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GLÁUCIA MENDES DA SILVA
O QUE É O QUE É? POIS É: POESIA – UM ESTUDO DA POÉTICA DE
NELSON ASCHER
UBERLÂNDIA 2010
GLÁUCIA MENDES DA SILVA
O QUE É O QUE É? POIS É: POESIA – UM ESTUDO DA POÉTICA DE
NELSON ASCHER
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras, Curso de Mestrado em Teoria Literária do Instituto de Letras e Linguística da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Teoria Literária. Linha de Pesquisa: Poéticas do Texto Literário: Cultura e Representação. Orientadora: Profª Drª Elaine Cristina Cintra Co-orientadora: Profª Drª Paula Godoi Arbex
UBERLÂNDIA 2010
A meus pais Antônio e Maria do Carmo Que nunca pouparam palavras de amor e de incentivo para que eu prosseguisse minha caminhada, mesmo diante das adversidades impostas pela vida.
AGRADECIMENTOS
A realização deste trabalho não teria sido possível sem a colaboração, incentivo
e compreensão direta e indireta de várias pessoas. Quero agradecer imensamente a todas
elas, mas de forma particular:
à minha orientadora e amiga, Profª Drª Elaine Cristina Cintra, que abriu não só as portas
de sua biblioteca, mas de sua casa, acolhendo-me com carinho, com confiança, com
paciência e compreensão, tendo sempre a palavra necessária na hora exata: palavras de
solução não só para as inquietações intelectuais mas também para “as pedras no meio do
caminho”;
à Profª Paula Arbex, pelas sugestões valiosas e pelas leituras atentas, que contribuíram
demasiadamente para a construção deste texto;
aos amigos e colegas de trabalho do Colégio José Feliciano Ferreira, pela compreensão
e colaboração em vários momentos em que precisei a eles recorrer, encontrando sempre
uma solução que me possibilitasse prosseguir;
ao meu irmão Leandro, pelo apoio discreto mas sempre presente nas horas necessárias;
aos meus familiares, em especial ao meu tio Itamar, que estiveram sempre dispostos a
ajudar no que fosse preciso, acreditando que eu seria capaz de realizar este sonho.
“Por isso melhor se guarda o vôo de um pássaro Do que um pássaro sem vôos. Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica, Por isso se declara e declama um poema: Para guardá-lo: Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda: Guarde o que quer que guarda um poema: Por isso o lance do poema: por guardar-se o que se quer guardar”. (Antônio Cícero)
RESUMO
O presente trabalho realiza um estudo da obra do poeta contemporâneo Nelson
Ascher, com o objetivo de identificar aspectos fundamentais de sua reflexão poética.
Partindo da análise de alguns de seus textos críticos, nos quais o poeta discorre sobre a
poesia e seus procedimentos de elaboração, buscou-se delinear um perfil, ainda que
parcial, de seu pensamento crítico sobre o ato poético. Após esta investigação, parte-se
para a obra poética, delimitando como corpus de pesquisa a obra Parte Alguma (2005).
As análises dos poemas desta obra têm como objetivo perceber quais nuances do
pensamento crítico especialmente aquele manifestado em suas crônicas publicadas em
jornais e entrevistas estão manifestadas na produção poética, e de que forma esta
manifestação ocorre, se em concordância ou em divergência. Busca-se, ainda, nas
análises, identificar os traços específicos do fazer poético deste autor, visando a uma
melhor compreensão da poética brasileira contemporânea, no intuito de compreender os
momentos estético e histórico da arte literária atual.
Palavras-chave: poesia contemporânea, Nelson Ascher, crítica, metalinguagem,
intertextualidade.
ABSTRACT
This work presents a study of the work of contemporary poet Nelson Ascher.
Based on the analysis of some of his critical writing in which the poet talks about poetry
and its procedures to develop it, it tries to outline a profile, even in part, of his critical
thinking about the poetic act. After this research, it went to his poetic work, defining as
research object the work Parte Alguma (2005). The analysis of the poems in this work
intends to realize what aspects of the critical thinking specially that expressed in his
texts published in newspapers and magazines are manifested in poetry, and how this
event occurs, in agreement or disagreement. It intends too, through the analysis, to
identify the specific features of the poetic act by this author, seeking a better
understanding of contemporary Brazilian poetry in order to better understand the
aesthetic and historical moment of literary art nowadays.
Keywords: contemporary poetry, Nelson Ascher, criticism, metalanguage, literary
dialogues.
SUMÁRIO
Introdução……………………………………………………………. 10 I – Pomos da razão: a voz crítica do cronista............................................ 20 II – No meio do poema: o ato poético em Parte alguma...................... 37 III – Vida, morte e memória: os diálogos em Parte alguma................ 62 Conclusão............................................................................................. 88 Bibliografia........................................................................................... 92 Anexos.................................................................................................. 98
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INTRODUÇÃO
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A prática poética é uma das atividades intelectuais mais antigas do ser humano.
Esta antiguidade demonstra que, desde os primórdios de sua existência, o homem tem a
necessidade de traduzir seus sentimentos e impressões em palavras. A poesia representa
esta tradução da essência humana, sendo uma “cápsula do tempo”, que “guarda” em
versos, desde fatos corriqueiros, como o vôo de um pássaro, até acontecimentos
grandiosos, capazes de mudar o caminho da humanidade. É por essa habilidade de
guardar “o que se quer guardar” que a poesia é uma arte capaz de retratar toda uma
geração através de seus elementos e linguagem. Ela carrega consigo o perfil histórico e
cultural de uma época, registrado por diferentes vozes e cantos poéticos.
A contemporaneidade parece ser o período histórico que mais tem necessidade
de “guardar”. A velocidade das mudanças por que passa o mundo e a degradação
ambiental voraz, intensificam a necessidade de um registro que não esteja vulnerável a
uma pane tecnológica repentina, e que seja capaz de capturar e conservar os sentimentos
humanos “guardáveis”. O papel do poeta contemporâneo, então, reside em ser um
“rastreador” dos acontecimentos e sentimentos, para “guardar” em versos intensos os
frutos de um cenário cada vez mais descartável e superficial. Este poeta vive um
paradoxo: viver no mundo instantâneo e escrever para o mundo da posterioridade.
Este paradoxo exige que o poeta saiba exercer um senso de dúvida e crítica
permanente, selecionando imagens e memórias com um olhar crítico que vai além do
exercício estético e o leva a outros campos da linguagem. Em introdução à antologia
Esses poetas (2001), Heloísa Buarque de Hollanda afirma que o perfil do poeta
contemporâneo é o do profissional culto e crítico, atuando no meio jornalístico e no
ensaio acadêmico, com sensibilidade erudita e auto-irônica. Este perfil esboçado por
Hollanda parece se referir diretamente ao poeta, crítico e tradutor, Nelson Ascher.
Nascido em São Paulo, no ano de 1958, sua relação com a arte se estabeleceu desde
cedo. Filho de pais judeus húngaros, emigrados para Israel e posteriormente para o
Brasil, Ascher cresceu em um ambiente onde o incentivo à leitura e o contato com a arte
foram prioridades. O contexto bilíngue e pluricultural também influenciou seu leque de
interesses artísticos, tornando-o um conhecedor não só da literatura brasileira, mas
também da literatura de diversas culturas.
Seu contato com a arte literária estabeleceu-se mesmo antes de ele se tornar um
leitor, pois, como ele mesmo recorda, desde muito criança sua mãe e sua avó, herdeiras
de uma longa tradição narrativa centro-européia, contavam-lhe contos de fadas. Seu pai,
por sua vez, narrava-lhe estórias que, segundo ele, “eram quase histórias: o cavalo de
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Tróia; Rômulo, Remo e a Loba de Roma; a Grande Armada espanhola que tentou
invadir a Inglaterra; Napoleão em Waterloo” (2007, pag. 5). Assim que começou a ler,
seus pais instigaram sua curiosidade: “eles foram espertos, pois, aos poucos, achavam
desculpas para parar uma estória/história no meio, passando-me em seguida o livro onde
estava a continuação” (2007, pag. 8). Foi esse instinto de curiosidade que levou Ascher
a buscar, em sua fase de adolescência, o conhecimento através da arte literária, o que
encontrou nas obras de Monteiro Lobato. “Sendo meus pais estrangeiros foi, digamos, o
autor que me abriu um pouco a idéia do que era o Brasil, o que me fez sentir brasileiro”
(2008, pag. 1).
Após a fase infanto-juvenil, Ascher partiu para o que denomina “literatura
séria”, lendo então Dostoiévski, Borges, Kafka, dentre outros. Seu primeiro contato com
a poesia ocorreu no ano de 1973, em uma livraria de São Paulo, onde o poeta leu pela
primeira vez um poema de Fernando Pessoa, que, segundo ele, marcara bastante sua
vida: “Lá, olhando os livros, meu amigo, que já tinha lido Fernando Pessoa, pegou e me
mostrou o volume de poesia, (...) o poema ‘Dactilografia’. Li e fiquei absolutamente
fascinado”. (2008, pag. 1). Ascher descreve o fato de maneira detalhada, o que
demonstra que este primeiro contato marcou verdadeiramente sua vida: “o primeiro
poeta que li sistematicamente foi Pessoa, sobretudo o Pessoa hortônimo (...). Todos
aqueles jogos de conceitos, de palavras, formam um pouco a minha base, a minha
maneira de pensar poesia.” (2008, pag. 2).
Concomitante às suas descobertas literárias, Ascher iniciou sua prática
tradutória. Em entrevista à Revista Cult, o poeta conta que fez suas primeiras traduções
quando tinha 13 anos, traduzindo almanaques húngaros para o português, apenas por
hobby. Depois começou a compartilhar suas traduções com Paulo Rónai que, segundo
ele, “só foi começar a gostar das traduções uns dez anos depois” (1998, pag. 6)
O trabalho como crítico surgiu em um período em que o poeta estava iniciando
um caminho diferente do literário, ingressando no curso de medicina. O ingresso fora no
ano de 1976, mas Ascher não chegou a cursar nem sequer um ano. O gosto pela arte
poética, pela poesia e pela tradução falara mais alto e, neste mesmo ano, o poeta
publicou seu primeiro artigo, que tratava não de anatomia ou de alguma epidemia, mas
de Jorge Luiz Borges. Após a desistência da medicina, o poeta ingressou no e concluiu
o curso de administração na Fundação Getúlio Vargas, em São Paulo. Em seguida
cursou as disciplinas do mestrado em Comunicação e Semiótica da PUC. Neste período,
começou a escrever para a Folha de S. Paulo sobre crítica literária e cinematográfica,
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política internacional, tradução, dentre outros temas. Sua colaboração para a Folha de S.
Paulo, iniciada nos anos 80, perdurou até o ano de 2008. Neste ínterim, Ascher criou a
Revista USP, em 1989, permanecendo como seu editor até 1994. Após deixar de
colaborar com a Folha de S. Paulo, Ascher passou a escrever ensaios para uma coluna
da revista Veja. Atuante e polêmico, seus escritos constantemente geravam reações de
choque e até repulsa em seus leitores. Alguns de seus artigos mais importantes estão
reunidos no livro Pomos da Discórdia (1996).
Reconhecido como um dos melhores tradutores brasileiros da atualidade, suas
traduções são, em sua maioria, de poesias. Poliglota, realiza traduções entre diversos
idiomas, dentre eles o húngaro, o alemão, o inglês, o francês, etc., as quais são
frequentemente publicadas em forma de coletâneas, como é o caso de Canção Antes da
Ceifa (1990), que reúne poesia húngara traduzida para o português, e a mais recente
Poesia Alheia – 124 poemas traduzidos (1998), que agrega traduções de poetas de
várias épocas, vários povos e várias línguas. O sucesso de seu trabalho como tradutor
deve-se ao conceito que ele atribui a esta arte. Para ele, a prática de verter de uma língua
para outra é uma reinvenção da obra:
A tradução de um poema tem, claro, de ser um poema, mas você tem de inventar um Horácio paulista, um Ashbery francês: aquele poema que você lê não é de autoria deles, pois aquelas palavras são do tradutor, que ao mesmo tempo tem de ter uma relação com as palavras originais. (1998, pag. 8)
Ascher considera a tradução uma atividade que pode ser tão prazerosa quanto a
criação poética em si. Para este autor, a prática é uma homenagem ao criador do
original: “A tradução tem essa coisa fantástica de você estar ao mesmo tempo rendendo
uma homenagem, dialogando e desafiando o poeta que você escreveu, respondendo,
jogando” (1998, pag. 8).
A carreira poética de Ascher é oficialmente inaugurada com a publicação de
Ponta da Língua, em 1983. Segundo Edilamar Galvão (1999), neste seu primeiro livro
de poesia, o poeta já anunciava o que seriam as marcas distintivas de sua poesia: o
domínio da métrica, das rimas, a presença do pensamento irônico, o exercício
metalinguístico, etc. Galvão afirma que o título desta obra “coloca, ironicamente, o
drama da representação, da procura pela palavra exata que materialize essa outra
palavra... Ascher nos parece um poeta claramente preocupado com a consciência de
todos os procedimentos poéticos” (1999, pag. 53). Este título, uma menção clara ao
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dizer popular que significa estar pronto para responder a algum questionamento,
anuncia, então, a proposta poética de Ascher, que seria confirmada nos livros
posteriores.
Dez anos após Ponta da Língua, Ascher lança seu segundo livro de poesia, O
Sonho da Razão (1993). Este livro reúne sua criação poética do período de 1985 a 1992,
apresentando poemas em sua maioria estruturados em formas fixas, como a quadra e o
soneto, em uma linguagem rica em rimas, aliterações, dentre outros procedimentos que
demonstram um fazer laborioso e detalhado da escrita poética. Para Galvão (1999, pag.
54), em O Sonho da Razão, Ascher “persegue a perfeição da forma, amarra os sentidos
no jogo sintático e sintagmático do poema. E o faz de maneira discursiva, contém o
estilo discursivo em suas formas fixas, inseri no fio ininterrupto da narração as quebras
dos versos”. Ao mesmo tempo em que o poeta privilegia a sintaxe rebuscada e a forma
fixa, ele também agrega elementos populares a sua poesia, estabelecendo um jogo das
formas clássicas com a linguagem contemporânea.
O terceiro livro de poesias de Ascher, Algo de Sol, lançado em 1996, demonstra
uma intensificação do fluxo das sensações humanas como temas de seus poemas.
Dividido em seis seções e uma coda1, o livro é composto por poemas estruturados, em
sua maioria, em quadras e sonetos, como ocorre nos livros que o antecedem. Cada seção
é inaugurada com uma epígrafe em diferentes idiomas, de autores internacionais como
Rilke, Borges, Attila József, dentre outros, introduzindo temas diversificados às seções,
como a sensualidade, a metalinguagem, a angústia do cotidiano humano e a questão
nazista.
Após um intervalo de quase dez anos, Ascher lança Parte Alguma (2005), livro
que reúne sua criação poética do período de 1997 a 2004 e que constitui o objeto de
investigação deste trabalho. Esta reunião é composta por quatro livros de poesias, a
saber: Mais e/ou Menos, Aqui, Pomos de Ouro e Quatorzes. O primeiro livro, Mais e/ou
Menos, é constituído por vinte e cinco poemas, sendo que destes, apenas três não se
apresentam na forma fixa quadra. Abordando temas variados, como o cotidiano
humano, a escrita poética, os vícios, o ataque de 11 de setembro ao World Trade Center,
a passagem do tempo e o envelhecimento, a AIDS, dentre outros, seus poemas possuem
uma densidade temática muito grande, agregando elementos como a ironia, o humor, a
metalinguagem e a intertextualidade.
1 Floreio final de um trecho musical.
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O segundo livro da reunião, Aqui, agrega poemas curtos, nas formas “Limericks,
Epigramas e Epitáfio”. Este livro tem uma característica inovadora por ser composto
por formas poéticas relativamente novas. Os poemas de Aqui versam sobre temas
variados como a vaidade humana, o papel da mulher do século XXI, os relacionamentos
conjugais, os direitos humanos, a escrita poética, dentre outros, regados por um tom
humorístico aguçado. O livro é finalizado com a seguinte epígrafe: “Aqui jaz Nelson
Ascher consumido / pelo amor-próprio não correspondido”. Ascher declara em
entrevista a Rodrigo Leão (2007, pag. 11) que esta epígrafe, que compôs para ele
mesmo, será também seu epitáfio, revelando uma auto-ironia declarada: “a que compus
para mim mesmo, que é também meu futuro (muito futuro, espero) epitáfio”.
Pomos de Ouro, o terceiro livro da reunião, é composto por versos organizados
em dez cantos, que narram uma viagem pela Itália. O humor também aparece nestes
cantos como elemento primordial, numa mesclagem de épico com popular.
O livro que encerra a reunião é Quatorzes. Composto por treze sonetos, o livro
em si é um exercício metalinguístico: o título faz referência direta à forma. Os sonetos
possuem temas diversificados, como a escrita poética, a saudade, a cidade de São Paulo,
a passagem do tempo, dentre outros. Estão presentes nos versos elementos poéticos
como a metalinguagem, o humor, o jogo com a linguagem, além dos diálogos com
outras obras, autores e artes.
Como mencionado na breve apresentação de Parte Alguma (2005), esta obra é
repleta de elementos poéticos diversificados. Por ser a obra mais complexa de Ascher,
agregando uma grande quantidade de poemas e, consequentemente, uma variedade de
formas, de estilos e linguagem, a obra tem um caráter de densidade poética
representativa das nuances da poesia contemporânea. Para realização deste trabalho,
adota-se então esta obra como objeto de pesquisa, a fim de investigá-la e contrastá-la
com o pensamento crítico contido em artigos escritos por Ascher, no intuito de
responder aos seguintes questionamentos: como a voz crítica de Ascher considera a
criação poética e seus elementos? Quais as correspondências e/ou divergências entre a
voz crítica e a voz poética de Ascher, no que se refere aos elementos da escrita poética?
O objetivo deste trabalho é, então, a partir da reflexão sobre alguns textos não
poéticos nos quais Ascher expõe seu pensamento crítico, identificar algumas vertentes
do pensamento deste autor no que se refere ao conceito de poesia e seus procedimentos
de elaboração para, posteriormente, confrontá-las com sua poesia, no intuito de
averiguar em quais pontos a voz crítica está de acordo com a voz poética, e em quais
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pontos estas vozes divergem. Assim, pretende-se alcançar um maior conhecimento das
especificidades da poética deste autor e do pensamento estético que conduz o fazer
literário desta obra.
A escolha de Parte Alguma como objeto de pesquisa se justifica por ser uma
obra poética contemporânea densa e, como já mencionado, rica em elementos poéticos
significativos das marcas distintivas do poeta Ascher. O estudo de um poeta
contemporâneo e sua obra se justifica pela contribuição que pode representar para a área
da Teoria Literária, visto que a poesia atual possui muitos horizontes a serem
explorados, bem como muitos poetas ainda pouco estudados. Ainda este estudo se
justifica por contribuir para uma melhor compreensão do momento contemporâneo, não
só do momento estético, mas histórico, um vez que a arte representa o homem inserido
em um mundo, e a poesia é o gênero que possibilita a apresentação mais direta do
sujeito em sua historicidade.
Apesar de ser um poeta renomado no cenário da literatura brasileira
contemporânea, a fortuna crítica referente à face poética de Ascher é ainda escassa. A
discussão em torno de sua obra se fez, em sua maior parte, em artigos de jornais e
revistas. Este é também um dos fatores que motivam a presente pesquisa, na intenção de
contribuir para o enriquecimento dos estudos críticos sobre o poeta e sua obra e,
consequentemente, para os aspectos teóricos inerentes às características e elementos da
poesia contemporânea.
Acredita-se que a escassez de crítica a respeito da obra poética de Ascher
decorra não de seu demérito, mas de fatores extra-literários, como, por exemplo, o
posicionamento político e/ou ideológico do poeta. O contato com a obra de Ascher fica
restrito aos leitores assíduos de revistas literárias que, vez ou outra, publicam alguns de
seus poemas. Infelizmente esta escassez prejudica o público leitor de poesia
contemporânea, visto que este perde a oportunidade de conhecer um poeta muito
representativo do cenário da poesia atual. Muitas vezes estes fatores extra-literários
acabam por ofuscar grandes artistas, excluindo-os da crítica midiática, que é hoje a
principal ponte entre poetas e público.
Em pesquisa bibliográfica, realizada nas bases de bibliotecas on-line e
impressas, foi constatada a existência de apenas dois trabalhos acadêmicos que
investigam a obra do poeta em questão. O primeiro é uma tese de doutorado intitulada
Nova Poesia Brasileira (1997), de autoria de Mônica Rodrigues da Costa. Neste
trabalho, Costa faz um estudo crítico de treze poetas contemporâneos, dentre eles
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Nelson Ascher. O outro trabalho é a dissertação de mestrado intitulada Nelson Ascher:
poesia em tradução (1999), de autoria de Edilamar Galvão. Neste trabalho, a autora
analisa a poesia de Ascher a partir de uma teoria da tradução centrada nos ensaios de
Walter Benjamin e de outros poetas e/ou teóricos da poesia, como Paul Valéry, Octavio
Paz, Haroldo de Campos e Paul de Man.
Quanto à crítica presente em artigos, a maioria ressalta o aspecto de formalidade
da poesia de Ascher, destacando a preocupação e o cuidado do poeta ao lidar com as
formas fixas, com as rimas e correspondências sonoras, e com o discurso poético.
Segundo Galvão (1999, pag. 12), “a maioria da crítica tratou de elogiar o poeta pela
maestria com que usa os recursos poéticos, e as críticas contrárias (poucas) se perderam
na oposição seca e falaciosa entre discurso ‘racional’, de um lado, e uma poesia ‘do
sentido’, de outro”. Em ocasião de seu livro de estréia, Ponta da Língua (1983), Beth
Brait comentou em artigo publicado no Jornal da Tarde, na data de 27/01/84:
A crítica, a autocrítica, o humor, a musicalidade, a recuperação adequada e necessária de formas consagradas como o soneto, o aprendizado com os grandes poetas e, especialmente, a continuidade da tradição que tem na linguagem a chave da vida são os elementos que recomendam esse autor do “menos”, da economia e da anti-retórica. (1996, contracapa).
Neste comentário, Brait ressalta uma característica muito importante na poesia
de Ascher, que é a busca pela continuidade da tradição. Esta preocupação se faz
presente não só em Ponta da Língua, mas nas obras posteriores, através dos diálogos
estabelecidos com poetas tradicionais.
Na mesma época, José Paulo Paes comenta, em artigo publicado em O Estado de
S. Paulo, na data de 08/04/84, que os poemas de Ascher revelavam seu merecimento em
ser chamado de poeta, “nestes tempos de poesia muita, poesia quase nenhuma”,
destacando o caráter metalinguístico de seus poemas, bem como a diversidade e
densidade de temas.
Quanto ao livro O Sonho da Razão (1993), Arthur Nestrovski comenta, em
artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 02/05/93: “Seus sonetos são verdadeiros
tours-de-force, conduzidos com majestade e ironia em doses iguais; as formas livres não
são menos afiadas e ele é um grande mestre da logopéia, ou poema como jogo de
pensamento”. Aqui Nestrovski destaca as características formais da poesia de Ascher,
como também o faz Antonio Carlos Secchin, no Jornal do Brasil, em 12/06/93: “...o
autor sabe escrever versos, optando sempre por soluções mais complexas, mas nem por
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isso inacessíveis ou restritas a meia dúzia de iniciados”. Com este comentário, Secchin
destaca uma característica forte em Ascher: a popularização da linguagem poética, seja
através da forma ou da linguagem empregada. Outros críticos como Carlos Graieb e
Fernando Marques também deram destaque à utilização das formas fixas, qualificando a
poesia de Ascher como “virtuosa e imaginativa”. Todas estas colocações críticas
configuram, sem exagero, a poesia de Ascher, que é uma poesia que rebusca a
linguagem não para fechá-la, mas para atrair o leitor, como forma de valorizar tanto a
arte quanto o público que aprecia esta arte, desde os especialistas até os “amadores”.
Ainda a respeito de O Sonho da Razão (1993), vale destacar a carta escrita por
Antonio Candido, publicada, na íntegra, na orelha de sua 2ª edição, na qual o crítico
avalia a obra de Ascher: “Eu diria que todos os poemas de O Sonho da Razão são bons
e que o título é perfeito como reflexo da obra”. Quanto às formas e procedimentos,
Candido destaca: “Quanto à fatura, anoto que a sua sintaxe é pessoal e altamente
significativa, com um excelente uso do parêntese e do subentendido; e que é também
fecundo o seu uso das assonâncias, homofonias em geral e dos jogos de palavras”. Os
comentários de Candido apontam para uma peculiaridade da sintaxe, que é um elemento
priorizado por Ascher. São constantes, em seus poemas, as quebras de discurso, a
inserção de parênteses como sobreposição de vozes nos versos, representando uma
busca pela singularidade discursiva que enriquece sua dicção poética, envolta em um
humor ácido.
A crítica em torno de Parte Alguma (2005) é escassa até mesmo em jornais e
revistas. Por ocasião do lançamento do livro, Jerônimo Teixeira publica uma resenha na
revista Veja, em 30/03/2005, na qual destaca os temas atuais abordados nos poemas
contidos na coletânea. Segundo Teixeira, Ascher abre seus versos para os grandes temas
da atualidade, “rompendo com o provincianismo dos poetas que passam a vida cantando
a cidadezinha natal”. O crítico destaca ainda a variedade de formas presentes em Parte
Alguma, que vai desde os poemas de períodos longos e rebuscados que, segundo ele,
são a “marca do poeta”, aos poemas breves, epigramas que comentam temas do
momento.
Estruturado a partir da problemática acima apresentada, o presente trabalho
encontra-se organizado em três capítulos. No primeiro capítulo há uma análise de
algumas discussões críticas de Ascher. Para isto, parte-se da leitura de alguns textos
publicados pelo poeta em colunas de jornais e revistas a respeito dos temas inerentes à
prática e à arte poética. Além destes textos, foram analisadas também algumas
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entrevistas concedidas pelo poeta, em diferentes ocasiões, nas quais ele discorre
criticamente sobre as questões poéticas. Como ele mesmo afirma, “através da teoria ou
crítica passa-se uma idéia mais clara do que a gente efetivamente pensa” (1999, pag.
132). A intenção do capítulo é exatamente essa: verificar o que a voz crítica do poeta
pensa sobre poesia.
No segundo capítulo é feito um estudo de exercício metalinguístico na voz
poética de Ascher. Este estudo visa identificar como a poesia é descrita na poesia, quais
características do discurso crítico estão de acordo com o discurso poético e quais estão
em desacordo. Com o intuito de atingir este objetivo, dois poemas são analisados:
“Adivinhação” e “Arte Poética”, ambos contidos no livro Mais e/ou Menos, integrante
de Parte Alguma (2005).
O último capítulo traz uma análise dos diálogos que a poesia de Ascher
estabelece com outros poetas e outras artes. Esta análise objetiva identificar as
características destes diálogos, e ainda verificar como Ascher se utiliza deles como
elementos de criação poética. Para este estudo foram analisados, de maneira detalhada,
dois poemas: “Os dois urubus” e “Exegi monumentum”.
Pretende-se com estas análises percorrer a obra do autor para, ao contrapô-la ao
seu pensamento crítico, apreender com mais verticalidade as nuances de seus
procedimentos poéticos e das configurações de suas teorias sobre a poesia, contribuindo
para ressaltar o lugar de sua colaboração no cenário da poética contemporânea nacional,
fazendo justiça a sua importância como poeta e estudioso da linguagem poética.
Os esforços para realizar um trabalho verdadeiramente colaborativo para com as
discussões sobre as nuances da poesia atual motivaram todas as etapas percorridas para
se chegar ao resultado aqui materializado. Espera-se, assim, que as contribuições sejam
realmente relevantes e que possibilitem outras discussões sobre este objeto estético
ainda tão inapreensível que é a poesia contemporânea.
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I. Pomos da Razão – a voz crítica do cronista
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“A crítica, de resto, é apenas a forma suprema e artística de maledicência”. (Fernando Pessoa)
Em seu ensaio, “A função da crítica”, T. S. Eliot (1923, pag. 50) define como
crítica o “comentário e a exposição de obras de arte através da palavra escrita”. Segundo
esta definição, crítico é todo aquele que se ocupa em escrever sobre arte. Eliot discute a
função desta escrita, afirmando que ela deve ser útil ao apreciador da arte, elucidando as
obras e corrigindo o gosto, apresentando argumentos que estejam em concordância com
a maioria dos críticos, a fim de buscar conceitos verdadeiros, e não opiniões centradas
num julgamento pessoal. Em outro ponto de sua discussão, Eliot afirma ter um dia
acreditado que para ser um bom crítico seria necessário exercer a arte a que se propõe
criticar. De acordo com este pensamento, só poderia criticar pintura os pintores, poesia
os poetas. Esta idéia, a qual Eliot retifica posteriormente, contrasta com outra existente:
a de que todo crítico seria um artista frustrado. Segundo esta crença, o crítico de poesia,
por exemplo, seria alguém que um dia sonhou em escrever poesia e, talvez por se ver
fracassado nesta tarefa, resolvera se dedicar a falar do que os que conseguiram êxito na
empreitada fizeram e/ou fazem. Neste caso, a crítica teria uma tendência a ser a
“maledicência”, em seu sentido literal: por vingança, por frustração, o crítico “mal diz”
das obras que não conseguiu escrever. Esta visão, um tanto quanto negativa e pejorativa
da crítica, deve ter suas razões para existir.
O fato é que a maioria dos poetas, mesmo sem se declarar críticos, exerce vez ou
outra esta atividade ao comentar sobre a escrita literária. Alguns exercem a crítica como
profissão, enveredando-se não só pelos caminhos da crítica literária, mas também pela
crítica a outras formas artísticas, e também pela crítica jornalística, como é o caso de
Nelson Ascher. Esse autor exerce a crítica jornalística desde o início dos anos 80, época
em que inicia também seus escritos poéticos. Colaborando para a Folha de S. Paulo por
vários anos, escreveu e continua escrevendo sobre literatura, cinema, política
internacional, religião, dentre outros temas. É considerado ousado, irônico e polêmico,
sendo que seus textos já foram alvos de repulsa coletiva, como aconteceu na ocasião em
que publicou um artigo comentando a morte de Edward Said2, no ano de 2003. Neste
2 Edward Said (1935 – 2003) foi um intelectual e ativista, defensor das causas Palestinianas no Ocidente. Nascido em Jerusalém, mudou-se para os Estados Unidos no ano de 1951. Lá estudou nas Universidades de Princeton e Harvard, alcançando o doutoramento. Foi professor de literatura nas Universidades de
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artigo, publicado na Folha de S. Paulo em 29/09/2003, Ascher discorre sobre a vida e a
obra de Said, ressaltando aspectos não muito positivos. A primeira afirmação que
Ascher faz no artigo é a de que Said fora um aproveitador de sua condição de refugiado:
“Said tornou-se, desde os anos 50, um norte-americano e beneficiou-se tanto dessa
condição como da imagem romantizada de exilado para atingir o ápice do mandarinato
universitário”. A segunda, é a de que Said, como representante de um povo, manipulou
e generalizou informações ao afirmar que os estudos da cultura oriental foram feitos
apenas com a finalidade de beneficiar o capitalismo europeu. Ascher ainda acusa Said
de ter omitido fatos históricos e políticos importantes, como a filiação de políticos
árabes ao nazismo.
O artigo em questão gerou um abaixo-assinado de repúdio, com a assinatura de
quase duzentos intelectuais, dentre eles Antonio Candido, Roberto Schwarz, Marilena
Chauí, Raduan Nassar, Milton Hatoum, dentre inúmeros outros. Por ironia do destino,
ou por mera coincidência, Ascher havia escrito há quase oito meses antes, na data de
01/02/2003, um artigo com o título “Faltam intelectuais que resistam à tentação de
serem tribunos”, no qual comenta sobre a tendência dos intelectuais a se filiarem a
causas totalitaristas e autoritárias, pontuando que “o que mais tem faltado são
intelectuais que, reconhecendo que suas opiniões não são, a priori, nem melhores nem
piores do que as de quem quer que seja, mostrem-se capazes de resistir à tentação de
serem tribunos”. No mesmo artigo, linhas antes deste comentário, Ascher afirma:
“Quanto maior a quantidade de grandes nomes num abaixo-assinado qualquer, maior a
chance de que os efeitos de sua realização sejam desastrosos”. Anos mais tarde, em
entrevista a Bruno Garschagen, Ascher afirma que a intelectualidade brasileira se
expressa de acordo com seus pares, seguindo uma hierarquia:
Por incrível que pareça, a esquerda é extremamente hierárquica nisso. Tem uma escadinha clara: você não discorda do chefe nem do chefe do chefe do chefe do chefe. Como no caso do abaixo assinado que fizeram contra mim na história do Edward Said. A primeira coisa que fizeram foi: “vamos procurar a
Columbia, Harvard, Johns Hopkins e Yale. Em 1978 publicou a sua obra mais conhecida, Orientalismo, na qual analisava a visão ocidental do mundo "oriental", mais concretamente do mundo árabe. Said argumentou que o Ocidente criou uma visão distorcida do Oriente como o "Outro", numa tentativa de diferenciação que servia aos interesses do colonialismo. Na construção do argumento central do livro, Said analisou uma série de discursos literários, políticos e culturais que iam desde textos das Cruzadas ou de Shakespeare, nos quais encontrou um denominador comum: a representação dos habitantes do mundo oriental como bárbaros. Said faleceu em setembro de 2003, vítima de leucemia.
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assinatura do Antonio Candido”. Coitado! Uma vez que Antonio Candido deu dignidade ao documento todo mundo vai lá e assina. (2008, pag. 9)
O caso Said só reforçou o caráter polêmico de Ascher, que, segundo afirmações
do próprio poeta, é lhe atribuído por ele não se render à postura do “deixa disso”
adotada pela maioria dos intelectuais brasileiros. “Também no Brasil existe essa coisa
do “deixa disso”, de evitar a discussão, de evitar temas espinhosos. E tem aquele velho
questionamento: “Quem é você para questionar isso?”(2008, pag. 9).3 Os temas
“espinhosos” parecem ser os preferidos da faceta jornalística de Ascher, não sendo
diferente em sua face poética, na qual ele adere a uma linguagem irônica e humorística
para tratá-los. Um bom exemplo, dentre vários cabíveis, é o seguinte poema: “Se o
remédio da Aids for descoberto / nos Estados Unidos, decerto / muita gente, em mais
um de seus giros, / vai tomar o partido do vírus.” (2005, pag. 81). Neste poema curto e
bem humorado, Ascher alfineta os esquerdistas com um tema polêmico de dimensão
mundial, que é a cura para o vírus HIV. Nestes versos, o eu poético afirma que, só para
ser de esquerda, as pessoas são capazes de aderir a causas absurdas, como ser a favor do
vírus da AIDS, por exemplo.
Por ser adepto dos temas polêmicos e por tratá-los de forma irônica e bem
humorada, a crônica é o gênero preferido por Ascher na maioria dos seus textos não-
literários. Como afirma Antonio Candido (1992), a crônica não é um gênero de prestígio
crítico maior, mas é o gênero que permite maior abrangência de temas e uma certa
liberdade e popularidade, já que aborda temas complexos com uma linguagem mais
natural e cotidiana, utilizando-se do humor para “dizer coisas sérias”. Outra
característica da crônica é sua brevidade, adequada ao suporte em que geralmente é
publicada, ou seja, o jornal e as revistas semanais. Estas características da crônica
justificam a preferência de Ascher pelo gênero, pois em seus escritos ele emprega um
estilo crítico-irônico-humorístico, com uma linguagem acessível ao público dos
periódicos, sem, no entanto, deixar de refletir de forma densa sobre os temas aos quais
se propõe discutir.
O autoritarismo da esquerda é alvo frequente das discussões críticas de Ascher.
Auto-declarado anti-esquerdista, ele critica o posicionamento político homogêneo dos
intelectuais brasileiros. Segundo ele, os intelectuais se ocupam, quase que
3 Cabe lembrar aqui as discussões de Foucault (1999) sobre a ordem do discurso, no qual ele comenta a “rarefação”, noção na qual os sujeitos só poderão entrar em determinadas regiões do discurso se forem “qualificados” para tanto.
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exclusivamente, em propagar dogmas a fim de conquistar, através de “bajulação”, um
espaço no meio cultural. Esta idéia, presente no artigo “O conformismo dos poetas”,
publicado em 28/04/2008, coincide também com a declaração que Ascher faz em artigo
anterior, no qual afirma que “o esquerdismo se transformou hoje em dia no jeans da
intelectualidade”.
Em suas crônicas, percebe-se que Ascher é um crítico da esquerda, crítico
literário e crítico da crítica, refletindo em vários de seus escritos sobre o papel da crítica
acadêmica na atualidade. Em artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 20/06/96,
declara que “a crítica brasileira contemporânea ou universitária, tornou-se
preponderantemente uma desconversa, um diálogo-de-surdos entre os que evitam a
controvérsia a todo custo e os que exigem conversões a qualquer preço”. Para ele, os
críticos acabam por criar um deserto ao seu redor, ao invés de criar uma ponte entre o
autor (ou entre a obra) e seu leitor. Em outro texto, denominado “A crítica e o tempo”
(2005), Ascher afirma que o crítico deve identificar, mostrar e demonstrar virtudes e /
ou deficiências de uma obra, de maneira clara e objetiva. A veracidade das afirmações
de uma crítica virá (ou não) com o tempo. Em outra declaração, afirma crer que o papel
da crítica, ao avaliar a poesia contemporânea, é a de reconhecer as variedades de
elementos poéticos, discuti-las, “continuar lendo e procurando” (2007, pag. 11). O fato
de não estar de acordo com a postura dos críticos acadêmicos na atualidade justifica
também a preferência de Ascher pelo gênero crônica, gênero este que estabelece uma
maior proximidade com o público leitor e que não se restringe aos especialistas. O
pensamento expresso por Ascher sobre este posicionamento da crítica literária coincide
com o pensamento de Eliot (1923), quando este afirma que o crítico não precisa ser
artista, mas precisa lidar bem com os elementos “fatuais” das obras, de maneira
competente, pertinente, comparativa e analítica, tendo como objetivo maior educar o
gosto e menor a pretensão de formar opinião.
O exercício metalinguístico do cronista (o crítico que fala da crítica) ocorre
também com a face poética, pois o cronista que é poeta é também o poeta que critica
poesia. Ascher expressa sua opinião sobre vários temas que permeiam a arte poética,
como seus elementos, suas condições de produção, sua recepção, suas relações com
outras artes, suas funções na sociedade, etc. A primeira característica que se pode
ressaltar desta visão crítica sobre poesia é a discussão a respeito do lugar que esta ocupa
no cenário cultural atual. Ascher discorre sobre este tema em artigo intitulado “A poesia
hoje”, publicado na Folha de S. Paulo, aos 17/07/2006. Neste artigo, ele afirma que a
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partir de 1914, período da guerra industrial, o modernismo não era mais uma escola, um
estilo, ou muito menos um modismo. Tratava-se agora de linhas de força impessoais.
Esperava-se, segundo ele, que este contexto oferecesse um panorama coerente, legível,
interpretável. Não foi o que ocorreu, pois os termos “pós-modernidade” e “pós-
modernismo” não definem nada, são imprecisos, restando apenas a incompreensão. Esta
é, pois, a herança que ficou.
Neste mesmo texto, Ascher afirma que o Concretismo foi a última tentativa da
poesia brasileira de cartografar a poesia nacional em busca de um lugar no cenário
literário mundial. Esta afirmação está relacionada à simpatia que sua face poética
demonstra ter com o movimento em questão. Em alguns de seus poemas, Ascher adere
ao estilo da Poesia Concreta, inserindo elementos gráficos que colaboram para formar o
que os concretos denominaram de poema “verbicovisual”.
Ainda sobre a poesia no cenário atual, Ascher discute sobre seu papel, afirmando
que ela tem várias utilidades: “poemas, ao que parece, têm utilidades as mais diversas
(das didáticas às lúdicas) e amiúde contraditórias” (13/06/2005). No entanto, a poesia
adquire uma função maior:
Que um poema seja uma “cápsula do tempo” portadora de informações sobre o lugar e a época em que foi concebido não é novidade. Ele é, ademais, um dispositivo que permite ao usuário manipular o tempo, algo que, tal qual sucede no museu madrilenho, decorre de sua infinitude interior. Sua inesgotabilidade interna se contrapõe a seus limites externos e os contradiz. A infinidade de leituras distintas e de interpretações sensatas ou desvairadas a que se oferece demonstra-o bem.
Neste contexto, Ascher considera que os poetas contemporâneos devem ter
cautela quanto à formação de grupos intelectuais homogêneos, pois acredita que esta
homogeneização esteja diretamente ligada à seletividade do público apreciador de
poesia no Brasil. Para agradar ao seleto grupo e conseguir respaldo, os “poetas novos”,
segundo Ascher, acabam caindo no conformismo ideológico e hierárquico. Esta idéia é
discutida no artigo “O conformismo dos poetas”, publicado em 28/04/2008. Nele, há a
afirmação de que o público preferencial destes poetas novos são os demais poetas, os
críticos e a intelectualidade, pois é destes que depende sua publicação e sua consequente
consagração. O interesse pessoal acaba gerando uma “bajulação” intelectual, numa
“repetição incessante das palavras de ordem que identificam o rebanho e o mantêm
coeso” (pag. 3).
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Esta situação leva o cronista a observar que a partir dos anos 70 os poetas se
autodeclararam “marginais”, diante de uma decadência iminente que perdura até o
contexto atual. A partir desta reflexão, Ascher lança o seguinte questionamento: “É
possível reverter essa queda e tornar a poesia novamente importante e popular?” Ascher
considera esse questionamento essencial e intrigante quando se considera que o público
contemporâneo busca uma cultura que oferece prazer fácil e instantâneo, optando cada
vez mais por uma satisfação pré-dirigida, na qual maiores esforços intelectuais não são
exigidos.
Relacionando a situação intelectual homogeneizada dos poetas atuais a esta
seletividade de público, em “A poesia do século passado”, publicado em 23/07/2007,
Ascher se arrisca em prever o porvir da arte poética: “Não é difícil imaginar a falta de
biodiversidade literária que emergirá desse colóquio de ecos, a saber, gritos estilizados
de protesto contra o consumo, o capital, o racismo, a guerra e o aquecimento global”(p.
3). Nota-se que sua previsão não é nada otimista, indicando uma mesmice de temas,
num direcionamento político de esquerda.
Nestas ocasiões em que discute sobre o papel da poesia e dos poetas, Ascher
acaba também expressando sua definição (ou indefinição) de poesia. O cronista admite
que a arte poética é tão antiga quanto as indagações que giram em torno dela. Estas
indagações acontecem tanto sobre sua função, quanto na tentativa de sua definição. Em
outra ocasião, Ascher declara que quanto mais lê e estuda, menos se sente capaz de
definir poesia: “De resto confesso que, quanto mais leio e estudo, menos sei o que seja a
poesia. Sei que ela existe. E tento, segundo minhas luzes (ou trevas, ou, mais
provavelmente, luscos-fuscos) fazê-la” (2007, p. 6). Como poeta, Ascher exerce a
metalinguagem para realizar suas indagações a respeito da poesia, tentando ora defini-
la, como no poema “definição de poesia”, presente em Ponta da Língua (1993), ora
poetizando sobre seus procedimentos, como no poema “Soneto” contido em O Sonho da
Razão (1993), ou ainda indagando sobre a arte poética, como ocorre em poemas como
“Adivinhação” e “Arte poética”, contidos em Parte Alguma (2005).
Em seu trabalho poético, é possível perceber que há uma constante adoção de
formas fixas, sendo a quadra e o soneto as mais frequentes. Esta opção obsessiva pela
quadra em sua poética juntamente com outros elementos populares, tais como
elementos da cultura popular como os provérbios, os ditados, os trava-línguas, etc.,
aproximam seu estilo culto da linguagem popular. Em artigo intitulado “Provérbio é
manifestação elementar da poesia”, publicado em 07/12/2002, Ascher afirma que os
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provérbios e as piadas são a manifestação essencial da poesia e da ficção,
respectivamente. Os provérbios, de acordo com o crítico, utilizam-se de vários recursos
chamados poéticos, como o uso de palavras parecidas para evocar a semelhança entre
duas coisas, a recorrência à metrificação e à rima, a ambiguidade e os jogos de palavras.
O cronista vê como positiva a inserção de elementos da cultura popular na poesia,
fazendo o uso frequente deles em sua criação poética. É possível encontrar vários
exemplos do uso de ditados e provérbios em sua poesia, muitas vezes de forma
subvertida e bem humorada. Para ilustrar, cabe citar o poema “Onde há fumaça” (1993,
pag. 15) (Anexo I), no qual Ascher “brinca” com o ditado “Onde há fumaça, há fogo”
que, nos versos do poema, apresenta-se como “...onde há fumaça, / há cinzas...”. Em
Parte Alguma (2005), é possível encontrar inúmeros exemplos, como nos poemas
“Queda interrupta” (Anexo II), no qual aparece o uso da expressão popular “cair a
ficha”; em “Variações sobre um tema de Paladas de Alexandria” (Anexo III), com as
expressões como “amanhecer com a boca cheia de formiga” e “bater as botas”que, no
poema, apresentam-se como “batam as canelas”, dentre outros.
Além de subverter os dizeres populares, tornando-os bem humorados ou
irônicos, Ascher utiliza-os muitas vezes para imprimir à sua poesia uma atmosfera de
jogo com a linguagem. Segundo Galvão (1999, pag. 70), “Ascher explora a
proximidade sonora das palavras; palavras diferentes como que se desdobram em
pequenas nuances de significados”. O poema apresentado como um jogo de
deciframento ao leitor é uma forte característica do poeta, que recorre aos elementos dos
trava-línguas, das adivinhas e dos ditados, todos elementos da literatura oral para
“cifrar” a poesia e ao mesmo tempo “jogar” com seu leitor. Para Galvão (1999, pag.
71), “Ascher radicaliza o procedimento da poesia como ciframento. A poesia, também
entendida como lógica, é um jogo”. Em entrevista a Bruno Garschagen (2008, pag. 2),
Ascher declara: “A idéia do poema como um jogo de conceitos, de sacadas de
inteligência é o tipo de coisa que procuro inserir na minha poesia”. Aqui Ascher
assume, na voz de cronista, uma postura de sua face poética.
Outro elemento defendido por Ascher em suas crônicas é a influência da música
popular sobre a poesia contemporânea. Em texto publicado em 05/10/2002, Ascher
discute se letra de música é ou não é poesia. Para ele, a música utiliza de vários recursos
poéticos, no entanto, há recursos corriqueiros na poesia que não são adequados à
música, e vice-versa. O cronista acredita que o importante é reconhecer a riqueza que
cada gênero traz consigo, aceitando as influências mútuas que nele ocorrem. Em
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entrevista à Mônica Rodrigues da Costa em 1994, Ascher afirma que os poetas
contemporâneos não podem negar a influência que a Música Popular Brasileira exerceu
sobre a poesia: “É absolutamente inegável que quem quer que tenha nascido a partir dos
anos 50 ouviu a palavra em função poética pela primeira vez na música popular” (In:
GALVÃO, 1999, pag. 74). Em entrevista a Rodrigo Leão (2007, pag. 8), Ascher
declara: “A outra metade do que me fez brasileiro (e não sei o que mais) foi a MPB”.
Esta influência é discutida por Galvão (1999), que faz uma análise comparativa entre o
poema “Drible”, presente em Algo de Sol (1996), e a canção “Futebol”, de Chico
Buarque, chegando à conclusão de que ambos comparam o jogo poético a uma partida
de futebol. Em Parte Alguma (2005), Ascher faz referência clara à música brasileira nos
versos do poema “Saudade” (Anexo IV), mencionando a Bossa Nova e os nomes “João,
Vinícius, Tom”.
Ao comentar os diálogos do poeta Ascher com a música, Galvão (1999, pag. 74),
afirma que “as influências de Ascher muitas vezes ocorrem através da citação, mesmo
que ironicamente transfiguradas”. Este comentário pode ser estendido também aos
diálogos estabelecidos com outras artes. Sua voz de cronista não hesita em declarar
obras e autores que considera terem sido importantes em sua formação como poeta.
Dentre eles estão suas leituras juvenis de Monteiro Lobato, Alexandre Dumas, Daniel
Defoe, Hermann Hesse, George Orwell e Fernando Pessoa.
Os diálogos estabelecidos por Ascher em sua poesia refletem o grande leque de
conhecimento que o poeta, crítico e tradutor possui, não só da literatura nacional, mas
de várias outras nacionalidades, como as poesias húngara e russa. Galvão (1999) afirma
que sua experiência poética e seus consequentes diálogos nascem não só da leitura, mas
do trabalho de tradutor e de jornalista. Essas atividades paralelas à atividade de poeta
conferem a característica eclética e plural dos diálogos de Ascher. Em entrevista a
Galvão (1999, pag. 154), ao ser indagado sobre a questão da influência, declara: “não
vejo de onde tirar que todo mundo só possa ter um pai poético e que tenha de ser na
própria língua, ou que tenha de ser o tempo todo, na carreira dele, o mesmo”. Para ele, a
questão da influência não deve ser mais importante do que os traços diferenciais que
cada autor possui: “eu penso que, se a influência é muito importante num autor, o autor
não pode ser importante...” (1999, pag. 154). Para Ascher, é interessante traçar de onde
vêm as influências, mas há de se valorizar o que é específico em cada poeta, em cada
obra, já que “a poesia é uma repetição dos mesmos temas, mas o poeta deve sempre
pegar um lugar-comum e escapar dele” (1998, pag. 7).
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O caráter eclético de Ascher não ocorre apenas ao que se refere à diversidade de
nacionalidades poéticas, mas também à diversidade de épocas, estilos e formas. Leitor
assíduo da poesia contemporânea, ele afirma que a característica mais elementar desta é
a coexistência de várias culturas e épocas como procedimento poético:
Todo esse clima de várias culturas coexistindo, interagindo – eu digo não só nacionais, mas todo o anacronismo de nossa época; de coisas modernas e arcaicas e pós-modernas e futuristas e retrós coexistindo -, acho que dá essa idéia de que não é mais, por exemplo, a paronomásia que é a dominante, ou não é o metro, ou não é o verso livre, ou não é a imagem, mas é, simplesmente, o conjunto e a possibilidade de todos eles poderem coexistir. (GALVÃO, 1999, pag. 131)
Esta opinião crítica é refletida em sua voz poética, pois Ascher exerce
constantemente a junção de elementos de origens diferentes em seus poemas, como a
união do clássico ao contemporâneo, da linguagem culta à linguagem coloquial, da
linguagem tradicional a neologismos, de formas tradicionais a formas novas, etc. Um
bom exemplo desta “mistura” é o livro Aqui (integrante de Parte Alguma), no qual o
poeta mescla epigramas e epitáfios aos limericks que, apesar de suas origens datarem
dos anos 1840, só chegou ao Brasil nos anos 90, configurando uma forma poética ainda
pouco conhecida.
Mesmo inserindo elementos inovadores em sua prática poética, muitas vezes
para tratar de temas polêmicos, como o holocausto e a AIDS, por exemplo, Ascher
declara em suas crônicas que o poeta deve ter cuidado ao tratar assuntos delicados. Para
ele, certos temas precisam passar pela literatura e pela poesia, mas o poeta deve
descobrir como tratá-los. Ele acredita que alguns temas históricos se tornam obsessão
em determinadas épocas, como o massacre aos judeus que, em sua opinião, tornou-se
um tema central de documentários, filmes, etc. nos últimos dez anos, numa tentativa de
ascender o tema. O cronista acredita que a poesia tenha também esta função de
memória, no entanto, a chave é como o problema será tratado poeticamente.
Para uma visão mais completa de seu pensamento expresso em sua face de
cronista, segue a análise de dois de seus textos não-literários, que representam aspectos
importantes de seu pensamento sobre a arte poética, que irão se desenvolver na poesia.
O fim da poesia?
“O Fim da Poesia?”
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É possível reverter essa queda e tornar a poesia novamente importante e popular? A partir de 1922, oficialmente, os poetas brasileiros deixaram de lado tanto os augustos mármores com ecos argênteos ou brônzeos do parnasianismo como os turíbulos, missais e castos aromas de incenso do simbolismo, e passaram a compor, pelo telefone, poemas sobre o trânsito, o semáforo e a eletricidade. Claro que nem tudo se reduzia a esse esquema simples. Augusto dos Anjos já recorrera a um léxico de estudante de medicina ou de biólogo amador, à cultura de um leitor provinciano de almanaques que, vindos da capital federal, anunciavam novas descobertas e invenções, para orquestrar em seus sonetos uma sonoridade grotesca cujo fascínio hipnótico poucos negariam. Enquanto isso, Manuel Bandeira, familiarizado com Heinrich Heine, criava suas canções pseudo-ingênuas ou, inspirado por Verlaine, transformava nosso carnaval tropical num espetáculo a um tempo melancolicamente decadente e elegante o bastante para evocar a corte do Bourbons. Independentemente, porém, de contra o quê se revoltava, a poesia moderna como ela começou a ser praticada aqui nos anos 20 caracterizou-se pelo abandono das formas fixas e pela adoção da linguagem coloquial. O que, pelo menos de início, ocorreu com as formas não foi diferente no seu caso do que sucedera com a pintura quando saiu dos limites do figurativismo e com a música atonal. O curioso é que sua contrapartida, a incorporação de temas não “poéticos” e de uma fala oriunda do cotidiano, apontava numa direção oposta. Pois as formas fixas fornecem ao leitor um padrão consagrado, um ambiente seguro dentro do qual este se sente em contato com a poesia. Graças, em geral, a esse acordo de base, o poeta pode negociar com ele a alteração de outros elementos. Sem a certeza prévia que essas formas lhe dão, cabe a cada leitor se tornar um especialista que tenta desvendar se aquilo que lhe foi apresentado é de fato um poema ou não. Uma tarefa exigente e, enfim, para poucos. Qual, no entanto, o vínculo de necessidade entre essa redução do círculo de leitores e a propensão a falar quase sempre nas cadências de uma pretensa “vox populi”? Menos de complementaridade que de compensação: talvez os poetas de então pensassem que, buscando competir com o noticiário e as manchetes jornalísticas, recuperariam os leitores que perdiam com o que, embora o chamado de experimentalismo, era antes a quebra de um contrato secular. O coloquialismo em si já era, não uma conquista, mas uma concessão e, depois desta, outras viriam, todas insuficientes. O fato é que os poetas de geração seguinte, os que estrearam nos anos 30/40, recuaram diante da possibilidade de alienar de vez o público restrito que a poesia ainda possuía e se lançaram na criação de obras complexas que não desistiam de antemão de nenhum instrumento potencialmente útil. Não é à toa que Drummond escreveu sonetos, Vinícius compôs baladas e João Cabral raramente se afastou da quadra. Seja como for, nenhuma medida, nenhum recuo tático bastou para recolocar a poesia na posição de arte central à qual ela naturalmente aspira. E, para provar involuntariamente essa constatação, os poetas dos anos 70 se autodenominavam “marginais” como se ainda houvesse algum que não o fosse. De quantas artes já tiveram um estatuto melhor e um público maior, nenhuma parece ter caído tanto quanto a poesia e isso, paradoxalmente, durante o século 20, quando surgiram não somente algumas das vozes mais memoráveis que o Ocidente produziu, mas também tradições anteriormente ignoradas se apresentaram, através da tradução, a um público que, pela primeira vez na história, prometia se tornar universal. É possível reverter essa queda e tornar a poesia novamente importante e popular? Por sorte, o futuro a Deus pertence e as tendências que abriga não são facilmente desvendáveis. Muito depende do empenho dos próprios poetas, naturalmente, de sua capacidade de reconhecer que sua arte, se bem que nutra inúmeras outras, talvez esteja beirando a extinção. O papel do público, porém, não pode ser ignorado e tudo, no último século, aponta para consumidores cada vez mais preguiçosos, cada vez mais sequiosos de um prazer fácil, repetitivo e que não
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envolva maiores esforços. Como convencer um público sedado por uma satisfação pré-digerida de que há, sim, prazeres maiores, mas que desfrutá-los requer trabalho, empenho e suor? (Folha de S. Paulo, 26/02/2007)
Nesta crônica, publicada no jornal Folha S. Paulo, Ascher traça um breve
histórico do Modernismo no Brasil, pontuando que, a partir de 1922, a poesia brasileira
passa por algumas tentativas de inovação, representadas por mudanças temáticas,
estilísticas, linguísticas e formais. Aderiu-se, naquela ocasião, ao coloquialismo na
poesia, bem como ao verso livre, entre outros experimentalismos formais. Tal mudança,
na opinião do crítico, ao invés de atrair o público, configuradas como inovações
surtiram efeito contrário, levando a uma decadência da recepção poética. Tal
“decadência”, segundo Ascher, ocorreu pelo fato de o verso livre gerar insegurança aos
leitores: não havia mais a certeza de estar em contato com o poema, certeza esta que era
transmitida pela forma fixa. De acordo com estas afirmações, é possível constatar que o
crítico acredita que a adesão dos poetas brasileiros ao verso livre fora mais uma
tentativa de se adequar ao modismo midiático do que uma vontade espontânea de
inovar. Para ele, a poesia não se popularizou e nem se popularizará através de sua
inserção nos veículos de comunicação de massa.
Ascher acredita que o retorno da geração de 30 e 40 à forma fixa ocorreu numa
busca de resgatar a posição de prestígio que a poesia tinha antes dos anos 20. Segundo
ele, “as formas fixas fornecem ao leitor um padrão consagrado, um ambiente seguro
dentro do qual este se sente em contanto com a poesia” (2007, pag. 2). Complementa,
afirmando que o verso livre apresenta o perigo de afastar o leitor da poesia, visto que,
sem a certeza prévia que as formas fixas lhe dão, cabe a cada um decidir se o que está
lendo trata-se mesmo de um poema ou não, o que pode configurar uma tarefa muito
exigente e “para poucos”. Por estas afirmações e pela preocupação que o crítico
demonstra em relação ao futuro da poesia e sua receptividade, unidos à face poética que
adere constantemente às formas fixas, é possível afirmar que Ascher considera
importante, na recepção do poema, o padrão tradicional da poesia – dentro de uma certa
fixidez, o que poderá permitir ao poeta realizar experimentações, mas nada que o afaste
de seu leitor. Mesmo não afirmando claramente, preferindo adotar uma postura de que o
importante é que o poeta realize bem tanto o verso livre como o domínio das formas
fixas, fica totalmente claro seu posicionamento a favor da forma fixa. Outro ponto em
seu discurso crítico que permite esta afirmação é a de que ele próprio faz a respeito de
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seu padrão de poesia brasileira. O poeta não hesita em afirmar: “quando você diz
“poesia”, o meu padrão não é algo feito no romantismo, não é Homero, não é Virgílio.
É anos 10, 20, 30 e, aqui no Brasil, anos 40. [...] a minha noção não é nem pós-moderna
nem pré-moderna, mas especificamente moderna” (GALVÃO, 1999, pag. 161). Com
esta declaração, Ascher assume seu posicionamento estético, o que reforça sua
preferência pelas formas fixas, que, como ele mesmo reconhece, foi a forma praticada
por poetas brasileiros das gerações com as quais ele se identifica.
O poeta conclui seu texto lançando a questão de como tornar a poesia atrativa
para uma sociedade inserida no contexto atual, que privilegia uma cultura instantânea e
descartável. Este questionamento representa uma das inquietações de Ascher, sendo
tema de vários de seus escritos. Sua receita parece ser mesmo a conservação dos
procedimentos poéticos, que valoriza tanto a poesia quanto seu público, ainda que
restrito a um grupo seleto de apreciadores da arte poética.
Nos luscos-fuscos do jogo poético
Em entrevista publicada on-line pela Revista Agulha4, Ascher discorre, dentre
outros assuntos, sobre sua formação intelectual e seu processo de criação poética, como
é possível verificar no trecho da entrevista a seguir transcrito:
Rodrigo – Hoje o poeta é um erudito. Fala várias línguas, traduz, escreve ensaios... Qual o real valor de uma formação tão sólida? A poesia necessita de tanta erudição para acontecer? O poeta virou um burguês? Nelson Ascher – novamente, tenho que apontar que há lugar para tudo e todos. Conheço bons poetas não eruditos e vice-versa. O próprio conceito de erudição é complicado. Creio que muitos poetas aprendem línguas e lêem autores estrangeiros justamente para tentar sair da camisa-de-sete-varas em que nossos antecessores nos colocaram. Um poeta como Drummond fez tanta coisa – e tão bem – que, para quem quer escrever seus próprios poemas, isso se torna quase assustador, castrante mesmo: “O que existe ainda para se escrever depois dele (ou de Bandeira, Cabral, Vinícius, Haroldo, Décio, Augusto, Gullar)?” Quando parece não haver mais saída, visitar outras épocas ou lugares é sempre refrescante. No meu caso, falar algumas línguas tem menos a ver com uma formação sólida (que não julgo ter) do que seja com o fato de eu ser filho de estrangeiros (e, portanto, bilíngue desde casa), seja com o de eu ter me interessado na adolescência por coisas e autores cujo acesso em português não era tão fácil. Por outro lado, acho sim que, numa área, o poeta deve ter uma boa formação: em poesia. E essa se consegue lendo e relendo poetas, novos ou velhos, bons ou ruins, nacionais ou estrangeiros. Imagino que um poeta, antes de escrever uma única linha, seja
4Fonte: http://www.revista.agulha.nom.br/nah03.html. Acesso em 28/03/2010.
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aquele que gosta de poesia, porque lê poesia, tem o gosto pelo que outros escreveram, decorou poemas de Camões ou Castro Alves ou Mario de Andrade, tanto faz. O poeta, imagino, quer ser poeta porque, antes de mais nada, gosta realmente do que os outros fizeram, fazem, acha tudo isso legal, importante. É a única formação que se requer de um poeta. O que vier além disso pode ser importante para ele, mas só o será para os leitores se ele fizer bom uso de tudo o que sabe – em termos de poesia, bem entendido. Não creio assim que o poeta tenha virado um burguês, ainda mais porque, num país como o nosso, cuja burguesia é grossa e crassa, nem a erudição nem a cultura podem ser considerados valores burgueses. Não faz tanto tempo assim, saber das coisas era tido como progressista e informar delas os outros era chamado de revolucionário. Rodrigo - O que você sente quando escreve um poema? O que o poeta deve sentir? Quais os caminhos que a sensibilidade não deve penetrar... sob pena de o poeta estar escrevendo algo aquém de sua capacidade? Como é o seu processo criativo? Nelson Ascher – Primeiro, não há “o que deve sentir”: cada qual sente coisas diferentes em horas diferentes. Quando escrevo prosa, geralmente me sinto à vontade, exceto pelo aperto do “deadline”. Já escrever poesia é algo que, por requerer mais concentração, me exaure. Às vezes, quando acho que, aqui e ali, consegui algo interessante, sinto-me até um tanto eufórico (mas isso logo passa: bastam algumas releituras). Quanto aos caminhos penetráveis ou não, isso também é muito pessoal. Alguns poetas e/ou escritores derivam boa matéria-prima para seus textos de êxtases ou impasses amorosos, enquanto o resultado, para outros, é paralisia ou mudez em um dos/ou em ambos os casos. Dos grandes poetas esperamos, habitualmente, não respostas, mas pelo menos um vocabulário para nossas próprias experiências. Até que ponto, porém, encontraremos uma parcela desse vocabulário em um poeta, mais um pouco em outro e assim por diante é algo que, de leitor em leitor, muda bastante e, obviamente, muda no correr do tempo dentro de cada leitor específico. Nada impede que, diante da perda de alguém querido, uma pessoa repita para si mesma o verso de Baudelaire “Le printemps adorable á perdu son odeur” (mesmo que seja outono) e que outro diga, digamos, “De repente, não mais que de repente”. O problema de tentar generalizar quando se fala em poesia é que, sempre que parece que chegamos a uma regra absoluta, ocorre-nos imediatamente um exemplo óbvio e notório que a contradiz. Meu processo criativo (de poemas), se é que tenho um, é algo relacionado com os estados obsessivos. Parto de uma idéia, uma palavra, algo que vi ou até – pecado dos pecados! - de uma encomenda específica (“Você não quer escrever um poema sobre futebol para ser publicado durante a copa de 94, ou sobre La Fontaine para sair no tricentenário do nascimento dele?”) e aí começo a pensar no assunto de várias formas: racional, irracional, semântica, sonora, pessoal, impessoal, livre-associativa, delirante. Acumulo palavras, dados, coisas irrelevantes etc. Num determinado momento começo mais ou menos a entrever o que poderíamos chamar de uma forma, que mais do que com metro, rima etc., tem a ver com o desenho da frase. Essas coisas, escrevo à mão; vou abrindo parênteses, colchetes, cobrindo o papel na horizontal, vertical, de formas oblíquas e assim por diante. Quando chego finalmente a algo rudimentar, mas que tem, na minha concepção, começo, meio e fim, aí eu passo o resultado para meu computador (antes era a máquina de escrever), imprimo e continuo a anotar e corrigir numa cópia impressa. Quando esta já beira a ininteligibilidade, passo as correções para o computador e continuo no “print” seguinte. O central para mim, no entanto, é o que faço antes de ir ao computador, pois isso requer uma concentração mais ou menos ininterrompível. Depois que consegui “configurar” o poema, ele passa a ser, para mim, algo que existe independentemente e eu posso entrar e sair dele mais ou menos à vontade, retocando-o de tempos em tempos até que alcance não um estado de “acabado”, mas de “apresentável”. Mesmo assim, não raro,
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continuo a alterá-lo por muito tempo, mesmo depois de publicado, pois não acredito na idéia de poema “ideal”, “perfeito” etc.
Rodrigo - José Paulo Paes dizia que poesia é talento. João Cabral de Mello Neto afirma que é trabalho. Como encara esta divergência? Nelson Ascher - É uma velha discussão, mas confesso que não consigo ver qualquer contraposição entre as duas coisas, uma situação de “ou ou”. Não há ramo ou atividade em que não esperemos de um bom profissional tanto talento quanto a aplicação, o trabalho. Uma cozinheira, um médico, um mecânico, um vendedor podem ser talentosos, mas isso não os exime de terem que aprender, estudar, dar duro, trabalhar pesado . Por que isso não se aplicaria aos poetas? Um bom médico salva vidas, uma boa cozinheira é capaz de nos dar prazeres maiores do que a média da poesia, um mecânico lida com complicações inimagináveis para o comum dos mortais e um vendedor de verdade pode nos fazer comprar coisas que nunca sonhamos ter. Se um poeta for bom o bastante para se equiparar, em seu ramo, com os melhores dentre esses outros profissionais, ele deve se considerar feliz. A poesia é uma atividade, nem melhor nem pior do que as outras, e requer competência inata e adquirida, dedicação, paciência, esforço, inteligência etc.
[...]
Rodrigo - Transformar acontecimentos corriqueiros em poema é uma das características dos grandes poetas modernos. No poema “Hölderlin”, uma baixa de voltagem é transformada em acontecimento “fenomenal”. A poesia é isso tudo que está no poema “Hölderlin” ou é apenas o nada? Ou isto é uma discussão estapafúrdia? Nelson Ascher – Concordo. Algo que diferencia a poesia moderna das anteriores (embora esse juízo não deva ser considerado absoluto ou taxativo) é a recusa de hierarquizar fatos, acontecimentos, coisas, palavras, estilos etc., dizendo que estes são mais nobres e, portanto, dignos de atenção poética, enquanto aqueles não o são. Nisto a modernidade poética decorre, como se sabe, de alterações mais profundas, do colapso mesmo de uma visão teológica (metafísica, diria Heidegger) que, para começar, postulava uma hierarquia da realidade na qual Deus estava acima dos homens, esses dos animais, os animais das plantas e as plantas, do seres inanimados; o eterno estava acima do temporal, a poesia épica, da lírica, esta acima da prosa, a prosa, da fala quotidiana, o cão estava acima do cachorro, e as plumas, das penas. O poema “Hölderlin”, como o leio (um direito meu, apesar de tê-lo escrito, mas, ao mesmo tempo, uma leitura como a de qualquer outro e que nem por ser minha detém mais autoridade), fala metaforicamente e, assim, em dois planos. Num deles, o assunto é a trajetória e, mais do que isso, o desfecho da trajetória do poeta alemão, ou seja, sua loucura. No outro, que existe enquanto comparação em relação ao primeiro, o tema é uma lâmpada que se queima e o ruído que ela faz. Talvez seja interessante dizer como essas duas coisas se combinaram (até onde se possa crer seja na sinceridade da minha versão, seja simplesmente na acuidade de minha memória) em algum lugar no interior de minha caixa craniana. Anos antes de escrever o poema eu estava deitado num sofá da minha sala, à noite, lendo um livro (não recordo mais qual) quando (não havia nem em casa nem na rua qualquer outro ruído) meio que (esse “meio que” é importante) entreouvi um zunido contínuo, elétrico, metálico, um pouco tristonho. Durou, talvez, um segundo ou dois, se tanto. Houve um clarão súbito, brevíssimo, e a lâmpada do abajur que estava atrás de mim se apagou, queimada. Essa experiência, ou melhor, constatação ficou arquivada em meus neurônios. Muito depois eu escrevi a “orelha” para as belíssimas traduções do Hölderlin que o Antonio Medina Rodriguez ia publicar pela Iluminuras. A “orelha” é um gênero literário, se bem que meio aberto, indefinido. Cabe nela muita coisa, desde uma resenha de jornal a uma prosa lírica a, como o Drummond já fez, um poema. O que tentei escrever
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poderia, com boa vontade, ser chamado de uma espécie de convergência entre uma prosa lírica e um mini-ensaio aforismático (acho que não adianta enfatizar que digo isso sem qualquer pretensão, não é?). Veio-me, depois de ler e reler as traduções, a imagem de um poeta solar, literalmente luminoso e que chegava ao seu sol a pino, ao seu meio dia, segundos antes de mergulhar nas clássicas “trevas da loucura” (usamos normalmente o termo “entrevado” para referirmo-nos a alguém num estado comatoso). Depois de escrita a orelha, me ocorreu que a descrição que eu fazia da trajetória de poeta alemão se assemelhava àquela minha experiência anterior, que insistia em não sair dos meus neurônios (talvez porque eu nunca antes tivesse sequer imaginado a lâmpada como algo também sonoro). No entanto, para que as duas coisas convergissem, faltava um terceiro termo que fizesse o papel de catalisador, e esse foi um poema do poeta húngaro János Pilinszky, um poema que significativamente termina dizendo algo assim como (cito de memória): “deixaste ligada a luz no corredor/ hoje derramam o meu sangue”. Não dá para me alongar aqui, nem examinar o poema húngaro. Basta dizer que o abrupto da transição é bem típica do tom espantado, lúgubre, melancólico e incurável de Pilinszky, e que me aproximando do tom dele eu tentei juntar as duas coisas acima. De certa forma o que eu tentei dizer (minha interpretação apenas), entre outras coisas, é que a poesia é coisa humana e está não apenas na voz (ou nos dedos), mas também no ouvido, ou melhor, na relação humana entre eles. A lâmpada não podia fazer um poema, mas meu ouvido sim, até certo ponto e, uma vez que o que meu ouvido fez passasse pelo meu cérebro e, de lá, às minhas cordas vocais e/ou a meus dedos, aí talvez começássemos a ter algo que se assemelhasse a um possível poema. De resto confesso que, quanto mais leio e estudo, menos sei o que seja a poesia. Sei que ela existe. E tento, segundo minhas luzes (ou trevas, ou, mais provavelmente, luscos-fuscos) fazê-la. E nem ao menos é a mim que cabe julgar se, de quando em quando, um pouco que seja, eu o consegui ou não.
Neste trecho da entrevista, Ascher atribui seu interesse e conhecimento de
línguas e literaturas internacionais à atmosfera bilíngue em que fora inserido desde sua
infância, pelo convívio com pais húngaros. Este fato contribuíra também para sua
paixão pela tradução, exercitando o ofício desde muito cedo. Ao falar do tema
“erudição”, o poeta afirma não se considerar como tal, descartando-o ainda que este
fator seja pré-requisito para a formação de qualquer poeta. Para ele, o que deve se
sobressair é o verdadeiro gosto pela poesia, que deve anteceder à prática.
Ao discorrer sobre seu processo criativo, Ascher o descreve como algo que não
tem uma regularidade, ou seja, pode ocorrer de várias maneiras, seja partindo de uma
idéia, de uma imagem, de um ruído, etc. É um processo que surge do inesperado, o que
configura o mistério desta criação: não se sabe quando e nem o que configurará a
origem para o poema. A idéia surgida se transforma no que Ascher denomina de “estado
obsessivo” que, segundo o poeta, o faz pensar na idéia de várias maneiras, buscar várias
possibilidades de materializá-la em palavras. O poeta assume ainda o fazer poesia por
encomenda, o que coincide com a idéia do artista profissional, que escreve poesia como
um trabalho. Esta escrita por encomenda é retratada em alguns poemas de Ascher, nos
quais o eu poético descreve a agonia do “ter que escrever”.
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Ao tratar dos estados obsessivos, Ascher afirma que primeiro acumula palavras,
dados, imagens, de forma que a idéia vai se configurando, criando forma, se
“moldando” em poema. A configuração, ou seja, a materialização das idéias, das
imagens é o que se pode chamar de ponto-chave do fazer poético do autor. Diante disso,
é possível afirmar que o princípio obsessivo da construção poética é a busca pela
perfeição não do poema, mas sim dessa materialização das idéias em forma de poema.
Ascher afirma também “retocar” sempre seus textos poéticos, descartando a idéia de
perfeição. Este retoque ocorre no léxico, na sintaxe, dentre outros elementos. Esta
descrição de elaboração minuciosa reforça o conceito crítico de que o fazer poético é
uma atividade que depende mais do trabalho com a linguagem, da labuta do verso, do
que da inspiração, que é, por sinal, descartada pelo poeta.
Além de descrever as etapas de seu processo criativo, Ascher consegue relatar
como surge a idéia do poema, e como esta idéia se materializa. Para ele, um poema
surge de experiências humanas. Estas experiências, que podem ser mínimas ou
grandiosas, partem de fenômenos externos, penetram nos sentidos, que as absorvem e as
materializam em palavras, em poesia. Este processo é descrito pelo poeta ao detalhar
minuciosamente como lhe surgira o poema “Hölderlin” (Anexo V), o qual é uma junção
de impressões, experiências e sentimentos do autor sobre diferentes fatos. Ao discutir
seu poema, apresentando as etapas de seu processo criativo, Ascher refaz o percurso de
Edgar Allan Poe, em sua “Filosofia da Composição”, texto que teve grande impacto na
poética moderna e que desvela a criação do poema “The raven”. Poe seria o modelo dos
poetas modernos que se dedicariam a discutir seus processos poéticos, tais como
Baudelaire, Mallarmé e Valéry.
É bastante interessante observar que, apesar de discorrer detalhadamente sobre
as etapas de seu processo criativo e da essência de um poema, Ascher finaliza seu
discurso afirmando não saber o que seja a poesia. Parece contrastante a idéia de poder
explicar algo, mas, ao mesmo tempo, não poder definir. É o que faz sua voz de cronista:
descreve sem, contudo, definir, num jogo de “ser capaz de fazer, mas não ser capaz de
definir”. Por isso, somente através da análise do processo poético, podemos captar as
nuances desse pensamento que o cronista tão criativamente delineia, mas não pode (e
nem pretende), contudo, concluir ou fechar.
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II. No meio do poema: o ato poético em Parte alguma
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“Deixa falar todas as coisas visíveis... Deixa, que tudo só frutificará na atmosfera sobrenatural da poesia.”
(J.C. Melo Neto)
Na poesia, como bem define João Cabral de Melo Neto, em seu poema em
epígrafe “Poesia”, o caráter sobrenatural do texto poético reside na materialização e
frutificação das coisas visíveis e invisíveis através da linguagem poética. A poesia
frutifica, materializa e torna imortais os sentimentos, os instantes, os lugares, os objetos,
o homem e o mundo, buscando materializar até mesmo a si própria, numa tentativa de
se auto-afirmar, de ter sua identidade, busca esta que se realiza através do exercício da
metalinguagem. No entanto, nenhuma criatura parece ser tão difícil de ser definida pelo
seu criador como a poesia o é pelos poetas. Talvez a dificuldade resida exatamente no
fato de a poesia ser algo que reinventa a linguagem, que atribui às coisas um caráter
maravilhoso e extraordinário, através das palavras. A poesia se procura na própria
poesia, e os poetas tentam saciar esta procura exercendo a metalinguagem, de forma
quase sobrenatural, numa busca inesgotável. Poetas de todos os tempos falam de poesia
fazendo poesia, sem se arriscar a defini-la de forma definitiva. Muitos poetas são
também críticos, discutem e teorizam poesia sem, no entanto, colocar a discussão como
acabada. Dentre esta plêiade de poetas que exercitam a tarefa de criar e discutir a
poesia, está o poeta paulista Nelson Ascher.
Ascher iniciou sua carreira como poeta em 1983, com a publicação de seu
primeiro livro Ponta da Língua. Já neste trabalho, o poeta demonstra uma preocupação
com a poesia bem elaborada, resultado de trabalho e dedicação. Este livro mostra as
marcas distintivas de sua poesia: o domínio da métrica, das rimas, a presença do
pensamento irônico, a crítica e a autocrítica. O exercício metalinguístico já se fazia
presente, mostrando uma constante reflexão sobre a poesia e sobre o ato poético. Um
bom exemplo desta metalinguagem em Ponta da Língua é o poema “Definição de
poesia”5 que, segundo Edilamar Galvão (1999, p. 48), organiza um “serial imagético
para a poesia: a) ponte em cima de abismos não abertos; b) flor que anima a pedra no
deserto; c) régua que calcula a linguagem e lhe engenha modelos de medula”. Este
5 Poesia, ponte em cima / de abismos não abertos / ainda ou flor que anima / a pedra no deserto // e a
deixa logo prenha, / é régua que calcula a / linguagem e lhe engenha / modelos de medula. (1993, pág 55)
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“serial imagético” revela três formas diferentes de lidar com o objeto poético: a ponte, a
flor e a régua, ou seja, a poesia como forma de representação do sujeito lírico,
simbolicamente elaborada e medida. O livro de estréia de Ascher foi bem recebido pela
crítica, tendo sido destacados seus aspectos de humor, crítica e autocrítica, musicalidade
e, principalmente, a recuperação de formas fixas como o soneto, numa busca pela
continuidade da tradição, de uma elaboração poética cuidadosa, mostrando uma
revalorização da poesia como discurso e como trabalho com a linguagem, que fora uma
característica da poesia dos anos 80/90.
Após Ponta da Língua, Ascher lançou, em 1993, O Sonho da Razão, no qual
continua exercendo as formas fixas como a quadra e o soneto, utilizando-se dos recursos
sonoros e estilísticos como as rimas e as aliterações, etc., reforçando a característica da
construção poética como resultado de um fazer laborioso e detalhado. Além de manter
as características da forma e do estilo, Ascher continuou exercendo a metalinguagem
neste livro, como pode ser verificado nos poemas “Soneto” (Anexo VI) e “Defesa e
Ilustração” (Anexo VII). O tema central de “Soneto” é o exercício da composição
poética: o eu poético reflete sobre seu escrito que, na sua concepção, é “vazio”, “sem
letra” ou “melodia”, numa visão autocrítica do ato poético. Já em “Defesa e Ilustração”,
o eu poético caracteriza o ato da composição como uma tarefa maçante. A presença da
palavra “indústria” na primeira estrofe sugere que a descrição do “ofício” refere-se à
elaboração de poemas “de encomenda” que, como define João Cabral de Melo Neto
(1987, p. 388), são elaborados a partir de um tema imposto ao poeta, fazendo com que o
poeta “cristalize seu poema a partir de um assunto ou de uma tese”. A angústia, sugerida
em “Defesa e Ilustração”, angústia que causa “náusea” e que gera “rascunhos”, parece
estar se referindo, então, ao ato da escrita profissional, que “obriga” o escritor a redigir
para ilustrar um suporte, no qual o texto é visto como um mero produto comercial. Esta
idéia remete à discussão de Adorno (1986, p. 92), em seu texto “A Indústria Cultural”,
no qual o termo “indústria” é usado para descrever a estandardização da arte e de sua
distribuição manipuladora das massas, visando ao lucro e tendo o receptor desta arte
como um consumidor, objeto de um sistema comercial. Em “Defesa e Ilustração”, o ato
de escrever é considerado como algo difícil, que “prevê menos saída / que a síndrome
da imuno- / deficiência adquirida”.
Em 1996, Ascher lança Algo de Sol, seu terceiro volume de poesia. Neste livro,
o poeta preserva seu estilo, mas busca inovar, inserindo outros elementos à sua poética,
como o jogo com a linguagem como recurso poético e o uso de recursos da literatura
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oral. Os diálogos poéticos e as imagens do cotidiano também estão fortemente
representados nos poemas de Algo de Sol. A metalinguagem se faz presente, exercendo
a reflexão sobre o ato da escrita poética, como nos versos do poema “Orfeu e Eurídice”
(Anexo VIII), cujo tema é a inspiração poética e sua materialização (ou não) em poesia.
Nove anos após Algo de Sol, Ascher lança a reunião Parte Alguma (2005),
composta pelos livros Mais e/ou Menos, Aqui, Pomos de Ouro e Quatorzes. Nesta obra,
o poeta exerce a metalinguagem versando sobre os aspectos que envolvem a poesia, sua
elaboração e recepção. Vários são os poemas que ilustram o exercício metalinguistico
em Parte Alguma, como, por exemplo, o poema “Metade” (Anexo IX). Estruturado em
seis quadras, este poema apresenta como tema a autoria. O eu poético estabelece uma
comparação entre seus escritos e os de outros poetas, afirmando que a escrita poética é
realizada por muitos poetas, de várias idades e sexo e, ao mesmo tempo, coloca em
dúvida a qualidade desta escrita: não se sabe se estes poetas escrevem bem. Esta
preocupação demonstra uma auto-reflexão sobre o que se escreve, sobre a qualidade e
até mesmo sobre a função do que se escreve. O poeta coloca em questão também as
diferentes gerações de escritores e suas diferentes formas de fazer poesia: “Eles
escrevem (elas / também) e têm metade / da minha idade escrevem / não sei se muito
bem / ...” (ASCHER, 2005, p. 21)
Ao questionar sobre a qualidade de sua poesia, o poeta afirma, através do
exercício metalinguístico, seu pensamento declarado em ocasião de uma entrevista:
“tento, segundo minhas luzes (ou trevas, ou, mais provavelmente, luscos-fuscos) fazê-la
(fazer poesia). E nem ao menos é a mim que cabe julgar se, de quando em quando, um
pouco que seja, eu o consegui ou não” (2007, pag. 4). A auto-reflexão declarada pela
voz crítica se configura no exercício metalingüístico, no poema “Metade”.
A valorização da forma poética através da metalinguagem se faz presente em
Quatorzes. O livro todo é um exercício metalinguístico, pois é inteiramente composto
por sonetos, o que explica o título: “quatorzes” referindo-se ao número de versos de
cada um dos trezes poemas nele contidos; todos rimados e metrificados segundo a
tradição, versando sobre temas variados, inclusive sobre a própria forma fixa, como é
possível verificar no soneto “14 versos” (Anexo X). Neste soneto, o eu poético defende
a forma fixa, num apelo aos críticos defensores do verso livre: “Não zombes, crítico, da
forma”. A metalinguagem aqui está em defesa da forma fixa. Este apelo coincide com a
declaração de Ascher em entrevista a Rodrigo Leão (2007), na qual o poeta declara
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considerar a liberdade do verso livre como a possibilidade de ser livre de verdade, ou
seja, livre para fazer métrica e rima, ou ainda não fazer.
Outros sonetos de Quatorzes representam muito bem o exercício metalinguístico
em Parte Alguma, como é o caso de “Algo de escuro”, em que o eu poético declara ter a
intenção de compor um poema maçante que cause sensações desagradáveis ao leitor.
Percebe-se que a metalinguagem aqui trata tanto da escrita como também da recepção.
Outros exemplos são os sonetos “Lírica”(Anexo XI) e “Coluna” (Anexo XII), que
tratam da agonia do escritor diante da tarefa de escrever, diante da “folha vazia” que o
aguarda. O poema que encerra o livro traz um questionamento presente já no título:
“Dizer o quê?” (Anexo XIII). Este soneto questiona o fazer poético, brincando com os
dizeres populares “em boca fechada não entra mosquito” e ainda “fica o dito pelo não
dito”, ambos se referindo ao silêncio como forma de linguagem.
O que é, o que é? Pois é, poesia: a metalinguagem em Parte Alguma
Para uma análise mais detalhada do exercício metalinguistico em Parte Alguma,
faz-se necessário o olhar sobre um poema que represente de maneira abrangente o estilo
poético de Nelson Ascher. Por este motivo, destaca-se o poema “Adivinhação”, que
contém elementos significativos desta poética, como o jogo com a linguagem, o uso de
ditados e expressões populares e a citação.
ADIVINHAÇÃO p/ d. p. aos 70 O que é o que é que, quando se entrecruzam à beira do silêncio sintagma e paradigma, obriga a língua a dar com a linguagem nos dentes, deixa as palavras todas com a língua de fora? O que é o que é que, onde “o amor e, em sua ausência, o amor” ou “manchas solares confabulam”, deixa a linguagem boqui- aberta, sem palavras, e obriga os linguarudos a engolirem a língua?
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O que é, o que é que edípico e antropófago bolina e morde, morde e bolina a própria língua materna até que doa com gosto? – É a poesia que o dolce software nuovo contém. Pois é: poesia. (2005, p. 15)
“Adivinhação” é o segundo poema de Mais e/ou Menos. É um poema
estruturado em quadras, assim como a maioria dos poemas que integram este livro. Dos
seus vinte e cinco poemas, apenas três não são quadras: “Elegiazinha”, “Vale tudo” e
“Cantiga”. Os outros vinte e dois poemas são estruturados em quartetos, variando de
quatro a dez estrofes. Esta predominância da quadra reforça dois aspectos importantes
da poesia de Ascher: a valorização das formas fixas e a mistura de uma linguagem
erudita com uma forma popular. A quadra (ou quadrinha) é a forma poética mais
popular e folclórica de todos os tempos, pela brevidade e simplicidade de sua
composição. Segundo Massaud Moisés, em definição no Dicionário de Termos
Literários (1997, p. 425), “nem por ser composição verdadeiramente popular e mesmo
folclórica, a quadrinha deixou de atrair sempre a atenção de poetas cultos”. Ascher
demonstra ser adepto da quadrinha, adaptando, muitas vezes, uma linguagem rebuscada
a esta forma popular, o que representa a busca do poeta pela “popularização do erudito”,
ou ainda pela elevação do popular através da poesia.
A atmosfera de “Adivinhação” é a de um diálogo, no qual o eu poético instala
um jogo com o leitor. O título e a estrutura do poema remetem diretamente ao “jogo de
adivinha”, que é uma forma constituída por pergunta e resposta, no qual o interrogador
desafia o interrogado a “decifrar” o enigma proposto. Não se tem registros exatos da
origem desta forma, mas os primeiros estudos a seu respeito foram feitos na Europa, no
campo da Etimologia, no final do século XVIII. Atualmente as adivinhas, também
conhecidas como “adivinhações” ou "o que é o que é", são apresentadas como perguntas
em formato de charadas desafiadoras que fazem as pessoas pensarem e se divertirem.
São criadas pelo povo e fazem parte da cultura popular e do folclore brasileiro, sendo
muito comuns entre as crianças e fazendo sucesso também entre os adultos6. André
6 Alguns exemplos de adivinhas: - O que é o que é que é surdo e mudo, mas conta tudo? Resposta: o livro. – O que é o que é que sempre se quebra quando se fala? Resposta: o segredo. –
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Jolles (1996) afirma haver dois tipos diferentes de adivinha: as que aparecem nas seções
de passatempo de publicações impressas, as quais, após serem resolvidas e conferidas,
são rapidamente esquecidas, e as que ele denomina de “adivinhas populares”, que fazem
parte do folclore e têm curso permanente em uma cultura.
Uma das características da adivinha é o desafio. Segundo Jolles (1996, p. 115),
“o fato de se propor uma adivinha é, pois, em primeiro lugar, um ato pelo qual se põe à
prova o adivinhador”. No poema “Adivinhação”, Ascher propõe um desafio ao seu
leitor, levando-o a raciocinar sobre as “pistas” dadas no decorrer das seis estrofes, na
tentativa de se alcançar a resposta.
Na sequência do título há uma epígrafe: “p/ d. p. aos 70”. Esta epígrafe é,
possivelmente, uma dedicatória ao poeta, teórico, crítico e tradutor Décio Pignatari, por
ocasião do seu septuagésimo aniversário, ocorrido no ano de 1997. Este não é o
primeiro poema que Ascher dedica a Pignatari. No livro Ponta da Língua (1983) há o
poema “Etimologia”, também dedicado a este poeta, o que demonstra certa afinidade de
Ascher com Pignatari e, consequentemente, com a Poesia Concreta. Pignatari foi co-
inventor da Poesia Concreta, juntamente com os irmãos Campos. O Concretismo foi um
movimento inovador que, dentre outras características, valorizou a forma visual em
conjunto com o sonoro, buscando imprimir à poesia brasileira um caráter mais aguçador
de uma simultaneidade de sentidos. Nas palavras de Augusto de Campos (2006, p. 55),
“os poemas concretos caracterizar-se-iam por uma estruturação ótico-sonora irreversível
e funcional e, por assim dizer, geradora da idéia, criando uma entidade todo-dinâmica,
‘verbivocovisual’”. A afinidade de Ascher com o concretismo é percebida não só
através das dedicatórias, como também através da linguagem estrutural e visual
utilizada em alguns poemas. Como exemplo cabe citar o poema “catulo: ode 32”
(Anexo XIV), integrante da obra Ponta da Língua (1993). Neste poema predomina a
utilização da palavra de forma lúdica, e a utilização do espaço gráfico como agente
estrutural, características típicas da Poesia Concreta.
Em “Adivinhação”, após o título e a epígrafe, tem-se uma sequência de vinte e
quatro versos, estruturados em seis quadras. É possível organizar estas seis quadras em
O que é o que é que passa a vida na janela e mesmo dentro de casa, está fora dela? Resposta: o botão. (fonte: http://www.suapesquisa.com/folclorebrasileiro/adivinhas.htm, acesso em 26/10/2009)
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três blocos, de duas estrofes cada: o jogo se faz pela pergunta “o que é o que é” da
primeira quadra de cada bloco, seguida pelas pistas ou efeitos para a adivinhação
proposta, contidas sempre na segunda quadra de cada bloco. A divisão em três blocos se
organiza a partir da pergunta “o que é o que é”, que abre cada um dos blocos. O jogo de
adivinhação se faz então por três perguntas eixos, desenvolvidas nas cinco primeiras
quadras e parte da sexta, que se desencadeiam na resposta apresentada nos três últimos
versos do poema.
O ritmo do poema é imposto tanto pelas três perguntas “o que é o que é” que
estruturam o poema em perguntas (quadras 1, 3 e 5) e em efeitos (quadras 2, 4 e 5/6)
que conduzem a uma resposta (quadra 6), quanto pela pontuação presente, representada
por vírgulas que estipulam as pausas, além do travessão e dos dois pontos da sexta
quadra.
A sonoridade é enriquecida nos três blocos através de um esquema rímico
constituído por rimas vocálicas (obriga / deixa), internas intraversicais (sintagma /
paradigma) e interversicais, como: entrecruzam (1ª quadra, 2º verso) e confabulam (3ª
quadra, 4º verso); deixa (2ª quadra, 2º verso), manchas (3ª quadra, 3º verso) e deixa (4ª
quadra, 1º verso) e ainda entre as palavras silêncio (1ª quadra, 1º verso) e ausência (3ª
quadra, 3º verso).
No primeiro bloco é possível encontrar o seguinte esquema: na primeira quadra
há a presença da assonância, formada pela incidência das vogais “o” e “e” presente nos
três primeiros versos: “O que é o que é / que, quando se entrecruzam / à beira do
silêncio /”. Há também a rima consonântica, formada pelas palavras “que” e “quando”
(1º e 2º versos). No último verso há a rima interna intraversical, representada pelas
palavras sintagma e paradigma.
Na segunda quadra há a ocorrência de rimas vocálicas internas, como as
formadas pelas palavras “obriga” (1º verso) e “deixa” (2º verso). Nota-se também rimas
perfeitas, formadas pela ocorrência das palavras “língua, linguagem, língua”, nos
versos 1, 2 e 4 desta segunda quadra, nas quais há a repetição sonora da sílaba “gua”.
Outras palavras que contribuem para a sonoridade desta quadra são “dentes / todas” (2º
e 3º versos, que formam um quiasma.
O segundo bloco, formado pelas terceira e quarta quadras, possui o esquema
rímico mais acentuado na quarta quadra. Há aí novamente a presença da rima vocálica
formada desta vez pela repetição das vogais “e” e “a” nas palavras “deixa, aberta” dos
dois primeiros versos da quadra quatro. A rima perfeita ocorrida na quadra dois pela
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repetição da sílaba “gua” volta a ocorrer nesta quadra, agora pela presença das palavras
“linguagem, linguarudos, língua”. Nota-se uma repetição de palavras ocorridas entre a
quadra dois, na qual há a sequência “língua, linguagem, palavras, língua”, e a quadra
quatro, na qual a ordem é “linguagem, palavras, língua”. Isto demonstra uma ênfase na
ligação entre estas palavras que, de certa forma, constituem uma unidade: a língua, ou a
linguagem.
Entre as quadras cinco e seis há o recurso do enjambement, ali presente para
imprimir um sentido ambíguo aos versos: “bolina e morde, morde e / bolina a própria
língua / materna até que doa / com gosto?” O enjambement possibilita a leitura dos
versos quatro da quadra cinco e um da quadra seis com ou sem pausa, permitindo que a
palavra “língua” seja interpretada como “língua” (parte do corpo), remetendo ao ato de
“morder a língua”, ou como “língua” (linguagem / idioma), representada pela expressão
“língua materna”.
A última quadra é o desfecho do poema e contém a resposta ao jogo de
adivinhação proposto. Esta quadra é marcada sonoramente por pausas: o travessão, o
ponto final e os dois pontos presentes nos três últimos versos que estabelecem uma
atmosfera de diálogo com o leitor, no qual a resposta é apresentada. A presença de
vogais abertas nasais também é definitiva para a sonoridade desta quadra, representada
pelas palavras até, é, sofware e contém. Há ainda a repetição da palavra poesia nos
versos 2 e 4. A conclusão se faz por uma expressão bem sonora: o trocadilho “Pois é:
poesia”. Este trocadilho forma uma rima vocálica, representada pela repetição das
vogais “o” e “e”. Além da rima vocálica, há aí um anagrama entre a expressão “pois é”
e a palavra “poesia”. Este tipo de “brincadeira” com as palavras também é uma
característica muito comum na Poesia Concreta.
O tempo verbal predominante neste poema é o presente do indicativo, como é
possível perceber pela ocorrência dos verbos é, entrecruzam, obriga, deixa,
confabulam, engolirem, bolina, morde, contém. Há também a ocorrência de um
verbo no infinitivo na segunda quadra, “dar”, e de um verbo no imperativo na sexta
quadra, “doa”. A construção temporal de “Adivinhação” imprime uma cristalização da
linguagem, denominada por Bachelard (1985) de “instante poético”, que é a
característica de verticalidade temporal da poesia, ou seja, o tempo da poesia é o
instante imobilizado, numa reunião de todos os tempos: não há passado, presente ou
futuro, e sim uma simultaneidade de todos os tempos que caracteriza o instante poético.
Esta verticalidade temporal é típica também dos enigmas, como se pode notar no mais
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famoso enigma literário: o enigma da Esfinge (que, por sinal, se encaixaria muito bem
numa estrutura de adivinha). As adivinhas, principalmente as denominadas por Jolle
(1996) de “adivinhas populares”, que se diferenciam por serem de curso permanente em
uma cultura, também se constroem a partir de um tempo vertical, possuindo o caráter de
um instante imobilizado. Ascher constrói seu poema numa estrutura temporal poética,
mas que também reproduz a temporalidade do jogo “enigmático” proposto.
A estrutura lexical de “Adivinhação” é composta por substantivos masculinos e
femininos. Nota-se que a ocorrência de substantivos femininos se sobressai, pelo fato de
se repetirem ao longo do poema. Os substantivos masculinos presentes são: silêncio,
sintagma, paradigma, dentes, amor, linguarudos e software. Destes, apenas o
substantivo “amor” ocorre duas vezes (quadra 3, versos 2 e 3). Já os substantivos
femininos são: língua, linguagem, palavras, manchas, ausência e poesia. Entre estes,
percebe-se a ocorrência do substantivo “língua” quatro vezes (2 vezes na quadra 2, uma
vez na quadra 4 e uma na quadra 5). O substantivo “linguagem” aparece duas vezes
(uma vez na quadra 2 e uma na quadra 4). Já o substantivo “palavras” também ocorre
duas vezes (uma na quadra 2 e outra na quadra 4), embora na quadra quatro esteja
exercendo a função de adjunto adverbial de modo: “sem palavras”.
Com este levantamento dos substantivos e seus gêneros, é possível notar que a
maior ocorrência do gênero feminino deve-se ao fato de o tema central do poema, a
poesia, ser um termo feminino, e o que ela é, aquilo que a forma, ser representado por
termos femininos, ou seja, é “linguagem”, é “língua”, se constrói por “palavras”. O
poeta fez as escolhas lexicais ligadas à poesia, amarrando as palavras para conseguir
uma harmonia poética rítmica, sonora e semântica, extremamente criativa.
Além dos substantivos, observa-se a ocorrência de adjetivos, como solares,
boquiaberta, (boqui-aberta), edípico, antropófago, materna. Estes adjetivos ora
acompanham os substantivos, imprimindo-lhes qualidade, ora aparecem sem um
substantivo anteposto, como é o caso de “edípico” e “antropófago” (quinta quadra), que
aparecem como qualidades do que ainda está por ser revelado, contribuindo para a
atmosfera de mistério desenvolvida ao longo das seis quadras.
Merece destaque, ainda, o uso de palavras de línguas estrangeiras no penúltimo
verso do poema, formando a expressão: “dolce software nuovo”. Esta expressão,
composta por duas palavras italianas e uma inglesa, mescla tradição e modernidade, por
se referir ao mesmo tempo ao clássico (pelo uso de termo da poesia clássica “dolce stil
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nuovo”7), e por introduzir uma palavra que representa muito bem a contemporaneidade
e suas inovações tecnológicas (o termo software). Este termo, originário da língua
inglesa, significa programa de computadores, e já está incorporado ao vocabulário da
Língua Portuguesa. A junção destes termos formando um novo “dolce software nuovo”
imprime a idéia de união do clássico com o moderno.
Ainda quanto à estruturação do poema, nota-se que a citação é um recurso
utilizado pelo poeta na sua construção. Na terceira quadra há duas citações de poemas
de Décio Pignatari. A primeira delas, “o amor e, em sua ausência, o amor”, é uma
citação do poema “Noção de pátria”:
Que faz minha memória de outras gentes aos poucos na distância e aos sustos intocável? Que faz com que marchemos inodoros, eu e vós – gentes – e nós, ventos salubres que asseveremos a lei da contumácia na falência do sopro, e o júbilo do sopro na denúncia da morte, nós – os meninos do beijo à verde voz? - Apenas o amor e, em sua ausência, o amor, decreta, superposto em ostras de coragem, o exílio do exílio à margem da margem. (2004, p. 56)
Ascher cita, em “Adivinhação”, um trecho de “Noção de pátria” de Décio
Pignatari que, por sua vez, é um diálogo com o poema “Soneterapia 2”, de Augusto de
Campos:
SONETERAPIA 2 tamarindo da minha desventura não me escutes nostálgico a cantar me vi perdido numa selva escura que o vento vai levando pelo ar se tudo o mais renova isto é sem cura não me é dado beijando te acordar és a um tempo esplendor e sepultura porque nenhuma delas sabe amar somente o amor e em sua ausência o amor guiado por um cego e uma criança deixa cantar de novo o trovador pois bem chegou minha hora de vingança vem vem vem vem vem sentir o calor que a brisa do brasil beija e balança
7 O termo “dolce stil nuovo” (doce estilo novo) foi utilizado por Dante em sua obra Divina Comédia para designar o movimento da poesia italiana do século XII e XIV, preconizado por um grupo de poetas do qual Dante fazia parte. Este grupo buscou com o dolce stil nuovo imprimir novas características de forma e conteúdo à poesia da época.
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Este soneto de Augusto de Campos, publicado em 1986, é uma composição bem
representativa do movimento concretista, numa mistura de versos de autores clássicos
com versos de sambas tradicionais. Nota-se que Campos se apropria de trechos de obras
de outros autores, como o verso “me vi perdido numa selva escura”, pertencente ao
Canto I da Divina Comédia de Dante, e o famoso verso de Olavo Bilac “é a um tempo
esplendor e sepultura”, pertencente ao poema “Última flor do Lácio”, apropriando-se
destes versos em seu poema sem o uso de aspas. O mesmo faz Pignatari, ao citar o verso
de Campos em seu “Noção de Pátria”. Ascher, por sua vez, faz a citação entre aspas,
deixando explícito o diálogo com a obra de Pignatari. Segundo Antoine Compagnon
(1996, p. 52), “o que as aspas dizem é que a palavra é dada a um outro, que o autor
renuncia à enunciação em benefício de um outro”. Em “Adivinhação”, a palavra é dada
a Décio Pignatari através da citação de seus versos, atitude que condiz com a intenção
de Ascher de homenagear este poeta.
Já a segunda citação, “manchas solares confabulam”, é parte do seguinte poema
de Décio Pignatari:
Move-se a brisa ao sol final e no jardim confronta a púrpura com luz e a turva bifrenária – um gesto de azinhavre. Eni abre o portão, manchas solares confabulam: (esvai-se o verão). Seus olhos suspeitam, temem o susto das mudanças incríveis, repelem o jardim bifronte ao sopro do crepúsculo. De verde amargo e quinas de ferrugem, um cáctus castelar, optando contra a sombra rasa, num escrutínio de esgares, soergue entre os cílio de Eni, por um instante, um rútilo solar, em marcha com suas nuvens noivas! E ela depõe, aos pés de ocre do castelo, as pálpebras, aos poucos liquefeitas ouro – um malentendimento de ternura na tarde decadente, cáctus. (2004, p.66)
Ambos os poemas de Pignatari, citados em “Adivinhação”, fazem parte do livro
Poesia Pois é Poesia (2004). Ascher cumpre o que se propõe fazer: a dedicatória a
Pignatari faz jus, pois não só as citações se referem ao poeta, mas todo o poema, até seu
desfecho / conclusão no último verso: “Pois é: poesia”. Esta conclusão faz uma alusão a
toda a obra poética de Pignatari, por ser a expressão que nomeia suas reuniões de
poemas. Pignatari publicou seu primeiro, Poesia Pois é Poesia, em 1977, e naquela
ocasião a obra reunia sua criação poética de 1950 a 1975. A última edição de Poesia
Pois é Poesia, publicada em comemoração ao cinquentenário poético de Pignatari,
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reúne sua obra poética de 1950 a 2000. Ascher inicia o poema com uma discreta
dedicatória, utilizando-se apenas das iniciais do poeta homenageado, e o conclui com
uma referência tão abrangente que engloba toda a poesia de Pignatari.
No desencadeamento do poema, como já mencionado, vê-se a estrutura de um
jogo de adivinha que dialoga com o leitor, desafiando-o a decifrar o “enigma” proposto.
Se a adivinha é uma pergunta que pede uma resposta, e seu objetivo é a resolução, é
necessário que se instaure um “ciframento” da linguagem: “só se pode decifrar aquilo
que foi cifrado” (JOLLES, 1996, p. 115). Em “Adivinhação”, Ascher realiza este
“ciframento”, através da elaboração das “pistas” que descrevem o objeto da
adivinhação.
No primeiro bloco, as pistas se dão no sentido da criação: o eu poético fala sobre
o exercício da escrita. Isto pode ser notado já na primeira quadra, nos versos: “O que é o
que é / que, quando se entrecruzam / à beira do silêncio / sintagma e paradigma/”.
Nestes versos, percebe-se que há uma referência ao que antecede a criação poética: o
pensamento, a imaginação, que se configura em palavras, que ainda estão na esfera do
pensamento, “à beira do silêncio”. Estas palavras materializadas formam o poema. Na
segunda quadra, fica explícita esta materialização da imaginação em palavras, diante da
afirmação de que a poesia é o que obriga a língua a dar com a linguagem nos dentes.
Aqui há a utilização de um ditado popular: “dar com a língua nos dentes”, que significa
popularmente “falar demais”, ou ainda “falar o que não devia ser dito”. O eu poético
subverte o ditado popular, alterando sua composição: a poesia obriga a língua a dar com
a linguagem nos dentes, ou seja, obriga-a a falar mais, obriga a língua a se materializar
em poesia. É característico de Ascher o uso de expressões populares em seus poemas,
como verificado nos sonetos “Dizer o quê?” e “Onde há fumaça”, presentes em O
Sonho da Razão (1993), os quais fazem referência a dizeres populares como “Onde há
fumaça há fogo”que, nos versos de Ascher, aparece como “onde há fumaça, há cinzas”.
Inúmeras outras referências ao uso de ditados populares estão presentes tanto em Parte
Alguma como nas obras anteriores, o que reforça a hipótese de que Ascher busca,
através de seus versos, uma multiplicidade de linguagens que valoriza as diversidades.
Além deste aspecto de materialização da língua na linguagem poética, tem-se o
aspecto da labuta, do trabalho elaborado da poesia, presente nos versos: “deixa as
palavras todas / com a língua de fora?” Estes versos demonstram o aspecto da
elaboração poética, numa referência ao trabalho do poeta com as palavras, um trabalho
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que chega a ser exaustivo, que deixa tanto o poeta quanto as palavras ofegantes, “com a
língua de fora”.
No segundo bloco, a definição, ou as pistas para a adivinhação, parte para o ato
da recepção poética. Através das citações de poemas de Décio Pignatari, o eu poético
alude ao efeito que estes versos causam: “deixa a linguagem boqui- / aberta, sem
palavras”. Estes versos demonstram um efeito de espanto e surpresa. A poesia, então,
seria o que causa espanto à linguagem, e, consequentemente, ao leitor, ao mesmo tempo
em que deixa a linguagem “aberta”, cheia de possibilidades de significação.
Nos dois últimos versos desta quadra ainda permanece o tema da recepção: “e
obriga os linguarudos / a engolirem a língua?”. Estes versos fazem referência ao aspecto
de manifestação da arte: através da arte pode-se dizer o que não se pode dizer em outras
formas de linguagem. E os “linguarudos” engolem este dizer artístico, poético.
No terceiro bloco, o “ciframento” se faz pelo uso dos adjetivos “edípico” e
“antropófago”. O termo “edípico” reforça a atmosfera de mistério e enigma do poema,
por fazer referência à tragédia grega de Sófocles. Nela, Édipo é desafiado a decifrar o
enigma da Esfinge, em favor de sua sobrevivência. Além de garantir-lhe a
sobrevivência, o deciframento proporcionou a Édipo um encontro consigo mesmo, a
descoberta de seu grande enigma interior: a busca pelo “eu”. Já o termo “antropófago”
remete diretamente ao “Manifesto Antropófago”, escrito por Oswald de Andrade em
1928. A proposta principal do Manifesto foi a busca de uma identidade nacional através
de uma arte que absorvesse as influências estrangeiras, mas que criasse aspectos
originais de uma cultura nacional renovada. Há aí também a idéia da arte como busca de
uma identidade. A partir das origens e das características em comum dos termos
utilizados neste parágrafo (uma busca pela identidade), é possível interpretá-los como o
aspecto da união entre o clássico e o moderno, em busca de uma identidade poética. A
poesia é o que resulta dessa união e da elaboração da linguagem: “bolina e morde,
morde e / bolina a própria língua / materna até que doa / com gosto?”. O verbo
“bolinar”, dentre outros significados, tem o sentido de “deleitar, proporcionar prazer”.
Aqui é possível atribuir-lhe este sentido: o aspecto edípico da poesia é o aspecto que
bolina, que busca o prazer pela língua/linguagem, e o aspecto antropófago é o aspecto
que morde, que experimenta e se apropria da língua/linguagem, das palavras, até que
“doam” com gosto, ou seja, até que se transformem em poesia.
Nos três últimos versos está o desfecho do jogo. A resposta ao “enigma” é a
poesia, “que o dolce software nuovo / contém. Pois é: poesia”. O termo “dolce software
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nuovo” une o clássico com o contemporâneo, agregando a esta referência a idéia de uma
poesia que, sendo nova, conserva traços do “velho”, ou seja, conserva formas e estilos,
mas se configura em uma nova linguagem. O termo remete ainda às novas condições de
criação, elaboração, divulgação e recepção poética, proporcionadas pelos meios
tecnológicos. Esta expressão criada por Ascher está diretamente relacionada aos
concretos, considerando-se o fato de eles terem sido pioneiros na assimilação da poesia
com as novas tecnologias, buscando sempre inovações condizentes com as novas
condições artísticas do século XX.
O caráter de “ciframento” e jogo estabelecido no poema, que desencadeia na
resposta “poesia”, remetem à idéia da poesia como mistério e magia. Para Julio Cortázar
(1993), o poeta é o mistificador da palavra ao assumir e praticar a direção analógica da
linguagem. Ao assumir essa direção, o poeta busca a essência das coisas. A magia
consiste então em buscar a essência através das metáforas, chegando-se à coisa. É o que
acontece em “Adivinhação”: as analogias à criação, à materialização e à recepção
poética estão diretamente ligadas à essência poética. Ascher mistifica, cifra as
características da poesia, para depois revelá-la como resolução de um enigma.
A poesia como jogo também é algo bastante recorrente na obra de Ascher: “a
idéia do poema como um jogo de conceitos, de sacadas de inteligência é o tipo de coisa
que procuro inserir na minha poesia – não sei se alcanço”, declarou o poeta em ocasião
de uma entrevista concedida à revista portuguesa Atlântico, em 2008. De acordo com
Johan Huizinga (2005), a linguagem poética joga com as palavras, na medida em que
“ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta mistério em cada uma delas, de modo tal
que cada imagem passa a encerrar a solução de um enigma” (p. 149). No poema
“Adivinhação” a idéia da poesia como jogo, magia e invenção de enigmas está muito
bem representada. Esta análise possibilita fazer algumas considerações sobre o exercício
metalinguistico em Parte Alguma (2005). A primeira diz respeito à habilidade do poeta
em falar de poesia fazendo poesia. Neste poema, o exercício metalinguístico realiza uma
tarefa dupla: descrever a poesia e homenagear um poeta. E o faz de maneira rica, numa
linguagem criativa, mesclando aspectos da obra de Décio Pignatari ao ato poético e à
essência da poesia.
A idéia de uma poesia contemporânea que valoriza as formas fixas e o conteúdo
também é reconhecida aqui e ganha voz neste poema: a clara referência à mistura do
clássico com o moderno, do clássico com o contemporâneo, do erudito com o popular é
outra característica bem acentuada na poesia de Ascher, e que está explicitamente
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representada neste poema. Aliás, o poema em si representa esta mistura: o popular (o
jogo de adivinha) configurado no erudito (em poesia), superando as dicotomias.
Ressalte-se ainda a diferença entre a voz crítica e a voz poética de Ascher:
enquanto a primeira não se arrisca em definir poesia, como declarado em entrevista a
Rodrigo Leão, publicada on-line pela Revista Agulha, em maio de 20078: “... confesso
que, quanto mais leio e estudo, menos sei o que seja a poesia... não sabemos direito o
que é, a que vem, para que serve, se é que serve para alguma coisa. Mas existiu, existe e
tudo indica que continuará existindo”, a segunda o faz, através do exercício
metalinguístico, numa atmosfera de jogo e mistério, mas que não deixa de provocar no
leitor uma reflexão sobre a essência do ato poético.
A atmosfera de jogo presente neste poema também é bastante representativa da
poesia de Ascher, sendo um dos procedimentos que o poeta declara, em sua voz crítica,
inserir conscientemente no seu fazer poético. Além de “Adivinhação”, outros poemas de
Parte Alguma representam este jogo com a linguagem, como é o caso do poema “É
isto?” e “Dizer o quê?”, ambos integrantes de Quatorzes.
Em “Adivinhação”, o aspecto de força da palavra poética é ressaltado nos
versos, bem como o “jogo” entre a palavra e o silêncio. O eu poético declara em
“Adivinhação” que a palavra poética, ao mesmo tempo em que obriga a língua a dizer,
tem o poder de silenciar, deixar “sem palavras” o seu interlocutor. Vê-se, então, que o
poeta dá voz ao caráter duplo da força poética: a força do dizer e a força do silêncio. Em
outros poemas de Parte Alguma, Ascher também realiza este exercício de contraste
entre a palavra e o silêncio, como no poema Mil palavras, por exemplo.
O falar e o fazer: um contraste entre a voz crítica e a voz poética de Nelson Ascher
Nelson Ascher é um poeta que acredita na densidade da poesia. Para ele, um
soneto pode conter tanta informação quanto um romance. Esta concepção pode ser
confirmada por declarações feitas pelo poeta em textos diversos. Em um destes textos,
publicado na Folha de S. Paulo, em 13/06/2005, ele afirma que 2000 sonetos seriam
suficientes para ilustrar generosamente os ápices da poesia ocidental. Segundo Ascher, a
boa poesia é capaz de concentrar muitas qualidades em poucas palavras. Esta crença
pode ser comprovada em vários de seus poemas que contam com um número reduzido
8 Disponível em: http://www.revista.agulha.nom.br/nah03.html. Acesso em 20/05/2007.
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de versos, como o poema do livro Aqui, integrante de Parte Alguma (2005): “A alma
humana é falaz, mas não despista / ninguém – salvo quem tem psicanalista”. Este
poema, de apenas dois versos, une humor e densidade ao tratar de um tema complexo: a
alma humana.
Além dessa visão de que a boa poesia é capaz de transmitir um leque de
informações e ainda encantar o leitor pela riqueza estrutural, Ascher acredita na poesia
como resultado de um trabalho árduo com a linguagem. Segundo ele, é preciso descartar
a idéia, o “mito da inspiração”. Para Ascher, a poesia que merece ser lida é resultado de
uma elaboração cuidadosa, de um trabalho que exige dedicação e empenho. “A poesia
que merece ser lida nasce sempre de uma combinação de talento e labuta. E, se não em
qualquer verso, pode-se traçar, num conjunto amplo, uma correlação positiva entre a
quantidade de esforço investido e a qualidade resultante”. (Folha de S. Paulo,
13/06/2005).
Esse conceito de poesia como trabalho é reforçado pelo poeta em várias ocasiões
em que ele é levado a discorrer criticamente sobre o tema. Em entrevista concedida a
Rodrigo de Souza Leão (2007), afirma: “A poesia é uma atividade, nem melhor nem
pior do que as outras, e requer competência inata e adquirida, dedicação, paciência,
esforço, inteligência, etc.” Segundo Ascher, o poeta deve ser bom em fazer poesia,
assim como os outros profissionais de outras áreas devem ser bons em suas funções.
Com essa afirmação, ele demonstra que vê o poeta como um profissional, cuja função é
o trabalho com a língua, e o resultado desse trabalho é a poesia.
Para ser um bom poeta, na concepção de Nelson Ascher, o profissional da
linguagem deve dominar os recursos e as formas poéticas. O bom poeta deve ter
habilidade com a linguagem, e essa habilidade nasce do domínio dos recursos poéticos,
domínio esse que, para Ascher é conquistado com dedicação, com estudo, com leitura
de poesia. “Acho que numa área o poeta deve ter uma boa formação: em poesia. E essa
se consegue lendo e relendo poetas, novos ou velhos, bons ou ruins, nacionais ou
estrangeiros”. E complementa: “O poeta, imagino, quer ser poeta porque, antes de mais
nada, gosta realmente do que os outros fizeram, fazem, acha tudo isso legal, importante.
É a única formação que se requer de um poeta”. (2007, pag. 3)
Apesar de não se arriscar em definir criticamente o que é poesia, mas ressaltando
sua existência e permanência ao longo da história da humanidade, e ainda os aspectos
de tempo, dedicação, esforço e habilidade exigidos na escrita poética, Ascher define
bem o que considera ser uma boa poesia. Segundo ele, para que um poema o agrade,
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deve conter inteligência. “Esta (inteligência) pode estar no tratamento do tema, na
escolha das palavras, na sintaxe ou ausência dela, no som ou na imagem impressa na
página, pode estar em qualquer lugar... se estiver em tudo isso, então não há mais o que
dizer”. (Entrevista, 2007, p. 7)
Diante das afirmações expostas, percebe-se que, na visão crítica de Ascher, o
fazer poético é o trabalho com a linguagem, o domínio dos recursos poéticos e a
lapidação das palavras, encaixadas nas formas poéticas. A boa poesia é o resultado
desse trabalho, é a que demonstra inteligência e depende da habilidade do poeta ao lidar
com os recursos poéticos.
Após um olhar sobre as considerações críticas de Ascher sobre poesia, pude
constatar que para ele a criação poética é um processo consciente. O poeta declara não
crer na poesia como algo que nasce de uma inspiração momentânea, mas sim de uma
escrita pensada e elaborada. No entanto, apesar de esse discurso ser o predominante na
voz crítica de Ascher, observo que na voz poética existe um outro: a idéia da poesia
como um ato que pode surgir por acaso, num processo não tão consciente, beirando o
devaneio, se faz presente no poema “Arte poética”:
ARTE POÉTICA “Hol lettem részeg? elfeledtem részegen” Sándor Weöres Como é que vim parar aqui quero dizer no meio da poesia quero dizer no meio agora deste poema aqui como é que vim quero dizer agora mesmo parar aqui quero dizer no meio sei lá de onde nem quanto e é como se tivesse sei lá me embebedado e não lembrasse quero dizer nem lembro mesmo agora onde nem quando nem quanto é que bebi se é que bebi sei lá o que mesmo mas vim quero dizer agora sei lá se vim parar
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quero mas essa dor de cabeça que não passa dizer aqui no meio sei lá mesmo do quê? (2005, p. 45)
Este poema faz parte do livro Mais e/ou Menos. O título do poema é bem
sugestivo, sendo já uma antecipação do tema a ser nele desenvolvido: a arte poética.
Este título anuncia um exercício metalinguístico, pois faz referência direta à criação
poética, remetendo também a Aristóteles e seu tratado sobre poesia, a Horácio, e a
outros autores, que escreveram sobre o assunto, como a “arte poética” de Borges, por
exemplo.
Após o título segue uma epígrafe no idioma húngaro: “Hol lettem részeg? elfeledtem
részegen”. Este verso é de autoria de Sándor Weöres (1913 – 1989), grande nome da
literatura húngara9. Sandor Weöres iniciou sua carreira em meados de 1930, e além de
poeta, foi também tradutor. Teve sua obra silenciada até 1964, em virtude de seu
conteúdo político não agradar ao regime stanilista vigente naquela época na Hungria.
Na sequência da epígrafe, “Arte poética” se desenvolve em vinte e quatro versos
organizados em seis quadras. Na estrutura gráfica deste poema, a utilização de sinais de
pontuação é escassa, não há vírgulas, pontos ou nenhum outro sinal de pontuação
marcando as pausas. O ritmo é estabelecido pelas próprias palavras, faz-se pela
disposição das palavras nos versos e também pela presença de expressões que por si só
impõem pausas, como a expressão “quero dizer”. Esta expressão, muito usada em nossa
linguagem cotidiana, expressa uma auto-correção de algo dito erroneamente, ou ainda
uma explicação do que se disse, ambas situações que pausam o ritmo do discurso. O
poeta utiliza esta expressão nestes versos de forma recorrente, levando-a a transmitir um
sentido ambíguo: algo que se quer dizer, ou ainda algo que se quer explicar. Esta
ambiguidade é um recurso que leva o leitor a entrar no jogo do eu poético: um vai-e-
vem da linguagem que passa a impressão de alguém que está perdido, ou até mesmo
“tonto”, cambaleando pelo caminho. Alguém que quer dizer e não diz, que quer ir e não
vai.
Outra característica que reitera a sensação de incerteza e “tontura” do eu poético
é o tom interrogativo presente no poema. Em todas as estrofes há a presença de
pronomes interrogativos: na primeira e na segunda quadra tem-se o pronome como; na
9 Esta epígrafe, verso de um poema de Sándor Weöres, faz referência a uma atmosfera de “embriaguez”, e introduz muito bem o tema desenvolvido no poema “Arte Poética” de Nelson Ascher.
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terceira quadra há os pronomes onde e quando; na quarta quadra há os pronomes onde,
quando e quanto; na quinta quadra tem-se a expressão o que, e na sexta quadra, do
quê. O poema termina com um ponto de interrogação, numa demonstração de que o eu
poético ficou por se encontrar.
A partir da terceira quadra este sentido de “confusão” é reforçado ainda mais
pelo uso da expressão “sei lá”, que ocorre duas vezes na terceira quadra, duas vezes na
quinta, e uma vez na sexta quadra. Muito comum na linguagem coloquial, “sei lá” tem,
além do sentido de confusão, um sentido de desdém com relação à situação a que se
refere. É como se o eu poético declarasse não saber e nem ter interesse em saber, não se
importar em saber onde, quando, quanto e o que se passa. O desdém e a incerteza
expressos pelo eu poético demonstram um estado de consciência alterado, condizente
com um estado de “embriaguez”. Esta idéia é reforçada pela presença da palavra
“embebedado”, nos versos “e é como se tivesse / sei lá me embebedado”, que explica a
sensação de “tontura” que consome o eu poético, o qual demonstra não saber sequer o
que o levou a estar nesta situação: “... quero / dizer nem lembro mesmo / agora onde
nem quando / nem quanto é que bebi /”.
Ao mesmo tempo em que o termo “embebedado”, presente no último verso da
quadra três, reforça a atmosfera de “embriaguez” do poema, estabelece também uma
relação com o estado de inspiração poética, proposto por Platão em Íon. Neste texto,
Platão afirma que o poeta é um ser divino que, através da intervenção dos deuses, é
tomado por um estado de inspiração tão intenso que o deixa “fora de si”, longe de seu
perfeito juízo, sem controle sobre sua própria mente, sendo capaz de, neste estado (e
somente nele), compor “belos versos”. De acordo com esta concepção platônica, o poeta
é “possuído” por uma “embriaguez poética” da qual origina sua criação, a arte poética.
Em “Arte poética”, o eu poético parece ter sido tomado por esta inspiração. No entanto,
parece ter acordado subitamente dela, ficando em um meio termo entre a embriaguez e a
consciência. O instante de inspiração parece ter passado, restando o susto e a indagação
sobre o que fazer agora, já que estou aqui “no meio / agora deste poema”.
O diálogo proposto pelo eu poético provoca dúvida e desconfiança ao leitor. O
eu poético não imprime nenhuma credibilidade, pois não afirma nada, pelo contrário,
põe tudo em dúvida. Não sabe nada: não sabe por que veio, nem onde está, por que está
onde está, se está sóbrio ou embriagado, se quer dizer ou calar, o que quer dizer. A
única coisa que afirma é estar “no meio da poesia” (terceiro verso da primeira quadra) e
“no meio / agora deste poema” (primeiro verso da segunda quadra), o que também põe
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em dúvida na última quadra: “...aqui no meio / sei lá mesmo do quê?” (dois últimos
versos da última quadra). A palavra “meio” no terceiro verso da primeira quadra
apresenta um sentido ambíguo: pode estar, ao mesmo tempo, se referindo à poesia como
modo de vida, e neste caso poderia ser interpretado da seguinte forma: “como é que vim
parar no campo da poesia”; ou ainda o sentido de estar “dentro” do poema, no percurso
de sua criação. Deste último sentido se aproximam mais os versos: “quero dizer no meio
/ agora deste poema”.
A linguagem utilizada no poema é simples, composta por expressões de uso
coloquial, como os já destacados dizeres “quero dizer” e “sei lá”. A união do aspecto
semântico coloquial à forma popular da quadra contribui para reforçar a idéia de que a
arte poética aqui não se apresenta de maneira “sacralizada”, mas sim de forma
popularizada. Ascher, como já foi dito, imprime esta característica à sua escrita: a
“mesclagem” entre o erudito e o popular é um elemento constante em sua obra poética.
A voz do eu poético é apresentada em primeira pessoa. O tempo verbal
predominante é o presente do indicativo, como demonstram os verbos e locução verbal
é, quero dizer, lembro, passa. A predominância deste tempo condiz com a atmosfera
do poema: a temporalidade e a espacialidade são o próprio poema, são o “aqui” e o
“agora” referidos pelo próprio eu poético nos versos, reforçando a idéia de uma
enunciação poética que está sendo feita no momento simultâneo à produção do
enunciado.
O uso do pretérito imperfeito do subjuntivo expressa condição ou hipótese,
sentido necessário para instaurar a atmosfera de dúvida e incerteza que caracteriza “Arte
poética”: “e é como se tivesse / sei lá me embebedado / e não lembrasse quero / ...”.
Ainda no que se refere à estrutura verbal, é importante observar que há dois verbos que
estão no pretérito perfeito do indicativo: vim e bebi. Estes verbos demonstram que estas
ações foram realizadas e concluídas no passado, anterior ao “aqui” e “agora” do poema,
demonstrando o estágio de “despertar” do eu poético num momento entre a consciência
e o devaneio, que gera a dúvida quanto estas ações: “Bebi (se é que bebi)”, “vim parar
aqui (sei lá se vim parar)”.
O enjambement contribui de maneira significativa para a atmosfera de
“embriaguez” desenvolvida no poema, por imprimir ambiguidade aos versos. Isto
ocorre em vários momentos, como pode ser observado na leitura dos versos quatro da
quadra dois, e um da quadra três: “mesmo parar aqui / quero dizer no meio”. Nestes
versos, o enjambement permite a leitura com pausa entre os versos, formando a
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expressão “quero dizer” em sua função retificadora de um dizer, e permite ainda a
leitura sem pausa, levando à interpretação de que o eu poético deseja parar no ponto em
que se encontra: “parar aqui quero”. É possível identificar este efeito também em outros
versos do poema.
O discurso do eu poético, além de ambíguo, é sem continuidade; a linguagem
esbarra em algo que a impede de prosseguir e chegar a uma conclusão, a um raciocínio
linear. Este “obstáculo” da linguagem, que impede que o eu poético se encontre e
prossiga no poema, remete aos versos de Drummond: “No meio do caminho tinha uma
pedra / Tinha uma pedra no meio do caminho / Tinha uma pedra / No meio do caminho
tinha uma pedra /”. No entanto, enquanto no poema de Drummond o eu poético se
mostra consciente da situação de estar “no meio do caminho”, o eu poético de “Arte
poética” se mostra num estado de consciência não muito seguro, embriagado, perdido:
está parado (“Como é que vim parar /”) no meio do poema (“aqui quero dizer / no
meio da poesia /”), e depois já não tem consciência nem mesmo de onde está, se está
embriagado ou não, se deseja mesmo parar ou prosseguir: “se é que bebi sei lá /” “sei lá
se vim parar”.
Na última quadra, o eu poético já não sabe nem mesmo se está no meio de uma
poesia: “quero mas essa dor de / cabeça que não passa / dizer aqui no meio / sei lá
mesmo do quê?” Aqui é importante ressaltar a presença de um indício de consciência: a
dor de cabeça, demonstrando talvez uma “ressaca” após a “embriaguez”. Nota-se que
nestes versos, a expressão “dor de / cabeça que não passa” ocorre como um fluxo de
consciência, numa interrupção do discurso, a fim de expressar um sentimento de dor, o
que configura a consciência desta dor.
Após a observação dos elementos estruturais do poema e de sua atmosfera, faz-
se necessário retomar a voz crítica de Ascher. Nela, o poeta declara não acreditar na
inspiração como fonte de criação poética, mas sim na poesia como resultado de
elaboração. Esta concepção crítica é refletida em vários poemas de Ascher, através do
exercício metalinguístico. Como exemplo, cabe citar o poema “meu verso”: “meu verso
afio / (navalha velha) / dias a fio / e se me espelha / (mas não me fio) / é só de
esguelha”. Neste poema que integra o livro Ponta da Língua (1993), o eu poético coloca
muito bem a idéia de elaboração presente na voz crítica: a ação de “afiar” o verso, de
elaborá-lo, moldá-lo por “dias a fio”, ou seja, trabalhar o verso numa demanda de tempo
necessária ao trabalho minucioso da composição poética.
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No entanto, é possível perceber um eu poético que contradiz esta voz crítica. No
soneto “Orfeu e Eurídice”, presente em Algo de Sol (1996), o eu poético menciona a
inspiração: “e a página, sem traço algum do / que imaginei, parece a vala / comum de
quanto seja oriundo / da inspiração, que é sempre rala: / o esquecimento, que é sem
fundo.” Nestes versos percebe-se que não há a negação total da inspiração. O eu poético
assume sua existência, porém numa afirmação de que ela é “rala”, ou seja, frágil,
insuficiente. Esta idéia de fragilidade da inspiração vai ao encontro do pensamento de
Paul Valéry (1999), presente no ensaio “Poesia e pensamento abstrato”. Neste texto,
Valéry trata dos “estados poéticos”que surgem, segundo ele, por “acidente”, e resultam
no poema. Mas o poema não se faz apenas por impulso desse “estado poético”:
Isso significa que esse estado de poesia é perfeitamente irregular, inconstante, involuntário, frágil, e o perdemos, assim como o obtemos, por acidente. Mas esse estado não basta para se fazer um poeta, como não basta ver um tesouro no sonho para encontrá-lo, ao despertar, brilhando no pé da cama. (p. 198)
Para Valéry, o “estado de poesia” só resultará em poesia se o poeta tiver o
domínio das habilidades exigidas para a criação poética. A inspiração por si só não
resulta em poesia, como acreditava Platão, e nem mesmo o devaneio e os sonhos
visionários do Romantismo bastam para se fazer poesia. O “estado de poesia” é
inconstante, e cai facilmente no “esquecimento sem fundo” se não elaborado
adequadamente.
Em “Arte poética”, tem-se um eu poético que parece ter sido tomado por este
“estado de poesia” num desses “acidentes”, mas que, ao despertar dele, não sabe como
prosseguir. Está ali, entre a inspiração e a composição, entre a imaginação e a poesia,
questionando seu rumo, e questionando também a sua arte. Esta condição do eu poético
mostra-se contrária à voz crítica de Ascher: não há a consciência, a elaboração, e sim
um “acaso” que conduz o eu poético a um meio, o meio da poesia, do poema.
No entanto, é possível observar que o poema parece se perder no caminho,
ficando algo por dizer ou por fazer. É como se o eu poético, tomado pelo “estado de
poesia”, não tenha conseguido absorver este estado por completo e materializá-lo em
uma obra poética pronta e acabada. Seria então a arte poética de Ascher a instigação, o
poema por se fazer, o estágio em que a poesia se encontra “no meio” da “embriaguez”
poética, num estágio entre a inspiração e a consciência?
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Para João Cabral de Melo Neto (1987), o conceito de arte poética de um poeta
está diretamente ligado ao tipo de poética à qual ele se filia. Ascher, como se pode
verificar em sua voz crítica, define bem a poesia como sendo o resultado do trabalho
com a linguagem e da aplicação da técnica e dos procedimentos poéticos de forma
pensada, racional. No entanto, o conceito de arte poética, declarado por ele neste poema,
não condiz com sua definição crítica. Aqui a arte poética é questionada, ficando na
interrogação, sem definição e sem resposta, assim como o próprio poema, que passa a
impressão de ter ficado inacabado ou incompreendido pelo eu poético.
Muitos são os poetas que se utilizam do exercício metalinguístico para definir a
arte poética. Como exemplo, é possível citar Jorge Luis Borges, que discorre sobre a
poesia nos versos de seu “Arte Poética”: “convertir el ultraje de los años / en una
música, un rumor y un símbolo, / ... el arte debe ser como ese espejo / que nos revela
nuestra propia cara”10. Ascher, ao contrário de Borges e de muitos outros, não a define.
Parece “brincar” com o conceito, deixando as interrogações: “Arte poética” – o que,
como, onde, quando, quanto? Esta atitude questionadora de Ascher remete à “Poética”
de Frederico Garcia Lorca, na qual o poeta declara: “Comprenderás que un poeta no
puede decir nada de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y profesores. Pero ni tú ni yo
ni ningún poeta sabemos lo que es la Poesía”11. O caráter interrogativo da voz poética
de Ascher advém, então, de sua postura crítica, declarada em crônica denominada “Para
que serve a poesia?”, publicada no jornal Folha de S.Paulo, em 13/06/2005, na qual
declara que:
Gerações de críticos, estetas e teóricos se dedicaram a tentar descobrir para que serve a poesia e, por extensão, a literatura e as artes em geral. O problema com as especulações deles reside menos na falta de conclusões convincentes do que na sua fartura. Poemas, ao que parece, têm utilidades as mais diversas (das didáticas às lúdicas) e amiúde contraditórias. Nenhuma, porém, dá conta do fato simples de que, até onde se saiba, eles existem e existiram em todas as culturas. A curiosidade que move indagações assim mais demonstra o interesse que a poesia desperta do que o explica, indicando que todo poema individual é, entre outras coisas, um mecanismo, uma máquina de gerar perguntas – sobretudo a respeito de si mesmo.
A voz poética de Ascher adere a esta concepção preferindo, como poeta, apenas
questionar a poesia, escolhendo não defini-la poeticamente, como também o fez Lorca:
10 “converter a vergonha dos anos / em som de música, em rumor e símbolo, / ... a arte deve ser como este espelho / que nos revela nossa própria face.” (Tradução minha). 11 “compreenderás que um poeta não pode dizer nada da Poesia. Isso fica para os críticos e professores. Mas nem você nem eu nem nenhum poeta sabemos o que é a Poesia”. (Tradução minha).
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“pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía”12. No caso de Ascher, parece
possível discorrer poeticamente sobre arte poética: só não parece possível defini-la.
Cabe, então, considerar que a arte poética proposta pela voz poética de Ascher
coincide com seu pensamento crítico, no que se refere à poesia como exercício
metalinguístico que, mais que definir, tem a função de questionar. Já na questão do
processo de elaboração, é possível afirmar que há uma divergência: enquanto a voz
crítica defende um fazer poético consciente e elaborado, a voz poética canta uma poesia
construída não apenas racionalmente, mas também pelo acaso, fruto da inspiração.
Mesmo que esta arte poética sem a elaboração consciente se perca “no meio do
caminho”, ela está ali, materializada nos questionamentos que “Arte poética” propõe,
num convite a decifrá-la (ou decifrá-lo).
12 “mas a única coisa de que não posso falar é da minha poesia”. (Tradução minha).
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III. Vida, morte e memória: os diálogos em
Parte alguma
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“Estes poetas são meus. De todo o orgulho, de toda a precisão se incorporaram ao fatal meu lado esquerdo.”
(Carlos Drummond de Andrade)
Muitos são os poetas que cantam em seus versos a admiração e o amor por
escritores de gerações anteriores e contemporâneos que, de alguma maneira, tiveram
participação em sua formação poética. Como declara Nelson Ascher, em entrevista
publicada na Revista Agulha, para ser um bom poeta é preciso primeiro gostar do que os
outros fizeram, ou seja, gostar de poesia, ser leitor de poesia. A partir destas
características, é que nasce o que Paulo Leminski (1987, p. 291) denominou de “paixão
do poeta pela linguagem”, paixão esta que resulta em escritos como “Considerações do
Poema”, no qual Carlos Drummond de Andrade (1978, p. 75) não só declara seu amor
por outros poetas, como os toma como propriedade particular: “Estes poetas são
meus”13. A partir deste sentimento de posse, Drummond se sente à vontade para
confessar que “furta”, “bebe” e se perde nos versos daqueles a quem chama de
“irmãos”. A menção de Drummond a poetas como Vinícius de Moraes, Murilo Mendes,
Pablo Neruda, Guillaume Apollinaire e Vladímir Maiakóvski é uma homenagem, um
agradecimento, e, consequentemente, um diálogo. Presente em todos os tempos na
literatura, os diálogos estabelecem elos não só entre os poetas, mas também entre as
diversas formas de manifestação da arte, numa espécie de alimentação mútua, através
das linguagens.
Por ser elemento constante na literatura em geral, estes diálogos passaram a ser
objeto de estudo da Teoria Literária, mais especificamente no campo da Literatura
Comparada. Surgida no início do século XIX, a Literatura Comparada concentrou seus
estudos nas relações entre duas ou mais literaturas nacionais, buscando identificar,
descrever e compreender as ligações de analogia, de parentesco e de influência entre os
textos literários, conforme definição de Pichois e Rousseau (1990). Segundo Leyla
Perrone-Moisés (1990, p. 91), a Literatura Comparada, apesar de ser uma disciplina
com mais de um século e meio de existência, ainda enfrenta dificuldades para se firmar,
13 “Uma pedra no meio do caminho / ou apenas um rastro, não importa. / Estes poetas são meus. De todo o orgulho, / de toda a precisão se incorporaram / ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius / sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo. / Que Neruda me dê sua gravata / chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakóvski. / São todos meus irmãos, não são jornais / nem deslizar de lancha entre camélias: / é toda a minha vida que joguei.” (Estrofe de “Consideração do Poema”)
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dificuldades estas decorrentes da vastidão de seu campo e da pluralidade de métodos.
No século XX, surgiram novas teorias numa tentativa de renovação dos estudos
de Literatura Comparada, tais como a teoria do dialogismo de Bakhtin, que, dentre
outras características, considerou a pluralidade de vozes ideológicas presentes numa
obra. Surge também a teoria da intertextualidade, exposta pela primeira vez em 1969,
pela crítica literária francesa Julia Kristeva, afirmando que “todo texto se constrói como
um mosaico de citações, todo texto é a absorção e a transformação de textos; é uma
escritura-réplica de outro texto” (1990, p. 94). Apresentando o conceito, Kristeva
apresentou também o questionamento sobre seu exercício, que seria o de como
enquadrar vários textos em um, sem que o texto que absorve todos os outros perca sua
unidade estruturante, conservando o princípio da originalidade. As teorias de Bakhtin e
Kristeva, segundo Perrone-Moisés (1990, p. 94), tem em comum o fato de ambas
considerarem a literatura como um sistema de trocas, no qual propriedade e
originalidade são questões relativas. O conceito de intertextualidade foi mais tarde
revisto e ampliado por Gérard Genette (1982), em seu estudo denominado Palimpsestes.
Genette desdobra o conceito de intertextualidade para “transtextualidade”,
estabelecendo cinco tipos de relações transtextuais, a saber: intertextualidade,
considerada como a presença efetiva de um texto em outro texto, em forma de citação,
plágio ou alusão; paratextualidade, que é um campo de relações que engloba os
“arredores” do texto, como o título, o subtítulo, o prefácio, o posfácio, as notas de
rodapé, as epígrafes, as ilustrações, enfim, todos os elementos acessórios do texto;
metatextualidade, que é a relação de comentário de um texto em relação a outro texto;
arquitextualidade, que é a relação do texto com o estatuto a que pertence, como o tipo
de discurso, os modos de enunciação, os gêneros literários, etc. e, finalmente,
hipertextualidade, que é toda a relação que une um texto (texto B – hipertexto) a outro
texto (texto A – hipotexto). Este estudo de Genette visa, assim, a alcançar “tudo o que
coloca um texto em relação, manifesta ou secreta, com outros textos” (GENETTE,
2006, p. 7).
Outros estudos também foram significativos para o processo de evolução dos
estudos da Literatura Comparada, como, por exemplo, os estudos de Tiniánov, Borges e
Oswald de Andrade. Estes trabalhos discutem a tradição como um fator mutável, fruto
das condições de produção e recepção literárias inseridas em contextos históricos
pertencentes a cada geração de escritores e leitores. Coincidindo com esta idéia de
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renovação da tradição, e também com a idéia da literatura como sistema de trocas, está a
“devoração crítica” contida no “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade, que
propõe uma “seleção” do que será devorado, seleção esta que visa a julgar o que é
apropriado para ser aproveitado como elemento de construção intertextual.
O conceito de tradição foi discutido por T. S. Eliot (1989). Para ele, nenhum
poeta pode ter sua significação por si só, mas através de suas relações com os poetas
anteriores. O que torna um poeta tradicional é o caráter de simultaneidade de sua obra,
ou seja, ela deve ter um contexto histórico temporal e atemporal ao mesmo tempo. Esta
simultaneidade é o elemento que imprime harmonia à obra, permitindo que os leitores a
apreciem, estimem, contrastem e a comparem “com os poetas e os artistas mortos”.
Eliot (1989, p. 42) considera a tradição como sendo um mal necessário, pois, segundo
ele, “a evolução de um artista é um contínuo auto-sacrifício, uma contínua extinção da
personalidade”.
Diante das propostas teóricas do século XX, os estudos em Literatura
Comparada tiveram uma mudança de foco. Para Perrone-Moisés (1990, p. 96), a
importância dos estudos passa a ser a ênfase que se pode dar ou às semelhanças ou às
diferenças presentes nos diálogos literários, considerando-se as diferenças ao invés de
analogias, as transformações ao invés de parentescos, as absorções e integrações ao
invés de influências, e considerando-se os processos de produção e de recepção da obra
ao invés de considerá-la um produto de uma história anterior. Os métodos de estudo
passam a buscar as marcas dos diálogos, das absorções e transformações presentes no
processo de produção e de recepção da obra.
Estas inovações teóricas do século XX proporcionaram uma maior abertura aos
estudos dos elementos que estabelecem os diálogos dentro de uma obra, possibilitando
olhares diferentes para o exercício do que se chamou inicialmente de
“intertextualidade”, desdobrando-se, pois, este conceito. Hoje é possível analisar os
diálogos literários apoiados em conceitos mais específicos, como a influência, a citação,
a apropriação, a perigrafia, a paráfrase, a paródia, dentre outros, numa busca de
compreender como estes diálogos operam na elaboração artística. Neste trabalho, optou-
se pela realização das análises com base nestes conceitos, deixando de lado a
complexidade do termo “intertextualidade” – uma vez que acreditamos que o conceito
proposto por Kristeva esvazia a questão de sua abrangência ideológica -, optando-se por
denominar de “diálogos” as relações entre obras aqui identificadas e apoiando-se em
teorias mais recentes, como o estudo de Antoine Compagnon (1996), por exemplo.
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A poesia contemporânea é rica em relações típicas de um contexto no qual o
diálogo entre as linguagens se faz cada vez mais essencial. Segundo Heloisa Buarque de
Hollanda (2001, p. 11), “a produção poética contemporânea se mostra como uma
confluência de linguagens, um emaranhado de formas e temáticas sem estilos ou
referências definidas”. Neste contexto, insere-se a poesia de Nelson Ascher. Sua obra
poética estabelece diálogos com vários poetas e escritores e também com outras formas
de manifestações artísticas. No seu livro de estréia Ponta da Língua (1983), Ascher
estabelece seus diálogos através de epígrafes, dedicatórias e referências em seus versos,
como se é possível constatar em “Concretude” (Anexo XV), que dialoga com dois
grandes nomes da literatura brasileira: Haroldo de Campos, através de dedicatória, e
Olavo Bilac, através da referência à “flor do Lácio”. Ascher também estabelece diálogos
em Ponta da Língua, através de alguns títulos: “mário de sá carneiro”, “joão cabral de
melo neto”, “walter benjamin” e “t. s. eliot”, estes são exemplos de poemas que
estabelecem, através do título, diálogos com importantes nomes do cenário poético
nacional e internacional.
Em O Sonho da Razão (1993), Ascher permanece dialogando com outros poetas,
através de dedicatórias, de epígrafes e de versos, como pode ser verificado nos poemas
“No centenário de Mallarmé”, no qual o poeta homenageia Mallarmé, referindo-se a ele
como “indecifrável mestre”, e em “Fábula”, escrito em homenagem aos trezentos anos
da morte de La Fontaine.
Em Algo de Sol (1996), além dos diálogos através das epígrafes e dedicatórias a
importantes nomes da literatura, como Antonio Candido, Décio de Almeida Prado,
Rilke e Hölderlin, Ascher também dialoga com a arte cinematográfica no poema
“Fellini”, publicado por ocasião da morte do cineasta.
Este percurso pelas obras de Ascher permite perceber que o diálogo com outros
poetas, escritores, críticos e artes é algo que o poeta exercita com afinco em seus
escritos, configurando uma das características peculiares de sua poesia. Em sua obra
mais recente, Parte Alguma (2005), Ascher conserva esta característica, apresentando
em seus poemas dedicatórias, epígrafes e diversas referências, de forma criativa, irônica
e bem humorada.
Para um olhar mais aprofundado sobre as características de diálogos na obra
Parte Alguma, dois poemas serão a seguir analisados, poemas estes que dialogam de
maneira bastante explícita com obras literárias consagradas, representando, de maneira
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significativa, o exercício das relações “entre obras” como elemento de construção
poética na poesia de Nelson Ascher.
Os urubus e os retirantes: Vidas, Morte e Memórias
OS DOIS URUBUS Um urubu que, jururu avoa com outro urubu diz lhe: “Compadre, quede um rango mais suculento que calango?”. O outro urubu diz ao primeiro: “Há poucas horas, companheiro, eu vi um pessoal que, na caatinga perto daqui, morreu à míngua após comer tudo o que segue: uma asa branca e o próprio jegue além de uma cadela feia que eles chamavam de Baleia. Do que terão morrido (como diria em seu famoso tomo que também trata de uns sem-teto o João Cabral de Melo Neto), quer de emboscada, fome, doença, não faço idéia, não – paciência! O charque ali será polpudo se os vermes já não roeram tudo”. Mas, por incrível que pareça, se os urubus chegam depressa, vivos que estão, os retirantes comem os dois urubus antes. (2005, p. 23)
O poema “Os dois urubus” é o sexto poema do livro Mais e/ou Menos,
integrante da obra Parte Alguma (2005). É um poema narrativo, em terceira pessoa,
estruturado em vinte e quatro versos distribuídos em seis quadras. Como o título sugere,
o poema traz em seus versos um diálogo entre dois urubus. O eu poético narra esta
conversa, utilizando o discurso direto para dar voz aos animais-personagens do poema.
Os versos octossílabos deste poema são todos rimados de forma emparelhada,
seguindo o esquema AABB, em todas as quadras. Além das rimas, a sonoridade é
construída também a partir de correspondências sonoras vocálicas e consonânticas.
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Na primeira quadra, a sonoridade é reforçada pela presença do pronome relativo
“que” (1º e 4º versos) e a palavra “quede” (que é uma contração da expressão “que é
de”) (3º verso). O som “que” repete-se três vezes nesta quadra.
Na segunda quadra, há a repetição da expressão “outro urubu”, já usada no 2º
verso da primeira quadra, assim como o verbo “diz”, também utilizado na primeira
quadra, no 2º verso, estabelecendo um ritmo de continuidade entre a primeira e a
segunda quadra. Nota-se ainda nesta quadra a aliteração representada pela repetição da
consoante “p”, nas palavras “primeiro”, “poucas”, “companheiro”, “pessoal” e “perto”.
O fonema “p” ainda permanece na terceira quadra, que é iniciada com a palavra “após”,
formando uma continuidade sonora com a quadra anterior. Nesta quadra, observa-se
também uma assonância, representada pela incidência da vogal “a”, que se destaca nos
versos 2, 3 e 4, nas seguintes palavras: uma, asa, branca, além, cadela, chamavam,
Baleia.
Na quarta quadra, ocorre uma aliteração, desta vez representada pelo fonema
“m”, nas palavras: morrido, como, famoso, tomo. Todas estas palavras possuem a
sílaba “mo”. O fonema “m”, incidente nestas palavras, faz relação ainda com a palavra
“chamavam”, presente no último verso da quadra 3, persistindo ainda na palavra
“Melo”, presente no quarto verso desta quadra que, por sua vez, corresponde
fonicamente com as palavras “fome” e “vermes”, presentes nos versos 1 e 4 da quadra
seguinte, a quadra cinco. Na quadra cinco, a sonoridade é reforçada pela aliteração
representada pelas vogais “e / a” nas palavras “emboscada”, “doença”, e “i / a” em
“idéia” e “paciência”.
Como é possível perceber, a partir desta análise, o poema possui uma estrutura
sonora bem elaborada, tanto pelo esquema rímico AABB, quanto pelas aliterações e
outras correspondências vocálicas e consonânticas, que estabelecem sonoridade nas
quadras em si e entre uma quadra e outra, o que imprime ritmo e unidade ao poema.
A pontuação neste poema é abundante. Há a presença de vírgulas, dois pontos,
pontos, aspas, parênteses e travessão, elementos típicos do discurso narrativo que
contribuem não só para o ritmo, mas para a atmosfera de relato e diálogo nele presente.
Na primeira quadra, a pontuação é representada por vírgulas, dois pontos e aspas, pois
há a introdução do discurso direto: o eu poético inicia a narração de um fato, e em
seguida reproduz o diálogo entre os dois urubus. Há a pergunta do primeiro urubu na
primeira quadra, e a resposta do segundo urubu, que se inicia na segunda quadra,
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prosseguindo até a quadra cinco. Os parênteses presentes na quadra três representam
uma quebra no discurso do segundo urubu, sobrepondo um pensamento à fala.
Na quadra cinco, há a retomada do discurso do urubu, após a interrupção
representada pelos parênteses, com a presença de vírgulas separando uma enumeração
de palavras que representam hipóteses: “emboscada, fome, doença,”. O travessão
presente nesta quadra marca uma pausa e também uma alteração de tom no discurso,
enfatizada pelo ponto de exclamação, no final do segundo verso: “não faço idéia, não, -
paciência!”. Este verso, pela pontuação e por vir após uma enumeração de hipóteses,
impõe uma alteração no ritmo de leitura, uma alteração no tom de voz do leitor. É como
se o urubu perdesse a paciência enquanto relata suas idéias. O fechamento das aspas no
último verso desta quadra encerra a fala dos urubus.
O enjambement se faz presente entre as quadras dois e três e entre as quadras
quatro e cinco, impondo um ritmo de continuidade ao discurso poético entre o último e
o primeiro verso daquelas quadras.
Na quadra seis, o eu poético retoma sua voz de narrador no discurso e encerra
sua narração, dando um desfecho ao poema, concluindo-o com uma previsão do que
acontecerá aos urubus.
O léxico deste poema é composto por substantivos, adjetivos e verbos,
representativos de uma conversa entre “compadres”. Palavras como “compadre”,
“jururu”, “avoa”, “quede”, “rango” e “míngua”, demonstram este tom de informalidade
do poema, por fazerem parte de um vocabulário típico da linguagem coloquial. A
presença de um vocabulário relacionado à seca também se destaca, sendo representado
por palavras como “caatinga”, “jegue” e “charque”.
Os tempos verbais predominantes são três: o tempo do eu poético (presente do
indicativo) que relata o diálogo entre os urubus; o tempo da conversa entre os urubus
(presente do indicativo) e o tempo do fato que fora presenciado pelo segundo urubu
(pretérito): “Há poucas horas, companheiro, / eu vi um pessoal que,...”. Esta
alternância de tempos verbais se faz necessária para a organização do poema em três
vozes: a voz do eu poético, que assume o papel de “narrador”, e as vozes dos urubus
que dialogam entre si, cujo diálogo é relatado no poema através do discurso direto.
A partir da quadra quatro não há mais o relato dos fatos, mas sim suposições a
respeito do que pode ter ocasionado o fato relatado (a morte do “pessoal”). Nestas
quadras, os tempos verbais se alternam entre futuro do presente (terão) e futuro do
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pretérito (diria), presente (faço), futuro do presente (será) e pretérito perfeito (roeram),
que imprimem esta atmosfera de hipótese.
Na última estrofe, predomina o presente do indicativo, representado pelos verbos
na terceira pessoa do plural “chegam”, “estão” e “comem”. Estes verbos têm como
sujeito os urubus (chegam) e os retirantes (estão e comem).
Toda esta estruturação é complementada pelos diálogos que representam um
fator elementar para a construção do sentido do poema. O diálogo dos urubus ganha
sentido através dos diálogos que o poema estabelece com outras obras, imprimindo uma
riqueza ao fator de elaboração da linguagem poética empregada. Os diálogos são
criativamente estabelecidos com grandes nomes da literatura brasileira: Graciliano
Ramos, João Cabral de Melo Neto e Machado de Assis.
O primeiro diálogo presente no poema “Os dois urubus” se faz com o romance
Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Este romance, publicado em 1938, é uma narrativa
em terceira pessoa, cujo tema principal é a seca e o sofrimento causado aos moradores
das regiões por ela atingidas. O autor narra em treze capítulos, a saga de Fabiano e sua
família, composta por Sinhá Vitória, o Menino Mais Velho, o Menino Mais Novo e a
cachorra Baleia. A narrativa tem início com a chegada da família a uma fazenda após a
fuga de uma região atingida pela seca, e termina com a família deixando esta fazenda
em busca de outra, novamente em função da seca.
Além de retratar o problema das secas na caatinga, o romance também aborda a
questão do trabalho escravo, da opressão social sofrida pelos trabalhadores rurais por
parte de seus “amos” e também por parte do governo. Esta obra é considerada pelos
críticos como sendo a obra em que Graciliano Ramos atinge o máximo da expressão em
sua prosa, pela magnitude linguística e estrutural de sua construção.
O diálogo entre o poema de Ascher e o romance de Graciliano Ramos se
estabelece desde o título: “Os dois urubus”. O título e a escolha da figura dos urubus
como “personagens” do poema não se dá aleatoriamente: estes animais têm uma
presença muito significativa em Vidas Secas, permeando o imaginário das personagens
principais do romance, no decorrer de seus capítulos.
No primeiro capítulo de Vidas Secas, intitulado “Mudança”, a figura do urubu
aparece pela primeira vez no pensamento de Fabiano: “Pelo espírito atribulado do
sertanejo passou a idéia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus,
nas ossadas, coçou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores.” (RAMOS,
1992, p. 10). Nesta passagem dramática do livro, na qual Fabiano pensa em abandonar o
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filho no meio do caminho, surge-lhe no pensamento a figura dos urubus. O animal é
visto aqui como sendo representativo de algo negativo para Fabiano, tão negativo que o
faz repensar e desistir da idéia de deixar o filho abandonado ali14.
Em algumas passagens do romance, percebe-se que o urubu representa mistério,
como no capítulo “O Menino Mais Novo”, no seguinte trecho: “Viu as nuvens que se
desmanchavam no céu azul, embirrou com elas. Interessou-se pelo vôo dos urubus.
Debaixo dos couros, Fabiano andava banzeiro, pesado, direitinho um urubu.” (RAMOS,
1992, p. 51). Nesta passagem, o Menino Mais Novo admira o vôo dos urubus, e chega a
comparar o pai à ave. Considerando-se a afinidade que este personagem tem com a
figura paterna de Fabiano, demonstrando-lhe admiração e até tentando imitar seus atos,
(sem, contudo, receber nenhuma demonstração de reciprocidade) o urubu aqui pode ser
considerado como sendo a representação do mistério e do recolhimento. O menino
compara o pai à ave, tanto pela forma física como pelos atos: “Rodeou o chiqueiro,
mexendo-se como um urubu, arremedando Fabiano.” (RAMOS, 1992, p. 49). Aqui o
urubu é visto como misterioso, faceiro, características que o Menino Mais Novo atribui
ao pai, ao estabelecer a comparação.
Em outras passagens do romance, o urubu é representado como um animal
temível e aterrorizante. Um exemplo desta conotação pode ser encontrado no capítulo
“O Mundo Coberto de Penas”, no qual Fabiano se sente atormentado pela sua atitude de
ter tirado a vida da cachorra Baleia. A imagem da cachorra morta lhe vem à mente: “Era
o diabo daquela espingarda que lhe trazia a imagem da cadelinha. A espingarda, sem
dúvida. Virou o rosto defronte das pedras do fim do pátio, onde Baleia aparecera fria,
inteiriçada, com os olhos comidos pelos urubus”. (RAMOS, 1992, p. 109). Nesta
passagem, a imagem da cadela parcialmente devorada pelos urubus atormenta Fabiano,
e volta a ocorrer nas páginas seguintes deste capítulo: “Mas o coração grosso, como um
cururu, enchia-se com a lembrança da cadela. Coitadinha magra, dura, inteiriçada, os
14 O urubu comum (Coragyps atratus) é uma ave de rapina típica da América Latina, presente em praticamente todas as regiões do Brasil. Por seu caráter carnívoro, por ter características físicas não muito delicadas (cor preta, forma encurvada, bico envergado) e por ser considerada uma ave de comportamento misterioso (solitário, egoísta, agressivo), o urubu permeia o imaginário popular. Estudos mostram a influência dessa ave nos diversos contextos sociais da América Latina, inclusive no imaginário de populações. Seu uso como medicamento é muito comum: o pó do fígado, a pena, a banha e a carne do urubu são utilizadas para curar vários tipos de doenças, como asma, tuberculose, alcoolismo, etc. No folclore, o urubu é visto como um animal esperto, sabido e difícil de ser enganado. Fonte: www.avesdobrasil.com.br (acesso em 15 de fevereiro de 2010).
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olhos arrancados pelos urubus.” (RAMOS, 1992, p. 114). Percebe-se aqui, o quanto o
fato dos urubus terem arrancado os olhos de Baleia perturba Fabiano.
A figura do urubu permeia não só o imaginário de Fabiano e do Menino Mais
Novo, como também o de Sinhá Vitória: “Chegou-se a Fabiano, amparou-o e amparou-
se, esqueceu os objetos próximos, os espinhos, as arribações, os urubus que farejavam
carniça”. (RAMOS, 1992, p. 119). Esta passagem está presente no capítulo “Fuga”,
último capítulo do livro. Neste capítulo, o urubu é visto como uma ave voraz, agourenta
e temida, como sugerem as seguintes passagens:
A lembrança das aves medonhas, que ameaçavam com os bicos pontudos os olhos de criaturas vivas, horrorizou Fabiano. Se elas tivessem paciência, comeriam tranquilamente a carniça. Não tinham paciência aquelas pestes vorazes que voavam lá em cima, fazendo curvas... O que indignava Fabiano era o costume que os miseráveis tinham de atirar bicadas aos olhos de criaturas que já não se podiam defender. Ergueu-se, assustado, como se os bichos tivessem descido do céu azul e andassem ali perto, num vôo baixo, fazendo curvas cada vez menores em torno do seu corpo, de sinhá Vitória e dos meninos. (RAMOS, 1992, p. 124, 125)
Nestas passagens do romance, fica clara a ligação da figura do urubu com o
sofrimento e com o medo da morte, sendo uma representação desta. O título “Os dois
urubus” faz referência direta a esta representação: o presságio de morte, o ato de
devorar os cadáveres, de arrancar os olhos de quem já não pode se defender; todas estas
características do animal apresentam uma conotação negativa. No decorrer do poema, o
diálogo se reforça ainda mais neste sentido, pois os urubus, em sua conversa, planejam
justamente o que Fabiano tanto temia no capítulo “Fuga”: devorar o “pessoal”, ou seja,
devorar toda a família, inclusive o próprio Fabiano. Antoine Compagnon (1996, p. 105)
denomina de “perigrafia” todos os elementos que rodeiam o texto, e que formam sua
“moldura”. Dentre estes elementos está o título, elemento que é a abertura do texto,
responsável por chamar o leitor para adentrar em seu conteúdo. Segundo Compagnon,
“é nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade”. O título escolhido por
Ascher traz esta “trama” que é percebida pelo leitor ao mergulhar na rede de relações
que configura “Os dois urubus”.
A referência ao romance Vidas Secas, iniciada com o título, segue então com a
declaração do segundo urubu, que diz ter visto um pessoal que acabara de morrer após
uma refeição. Esta afirmação está contida nas quadras dois e três. Nestas quadras, o
diálogo se faz de maneira explícita: há a referência ao “pessoal”, expressão que remete a
Fabiano e sua família e, em seguida, tem-se a referência à caatinga, vegetação típica do
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sertão brasileiro, região na qual o romance Vidas Secas se passa. A expressão “morreu à
míngua” também remete ao romance, pela situação em que as personagens se
encontram no último capítulo do livro: sem rumo, sob o sol, sem água, com pouca
comida, sem perspectivas de abrigo.
Na quadra três, o diálogo se dá pela enumeração de elementos que, de acordo
com o poema, serviram de alimento ao “pessoal”, quais sejam: “uma asa branca e o
próprio jegue / além de uma cadela feia / que eles chamavam de Baleia”. Esta
enumeração explicita ainda mais o diálogo com o romance de Graciliano Ramos.
O primeiro elemento listado, a “asa branca” refere-se à pomba Columba
picazuro, ave bastante representativa do folclore nordestino pelo fato de ser típica das
regiões de caatinga. No romance Vidas Secas, a ave é uma figura importante,
principalmente no capítulo “O Mundo Coberto de Penas”. Esta ave de arribação15,
referida no capítulo pelo termo “arribações”, é a que anuncia o início do período de seca
na fazenda em que Fabiano e sua família se encontram. Fabiano atribui às aves a culpa
da seca, como atestam as seguintes passagens: “Talvez a seca não viesse, talvez
chovesse. Aqueles malditos bichos é que lhe faziam medo... As bichas excomungadas
eram a causa da seca". (RAMOS, 1992, p. 112, 113). Fabiano matava as aves como
vingança, e se alimentava delas: “...o chão ficou todo coberto de cadáveres. Iam ser
salgados, estendidos em cordas. Tencionou aproveitá-los como alimento na viagem
próxima”. (RAMOS, 1992, p. 112)
Esta referência à asa branca assume ainda um caráter ambíguo em relação ao
romance, pois nele, além de se alimentar das “asas brancas”, a família se alimenta
também de sua ave de estimação, um papagaio, como é narrado no primeiro capítulo:
“Ainda na véspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na
areia do rio, onde haviam descansado, à beira de uma poça: a fome apertara demais os
retirantes e por ali não existia sinal de comida”. (RAMOS, 1992, p. 11). Esta é uma
passagem muito significativa, pois demonstra, desde o início, a lei da sobrevivência se
sobrepondo ao afeto, o que mais tarde é reforçado no romance pela morte da tão querida
cachorra Baleia.
O diálogo estabelecido pelo termo “asa branca” no poema de Ascher não se
esgota no romance Vidas Secas. Este termo estabelece ainda um diálogo com a famosa
15 Animais de arribação, os que emigram de outras paragens, geralmente em bandos.
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canção de Luís Gonzaga16, que também tem como tema a seca no sertão. Esta canção,
lançada em 1947, imortalizou a figura da asa branca, nos versos: “Inté mesmo a asa
branca / Bateu asas do sertão / Entonce eu disse adeus Rosinha / Guarda contigo meu
coração”. A canção parece recontar a história dos personagens de Vidas Secas, ou vice-
versa. As histórias dialogam entre si e se misturam, não por coincidência, mas por
serem verossímeis com a vida de muitos brasileiros, vítimas da seca e personagens de
obras de sentido tão intenso que se imortalizam no imaginário literário dos leitores.
A expressão “o próprio jegue”, presente nos versos do poema de Ascher, faz
referência a uma passagem do capítulo “Fuga”, no qual Fabiano e família se preparam
para deixar a fazenda atingida pela seca: “... combinou a viagem com a mulher, matou o
bezerro morrinhento que possuíam, salgou a carne, largou-se com a família...” (p. 116).
No entanto, há aí uma inversão de termos: no romance, ao invés de um “jegue”, Fabiano
mata um bezerro que posteriormente servirá de alimento para a família durante a
jornada em busca de uma terra que lhes proporcione meios de sobrevivência. Já no
poema, o bezerro é representado pela palavra “jegue”. Esta mudança imprime um tom
humorístico aos versos, por causar maior estranhamento: na cultura brasileira, não é
comum as pessoas se alimentarem de carne de jegue. A palavra “próprio” ali presente
contribui ainda mais para este estranhamento, por estabelecer um grau de intimidade
entre a “presa” e os “predadores”.
A referência à cachorra Baleia no poema se dá de forma destoante do romance,
pois “altera” (não condiz com) o conteúdo da obra Vidas Secas. Nos versos de “Os dois
urubus” há a afirmação de que a cachorra Baleia também teria servido de alimento ao
“pessoal”, o que não ocorre no romance. Em Vidas Secas, Baleia é morta por tiros
disparados por Fabiano, não para servir de alimento, mas por ter adoecido. Fabiano
mata Baleia para proteger sua família da doença: “Podia consentir que ela mordesse os
meninos? Podia consentir? Loucura expor as crianças à hidrofobia.” (RAMOS, 1992, p.
109). Esta alteração em relação à Baleia, e também a afirmação de que o pessoal comera
“o próprio jegue” configura uma alteração típica em textos humorísticos. No caso de
“Os dois urubus”, o humor decorre justamente por modificar as informações presentes
na memória literária coletiva dos leitores de Vidas Secas, causando surpresa, espanto e
riso. A alteração se faz presente em todo o poema, visto que há nele a descrição de um
16 Luís Gonzaga do Nascimento (1912 – 1989) é considerado o Rei do Baião. Nascido em Exu, no estado de Pernambuco, migra para o Rio de Janeiro nos anos 30 e inicia sua carreira como sanfoneiro, cantor e compositor. Consagrou-se na música popular brasileira por tematizar em suas canções a cultura e os costumes nordestinos. A canção “Asa Branca” é considerada a emblemática de sua carreira.
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diálogo entre urubus, o que não é possível pelo fato de que estes animais não possuem o
dom da fala. O estranhamento e o consequente riso, decorrentes destas referências e
alterações no poema, sugerem o que Henri Bergson (2001) chama de “imperfeição
individual ou coletiva”, que é o que foge aos padrões sociais pré-estabelecidos em uma
sociedade. Estas imperfeições exigem correções e, segundo Bergson (2001, p. 65), “o
riso é essa correção. O riso é certo gesto social que ressalta e reprime certa distração
especial dos homens e dos acontecimentos”.
A citação do nome da personagem “Baleia” reforça o caráter de diálogo
explícito com o romance, pois a cachorra é um personagem muito importante na
história, tendo até um capítulo dedicado a ela. Apesar de ser descrita fisicamente como
um animal, Baleia assume no romance características de uma personalidade próxima a
de um ser humano, pois pensa, sonha, tem sentimentos e imaginações tipicamente
humanas. Nota-se que Ascher valorizou em seu poema este aspecto de relevância e
destaque da cachorra de Vidas Secas, sendo a única personagem a ter nome citado,
sendo os demais personagens referidos nos versos apenas como “o pessoal”.
No decorrer do diálogo com o romance Vidas Secas há outro diálogo, presente
nas quadras cinco e seis, nos versos: “Do que terão morrido (como / diria em seu
famoso tomo / que também trata de uns sem-teto / o João Cabral de Melo Neto), / quer
de emboscada, fome, doença, /”. Observa-se, nestes versos, uma quebra no discurso do
urubu. Esta quebra acontece para que o fluxo de consciência seja representado. Os
parênteses inserem um monólogo interior do personagem, estabelecendo uma paráfrase
entre seu dizer e uma obra. Esta obra é o poema “Morte e Vida Severina”, o que fica
evidente com a citação do nome de seu autor, João Cabral de Melo Neto. O título do
poema também dialoga com a obra de Cabral, remetendo-se ao poema “O Urubu
Mobilizado”, que descreve o urubu como um “profissional liberal da seca”.
Os versos de “Os dois urubus”, acima transcritos, presentes nas quadras cinco e
seis do poema, estabelecem diálogo com os seguintes versos do poema “Morte e Vida
Severina”:
E se somos Severinos iguais em tudo na vida, morremos de morte igual, mesma morte severina: que é a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte, de fome um pouco por dia
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(de fraqueza e de doença é que a morte severina ataca em qualquer idade, e até gente não nascida). (NETO, 1994, p. 30)
Percebe-se que o diálogo estabelecido entre os versos de “Os dois urubus” e
“Morte e Vida Severina” tematiza a mesma questão: a reflexão sobre a morte. Além de
realizar um diálogo entre seu poema e o poema de João Cabral de Melo Neto, Ascher,
consegue estabelecer uma relação entre o romance de Graciliano Ramos (Vidas Secas) e
o poema de João Cabral de Melo Neto. Esta ligação é estabelecida nos versos de “Os
dois urubus” pela presença da palavra “também”, no seguinte verso: “em seu famoso
tomo / que também trata de uns sem-teto”. A presença desta palavra estabelece um elo
entre as obras referidas, imprimindo uma identificação: ambas tratam dos fugitivos da
seca que saem em busca de sobrevivência. Esta ligação estabelecida por Ascher não se
dá por acaso. João Cabral de Melo Neto se declarava admirador da obra de Graciliano
Ramos, tanto que chega a dedicar-lhe um poema em seu livro Serial (1961), intitulado
“Graciliano Ramos”. Para Compagnon (1996, p. 44), a citação “põe vários elementos
em movimento na leitura e na escrita”. É o que ocorre nestes versos de “Os dois
urubus”: Ascher, através da citação, põe, intencionalmente, a obra em movimento,
estabelecendo relações implícitas. A citação aqui realiza um trabalho de deslocamento
da obra, colocando-a em interação com outra obra, com outro autor.
Após este diálogo com “Morte e Vida Severina”, há uma volta ao romance Vidas
Secas. Esta volta é representada pela palavra “charque”, no verso: “O charque ali será
polpudo”. Charque é a carne salgada e seca ao sol. A referência se estabelece então por
remeter à maneira como Fabiano e Sinhá Vitória preparavam a carne de suas “presas”
em passagens do romance.
Em seguida, outro diálogo se faz presente, no verso: “se os vermes já não roeram
tudo”. Este verso dialoga com o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1998), de
Machado de Assis, por remeter à dedicatória nele presente: “Ao verme que primeiro
roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias
Póstumas”. Ascher utiliza as palavras principais, quais sejam o sujeito “vermes” e o
verbo “roer”, presentes na referida dedicatória. O que diferencia é o fato de Ascher
utilizá-los no plural, enquanto Machado dedica a apenas um verme, o primeiro que roer
o cadáver, utilizando o singular.
A presença dos “vermes” na literatura não se fez apenas em Machado de Assis.
Eles foram tema de várias poesias, como em “Ironia dos Vermes”, de Cruz e Sousa, ou
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ainda em “Psicologia de um Vencido”, de Augusto dos Anjos, ambos representantes de
nossa poesia simbolista. No entanto, o que se sobressai na memória literária coletiva é,
sem dúvida, a dedicatória feita pelo defunto Brás Cubas.
Este diálogo com Memórias Póstumas de Brás Cubas possibilita a afirmação de
que Ascher fez suas escolhas com a preocupação de acionar a memória literária coletiva
de seus leitores, no intuito de promover, assim, o verdadeiro diálogo entre sua poesia e
as obras nele referidas. A escolha de três obras literárias bastante conhecidas não se fez
ao acaso: o poeta preocupou-se não só com a construção através dos diálogos, mas
também com a recepção, utilizando-se de elementos lexicais e estruturais que
permitissem ao leitor estabelecer de imediato as relações ali presentes.
Após os diálogos, o poema “Os dois urubus” segue para seu desfecho, que
ocorre na quadra seis, última quadra do poema. Aqui, o eu poético narrador retoma o
discurso e coloca uma hipótese: os retirantes comerão os urubus. Junto a esta hipótese o
narrador afirma, com ar de surpresa, que os retirantes, ao contrário do que os urubus
acreditam, estão vivos. Este ar de surpresa é impresso pela expressão “por incrível que
pareça”. Este desfecho previsto pelo eu poético imprime um sentido humorístico ao
poema, por subverter a lógica: ao invés de serem comidos pelos urubus, o “pessoal” os
comerá. Os predadores virarão presas. Novamente aqui tem-se o caráter definido por
Bergson de “imperfeição individual ou coletiva”.
Junto ao sentido humorístico há também um sentido ligado às obras com as
quais “Os dois urubus” dialoga. Tanto no romance Vidas Secas quanto no poema
“Morte e Vida Severina”, a morte dos personagens não ocorre. Pelo contrário, ambos
terminam com a luta dos personagens pela sobrevivência, com a esperança de continuar
vivendo, mesmo diante das adversidades enfrentadas. Vidas Secas termina com Fabiano
e Sinhá Vitória sonhando com um futuro próspero para eles e para os dois meninos.
“Morte e Vida Severina” termina com uma verdadeira apologia à vida, magnificamente
representada nos versos:
E não há melhor resposta / que o espetáculo da vida: vê-la desfiar seu fio, / que também se chama vida, / ver a fábrica que ela mesma, / teimosamente, se fabrica, / vê-la brotar como há pouco / em nova vida explodida; / mesmo quando é assim pequena / a explosão, como a ocorrida; / mesmo quando é uma explosão / como a de há pouco, franzina; / mesmo quando é a explosão / de uma vida Severina. (NETO, 1994)
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Fazendo jus a esta força e perseverança presentes nos personagens da caatinga,
Ascher também os mantém vivos em seus versos: “vivos que estão, os retirantes /
comem os dois urubus antes”. E mais vivos ainda estes personagens estão na memória
dos leitores, imortalizados nestas obras, como o defunto Brás Cubas se imortalizou em
suas Memórias Póstumas.
Esta análise permite a afirmação de que Ascher se utiliza da apropriação na
construção de “Os dois urubus”. Compagnon (1996, p. 142) define a apropriação como
sendo “uma maquiagem de uma mercadoria roubada”. No poema em questão, esta
maquiagem é bem realizada, a começar pela transposição de gêneros textuais. Duas das
obras que Ascher se apropria são narrativas, quais sejam: Vidas Secas e Memórias
Póstumas de Brás Cubas. A outra obra, Morte e Vida Severina, configura um poema
narrativo do gênero dramático. Ascher se utiliza da liberdade que a apropriação lhe dá
para sugar da riqueza de elementos destas obras: o enredo, o cenário, as personagens, os
discursos, criando, a partir delas, de maneira ousada, criativa e bem-humorada um
poema. Compagnon afirma que o emblema da apropriação é “fale de outro modo o
discurso do outro. Que cada um se autorize a si mesmo”. Ascher segue este emblema,
permitindo-se ousar, recriar e dialogar com três obras imortais que retratam elementos
inerentes à essência humana: vida, morte e memória.
Memória e Monumento: o diálogo de épocas em “Exegi monumentum”
Uma das características mais proeminentes da poesia de Nelson Ascher é a de
unir, em sua escrita, elementos clássicos a elementos modernos, ou ainda, elementos
eruditos a elementos populares. Esta característica se configura em sua poesia tanto
através das formas quanto da linguagem, de maneira ousada e criativa. Um exemplo
desta união típica do fazer poético de Ascher é o poema “Exegi monumentum”.
EXEGI MONUMENTUM Ergui pra mim, mais alto que o Empire State Building, menos biodegradável mesmo que o urânio, um monumento que, à chuva ácida ileso e imune à inversão térmica, não tem turnover nem sairá de moda nunca.
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Não morrerei de todo: cinquenta ou mais por cento de meu ego hão de incólumes furtar-se à obsolescência programada e hei de estar no Quem É Quem enquanto Hollywood dê seus Oscars Anuais ou supermodels desfilem mudas pelas mil e uma passarelas. Onde transborda infecto nosso Tietê, nas várzeas garoentas sempre cujos quatrocentoes votavam antanho em Jânio Quadros, lembrar-se-ão de que fui quem adaptou primeiro em Sampa, ao berimbau tropicalista, Horácio. Credita-me tais méritos e põe durante este ano fiscal, Academia Sueca, em minha conta a grana do Nobel.
“Exegi monumentum” é o primeiro poema do livro Mais e/ou Menos, e também
o primeiro poema da reunião Parte Alguma (2005). O título em latim “Exegi
monumentum” (que traduzido para o português significa “Ergui um monumento”)
adianta o que será o tema do poema: o eu poético ergue para si próprio um monumento.
Por ser o poema que abre a reunião, “Exegi monumentum” inaugura uma sequência de
livros de poesia, de forma irônica: o eu poético se auto-homenageando17.
Composto por 32 versos, com predominância de hexassílabos, “Exegi
monumentum” está estruturado em oito quadras. A quadra, forma fixa predominante em
Mais e/ou Menos, neste poema se justifica por, pelo menos, duas razões: a iconização e
a popularização. A idéia da iconização parte do fato do título anunciar o ato de “erguer”
17 A definição da palavra “monumento” no Dicionário Aurélio é a seguinte: s.m. Obra de arquitetura ou de escultura destinada a transmitir ou a perpetuar para a posteridade a lembrança de um grande vulto ou de um acontecimento. / Edifício público notável pela sua grandeza ou pela sua magnificência. / Mausoléu, sepultura suntuosa. / Qualquer obra intelectual ou material que pelo seu alto valor passa à posteridade. // Monumento funerário, construção erguida sobre uma sepultura. // Monumento histórico, edifício ou objeto mobiliário pertencente a uma coletividade ou a um particular, e que, pelo seu valor histórico ou artístico, é submetido a um regime jurídico especial, com a consequente classificação administrativa que tem como finalidade assegurar sua conservação. Disponível em: http://www.dicionariodoaurelio.com
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um monumento, o que leva à idéia de uma construção em posição vertical, cuja
organização em quadras remete à imagem de uma estrutura erguida em blocos, onde um
bloco sustenta o outro. Já a popularização parte do fato de todo o seu conteúdo
apresentar-se na forma quadra, que é uma das formas poéticas mais populares, em
contraste com o título em uma língua clássica (o latim).
O poema não possui uma estrutura rímica uniforme, sendo que a sonoridade e o
ritmo são estabelecidos ora por rimas, como é o caso da primeira quadra, na qual há o
esquema rímico ABBA, por aliterações, como a que ocorre nesta quadra pela incidência
do fonema “m” nas palavras mim, mais, menos, mesmo e monumento, pelo
enjambement que liga uma quadra à outra, como no caso da ligação estabelecida entre o
último verso da primeira quadra e o primeiro verso da segunda quadra, dentre outros.
A aliteração ocorre também na quadra dois, representada pelas palavras imune,
térmica, moda, tem e nem, todas contendo o fonema “m”. Estas duas primeiras
quadras exercem, juntas, uma função descritiva, pois imprimem características ao
monumento, descrevendo-o como alto, resistente e moderno.
A quadra três é ligada à quadra quatro pelo recurso do enjambement. Na quadra
cinco há novamente aliteração representada pela ocorrência do fonema “m”, nas
palavras mudas, mil, uma. O enjambement liga o último verso desta quadra ao
primeiro verso da quadra seguinte, a quadra seis. A sonoridade na quadra seis é
reforçada pela ocorrência de palavras que possuem sons nasalizados, como: garoentas,
quatrocentões, votavam, antanho, Jânio, lembrar-se-ão.
Na quadra sete, há a assonância no final dos versos um, três e quatro,
representada pelos vocábulos primeiro, Horácio e méritos, nos quais há a repetição
das vogais i e o. Outro exemplo de assonância ocorre na última quadra do poema, pela
recorrência da vogal “a” nas palavras: fiscal, Academia, Sueca e conta. Todos os
aspectos ressaltados contribuem para a sonoridade e para o ritmo do poema,
estabelecendo unidade entre as quadras. Esta unidade sonora imprime a idéia de ligação
entre os blocos, ou seja, reforça a iconização do monumento erguido.
O poema “Exegi monumentum” é construído na primeira pessoa do singular. Os
tempos verbais deste poema se alternam entre pretérito, presente e futuro, numa
simultaneidade temporal que, segundo Bachelard (1985), é característica do “instante
poético”. O primeiro tempo verbal é o pretérito perfeito do indicativo, no primeiro
verso: “Ergui para mim, mais alto/. Após esta afirmação, há uma sequência
descritiva/comparativa deste monumento erguido pelo eu poético, que se encerra na
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segunda estrofe com uma afirmação representada por um verbo no futuro do indicativo:
“(nem) / sairá de moda nunca”.
Na terceira quadra, o “eu-lírico” faz outra afirmação, usando o verbo no futuro
do presente do indicativo: “Não morrerei de todo”. A partir desta afirmação, temos
uma sequência de fatos organizados no tempo futuro: “hão de furtar-se”, “hei de
estar”, “lembrar-se-ão”, representando projeções feitas pelo eu poético para seu
próprio futuro. Ao mesmo tempo em que projeta um futuro, o eu poético prevê ações
paralelas a este futuro, sentido que é construído pela presença da palavra enquanto
(segundo verso da quadra quatro) que indica simultaneidade.
A partir da 6ª estrofe, a alternância de tempos verbais ocorre entre o pretérito
imperfeito do indicativo (votavam), o futuro (lembrar-se-ão) e o pretérito perfeito
(fui). Este jogo de tempos verbais, aliado a palavras como “sempre, antanho, primeiro”,
dão um efeito de jogo de temporalidade, ou seja, indica uma alternância entre o passado,
o presente e o futuro, num jogo de previsões realizado pelo eu poético.
O último verso da 6ª estrofe traz o modo imperativo: “credita-me / põe”. Estes
verbos representam um pedido de reconhecimento por parte do eu poético a um sujeito
determinado: após ter exaltado seus méritos e merecimentos ao interlocutor-leitor, o eu
poético volta-se para um interlocutor específico: a Academia Sueca, da qual solicita a
premiação que julga ser por ele merecida, ou seja, o Prêmio Nobel.
Além da estrutura verbal, faz-se necessário destacar alguns recursos sintáticos
utilizados na composição de “Exegi monumentum”, como nas duas últimas quadras, nas
quais há o recurso de inversão, também denominado hipérbato: na quadra seis há a
inversão do objeto direto nos versos: “quem adaptou primeiro / em Sampa, ao berimbau
/ tropicalista, Horácio”. A inversão ocorre na ordem do objeto direto “Horácio” em
relação ao verbo adaptou. Outro exemplo de hipérbato encontra-se na sétima quadra, na
qual o sujeito do verbo imperativo “põe”, representado pelo termo “Academia Sueca”
aparece como um aposto, entre vírgulas. Este recurso contribui para estabelecer ritmo e
sonoridade poética, bem como para tornar o discurso mais rebuscado, visto que o
hipérbato é um procedimento poético recorrente na poesia clássica que torna a frase
menos coloquial e corrente.
O campo lexical é bem diversificado. Inicialmente, nas duas primeiras quadras,
há a presença de adjetivos como alto, biodegradável, ileso, imune, que qualificam o
monumento, imprimindo-lhe características de grandeza e resistência.
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O adjetivo imune (presente no segundo verso da segunda quadra), assim como
as palavras obsolescência (presente no quarto verso da terceira quadra) e infecto
(terceiro verso da quinta quadra) são termos ligados à medicina. Obsolescência
significa redução gradativa e consequente desaparecimento, fim de um processo
fisiológico, ou ainda, atrofia dos tecidos com esclerose. Já o termo infecto qualifica
aquele ou aquilo que tem infecção, pestilento ou repugnante. O uso destes termos
imprime um tom mais erudito ao poema, por serem de um campo lexical específico e
pouco popular.
Outras expressões que se destacam no poema são as palavras biodegradável,
urânio, chuva ácida e inversão térmica, que estão relacionados diretamente com o
contexto do mundo contemporâneo, por se referirem a fenômenos naturais ocasionados
pela poluição do planeta, pelo desmatamento, enfim, pela degradação da natureza pela
humanidade, consequência da industrialização dos grandes centros. Estes termos
contextualizam o poema, demonstrando que o monumento faz parte deste cenário
natural.
O uso de palavras estrangeiras de origem inglesa, como turnover, supermodels,
Empire State Building e Hollywood também indicam uma contextualização com o
moderno e contemporâneo, além de contrastar com o título: o clássico (em latim) em
contraste com o moderno (o inglês).
Reforçando este aspecto de contraste entre o clássico – erudito e o moderno –
popular, há também a presença de estruturas verbais formais, como “hão de (incólumes)
furtar-se”, “hei de estar”, “lembrar-se-ão”, típicas de um linguajar rebuscado, erudito,
em contraste com expressões como “Sampa” e “grana”, típicas da linguagem informal,
coloquial.
Toda a estrutura fônica, sintática e lexical agrega-se para dar o efeito de sentido
pretendido: o monumento erguido pelo eu poético, adaptado ao mundo contemporâneo.
Este aspecto de adaptação ganha sentido a partir do diálogo que este poema estabelece
com a poesia clássica de Horácio18, com a seguinte ode:
Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius,
18 Horácio é considerado um dos maiores clássicos da Literatura Ocidental por ter exercido e ainda exercer uma grande influência sobre os poetas de todos os tempos. Segundo D’Onofrio (2002), apesar de ser um poeta clássico, Horácio é popularmente lembrado por ter criado versos e expressões que se tornaram memoráveis, como por exemplo: carpe diem, este modus in rebus, odi profanum vulgus, exegi monumentum aere perennius, dentre outros.
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quod non imber edax, non Aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. Non omnis moriar multaque pars mei uitabit Libitinam; usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita uirgine pontifex. Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnauit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos. Sume superbiam quaesitam meritis et mihi Delphica lauro cinge uolens, Melpomene, comam. (Horatius, Odes, III, 30, 1-9) (1992, pag. 92)
[Um monumento ergui mais perene que o bronze,
mais alto que o real colosso das pirâmides. Nem a chuva voraz vingará destruí-lo, nem o fero Aquilão, nem a série sem número dos anos que se vão fugindo pelos tempos... Não morrerei de todo e boa parte de mim há de escapar, por certo, à Deusa Libitina. Crescerei sempre mais, remoçando-me sempre, no aplauso do futuro, enquanto ao Capitólio silenciosa ascender a virgem e o pontífice. Celebrado serei, lá onde estrondeia o impetuoso Áufido e onde Dauno reinou sobre rústicos povos, em áridas terras, como o primeiro que, de humilde feito ilustre, o canto eólio trouxe às cadências da Itália. O justo orgulho por teu mérito alcançado, ó Melpômene, assume e, propícia, dispõe-te a cingir-me os cabelos com délficos louros.] (1992, pag. 93)
A ode é uma forma poética surgida na Grécia Antiga, onde era cantada com
acompanhamento de instrumentos musicais, caracterizada pelo tom elevado e sublime
com que trata determinado assunto. Cultivada entre os poetas ocidentais, foi uma das
formas mais exercidas por Horácio, que compôs odes classificadas como cívicas (de
louvor a uma pessoa ou acontecimento público), pastoris (de louvor aos encantos da
vida campestre, ligadas ao bucolismo), privadas (dirigidas a pessoas do conhecimento
pessoal do poeta, que contém reflexões de caráter moral) e anacreônticas (também
conhecidas como amorosas ou báquicas, que exaltam o prazer dos sentidos). O poema
de Ascher imprime um caráter de atualização e popularização da ode de Horácio, desde
a forma. O poema horaciano apresenta-se na forma lírica de “estilo solene e grave,
próximo da poesia épica” (SOARES, 2007, p. 35), enquanto o de Ascher apresenta-se
estruturado em quadras, forma lírica popular.
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O aspecto lexical também demonstra essa popularização, pois as escolhas de
Ascher na elaboração de “Exegi monumentum” priorizaram vocábulos de ordem
cotidiana, com destaque a termos oriundos da cultura de massa, como os termos “Quem
é Quem”, que remete aos programas televisivos de auditório, formato muito popular nos
canais de TV aberta, e “Hollywood”, que remete à indústria de entretenimento de maior
difusão popular no mundo. Já a ode de Horácio é rica em elementos lexicais rebuscados,
típicos da linguagem poética clássica.
A atmosfera da ode horaciana é de louvor e exaltação ao eu, correspondendo ao
modelo clássico da ode cívica ou pindárica que, segundo Soares (2007, p. 34), são as
odes cujo tema é a exaltação dos homens e dos acontecimentos. Já a atmosfera do
poema de Ascher é de uma auto-ironia que sinaliza uma auto-valorização exagerada de
si, o que pode ser depreendido principalmente pelos seguintes versos da quadra três:
“cinquenta ou mais por cento / de meu ego hão de incólumes / furtar-se à obsolescência
/ programada...”. Esta auto-ironia fica ainda mais evidente no desfecho do poema, em
que o eu poético declara ser merecedor do prêmio Nobel, deixando claro estar
interessado mais na “grana” do que no mérito deste título.
Todos os aspectos ressaltados permitem a afirmação de que o “Exegi
monumentum” de Ascher é uma paródia da ode “Exegi monumentum” de Horácio. O
termo “paródia” é geralmente definido como uma ode que é cantada ao lado de outra
ode, com o intuito de realizar um contracanto. A origem do termo não é certa, sendo
atribuída por alguns estudiosos a Hipponax de Éfeso (século 6 a.C.). Para Affonso
Sant’Anna (1985, p. 32), a paródia é um texto que nasce de um texto anterior, mas que
requer sua autonomia. Para ele, a metáfora que melhor define a essência da paródia é, ao
invés de espelho de outro texto, a de lente que “exagera os detalhes de tal modo que
pode converter uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo,
portanto, a parte pelo todo... a paródia é parricida. Ela mata o texto-pai em busca da
diferença. É o gesto inaugural da autoria e da individualidade”.
Para Linda Hutcheon (1985), a vasta literatura e as definições para o termo
paródia demonstram que se trata de um conceito mutável. Este caráter de mudança já
estaria impregnado na origem do termo: o prefixo para que o forma possui pelo menos
dois significados. O primeiro deles, que seria o mais considerado pela maioria dos
críticos, denota o sentido de “contra” ou “oposição”, coincidindo com a idéia de que a
paródia seria um “contracanto” ao texto original. O segundo significado seria o sentido
de “ao longo de”, que, ao invés de contraste, sugere uma intimidade, um acordo entre o
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texto fonte e o texto parodiado. Considerando ambos os sentidos, Hutcheon (1985, p.
48) afirma que a paródia é a repetição com diferença, permeada pela ironia:
A paródia é, pois na sua irônica “transcontextualização” e inversão, repetição com diferença. Está implícita uma distanciação crítica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distância geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva.
Em concordância com a visão de Hutcheon, e ainda com a classificação de
Shipley (In: SANTA’ANNA, 1985, p. 12) que sugere três tipos básicos de paródia,
quais sejam: “a verbal – com a alteração de uma ou outra palavra do texto”, a formal,
“em que o estilo e os efeitos técnicos de um escritor são usados como forma de
zombaria”; e a temática, “em que se faz a caricatura da forma e do espírito de um
autor”, sendo que este último tipo é o que mais se aproxima da elaboração realizada por
Ascher, é possível analisar como a repetição parodística se constrói em “Exegi
monumentum”.
Tanto na ode de Horácio quanto no poema de Ascher, o tema central é a
descrição do monumento que o eu poético constrói para se imortalizar. A “construção”
desse monumento nos poemas se faz a partir de três momentos, assim caracterizados:
primeiro há a descrição física do monumento, em seguida o caráter de imortalização,
através do monumento e, por último, a glória que o eu poético julga merecer.
Na descrição física, percebe-se que ambos os monumentos, tanto o de Ascher
quanto o de Horácio, são monumentos construídos para resistirem às adversidades do
tempo, e para serem notados por todos. Ascher parafraseia a descrição de Horácio,
substituindo os termos de descrição e comparação do monumento: o monumento de
Horácio é um monumento “mais alto do que o túmulo real das pirâmides”, enquanto o
de Ascher é “mais alto que o Empire State Building”. Através dessas substituições, o
poeta faz uma atualização do monumento, mesclando o antigo com o atual, o erudito
com o popular.
O segundo momento, que é o de perpetuação através do monumento, ocorre na
ode de Horácio a partir do sexto verso: “Non omnis moriar multaque pars mei” que é
parafraseado por Ascher no primeiro verso da terceira quadra: “Não morrerei de todo”.
A partir deste ponto, enquanto Horácio declara que uma importante parte do seu ser
sobreviverá, Ascher, de forma irônica, declara que o que sobreviverá de si será seu ego:
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“cinquenta ou mais por cento / de meu ego hão de incólumes / furtar-se à obsolescência
/ programada”.
No terceiro momento há a necessidade de reconhecimento e de glória, no qual o
eu poético declara seus feitos e se diz merecedor de uma “premiação”. O eu poético de
Horácio se diz merecedor de grandeza por ter adaptado canções eólicas ao metro itálico.
Já o eu poético do poema de Ascher se diz merecedor do prêmio Nobel de Literatura por
ter sido o primeiro a adaptar Horácio ao “berimbau tropicalista”, afirmando, assim, ter
“adaptado” um clássico a uma linguagem popular, já que o movimento tropicalista teve
como característica a busca por inovações estéticas através da mesclagem de vários
referenciais estéticos, eruditos e populares, como a Pop Art, o Concretismo e a
Antropofagia.
Sant’Anna (1985, p. 14) afirma que “é possível parodiar o estilo de um outro
texto em direções diversas, aí introduzindo acentos novos”. Ascher realiza este feito em
seu poema, fazendo uma atualização de um texto clássico, como ele mesmo declara nos
versos das quadras seis e sete: “lembrar-se-ão de que fui / quem adaptou primeiro / em
Sampa, ao berimbau / tropicalista, Horácio”. Este trecho, além de deixar clara a
intenção de atualização do poeta clássico, ainda exerce a função de, juntamente com o
título homônimo, acionar a memória do leitor para a relação que o poema de Ascher
estabelece com a ode horaciana. Como afirma Hutcheon (1985, p. 50), “se o
descodificador não reparar ou não conseguir identificar uma alusão ou citação
intencionais, limitar-se-á a naturalizá-la, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo”.
Isto significa que, para que o texto parodístico se realize, é necessário que o leitor
perceba os diálogos nele presentes, seja através da citação, da alusão ou da apropriação,
etc. Em “Exegi monumentum”, os diálogos são construídos através da perigrafia, ou
seja, pelo título homônimo, pela apropriação, que ocorre pela utilização no poema dos
mesmos versos da ode, como o verso que abre o poema “Ergui pra mim” e pela citação
do nome do poeta no corpo do poema, o que ocorre no terceiro verso da quadra sete.
Além do caráter de atualização de um clássico, através do recurso da paródia,
outro elemento relevante deste poema é a busca pela perpetuação através da memória,
materializada em um monumento. Por muito tempo os monumentos, bem como os
museus concentravam o ideal de conservar viva a memória de fatos e feitos históricos e
culturais. No entanto, no contexto contemporâneo, no qual a sociedade é movida pela
mídia e pela tecnologia, e a velocidade das mudanças vivida representa um contínuo
encolhimento dos horizontes de tempo e de espaço, a sociedade atual vive o que
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Andreas Huyssen (2000, p. 23) denomina de “ansiedade em não esquecer”, ou ainda,
“amnésia do capitalismo”. Este contexto leva a uma comercialização de memória
através da cultura de massa, que tem necessidade de reviver o passado de maneira
imediata e “digital”.
Para Huyssen (2000, p. 16), “a memória se tornou uma obsessão cultural de
proporções monumentais em todos os pontos do planeta”. Com esse novo contexto, a
idéia de monumento foi alterada. “A monumentalidade está viva e passa bem. Exceto
porque talvez hoje tenhamos de considerar uma espécie de monumentalidade em
miniatura, a monumentalidade do cada vez menor e mais poderoso chip de computador”
(HUYSSEN, 2000, p. 65). A partir destas observações de Huyssen, é possível
estabelecer uma relação irônica de Ascher com a memória monumental. Ao se “auto-
monumentalizar”, o eu poético ironiza a idéia de valor histórico, pois se julga tão
importante quanto as personalidades contemporâneas contempladas com os
“monumentos da contemporaneidade”, que seriam, neste caso, o prêmio Nobel, ou,
quem sabe, uma “calçada da fama”. Na menção ao interesse pela premiação em dinheiro
do prêmio Nobel, há a concordância com a idéia de que a memória atualmente é um
objeto de valor. Ascher ironiza a noção de monumento e memória, ao mesmo tempo em
que resgata um clássico literário. No entanto, quando ele faz o poema, está de fato
construindo um objeto de memória para si, ou seja, está se registrando como
monumento para a história. É aí que reside a ironia deste poema: ao parecer ser irônico,
na verdade, ele, de fato, eterniza-se através de um monumento, o próprio poema.
Diante destas análises, é possível dizer que em “Exegi monumentum” Ascher
não só dialoga com a obra de Horácio, mas a resgata e a atualiza, de maneira irônica e
contemporânea que, ao transformá-la em outra obra, transforma-a também em memória,
dentro de um contexto artístico contemporâneo, no qual as artes estabelecem entre si um
constante emaranhado de releituras, recortes e colagens.
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CONCLUSÃO
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Este trabalho de pesquisa teve como objetivo principal realizar um estudo da
poética de Nelson Ascher. Para isto, buscou-se conhecer inicialmente seu lugar nos
diversos campos da linguagem em que atua, quais sejam: a tradução, a crítica e a poesia.
Em busca desta compreensão, realizou-se, num primeiro estágio, um estudo biográfico
do autor, visando identificar suas origens e formação intelectual. Concluiu-se, daí, que o
poeta possui uma base intelectual que fora alicerçada desde a infância, por influência de
seus pais que, sendo de nacionalidade húngara, o inseriram num universo pluricultural e
plurilíngue, regado de incentivo à leitura e instigante da curiosidade artística.
Esta formação influenciou diretamente sua afinidade com a linguagem, levando-
o a enveredar, desde a adolescência, pela prática tradutória e, posteriormente, pela
poesia e crítica, caminhos que lhe foram despertados através de seu olhar atento e
aguçado para os textos, especialmente para os literários, os quais foram, desde o início,
os principais objetos de suas traduções. Conclui-se, desta breve investigação sobre a
face de tradutor de Ascher que, para ele, a tradução é mais do que transpor entre
línguas: é dialogar, desafiar o autor, reviver e reinventar a obra dentro de suas
possibilidades e necessidades.
A respeito de sua face crítica, pode-se concluir que Ascher é um profissional
perspicaz, que tem suas bases ideológicas bem definidas, não se deixando influenciar
pelas vertentes intelectuais ou políticas da maioria. É com esta convicção que o crítico
realiza suas reflexões sobre diversos temas, tais como, política, religião, artes em geral e
arte literária. Esta atitude lhe rende constantemente a qualificação de polêmico,
custando-lhe, ainda, certo ofuscamento no cenário poético contemporâneo.
De seus textos não literários, fez-se um estudo analítico daqueles em que ele
discute a arte poética. Nestes, percebeu-se que Ascher possui uma reflexão centrada em
aspectos elementares da poesia contemporânea, tais como, sua produção e recepção,
seus procedimentos, suas tendências e seu futuro no cenário cultural brasileiro. O crítico
mostra-se preocupado com o futuro da arte poética diante do cenário contemporâneo,
discutindo, de maneira clara e pertinente, vários pontos referentes a esta temática.
A finalidade maior em analisar o pensamento crítico do poeta foi a de,
posteriormente, contrastá-lo ao seu fazer poético, em busca de respostas para as
indagações iniciais, quais foram a de perceber de que maneira o crítico vê a poesia e
seus procedimentos, e a de identificar como o pensamente crítico se manifesta em sua
voz poética. Esta análise foi efetuada no capítulo I deste trabalho e revelou aspectos
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concernentes às reflexões sobre as formas poéticas fixas em contraste com o verso livre,
concluindo que Ascher é um defensor de uma poesia que resgate aspectos tradicionais
do poema, numa busca de valorizar o contrato que o leitor possui com o texto poético.
Também, neste capítulo, verificou-se a “fisiologia de composição” de Ascher, que parte
daquilo que ele denomina de “estados obsessivos”, lastro de inspiração que é
arduamente trabalhada até atingir a forma exata. A grande obsessão poética de Ascher
seria, então, a própria forma poética, que é o poema materializado.
Para chegar ao entendimento destes aspectos, elegeu-se como corpus de
pesquisa, a obra Parte Alguma (2005), que reúne uma quantidade expressiva de poemas
do autor. Foram analisados alguns textos deste livro, perseguindo os traços
metalinguísticos que mostrassem o conceito de poesia neles expresso pela voz poética.
Destas análises, realizadas no capítulo II, pode-se apreender que, na voz poética há,
primeiramente, um conceito de poesia que valoriza o diálogo com o leitor através do
jogo das imagens e sentidos e, principalmente, a força e o poder das palavras,
concluindo que a poesia é o que obriga a linguagem a exprimir significados inéditos e,
ao mesmo tempo, é o que exige esforço e dedicação, tanto do poeta quanto do leitor.
Este aspecto está em concordância com a voz crítica, pois, como fora identificado nas
análises contidas no capítulo I, o poeta deve buscar sempre meios para atingir uma
forma que instigue o seu leitor ao prazer poético.
No entanto, o texto poético transcende o texto crítico, pois o fazer artístico vai
além das reflexões críticas, como pode ser visto nas discussões a respeito da inspiração,
contidas nos capítulos I e II. A conclusão a que se chega daí é que o objeto poético é
para Ascher inacessível, e só no seu fazer é que ele se desvela. O exercício crítico é
somente um instrumento de abordagem do mesmo, mas não o esclarece ou decifra.
Outra questão que este trabalho suscitou foi a respeito dos diálogos que Ascher
realiza em sua obra poética. Esta abordagem foi realizada no capítulo III, no qual, a
partir das análises, concluiu-se que, ao dialogar com outros poetas e com outras obras, o
poeta insere em seu discurso o elemento que pode ser considerado uma de suas
características cruciais, o humor. Este humor se configura, na maioria dos casos, através
da subversão dos elementos dos quais ele se apropria, através da paródia, da auto-ironia
e da alteração de provérbios e ditados populares.
O humor poético de Ascher revela sua postura crítica diante de uma
contemporaneidade em que os poetas se abstêm de uma posição comprometida, em prol
de um formalismo exacerbado. Através deste procedimento, Ascher exerce sua verve
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crítica no poema de forma sutil, agregando seu senso irônico e polêmico, sem perder de
vista a sua convicção de que a linguagem poética é, acima de tudo, aquilo que deve ser
privilegiado pelo poeta.
Por estes motivos, a poesia de Ascher é bastante significativa para o cenário da
poesia contemporânea, pois agrega ao mesmo tempo elementos representativos do
mundo atual sem, ao mesmo tempo, perder o comprometimento com a essência poética.
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ANEXOS
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Anexo I
ONDE HÁ FUMAÇA "dan steigt ibr ais Kauch in die Luft" (Paul Celan)
Fumaça alguma implica memória, já que as coisas se perdem na fumaça que, assim, tampouco pode tornar-se um monumento, pois sendo transitória nem mesmo homenageia a transitoriedade. Fumaça enquanto tinta, embora branca (um branco mais palidez de horror que alvura de inocência), serve talvez à escrita; porém, não há destreza que inscreva na fumaça, como na pedra, um nome.
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Anexo II
Queda interrupta
"a low dishonest decade " Auden Não é que não caiu e ao que parece embora desde o porvir passando pela utopia pelos projetos pelo plano piloto até os prognósticos tudo ao redor de estável já tenha como a bolsa que numa quinta-feira caíra ou como o andaime que do alto do edifício mais alto econstrução caísse ou como a ponte de Londres que está sempre caindo ou como o infame decénio desonesto
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Anexo III
(Variações sobre um tema de Paladas
de Alexandria)
Pasa gyné cholos estin: echei d'agathas du(o) horas, Tén
mian en thalamo, tén mian en thanato
1) Mulher só não chateia/ àquele que consiga/
manter sua boca cheia de/ carne ou de
formiga.
2) Mulher é o fim — menos na noite/ de núpcias e depois da autópsia.
3) Mulher na horizontal só não resulta/ em caos se é puta ou quando está sepulta.
4) Mulheres são um pé no saco, exceto aquelas/ que abram as pernas ou que batam as canelas.
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Anexo IV
Saudade Posto que nem é de bom-tom falar sobre a tristeza insossa cujo vaivém, quando se apossa de mim, me embala como o som sem fim das ondas do Leblon, dispondo-me a curtir a fossa a sós, pus na vitrola a bossa nova de João, Vinícius, Tom, menos pra ouvir o que ela tem, porque talvez já nem me agrade a ausência tanto faz de quem, do que pra que, pouco à vontade, meu coração se encha, se bem que sob protesto, de saudade.
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Anexo V
HOLDERLIN p/ ANTÓNIO MKDINA RODRIGUES
Luz não se vê tão límpida quanto, inundando a casa, aquela que extravasa fugaz de qualquer lâmpada que, de repente, exalte--se e atinja, por um átimo, à beira do blecaute mais último, seu ótimo. Cega ao fulgor, a orelha talvez capte de esguelha um ultra-som que, esgar- çador como um lamento, provém do filamento no afã de se queimar.
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Anexo VI
SONETO Fiz o que não devia, o que devia, não; compus uma canção sem letra ou melodia. À meia-noite ardia meu sonho, sem razão, legara de antemão trevas ao meio-dia. E enquanto lia tudo que não dizia nada, ouvindo na calada da noite um eco mudo, pensava, sobretudo, que pouco sobrenada.
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Anexo VII
DEFESA E ILUSTRAÇÃO Para que um texto quase doentiamente ilustre a sua própria indústria, compete, frase a frase, ao estro que extravase de fleuma quando, ao ultra- passar tudo que o nutra, demonstra até a náusea o quanto de rascunho se arrisca, além da acídia, no ofício que, importuno,
prevê menos saída que a síndrome da imuno- deficiência adquirida
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Anexo VIII
ORFEU E EURÍDICE Todo o poema se perdeu, que estava em meus neurónios antes, tão logo foi, poucos instantes atrás, escrito; ou converteu- -se em variação menos do seu tema que de outros, semelhantes, no desenlace, ao dos amantes mais arquetípicos — Orfeu perdendo Eurídice ao olhá-la — e a página, sem traço algum do que imaginei, parece a vala comum de quanto seja oriundo da inspiração, que é sempre rala: o esquecimento, que é sem fundo.
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Anexo IX
METADE Eles escrevem (elas também) e têm metade da minha idade escrevem não sei se muito bem tampouco escrevo bem (eu sei) mas tenho o dobro da idade que eles têm (e elas também) mas tenho metade ou talvez menos (principalmente caso não largue o tabagismo) de sua expectativa de vida e escrevo menos por dia mês ou ano também talvez metade ou menos talvez tenha
escrito (e isso no dobro do
tempo) muito menos do
que a metade seja (nem sei
se muito bem)
do que eles escreveram ou elas escreveram (e nada me garante que o tenha escrito bem).
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Anexo X
14 VERSOS Não zombes, crítico, da forma que, além de poetas como Dante, Quevedo ou Mallarmé durante os séculos quando era a norma, Púchkin, narrando com mestria um duelo em seu Ievguêni Oniéguin (num duelo desses morreria), usou como outros não conseguem. Sem rejeitar a própria era, Drummond e Rilke, todavia, levaram o soneto a extremos de perfeição e, em sua cegueira, Borges também, conforme via mais do que nós, que vemos, vemos.
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Anexo XI
Lírica Quando seus olhos vêem que está grassando minha fome e adrede, embora ignorem que procedem como que a me injetar um Viagra nas veias, pouco mais concedem além de quanto me avinagra o sangue, ou seja, a dieta magra de nãos, serpente expulsa do Éden, em cujo estômago reluta, feito indigesta polpa, a fruta meio hipotética, tresnoito diante da folha que, vazia, me aguarda e, assim, se faz poesia menos após que em vez do coito.
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Anexo XII
COLUNA Por que dar conta do recado
e terminar mais um artigo?
Prefiro olhar meu próprio umbigo
a trabalhar sem resultado
como que posto de castigo.
Mas, apesar de tão cansado
que quero só virar de lado e dormir,
mesmo assim prossigo.
Pra quê? Não faz nenhum sentido
e, não obstante todo estrago que isso
me causa, mal sou lido.
Escrevo e apago, escrevo e apago
o que não passa de um grunhido
que me vem d'alma ou do lumbago.
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Anexo XIII
DIZER O QUÊ? Dizer o quê se, em vez de endireitar o torto, falando acaba no orto- pedista quem o fez? Dizer o quê? Talvez seja melhor que, absorto, só plante no meu horto as mudas da mudez. Fiquem, porque me omito sem cometer-me a nada e para que mosquito algum tampouco a invada, o dito por não dito e a boca bem fechada.
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Anexo XIV
Catulo: ode 32
DESEI0TEIPSITILAEQVEMECHAI3ES2 ESTATARDEAOSDELEITESEDELIÍPOS DETEVLEITOPOHÉMOVTDAQVEOVTHOo HAOBATALOGOAPORTAEMMIITHACARÁS- HSOSAIASPOISMfLSTEPREPAHAPAEAK
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Anexo XV
CONCRETUDE A concretude antes de tudo. Quede tão mudo quanto amiúde
altissonante o que há de fácil na flor do Lácio por mares de antes já navegados Decerto, a palo seco, um diacho roxo de enfado há de enfiá-lo inferno abaixo.