O Cinema-processo de Vincent Carelli Em

7/23/2019 O Cinema-processo de Vincent Carelli Em

1/27

72

!!"#$% '(%" Limiar e partilha:

uma experincia com filmes brasileiros

3. O cinema-processo de Vincent

Carelli em CorumbiaraClarisse Alvarenga1

Bernard Belisrio2

1. Cinema-processo

Ao longo de 20 anos (1986-2006), o cineasta Vincent Carelli, tendo ao

seu lado o indigenista Marcelo Santos, realizou uma srie de filmagens

cujo objetivo manifesto na narrao em voz over que introduz o

documentrio Corumbiara (Vincent Carelli, 2009) no era exatamente o

de fazer um filme. Em princpio, a proposta era acompanhar o trabalho

da Funai (Fundao Nacional do ndio), instituio qual Marcelo estava

vinculado, registrando evidncias para usar uma palavra de Vincent que pudessem convencer a justia brasileira da existncia de um grupo

de ndios na regio. Sobreviventes de um massacre empreendido por

fazendeiros, os Kano (e tambm um segundo e igualmente reduzido

grupo denominado Akuntsu) viviam isolados3

no Igarap Omer, afluente

da margem esquerda do Rio Corumbiara, localizado na gleba de terra

Corumbiara, no Sul de Rondnia, territrio que tradicionalmente ocupam.

Todo o esforo de Vincent caminha no sentido de captar vestgios parausar outra expresso repetida diversas vezes tanto por ele quanto pelos

integrantes da equipe da Funai da existncia dos ndios naquelas terras.

Ao longo das buscas, surge, contudo, uma srie de obstculos, que vo

desde aes de fazendeiros, advogados e trabalhadores rurais da regio,


2/27

73



que tentam a todo custo impedir o acesso da equipe ao territrio, at a

esquiva dos prprios ndios, que se escondem tentando evitar o contato.

Tendo em mos objetos achados e, sobretudo, imagens dos ndios

habitando a rea acreditava-se que seria possvel interditar a terra que

fora leiloada pelo governo militar ainda na dcada de 1960 a preos

mdicos para empresrios paulistas. O que, do ponto de vista de Vincent

e seus companheiros, era tomado como evidncia ou vestgio, para os

fazendeiros interessados na explorao da terra era forjado; como se

fosse possvel plantar os ndios na terra para forar sua interdio,barrando o desenvolvimento do agronegcio, identificado, nesse caso,

na extrao da madeira, criao de gado e, posteriormente, no plantio

de soja.

No filme, os diversos momentos vividos ao longo dos anos so expostos

de forma cronolgica com identificao do ano em que os acontecimentos

transcorreram, a saber: 1986, 1995, 1996, 1998, 2000 e 2006. Para

alinhavar as imagens, o cineasta faz uso de uma narrao em voz over naprimeira pessoa que percorre o filme do incio ao fim, expondo as dvidas

e reflexes surgidas a partir dos encontros com os indgenas e de todos

os obstculos enfrentados ao longo do percurso.

Desde o incio do filme, a opo de Vincent de fornecer um testemunho

em primeira pessoa sobre o massacre dos ndios da gleba Corumbiara

indica como sua prpria vida est empenhada naquilo que o filme torna

explcito. A opo de usar a primeira pessoa no parece apenas umaescolha estilstica, mas algo que, de sada, vincula sua prpria histria

quela que o filme busca contar, como fica evidente pelo modo como ele

d incio narrao: Meu nome Vincent, sou indigenista e comecei a

fazer documentrios em 1986.


3/27

74



Em Corumbiara, a passagem do tempo importante porque modifica o

sentido do filme e tambm permite alinhavar as vidas dos indgenas vida do cineasta. Como ressalta Leandro Saraiva:

A voz over de Carelli, sbria, narrando um rosrio de horrores sem

empostar quaisquer dramatizaes (como quem diz assim so as

coisas), costurando a passagem de dcadas de sua vida, emociona

no pelo lirismo, ou pela nostalgia do tempo que se perde, da esposa,

que se vai, mas pela firmeza persistente, realista e desassombrada,

de quem mantm a militncia. Na mesma chave, a amizade comMarcelo [Santos, indigenista da Funai], o reencontro que revela nos

rostos e nos corpos a passagem do tempo, aparece calcada nesse

trabalho poltico que se confunde com a vida. (SARAIVA, 2009, p. 43)

Alm das vrias mudanas conjunturais que o filme enfrenta e da

mudana nas vidas daqueles que dele participam, muda tambm a

perspectiva de Vincent em relao ao trabalho que est fazendo. Ele vai

percebendo que no adianta mais buscar evidncias, tentando filmaros ndios que permaneciam resistindo nas matas de Rondnia. Todas

as evidncias eram insuficientes para a justia, o governo no tomava

providncias. O cineasta que acompanhara as frentes de contato da Funai

no intuito de recolher as provas da existncia dos ndios (sua preocupao

era objetiva), ao final, entende que precisa se dedicar a contar a histria

daqueles ndios. Vincent deixa a funo de investigador, de pesquisador,

para se tornar narrador.

Em relao aos indgenas, o narrador pensava que seria possvel defend-

los na justia, mas eles sequer permitem que Carelli esteja ao seu

lado, o que percebemos concretamente na situao de enfrentamento

com o chamado ndio do buraco. Se os indigenistas acreditavam que


4/27

75



seria importante film-lo a todo custo para defend-lo na justia, o

ndio do buraco, por sua vez, no cede em momento algum ao contato,conservando-se distante da equipe da Funai e do filme.

Nesse sentido, h uma mudana significativa de propsito. Se, antes, as

imagens eram consideradas importantes para uma possvel argumentao

judicial em favor dos ndios e da demarcao de suas terras, ao final, o

mais importante passa a ser contar a histria de resistncia dos ndios

aos fazendeiros e tambm da resistncia deles ao filme e ao contato.

A cada nova investida que faz em busca dos ndios, Vincent termina por

desistir de continuar o projeto. J em 1998, a autocrtica sugerida pelo

narrador sobre os limites da visualidade que foi criada com o intuito de

defender os ndios na justia abate fortemente Vincent a partir da esquiva

do ndio do buraco. Em campo, o cineasta se pergunta at onde estava

disposto a ir em busca da imagem do ndio.

Em 2006, ao ser procurado por uma jornalista holandesa interessada nocaso, Vincent retoma as imagens produzidas ao longo dos ltimos anos

e vai a Rondnia para reencontrar Marcelo. A partir da decide refazer o

caminho do contato com os Kano, fio condutor para montar um filme

que conta a histria do massacre dos ndios isolados do igarap Omer.

Se Corumbiara um filme-processo no se trata simplesmente de atribuir

isso longa extenso temporal de seu processo de realizao (ainda

que este seja um elemento importante). O que faz do filme um filme-processo , fundamentalmente, o fato de sua forma ser indissocivel de

seu processo de realizao. Para entender as singularidades do cinema-

processo, partimos da definio de Cludia Mesquita.4


5/27

76



Tal como a autora explica, os filmes-processo so aqueles cuja fatura, em

resumo, se desdobra no tempo, por circunstncias vrias, resultantes de suainterseo com o vivido (2011, p. 18). Desse modo, seria como se a partir

da dilatao do tempo de produo do filme, em funo de sua interseo

com o vivido, surgisse a disposio de introjetar (e explicitar) esse processo,

encarando o desafio de historiciz-lo narrativamente na escritura do filme.

Eu me refiro, portanto, a experincias em que o cinema se relaciona

e se mistura com a experincia vivida, sendo por ela limitado,

estimulado, transformado, conformado, ou at expandido,potencializado. Em oposio instaurao de um processo paralelo

(mais ou menos impermevel) cujo ideal o controle, a eficincia,

a autonomia da cena e a manuteno de rgidas fronteiras (como

no esquema convencional de produo de filmes de fico), as

obras em processo convocam experincias em que confluem

cena e vida, em que as divisrias so porosas, em que o controle

(sobre a cena) nem sempre possvel, em que o filme est a servio

ou inventa, no corpo-a-corpo com experincias que no dominatotalmente, o seu singular movimento. (MESQUITA, 2011, p. 18)

precisa definio de Cludia Mesquita, acrescentaramos que no

cinema-processo a cronologia dos acontecimentos que o filme abarca

colocada em cena dando relevo para as transformaes vividas pelos

sujeitos nele (e por ele) envolvidos, para os novos contextos que eles

enfrentam em cada momento e para as novas formas que o filme assume

a partir da. Sugerimos, portanto, que a definio de cinema-processo seenderece a filmes, como Corumbiara, nos quais se note que o que muda ao

longo do filme no apenas a cronologia dos acontecimentos narrados

posteriormente, mas o prprio campo de visibilidade (e invisibilidade)

subjacente aos diferentes modos como o filme constitui a cena.


6/27

77



2. Modulaes do fora-de-campo

Em 1986, Vincent filma da caamba do caminho, acompanhado pelos

Nambiquara de A festa da moa (Vincent Carelli, 1987), as estradas do

sul de Rondnia. As marcas dos fazendeiros na floresta vo ganhando

o campo: reas de floresta carbonizada consumida pelas queimadas;

tratores, escavadeiras e motoniveladoras; enormes troncos de

madeira transportados em caminhes. o incio da expedio filmada,

empreendida por Marcelo Santos e Vincent Carelli, em busca de provas

no s da presena de ndios isolados na rea do igarap Omer afluente do rio Corumbiara mas do genocdio que os fazendeiros da

regio perpetravam.

Na mata, vo surgindo objetos encontrados pela equipe: pedaos

de cabaa, uma borduna, restos de uma cabana, um pote de barro.

Posteriormente, veremos tambm reunidos sobre a mesa no

acampamento: um ralador de mandioca, um pilo, panelas de barro,

um arco. Todos esses indcios da presena dos ndios so encontradossob escombros que denunciam outra presena, a dos pees, jagunos e

fazendeiros a rea fora desmatada pelos tratores e pelas queimadas,

cpsulas de balas tambm foram encontradas ali perto.

As imagens de Vincent indicam presenas bastante distintas naquele

espao da floresta. A mais visvel delas uma extenso do que j estava

em campo nas imagens da estrada a atividade de desmatamento

empreendida pelos proprietrios daquelas terras. Outra presena,frgil diante do poder de destruio dos fazendeiros, revelada pelos

artefatos encontrados pela equipe do indigenista e pela cmera

de Vincent: os ndios isolados que ali habitaram. Se os artefatos

encontrados poderiam apontar para a presena daqueles ndios no fora-


7/27

78



de-campo da prpria cena, as evidncias da tentativa de elimin-los,

empreendida pelos fazendeiros, colocam-na em xeque. No pelo seuxito ou fracasso em encobrir os indcios de sua existncia, mas pela

possibilidade terrvel de os terem assassinado todos. Duplo fracasso:

para a justia brasileira os ndios aindanoexistiam os vestgios sero

(sempre) insuficientes para comprovar sua existncia , e, para o filme,

os ndios talvez no mais existissem.

Se a presena dos ndios naquelas matas pode estar em questo,

inequvoca a presena dos proprietrios daquelas terras osmandantes dos crimes. precisamente deste outro fora-de-campo que

surge o advogado representante dos fazendeiros para no s apresentar

seu argumento cmera de Vincent, como para interromper as filmagens

expulsando os indigenistas dali.

Em 1995, nove anos depois da realizao daquelas imagens, outro o

contexto no qual Vincent se insere com sua cmera. Em campo, o negcio

dos fazendeiros e madeireiros da regio progride no h mais florestas margens das estradas. Nestes pontos, a devastao completa. Outro

tambm o grupo que empreende a expedio para buscar as provas

da existncia de isolados nas reas de floresta no interior das fazendas.

Amparados por dois promotores de justia e pela Polcia Federal, os

indigenistas conseguem trnsito livre dentro das propriedades privadas.

Na casa dos fazendeiros, Vincent registra a leitura da liminar, enquanto

Marcelo, agora mais silencioso, observa ao fundo do plano. Subitamente

um contracampo at ento improvvel, o rosto da mulher para quem lido o documento. Uma nova configurao se estabelece. Se antes os

fazendeiros, do fora-de-campo, podiam exercer seu poder e ameaa

sobre o campo das buscas de Marcelo e Vincent, agora so enquadrados

pela objetiva de Vincent.


8/27

79



Dentro da mata, a expedio encontra o pequeno ponto de desmatamento

apontado pelo mapa de Marcelo. frente, uma maloca, no cho, pegadasrecentes daqueles que parecem ser os habitantes do aldeamento.

medida que vo encontrando os artefatos na casa e as marcas na trilha,

mais forte se torna a presena dos ndios no fora-de-campo. Cada um dos

artefatos encontrados (somados a todos aqueles filmados por Vincent

em 1986) vo fazendo com que os ndices da presena dos Kano naquele

territrio passem a remeter tambm sua forma de vida.

Um signo, contudo, os faz interromper por um momento seu percurso.Uma tapagem de estacas estabelecendo uma espcie de impedimento

facilmente ultrapassvel, porm, no to facilmente interpretvel. Se

todas as marcas anteriores eram ndices da presena dos ndios, este,

contudo, parece querer intencionalmente comunicar algo queles que

passam pela trilha um sinal. A quem tal advertncia se enderearia?

Ainda que seja impossvel aos indigenistas e ao espectador responder

com certeza a essa pergunta, subsiste a possibilidade de que no s os

brancos observam seus vestgios no campo, mas os prprios ndios nosobservam do fora-de-campo.

3. Primeiro contato

Dentro deste tempo extenso de produo no qual os filmes-processo

acontecem, a situao de primeiro contato aparece como uma situao

intensa, capaz de deslocar decisivamente o percurso do filme. H,

portanto, em Corumbiarauma articulao entre um movimento extenso,


9/27

80



identificado nas transformaes que o filme engendra ao longo do seu

tempo alargado de realizao, e um momento intenso (tambm comseus movimentos), identificado na situao de primeiro contato com os

ndios isolados.5

A situao de primeiro contato (primeira imagem) nos vincula

conceitualmente defesa, por Eduardo Viveiros de Castro, do equvoco,

denominado equivocao controlada na antropologia. Para o autor, o

equvoco no um erro, mas um problema que aponta afirmativamente

para uma condio de possibilidade.

A equivocao no o que impede a relao, mas o que a funda e

impele: a diferena de perspectiva. Para traduzir preciso presumir

que uma equivocao sempre existe; para se comunicar pelas

diferenas, ao invs de silenciar o Outro presumindo uma univocidade

a similaridade essencial entre o que o Outro e ns estamos

dizendo. (VIVEIROS DE CASTRO, 2004, p. 8; traduo nossa)6

Dessa forma, o equvoco pode ser tomado no como um erro que seja

fruto do desconhecimento, da incompetncia, da falta de condies de

entendimento, mas como uma condio fundante da prpria situao

de comunicao e de encontro, algo que se intensifica e se explicita

fortemente na experincia do primeiro contato. justamente porque no

so a mesma coisa um para o outro que indgenas e homens brancos,

de diferentes posicionamentos (fazendeiros ou indigenistas), tm entre

si a comunicao como possibilidade transformadora. Quando o fora-de-campo adentra o campo, configura-se um encontro permeado por

equvocos. Uma equivocao no um erro, um engano ou uma decepo.

No lugar disso, a prpria fundao da relao que a equivocao implica,

e que sempre uma relao com a exterioridade (VIVEIROS DE CASTRO,


10/27

81



2004, p. 11, traduo nossa).7

O equvoco , portanto, uma manifestao

da dimenso absoluta que o fora-de-campo pode comportar (DELEUZE,2004), de um alhures no localizvel, de uma diferena intransponvel,

que no filme se coloca em campo.8

Em Corumbiara, o equvoco surge na relao entre homens brancos e

indgenas (e o correspondente equvoco dos indgenas em relao aos

homens brancos). Independente da forma como o equvoco se manifesta

preciso considerar que ele sempre produtivo, exige portanto trabalho

e elaborao. Se brancos (sejam eles indigenistas, fazendeiros oufuncionrios do governo) e indgenas entendessem perfeitamente o que

so um e outro, e soubessem de antemo qual a relao que estabelecem

entre o que sabem um do outro e do mundo, no haveria necessidade de

comunicao, no haveria necessidade de um primeiro contato permeado

por uma srie de cuidados, preparativos, procedimentos. Muitos dos

procedimentos que so postos em prtica numa situao de primeiro

contato so feitos exatamente porque se sabe que existe um equvoco

inevitvel, incontornvel, um desconhecimento de parte a parte.

Nesse caso, o que est em jogo, portanto, no um mundo em comum

sobre o qual existem pontos de vista diferentes. Mais que isso, cada

entendimento distinto aponta para um mundo diferente. O mundo que

os indgenas descrevem com o seu entendimento diferente do mundo

que os fazendeiros descrevem, que por sua vez diferente do mundo dos

indigenistas ou dos funcionrios do governo. O que os difere no a forma

como entendem, mas os mundos que seus entendimentos fundam.

exatamente com essa diferena entre mundos que aqueles que vivem a

situao do primeiro contato tm que lidar; na prtica, no domnio de suas

aes. O equvoco fundamental para as mudanas de posicionamento,


11/27

82



verdadeiras guinadas que fazem do filme um filme-processo. As mudanas

de posicionamento que o equvoco promove acabam provocando mudanasno uso que se faz da linguagem, nas prprias opes de escritura. No por

outro motivo que as cenas de primeiro contato so as nicas que no so

cobertas pela narrao explicativa de Vincent.

no primeiro contato momento de equvoco crucial que as categorias

mesmas de homem branco e ndio se fundam. preciso lembrar, nesse

caso, da afirmao irnica de Eduardo Viveiros de Castro: o ndio isolado

nem sabe que ndio, ou ele ndio apenas para a Funai, no para si mesmo.

Bem, o ndio isolado ningum tem coragem de dizer que no

mais ndio, sobretudo porque ele nem ndio ainda. Ele no sabe

que ndio; no foi contatado pela Funai ou coisa do gnero. Ou

seja, primeiro se tem que virar ndio para depois deixar de ser.

Por que ento no se pode querer virar de novo depois de deixar

de ser? Ou quem sabe voltar a nunca ter sido, mas nem por isso

insistindo menos em ser? (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 46)

A dificuldade de categorizar esse encontro faz com que a cmera se

torne instvel, lance mo do zoomde maneira recorrente e teste formas

diferentes de aproximao. No h mais lugar garantido, distanciamento,

por isso a cmera tem que procurar se localizar em meio aos

acontecimentos que no transcorrem mais de forma frontal. Em alguns

momentos o que acontece justamente que a cmera fica sem espao,

tendo que apanhar os acontecimentos lateralmente.

A presena dos indgenas em cena, a experincia do primeiro contato,

no so traduzidas por discurso algum, so apenas experimentadas

concretamente na intensidade daquele momento, na durao daquele


12/27

83



encontro. No h intermediao, no h explicao para o espectador,

no h a narrao emvoz overde Vincent que costura o filme do incio aofim. O que h a pura experincia de comunicao com o outro, de estar

diante da diferena.

por isso que, ao ouvir ao longe dois ndios que viviam isolados, sem

contato (permanente e voluntrio) com o homem branco, na trilha

aberta dentro da mata, Marcelo, que caminhava frente, volta o corpo

num movimento de recuo. A gente j sabe onde a aldeia, vamos

embora. Marcelo ouve os ndios pela primeira vez e quer voltar. Nanarrao inserida posteriormente sobre as imagens, Vincent nos

conta: Ao ouvir os ndios, o Marcelo entrou em pnico e quis voltar.

Fizemos um pacto. Se eles quisessem se aproximar, faramos o

contato. A iniciativa seria deles. O indigenista conhece os perigos que

corre se os ndios considerarem sua presena uma ameaa vide sua

preocupao em portar uma espingarda, objeto certamente conhecido

daqueles que sobreviveram s constantes investidas dos madeireiros

e fazendeiros da regio.

Enquanto est em contato com fazendeiros e com as instituies,

Marcelo parece querer partir em direo aos ndios de qualquer modo

e urgentemente. Quando encontra os ndios, preciso recuar. Vincent,

em princpio, tenta proceder da mesma forma como vinha filmando os

objetos: faz o zoom in buscando enquadrar os irmos Kano como se

quisesse no apenas se aproximar, mas tambm toc-los com as mos.

Entretanto, o movimento tico da cmera, que forja a aproximaopropriamente fsica, interrompido bruscamente como se dessa vez no

fosse possvel chegar to perto assim. Forma-se a primeira imagem dos

irmos Tiramantu e Pur.


13/27

84



Depois de uma tensa negociao, cujos termos nenhuma das partes

dominam a priori, os ndios tomam a equipe pelas mos. Vincent seposiciona lateralmente, tentando filmar o contato. A cmera agora parece

desconhecer onde comear e onde terminar um plano, onde se posicionar,

at onde se aproximar, at onde recuar.

O comentrio de Csar Guimares sobre esta sequncia mostra como

a experincia do primeiro contato afeta aquele que filma, provocando

alterao na escritura:

Na breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar que

enquadra e captura contm o seu avano no espao do outro

para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido,

o que causa uma pequena vertigem, um descentramento,

as coisas se desenquadram momentaneamente,

desequilibradas, fora de foco (GUIMARES, 2008, p. 8).

Fica claro que a forma como os objetos vinham sendo filmados atento parece no mais se sustentar. Quando filma os ndios, Vincent

no consegue se posicionar frontalmente para enquadr-los com

segurana. H nesse momento uma fratura no uso que vinha sendo

feito das convenes.

At mesmo quando filma o Dr. Flausino, advogado dos fazendeiros que

os expulsa das terras em 1986, um inimigo manifesto, Vincent tinha

um relativo controle da situao. Ao filmar Pur e Tiramantu, o controlese esvai e a imagem acaba mostrando a floresta, a indeterminao do

contato e a tenso que existe de parte a parte. como se a representao

da evidncia ficasse comprometida, tomando lugar, portanto, o encontro

em si que transcorre em frente cmera sem que se possa elabor-lo.


14/27

85



Aps o contato, Vincent reflete, na sua narrao em voz over, sobre uma

certa insuficincia daquelas imagens, incapazes de mostrar mais do queseus corpos, gestos e falas inapreensveis para os indigenistas e para

o espectador: Esperamos tantos anos por esse momento achando

que tudo se explicaria naquele encontro. Mas a impossibilidade de se

comunicar nos colocava de novo diante de um mistrio: quem so eles?

Essa narrao demonstra como aquele encontro havia sido aguardado,

esperado e como ele no traz as respostas que a equipe queria, fazendo

ecoar uma questo semelhante suscitada por um outro encontro no

muito longe dali.

Eu quisera ir at o ponto extremo da selvageria; no devia

estar plenamente satisfeito, entre aqueles graciosos indgenas

que ningum vira antes de mim, que talvez ningum veria

depois? Ao trmino de um exaltante percurso, eu tinha os meus

selvagens [...] prontinhos para me ensinar seus costumes e suas

crenas, e eu no conhecia sua lngua. To prximos de mim

como uma imagem no espelho, eu podia tocar-lhes, mas nocompreend-los. Recebia ao mesmo tempo minha recompensa

e meu castigo (LVI-STRAUSS, 1996 [1955], p. 314-315).

O fotgrafo do Estado de S. Paulo, Marcos Mendes, registrou o contato de

Vincent e Marcelo com Tiramantu e Pur, e tambm realizou um retrato

dos dois ndios que foram publicados na capa do jornal. Depois que a

informao da existncia dos ndios foi veiculada (tambm numa matria

de TV no programa Fantstico editada a partir das imagens fornecidaspor Vincent) os fazendeiros se organizaram e realizaram uma espcie de

contra-imagem: foram at os Kano, vestiram os ndios e divulgaram

uma outra verso dos fatos, levantando dvidas sobre a indianidade

daqueles indivduos. Vincent consegue colocar em campo o advogado


15/27

86



que havia lhe expulsado anteriormente, sem este se dar conta de estar

diante do prprio autor das imagens das quais Dr. Flausino questionavaa autenticidade. Sem se contrapor ao cnico advogado, o diretor o deixa

se mostrar como quer. Os curtos trechos que vemos dessa entrevista

so um belo exemplo do que o cineasta e terico do cinema Jean-Louis

Comolli chamaria de filmar o inimigo: deixar o inimigo se mostrar como

queira, na sua prpria mise-en-scne, e mostr-la para que, desvelada, ela

se torne explcita (COMOLLI, 2008, p. 333).

Novamente na frente de contato, Vincent juntamente com umacomisso de antroplogos e indigenistas aguarda o retorno dos

isolados que se mantinham fora-de-campo. Um novo encontro em cena:

as ndias Tiramantu e Umor encontram a antroploga Virgnia Valado,

provavelmente a primeira mulher branca com a qual tm contato.

Curiosas e cuidadosas as ndias despem a branca de modo a verem

melhor aquele outro corpo feminino. No acampamento, Vincent filma os

primeiros passos do processo de identificao de sua lngua. Juntamente

com Ins Hargreaves, vamos descobrindo o nome dos animais que soapontados pela linguista em um livro ilustrado, ao mesmo tempo que a

prpria cmera torna-se objeto de curiosidade de Tiramantu.

Uma terceira expedio levada a cabo. Agora quem os acompanha

Sr. Monuzinho, ndio Kano que havia sido deportado de sua terra pelo

extinto Servio de Proteo ao ndio (SPI) em 1952, capaz de traduzir a

fala dos isolados recm contatados. O encontro que se posterga, pela

insistncia dos isolados em habitar o fora-de-campo, no s o dointrprete capaz de transformar em discurso a voz daqueles ndios,

a prpria vida de Sr. Monuzinho que est implicada naquele to

esperado encontro. Na aldeia vazia dos Kano, a espera. Mais uma

vez, o tempo que corre no fora-de-campo, fora do controle, que


16/27

87



determinar o momento do encontro. Eis a promessa e a ameaa da

qual se refere Comolli.

O fora-de-campo temporal: existe um antes da entrada no campo,

um durante a passagem pelo campo, e um depois da sada de

campo. E esse antes, esse durante e esse depois definem o fora-de-

campo como uma sucesso temporal, ou seja, como a memria da

ao, a ao, a promessa de continuao da ao. nesse sentido

que o fora-de-campo classicamente encarado como portador de

ameaa ou de promessa. (COMOLLI, 2012, p. 540; traduo nossa)

9

O encontro que Vincent filma em plano conjunto inscreve uma nova

dimenso da relao entre o filme e os sujeitos que filma. O filme se

transforma com o encontro em cena. A partir de agora, a fala de Tiramantu

passa a ser traduzida nas legendas.

interessante perceber que, tendo sido o filme montado (e narrado)

duas dcadas depois do momento em que aquelas imagens haviamsido realizadas, a impossibilidade de compreendermos o que falavam os

Kano uma opo da montagem, posto que todo o material poderia ter

sido traduzido e legendado como ser a partir do momento em que

Sr. Monuzinho entra no filme. Neste sentido, o prprio espectador vai se

engajando no processo que vai do desconhecimento (fora-de-campo)

ao conhecimento (primeiro contato) dos Kano, da incomunicabilidade

daquelas vozes incompreensveis comunicabilidade das falas traduzidas

pelas legendas. E esta transformao protopoltica da voz em palavra

10

,em instncia narradora do prprio filme, abre uma nova relao entre o

filme e seu fora-de-campo: de um lado, os fazendeiros, pees e jagunos;

de outro, os Akuntsu, os outros dos Kano.11


17/27

88



Um outro encontro ento se precipita. Conduzidos por Tiramantu e

Umor, Vincent e os indigenistas vo at a aldeia dos Akuntsu. Do fora-de-campo ao campo, mais um momento de intensidade registrado em

sua durao pela cmera de Vincent Carelli.

Em 1996, so os Akuntsu, graas ao tradutor Passak Mequm, que

passam a receber traduo sua fala. Da mesma forma como havia

filmado Sr. Monuzinho e Tiramantu, Vincent enquadra conjuntamente o

velho Akuntsu e seu tradutor. A mediao in locoque Passak Mequm

realiza entre os isolados e a prpria cmera, mais uma vez, elementoe fora motriz da cena, ou dessa relao em cena. No fora-de-campo

acionado pela narrativa do velho Akuntsu, Konibu, esto os fazendeiros

e jagunos que, de tanta brutalidade, chegam a ser pensados como

estranhos seres canibais.

Ainda em 1996, uma outra expedio empreendida em busca de

um novo grupo de ndios isolados na regio. Entre os integrantes da

equipe, alm do procurador de justia e da Polcia Federal, necessriospara se garantir o acesso s fazendas, esto Sr. Monuzinho, Umor e

Pur. importante notarmos como a presena dos Kano no campo

determinante para a conduo das buscas (ou dos encontros) e do prprio

filme. E, medida que eles passam ao campo, um outro fora-de-campo

se instaura espao de um novo campo de alteridade, de um outro

campo de diferena.

Dentro da mata so os Kano que descobrem rapidamente os ndicesda presena dos novos isolados. As marcas nas rvores, signo j bem

conhecido nas buscas dos indigenistas (e do espectador), aponta para essa

nova presena no fora-de-campo. Logo, encontram uma maloca e o buraco

a partir do qual passam a identificar aquele outro sujeito oculto na mata.


18/27

89



4. Limites da visualidade

Um novo dispositivo se inaugura no filme. Na busca das provas do

massacre dos isolados, Vincent passa a fazer uso de uma cmera

escondida. A primeira imagem roubada pelo cineasta do fazendeiro

Hrcules Dalafini no alpendre de sua casa. Para Vincent, o lugar dos

fazendeiros no campo, no fora dele.

A segunda cena da cmera escondida, que interrompe as imagens do

acampamento (embaladas pelo canto do uirapuru), a da chegadado fazendeiro acompanhado por policiais militares do estado de

Rondnia. O que Vincent filma s escondidas mais do que o rosto

do fazendeiro criminoso, a mise-en-scnedo seu poder. Nessa cena

curta (e excessivamente narrada), o prprio poder do agropecuarista

de se utilizar dos instrumentos do Estado em interesse prprio

(neste caso, criminoso, como sabemos) que est posto em campo. A

polcia est a seu servio, assim como, fora-de-campo, o judicirio e

a imprensa de Rondnia.

ento em uma terceira investida que o dispositivo d a ver seus

limites. Na pequena cidade de Chupinguaia, Vincent encontra uma

testemunha da ao criminosa dos pees e do proprietrio da fazenda

Modelo, a cozinheira Elenice. Com sua cmera escondida, Vincent filma

a sua conversa com a mulher em um quintal, rodeada por crianas a

brincar. Contudo, um problema na captao de som deixa muda toda

a gravao do testemunho. As imagens do encontro com a cozinheiraso ento montadas com o udio de uma segunda conversa gravada

com Elenice (agora com o seu consentimento). Por que essas imagens

incomodam tanto?


19/27

90



Alm da questo tica mais direta, ligada a qualquer filmagem sem o

consentimento ou a cincia dos sujeitos filmados, o incmodo parecese colocar a partir da significao que o prprio filme constri para essa

natureza de imagem (e seu dispositivo correlato). Ao filmar o fazendeiro

Hrcules Dalafini em sua casa ou com seus capangas-policiais, Vincent

coloca em campo seus rostos e suas mise-en-scnes diante dos

procuradores, da Polcia Federal e dos indigenistas. a prpria imagem

a possibilidade ou a impossibilidade de realiz-la que est em disputa

entre Vincent e o fazendeiro criminoso, que no s se recusa a estar

frente da cmera como quer impedi-la de registrar qualquer evidncia dendios na sua propriedade.

Com o mesmo dispositivo com o qual filma aquele fazendeiro, Vincent

filma Elenice, testemunha silenciada pelo medo da retaliao do

prprio fazendeiro, de seus capangas e aliados na regio o que

certamente custaria sua vida, como bem explica o prprio diretor na

sua narrao em voz over. O que h para ver naquelas imagens que

o dispositivo aponta para o lado errado. Na sua verve de elucidaoe identificao dos culpados pelo massacre e violncias aos ndios

isolados na fazenda Modelo, Vincent enquadra Elenice com a mesma

lente que enquadra os criminosos.

H ainda um outro momento em que Vincent se questiona sobre sua

obstinao em realizar a imagem a qualquer custo: o encontro com o ndio

do buraco em 1998. Momento intenso por excelncia, o ndio que recusa

o contato mantm-se oculto pelas paredes de palha da sua pequenamaloca. Momento radical, no qual a cmera, que convoca o ndio ao

encontro, ope-se flecha, usada por ele para resguardar sua distncia

(ALVARENGA, 2012).


20/27

91



Este o ltimo personagem que Vincent tenta retratar no filme: o ndio

do buraco, um sobrevivente do massacre aos ndios de Corumbiaraque vivia isolado na mata, no mantendo contato sequer com seus

parentes Kano ou Akuntsu. Vincent tenta retrat-lo juntamente com

a interveno da equipe da Funai a partir de uma longa tentativa de

aproximao. O cineasta quer de todo modo registrar o rosto do ndio

que se esconde dentro de casa. Vincent est de frente para o ndio: ele

aponta a cmera para o ndio e o ndio aponta a flecha para ele. A reao

de Vincent ao risco real de um ataque relativamente lenta. Por duas

vezes ele quase flechado e escutamos seus companheiros o alertarem,cuidado, Vincent, mas ele continua com a cmera ligada mesmo na

iminncia de ser flechado. visvel uma falha no seu reflexo ao usar a

cmera, naquele momento Vincent perde a noo dos riscos que corre. Ali

o documentarista est ameaado mas no consegue abandonar a cena.

Do ponto de vista do filme, seria como se, ao optar pelas buscas de

evidncias, pela retratao dos ndios, ou seja, ao optar por essa

visualidade, o filme tivesse agora que lidar com o invisvel que ele fazsurgir, que lhe corresponde e que a ele resiste. Neste sentido, o pesadelo

de Vincent (em que os indigenistas conseguem realizar a imagem do

ndio do buraco custa de dop-lo com tranquilizantes) se apresenta

no s como um limite s suas aes enquanto indigenista, mas como

uma espcie de limite do prprio campo de visibilidade que o filme

constitui. No pesadelo (felizmente) no realizado do documentarista, a

imagem roubada daquele ndio significaria tambm o fim do fora-de-

campo como lugar de resistncia visualidade que o filme (e o judiciriobrasileiro) estabelece.


21/27

92



5. Retomando o cinema-processo

Como viemos argumentando, podemos compreender o filme-processo

a partir de dois movimentos. O primeiro deles est ligado sua

extenso temporal e necessidade de historiciz-la, o que no significa

simplesmente transformar o vivido ao longo deste tempo em narrativa,

mas estar irremediavelmente marcado pela histria (MESQUITA, 2014,

p. 216). Vimos ento que no mbito da cena que diversas dessas foras

(histricas, culturais, polticas ou sociais) se fazem presentes mobilizando

no s elementos em campo como no fora-de-campo. O segundo aspectoremete aos momentos intensos em que h um tipo de inflexo que muda

o prprio sentido do filme, ao mesmo tempo em que transforma aqueles

que dele participam.

Podemos pensar estes dois movimentos como espcies de operadores

analticos que permitem entender o filme como processo. O primeiro

deles um movimento extensivo no qual est em jogo a dimenso

temporal do processo com o qual o filme se entrelaa, trazendo-o tantohistoricizado na sua narrativa, quanto no modo como a prpria cena

d a ver a presena destas foras que se modificam e se transformam

ao longo das dcadas. Todos estes cortes temporais, no caso de

Corumbirara, aparecem ligados pelo fio da narrao em voz over de

Vincent. O segundo operador, por sua vez, remete aos momentos de

intensidade, em que a cena o lugar no s de uma espcie de panorama

(em contnua reconfigurao) dos espaos e dos poderes em jogo em

cada momento histrico, mas de uma interseo intensiva com ovivido que, no caso de Corumbiara, concerne s situaes de filmagem

do primeiro contato, onde o equvoco o que ao mesmo tempo funda

e fundamenta a relao. na articulao entre esses dois operadores

movimentos de extenso e momentos de intensidade que reside a


22/27

93



possibilidade da transformao do filme e daqueles que dele participam,

constituindo um filme-processo.

Os momentos de intensidadedos primeiros contatos so exatamente os

pontos de inflexo que se articulam com os movimentos de extenso,

modificando completamente os rumos do filme e daqueles que dele

participam direta ou indiretamente. A temporalidade alargada de

Corumbiara correspondente s vrias etapas (ou momentos histricos)

em que a expedio de Marcelo e Vincent volta ao campo em busca

dos ndios (posteriormente alinhavada pela narrao em voz over quecontextualiza cada uma daquelas investidas) faz ressaltar ainda mais

o carter singular dosmomentos de intensidadedos primeiros contatos,

filmados em direto e sem narrao. Nesses momentos intensos, ocorre

uma reconfigurao radical no campo de visualidade do filme: aqueles

que, durante quase uma dcada (que separa as primeiras filmagens do

primeiro contato com os Kano), se mantinham fora-de-campo (s os

conhecamos pelas marcas que deixavam no espao por onde transitavam

e onde viviam), passam ao campo.

Como vimos, estas reconfiguraes do campo e das relaes de

visualidade que o filme constitui no se do de forma estvel, pelo

contrrio, as situaes de primeiro contato so completamente

instveis e intensas porque esto intimamente ligadas aos equvocos

inerentes relao que se estabelece em cena: entre os brancos

e os ndios at ento isolados. E medida que, com o filme, vo se

estabelecendo termos e espaos comuns entre os Kano e a expediodos indigenistas, uma outra presena passa a existir no fora-de-

campo: os Akuntsu e, posteriormente, o ndio do buraco. Entretanto,

a recusa deste ltimo a estabelecer qualquer relao com a equipe da

Funai coloca em questo o prprio projeto de Vincent, para quem a


23/27

94



passagem daqueles ndios ao campo (de sua cmera) poderia garantir

sua sobrevivncia. Neste momento de intensidade por excelncia, aprpria visualidade que o filme vem constituindo posta em xeque,

conforme a reflexo posterior de Vincent.

Em sua defesa do fora-de-campo no cinema, Jean-Louis Comolli (2006)

aponta para uma outra dimenso do fora-de-campo para alm relao

espacial comumente considerada:

H sempre uma margem de jogo que faz tremer os corposfilmados e o quadro filmante, to fixo quanto ele seja. Esta

margem e tal a promessa do fora-de-campo no

apenas a poro do espao no visvel (mas suposto) que

o campo aborda; ela tempo em espera, uma reserva de

acontecimentos ou de acidentes (COMOLLI, 2006, p. 141).

H ento neste filme-processo, uma intrincada relao entre diferentes

dimenses temporais. A primeira delas concerne ao tempo que separacada uma das investidas da equipe no terreno de buscas e que elaborado

pela narrao em voz overde Vincent. O que viemos chamando at aqui

de movimento extenso refere-se precisamente articulao entre esta

primeira dimenso temporal e a durao prpria do registro flmico, o

corte mvel de uma durao (DELEUZE, 2004, p. 38). Ou seja, alm do

tempo que corre fora-de-campo entreos blocos devidamente analisado

pela montagem na voz overde Vincent e nos letreiros que indicam o ano

em que cada um deles foi filmado , parece haver, em campo, ndices destaextenso temporal: tanto aqueles mais diretos, como o envelhecimento

que marca o corpo dos personagens, as diferentes materialidades da

prpria imagem (concernentes aos vrios formatos e bitolas de gravao),

quanto s mudanas que a experincia histrica exerce sobre os modos


24/27

95



como o filme concebe seu campo de visualidade: na relao entre o que

enquadrado, posto em cena pela cmera de Vincent, e o que permanecenas bordas do quadro e do espao cena, seu fora-de-campo. E se o fora-

de-campo no apenas o espao do outro, mas o tempo da promessa

(COMOLLI, 2006, p. 140-141), parece haver assim uma terceira dimenso

temporal (alm desta articulao que chamamos de movimento extensivo)

que, ao se atualizar em cena, cria uma espcie de fratura em que o cinema

e a experincia histrica afetam-se mutuamente. Conforme argumenta

Cludia Mesquita (2014), os filmes processuais so aqueles em que o

cinema no apenas tangido e modificado pela experincia histrica,mas intervm e altera, participando da mudana (MESQUITA, 2014, p.

217). Neste sentido, o encontro da cmera com aqueles que, ao longo

do(s) tempo(s), se mantiveram distncia (um momento de intensidade)

definidor no s dos rumos do filme como da histria destas outras

formas de vida que o nosso desenvolvimento e progresso no cessam

de tentar aniquilar.Corumbiaraparece ser uma evidncia desta resistncia.


25/27

96



Notas

1

!"#$"%&'(& '" *%"+%&,& (- *./01%&(#&23" -, 4",#'56&23" 7"65&8 (& 9'5:-%/5(&(- ;-(-%&8 (- 6"," 5'C-62E-/> ("-'2&/> -@5(-,5&/ - ,"%$-> &$"/ (- :5"8D'65& CA/56&> -/@"85&23" (-/-#/ %-6#%/"/ '&$#%&5/ "# -:-'$"/ F#- $"%'&, :#8'-%G:-5/ /-#/ $-%%5$.%5"/> &,-&2&'(" /#&/ :5(&/>/-#/ (5%-5$"/ - /#& 6"'$5'#5(&(- H5/$.%56& 6"," +%#@"/ 6#8$#%&8,-'$- (5C-%-'65&("/= I//- &$" (-

vontade de isolamento tambm se relaciona com a experincia de um estado de autossucinciasocial e econmica, quando a situao os leva a suprir de forma autnoma suas necessidades/"65&5/> ,&$-%5&5/ "# /5,J.856&/> -:5$&'(" %-8&2E-/ /"65&5/ F#- @"(-%5&, (-/-'6&(-&% $-'/E-/ou conitos intertnicos. Atualmente, no Brasil h cerca de 107 registros da presena de ndiosisolados em toda a Amaznia Legal. Disponvel em: . ltimo acesso em 23 de janeiro de 2015.

4 K" (-J&$- ?LJ%& -, @%"6-//" "# @%"6-//" 6"," "J%&MB> 48G#(5& I(#&%(" V&8-'$- - W"3" X#5N V5-5%&> @%",":5(" @-8" 4-'$%" 4#8$#%&8Banco do Brasil, de 13 de abril a 8 de maio de 2011, no Rio de Janeiro e em So Paulo. O catlogodo evento est disponvel na internet: 2004, p. 9).


26/27

97



8 Em um texto recente, Bernard Belisrio (2014) aponta para uma dimenso ontolgica dadisjuno entre o campo e o fora-de-campo no cinema indgena (Kuikuro), uma congurao

J&/$&'$- /5,58&% [ F#&8 J#/6&,"/ (-/6%-:-% &F#5=9 ?X- H"%/06H&,@ -/$ $-,@"%-8S 58 e & #' &:&'$ 8j-'$%U- (- 6H&,@> #' @-'(&'$ 8- @&//&+- (&'/ 8-6H&,@> #' &@%k/ la sortie de champ, et cet avant, ce pendant et cet aprs dnissent le hors-6H&,@ 6",,- /#66-//5"' $-,@"%-88-> /"5$ 8& ,U,"5%- (- 8j&6$5"'> 8j&6$5"'> 8& @%",-//- (- 8& /#5$-(- 8j&6$5"'= 4j-/$ -' 6- /-'/ F#- 8- H"%/06H&,@ -/$ 68&//5F#-,-'$ (5$ @"%$-#% (- ,-'&6- "# (-promesse (COMOLLI, 2012, p. 540).

10 X-,J%&,"/ &F#5 (" &%+#,-'$" (- W&6F#-/ i&'65U%-S ?P (-/$5'&23" /#@%-,&,-'$- @"8A$56& ("homem atesta-se por um indcio: a posse do logos, ou seja, da palavra, que manifesta, enquanto a:"N &@-'&/ 5'(56&B \iPK4hliI> Taab> @= Tc^=

11 4"," -]@856& & &'$%"@.8"+& V5%+A'5& V&8&(3"> " $-%," ?&g#'$/#B U & (-'",5'&23" (&(& @-8"/Kano aos outros ndios: bravos, nus, que falam lngua estranha (VALADO, 1996, p. 549), no

6"%%-/@"'(-'(" -'$3" & #,& $"(-'",5'&23" (&F#-8- +%#@"=


27/27

98


i i fil b il i

Referncias flmicas

A FESTA DA MOA. Direo: Vincent Carelli. Olinda: Vdeo nas Aldeias, 1987. 1 DVD (18 min).4Li9p. 118-127, Jan./Jun. 2012.

OIXh7nihL> O-%'&%(= L/ 8#+&%-/ (" J56H"0-/@A%5$"= h'S XVII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine P'&5/ (- $-]$"/ 6",@8-$"/. So Paulo: Socine, 2014. p. 108-118.

4L W-&'0X"#5/= ;5, (" C"%&0(-06&,@"= h'S 4&$G8"+" (" C"%#,("6=JH=QRRb= O-8" m"%5N"'$-SAssociao Filmes de Quintal, 2006. p. 126-145.

4L W-&'0X"#5/= Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fco, documentrio= O-8"Horizonte: Editora UFMG, 2008.

4L W-&'0X"#5/= 4"%@/ -$ 6&(%-S 65'U,&> U$H5F#-> @"85$5F#-= *&%5/S o(5$5"'/ V-%(5-%> QRTQ=

!IXI9pI> 1588-/= P 5,&+-,0,":5,-'$". Lisboa: Assrio e Alvim, 2004.

19h 4U/&%= P@%-/-'$&23"= !-:5%-/, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, p. 6-9, Jul./Dez. 2008.

XoVh07diP977> 48(-= d%5/$-/ $%.@56"/= 73" *"S 4",@&'H5& (&/ X-$%&/> Taab rTasst=

MESQUITA, Cludia. Obra em processo ou processo como obra? In: Ciclo de debates do evento 45'-,&O%&/58-5%" P'"/ QRRRS TR F#-/$E-/= i5" (- W&'-5%"> 4-'$%" 4#8$#%&8 O&'6" (" O%&/58> s (- ,&5" (- QRTT=Transcrio do debate disponvel em: W&6F#-/= O desentendimento: poltica e flosofa.So Paulo: Ed. 34, 1996.

SARAIVA, Leandro. Ena essa cmera no rabo. i-$%&$" (" O%&/58>So Paulo, n. 27, p. 41-43, 2009.

VPXP!qL> V5%+A'5&= L/ A'(5"/ 58H&("/ (" 5+&%&@U L,-%D= h'S *":"/ 5'(A+-'&/ '" O%&/58STaaT0Taas= 73"Paulo: Instituto Socioambiental, 1996. p. 545-549.

VhVIhiL7 !I 4P7diL> I(#&%("= *-%/@-6$5:&8 &'$H%"@"8"+e &'( $H- ,-$H"( "C 6"'$%"88-( -F#5:"6&$5"'=d5@5$A, v. 2, n. 1, p. 2-22, 2004.

VhVIhiL7 !I 4P7diL> I(#&%("= K" O%&/58 $"(" ,#'(" U A'(5"> -]6-$" F#-, '3" U= h'S *":"/ 5'(A+-'&/'" O%&/58SQRRTvQRRs

O Cinema-processo de Vincent Carelli Em

Documents

Transcript of O Cinema-processo de Vincent Carelli Em