NURIA RIAL MAURICE STEGER3 TOMASO ALBINONI (1671–1751) 9 “Zeffiretti che spirate” 3.55 Aria di...

KAMMERORCHESTER BASEL

NURIA RIALMAURICE STEGER

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Baroque Twitter ANDREA STEFANO FIORÈ (1686–1732) 1 “Usignolo che col volo” 5.34 Aria di Engelberta from the opera / aus der Oper Engelberta (Milano 1708) for soprano, flautino, strings & b.c. / für Sopran, Flautino, Streicher & B.c.

LEONARDO VINCI (c.1690–1730) 2 “Rondinella che dal nido” 5.07 Aria di Ifigenia from the opera / aus der Oper Ifigenia in Tauride (Venezia 1725) for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c. FRANCESCO GASPARINI (1661–1727) 3 “Bell’augelletto che vai scherzando” 4.43 Aria di Aurora from the opera / aus der Oper L’oracolo del fato

(Venezia c. 1709) for soprano, flautino & strings / für Sopran, Flautino & Streicher

FRANCESCO MANCINI (1672–1737) Sonata 14 in G minor Concerto for Recorder, two violins, viola & b.c. / Konzert für Blockflöte, zwei Violinen, Bratsche & B.c. from / aus MS. 34–39 from the Conservatory “San Pietro a Majella” 24 concerti per flauto, Napoli 1725

4 Comodo 2.485 Fuga 2.366 Larghetto 2.547 Allegro 2.48 PIETRO TORRI (c.1650–1737) 8 “Amorosa rondinella” 7.06 Aria di Nicomede from the opera / aus der Oper Nicomede (Munich 1728) for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c.

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TOMASO ALBINONI (1671–1751) 9 “Zeffiretti che spirate” 3.55 Aria di Epicide from the opera / aus der Oper Eraclea (Genova 1705) for soprano & b.c. / für Sopran und B.c. JOHANN ADOLF HASSE (1699–1783) 10 “L’augelletto in lacci stretto” 8.35 Aria di Araspe from the opera / aus der Oper Didone abbandonata (Hubertusburg 1742) | for soprano, flautino, strings & b.c. / für Sopran, Flautino, Streicher & B.c

CHARLES DIEUPART (1667–1740) Concerto in A minor Concerto for ‘small flute’, strings & b.c. / Konzert für Flautino, Streicher & B.c.

11 Vivace 1.2512 Grave staccato 1.3513 Allegro 1.35

ANTONIO VIVALDI (1678–1741) 14 “Quell’usignolo ch’al caro nido” 4.33 Aria di Barzane from the opera /aus der Oper Arsilda regina di Ponto (Venezia 1716) for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c.

ALESSANDRO SCARLATTI (1660–1725) 15 “Più non m’alletta e piace” 5.39 Aria di Adone from the opera / aus der Oper Il giardino d’amore (c. 1700–1705) for soprano, flautino, strings & b.c. / Sopran, Flautino, Streicher & B.c.

ANTONIO VIVALDI Concerto in F major, RV 442 Concerto for recorder, strings & b.c. Konzert für Blockflöte, Streicher & B.c. Tutti gl’ Istromenti Sordini16 Allegro mà non molto 3.0317 Largo e Cantabile 3.2218 Allegro 1.37

NURIA RIAL soprano / Sopran

MAURICE STEGER flautino & recorder / Flautino & Blockflöte

KAMMERORCHESTER BASELSTEFANO BARNESCHI violin & direction / Violine & Leitung

Special thanks to

and to Joël Cormier and Giovanni Andrea Sechi

Recording: 23–26 July 2017, Les Dominicains de Haute-Alsace, Guebwiller, FranceRecording producer & recording engineer: Joël CormierMixing & mastering engineer: Daniel DettwilerAssistant mixing engineers: Joël Cormier & Benjamin GutMixed & Mastered at Idee und Klang Studio BaselTotal Time: 69.04

Maurice Steger appears of courtesy of Harmonia Mundi FranceConcept, musicological research, edition of scores (except Mancini & Vivaldi): Giovanni Andrea Sechi © 2017 · Artwork: Christine Schweitzer, CologneCover photo: Mercè Rial (Nuria Rial), Marco Borggreve (Maurice Steger)Booklet photos: g Mercè Rial (Nuria Rial p. 5), g Marco Borggreve (Maurice Steger p. 5), g Lukasz Rajchert (Ensemble p. 28, g Gstaad Menuhin Festival (pp. 24, 25)

P & g 2018 Sony Music Entertainment Germany GmbH

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Während seiner Italien-Reise von 1739–1740 schrieb Charles de Brosses, dass „die Italiener nach Arien aller Arten dürsten, reich an all den vielfälti-gen Bildern, die die Musik darstellen kann“. Er hatte nicht Unrecht. Die Barockarie ist eine regelrechte Fundgrube für die bedeutendsten Sinnbilder jener Epoche, und Vögel versinnbildlichten den perfekten Gesang – warum sollte man sie nicht in der Vokalmusik zu Wort kommen lassen? Dichtungs- und Klangsprache waren in den Arien des 17. und 18. Jahrhunderts dicht be-völkert von Adlern, Schwänen, Ringeltauben, Nachtigallen und anderen Vögeln oder beflügelten Gottheiten, die als Boten für Liebe und unsägliche Qualen fungierten oder als Metapher für alle möglichen Gemütszustände (etwa in den sogenannten Gleichnis-Arien). Typisch für die Stücke mit Vo-gelthematik war neben der Stimme der Einsatz von gleichberechtigten So-loinstrumenten. Diese Besonderheit hat die Wahl der Stücke für Blockflöte und Sopran in diesem Album inspiriert. Mit der vorliegenden Anthologie können wir die Gefühle nachvollziehen, die damals verschiedene Vögel he-raufbeschworen haben: Neben Arien aus Opern und Serenaden aus den Jahren zwischen 1700 und 1740 sind auch Instrumentalwerke mit derselben Besetzung zu hören.

Nicht nur im TheaterBei Anbruch des 18. Jahrhunderts zählten die Serenade und die Kammer-kantate zu den kultivierteren, für eine Elitehörerschaft geschaffenen Vokal-

genres (eine Hörerschaft, die weit anspruchsvoller war als das Publikum öffentlicher Theater). Es ist nicht bekannt, bei welcher Gelegenheit die Serenade Il giardino d’amore von Alessandro Scarlatti (1660–1725) aufge-führt wurde, aus der die Arie „Più non m’alletta e piace“ stammt. Die Me-lodie, die die Blockflöte im Ritornell vorträgt und die anschließend im Uni-sono mit den Violinen wiederholt wird, stellt Adonis’ Sehnsucht dar, als dieser für die Göttin Venus schmachtet. Das Stück ist ein praktisches Bei-spiel für die Erschwernisse, für die sich der erfahrene Komponist wappnen sollte: Das heute in der Münsteraner Diözesanbibliothek aufbewahrte Ma-nuskript trägt Scarlattis Anweisung, dass die Blockflöte bei Abwesenheit des Flöten spielers durch eine Violine ersetzt werden soll – begleitet von der „Stimme einer Nachtigall“, um das Gezwitscher naturgetreu wiederzu-geben.

Der ursprüngliche Auftraggeber der Serenade L’oracolo del fato von Fran-cesco Gasparini (1661–1727) ist bekannt: Es handelt sich um Prinz Filippo Hercolani, ein enger Mitarbeiter von Kaiser Karl VI. Das Werk, Elisabetta Cristina von Brunswick-Wolfenbüttel gewidmet, war eine Geburtstagshuldi-gung (28. August), wie aus dem Gesangstext hervorgeht. In der eingespiel-ten Arie („»Bell’augelletto che vai scherzando“) ist der verspielte Dialog zwischen Stimme und Flötchen vom Sonnenaufgang inspiriert, der von bei-den Solisten freudig begrüßt wird. Die morgendliche Stimmung wird fein-fühlig durch die Violinbegleitung ohne Basso continuo wiedergegeben.

Gezwitscher aus ganz Europa

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Eine intime Atmosphäre – quasi einer Kammerkantate – durchdringt auch die Arie „Zeffiretti che spirate“ aus der Oper Eraclea von Tomaso Albinoni: Hier wird die Stimme nur vom Basso continuo unterstützt (die Melismen stellen das ruhige Wehen der Winde dar).

Die Suche nach Instrumentalfarben prägt das Werk von Andrea Stefano Fiorè. Neben dem Cello (Fiorè war einer der ersten, die es als Konzertinst-rument einsetzten), inspirierte den Komponisten auch die Blockflöte. Wir hören sie in der Arie „Usignolo, che col volo“ (Engelberta; Mailand 1708), einem in vielerlei Hinsicht beispielhaften Stück: für den wie ein Tanz anmu-tenden Dreiertakt, für die hypnotische Bewegung des absteigenden Basses, für die gedämpften hohen Streicher, die eine träumerische Atmosphäre schaffen. In diesem raffinierten Klangteppich wird der Schmerz der Königin Engelberta von beiden Solisten wirkungsvoll wiedergegeben. Die Natür-lichkeit des melodischen Geschehens zeigt das volle Ausdruckspotenzial in Fiorès Stil. Unglaublich, dass sein Werk heute so gut wie unbekannt ist.

Neapolitanische MelancholieEine düstere Atmosphäre durchdringt das Stück von Leonardo Vinci (ca. 1696–1730), dem größten Neapolitanischen Opernkomponisten: Seine „Rondinella che dal nido“ (Ifigenia in Tauride; Venedig 1725) steht in der melancholischen Tonart g-Moll. In der Arie, die für Faustina Bordoni kom-poniert wurde, wird der Bravourgesang durch gedämpfte Streicher zur Gel-tung gebracht (sobald die Stimme einsetzt, schweigen die gezupften Inst-rumente). Äußerst raffiniert ist die Umsetzung des poetischen Texts: In den rasanten Arpeggien der Bratschen und der zweiten Violinen erkennen wir

die wirbelnden Flügel der Schwalbe, in der eleganten Chromatik (über dem Wort „sospirando“) das Herzklopfen der griechischen Prinzessin Iphigenie.

Francesco Mancini (1672–1737) war eher dem Vokal- als dem Instrumen-talrepertoire verschrieben, doch der Blockflöte widmete er besondere Auf-merksamkeit. Die Sonata XIV stammt aus dem Sammelband Concerti di

flauto, violini, violetta e basso di diversi autori (MS. 34–39 des Conservato-rio San Pietro a Majella in Neapel). Es ist nicht auszuschließen, dass das Manuskript im Zusammenhang mit Mancinis Lehrtätigkeit am Conservato-rio di S. Maria di Loreto (einem der Wohlfahrtsinstitut für Waisenkinder, später dem heutigen Konservatorium Neapels angegliedert) entstanden ist. Der Stil des Werks (dieses Concerto nennt Mancini Sonata, obwohl die Blockflöte von Streichern be gleitet wird) ist charakteristisch für den Über-gang von Scarlatti und seinen Zeitgenossen des späten 17. Jahrhunderts, die noch treu dem Kontrapunkt ergeben waren, zur darauffolgenden Generati-on, die den stile galante hervorbrachte und in ganz Europa verbreitete (Leo, Porpora, Vinci).

Jenseits der Alpen: Dresden, München…Das a-Moll-Konzert für „little flute“ (oder Oboe) von Charles Dieupart (ca. 1667–ca. 1740) entstand um 1720 möglicherweise in der englischen Hauptstadt: Der französische Komponist war vor allem in England tätig. Laut The Daily Courant wurde ein „Concerto for the little flute composed by Monsieur Dieupart“ am 11. Mai 1722 im Theater in der Drury Lane auf-geführt (Solo-Blockflöte: John Baston). Wir wissen nicht mit Sicherheit, ob das Londoner Werk und die hier eingespielte Kopie (aus dem Archiv der

Dresdner Hofkapelle) identisch sind, doch die ähnliche Datierung und die Seltenheit des Soloinstruments sprechen dafür, dass es sich um dasselbe Konzert handelt. Das Stück ist in drei Sätze eingeteilt, die eher der Sona-tenform als dem Vivaldi’schen Solokonzert verpflichtet sind. Im ersten und dritten Satz wird die unmittelbare Durchschlagskraft des thematischen Ein-falls im Spiel der Echos und Wiederholungen zwischen Solist und Orchester wirkungsvoll eingesetzt. Jähe harmonische Übergänge, durchsetzt von Ver-zierungen des Solisten, die fast wie Improvisationen an muten, prägen den zweiten Satz.

Pietro Torri (ca. 1650–1737) war einer der vielen Komponisten Venedigs, die (wie Agostino Steffani und Giovanni Porta) nach Deutschland übersie-delten. Sein Aufenthalt am Münchner Hof trug zur Entstehung eines Münch-ner Stils bei, der so unverkennbar war wie jener der habsburgischen Hofka-pelle in Wien. Die eingespielte Arie ist ein Beispiel für den Münchner Stil, in diesem Fall etwas aufgefrischt in Hommage an den jungen Interpreten Carlo Broschi, genannt Farinelli. „Amorosa rondinella“ lässt die Vorzüge des Kastraten erkennen, der das Publikum in allen europäischen Theatern entzückte: mit seinem schier unerschöpfliche Atem und der Fähigkeit, übergangslos zwischen Legato, Verzierungen und virtuosen Koloraturpassa-gen zu wechseln. Die Rückkehr des primo uomo in die Heimat wird mit prachtvoller Instrumentalbegleitung gefeiert.

Venedig: von der Blockflöte zur TraversflöteZwischen 1720 und 1740 wurde die Blockflöte (flauto und flautino) in Italien eher selten eingesetzt. Ihr Nachfolger wurde die Traversflöte, deren Vorteil

im weicheren Timbre lag und außerdem darin, dass sie ein chromatisches Instrument war. Die Arie „L’augelletto in lacci stretto“ aus Johann Adolf Hasses (1699–1783) Didone abbandonata war sicherlich für die Traversflöte konzipiert – hier haben wir allerdings die Blockflöte als Soloinstrument ein-gesetzt, um deren Potenzial als virtuoses Instrument auf die Probe zu stel-len und die idyllisch zwitschernde Komponente im Gesangstext hervorzu-heben.

In Venedig verschwanden allerdings die Blockflöte wie das flautino nicht völlig aus dem Konzert leben – wie Antonio Vivaldis (1699–1783) Œuvre zeigt: Beiden Blockflötentypen (neben der Travers flöte) waren Stücke in seiner Konzertproduktion gewidmet. Hier ist das Blockflötenkonzert RV 442 zu hören, das auch ohne ausdrückliche Bezüge zur Vogelwelt we-gen seiner Verbindung zum Opern repertoire ins Programm passt. Wie da-mals üblich, griff der „rote Priester“ auf einige erfolgreiche Werke zurück, um sie in einem anderen Zusammenhang neu zu erfinden: Jeder Satz des Konzerts ist die Bearbeitung einer Opernarie. Der erste Satz geht aus der Arie „Ti sento, sì, ti sento“ (La costanza trionfante; Venedig 1716) hervor, der zweite aus der Arie „Se lascio d’adorare“ (La virtù trionfante dell’amore e

dell’odio; Rom 1724, vielleicht ursprünglich aus Nerone fatto Cesare von 1715); der dritte aus der Arie „Sentire che nel sen“ (Orlando finto pazzo; Venedig 1714).

Giovanni Andrea SechiÜbersetzung: Manuela Amadei

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During his travels in Italy in 1739–40, the French scholar Charles de Brosses wrote the following: “The Italians want arias of all kinds imaginable, to con-vey all the many and varied images that music can portray.” There was so-mething in what he said – the Baroque aria is the ideal place to find the most emblematic images of the age. Birdsong was the most perfect form of sin-ging, so why not try to mirror it in music for the human voice? The poetic and musical vocabulary of seventeenth- and eighteenth-century arias was rich in avian life: eagles, swans, turtle-doves and nightin gales – among other birds or winged divinities – were used as messengers of love or unutterable tor-ment, or as a metaphors for every possible state of mind (in so-called “simi-le arias”). Another characteristic of ornithologically influenced arias was the presence of a solo instrument whose role was on a par with that of the sin-ger. The selection of birdsong-inspired works included here, for flautino or flauto dolce (sopranino and descant recorders) and soprano, conjure a range of emotions conveyed by a variety of winged messengers. Arias from operas and serenatas, composed between around 1700 and 1740, are interleaved with a selection of instru mental works for the same forces.

Inside and Outside the Opera HouseAt the turn of the eighteenth century, the most sophisticated vocal genres were the serenata and the chamber cantata, examples of which were usual-ly written for wealthy or aristocratic patrons (in other words, an élite audien-

ce whose members were far more demanding than those who attended the public theatres). The aria “Più non m’alletta e piace” comes from a serena-ta entitled Il giardino d’amore, written for an unknown occasion by Alessan-dro Scarlatti (1660–1725). In this piece, the melody played in the ritornello by the recorder (then repeated in unison with the violins) represents the languor felt by Adonis, his energies sapped by his love for the goddess Ve-nus. This work offers an example of the unexpected circumstances for which a seasoned composer might need to allow. As can be read in the manuscript (today housed in Münster’s Diözesanbibliothek), Scarlatti wanted the solo recorder line to be played – if a suitable instrumentalist were not available – by the violin, accompanied by “the voice of a nightingale” to create a faithful reproduction of the birdsong.

As for the serenata L’oracolo del fato by Francesco Gasparini (1661–1727), we do know that it was commissioned by Prince Filippo Hercolani, a close adviser of Emperor Charles VI. It was dedicated to the empress, Elisabeth Christine of Brunswick-Wolfenbüttel and, as can be seen from its text, was a tribute to mark her birthday (28 August). In the aria included here (“Bell’augelletto che vai scherzando”), the playful dialogue between voice and flautino is inspired by the rising sun, greeted joyfully by both soloists. The hour of dawn is subtly created by an accompaniment for violins, with out continuo. The sense of intimacy associated with the chamber cantata also pervades “Zeffiretti che spirate” from the opera Eraclea by Tomaso Albino-

European Twitter

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ni (1671–1751): here the voice is supported by continuo alone (vocal melis-mas represent the gently swirling breezes).

One distinctive characteristic of the music of Andrea Stefano Fioré (1686–1732) is his attention to instrumental colour. As well as being one of the first to use the cello as a concertante instrument, he also wrote for the recorder, as in “Usignolo che col volo” (Engelberta; Milan 1708). This is an exemplary aria in several respects, with its dance-like ternary metre, the hypnotic pace of its descending bass, and the use of mutes in the upper strings to create a dreamy atmosphere. Within this highly refined fabric of sound, the two soloists eloquently convey Queen Engelberta’s suffering. The naturalness of the melodic writing clearly demonstrates the expressive potential of Fiorè’s style – it is incredible that his work is virtually unknown among musicians today.

Neapolitan MelancholyDarker atmospheres return with Leonardo Vinci (c.1696–1730), king of the Neapolitan opera composers, whose “Rondinella che dal nido” (Ifigenia in

Tauride; Venice 1725) is written in the melancholy key of G minor. In this aria, written for Faustina Bordoni, the bravura vocal line is enriched by mu-ted strings (the plucked instruments fall silent as the voice enters). The text is set with the utmost sophistication – the fluttering of the swallow’s wings is audible in the rapid arpeggios on violas and second violins, while in the refined chromaticisms (on the word “sospirando”) we hear the trembling heart of the Greek princess Iphigenia.

Francesco Mancini (1672–1737) devoted more of his time to vocal music

than to instrumental works, but had a particular fondness for the recorder. His Sonata XIV is taken from a miscellany entitled Concerti di flauto, violini,

violetta e basso di diversi autori (M.S. 34–39 held by the library of the San Pietro a Majella Conservatory in Naples), a manuscript that may have some connection with Mancini’s teaching activities at the Santa Maria di Loreto Conservatory (one of the institutions set up to help abandoned children; it later became part of the current Naples Conservatory). Stylistically, this work (a concerto in all but name, with strings accompanying the solo recor-der) lies halfway between Scarlatti and his contemporaries of the late se-venteenth century, with their focus on modal counterpoint, and the compo-sers of the following generation, who invented the stile galante and exported it across Europe (figures such as Leo, Porpora and Vinci).

Beyond the Alps: Dresden, Munich…The Concerto in A minor for “little flute” (or oboe) by French composer Charles Dieupart (c.1667– c.1740) can be dated to around 1720. Dieupart was primarily active in England, and this particular work may well first have been performed in London. An advertisement in the newspaper The Daily

Courant announced that a “Concerto for the little flute composed by Mon-sieur Dieupart” (soloist: John Baston) would be performed at the Drury Lane Theatre on 11 March 1722. We do not know if there is a connection between London work and the copy used for this recording (held by the Dresden Hofkapelle). The similar dating and the rarity of the solo instru-ment add weight to the hypothesis that they are one and the same. The concerto is cast in three movements, which at times are closer to sonata

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form than to the Vivaldian solo concerto. In the first and third movements, the thematic idea makes an immediate impact and is exploited to the maxi-mum in the play of echoes and repetitions between soloist and orchestra. The central movement is characterised by sudden harmonic transitions, in-termingled with the soloist’s fiorituras (almost improvisatory in style).

Pietro Torri (c.1650–1737) was one of many Venetian composers who found stable employment at one of the German courts (Agostino Steffani and Giovanni Porta being two such others). Torri’s years at the Munich court contributed to the establishment of a recognisable local style, like that of the Habsburg Hofkapelle in Vienna. The aria included here provides an ex-ample of this Munich style, though modified in homage to the young singer who created the eponymous role of Nicomede – Carlo Broschi, known as Farinelli. “Amorosa rondinella” reveals the qualities of the castrato who was taking Europe’s opera houses by storm: incredible breath control, and an ability to switch without pause between legato singing, ornamentation and rapid coloratura passages. The instrumental writing provides a solemn ac-companiment for the return of the primo uomo to his “cosy roof ”.

Venice: From the Recorder to the FluteBetween 1720 and 1740 recorders fell out of fashion in Italy, their place ta-ken by the flute, which had the advantages of possessing a softer, smoother tone, and of being a chromatic instrument. “L’augelletto in lacci stretto” from Didone abbandonata by Johann Adolf Hasse (1699–1783) was undoub-tedly written for the flute. Here, however, the chosen solo instrument is the flautino (soprano recorder in c‘‘) – its virtuosic potential is put to the test and the mentions of birdsong in the text are highlighted.

In Venice, recorders did not entirely disappear from use, as we can tell from the music of Antonio Vivaldi (1678–1741). His concerto output inclu-des works for both flautino and flauto dolce (as well as for flute). Included here is the Recorder Concerto, RV 442, a suitable addition to this program-me thanks to its links to the operatic repertoire (although it lacks any expli-cit references to the world of birds). As was standard practice at the time, Vivaldi recycled some of his earlier successes for this work, reinventing them by setting them in a new context: each movement of the concerto is a reworking of an operatic aria. The first is drawn from “Ti sento, sì, ti sento” (La costanza trionfante; Venice 1716), the second from “Se lascio d’adora-re” (La virtù trionfante dell’amore e dell’odio; Rome 1724; although it may originally have appeared in the lost Nerone fatto Cesare of 1715); and the third from “Sentire che nel sen” (Orlando finto pazzo; Venice 1714).

Giovanni Andrea SechiTranslation: Susannah Howe

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Durant son voyage en Italie dans les années 1739–1740, Charles de Brosses écrivit que « les Italiens veulent avoir des airs de toutes sortes d’espèces, qui rendent les diverses images que la musique est capable de représenter. » Il n’avait pas entièrement tort : l’air baroque est le lieu idéal pour trouver les images les plus emblématiques de cette époque. Le chant des oiseaux étant le chant par excellence, pourquoi ne pas tenter de l’évoquer dans la musique vocale ? Dans les airs des XVIIe et XVIIIe siècles, le vocabulaire poétique et sonore constitue une forêt densément peuplée : aigles, cyg-nes, tourterelles, rossignols et autres volatiles ou divinités ailées y sont uti-lisés comme messagers d’amour et de tourments indicibles, ou comme métaphores de toutes sortes d’états d’âme (dans ce qu’on appelle les « airs de comparaison »). Une autre particularité des musiques à thème ornitho-logique est la présence d’instruments solistes ex aequo avec l’interprète vocal. Cette contingence historique nous a donné l’idée de la présente anthologie : elle réunit des pages pour flautino (ou pour flûte à bec) et so-prano, et nous permet de revivre les états d’âme dont divers oiseaux furent les messagers. À côté d’airs d’opéra et de sérénade composés entre 1700 et 1740, on y trouve aussi des compositions instrumentales faisant appel au même effectif orchestral.

Au théâtre, mais pas seulementAu début du XVIIIe siècle, la sérénade et la cantate de chambre étaient les

genres vocaux les plus cul tivés, adaptés à un auditoire d’élite bien plus exi-geant que celui des théâtres publics. Nous ignorons dans quel contexte Alessandro Scarlatti (1660–1725) composa la sérénade Il giardino d’amore

dont est extrait l’air « Più non m’alletta e piace ». La mélodie entonnée dans le ritornello par le flautino (puis répétée à l’unisson avec les violons) représente la langueur qui s’est emparée d’Adonis, en proie à l’acédie de-puis qu’il est amoureux de la déesse Vénus. Ce morceau nous offre un exemple pratique de la manière dont un compositeur expert faisait face aux imprévus : sur le manuscrit conservé à la Bibliothèque diocésaine de Müns-ter, Scarlatti prescrit que le flautino soit remplacé, en cas d’absence d’in-strumentiste, par un violon jouant « avec la voix d’un rossignol » afin de repro-duire fidèlement le gazouillis du volatile.

Dans le cas de la sérénade L’oracolo del fato de Francesco Gasparini (1661–1727), nous savons qu’elle fut composée sur commande du prince Filippo Hercolani, un proche collaborateur de l’empereur Charles VI. Elle est dédiée à Elisabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel et constituait, comme il ressort du texte, un hommage en l’honneur de son anniversaire (le 28 août). Dans l’air présenté ici (« Bell’augelletto che vai scherzando »), le dialogue enjoué entre la voix et le flautino est motivé par le lever du soleil, que les deux solistes saluent joyeusement ; l’atmosphère matinale est rendue avec délicatesse par l’accompagnement des violons seuls, sans basse con-tinue. L’air « Zeffiretti che spirate », de l’opéra Eraclea de Tomaso Albinoni,

Gazouillis dans toute l’Europe

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se distingue lui aussi par une atmo sphère intime, presque de cantate de chambre : ici, la voix est accompagnée uniquement par la basse continue (les mélismes de la ligne vocale représentent le souffle paisible des vents).

Le travail sur les couleurs instrumentales est l’un des traits distinctifs de l’œuvre d’Andrea Stefano Fioré. Outre le violoncelle (que Fioré fut l’un des premiers à utiliser comme instrument concertant), le compositeur porta aus-si son attention sur le flautino. Nous le trouvons, par exemple, dans « Usig-nolo che col volo » (Engelberta, Milan 1708), un air exemplaire sous plusieurs aspects : le rythme ternaire qui rappelle une danse, la progression hypnoti-que de la basse descendante, les sourdines des cordes aiguës qui créent une atmosphère rêveuse. Dans ce tissu sonore extrêmement raffiné, les deux so-listes expriment avec éloquence la douleur de la reine Engelberta. La pure-té du discours mélodique met en évidence le potentiel expressif du style de Fiorè. On a peine à croire que la production de ce compositeur demeure aujourd’hui encore quasiment ignorée des musiciens.

Mélancolie napolitaine Avec Leonardo Vinci (vers 1696–1730), l’un des plus grands représentants de l’école d’opéra napolitaine, nous abordons des territoires plus sombres : l’air « Rondinella che dal nido » (Ifigenia in Tauride, Venise 1725) est com-posé dans la tonalité mélancolique de sol mineur. Dans cette page écrite pour Faustina Bordoni, le chant de bravoure est embelli par les cordes avec sourdine (les instruments à cordes pincées se taisent lorsque la voix fait son entrée). Le texte est illustré avec un grand raffinement : les arpèges très rapides des altos et seconds violons reproduisent les battements d’ailes de

l’hirondelle, tandis que les chromatismes raffinés (sur le mot sospirando) dépeignent les frémissements de la princesse grecque Iphigénie.

S’il a cultivé la musique vocale plutôt que le répertoire instrumental, Frances-co Mancini (1672–1737) s’est néanmoins intéressé aussi à la flûte à bec. La Sonata XIV est extraite d’un recueil mixte intitulé Concerti di flauto, violini,

violetta e basso di diversi autori (M.S. 34–39 du Conservatoire San Pietro a Majella de Naples). Il n’est pas exclu que le manuscrit soit en rapport avec l’activité pédagogique de Mancini au Conservatoire de Santa Maria di Lore-to (l’un des organismes d’aide aux enfants abandonnés, plus tard annexe de l’actuel conservatoire napolitain). Le style de l’œuvre (Mancini dénomme ce concerto « sonate », bien que la flûte à bec solo y soit accompagnée par un ensemble de cordes) constitue un moyen terme entre la génération de Scarlatti à la fin du XVIIe siècle, qui cultivait encore un contrepoint strict, et la génération suivante qui créa le style galant avant de l’exporter dans toute l’Europe (Leo, Porpora, Vinci).

Au delà des Alpes : Dresde, Munich …On peut dater le Concerto en la mineur pour « petite flûte » (ou hautbois) de Charles Dieupart (vers 1667–vers 1740) aux environs de 1720. Ce com-positeur français fut actif principalement en Angleterre, et cette composi-tion vit peut-être le jour dans la capitale anglaise. Une annonce du périodi-que The Daily Courant indique en effet qu’un « Concerto for the little flute composed by Monsieur Dieupart » fut exécuté le 11 mai 1722 au Théâtre de Drury Lane, avec John Baston en soliste. Il est difficile d’affirmer que la com-position londonienne et le concerto enregistré ici (dont la copie provient de

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la Hofkapelle de Dresde) sont bien la même œuvre, mais la datation similaire et la rareté de l’instrument soliste rendent l’hypothèse plausible. Le con-certo est articulé en trois mouve ments, parfois plus proches de la forme so-nate que du concerto de soliste de type vivaldien. Les idées thématiques des premier et troisième mouvements exercent une séduction immédiate et sont exploitées au maximum dans les jeux d’écho et de répétition entre soliste et orchestre ; le second mouvement est caractérisé par des modula-tions soudaines que viennent entrecouper les fioritures (dans un goût quasi improvisé) du soliste.

Pietro Torri (vers 1650–1737) est l’un des nombreux compositeurs véni-tiens qui firent carrière en Allemagne (comme Agostino Steffani et Giovan-ni Porta). Son long séjour à la cour de Munich contribua au développement du style local, tout aussi reconnaissable que celui de la Hofkapelle des Habs-bourg à Vienne. La page présentée ici offre un exemple de ce style muni-chois, agrémenté toutefois d’innovations dues à la présence d’un jeune in-terprète vocal, Carlo Broschi dit Farinelli. Dans l’air « Amorosa rondinella », nous reconnaissons les qualités du castrat qui conquit tous les théâtres d’Europe : une longueur de souffle exceptionnelle, la capacité à évoluer sans aucune interruption entre le chant legato, les ornements et les passagi

de coloratures. Le retour du primo uomo au bercail est célébré par un splen-dide accompagnement instrumental.

Venise : du flauto et flautino à la flûte traversièreEntre 1720 et 1740, l’usage du flautino et de la flûte à bec devient relative-ment rare en Italie. Ces instruments sont remplacés par la flûte traversière,

qui a l’avantage de posséder un timbre plus doux et d’être chromatique. L’air « L’augelletto in lacci stretto » tiré de la Didone abbandonata de Johann Adolf Hasse (1699–1783) était certainement destiné à la flûte traversière, mais nous avons choisi de confier la partie de soliste au flautino (ici une flûte à bec soprano en do) afin d’explorer les possibilités virtuoses de l’in-strument et de souligner la composante champêtre du texte.

À Venise, l’usage de la flûte à bec et du flautino ne disparut pas totalement, comme en atteste la production d’Antonio Vivaldi (1699–1783). Son corpus de concertos comporte des œuvres dédiées aux deux instruments (ainsi qu’à la flûte traversière). Nous avons inclus ici le Concerto pour flûte à bec, RV 442, qui s’intègre parfaitement à notre programme en raison de ses liens directs avec le ré pertoire lyrique (mais sans référence explicite au monde des oiseaux). Comme cela se faisait à l’époque, le « prêtre roux » a réutilisé plusieurs œuvres à succès afin de les exploiter dans un nouveau contexte. Chaque mouvement du concerto est un arrangement d’air d’opéra : le pre-mier dérive de l’air « Ti sento, sì, ti sento » (La costanza trionfante, Venise 1716), le second de l’air « Se lascio d’adorare » (La virtù trionfante dell’amore

e dell’odio, Rome 1724 , mais remontant peut-être au Nerone fatto Cesare de 1715 aujourd’hui perdu), et le troisième de l’air « Sentire che nel sen » (Or-

lando finto pazzo, Venise 1714). Giovanni Andrea Sechi

Traduction : Jean-Claude Poyet

Andrea Stefano Fiorè: Engelberta (Milano 1708) Libretto: Pietro Pariati / Apostolo Zeno

“Usignolo che col volo” Aria di Engelberta1 Usignolo, che col volo sciogli il canto in verdi rami, vanne e dì, tu che ben ami, al mio sposo il mio martiro. Dì che cede alla mia fede ogni tronco in quelle piante, che ogni fronda è più costante di quel cor per cui sospiro. Usignolo che ecc.

Leonardo Vinci: Ifigenia in Tauride (Venezia 1725) Libretto: Benedetto Pasqualigo

“Rondinella che dal nido” Aria di Ifigenia2 Rondinella che dal nido batte l’ali e vola errando, e sui colli, e al piano, e al lido sempre mesta va cantando, o in capanna o in tetto aurato, se mai scioglie il dolce fiato, sempre s’ode sospirando. Rondinella che ecc.

“Usignolo che col volo”Aria for EngelbertaNightingale, you who flutterand sing amid the leafy boughs, go now, you whose love is true,and tell my betrothed how I suffer. Tell him that every tree herebows before my constancy, that every branch is more loyalthan that heart for which I sigh. Nightingale, etc.

“Rondinella che dal nido”Aria for Ifigenia The little swallow spreads her wings,flies away from her nestand sings her melancholy songhigh above hills, meadows and shore: should she ever be compelled to livewithin four walls, be they humble or grand, she will only be heard to sigh. The little swallow, etc.

14

“Usignolo che col volo”Arie der EngelbertaNachtigall, die du im Flug deinen Gesang zwischen den grünen Zweigen entfaltest,da du auch die Liebe kennst, flieg zu meinem Geliebten und schildere ihm meine Qual. Sag ihm, dass meine Treuestärker ist als jeder Stamm in diesem Grünund dass jeder noch so zarte Zweigfester ist als jenes Herz, für das ich schmachte. Nachtigall, die du etc.

“Rondinella che dal nido”Arie der Ifigenia Die kleine Schwalbe, die von ihrem Nestlosfliegt und umherirrt,trägt über Hügel, Tälern und Ufernihren traurigen Gesang; doch ist ihr lieblicher Atem gefangenin einer Hütte oder unter einem goldenen Dach,hört man sie nur seufzen. Die kleine Schwalbe etc.

“Usignolo che col volo”Aria di EngelbertaRossignol qui volettesde rameau en rameau en chantant,toi qui sais aimer, va racontermon martyre à mon époux. Dis-lui que ma foi est plus forteque tous les troncs de ces arbres,et que chaque feuille a plus de constanceque ce cœur pour lequel je soupire. Rossignol qui etc.

“Rondinella che dal nido”Aria di Ifigenia L’hirondelle qui quittele nid et vole d’une aile vagabonde,sur les collines, sur la plaine, sur le rivage,partout chante gravement, dans une cabane ou sous un toit doré,si jamais elle épanche son doux chant,toujours on l’entend soupirer. L’hirondelle qui etc.

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Francesco Gasparini: L’oracolo del fato (Venezia c. 1709) Libretto: Pietro Pariati “Bell’augelletto che vai scherzando” Aria di Aurora3 Bell’augelletto che vai scherzando sui verdi rami, t’intendo: tu mi chiami, e parla in te l’amor.

Se vai sfogando quel dolce affetto che piace tanto, t’intendo: tu col canto saluti il primo albor. Bell’augelletto ecc.

Pietro Torri: Nicomede (München 1728) Libretto:Domenico Lalli

“Amorosa rondinella” Aria di Nicomede8 Amorosa rondinella quanto mai si racconsola, quando riede al tetto amato dove il nido amor gli diè. Par che dica in sua favella, quando intorno a lui sen vola, verno rio mai più non torni che mi vuol lontan da te. Amorosa ecc.

“Bell’augelletto che vai scherzando”Aria for Aurora Pretty little bird,you who playfully hopfrom bough to bough, I can hear you: you are calling to meand love is speaking through your song.

If you are declaringa sweet emotion that gives such pleasure, I can hear you: you are greetingthe new day with your song. Pretty little bird, etc.

“Amorosa rondinella”Aria for Nicomede The loving little swallowfinds such consolation in returning to the cosy roofin which Love has given her a nest. When she flies around it her calls seem to say,let cruel winter never returnthat wants to drive me away from you. The loving little swallow, etc.

“Bell’augelletto che vai scherzando”Arie der Aurora Anmutiges Vöglein,das du lustig von Zweig zu Zweig springst,ich höre dich: Du rufst mich,und aus dir spricht die Liebe.

Wenn du den süßen,beliebten Gefühlenfreien Lauf lässt,verstehe ich dich: Mit deinem Gesangbegrüßt du den Tagesanbruch. Anmutiges Vöglein etc.

“Amorosa rondinella”Arie des Nicomede Die verliebte Schwalbefindet großen Trost,wenn sie das geliebte Dach erreicht,wo ihr Nest ihr Geborgenheit gab. Sie scheint in ihrer Sprache zu sagen,während sie es umfliegt:Möge der harte Winter nie wiederkommen,der mich von dir trennen will. Die verliebte Schwalbe etc.

“Bell’augelletto che vai scherzando”Aria di Aurora Bel oiseletqui vas batifolantsur les verts rameaux,je te comprends : tu m’appelles, et c’est l’amour qui parle en toi.

Si tu épanches ce doux sentimentqui plaît tant,je te comprends : de ton chanttu salues l’aube naissante. Bel oiselet etc.

“Amorosa rondinella”Aria di Nicomede Que l’amoureuse hirondelleest heureuse et réconfortéelorsqu’elle retrouve le toit aiméet le nid où elle a connu l’amour. Elle semble dire en son langage,tandis qu’elle vole autour de lui :plus jamais ne revienne l’hiver cruelqui me contraint à te quitter. Que l’amoureuse etc.

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Tomaso Albinoni: Eraclea (Genova 1705) Libretto: Giulio Cesare Godi (et al.) “Zeffiretti che spirate” Aria di Epicide9 Zeffiretti che spirate, voi baciate a Flora il sen. Fido amante anch’io m’aggiro al mio ben, ma invan sospiro di tal gioia un sol balen. Zeffiretti ecc.

Johann Adolf Hasse: Didone abbandonata (Hubertusburg 1742) Libretto: Pietro Metastasio

“L’augelletto in lacci stretto” Aria di Araspe10 L’augelletto in lacci stretto perché mai cantar s’ascolta? Perché spera un’altra volta di tornare in libertà. Nel conflitto sanguinoso quel guerrier perché non geme? Perché gode colla speme quel riposo che non ha. L’augelletto ecc.

“Zeffiretti che spirate”Aria for Epicide Little zephyrs, as you swirl above Flora’s breast you plant your kisses there. As a faithful lover I too stay close to my beloved, but I yearn in vain for even a glimmer of such joy. Little zephyrs, etc.

“L’augelletto in lacci stretto”Aria for Araspe Why does the caged birdever raise its voice in song?Because it lives in hopeof flying free again one day. Amid the bloodshed of war, why does the warrior not complain?Because hope allows him to enjoya respite that is not yet his. Why does the caged bird, etc.

“Zeffiretti che spirate”Arie des Epicide Lieblich wehender Zephir,du küsst Floras Brust. Auch ich, ihr treuer Liebhaber, umflatteremeine Geliebte, doch umsonst sehne ich michnach einem einzigen Augenblick dieser Freude. Lieblich wehender Zephir etc.

“L’augelletto in lacci stretto”Arie des Araspe Warum hört man das gefangene Vöglein singen?Weil es hofft, wieder frei zu werden. Warum seufzt der Krieger nichtim blutigen Kampf?Er genießt in seiner Hoffnungdie Erholung, die er nicht hat. Warum hört man etc.

“Zeffiretti che spirate”Aria di Epicide Zéphyrs qui soufflez alentour,vous baisez le sein de Flore. Amant fidèle, je tourne moi aussiautour de ma belle, mais j’espère en vainun seul éclair d’une pareille joie. Zéphyrs etc.

“L’augelletto in lacci stretto”Aria di Araspe L’oiselet pris au piège,pourquoi l’entend-on chanter ?Parce qu’il espère retrouverbientôt la liberté. Dans la bataille sanglante,pourquoi le guerrier ne gémit-il pas ?Parce qu’il espère jouir bientôtdu repos qu’il n’a pas. L’oiselet etc.

17

Antonio Vivaldi: Arsilda, regina di Ponto (Venezia 1716) Libretto: Domenico Lalli

“Quell’usignolo ch’al caro nido” Aria di Barzane14 Quell’usignolo ch’al caro nido si mostra fido, ch’io sono infido gridando va. Poi, se tra fronde vola e s’asconde, mi par che dica all’aura amica: soffrir non posso l’infedeltà. Quel ecc.

Alessandro Scarlatti: Il giardino d’amore (c. 1700–1705) Libretto: anonimo

“Più non m’alletta e piace” Aria di Adone15 Più non m’alletta e piace il vago usignoletto, benché di ramo in ramo dolce cantando va. Né più fra queste selve godo seguir le belve da che Ciprigna mia mi tolse al sen la pace, al cor la libertà. Più non m’alletta ecc.

“Quell’usignolo ch’al caro nido”Aria for Barzane The nightingalethat is trueto its dear nest, is calling outthat I am unfaithful. Then, when it flies off and hides among the leaves,I seem to hear it say to the friendly breeze:I cannot endure infidelity. The nightingale, etc.

“Più non m’alletta e piace”Aria for Adonis No longer am I charmed and divertedby the pretty little nightingale,though it sweetly sings as it skips from bough to bough. Nor have I enjoyed pursuingthe wild beasts in these forestssince my Venusrobbed my heart of its peaceand my heart of its freedom. No longer am I charmed, etc.

Translation: Susannah Howe

“Quell’usignolo ch’al caro nido”Arie des Barzane Die Nachtigall,die ihrem geliebten Nesttreu bleibt,verkündet laut,ich sei untreu. Und wenn sie losfliegtund sich zwischen den Zweigen versteckt,scheint sie den freundlichen Lüften zu sagen:Untreuekann ich nicht ertragen. Die Nachtigall etc.

“Più non m’alletta e piace”Arie des Adonis Ich habe keine Freude mehran der zierlichen Nachtigall,selbst wenn sie von Zweig zu Zweigso süß singt. Ich genieße es nicht mehr,die wilden Tiere in diesem Wald zu verfolgen,seitdem meine Venusmeiner Brust den Frieden raubte,meinem Herzen die Freiheit. Ich habe keine Freude mehr etc.

Übersetzung: Manuela Amadei

“Quell’usignolo ch’al caro nido”Aria di Barzane Ce rossignolqui à son cher nid se montre fidèlecrie à tout ventque je suis infidèle. Puis, s’il volese cacher sous les feuilles,il me paraît direà la brise amicale :je ne puis supporterl’infidélité. Ce rossignol etc.

“Più non m’alletta e piace”Aria di Adone Le charmant rossignolne me plaît ni ne me réjouit plus,bien qu’il aille de branche en brancheen chantant suavement. Et ne j’éprouve plus de plaisirà poursuivre les bêtes dans ces bois,depuis que Vénus a dérobéà mon sein la paix,à mon cœur la liberté. L’adorable rossignol etc.

Traduction : Jean-Claude Poyet

LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACE

Classified as a historic monument, Les Dominicains de Haute- Alsace is owned by the Departmental Council of the Upper Rhine and is one of those places rich in history that make up the Rhineland’s cultural heritage. It is now a cultural centre open to all and devoted to music and the digital arts. Each musical season brings together all manner of different musical styles that are presented in a highly innovative way far from the codified tra-ditions normally associated with the concert hall. The setting also provides a framework for artistic residencies.

An exceptional acousticAn oak ceiling rising to a height of 23 metres (75 feet), to-gether with a rood screen, contributes in no small way to this acoustic phenomenon. Paul Sacher organized the first concerts here during the 1950s. Among recent recordings, suffice it to mention Delirio, a recording of Handel arias sung by Natalie Dessay with Le Concert d’Astrée under Emmanuelle Haïm (EMI, 2006), Gustav Leonhardt and Café Zimmermann with secular cantatas by Bach (Alpha, 2008), Andreas Scholl with the Basel Chamber Orchestra (Decca, 2001) and François Couperin’s Le Parnasse ou L’apothéose de Corelli with Les Talens Lyriques (Aparte, 2016).

LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACEDas ehemalige Kloster Les Dominicains de Haute-Alsace, als Monument historique unter Denkmalschutz stehend und Eigen-tum des Conseil Départemental du Haut-Rhin, gehört zu den geschichtsträchtigen Orten des rheinischen Kulturerbes. Heute ist es eine der Öffentlichkeit zugängliche kulturelle Begeg nungs-stätte, die sich der Musik und den digitalen Künsten widmet. Jede Spielzeit umfasst Musik aller Stilrichtungen, die auf sehr innovative Weise losgelöst von den Konventionen der Konzertver-anstaltungen dargeboten wird. Residenzkünstler finden hier einen Rahmen für ihr Schaffen.

Eine ausgezeichnete AkustikDie bis zu 23 Metern hohe Eichenholzdecke und der Lettner tragen wesentlich zu diesem akustischen Phä nomen bei. Paul Sacher veranstaltete in den 1950er Jahren die ersten Konzerte. Zu den jüngsten Aufnahmen gehören: Delirio von Händel mit Natalie Dessay und Le Concert d’Astrée unter Leitung von Emmanuelle Haïm (EMI 2006), Café Zimmermann mit Weltliche Kantaten (ALPHA 2008), das Kammerorchester Basel und Andreas Scholl (DECCA 2001) und Les Talens Lyriques mit u.a. Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli von F. Couperin (APARTE 2016).

LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACEClassé Monument historique Les Dominicains de Haute-Alsace, propriété du Conseil Départemental du Haut-Rhin, font partie de ces lieux chargés d’histoire du patrimoine rhénan. Il est devenu aujourd’hui un Centre Culturel de Rencontre ouvert à tous et dédié à la musique et aux arts numériques. Une saison musicale brasse tous les styles de musique présentée de ma-nière très innovante, loin des codes classiques du concert. Des résidences artistiques y trouvent un écrin.

Une acoustique exceptionnelleLe plafond en bois de chêne culminant à 23m de haut ainsi que le jubé contribuent en grande partie à ce phénomène acoustique. Paul Sacher, dans les années 50 organise les premiers concerts. Parmi les enregistrements récents : Delirio amoroso de Haendel avec Natalie Dessay et les Concerts d’Astrée sous la directi-on d’Emmanuelle Haïm (EMI 2006), Café Zimmermann avec Les Cantates Comiques (ALPHA 2008), le Kammer Orchest-ra Basel avec Andreas Scholl (DECCA 2001), ou les Talents Lyriques pour Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli de F. Couperin (APARTE 2016).

g Bartosch Salamanski

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NURIA RIAL MAURICE STEGER3 TOMASO ALBINONI (1671–1751) 9 “Zeffiretti che spirate” 3.55 Aria di...

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