1Nuevas tecnologas en las artes: cine experimental en la poca digital

Reflexiones y propuestas curatoriales

Maria Morata maria.morata@gmail.com

ResumenPartiendo de la afirmacin de Lev Manovich de que el lenguaje cinematogrfico abri elcamino a la era digital, se mostrar como es particularmente en el cine experimental dondepueden reconocerse con ms claridad algunas de las ideas visuales y conceptos estticos quehan sido posteriormente desarrollados en el media art. A travs del anlisis de algunosprincipios de los nuevos medios, se establecern analogas con obras del cine experimentalque darn lugar a una reflexin en el mbito de la prctica del comisariado a travs del ciclode cine y vdeo: Hardfilms: pixels y celuloide.Palabras clave: Manovich, Le Grice, cine experimental, nuevos medios, media art, prcticacomisariado artstico.

AbstractTaking as reference Lev Manovichs statement that it was cinematographic language whatopened the door to the digital era, the text shows how visual ideas and aesthetic concepts laterdeveloped in the media art are especially recongnizable in experimental cinema. Through theanalysis of certain new media principles we will establish analogies with some works ofexperimental cinema, which will be reflected in the film and video program entitledHardfilms: Pixel and Celluloid.Keywords: Manovich, Le Grice, experimental cinema, new media, media art, film curator.

La presencia de las tecnologas digitales en el mundo del arte ha dado lugar a un

cambio en los paradigmas estticos como consecuencia de la creaccin de obras cuya forma y

contenido participan de la especificidad de los nuevos medios con las que y para las que han

sido concebidas Lleva el concepto de nuevos medios intrnsecamente ligada la aparicin de

viejos medios? Si la fotografa, el cine, y el vdeo pueden considerarse como antiguas

prcticas culturales, la introduccin del ordenador e internet han ampliado sus posibilidades

modificando las caractersticas propias a cada medio. El cine experimental ha explorado

tradicionalmente la prctica cinematogrfica alejndose de las estructuras narrativas y creando

un gran nmero de obras basadas en los elementos bsicos que constituyen el cine: fotograma

como unidad mnima de significado, mecanismo de la proyeccin, desfile vertical de las

imgenes, materialidad y fragilidad del material cinematogrfico, persistencia retiniana, etc

El texto se centrar en las conexiones y puntos de contacto entre los medios digitales y el cine

experimental no slo desde un punto de vista terico sino tambin desde la perspectiva de la

prctica curatorial.

Partiendo de la afirmacin de Lev Manovich (The Language of New Media, 2001) de que el

lenguaje cinematogrfico abri el camino a la era digital, se mostrar como es particularmente

2en el cine experimental donde pueden reconocerse con ms claridad algunas de las ideas

visuales y conceptos estticos que han sido posteriormente desarrollados en el media art. A

travs del anlisis de algunos principios y caractersticas de los nuevos medios, se

establecern analogas con obras del cine experimental reunidas en un ciclo de cine y vdeo:

Hardfilms: pixels y celuloide, cuyos programas darn ttulo a los epgrafes del presente texto.

Este proyecto de comisariado abogar por una cohexistencia en la presentacin de nuevos y

viejos medios en la que el cine experimental ofrezca un marco histrico que facilite la

recepcin del media art.

Manovich establece cinco principios que definen los nuevos medios y los diferencian de los

viejos: representacin numrica, modularidad, automatizacin, variabilidad y

transcodificacin. El ms interesante de todos ellos para esta reflexin ser el principio de

Representacin Numrica, ya que muchas de las ideas ligadas al mismo estaban ya contenidas

o apuntadas en el cine en general y en el cine experimental en particular. Segn este principio

todos los objetos new media, ya sean creados directamente en el ordenador o convertidos

desde fuentes analgicas estan compuestos de un cdigo digital: son representaciones

numricas 1.Cada objeto (imagen, sonido, texto) es representado por una funcin

matemtica y es susceptible de manipulacion algortmica, es decir, se convierte en

programable.

Sampling: breaking time /writing mouvement

Sampling: fragmentar el tiempo/ inscribir el movimientoPrestando especial atencin al cine, Manovich se interesar por el proceso de digitalizacin,

por el cual los objetos analgicos son convertidos a representaciones numricas. Este proceso

consiste en dos fases: toma de muestras (sampling) y cuantificacin. La frecuencia con la que

dicha toma de muestras es efectuada est en relaccin directa con la resolucin (la cantidad de

pixels en los que una imagen es descompuesta) y convierte una informacin continua

(p.e.:fotografa), en discreta o discontinua dividindola en pequeas unidades (la rejilla de

pixels). El paso siguiente de cuantificacin consiste en dotar de valores numricos a cada

unidad muestreada utilizando el cdigo binario compuesto por 0 y 1, nnPara Manovich el cine

se basa asmismo en el principio de sampling: toma de muestras de tiempo a travs de los

fotogramas. El cine sampleaba el tiempo veinticuatro veces por segundo. () Todo lo que

quedaba por hacer era tomar esta representacin ya discreta y cuantificarla. Pero esta es slo

1 All new media objects, whether created from scratch on computers or converted from analog media sources,are composed of digital code; they are numerical representations en Manovich, Lev: The language of newmedia, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001, p. 27.

3una operacin mecnica; lo que el cine logr fue una rotura conceptual mucho ms profunda:

desde el continuum a la unidad discreta 2

En efecto como se ver ms a fondo en el captulo siguiente, ya en los primeros aparatos

desarrollados en la etapa precinematogrfica (fenakistiscopio, zotropo) el movimiento

estaba dividido en fases, el tiempo estaba fragmentado y representado por dibujos con

pequeas difeferencias entre s que al observarse a una velocidad adecuada producan la

ilusin de movimiento.

Pla n t i l la s fena kist is icop io , s . X IX

Posteriormente la cronofotografa sustituir los dibujos por imgenes fotogrficas preparando

as el camino a la la invencin del cinematgrafo.

Si el desarrollo posterior del cine se concentr en la bsqueda de formas narrativas a partir del

descubriento del montaje, el cine experimental sigui explorando estticamente la tecnologa

cinematogrfica e hizo de ella objeto de un gran nmero de obras posteriores.

Partiendo de la idea del fotograma (frame) como unidad discreta de tiempo en el proceso de

sampling, es necesario destacar la obra de cineastas de vanguardia como los americanos Paul

Sharits y Robert Breer y los austracos Peter Kubelka y Kurt Kren.

ti nenne- Ju les Marey. Le sa u t pr i l leux , 1872 . F i lm Crono fo togr f ico .

Gran parte del trabajo de todos ellos se basa en el fotograma como unidad mnima de

articulacin cinematogrfica y de significado, frente a la unidad mnima compuesta por planos

o secuencias del cine narrativo. Estos films son experiencias perceptuales extremas (flicker

films) que alternan fotogramas simples con distinto contenido visual produciendo violentos

choques entre ellos. Ya sea utilizando unicamente campos de color, imgenes fijas

(fotografas) o ambos, estas obras dan un paso ms all y cuestionan la reproduccin del 2 Cinema sampled time twenty-four times a second.() All that remained was to take this already discreterepresentation and to quantify it. But this is a simple mechanical step; what cinema accomplished was a muchmore difficult conceptual break- from the continous to the discrete en Manovich (2001), p. 50.

4movimiento real tpica del cine narrativo, decantndose por un movimiento producido

unicamente con medios cinematogrficos (fotograma y ritmo de proyeccin) a partir imgenes

estticas. Siguiendo esta argumentacin otros cineastas como los alemanes Birgit & Wilhem

Hein (Secuencia 19 en Strukturelle Studien, 1974) y algunas experiencias del grupo Fluxus

(Nam June Paik: Zen for Film, 1964), exploran de manera radical la capacidad del cine de

producir o reproducir el movimiento proyectando fotogramas que no contienen diferencias

entre ellos, ya sea usando el propio celuloide vacio (blankfilm) o una sola imagen fotogrfica

(freeze frame) cuyo estatismo se contrapone a los minimales movimientos del desfile de la

pelcula durante la proyeccin. Si hasta ahora se ha considerado la frecuencia del sampling

cinematogrfico a una frecuencia de 24 imgenes/segundo, algunos artistas del grupo Fluxus

(Shiomi, Jones, Ono) van a trabajar sobre este aspecto utilizando cmaras cientficas de alta

resolucin que pueden filmar 1000 fotogramas/segundo y producen una extrema ralentizacin

de la accin al ser projectadas a la velocidad normal. Al contrario, otros cineastas como el duo

rusoamericano Alexander Alexeef/ Claire Parker3 y los holandeses Joost Rekveld y Karel

Doing se centrarn en el aumento del tiempo de exposicin de cada fotograma (cuyo estndar

en la filmacin es de 1/24 de segundo), explorando la capacidad de la cmara cinematogrfica

para inscribir el movimiento no slo secuencialmente sino en cada uno de los frames mismos.

#3 , 1994 , Joost Rekve ld Es sa is p endu la ires19 51 , C l a ire y A lenxandre A lexe ef f

Otra va de experimentacin se centra en prescindir de la utilizacin de la cmara

cinematogrfica y actuar directamente sobre el soporte flmico antes de ser dividido y

enmarcado (sampleado) en fotogramas por la filmacin: es la iniciada por Man Ray que

fotografa objetos directamente sobre la pelcula desenrrollada (rayogramas) y continuada por

el neozelands Len Lye cuya pintura directa sobre el film, o rayado de la emulsin se extiende

longitudinalmente en el soporte rompiendo el marco del fotograma. Ambos trabajan pues con

el medio cinematogrfico como un medio continuo en una fase previa a la de su conversin a

las unidades discretas de tiempo y espacio que son los fotogramas.

3 Mediante la tcnica de la Totalizacin, el duo Alexeeff/Parker crea los llamados solides illusoires combinando unmecanismo de pndulo y un tiempo que exposicin largo. Es tambin remarcable su invencin de la pantalla de agujas(cran dpingles) en los aos 30, la cual adelantaba la idea de la divisin de la imagen en unidades mnimas (aguja/pixel)cuyos valores lumnicos eran manipulables de manera independiente para crear grabados animados en la tradicin de Goya ySeurat.

5Film y cdigo: 0/1 films

Otra de las nociones estudiadas por Manovich a partir del principio de representacin

numrica es la de que todos los objetos new media comparten el mismo cdigo digital y esto

permite que sean mostrados en una sola mquina -el ordenador- que acta como un

dispositivo multimedia. La reflexion de Manovich sobre el cine como el original multimedia

que ya desde sus orgenes combina imgenes, sonido y texto, no es demasiado productiva ya

que l mismo reconoce los manuscritos medievales como multiple-media en los que textos,

grficos y representaciones se presentaban en el mismo soporte. Ms interesante es considerar

esta afirmacin desde otra perspectiva: si todos los elementos estn compuestos del mismo

cdigo, el ordenador puede entonces producir diferentes outputs a partir de una misma

informacin mediante un proceso de sntesis. Es decir, la informacin numrica de una

imagen es suceptible de convertirse en sonido o texto y viceversa, creando diferentes objetos a

partir de un cdigo comn compartido. Desde un punto de vista metafrico podemos sealar

los experimentos sinestsicos de principios del siglo XX como un intento de fundir los

cdigos musicales y visuales haciendo que los colores y las formas suenen

(Klangfarbe/Farbhrens). En su vertiente cinematogrfica estn representados por la corriente

abstracta de musica visual desarrollada por los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, asi

como por Lopold Survage, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter y Oskar

Fischinger entre otros como se ver en el siguiente captulo. Un episodio interesante en la

continuacin de las investigaciones sinestsicas en el campo del vdeo fu protagonizado por

Steina y Woody Vasulka, que adelantndose a la idea de un cdigo binario universal, trabajan

sobre el concepto de un sustrato de codificacin idntico para la imagen y el sonido: la seal

de vdeo electromagntica. Las investigaciones de ambos artistas parten de la idea de que una

seal de audio puede ser visualizada en monitor de vdeo, e inversamente una seal de vdeo

puede ser escuchada. Siguiendo la lnea iniciada por Nam June Paik, los Vasulka trabajan en

colaboracin con tcnicos y cientficos construyendo sus propias herramientas (Scan

processor, DIA: Digital Image Articulator) para tratar la imagen de forma instrumental y

permitir su manipulacin en tiempo real. Estas ideas siguen siendo desarrolladas por artistas

que trabajan en el contexto de Live-media como m.ash, Lia y Skoltz_Kolgen cuyas

performances manipulan en tiempo real animaciones en 3D y msica electrnica .

Volviendo al medio cinematogrfico, otro aspecto que puede considerarse es que tanto el

sonido y la imagen son representados visualmente de formas distintas en el soporte flmico: la

imagen por inscripcin fotoqumica y el sonido mediante inscripcin fotogrfica de las

frecuencias sonoras en el lateral de la pelcula, en una zona no visible en la proyeccin. Si

6como ya se ha visto anteriormente algunos cineastas han trabajado sobre la manipulacin

directa del soporte para producir imgenes (pintura, rayogramas, rayado de la emulsin)

alejndose del proceso fotogrfico, otros han experimentado con la posibilidad de manipular

la representacin visual de la pista de sonido como si de un cdigo icnico se tratara,

dibujando directamente el sonido como Oskar Fischinger y Norman Mc Laren. Al lado de

esta produccin sinttica de sonidos en la que una representacin grfica se convierte en una

sonora, otros cineastas como Guy Sherwin convierten la informacin visual de una imagen

fotogrfica o de un texto (escala tonal de blancos/negros y su ordenacin espacial en la

imagen) en informacin sonora (escala tonal de sonidos) jugando con la duracin de cada

plano para producir una composicin musical a partir del cdigo visual fotogrfico.

Otros cineastas han realizado obras que pueden interpretarse como una metfora del cdigo

binario 0/1 como Arnulf Rainer de Peter Kubelka que alterna dos pares de elementos (luz/no

luz- sonido/no sonido) o Black and Light de Pirre Rovre, cuyas imgenes han sido

perforadas directamente sobre la pelcula por un ordenador a la manera de las cartas

perforadas utilizadas por los primeros computadores.

Arnulf Rainer, 1958-60, Peter Kubelka Black and Light, 1974, Pirre Rovre Vocabulary, 1973, W.yS. Vasulka

Analog noise/ Digital noise Ruido digital/ Ruido analgico

Manovich estudia tambin el aspecto de la supuesta prdida de informacin que supone la

conversin de un medio anlogico a uno digital rebatiendo esta postura. En principio se

considera que una imagen fotogrfica posee una cantidad infinita de informacin por su

carcter de medio continuo que puede siempre ampliarse para obtener ms informacin a

pesar de la aparicin del grano. Por el contrario una imagen digital est compuesta por una

cantidad finita de informacin discreta (nmero de pixels) que restringe la capacidad de

detalle de la misma. Manovich apunta sin embargo que cualquier scanner puede digitalizar

una imagen con una resolucin de 1200 2400 pixels/cm conteniendo ms informacin de la

que una fotografa analgica es capaz de generar. Incluso ciertos programas de tratamiento de

la imagen han traspasado la frontera del pixel como unidad mnima dividindolo a su vez en

unidades ms pequeas (sub-pixel) obteniendo una resolucin en principio ilimitada. Otro

7concepto ligado a la prdida de calidad de la imagen reside en el proceso de copiado del

material: las copias sucesisvas de medios analgicos producen una degradacin de la

imagen/sonido, mientras que el material digital puede copiarse infinitamente sin que se

produzca ninguna alteracin en la calidad del mismo. Aunque Manovich ataca el mito de lo

digital argumentando que para manipular y transmitir la informacin la tendecia general es la

utilizacin de loosy compression (tcnica de compresion que elimina cierta informacin: jpeg,

gif ,mpeg, mp3 buscando un equilibrio entre la calidad y el tamao de los datos)4, es

probablemente una cuestin de tiempo, como l mismo seala, que la cantidad de informacin

original, sin compresin pueda circular entre las redes de sistemas. Por ello la ausencia de

ruido, o prdida de calidad en la reproduccin y transmisin del material digital (ya sea la

versin original o la comprimida) es una caracterstica que el cine no comparte por la propia

naturaleza frgil y efmera del material flmico, y que ha sido explorada de nuevo por los

cineastas experimentales.

En efecto, una de las funciones de los archivos cinematogrficos y filmotecas es la de

preservar/restaurar el material flmico del proceso de degradacin espontnea que sufren el

nitrato y el acetato bajo condiciones de almacenamiento no adecuadas y el paso del tiempo.5

Algunos cineastas como el holands Peter Delpeut (Lyrisch Nitraat, 1990) se han interesado

en su trabajo por el aspecto esttico de la descomposicin qumica de los primeros films de

nitrato y otros como el grupo alemn Schmelzdahin por la destruccin provocada del soporte

flmico mediante el enterramiento del mismo en estanques o bajo tierra durante meses o aos

exponindolo a ataques bacterolgicos y qumicos. Jrgen Reble, miembro del citado grupo

ha seguido trabajando en solitario sobre el mismo principio de degradacin fsico-qumica de

la imagen/sonido cinematogrficos utilizando leja y polvo entre otros materiales, que ha

trasladado posteriormente a su recientes creacciones digitales, en las que la exploracin

esttica del ruido en la imagen se realiza a travs de manipulaciones numricas. Tambin

podemos sealar algunas obras de los norteamericanos George Landow

(Dyploteratology,1967) y Stan Brakhage (An Avant-Garde Home Movie, 1961) en las que los

artistas ponen de manifiesto la vulnerabilidad del soporte quemando la tira de pelcula y

produciendo una segunda capa visual que se sobrepone/destruye a la imagen fotogrfica

4 Recientemente la empresa de telecomunicacin Nokia ha convocado un concurso para films realizados por/paratelfonos mbiles compuestos por imgenes de baja resolucin en el contexto del festival de cortometrajes deOberhausen 05: www.nokia.de/Kurzfilmtage (junio 2005)5 La federacin Internacional de archivos flmicos (FIAF) reune a un gran nmero de insituciones que se ocupande la preservacin y salvaguarda del patrimonio cinematogrfico. Una de sus funciones consiste en establecer uncdigo tico de preservacin del material flmico y de ofrecer pautas tcnicas para el trabajo en todos los mbitosde un archivo: www.fiafnet.org/fr/ (septiembre 2005)

8original. De manera parecida aunque partiendo del anlisis del medio cinematogrfico

caracterstico del cine estructural, David Rimmer y Malcom Le Grice trabajan con procesos

de recopiado sucesivos de una misma secuencia proyectada en bucle. Ambos artistas realizan

manipulaciones progresivas del contraste y del color de las imgenes originales, haciendo un

uso esttico y analtico de la capacidad de degradacin del soporte flmico. Otros aspectos

considerados como no deseables en la imagen cine/fotogrfica como el grano o los araazos

son aislados y magnificados en algunas obras de Paul Sharits, mostrando de manera analtica

la materialidad del medio cinematogrfico y su carcter vulnerable.

Es interesante destacar como una gran parte del software de tratamiento de imagen y sonido

actual provee al usuario/artista, con un solo click de ratn, de efectos y manipulaciones que

han sido desarrollados a lo largo de la historia del cine experimental en el contexto de la

exploracin del medio cinematogrfico y cuyo uso en el contexto digital puede producir una

banalizacin de los mismos. As pues el inters de las obras realizadas con ordenador deba

centrarse igualmente en una confrontacin y exploracin del nuevo medio, adems de su uso

como una herramienta de trabajo. Asmismo muchos artistas que trabajan con el ordenador,

sobre todo en el campo del netart y del software art, concentran sus investigaciones estticas

en la ampliacin y manipulacin del software existente, a veces de forma destructiva,

alterando las funciones preestablecidas y desobedeciendo a las ordenes del usuario para poner

de manifiesto los mecanismos de funcionamiento del medio.

El concepto de degradacin es tambien retomado en obras digitales manipulando la imagen o

el sonido, ya sea introduciendo factores que disturban la calidad de la imagen, o trabajando

con fallos y errores del ordenador de una manera controlada como el duo reMI (Renate

Oblak/Michael Pinter). Otro campo de actuacin representado principalmente por el grupo

Nullpointer, o el duo de artistas jodi (Joan Heemskerk y Dirk Paesmans), es precisamente la

manipulacin del propio cdigo numrico, produciendo errores en las aplicaciones o

trabajando el aspecto esttico y potico del cdigo en su vertiente puramente textual. 6 Desde

otro punto de vista y tomando el virus como el principal elemento destructor de los sistemas

digitales, es interesante la alteracin de su funcin en la obra biennale.py de los colectivos

0100101110101101.org y EpidemiC que consiste en la creaccin de un virus introducido en el

sistema informtico del pavellon eslovaco de la Biennale de Venecia 2001 cuyo estado

ptimo consista en convivir con el sistema sin daarlo.7

6 www.nullpointer.co.uk/ www.jodi.org, 404.jodi.org, wwwwwwwww.jodi.org (junio 2005)7 http://www.0100101110101101.org/home/biennale_py/index.html (junio 2005)

9Films automticos: random ready made

Otro de los puntos tratados por Manovich es la posibilidad que ofrecen los nuevos medios de

almacenar y acceder a la informacin mediante random access, es decir, los datos digitales no

son almacenados secuencialmente como en el caso del cine o del video siguiendo una

continuidad temporal, sino en matrices bidimensionales que permiten acceder a cada uno de

ellos a la misma velocidad (el dato 1 esta a la misma distancia del dato 2 que del dato 1000),

analizndolos y manipulndolos de una marera sencilla. Manovich hace referencia a los

aparatos precinematogrficos como el fenakistiscopio, el zotropo o los primeros inventos

cinematogrficos de Edison8, en los que las imgenes se situan en una superficie

bidimensional (crculo, tira de papel, o cilindro) representando el tiempo de manera espacial y

preparndolo para su manipulacin y reordenacin desarrollada posteriormente mediante la

tcnica del montaje cinematogrfico. Sin embargo esta manera de almacenar la informacin

tpica de los aparatos precinematogrficos ser pronto sustituida por la secuencialidad

temporal de la cmara cinematgrafica, y si el tiempo habr de ser reordenado y manipulado,

ser la forma narrativa y lineal la que se imponga en el desarrollo del cine.

Para Malcolm Le Grice, cineasta y terico de la corriente de cine estructural/ materialista la

narratividad cinematogrfica es producto del almacenaje lineal de la informacin propio a la

tecnologa rotatoria del cine y el vdeo, contra la que el cine experimental se ha posicionado

tradicionalmente buscando otros modelos de expresin flmica. La fllexible reorganizacin

del material visual que proporciona el sistema Random Acces Memory (RAM) puede

asociarse a la rotura o manipulacin de la narratividad y ha sido tratada en obras como The

Doctors Dream de Ken Jacobs, relectura de un telefilm alterando su estructura linear y

manteniendo su duracin original, o en la version abreviada del film de D. W. Griffith de

1916 Intolerance, reducida a 10 minutos por Standish Lawder: Intolerance (Abridged). La

narracin, aceptada como convencin cultural dominante, no constituye un sistema natural ni

neutro segn Le Grice. Las relacciones causales entre los eventos de la trama tienen lugar

segn unas estructuras dramatrgicas de control psicolgico del espectador para crear intriga,

suspense, aprensin y placer en la resolucin: es la coherencia linear de la narracin y su

conclusin lo que reprime al sujeto (espectador) suprimiendo implcitamente la complejidad

8 Using a special picture-recording camera, tiny pin-point-size photographs were placed in spirals on acylindrical cell similar in size to phonograph cylinder. A cylinder was hold 42,000 images, each so small (1/32inch wide) that a viewer would have to look at them through a microscope in Musser, Charles: The Emergenceof Cinema: The American Screen to 1907, University of Callifornia Press, Berkeley, 1994, p. 65.

10

en la construccin de un significado propio por parte del espectador9. Por un lado Le Grice

considera el cine abstracto iniciado en los aos 20 como la primera referencia antinarrativa

basada en estructuras musicales o matemticas para ordenar y combinar los elementos del

film. Esta etapa abrir una importante tradicin en el cine experimental respecto al uso de

sistemas aritmticos/mtricos como alternativa a la narracin (Kren, Kubelka, Arnold). La

rotura de la narratividad y de la unin causal entre las secuencias fu tambin desarrollada por

los films surrealistas (Buuel/Dal, Clair, Dulac, Deren) en los que las asociaciones libres y la

estructura abierta e imprevisible de los sueos establecen otro tipo de conexiones entre las

imgenes, dejando al espectador participar activamente en la interpretacin de la obra. Por

otro lado, y como resistencia al proceso de identificacin del espectador con la cmara y los

objetos o personajes representados por ella, pueden sealarse dos obras de Michael Snow en

las que la cmara se hace visible y autnoma gracias al repetitivo momiento a derecha e

izquierda de la misma en Back and Forth, 1969 o incluso a su automatizacin en La Rgion

Centrale, 1970 10. Otras prcticas del cine experimental que cuestionan el grado de

intervencin del autor en la obra, dejando los cineastas que otros elementos externos decidan

la configuracin final del film: el viento en Wind Vane11 de Chris Welsby; la aleatoria

destruccin fisico-qumica del material practicada por el citado grupo Schmelzdahin, que

deposita films durante meses en un lago o bajo tierra; los procesos de azar (random) creados

por un programa de ordenador en algunos films de Marc Adrian; o imprevisibilidad del

resultado final en algunas secuencias de Le retour la raison de Man Ray en las que diversos

objetos (agujas, chinchetas, sal) fueron dispuestos al azar sobre la tira de pelcula para ser

expuesta y proyectada posteriormente.

Cut and paste: collages espacio-temporales

Otro de los principios mencionados por Manovich es el de Transcodificacin, que es ms bien

una reflexin sobre la transformacin que la cultura y la sociedad experimentan con la

presencia del ordenador adoptando conceptos ligados a la teoria del computador como nuevas

formas culturales (database, cut and paste) y a la inversa, sobre cmo las convenciones

culturales en general y cinematogrficas en particular influyen en la creaccin de objetos new

9 Is the linear coherence of the narrative and its conclusion which represses the subject (viewer) by implicitlysuppressing the complexity of the viewers own construction of meaning, in Le Grice, Malcolm: ExperimentalFilm in the Digital Age, BFI, London, 200110 En La Rgion Centrale una cmara esta situada en un brazo mecnico construido expresamente para ese fin,capaz de girar en todas las direcciones y a diferentes velocidades para explorar y filmar de forma automtica elpaisaje del desierto canadiense.11 En Wind Vane tres cmaras estn instaladas en tres astas de molino de viento de manera triangular, siendo lafuerza y la direccin del viento los factores que deciden cual de las tres cmaras se activa y por cuanto tiempo.

11

media, y en la manera en la que el usuario interacciona con esos objetos a travs del interface:

perspectiva lineal, cmara mvil, encuadre rectangular de la realidad, punto de vista variable,

etc . Manovich enumera ciertas tcnicas de trabajo que, independientemente del tipo de

datos manejados, son comunes a todos los programas sotfware: copiar, cortar, pegar, buscar,

combinar, transformar, filtrar. Estas operaciones no slo son maneras de trabajar con la

informacin que contiene el ordenador, sino maneras generales de trabajar, de pensar y de

existir en la edad del ordenador.() As, si encontramos ciertas operaciones dominantes en

los programas software, podemos tambin esperar encontrarlas en la cultura en general.12

Se puede establecer una relaccin entre la tcnica del collage por la que fragmentos visuales,

auditivos o textuales de diversa procedencia son reunidos en un nuevo contexto para producir

otro significado, y la citada operacin cut and paste, que implica una nueva forma de manejar

la informacin. Muchos cineastas desarrollan el collage en su faceta ms literal interviniendo

directamente sobre el soporte flmico, ya sea pegando objetos sobre l: hojas, insectos en

Mothlight de Brahkage, o cintas adhesivas en el Film sans camra FSC n 1 de Giovanni

Martedi, o separando las diversas capas de emulsin de la pelcula y transformando su

contenido visual mediante la tcnica del dcollage/rcollage utilizada por la cineasta Cecile

Fontaine. La tecnologa electrnica del video permite a los Vasulka experimentar con

incrustaciones de unas imgenes en otras, y a Bjrn Melhus en Again and Again de clonarse

indefinidamente repitiendo la orden cut and paste una y otra vez. Por otro lado el carcter

temporal del cine permite otro tipo de collages que se realizan directamente en la retina por la

rpida sucesion de imges distintas que se mezclan en el cerebro gracias al fenmeno de la

persistencia retiniana y que ha sido exploradas por cineastas como Robert Breer, Kurt Kren y

Rose Lowder.

2/60 48 Kpfe aus dem Szondi-Test, 1960, Bouquets 1-10, 1994-95

Kurt Kren Rose Lowder

12 are not only ways of working with computer data but also general ways of working, ways of thinking andways of existing in a computer age. () So if we find particular operations dominating sotfware programs, wemay also expect to find them at work in the culture at large en Manovich, (2001), p. 118.

12

Conclusiones

Si hasta ahora se ha tratado de establecer vnculos entre algunas caractersticas esenciales de

los medios digitales y el cine experimental, podra asmismo abordarse el tema desde el punto

de vista inverso, es decir, como las nuevas tecnologas desde su aparicin han influido en los

cineastas de vanguardia

Una gran parte de ellos, que crearon obras clave en las dcadas de los 60 y 70 han adoptado la

tecnologa digital para continar su trabajo abrindose a nuevas preocupaciones estticas

propias del nuevo medio utilizado (Le Grice, Snow, ONeill, Nekes). Otros en cambio

siguen trabajando exclusivamente con y sobre el medio cinematogrfico apoyndose en su

especificidad (James Benning, Rose Lowder, Robert Beavers). Sin embargo la gran

mayora de los nuevos productores de imgenes trabaja utilizando los ordenadores, no slo

como herramienta de trabajo para facilitar el proceso de realizacin, sino tambin

cuestionando y explorando las posibilidades del nuevo medio desde el punto de vista artstico.

As pues el objetivo final de esta reflexin es abogar por una coexistencia en la presentacin

de ambos medios (cine experimental y medios digitales) articulada en torno a dos polos: la

continuidad histrico/esttica entre ellos, y la especificidad propia a cada uno.13.

En esta lnea de argumentacin pretendo desarrollar mi actividad como comisaria en las reas

de films, vdeo y nuevos medios en dos vertientes bsicas, por un lado incluyendo el cine

experimental en manifestaciones consagradas a los medios digitales con el fin de crear un

marco de referencia histrico y enriquecer el resto de la programacin, y por otro

introduciendo la presencia de las obras digitales (net art, software art, computer

instalaciones.) en lugares tradicionalmente reservados a la proyeccin de obras

cinematogrficas estableciendo vnculos entre los distintos medios y sus contextos de

presentacin y exhibicin.

BibliografaManovich, Lev: The language of new media, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001Le Grice, Malcolm: Experimental Film in the Digital Age, BFI, London, 2001

13 Dicha posicin integradora puede constatarse en la entrada de obras digitales en archivos quetradicionalmente se ocupaban de la difusin y conservacin de cine experimental y de vanguardia como LightCone y Cindoc en Paris, Sixpack en Viena o Lux en London, as como en la presencia de retrospectivas yprogramas dedicados a figuras o momentos relevantes del cine experimental en festivales de Media Art comoAvanto en Helsinki, Rencontres Internationales Paris-Berlin, Emaf en Osnabrck, Videoex en Zurich, o bajola forma de programas de acompaamiento a exposiciones de arte temticas: Maths in Motion en la exposicinAbstraction Now (Kunstlerhaus Wien, 2003) o La pellicule du chaos en la exposicin Big Bang (CentrePompidou, Paris, 2005-06) por citar algunos ejemplos