CR/TJCÓN, 63, 1995, pp. 119-138.

Nuevas aportaciones al estudio de laCommedia delVarte en España:

el zibaldone de Stefanello Bottarga*

María del Valle Ojeda CalvoUniversidad de Sevilla

Los estudios de la commedia dell'arte en España, basados en la documentación dearchivos y en testimonios de los contemporáneos, se han limitado hasta ahora aconstatar la presencia de cómicos italianos en la Península y su repercusión en elpanorama teatral del momento. Por los escritos de viajeros —como el jesuíta G. D.Otonelli1—, de literatos —como L. Zapata, Lope de Vega...—2 y por las investigacionesllevadas a cabo en archivos españoles desde principios del siglo pasado, sabemos de lapresencia en España de la compañía italiana de Alberto Naselli, más conocido por sunombre artístico de Ganassa.3 Debido a estos y otros estudios, conocemos tambiénparte de la biografía de este actor y de su actividad teatral en España, los componentes y

Agradezco al Prof. Marc Vitse y a la Prof. Mercedes de los Reyes la lectura de este artículo y susacertadas observaciones, que he tenido muy en cuenta; y al Prof. Renzo Cremante su orientación en lasinvestigaciones que he llevado a cabo en Italia, las cuales fueron posibles gracias a una ayuda de la Junta deAndalucía.

1 Giovan Domenico Otonelli, Delta Christiana Moderatione del Theatro. Libro detto L'Ammonitioni a'Recitanti, per avvisare ogni Cbristiano a moderarsi da gli eccessi nel recitare. Sonó divise in tre brevi tratiati[...), Florencia, Gio. Antonio Bonardi, 1652.

2 Véanse los ejemplos aportados por John Falconicri («Historia de la Commedia dell'arte en España»,Revista de Literatura, XI-XII, 1957, pp. 34-37).

3 Para la documentación de la estancia de Ganassa en la Península, véanse los estudios globales deNorman D. Shergold («Ganassa and the Commedia dell'arte in Sixteenth-Century Spain», MLR, 51, 1956,pp. 359-68), J. V. Falconieri («Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., pp. 3-37, 69-90), O.Arróníz {La influencia italiana en el nacimiento de la Comedia Española, Madrid, Credos, 1969) y M. Baífi(«Un cómico dell'arte italiano en Spagna: Alberto Naselli, detto Ganassa», en Teoría y realidad en el teatroespañol del siglo XVII: la influencia italiana, Francisco Ramos Ortega, éd., Roma, Instituto Español de Culturay Literatura de Roma, 1981, pp. 435-44), aunque este último contiene algunos datos erróneos.

1 2 0 M A R l A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

la estructura de su compañía e, incluso, el año de su regreso a Italia, su país natal.4 Poruno de los contratos que firmó, por ejemplo, nos enteramos de que sus cómicosrepresentaban en italiano, pues declaran que forman compañía «sobre el recitar y hacercomedias y otras cossas semejantes en nuestra lengua y curso italiano».5 Asimismo sesabe, siempre por documentos notariales, que, en Sevilla y en Toledo, representaronautos sacramentales durante las fiestas del Corpus Christi y que éstos debieron serbastante buenos, ya que, en Sevilla en 1575, la compañía de Ganassa se llevó la joya, esdecir, ganó el premio que se otorgaba a la mejor representación.6 En cambio, adiferencia de lo que pasa para Francia o Italia, tenemos poquísimas noticias sobre lasmodalidades propias de esta actividad teatral en España. En efecto, para aquellos países,quedan testimonios de representaciones y se conservan unos ochocientos scenari —osea, guiones de obras dramáticas— pertenecientes en gran parte al siglo XVII ydescubiertos en su mayoría en el siglo pasado. Pero datos semejantes nos faltan porcompleto en España. Estamos obligados a proyectar lo que sabemos de la commediadell'arte en Italia y Francia para poder imaginar cómo sería el repertorio que Ganassatrajera a la Península, qué tipo de representaciones hacía,7 y qué pudo llevar a losescenarios españoles que tanto llamó la atención del público y dejó una huella tanmarcada, a juzgar por por lo que nos dicen algunos contemporáneos.8

4 Por un contrato de la compañía de Ganassa, publicado por Emilio Cotarelo y Morí («Noticias biográficasde Alberto Naselli, cómico famoso del siglo XVI», RABM, XIX, 1908, pp. 42-61) y por otro, recientementepublicado por Bernardo José García García («La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevosdocumentos», Journal of Hispanic Research, 1, 1992-93, pp. 355-70), conocemos los componentes de lamisma en 1581 y 1580, respectivamente. Por un poder de Barbara Flaminia, mujer de Ganassa, para el cobrodel dinero de la dote de la actriz, que había depositado en el banco que los Espinóla tenían en Madrid, conmotivo de emprender el viaje de regreso a Italia, sabemos la fecha de su partida (idem, pp. 367-69). Para elpolémico regreso de Ganassa a España, véase John E. Varey («Ganassa en la península ibérica en 1603», enDe los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez: 22 ensayos sobre las literaturas española ehispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, José Manuel López de Abiada y Augusta LópezBernasocchi, eds., Madrid, José Esteban, 1984, pp. 455-62) y Jaime Sánchez Romcralo («El supuesto retornode Ganassa a España», Quaderni Ibero-Americani, 67-68, 1990, pp.121-133).

5 Cfr. Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevosdocumentos», art. cit., p. 361.

6 Cfr. José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hastafines del siglo XVII, Sevilla, E. Rasco, 1898, pp. 49-59; Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca delhistrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda Serie publicada con un índice por Georges Cirot,Burdeos, Péret et Fils, 1914, p. 3.

7 John Falconieri, quien ha escrito el ensayo, hasta el momento, más importante sobre la commediadell'arte en España, se lamentaba de que «ninguno de los scenari por él utilizados nos son conocidos, comotampoco menciones detalladas que pudieran revelar elementos estilísticos, teatrales o técnicos de su arte»(«Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., p. 33). Juan Oleza se manifiesta de un modoparecido: «¿Pero representaron "commedia dell'arte" en las numerosas incursiones que realizaron en elteatro privado?, y, ¿todo lo 'que representaron en los corrales fueron espectáculos "all" improvvisa"?»(«Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI», en Teatros y prácticasescénicas I. El Quinientos valenciano, Juan Oleza y Manuel V. Diago, eds., Valencia, Institució Alfons elMagnanim-Diputació de Valencia, 1984, p. 29).

° Ottonclli, por ejemplo, decía de Zan Ganassa que fue a España «con una compagnia di comici italiani ecominció a recitare all'uso nostro: e se bene egli, como anche altro suo compagno, non era bene inteso,nondimeno con quel poco che s'intendeva, faceva ridere consolatamente la brigata; onde guadagnó molto inquella città, e dalla pratica sua impararono poi gli spagnuoli a fare le commedie all'uso ispano, che prima nonfacevano» (Giovan Domenico Otonelli, Delta Christiana Moderatione del Theatro (Livro ¡I, detto la Solutione

E L Z I B A L D O N E D E S T E F A N E L L O B O T T A R G A 1 2 1

Ahora bien, parte de estas incógnitas quizás las ayude a desvelar el descubrimiento,muy reciente, de un códice que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.Se trata del ms. 11-1586 {olim 2-B-10), en 4o (200 x 145 mm), con letra humanística delXVI, en italiano y español, de una única mano y no siempre de fácil lectura. Laencuademación es del siglo XIX, en pastas valencianas con hierros dorados en orla delos planos, lomos y cantos, sin hojas en blanco, salvo las del papel de aguas de lasguardas. Presenta una foliación moderna a lápiz a partir del primer folio escrito (ff. 1-127), en la cual, se han cometido un par de errores al repetir la numeración (ff. 92 y108). Se conserva en general en buen estado, aunque la encuademación actual hamutilado parte del último renglón de cada folio y el f. 118 está deteriorado por unaquemadura. En el tejuelo, con letras de oro, dice: POESÍAS VARIAS.

En el último folio (127v) podemos leer debajo de un alfabeto griego y en esosmismos caracteres el nombre del que quizás fuera su autor: ABAGARO. Poco antes((. 125v), al principio de unas cuentas, encontramos también una fecha: «a di 6 maggio1580». Y, de hecho, por estudios anteriores sobre el teatro en España en el siglo XVI,?se tiene noticia de la existencia en la década de los ochenta de un tal Abagaro FrancescoBaldi o Valdés, autor de comedias, que podría haber sido el mismo actor que encarnarala máscara de Stefanello Bottarga en la compañía italiana de Alberto Naselli. Undocumento, publicado en 1993 por Bernardo José García García y al que hemosaludido en la nota 4, supra, confirma esta hipótesis. En él aprendemos, por unaescritura para la constitución de la compañía de Ganassa hecha en Madrid el 13 demarzo de 1580, que, en esta fecha, actuaban en la célebre compañía nueve cómicositalianos: Alberto Naselli, alias Ganassa, capocomico; Barbara Flaminia, Ortensia en elteatro; Vicenzo Botanelli, procurador de la compañía, denominado Curzio Romano;Cesare dei Nobili, que se encargaba de representar el papel femenino de Francesca;Abagaro Fiescobaldi o Francesco Baldi o Valdés,10 de nombre artístico StefanelloBottarga; Giovan Pietro Pasquarello, alias Trastullo, que se ocupaba junto a ScipioneGraselli de la custodia y mantenimiento del hato de la compañía (vestuario y atrezzo) y,por último, otros dos comediantes que recibían una paga menor, que eran GiulioVigliante y Giaccomo Portalupo, el cual representaba el tercer personaje femenino,

de' Nodi), capítulo I, punto IX, en Ferdinando Taviani, La Commedia dell'Arte e la società barocca . Lafascinazione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969, p. 404).

9 José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta finesdel siglo XVII, op. cit.; C. Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.Madrid, Revista Española, 1901; E. Cotarelo y Morí, «Noticias biográficas de Alberto Naselli, cómico famosodel siglo XVI», art. cit; C. Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.Segunda Serie publicada con un índice por Georges Cirot ,op. cit. ; Narciso Alonso Cortés, «El teatro enValladolid. II», BRAE, V, 1918, pp. 24-51; N. D. Shergold, «Ganassa and the Commedia dell'arte inSixteenth-Century Spain», art. cit.; J. V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit.;N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century,Oxford, Clarendon Press, 1967; O. Arróniz, La influencia italiana en la Comedia Española, op. cit.; JeanSentaurens, Séville et le théâtre, de la fin du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, Burdeos, Université deBordeaux, 1984; Luis Fernández Martín, S. J., Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid. Siglos XVI y

XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1988, principalmente.^ Parece ser que españolizó su nombre cuando, después de separarse de la compañía de Ganassa, formó

la suya propia (cfr. John V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., pp. 70-72;Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», art.cit., pp. 356-67).

1 2 2 M A R l A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

Isabella.11 Por lo tanto, parece muy posible que el autor de nuestro manuscrito sea esteAbagaro, alias Bottarga, actor de la compañía de Ganassa, hipótesis que, por otra parte,vendría a corroborar un cotejo de las grafías del manuscrito con la firma autógrafa deeste cómico.'2

De esas mismas cuentas, se desprenden otros datos que confirman que el ms.perteneció a uno de los miembros de la compañía de Alberto Naselli. En el último folio,se ha anotado el débito de Giulio —al que ahora podemos ponerle apellido: Vigliante—«de le spese de Madril (sic)», «per il magnar da la corte a ualladolit» y «per il carro»,entre otras cosas. Lo cual coincide exactamente con otras noticias extraídas a partir dedocumentos notariales y que nos dicen que, en marzo de 1580, la compañía de Ganassase había trasladado desde Madrid a Valladolid, donde permanecería, al menos, hastaseptiembre del mismo año.13

Tenemos, pues, informaciones bastante certeras sobre el autor, fecha y lugar delmanuscrito, quedándonos por ver su contenido.14 El códice comienza por un poemacon una alusión a Carlos Valois (Carlos IX de Francia), donde, por los términos en quese hace referencia al monarca francés, parece que ya ha desaparecido, lo que permitesituar la composición poco antes de que los cómicos abandonaran París paraencaminarse a España.15 Contiene, además, poesías en italiano y en español que, ajuzgar por los tachones y los fragmentos reescritos, parecen ser de composición propia;prólogos (uno en latín, cinco en italiano y dos en español); diálogos escénicos;sentencias, agudezas...; una traducción incompleta de la tragedia Orbecche de G. B.Giraldi Cinzio; fragmentos en endecasílabos sueltos de otra tragedia en italiano; tresparlamentos en español, también en endecasílabos sueltos;16 una glosa en quintillas del

11 Cfr. Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevosdocumentos», art. cit.

12 La comparación se ha realizado con las firmas contenidas en una obligación hecha en Valladolid el 15de marzo de 1582 (Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Icg. 170, n° 518) y otra fechada en Madrid el 6de septiembre de 1583 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Sancho de Quevedo, 1580-86, f. 364r-v).

13 Por uno de los documentos publicados por B. J. García sabemos que esa compañía estaba en Madrid el16 de marzo de 1580 («La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», art. cit., p.365-67) y por las investigaciones de N. Alonso Cortés, tenemos noticia de que Ganassa se encuentra ya enValladolid el 20 de marzo de 1580 («El teatro en Valladolid. 11», art. cit. p. 40).

14 La descripción detallada del contenido del ms. va en el apéndice. En éste, la piezas aparecen numeradassegún el orden en que se encuentran en el ms., a cuya numeración remitiremos en lo sucesivo.

15 Esta composición nos hace pensar que, aunque no tengamos noticia de la fecha en que abandonanFrancia —hay un hueco de 1572 a 1574 (A. Baschct, Les comédiens italiens à la cour de France, Paris, Pion,1882, pp. 42-50; Délia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Dalïinferno alla corte del Re Sole, Roma, Bulzoni,1993, pp. 181-85)—, debió de ser después de mayo de 1574, muerte del rey Carlos IX, pues la primeranoticia que tenemos de su presencia en España es de 1574, noticia dada por Casiano Pellicer, extraída de losArchivos de los Hospitales de Madrid (Libro de Asientos de producto de comedias desde el 7 de junio de 1574hasta 17 de febrero de 1586, f. 250). Esos documentos, según Falconieri, no existen ya o, al menos, no sepueden localizar.

'* Los dos primeros están puestos en boca de dos marineros y el tercero es recitado por Hécuba (esteúltimo es traducción libre del lamenro de Hécuba del primer acto de Las Troyanas de Séneca, vv. 1-60).

EL ZIBALDON E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 123

Ave María, escrita en castellano y en forma dramática;17 y, por supuesto, varios scenari,23 en total, con dos intermedios.1^

Como se ve, se trata de un material muy variopinto, que contiene desde sentenciasgraciosas, diálogos escénicos, prólogos, que muy bien podía recitar el mismo Bottarga,pero también otros compañeros actores —como es el caso del prólogo puesto en bocade una actriz—, hasta trazas de comedias {scenari). Y parece que constituía el materialde trabajo de un actor de la commedia dell'arte o, como más comúnmente la llamabansus contemporáneos, commedia all'improvviso.

El modo de trabajar de estas compañías, por las noticias que poseemos hasta lafecha, sobre todo de obras del XVII,19 se basaba no en el texto como es habitual, sino enel actor. En efecto, la manera de producir teatro llevada a cabo por los cómicos dell'artese caracterizaba por la técnica de la improvisación, que, como ha señalado Taviani, «nosi oppone alia premeditazione, come la parola sembrarebbe indicare; si oppone, inquesto caso, alia scrittura».2O Un testimonio tardío de un escritor parisino,Desboulmiers, que en 1769 publica sus Histoires anecdotiques et raisonnées du théâtreitalien, explica claramente el método de la improvisación, a partir de un "escenario" oguión preexistente:

Un attore riempie la sua immaginazione di tutte le idee dell'autore e cerca le differenti vie percondurre il dialogo a coincidere con tutti i punti dell'azione. Un altro, che deve aver parteanche lui alla stessa scena, la studia anch'egli ira se, e naturalemente immagina di construirneil dialogo in tutt'altra maniera. Ed ora ecco i due attori in scena, pieni ciascuno del propriocarattere e délia propria situazione, ma obbligati a rispondersi sensatamente e legati, pernécessita, agli stessi argomenti, sono forzati ad abbandonare a poco a poco la via che avevanopremeditato, per adeguarsi a quella che l'altro vuol seguiré. È questo che dà alla scena uncarattere di naturalezza e verità tale che anche il miglior scrittore puô raggiungerlo soloraramente. Nasce qualcosa di più di quel che puô nascere da un testo scritto, qualcosa chenasce come per un lampo e nell'istante stesso délia rappresentazione.21

El resultado, en parecidas condiciones, será siempre diferente, aprovechándose losactores de los éxitos y fracasos de experiencias anteriores e innovando, siempre en prodel espectáculo, para que esa «industria del divertimento», como la ha llamado Zorzi,funcione.22

1 7 Sus alusiones eucarísticas permiten suponer que se representaría probablemente el día del CorpusChristi. Dada la naturaleza de su contenido y su corta extensión, nos preguntamos si se podría considerar unauto o sería sólo parte de él.

18 Véanse más adelante las precisiones realizadas sobre el empleo del término "intermedio".1 9 Me refiero a los escritos de los actores teóricos de la época como F. Scala (Teatro delle Favole

raprresentative, overo ricreatione cómica, boscareccia e trágica, divisa in cinquanta giornate, Venecia, 1611);P. M. Cecchini, cómico acceso [Brevi discorsi intorno alia commedia, Ñapóles, 1616); Nicoló Barbieri {Lasupplica, dicorso famigliare di Nicoló Barbieri, detto Beltrame diretto a coloro che scrivendo, o parlando de'comicii trascurando i meriti delle azzioni virtuose, Venecia, 1634); Andrea Perrucci (Dell'arte rappresentativapremeditata e all'improvviso, Ñapóles, 1699), principalmente.

2 " Ferdinando Taviani; Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte. La memoria delle compagnieitalianedelXVÍ, XVIJ eXVÍJl secólo, Florencia, La casa USHER, 1991, p. 322.

2 1 ídem, p. 319.2 2 Ludovico Zorzi, «Intorno alia Commedia dell'arte», Forum italicum, 14, 3, 1980, p. 436.

1 2 4 M A R Í A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

Así es lógico pensar que los materiales literarios fueron una parte importante para eltrabajo cotidiano del actor, como explica Andrea Perrucci en Dell'arte rappresentativa,premeditata ed all'improvviso (1699), cuando trata de definir las categorías de recitaciónpremeditada y de recitación improvisada. Por la primera se entiende la gestualidad, elmodo de la voz y los movimientos del actor, es decir, la manera de recitar; mientras quela segunda se refiere más bien a lo que se recita, o sea, a los textos de los monólogos,sentencias, etc. De ahí que Andrea Perrucci aconseje, por ejemplo, para las partes de losenamorados, que el actor procure «d'avere la robba [materia] accomodata alio stiledélia sua lingua e délia sua abilità» y que cada uno se arme de «certe composizionigenerali, che si possono adattare ad ogni specie di Comedia».23 Asimismo, recuerdaNicolô Barbieri que «i comici studiano, e si muniscono la memoria di gran farragine dicose, come sentenze, concetti, discorsi d'amore, rimproveri, disperazioni e delirii, perhaverli pronti alPoccasioni, ed i loro studii sono conformi al costume de' personaggi,che rappresentano».24

A la luz de estas informaciones, podemos comprender mejor la naturaleza exacta delmanuscrito atribuible a Abagaro Francesco Baldi. Con toda certeza, se trata de unzibaldone, es decir, de un cuaderno de apuntes, que contiene, entre otras cosas, robegeneriche (materiales genéricos), cuya importancia para el actor dell'arte subrayan congran insitencia los actores-teóricos posteriores. La improvisación, o mejor dicho elsecreto de la improvisación está, pues, en la posesión, utilización y combinación detrozos literarios heterogéneos previamente memorizados. Corresponde, por lo tanto, aun espectáculo teatral que no se constituye a partir de un texto escrito con antelación,dividido en partes y aprendido por actores, sino que se organiza gracias a la combinaciónde fragmentos sabidos de memoria y enlazados, con fuerte capacidad innovadora delactor, merced a la existencia de unos guiones llamados scenari, soggetti o canovacci.

Y ése es, efectivamente, el segundo grupo de elementos constituyentes de nuestromanuscrito. En términos generales, los scenari forman la traza narrativa de una comediapor montar, una traza ya desarrollada y organizada en escenas (de ahí la palabrascénario), donde son indicadas las presencias de los personajes. Podemos decir,utilizando como referente el texto de una comedia, que el "escenario" está hecho sólode didascalias.25

Los scenari contenidos en el códice que nos ocupa son muy esquemáticos. Lamayoría están divididos en tres actos y no se ha insertado en ellos ningún texto recitado,salvo en dos ocasiones, en las que se ha introducido una poesía y enigmas. El primercaso es el del scénario titulado Leone (n° 21), en el que el enamorado Orazio, ante latumba de su amada, debe recitar un soneto que, curiosamente, aparece exento con

23 Andrea Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata et all'improvviso (1699), en Ferdinando Taviani;Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte, op. cit., p. 258.

2 4 La suppíica (1636), en Ferdinando Taviani; Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte, op. cit.,p. 371.

2 5 Zorzi define el canovaccio del siguiente modo: «è, in sostanza, una descrizione progressiva dell'azionescenica, attuata mediante uno spéciale tipo di scrittura (mettascritura, appunto), che prescinde dalla redazionedi un dialogo da assegnare ai vari personaggi e da mandare a memoria da parte degli interpreti.L'interpretazione di questa mctascrittura presenta per un normale lettore qualche difficoltà; occore unospecialismo minimale, una certa familiarità con le leggi dello spettacolo» (Ludovico Zorzi, «Intorno aliaCommedia dell'arte», art. cit., p. 430).

E L ZIBA LDON E D E S T E F A N E L L O B O T T A R G A 1 2 5

ligeras variaciones dos veces más (ff. 66v-70r y 108r). El otro caso (n° 64, segundoscénario) contiene adivinanzas en italiano y castellano (f. 121v).

Por otra parte, de los diálogos escénicos que se conservan en el códice, sólo algunosde ellos, por los personajes a los que se hace referencia, son identificables comocompuestos directamente para algunos de los canovacci de nuestro zibaldone. Así, porejemplo, un par de fragmentos dialogados encabezados por Del re Artexerse, y quecomienzan «non se sai o dulipo...» y «Ariobarzane se io taccio...» (f. 86v), seríanutilizados para la representación de la opera reale sin título en la que aparecenArtaxerse, Dulipo y Ariobarzane.2* Otros parlamentos no son tan fáciles de identificar,ya que los personajes a los que se dirigen en el diálogo están presentes en más de unscénario. Esto ocurre en el parlamento en el que se se alude a Flori («quando o tirsi mióJo mi inamorai della mia bella flori...», ff. 70r-72r), ya que éste es un nombre quepodemos encontrar en dos obras pastoriles del manuscrito (n° 19 y n° 62, 2o soggetto).Quizás puedan ser, incluso, intercambiables.27 En cuanto a otros fragmentos, es difícilsaber si fueron realizados para los scenari que se contienen en nuestro ms., mientras queotros claramente no estarían pensados para éstos, sino para canovacci que no hanllegado hasta nosotros.

Si hacemos un recuento de los personajes que aparecen en cada "escenario", vemosque su número oscila entre 6 y más de 20, repitiéndose, prácticamente en todos, lossiguientes: Curzio, Orazio, Magnifico, Zanni, Trastullo, Franceschina, Isabella,Ortensia, Capitano, Stefanello y Ganassa. Siete de ellos coinciden con los nombresartísticos de los miembros que en 1580 pertenecían a la compañía de Alberto Naselli,como sabemos por la escritura a la que en repetidas ocasiones hemos hecho referencia.

Por el único testimonio que, hasta el conocimiento de este zibaldone, se conservaba(Lamento di Giovanni Ganassa con Messer Stefanello Bottarga suo Padrone sopra lamorte di un pedocchio, recogido por Cesare Rao),28 se tenía noticia de que Ganassa yBottarga podían ser los nombres que, en la compañía de Naselli, recibían,respectivamente, las partes de Zanni y Magnifico. El análisis de estos nuevos canovacciasí lo confirma. En efecto, en ellos, los nombres de Zanni/ Ganassa yMagm/zco/Stefanello se alternan; es decir, son usados como sinónimos para un mismopapel. Un ejemplo lo tenemos en uno de los scenari donde aparece Zanni «di uolersitransformar con le ninphe in ninpha» (f. 121 v.), indicándose poco después queGanassa, «fatto ninpha, uede le ninphe» (f. 122r). Un caso similar lo encontramos en eltitulado Leone, esta vez con Stefanello, pues en la primera escena Magnifico no quieredar a su hija Ortensia a Orazio y, más tarde, se alude a ella como «figlia di Stefanello»(f-49r).

En cuanto a otros personajes, Capitano y Orazio, se pueden identificar con los dosactores (Giulio Vigliante y Scipione Graselli) a los que, en el contrato de 1580, no se lesasigna ningún papel. Por las cuentas que aparecen al final del ms., podemos deducir queel Capitano y Giulio no son la misma persona, por lo que cabría pensar que este papel

2* Sólo se encuentran en el ms. estos dos diálogos de la mencionada obra.2 7 Es esto lo característico de los "materiales genéricos", dentro de los cuales se pueden incluir muchos de

los diálogos. Por ello, G. Romei los ha llamado «escritos passepartout» (Ferruccio Marotti; Giovanna Romei,La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, p. LXIII).

2 8 L'Argute e Facete Lettere (1585), en Idem, pp. 101-02.

1 2 6 M A R Í A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

de Capitano estuviera desempeñado por Scipione Graselli, correspondiéndole,entonces, a Giulio Vigliante la parte del enamorado Orazio.

Si volvemos, después de esta somera identificación entre partes y actores, al conjuntode los personajes de las obras de nuestro manuscrito, vemos que, como para otrascompañías y según los testimonios transmitidos hasta hoy,29 configuran el elencosiguiente: dos parejas de enamorados (Isabella y Ortensia; Curzio y Orazio), a los que, aveces, se les une el Capitano, que más que soldado fanfarrón aparece como enamoradoridículo y, en la mayoría de las ocasiones, malparado; dos criados o Zanni, uno listo yhábil, en el papel de burlador (Zan Ganassa) y otro en el de burlado (Trastullo),30 quesirven generalmente para ayudar (o entorpercer, según se mire) a los enamorados en susfines (como los criados de la comedia erudita); una criada, la servetta Franceschina; y,por último, un viejo, padre, señor y amo, conocido con el nombre genérico deMagnifico y que, en esta compañía, recibe el nombre de Stefanello Bottarga. Nombreque, en la colección de scenari de Flaminio Scala, sirve para designar al viejo Pantaloneveneciano, con el cual Stefanello, al parecer, compartía también la patria —según sedesprende de los rasgos lingüístiscos del ms.31 En la lista de personajes de La mancatafede se lee, en efecto: «Pantalone, poi Stefanello Bottarga»;32 y, como se puede ver por

2 9 Según A. Perrucci (Dell'arte rappresenlativa premeditata et all'improvviso, 1699, en Ferdinando Taviani;Mirella Schino, // segreto della Commedia dell'arte, op. cit., pp. 255-63), los papeles o partes se puedendividir en parti gravi (papeles serios) y parti ridicole, o sea, cómicas. A las primeras pertenecen losenamorados (galanes/damas), a las segundas pertenecen los criados (zanni y siervos), los viejos y el capitánfanfarrón. Cada compañía daba un nombre diferente a cada parte; así el cómico geloso Simone da Bologna esZan Panza di Pegora; Falminio Scala, el enamorado Flavio; P. M' Cecchini, Fritellino; G-B. Andreini, Lelio(enamorado); Feo. Andreini, el famoso Capitano Spavento del Val dcIPInferno. Zorzi propone comocanovaccio-tipo La fortunata Isabella, donde aparecen dos viejos (Pantalone y el doctor Graziano), dosenamorados (Orazio y Flavio) y dos enamoradas (Flaminia e Isabella), dos zanni (Arlecchino y Burattino), másalgunas figuras de ambiente (la servetta Franceschina, el capitano Spaventa, el hoste Pedrolino, un Cinthiohermano de Isabelia). Este conjunto de personajes, con escasas variantes, es el que encontramos en toda latradición de Commedia dell'arte, al menos en los testimonios escritos que han quedado (Cfr. Ludovico Zorzi,«Intorno alia Commedia dell'arte», art. cit., pp. 432-34).

30 En uno de los romances recogidos por Pedro Flores (Romancero general), se recuerda a estos dospersonajes:

Estaba el pastor Gazpacho que tiene tretas de puto,apacentando unos mulos que nos besa y nos engaña,

como Ganassa a Trastulo.Blasfemaba del amor,

(citado por J. V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., p. 36).3 ' Aunque el estudio lingüístico del códice no se ha concluido, podemos avanzar que, probablemente, el

autor del mismo pertenecía a la Italia septentrional, quizás al área véneta. Así parecen indicarlo muchos de losrasgos lingüísticos del ms., como por ejemplo: confusión gráfica de las consonantes dobles, debido a que losdialectos septentrionales, simplifican las dobles latinas; desaparición de algunas consonantes en posiciónintervocálica (formaio); caída de /i/ y Id finales después de ///, Irl o Inl, y de loi en posición final precedida denasal (Capitán); sonorización de algunas consonantes simples intervocálicas (virtude); alternancia de lasgrafías (se), (ss) y (s), que trasluce una oscilación entre /s/ y /s/, propia de la Italia del Norte; alternancia de (zz),(z) y (s) para representar el sonido Izl oís/, proveniente de la -k- intervocálica delante de vocal palatal ( frezze,inosente); participios pasados como mesto o volesto; vacilación en el empleo del auxiliar avère y essere, porconfluencia dialectal (¿ venutolha venuto); uso de algunos vocablos dialectales como borachia, serar, etc.

3 2 Flaminio Scala, // teatro delle favole rappresentativa, Ferruccio Marotti, éd., Milano, II Polifilo, 2 vols.,vol. I, p. 271.

EL ZIBA LDON E D E S T E F A N E L L O B O T T A R G A 1 2 7

el grabado de la colección Fossard,33 su imagen corresponde al tipo de Pantalone oMagnifico.

Aparecen también en los scenari que estudiamos una serie de personajes secundarios:viejos (padres, madres...), personajes regios, mitológicos... siempre metidos en enredosamorosos y que cambian de nombre según la historia y el lugar en que se desarrolla.Para representarlos, los actores que componían esta compañía, que no eran más quenueve, seguramente doblarían papel. Por último, es de destacar la presencia de unosanimales —sierpes, leones o caballos—, para los que se utilizarían a actores disfrazadoscuando, además de aparecer en escena, debían hablar.

En cuanto a su escritura, los scenari de nuestro zibaldone —que, junto con losconservados en la Biblioteca Estense de Módena, son, quizás, de los más antiguos quepodemos encontrar— parecen, por su extremado esquematismo, nacidos para cubrirunas necesidades inminentes, mientras que otros, más tardíos y algo más elaborados,constituyen ya verdaderas colecciones, realizadas con probabilidad por aficionados.34Ese esquematismo lleva emparejada una gran codificación, pues en muchos momentosse indica que se ha de hacer algún tipo de burla («la burla delli confetti», «de la fonte»,«di stropar gli ochi», «dei legni», «del fuoco e la stopa »...), o de prueba («la pro va deilegní» o «de la persona»), sin explicación alguna. Asimismo se dan breves indicacionesdel tipo «va in angoscia», «fano buie [mentiras]», «fano le belle parole», o «li da buoneparole». ¿Constituyen estos tipos de indicaciones lo que posteriormente, en scenari delXVII, iba a designarse bajo el termino de lazzi} Son éstos, al parecer, unas escenascómicas que se cierran en sí mismas y que están muy cercanas, por su contenido, a laburla.35 Y, de hecho, en los canovacci que estudiamos, se da un dato interesante y quequizás apunte hacia la sinonimia de estas dos palabras, ya que encontramos, porejemplo, la expresión «la burla de la quarta», que nos remite al «lazzi in quarto»aparecido en otros scenari italianos. 3¿

Sabemos, por otra parte, por los distintos géneros de los scenari que se conservan,que una compañía de cómicos dell'arte no representaba sólo comedias cómicas. Lomismo ocurre con la de Ganassa, pues leyendo nuestro manuscrito estamos en

3 3 Recueil de plusieurs fragments des premieres comédies italiennes qui ont été représentées en Francesous le règne de Henry IV. Recueil Fossard, conservé au Musée National de Stockholm /.../, suivi deCompositions de Rhétorique de M. Dom Arlequin, présentées par P. L. Duchartre, Agne Beijer, éd., Paris,1928.

3 4 Una excepción pueden ser los scenari anonimi, que se conservan en el Museo Correr de Venecia, ya quelos originales de esta copia podían haber sido el repertorio de una compañía cómica para el teatro di SanCassiano de Venecia (cfr. T. Beltrame, «Gli scenari del Museo Correr», Ciornale Storico della LetteraturaItaliana, XCVII, 1910, pp. 1-48; L. Zorzi, «La raccolta degli scenari italiani della Commedia dell'Arte», enAlie origini del teatro moderno. La commedia dell'arte. Atti del Convegno di Studi. Pontera, 28-29-30 maggio1978, Luciano Mariti, éd., Roma, Bulzoni, 1980, p. 112).

3 5 Según se desprende de las descripciones de los lazzi realizadas, aunque tardíamente, por Placido Adrianien su Selva ovvero Zibaldone di concetti comici, 1734 (E. Petraccone recoge algunos de estos lazzi — Lacommedia dell'Arte. Storia, técnica, scenari, Ñapóles, Ricciardi, 1927). Véase además, S. Thérault, LatCommedia dell'arte» vue à travers le «Zibaldone* de Perouse, París, CNRS, 1965. Es de notar, al rcpecto,que en los soggetti modeneses tampoco aparece la palabra lazzi, \o que lleva a Emilio Re a afirmar que «ilteatro dell'arte non aveva ancora acquistato il suo linguaggio, che è quanto dire il suo gergo, o ne faceva menouso» (E. Re, «Scenari modenesi», Giornale Storico della Letteratura Italiana, LV, 1910, p. 329).

3^ Véase al repecto la ponencia de Ludovico Zorzi y el interesante coloquio posterior («La raccolta degliscenari italiani della Commedia dell'Arte», art. cit., pp. 104-125).

1 2 8 M A R Í A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

disposición de afirmar que representaba también tragedias (u opere reali o heroicas) yobras pastoriles, según la terminología de la época. Es difícil hacer una distinción precisaentre los tres términos de la primera categoría; en general, se trata de historiasambientadas en lugares exóticos (la antigua Roma, Persia, Chipre...), llenas deaventuras, cuyos protagonistas son reyes y príncipes, y con final feliz, la mayoría de lasveces. En cuanto a las pastoriles, se caracterizan por su ambiente arcádico, suspersonajes mitológicos y sus argumentos que recuerdan a los de las favole boscherecciedel primer Quinientos. En todas estas obras no cómicas, aparecen los papeles típicos dela commedia dell'arte constrastando en paréntesis cómicos, o sirviendo las máscaras desubalternos: Magnifico como médico, embajador o consejero real, Zanni como criadodel rey... Es de destacar que este tipo de obras no cómicas son las que más atrezzonecesitarían (cabezas cortadas, caballos...) y que tenían, quizás cambios de escenografía(bosque/ciudad...). Podemos saber algo de su puesta en escena por los "escenarios"posteriores que recogen la Roba necessaria [utilería].37

De acuerdo con esto, si clasificamos los "escenarios" que aparecen en nuestromanuscrito, tenemos el repertorio siguiente: diez comedias (Ia Inansta.}, Oslante,Grota, Leone, Dot pazzi, Furti, Spada mortal y tres sin títulos), seis pastoriles (sintítulos); seis opere reali (Tarquino, Don Ramiro, Ambasciatori y tres sin títulos); y otraobra difícil de catalogar (¿opera mista}), pues presenta tanto características de tragedia uopera reale como de pieza pastoril. Además de estos títulos, que conocemos por losencabezamientos de algunos de los guiones, podemos saber otros que figuraban en elrepertorio de la compañía de Ganassa, bien por los títulos que aparecen al principio dealgunos diálogos escénicos (Del re Artaxerse, n° 44; Nel inosente fanciulo, n° 46; DiErfile sacerdote, n° 48), bien por las cuentas de los tres últimos folios (ñ. 125v-127v), enlas que se ha anotado lo que se le adeuda al Capitano por diferentes representaciones,que son las siguientes: Cavaliero ingrato, Inocente fanciulo, Bravo Falito, La Commediade la patina (?), La Comedia del Cavalier constante, la comedia del Intronato, la comediadi don Ramiro, La persiana, Pazo amante, Tarquino, Tormenti (?), Leone, Furti Novi,dos tragedias y dos pastoriles.38 De esas cuentas, se deduce además el número de obras(diecisiete) que, al menos, en 1580 formaban parte del repertorio representado por lacompañía de Naselli. Como se puede observar, algunos de esos títulos aparecen entrelos scenari de nuestro zibaldone (Ramiro, Leone y Furti), a los que podemos añadir otrocon el que se encabeza un diálogo escénico del mismo manuscrito ( Nel inosentefanciulo). Por otra parte, varios de los textos contenidos en nuestro códice se puedenrelacionar con algunos de los scenari que se conservan en la actualidad ya por el título

3 7 En unos de los scenari de la Biblioteca Riccardiana de Florencia, se recoge, por ejemplo, que, parahacer la sombra del rey, se necesitan unos mantos (/ trè principi di Salerno, en Commedie all'improvviso, ms.Riccardiano 2800). Un recurso similar se utilizaría en uno de nuestros scenari, Don Ramiro, para representarla sombra del rey de Portugal.

3 8 En las cuentas aparece «al caualiero ingratto ancora, 2», «al inocente fanciulo tiro la parte» y «al brauofalito, 18. 4» (f. 125v), por lo que no queda claro si es el título de la obra o es el dinero que se le debe alcapitán por representar esa parte. Me inclino a pensar que se trata de títulos, ya que en el ms. se conservanunos diálogos escénicos encabezados por «Nel inosente fanciulo» y, por otra parte, entre los scenari delMuseo Correr (ms. Correr 1040), se incluye uno titulado II cavalier ingrato.

EL Z1BA LDON E D E S T E F A N E L L O B O T T A R G A 1 2 9

—caso de la Spada mortal, I dot pazzi o Furti—39, o ya por el contenido —caso delscénario n° 56, que corresponde al llamado / tre Becchi.*0

Estos guiones, estructurados en su mayoría en tres actos, presentan a veces unacuriosa distribución. En varias ocasiones (véanse los números 13, 62, 64 y 65), se haninsertado los actos de una pieza entre los de otra, llamándose, en el n° 13, «intermedio»cada acto de la primera pieza. Quizás estemos en estos casos ante la reproducción de laestructura de un espectáculo teatral efectivo. Los actos que llevan tal título (intermedio)no presentan ninguna diferencia genérica con otros de opere reali o pastoriles, lo quenos hace pensar que se los denomine de ese modo sólo por su posición en larepresentación. Lo mismo ocurre con el n° 19 de nuestra descripción que, encabezadopor la palabra "intermedio", es en realidad, una obra pastoril dividida en tres actos.Existen también otras piezas en las que aparece el término "intermedio" (números 14 y49). El n° 14 es un scénario de una comedia en el que se han insertado delante de losactos segundo y tercero dos "intermedios"; pero esta vez no son los actos de una obralos que reciben tal denominación, sino que son piezas independientes en un acto. En elotro caso (n° 49) el término "intermedio" se aplica a unos parlamentos de un rey a sushijos, que, por su contenido, podrían servir para la representación de alguna opera reale.

Junto a los scenari y a lo que hemos denominado roba genérica (poesías, diálogosescénicos, sentencias...), se encuentran numerosos prólogos, que añaden nuevoselementos para conocer el espectáculo, pues por su contenido y estructura podemossaber cómo servían para introducir las comedias y captar la benevolencia y atención delpúblico, además de pedir silencio. En general desarrollan un tema (la vejez, n° 4; laenvidia, n° 5; la alabanza de la mujer, n° 32; las inmundicias del mundo, n° 39; lasoledad n° 43, etc.), haciendo alarde de cultura a través de los ejemplos históricos yliterarios que se traen a colación. Se observa ya en ellos la evolución que sufre elprólogo en el Quinientos, cuando llega a ser pieza de puro entretenimiento,independiente de la obra representada y nacida sólo para divertir.41

Nuestros prólogos exponen cómo veían los actores su propio oficio. Es interesantedestacar el dedicado a la envidia, en el que se acusa a ésta de ser la fuente de lascensuras hechas a los cómicos por recitar en prosa y no en verso:

[...] cerchiamo di dimostrare al mondo come si anno da recitare le comedie, le qualli sonó,aguisa di sale, condimento del uiuer nosrro; sonó imitacione di noi stessi, distrucione del'ocio,tratenimento de sauii, moderacione e freno de li desolutti et idiotti, li qualli, quando quiuengono, mentre noi stiamo recitando e loro ascoltando, non pensano, non uegono, nonoperano cosa ni una che causi a loro infamia et ad altri danno. Ci biasmando questi rabbiosi

39 Títulos recogidos en K. M. Lea, «Appendix F. Handlist of Scenari», en Italian Popular Comedy. A Studyin the "Cotnmedia dell'arte", 1560-1620, with Spécial Référence to the English Stage, Nueva York, Russelland Russell, 1962, 2 vols., vol. Il, pp. 506-54.

4" Conservado en Commedie all'improvviso (Florencia, Biblioteca Riccardiana, ms. Riccardiano 2800) yen Scenari più scelü d'istrioni (Roma, Biblioteca Corsiniana, ms. 45 G. 6).

4 1 Véase Donatella Riposio, Noua Comedia v'appresento. II prologo nella commedia del Cinquecento,Turin, Tirrenia, 1989.

1 3 0 M A R l A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

allani dell'invidia, per che non rapresentiamo in uerso et per che non uestiamo il giouane come

che il uechio [...] (f. 5r-v).42

Se dan luego ejemplos de hombres célebres dañados por la envidia, y se insiste en que:

noi non uogliamo rapresentar le comedie nostre se non in prosa, e uogliamo uestirlanaturalmente e non artificiosamente, secondo Paltezza, grandezza, basezza, età e qualità delpersonaio, e vogliamo, con ragione, difender la comedia per che dal uerso non sia oscuratta,intrigatta, forzatta et interotta [...) (f. 7r).43

Y en que la comedia sea compuesta

[...] in prosa sciolta, chiara, córente, piaceuole [...]. Uogliamo —se dice más adelante—acompagnare l'altezza di sublimi concetti con la dolceza e coppia delli uocaboli più comuni, econ l'armonia délie parolle più úsate, mostrando in sena il como del uiuer nostro. E, a guisadegli pitori, con la uaricttà delli colori retorici, insegnaruelo, che tutto ció il uerso non puo fare[...]. Dobbiamo concludere che, non si potendo sempre dilletare sempre con il ridiculo, sideue diletare con la facilita dele parolle intendenti e con il parlar famigliare più aplicatto aPusodella natural nostra pratica (f. 8r-v.).44

Y se argumenta que:

più tasará il rapresentante per la dificulta della pronuncia del uerso, che, non ben inteso mal sipronuncia e, se si pronuncia bene, non si effetua con il gesto e, se si intende, si pronuncia e sieffetua, non puó fare che non se senta la desinencia e la sonoritá di quella degna più tostó diesser liricamente cantatta che uolgarmente pronunciatta e parlatta [...] (ff. 7v-8r).45

4^ Transcribo el texto del manuscrito sólo desarrollando las abreviaturas y regularizando la acentuación,puntuación y uso de mayúsculas. Para facilitar la comprensión de un texto italiano no siempre de fácil lectura,he incluido en nota la traducción de las citas realizadas, la cual me pertenence. «[...] buscamos demostrar almundo cómo se han de recitar las comedias, las cuales son, a guisa de sal, condimento de nuestro vivir; sonimitación de nosotros mismos, destrucción del ocio, entretenimiento de sabios, moderación y freno dedisolutos e idiotas, los cuales, cuando aquí vienen, mientras nosotros estamos recitando y ellos estánescuchando, ni piensan, ni ven, ni nada hacen que les cause infamia a ellos y daño a otros. Reprochándonosestos rabiosos alanos de la envidia porque no representamos en verso y porque no vestimos al joven como alviejo [...]».

4 3 «no queremos representar nuestras comedias sino en prosa, y queremos vestirlas natural y noartificiosamente, según la altura, grandeza, bajeza, edad y cualidad del personaje, y queremos, con razón,defender la comedia para que no sea oscurecida, enredada, forzada e interrumpida por el verso [...]»

4 4 «[...] en prosa suelta, clara, corriente, agradable [...]. Queremos acompañar la altura de conceptossublimes con la dulzura y abundancia de los vocablos más comunes, y con la armonía de las palabras másusadas, mostrando en escena el modo de nuestro vivir. Y, a guisa de los pintores, con la variedad de loscolores retóricos, enseñároslo; que todo esto el verso no lo puede hacer [...]. Debemos concluir que, nopudiéndose agradar siempre con lo ridículo, se debe agradar con la facilidad de palabras inteligibles y con elhabla familiar, más adecuada al uso de nuestra práctica natural».

«más callará el representante por la dificultad de la pronunciación del verso, que, no bien entendido,mal se pronuncia, y, si se pronuncia bien, no se ejecuta con el gesto y, si se entiende, se pronuncia y se ejecutacon él, no puede hacer que no se sienta la rima y la sonoridad de lo que es más digno de ser líricamentecantado que vulgarmente pronunciado y hablado [...]».

EL ZIBA LDON E DE STEFANELLO BOTTARGA 131

En otro prólogo, pronunciado por una actriz (¿Ortensia, la mujer de Ganassa?) segúnse desprende del mismo texto —podemos de este modo atestiguar la presencia femeninaen las tablas—, se alude a su actuación improvisada como técnica habitual:

Auditorio ilustre, grande es la fuerza de aquellos que pueden oprimir a los debilitados, no pordefetto de Naturalezza, ma {sic) por el ambición y tiranía de aquellos que los quieren soponery abatir por la embydia que tienen contra los que conocen, que podrían en breue quitarle[s] lasfuerzas del imperio. No se marauillen desta my disusada manera de ablar, porque a esto me anmouyda estos mis compañeros que no querían que yo, syendo muier, saliese a ablar en estetheatro de repente, asy como ellos suelen azer, diziendo que sexo muyeril es de menor valorquel suyo [...] (ff. 63v-64r).

En otro prólogo, donde se habla del ingenio humano, se dice al final cómo lacomedia es «spechio della vitta nostra» (f. 82r). Así es literalmente, al menos en losprólogos, pues de ellos se desprenden casi siempre datos autobiográficos. Esto, por otraparte, parece práctica común, según se puede observar también en la colección dePrólogos de Domenico Bruni, cómico geioso y después confidente, que, en el Prologoda ragazzo, cuenta literariamente su vida.46

Por la funcionalidad inmediata para la que nacen o se usan dichos prólogos, esnormal que hagan referencia al auditorio al que se dirigen y quieren conquistar. Por estemotivo, aparece en uno de ellos la ciudad de Valladolid, reafirmándose a través de estedato la presencia de la compañía italiana en la mencionada ciudad:

Al despeno vostro —se lee en el ms.—, ancora che ue dcspiasa, uoio esser mi il primo a parlar,signori. Le signorie vostre me perdonara[n], se ore, in questa collonia hispalense (sic) deValladolit, per che non é, no me pare conueniente dirge uilla, me uedere uscir la prima uolta

Pero también pueden ser nuestros prólogos fuente de otro tipo de informaciones. Enun precioso y profundo prólogo en el que se alaba la soledad, pues en la tranquilidad deella es donde el hombre se encuentra a sí mismo, y donde se la caracteriza como lamayor riqueza que el hombre pueda poseer, el actor se presenta como "Prólogo" ydice:

Non ui marauigliate, o spetori (sic), se a me, che il Prologo mi chiamo, mi udite dire oggi cosesi fantastiche e fuori del uso di tutte quelle parti che si contengono nela tragedia, per chesolitario uiuo lontano dalargomento di essa, il quai tiene carico di farui capaci di quello che uisia da raggionare et iscusare il poeta, della incomodità di luoghi, della importunità di dotti e dela loquacità de i garrulli, inuidiosi et ignoranti. Vedette s'io son solitario e libero che, con mecoparlando, uengo a conoscere quello che statte desiderando et che la comedia che statte perudirle (sic) sia bella, uaga, dotta e breue, ornata di sentencie, di motti e di intrichi, et, in fine,

4 6 Domenico Bruni, fatiche corniche (1623), en Fcrruccio Marotti; Giovanna Romei, La cammediadell'arte e la società barocca. La professions del teatro, pp. 347-50. Por la estructura y referencias literarias delos prólogos del Bruni, puede ser que tanto éstos como los de nuestro manuscrito pertenezcan a una mismatradición.

47 »A vuestro pesar, aunque os desagrade, quiero ser yo el primero en hablar, señores. Vuestras señoríasme perdonarán, si ahora, en esta colonia hispanense de Valladolid, porque no es, no me parece convenientedecirle villa, me veréis salir la primera vez [...]».

132 MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

finita con soaui et agradabili slegature, cinta con il método legato da gl'oblighi plautini eterenciani, li qualli da me non aspettatte che siano detti, per che solo uiuo separatto da i suoiargomenti, [...] (f. 86r-v).48

Esta concepción del prólogo nos recuerda el rumbo que este tomó en el siglo XVI,como espacio autónomo, y en esto no podemos menos que reconocer la influencia deGiraldi Cinzio, si recordamos el prólogo a su tragedia Orbecche, que Abagaro conocíabien, ya que en folios anteriores lo había traducido al castellano:

No os a de dar señores merauillaque aquí yo sea uenido, antes que todos,por mostraros que syempre es diuididode las partes que están en la tragedyael prólogo y, ansí, deyo la costumbrede las tragedias y antigos poetaspor sola la piedad que de uos tengoy, ansí, fuera del consueto estylo,uengo ante uos de merauilla lleno (f. 12v).49

No tenemos, pues, que ir a buscar la fuente de esas ideas más allá de su mismomanuscrito. A través de esta traducción y de otros elementos de nuestro zibaldone nospodemos hacer una idea de la cultura de este actor. Se rompe así la falsa imagen delcómico dell'arte, sobre todo el de la primera generación, como un bufón sin más. Ytambién se puede saber algo más acerca de su formación y de la manera de servirse deese bagaje cultural, igual que cualquier otro autor a la hora de sus composiciones, yasean premeditadas o all'improvviso.so

4 8 «No os maravilléis, ¡oh espectadores!, si a mí, que el Prólogo me llamo, me oís decir hoy cosas tanfantásticas y fuera de uso de todas aquellas panes que se contienen en la tragedia, porque vivo solitario, lejanodel argumento de ella, cuyo trabajo es haceros capaces de dar razón y excusar al poeta, por la incomodidadde los sitios, por la inoportunidad de los doctos y la locuacidad de los gárrulos, envidiosos e ignorantes. Ved ayo soy solitario y libre que, hablando conmigo, vengo a conocer lo que estáis deseando y que la comedia quevais a oír sea bonita, ligera, docta y breve, adornada con sentencias, palabras e intrigas, y, en fin, terminadacon suaves y agradables desenlaces, enlazada con el método heredado de los preceptos plautinos yterencianos, los cuales no esperéis que sean dichos por mí, porque vivo solo, separado de sus argumentos[...]..

4 9 Los versos de Giraldi de los que procede la traducción de Bottarga son los siguientes: «Essere non videe di maraviglia, / Spettatori, che qui venut'i' sia / Prima d'ognun, col prologo diviso / Da la parti che son nela Tragedia, / A ragionar con voi, fuor del costume / De le tragédie e de' Poeti antichi: / Perché non altro chepietà di voi / Mi ha fatto, fuor del consueto stile, / Qui comparir, di maraviglia pieno» (G. B. Giraldi,Orbecche, w . 1-9, en Renzo Cremante, cd., Teatro del Cinquecento. 1. La tragedia, Milán-Nápoles,Ricciardi, 1989, pp. 289-92).

50 Para L. Zorzi, «l'improwisazione, che costituiva la base della loro técnica di recitazione, implicava laperfetta tenuta a mente di un repertorio di "generici" di ampie dimensioni e spesso di cospicuo livelloletterario (i Dialoghi di Platonc, o il Petrarca, o il Tasso, tanto per fare degli esempi)» (Ludovico Zorzi,«Intorno alia Commedia dell'arte», art. cit., p. 436). Además, muchos de estos actores eran a la vez poetas yescritores, como Flamino Scala o los Andreini. (Véanse los "materiales escénicos" publicados por F. Marotti(Ferruccio Marotti; Giovanna Romei, La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro,op. cit.) y los contenidos en las correspondencias de los actores italianos (Siró Ferrone, éd., Comici dell'arte.Corrispondenze. G. B. Andreini. N. Barbieri. P. M. Cecchini. S. Fiorilo. T. Martinelli. F. Scala., Florencia,Casa Editrice Le Lettere, 1990, 2 vols.). Recuérdese, por ejemplo, cómo algunos estaban muy ligados a las

EL ZIBA LDOS E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 133

Aunque los que presentamos aquí son solamente los primeros resultados de unainvestigación en marcha,51 podemos avanzar que el descubrimiento de este manuscrito—quizás el ejemplo más antiguo de un zibaldone de un cómico dell'arte—*2 aporta datosfundamentales para el conocimiento sobre la actuación de una —y muy famosa—compañía dell'arte en España. El códice de Palacio nos permite saber cómo era elmaterial práctico, el diario de trabajo de, al menos, uno de los actores de esta compañía,así como conocer un repertorio, o parte de él, de primera mano.5^ Nos permite tambiénromper con ciertas ideas falsas (como que Ganassa representaba la máscara deArlecch¡no)s* y confirmar otras (como, por ejemplo, que hacían representaciones parael día del Corpus al uso nuestro, según parece por la pieza aquí contenida). Nospermite, por fin, conocer parte del repertorio de Ganassa y enterarnos de ciertosdetalles biográficos. Así ocurre con la separación de Bottarga-Ganassa. Un año despuésde la fecha del manuscrito, en 1581, encontramos que Abagaro Francesco Baldi, aliasBottarga, casado más tarde con la española Luisa de Aranda, viuda del autor decomedias Juan Granado,55 se había separado de Ganassa para constituir compañíapropia.56 Y el caso es que, en nuestro códice, Bottarga le pide al auditorio una especiede beneplácito en los términos siguientes:

academias, hasta tal punto que, incluso una muí ti, La cóatci Rabel la Andreini, es nombrada académica delos Intenti. Otro ejemplo es la urilización del primer acto de esta tragedia — Orbecche— para la trama ydiálogos de un escenario, según se deja entrever por los rraeraenros de diálogos e indicaciones escénicas quellevan por título Di Erifile sacerdotte (ff. 94r-96r;.

5 1 Este estudio es un anticipo de la edición critica que estoy preparando.5 ^ Hoy, que sepamos, sólo se conservan el de Placido Adriani, s. XVIII (S. Thérault, La •Commedia

dell'arte» vue à travers le 'Ztbaldonc de Perouse, op. cit.) y los Prologhi e Dialoghi de Domenico Bruni, delsiglo XVII (Prologhi di Domenico Brunio, detto Fulino. Parte Seconda, Milán, Biblioteca Nazionale Braidcnse,Ag. XrV. 24, y Dialoghi Scenici di Domenico Bruno, detto Fulvio, Cómico Confidente. Fatti da lui in diverseoccasion! ad istanza délie sue compagne: Flaminia, Delta, Valeria, Lavinia e Celia. Parte Prima, Roma,Biblioteca Teatrale del Buccardo, 3. 37. 5. 35/ A). Véase la antología publicada por Marotti (FerruccioMarotti; Giovanna Romei, La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro, op. cit., pp.339-437).

5^ Salvo los scenari de Flaminio Scala, no se tienen noticias de las compañías a la que pudieron pertenecerlos restantes que se conservan (véase además, supra, la nota 34).

5 4 Casiano Pellicer, por ejemplo, en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y delhistrionismo en España, publicado en Madrid en 1804, escribía: «El mismo año de 1574, había en Madrid unacompañía de Comediantes italianos, cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa. Representaban comediasitalianas, mímicas por la mayor parte, y bufonescas, de asuntos triviales y populares. Introducían en ellas laspersonas del Arlequino, del Pantalone, del Dotore. Hacían también los volatines; los títeres, juegos de manos,y tal vez volteaba un mono» (p. 53).

5 5 Por los datos conocidos hasta ahora hemos de suponer que contrajo matrimonio con esta actriz en1582, pues de esta fecha es la primera noticia que poseemos en la que se hace referencia a Luisa de Arandacomo su mujer ( Obligación de Avagaro Franco. Valdés y su mujer Luisa de Aranda a Juan Ruiz, representante,doc. cit.) y de enero de 1582 es la última de la existencia de Juan Granado, primer marido de la mencionadaactriz (Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. SegundaSerie, op. cit., p. 9).

5 6 Por un contrato, en el cual los cómicos dirigidos por Ganassa incorporan a su compañía a dos músicosespañoles, sabemos que, en 1581, Abagaro no se encontraba entre ellos (E. Cotarelo, «Noticias biográficas deAlberto Naselli, cómico famoso del siglo XVI», art. cit., pp. 51-53). La primera noticia que tenemos de

1 3 4 M A R l A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 199J

¡O qué risa! ¡O qué maraviglia! Espantóme de mi mismo, ilustrisimi uiri, ausum esse, serosado, tantum tnei humeri onus imponere de hauerme formado tan grande y graue peso sobremis espaldas, quota, porque, tanta est enim magnttudo uestra, ergo vos meritori, que yo meconfundo, pierdo el hilo, el sugeto, la abla, el discurso para paciguar el ánimo de vuestrasmercedes en escucharme, tal que, aliándome en una olla pudrida de confusiones, quedomudo y sordo, sordo de oír las opiniones de muchos que dizen ¿cómo es posible esto?¿Bottarga sin Ganassa? Todo será vinagre. Otros, ¿cómo se ara esta pipitoria? Grande es suatrevimiento (f. 83r).

Quizás el amor por la actriz Luisa de Aranda hizo que Stefanello se quedara enValladolid, ciudad en la que residía la citada cómica. Su decisión la justifica en el mismoprólogo, argumentando que,

aunque es lei natural amar la patria [...], como el árbol que, cargado los ramos de muchosfrutos, los inclina a la raíz porque quiere agradecelle l'abundancia que por su causa nace, ansíyo, bilanza cargada de la mucha afición que vuestras mercedes me tienen y arbor que conoscoser, que por anzy quedo in tan buena tierra como ésta [Valladolid] a que me inclina y aquí mequiero quedar, porque ubi bonum ibi patria (ff. lOlr y 102 v).57

El atrevimiento, quizás, fue grande, pero Bottarga sin Ganassa no fue todo vinagre.La actividad teatral de Abagaro con su nueva compañía como autor de comedias, segúnrezan a partir de ahora los documentos notariales, la podemos rastrear hasta 1588.58 Sufama queda patente en los testimonios literarios de la época,59 así como en elsignificativo hecho de que Lope de Vega eligiera la máscara de Bottarga como disfraz enlas fiestas celebradas en Valencia, en 1599, con motivo de las bodas de Felipe III conMargarita de Austria y de la infanta Isabel con el Archiduque Alberto. En la relación delos festejos realizada por Felipe Ganoa, leemos en efecto:

Pues passando adelante con estas fiestas de Carnestoliendas, digo que el húitimo día délias quefue martes, a las dos horas después de mediodía, salieron de la ciudad [de Valencia], por eldicho soportal del Real huna hermossa y gallarda cuadrilla de cavalleros disfrasados demáscaras muy bien apuestos con sus cavallos [...]. Consequitiuamente después por su horden¡van delanteros dos máscaras ridiculas, cual huno dellos fue conoscido ser el Poheta Lope deVega, el cual venía vestido de Botarga, abito italiano, que hera todo de colorado, con calsas yropilla seguidas y ropa larga de levantar, de chamelote negro, con una gorra de terciopelollano en la cabesa; y éste iva a cavallo con una muía vaya, ensillada a la gineta, y petral de

Bottarga como autor de comedias con compañía propia data del 12 de marzo de 1582 (Obligación de AvagaroFranco. Valdés y su mujer Luisa de Arando a Juan Ruiz, representante, doc. cit.).

5 7 No deja de ser curioso que Bottarga haya elegido, para ejemplificar su separación de Ganasa, el caso deuna matrona romana que, poco después de enviudar, quiso volver a tomar marido y buscó una estratagemapara demostrar que cualquier escándalo, cuando la gente se habitúa a él, deja de serlo.

•58 La última noticia conocida hasta el momento es del 3 de abril de 1588 (C. Pérez Pastor, Nuevos datosacerca del histrionismo español en los siglos XVJ y XVII, op. cit., p. 23). Quizás en 1604 había muerto ya, puesen esta fecha Luisa de Aranda y María de Granados, su hija, dan poder a Gaspar de Porres, para que vendaunas casas que tenían en Valladolid (idem, p. 87). En este poder no aparece el nombre de Abagaro, adiferencia de lo que ocurre en anteriores documentos, en los que se hipotecan estas mismas casas.

' 9 Matilde Goulard de la Lama aporta un buen número de ejemplos ("Botarga: un recuerdo de la comediaitaliana», en Mélanges de Philologie Romane offerts à M. Karls Michàelson, Gôteborg, 1952, pp. 198-216).

EL ZIBA LDON E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 135

cascaveles, y por el vestido que traía y arsones de la silla llevava colgando diferentes animalesde carne para comer, representando el tiempo de Carnal [...]. Y a su lado isquierdo le hyba laotra máscara, su compañero, vestido [...] Ganasa, italiano, [...].*"

Ejemplo éste de cómo pasaron al acervo común del mundo de la fiesta las figuras deuna pareja de actores de la commedia dell'arte en España.

Apéndice

Descripción del contenido61

1. f. Ir: Poesías Io [soneto). «Sopra un bianco destrier l'alta e deuina...»2. f. lv: IWustrissimo sigwore. (fragmento de un prólogo ?]. «per una cosa chi è e non se uede e se

si uedesse...»3. f. lv: «De (?) siropi e ona (?) medicina o sangria solo solicito sig* ...»4. 2r-4v: Prologo in latino sermone, [prólogo]. «Miror enim me Jpseum Illr<sír/ss/mi uiri, nimia

Jam scnectute/ confectum...»5. ff. 5r-9v: Prollogo. [prólogo]. «Che gran forza tiene la invidia Jllustrissimi spetatatorj (sic)...»6. ff. lOr: Al (?) signor Gioan Martino [soneto]. «Luce che gF alti monti orni é rischiari...»7. ff. 10v-llr: [fragmento en endecasílabos y heptasílabos]. «La obligación adonde/ la Virtud

Clara siempre me à tenjdo...»8. ff. llr-12r: [diálogos escénicos].62 «Ben conosco io ch< non hai [...] di uenti prati...»9. ff. 12v-26r: La tragedya Hela (sic) orbeque [traducción al castellano de parte de la tragedia

Orbecche de G. B. Giraldi]. «no os à de dar señores merauilla...»10. ff. 2ér-29r: [glosa dramática del Ave AlJna. Quintillas]. «El grande autor de la uyda...»11. f. 29v: [sentencias ?]. «la dona come la uigna que cada uno quiere [...]»12. ff. 29v-31r: [prólogo]. «Al despetto uostro ancora che ue despiasa uoio...»

6 0 Libro copioso y muy verdadero del cassamiento y bodas de ¡as magestades del rey de España donPhelipe tercero con Doña Margarita de Austria en su ciudad de Valencia de Aragón [...], Biblioteca General iHistórica de la Universitat de Valencia, ms. 550 (Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622), Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de Valencia, 1993, p. 212). Por esta relacióntenemos noticia de cómo era la vestimenta teatral del personaje, siendo éste un dato más que confirma que lamáscara de Bottarga se corresponde con la de Pantalons, según la iconografía que nos ha llegado. Dos fondosinteresantes son los conservados en la Biblioteca Teatrale del Buccardo de Roma y en el Museo Teatrale aliaScala de Milán, además de la colección Fossard, anteriormente citada. Se puede encontrar información deellos en L. Rasi, Catalogo genérale delta raccolta drammatica italiana, Florencia, Landi, 1912, y en el libroMuseo Teatrale alia Scala, Milán, Electa, 1975, 3 vols.

6 1 La descripción de las diversas piezas que contiene el ms. se ha hecho por el orden que presenta éste.Después del número de folio/folios, se transcribe el título de la obra o fragmento —caso en que aparezca—,seguido de su caracterización entre corchetes y, por último, el primer verso o la primera linca —a vecestambién parte de la siguiente para dar sentido a la frase— entre comillas latinas. Para la transcriepión delcomienzo de cada componente, se han mantenido el uso de mayúscula, puntuación, acentuación y grafías delms., desarrollando las abreviaturas y señalando las adiciones en cursiva. En los scenari, indicamos elcomienzo de cada acto. En algunas ocasiones, no ofrecemos la caracterización del fragmento o pieza, ya que,debido a la naturaleza del ms. —un cuaderno de notas, como hemos visto—, es difícil identificar y catalogarsus componentes, pues algunos se presentan inacabados y no siempre tienen marcas formales de principio y/ofin. Por esta misma razón, la descripción podría verse modificada en mis estudios posteriores.

6 2 Llamamos "diálogos escénicos" a los textos que serían recitados en escena por un actor (parlamentos ymonólogos), como hace D. Bruni (Dialogbi Scenici di Domenico Bruno, detto Fulvio [...], ms. cit.).

1 3 6 M A R Í A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

13. ff. 31v-35r: [2 scenari]. jntermedio primo «Tarquino sesto et arunto tito e bruto manda/ tittoarunto al oráculo de apolo...». Atto primo. «Curdo /Orado / Contrastando d i che nondourebe oracio casarsi...». 2o jntermedio «Sesto e Colatino da Aidea che sono uenuti in...».2o atto. «Jsabela e franceschina che dichi al suo Jnamorato / como se e fatta monaca...». 3o

]nxermedio «Colatino di hauer sforzarca lugona...». 3o Atto. «Curci'o che non à potuto hauersiluia qwal si e seratta in una cámara...»

14. ff. 35r-37r: [scénario con dos intermedi]. jntermedio. Actto (sic) primo «Magnifico I trastulo Izani / Contrastano chi e piu fidèle Magnifico I li acorda trastulo...». Intermedio «Vechiodolendosi del Mal fig/iolo...». Atto 2o. «Oracio / Ortewsi'a / che si uol partir per andar a nap olia trouar...». jntermedio «Epaminonda pelipoda con un fig//'olo Epaminonda / lo riprendc...».Atto 3o. «Curzioper il trigo...»

15. ff. 37v: [agudeza]. «3 servitori, uno una pezza di damas l'altro / un'anelo...»16. ff. 37v-40v. [scénario]. «Artaxerse dulipo re d; lidi li adimawda / de la sua felicita...». Atto 2°.

«Dulipo dolendosi de la sua miseria...», atto 3°. «Zani che á placatta francescfc/na si alegra...»17. ff. 40v-43v: Ramiro, [scénario], «Re don sanchio (sic) garcia su fig/íolo dice che per essersi /

soleuatti i mori...». Atto 2°. «Domicio / Re con la regina piglia licencia li [...]». Atto [3o].«Ermisenda con un anelo Jn ditto alegra pen / sando...»

18. ((. 43v-45r. Oslante, [scénario], «magnifico zani che aspeta la figlia da napolí manda a la portazani...». 2o. «Pietro / Zani / con la schiuma (?) zani si alegra...». 3o. «Jsabella di uoler scoprirl'amor suo a pietro...»

19. ff. 45r-47v: Jntermedio [scénario]. «La Maga dolendosi del amor che non li porta li sireno...».2°. «flori alegra che a preso délia et che sireno...». 3°. «Árgano / Flori / si fa dar un pugnalecon il qwalle...».

20. ñ. 47v-48v: [scénario]. «Jnaco / io / che non si aJontani da lui si parte...». 2o. «Junone / Argo /gli da la uacha Jn guardia...». 3°. «Mercurio tranformatto...

21. ff. 48v-51v: Leone, [scénario]. p°. «Magm/îco zani e francese gli pone a la bona guar / dia...».1°. «Magco. / cap". / Zani / gli Jnsegna la Jmbasciarta Cap/rano zani / si partono...». 3°.«Oracio come e uenuto a la fonte bella...»

22. ff. 51v-53v: [octavas]. «Las armas en nueuos cuerpos transformadas...»23. f. 54r: [fragmento de diálogo?], «al que tu madre tu hernana (sic) tu hisa y tus / moros

pidan...»24. f. 54r: [dicho sentencioso ?]. «si se entibia el amor busca competidor...»25. f. 54r: [dicho sentencioso ?]. «los que tierne {sic) cerrada la bolsa atapale la / puerta...»26. f. 54r: [enigma], «la mayor / de (?) una aguza...»27. ff. 54r-54v: [juramento], «plegó a dios que padescas perpetuo destierro...»28. ff. 54v-58v: [diálogo escénico], «para que quiero saludaros si la vuestra entonación con nin /

guna melezina no se sana...»29. f. 58v: [diálogo escénico], «il goiuane Jnamorato e come la pelota che [...]»30. f. 62r: La proua di lida (?). «dui pezeri (?) la força a da far / con mi come el leompardo a la

Heure...»31. f. 62v-63r: [diálogo escénico]. «Amore molti dicono che chi lo segué va mor/ te...»32. ff. 63v-67v: [prólogo]. «Auditorio Illustre grande es la fuerza, de / aquellos que pueden

oprimir...»33. ff. 67v-68r: [octava]. Amor si quies saber en mi se alia...»34. f. 68r: Saber tanto por mí. [fragmento de diálogo ?]. «A alma mia barca de mi remo Caudal de

/ mi Azienda...»35. ff. 68r-68v: [soneto], «admirable santojo spejo claro...»36. ff. 69v-70r:63 [soneto]. «Spirto Real che con si chiara tromba...»

63 F. 69r en blanco.

EL ZIBA LDOS E DE STEFANELLO BOTTARGA 137

37. ff. 70r-72r: [diálogos escénicos], «quando o tirsi mió Jo mi Jnamorai della / mia bella flori...»38. íi. 73v-77v:64 [prólogo ?]. «Mentre che io col orechio della mente ho {sic) contem / piando e

con l'ochio corporio uegendo...»39. ff. 78r-82r: (prólogo). «Veramente ch'io non so conche raggione / a questa Machina uisibile,

di Mondo...»40. ff. 82v-83r: «Plutone ancora che sotto uelame di fauole come egli / suole...»41. f. 83r: [fragmento de un prólogo], «o que risa o que marauiglia, espantóme / de mi mismo...»42. f. 83v: [fragmento de diálogo?], «l'amicia Aristotile dice che e piu necessaria / che non e la

Justicia...»43. ff. 84r-86v: De ¡a solitudine. [prólogo], «ó beata solitudine, ó peregrinacione senza /

Naufragij...»44. ff. 86v-88r: Del Re artaxerse. [diálogos escénicos]. «Zan dulipo / Non se sai ó dulipo che la

uitta nostra e come una / fauola...»45. ff. 88r-88v: [fragmentos de diálogos en español e italiano], «quien tiene dinero es maior poeta

che hornero...»46. ff. 88v-90r: Nel ¡nosente fanciulo. [diálogos escénicos], «o come mi ralegro e Joisco di uederti

ridotto a / questo termine di disuentura...»47. ff. 90r-94r: [fragmentos de una tragedia en endecasílabos sueltos], «doppoi che triomfante o

figlie care...»48. ff. 94r-96r: Di Enfile sacerdotte. (diálogos escénicos]. «Venus che al tuo potere il mar la terra

il / cielo e il cieco Jnferno...»49. ff. 96r-100r: Intermedijoj delle frezze. [diálogos escénicos], «figíioli miei carissimi perche a

uoi non e cosa / piu certa che la morte...»50. ff. 100r-102v: [prólogo]65, «que no se pusiesse à ello mal le ira en essa / mudanza...»51. ff. 103r-104r: Sor' pr (?)-dui marinan-, [endecasílabos sueltos], «es posible ó hermano que

nuestra sepoltura...»52. ff. 104v-105r: [soneto]^. «Amor me syge temor me da despuelas (sic)...»53. ff. 105r-105v: [comentario del soneto anterior]. «Señora mia en este sonetto que my afecion/ a

compuesto...»54. ff. 105v-106v: [fragmento de una glosa en coplas reales]. «Amor y myedo pretjende...»55. ff. 106v-108v(bis): [fragmento de composición en endecasílabos y heptasílabos en la que se

introduce un soneto]. «L'aquilla che col sguardo affessa il sole,...», f. 108r (bis): [soneto].«Alma Real che con Jmortal grido...»

56. ff. 108v(bis)-110r: [scénario]. 'Magnifico Moglie discore de la zelosia Lei adi/ mandalimoni...». Atto 2o. «Zani ua á casa magnifico si dispera...».

57. ff. 110r-112r: Furti. [scénario]. «Casandro e oracio che li roba il fondaco e che non tenghiamicicia di zani...». 2o. «Zani uestito da akxandro cur?/o da Cuoco li dice...». 3o. «Cassandroe alexandro albertuci hauendosi cono / sciuti...»

58. ff. 112r-113r: ]' Jnansta. (?) [scénario]. 'Magnifico. /Tofano/ di uoler casar suo fig/z'olo curdo/ con isabela...». 2o. «Magm'/ico alegro del parentato zani che non á/ portato niente...». [3o].«Zani che non a trouato Curc/o Jn questo....»

59. ff. 113v-115v: Ambasciatori. [scénario], «il signo! con serui nara non uolersi casare perhauersi / promesso ad una andando a la Cada...». «Curc/o / ortews/a / lui la Conforta con direche li par di hauer / uedutti...». «magnifico / zani / per fugire...»

60. ff. 115v-116v: [scénario]. «Zani / Curc/o / contrastando sopra il gouerno di Casa...». 2°.«orter/s/a(?) / oracio / si partono louano (sic) el segno del osteria...».

64 Ff. 72v-73r en blanco.^s Es continuación del anterior contenido en el fol. 83r.66 En el fol. 104v está el borrador del soneto que es copiado en limpio en el fol. 105r.

1 3 8 M A R l A D E L V A L L E O J E D A C A L V O Criticón, 63, 1995

61. ff. 116v-117v: Grota. [scénario]. «Magnifico I onensia I Zani / Contrastando de la gelosia leientra / lui con zani...». Atto 2°. «curc/o dolendosi di ottensia Jn q«esto.. . . . . 3o. «íranceschina./ Magnifico che uadi acchiamar (sic) curc/o et entra...»

62. ff. 117v-119r: [ 2 scenari]. «Nutrice discore del amor di mira COM el padre...». Atto primo «Sireno di esser Jnamorato di flori sorela di / Curc/'o...». 2°. «I (?) dui ciprioti che non sano chidebono ellegir / per re...». [3o] 'Magnifico fa l'eco si parte...». 3o . «Adone lodandose dellaCaccia mar/ Marte...». Ato 3o . «Sireno dolendosi...»

63. ff. 119v-120r: Dot Pazzi. [scénario]. «Magnifico I Zani/ del fig//olo perso e di uoler maritarIsabella/ con Tofano...». «zani (?) / Oracio / ua da Jsabela uogliono fugire...»

64. ff. 120v-123r: [2 scenari]. «Netuno Jnamorato di Medusa si ua a trans/ formar ¡n Caualo...».Atto primo «Curcio / Sireno / Sireno lauda Amore l'altro lo biasma...». 2o. «Polidette (?) seruodi uoler mandar a la Morte / perseo...». Atto 2o. «MagnificoI Mago / che i pastori uadino a lasfinge non / troua...». 3o. «estenese (?) e euriale (?) Jn anelo (?) se uogliono pre / star...». 3°atto. «Sireno laudandosi del suo armento deli / Delia...»

65. ff. 123r-125r: [2 scenari]. Primo. «Priamo/ hecuba/ sacerdote/ Seruo col fanciulo Narano il /sogno...». Ato primo. «Re Magnifico Capitano sopra la Jnfirmita del / principe...». 2o. «Parissi mete a dormiré...». 2o. «Re Magnifico Capitano nara sua fig/iola esser causa de la / Infermitadi tireno...».3°. «Paris che uuol suiar (?) cieña per uendicarse di / ersiona...». 3°. «Magnificoche a sentito de la morte di oracio...»

66. ff. 125r-126r: Spada mortal, [scénario], «philosopho/ Curdo / lo riprende del suo amore e chenon e / suo padre ». 2o. «Curcio per parlar a ortensia Jn q«esto ». 3o . «Principe che noncompare chi lo libere de la / spada...»

67. ff. 125v-127v: [cuentas], «a di 6 Maggio 1580/Julio mi resto, a daré...»68. f. 127v: [alfabeto griego].

OJEDA CALVO, María del Valle, Nuevas aportaciones al estudio de la «Commedia dell'arte» enEspaña: el «zibaldone» de Stefanello Bottarga. En Criticón (Toulouse), 63, 199S, pp. 119-138.

Resumen. Descripción y estudio del ms. 11-1586 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, de finales delsiglo XVI (1580). Se trata de un códice escrito en italiano y español que contiene un material muy diverso—prólogos, diálogos escénicos, poesías, guiones de comedias (scenari)... Podemos calificarlo, pues, como unzibaldone, es decir, un cuaderno de apuntes de un actor ¿ell'artt. Su autor fue posiblemente AbagaroFrancesco Baldi, alias Stefanello Bottarga, miembro de la compañía de Alberto Naselli, más conocido por sunombre artístico de Canassa.

Résumé. Description et analyse du ms. 11-1586 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, de la fin du XVIe

siècle (1580). Il s'agit d'un manuscrit écrit en italien et en espagnol, et dont le contenu est extrêmementdiversifié : prologues, dialogues scéniques, poésies, scénarios (scenari)... On est en présence d'un zibaldone,c'est-à-dire d'un carnet de notes d'un acteur de la commedia dell'arte. Son auteur fut sans doute AbagaroFrancesco Baldi, alias Stefanello Bottarga, qui était membre de la compagnie d'Alberto Naselli, le fameuxCanassa.

Summary. Description and study of the manuscript 11-1586 from the Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Itdates back to the end of the XVI century (1580). The codex is written in Italian and Spanish and it containsmiscelaneous materials —prologues, theatrical dialogues, poems, comedy scripts (scenari), etc. It can bedescribed as a zibaldone, namely a notebook written by an actor dell'arte. Presumably written by AbagaroFrancesco Baldi, alias of Stefanello Bottarga, a member of the company of Alberto Naselli, better known asCanassa, his artistic ñame.

Palabras claves. Ms. 11-1586 BPR. Commedia dell'arte. Stefanello Bottarga. Abagaro Ficscobaldi o FrancescoBaldi. Alberto Naselli. Ganassa. Zibaldone. Máscaras. Scenari. Prólogos. Materiales genéricos (generici).