Novosibirsk Theatre Magazine "OKOLO" № 4

СодержаниеОт редакции.......................................................................................................................................................3

Persona grata «Искусство должно действовать на всех»Беседу с Иваном Вырыпаевым ведет Юлия Исакова.......................................................................7«Всё начинается с личного ощущения писателя»Беседу с Томом Стоппардом ведет Анастасия Москалёва........................................................11

Реконструкция ДругогоВ ритме поколений:о режиссере Алексее КрикливомЛариса Шатина............................................................................................................................15

«Конфликт» интерпретацийНа вопросы редакции ответили актеры Владимир Лемешонок, Дарья Емельянова, Халида Иванова, Лаврентий Сорокин, Анна Михайленко, Андрей Яковлев, Ирина Ефимова, Артём Находкин...............................................................................................................................................25

ЛабораторияГерой. 21Сергей Самойленко о Лаборатории молодой режиссуры «Герой. 21»........................................35«Поиски художественной правды сегодня – в отрыве театра от театра»Беседу с режиссером Сергеем Чеховым ведут Оксана Ефременко, Дарья Флеенко................39

Критика и аналитикаТенденция, однако(о некоторых спектаклях Новосибирского театра оперы и балета 2013 года)Ирина Яськевич...................................................................................................................................................................43Сценический гибридСергей Коробейников о спектакле «Месса» Новосибирского театра оперы и балета...............51АнтифаустВалерия Лендова о спектакле «Отцы и сыновья» театра «Красный факел»..................................55

Детско-взрослые игрыСергей Самойленко о спектакле «Отцы и сыновья» театра «Красный факел».................................................................................................................................................59«KILL» как поводТеатральный лексикон Тимофея Кулябина по версии Анастасии Москалёвой и Оксаны Ефременко..................................................................................................63Не исповедь…Евгений Арзамасцев о спектакле «Крейцерова соната» театра «Глобус».........................................67История воображаемой смертиМария Кожина о спектакле «Крейцерова соната» театра «Глобус»......................................................71Ссылка, водка, небесаДмитрий Королев о спектакле «Унтиловск» НГДТ п/р С. Афанасьева.................................................................................................73Небеса обетованные в капле гнилой воды (о музыке в спектакле «Унтиловск»)Сергей Коробейников..................................................................................................75Время женщинЯна Глембоцкая о спектакле «Ксения Петербургская» театра «Старый дом»...........................................................................................................77 Пьяницы, разбойники, какие-то святые…Илья Кузнецов о спектакле «Ксения Петербургская» театра «Старый дом»....................................................................................................................................79Мюзикл в сибирских городах: Красноярск, Северск, КемеровоАлександр Зубов....................................................................................................81

Теория 10 тезисов о постдраматическом театре икниге Ханса-Тиса ЛеманаЮрий Шатин.......................................................................................................................89Актерское искусство как прорыв в подлинное:теория театра Ежи Гротовского и экзистенциализмВасилий Кузин......................................................................................................93

3

От редакцииЗаконы информационного общества

сделали все споры и дискуссии особен-но острыми. Какой бы темы ни коснулись – в социальных сетях, на телевидении, в прессе – собеседники то и дело впадают в крайность. Театру особенно близка эта кон-фликтная природа существования. Поэтому если и берутся обсуждать профессию, спе-циальное образование или метод постанов-ки, то не иначе как в категориях «казнить, нельзя помиловать». Есть в этом и поло-жительный момент – в споре, как известно, рождается если не истина, то проблема. И наиболее важной из всех современных про-блем стало само понятие «современности». В эпицентр острого вопроса попадают не столько режиссеры или театральные худож-ники – а прежде всего, актеры. Ведь именно

они воплощают современного героя, сами превращаясь в образы своего поколения. Но именно они и провоцируют самые громкие обсуждения актуального искусства и его продвижение на сцену.

Сегодняшний актер находится в слож-ном положении: на разломе эпох и в кон-тексте театральных реформ. Современная драма часто требует иных способов суще-ствования, нового взаимодействия с ролью, режиссером и театральным пространством, современные режиссеры, в свою очередь, нередко видят актера не в традиционной и привычной для него роли. Один из послед-них и близких для Новосибирска примеров – спектакль «Ручейник, или Куда делся Ан-дрей?» режиссера Семена Александровско-го, где актеры «Старого дома» выступили в роли «перформеров». Играющие в спектакле и их коллеги, пришедшие взглянуть на «но-

вые формы» постдраматического театра, за-давались вопросом: в чем смысл их участия в спектакле, когда от них не требуется пере-воплощения? Причем из вопроса следует не только недоумение, но паника и оттор-жение. А это порождает защитную реакцию, охранительную по отношению к культуре. Так, естественный процесс возникновения новых актерских и режиссерских систем, который, в конечном счете, определяет дви-жение в театральном искусстве, часто вос-принимается как нападение на профессио-нальную идентичность.

Актер русского театра до сих пор верит в одну единственно правильную универсаль-ную систему, которая может стать ключом к открытию любого текста, любых социальных проблем, но действительность упорно со-

противляется этому представлению. Грани-ца между тем, что долгое время считалось профессиональным в нашей сценической практике, и тем, что предлагает современная культура, стремительно расширяется. Про-блема осложняется еще и в том смысле, что большинство российских театральных учеб-ных заведений до сих пор оперируют поня-тием «магистральный» метод.

О современности и ее отражении на сцене мы и решили поговорить с актерами новосибирских театров. Мы выбрали пред-ставителей разных поколений – не так давно вступивших на сцену и опытных мастеров. Вопросы строились вокруг образа нынеш-него героя и актера, смены содержания теа-трального послания последних десятилетий и вокруг того – должно ли меняться теа-тральное образование? Неожиданно для нас позиция поколений совпала настолько, что,

Марина Давыдова, театраль-ный критик: «Главный тренд времени — в отмене всех и всяческих границ: между национальными культурами, между видами искусства, между стилями, между жанрами, между школами. Ничто не мешает се-годня психологическому театру оказаться трансгрессивным, экспериментальному — психо-логическим, лекции стать спекта-клем, спектаклю быть похожим на инсталляцию. Принадлеж-ность тому или иному «депар-

таменту» давно уже ничего не решает. Но мы свято верим, что есть какая-то неизменная психология человека, а также не-изменные законы театрального зрелища, единые на все време-на. И держимся за устаревшую терминологию, как человек в шторм за мачту корабля.Между тем есть только одно условие, которое превращает сценический опус — психо-логический, постбрехтовский, трансгрессивный или медита-тивный — в художественный

акт. Хороший современный спектакль должен быть… со-временным. Это расплывчатое понятие и в то же время очень конкретное. Современный — это тот, в котором Вселенная, социум, отдельная личность и ее психология увидены глаза-ми человека начала XXI века, а не середины ХХ, например».

(Давыдова М. Нерусский психологический театр / http://www.colta.ru/articles/theatre/1163)

4

судя по ответам практически всех интервью-ируемых, стало очевидным: в актерской про-фессии нет конфликта интерпретаций. Кон-серватизм был лейтмотивом большей части размышлений. Любопытно при этом, что творческая практика актеров – все они игра-ют в спектаклях, поставленных в различных системах и вписанных в контекст актуально-го искусства – опровергает их высказывания. Так ощутился парадокс: единомыслие в от-казе от современного и экспериментального разбивается реальным положением вещей.

Обратная ситуация возникла в нашей беседе со знаковыми драматургами двух поколений – Томом Стоппардом и Иваном Вырыпаевым. Сегодняшний автор настоль-

ко стремительно меняет веру, манеру пись-ма, стиль, что каждая его новая пьеса в этом смысле откровение. Как наблюдатель, дра-матург оказывается более чутким и внима-тельным к эпохе, по сравнению с актером, который нередко существует достаточно изолированно. Вначале он замкнут рам-ками театральной школы, а затем театром – ведь именно здесь проходит его жизнь с утра до глубокого вечера, именно здесь он вынужден наблюдать жизнь современни-ков, улавливать образ сегодняшнего героя.

Cтоль открытую позицию, как и драма-турги, занимает малая часть критиков и теоретиков театра (последние – вообще ред-кая разновидность театрального сообще-ства). Они не боятся осмысливать «чужое» с точки зрения отечественной культуры, вводить темы нового театра в пространство дискуссии. Так происходит сегодня с кни-

гой «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана, изданной более десяти лет назад в Германии и только что переведенной в Рос-сии. В Новосибирске ее историческому и те-оретическому осмыслению был посвящен доклад Юрия Шатина, тезисы которого мы публикуем в этом номере.

В конечном итоге можно сколько угодно дискутировать о необходимости прививки новизны российской сцене, теоретизиро-вать и издавать литературу на эти темы, но во многом формирует театральную дей-ствительность не только кругозор людей театра, но и, конечно, горизонт ожиданий публики. Однако сегодняшний зритель ско-рее цензор. В спектакле он чаще интересу-

ется религиозными, политическими, язы-ковыми (обсценная лексика) подтекстами больше, чем самой эстетикой, художествен-ным размышлением о мире. И не сложно догадаться, что молодому режиссеру и ак-терам ой как хочется сбежать из театраль-ного «суда» в новые пространства, где люди научились мыслить настоящим без покло-нения сверхчеловеческому и идеальному. Об этом интервью с молодым режиссером Сергеем Чеховым, провозглашающим, что «поиск художественной правды сегодня в отрыве театра от театра»… Но как же всё-таки хочется остаться собственно в театре, не отказываясь от свободы как своего, так и чужого высказывания.

Оксана Ефременко, Анастасия Москалёва,

Дарья Флеенко

Александр Кузин, режиссер: «Метод перестал быть акту-ален в тот момент, когда рух-нули границы и табу – в 90-е годы. Но я не знаю, что нуж-но исправить в современной системе образования. Я рабо-таю так, как работал и рань-ше. Прежде всего, меня учили как-то относиться к тексту: сна-

чала есть автор, потом время, в котором существуют герои, а потом только ты. А сегодня ведь принципиально другой подход – важно, что «Я» ду-маю. Все возникает не просто так. Значит, это некий процесс против того, что застоялось. И действительно, мы же с вами видим огромное количество

неинтересных скучных театров. И в этом отношении, когда сегодня выходят некоторые 80-летние педагоги и говорят: «Мы за Станиславского, мы единственные, кто сохранили». И мне хочется все время задать вопрос: а зачем?»

Константин Райкин, режис-сер, актер: «Современный театр – это тот, который се-годня существует. Сильно опе-режать время театральный спектакль, мне кажется, не должен. В отличие, скажем, от кино. Потому что кино может полежать на полке и подо-ждать зрителя, пока он дого-нит. Мне в свое время критик

Марина Давыдова задавала вопрос: «А вы не хотите ли сделать такой провал, кото-рый войдет в анналы?» Да никогда в жизни! А вы не хо-тите ли убить свое дитя, чтоб потом об этом все написали? Да лучше я помру! Неуспеха боюсь больше, чем смерти. Самое страшное – быть не-понятым. Это вообще одно

из ответвлений современного театра – намеренно непонят-ное творчество».

(Я люблю балдеть в театре. К. Райкин и К. Богомолов откры-вают собственные театральные школы / http://gorod.afisha.ru/archive/rajkin-bogomolov/)

Persona grata

7

Иван Вырыпаев: «Искусство должно действовать на всех»

В последний раз драматург, сценарист и ре-жиссёр Иван Вырыпаев приезжал в Новоси-бирск в 2009 году, чтобы представить свой фильм «Кислород». Премьера «Танца Дели» минувшей зимой прошла без автора, в то время как вопросы обо всём – от будущего российского театра до смысла бытия – продолжали накапливаться. Мы встретились и поговорили с новым художественным руко-водителем театра «Практика» в Барнауле, куда Вырыпаев при-ехал показывать и обсуждать со зрителями «Танец Дели».

почувствовали её так же, как чувствую я, поэтому сейчас я вам её покажу. Сами сю-жеты и персонажи просто служат поводом, я им особого значения не придаю.

Каким образом вы выстраиваете отно-шения с актёрами? Нужно ли им текст присваивать, проживать, отстранять-ся от него или вести себя на сцене иным образом?

Это похоже на то, как вы смотрите кино. Вы посмотрели какой-то интересный фильм и хотите мне его рассказать. Вы приходите из кинотеатра и говорите: Ваня, я хочу, чтобы вы это поняли – и рассказываете мне, изображаете геро-ев того же Тарантино. Самое главное, чего вы хотите от меня как актриса от зрителя – чтобы я почувствовал то же самое, что в кино чувствовали вы. Если вы прочитали «Гамлета» и рассказываете его – получится спектакль про вас, но про вас с Шекспиром. Другое дело – есть анализ пьесы, и я считаю, что нужно не вносить туда своё, а пытаться понять, что именно сказал Шекспир.

Мне кажется, что сегодняшний ге-рой в театре – это именно тот, кто исполняет. Ему я сопереживаю – я не могу Гамлету сопереживать. Его нет, не существует такого Гамлета. Главное – тот, кто со мной гово-рит, он реален.

В ваших текстах прописаны очень разные герои. Всегда ли они были для вас героями в процессе создания? Как сейчас, через десять лет, вами воспринимается тот же Санёк из «Кислорода»?

Отличие всей моей драматургии заклю-чается в том, что у меня всего лишь один герой. Вернее, два: Исполнитель и Ис-полнительница. В «Кислороде» Санёк – это человек, о котором рассказывается, а герой на сцене, с которым что-то происходит – всё-таки тот, кто исполняет этот текст. Всё строится на том, что вначале я – человек, потом я – актёр и вам – залу, что-то по-казываю и говорю. В первую очередь меня интересуют определённые темы, и во всех текстах все герои, о которых рассказывают Он и Она, им соответствуют. Когда я писал «Кислород», мне было 28 лет, сейчас – 38, и уже тогда я не был героем этой пьесы и писал с дистанцией. Каждый герой моей пьесы есть во мне, но он настолько же во мне, насколько и в других.

Складываются ли в текстах определён-ные отношения между Исполнителем и Исполнительницей?

Отношения выстраиваются между испол-нителем и залом, а роль является языком, с помощью которого он говорит. Если даже я, например, играю Гамлета, я пересказы-ваю вам Шекспира. Шекспир находится между нами, и я не изображаю Гамлета, а говорю: у Шекспира есть важная вещь, ко-торая мне очень дорога, и я хочу, чтобы вы

Иван Вырыпаев

8

Есть мнение, что в современной реаль-ности невозможно творить актуальное искусство и не быть пассионарием. Вы же удивительным образом сочетаете в себе некоего внутреннего Будду, если его можно так назвать, и пост худрука в «Практике» – как это возможно?

Я по-другому себе это представляю. Мне нравится эволюционный подход, особен-но интегральная теория Кена Уилбера, американского философа. Может быть, я ошибаюсь, но жизненный опыт подска-зывает мне, что Вселенная развивается и развивается сознание человека. А внешняя форма – это отражение внутреннего со-знания. Вернее, это одно и то же. Напри-мер, вначале для человека его мир – это его Родина и семья. И это называется этноцентрическим уровнем: главное для нас – наша религия, наша семья, а всё, что за пределами этого, мы воспринимаем как чужое. Дальше развивается сознание, часть граждан начинает переходить на так называемый мироцентрический уровень, когда я говорю о себе, что сначала живу на планете, потом в России – и при этом сохраняю, люблю и уважаю свои россий-ские ценности. Границы, страны, разность культур сохраняется – это очень важно в интегральности – но прежде всего мы люди, мы живём в одном мире. А театр при этом – один из способов, как йога или другие практики, помощи развитию со-знания. С помощью искусства мы узнаём другие энергии, другое сознание. Скажем, сегодня у нас могут запретить гомосек-суализм – а что мы о нём знаем? И как мы можем запрещать то, о чём не знаем? Мы должны узнать этих людей, понять, как они мыслят. В нашей стране – этно-центрическое мировоззрение и догматы, наложенные пришедшей опять же через догмат религией, которая чаще всего от-личается от мистического христианства. У нас в генах заложено, что для продолже-ния рода нужна связь между мужчиной и женщиной, и мы как племя этнически закрыты из-за необходимости выжить. Наши генетические возможности говорят нам, что если мужчины будут спать с мужчинами, то у нас не останется детей – что, в общем-то, правда. И мы от этого обороняемся.

Но, в принципе, никогда не будет такой ситуации, чтобы все мужчины захоте-ли спать с мужчинами.

Естественно. Поэтому сама проблема го-мосексуализма во всём мире абсолютно надуманна. Она исчезнет только тогда, когда будут сняты все табу – это сразу же станет немодно, неинтересно, не будет даже предмета для разговора – но

мы не можем на это решиться. Другой пример – пятьдесят, тридцать, двадцать лет назад в Америке чёрные получали зарплату меньше, чем белые. Искусство и творчество помогает нам, например, узнавать, что чёрный человек – такой же живой человек, как и белый, что он точ-но так же умеет любить, что ему точно так же бывает больно.

То, что у нас многое сегодня за-прещается, я думаю, – всё-таки положительный процесс, потому что это агония, сопротивление на-бухающей болезни, которая скоро как-то прорвётся.

Каким образом это может произойти?Вселенную нельзя остановить. Ни Ми-лонов, ни Говорухин, ни Михалков, ни Путин, ни бизнес, ни законы, ни миро-вое тайное правительство, ни еврейский заговор, ни антисемитский заговор – не в состоянии это сделать. И то, что сейчас мы сопротивляемся происходящему, – признак выхода нашей страны, как и всего мира, на мультикультурный уровень. Всего лишь тридцать лет назад мы по-настоящему узнали о буддизме – даже Юнг, который о нём писал, ничего не знал по-настоящему, потому что не практиковал, а только изучал издалека. Сегодня у нас есть множество доступов к разным знаниям – а мы не готовы к это-му. На протяжении всей истории нашей закрытой страны мы всегда были рабами, и это главная проблема. К сожалению, мои прогнозы такие, что пройдёт пять-десят-шестьдесят лет, прежде чем мы начнём как-то адекватно существовать в мировых процессах. Хотя, как всегда в России, есть передовая часть населения, как Чаадаев, Пушкин и Грибоедов в своё время, которая реагирует на изменения быстрее. Их называют западниками, фак-тически это – современные пассионарии. Однако я вовсе не считаю, что Запад – это то, к чему мы должны стремиться. Это общество проходит свои процессы раз-вития, со своими проблемами. Например, в Западной Европе сегодня господствует левый либерализм, когда под видом толерантности процветает тоталитаризм. Если вы запрещаете моему ребёнку но-сить крестик в школе, как в Англии, то вы не замечаете, как тем самым нарушаете его религиозные права. То есть станови-тесь точно так же тоталитарны, как то, против чего боретесь. Левый либерализм – прямое средство для потери контакта с жизнью и светом внутри нас. Он хочет,

9

ОКОЛОтеатральный журнал. N№4 (14)

например, уничтожить иерархии – а Вселенная по сути своей иерархична. Мы все равны, потому что мы все – Бог и все – его дети, но в развитии своём мы не одинаковы. Один человек всегда более духовно развит, чем другой, и, чтобы мне учиться делать шаги вперёд, я должен признать это – только тогда я смогу чему-то научиться.

Вы не так давно достаточно резко вы-сказались по поводу одной статьи, ав-тор которой фактически утверждает ненужность режиссёрской школы как явления. При этом вас самого называют реформатором или даже революционе-ром театра. Как вы эту антиномию сочетаете в себе, и почему учиться режиссуре всё-таки необходимо?

Русская театральная школа – это прежде всего ремесло, метод. И здесь неважно, каким видом театра мы занимаемся, и неважно, авангардное это искусство или так называемое «классическое». Вот я пишу пьесы. Но чтобы мне написать какой-то текст, я должен научиться писать по-русски, выучиться грамоте, простите за банальность – без этого я не напишу ничего. Театральная школа – это азбука. Метод позволяет художнику наиболее точно выражать своё творчество и твор-чество других. Метод – это основа всего, и неважно, авангардист вы, новатор или вы вообще инопланетянин. Приступая к работе над своей собственной пьесой в качестве режиссёра, я начинаю с анализа пьесы методом своего учителя Алексан-дра Паламишева, он учился у Кнебель и Попова, а они в свою очередь – ученики Станиславского. И я анализирую пьесу, которую сам же и написал. Потому что написать – это одно, а поставить – совсем другое. И этот метод помогает мне лучше и точнее понять автора, несмотря на то, что этот автор я сам. И это очень важно. И мне так же трудно работать с собой, как и с Гоголем, а может, и ещё труднее.

И я убеждён, что метод сегодня не-обходим ещё сильнее, чем раньше. Потому что в эпоху постмодерна, когда всё состоит из кусков и оскол-ков, нужен некий стержень, чтобы выстроить точную композицию.

Я была удивлена, когда прочитала, как вы в своё время цитировали Владимира Мартынова, который писал, что чест-ный человек не может сегодня зани-маться искусством. У вас в самом деле такая позиция?

Опасно вырывать из контекста. Нуж-но понять, что Мартынов здесь имеет в виду. Безусловно, он величайший философ современности, и он имеет в виду, что есть способ искусства, который заключается в создании некоего продук-та. И этот продукт обладает определён-ными критериями оценки. Я нарисую картинку, поднесу её к Джоконде – и вы точно скажете, что моя картинка хуже, чем да Винчи. Раньше могли так сказать. Сегодня, когда наступила эпоха постмо-дернизма, все критерии разрушились. Искусство развивало новые формы, и все формы закончились: после поп-арта в живописи невозможно ничего предло-жить. И сегодня я нарисую какую-нибудь ерунду, поднесу к Джоконде – и ни один критик в мире не докажет, что я нарисо-вал хуже. Вы скажете: плохо нарисованы руки, я отвечу: ну да, я так и хотел; мне скажут: да тут печенье какое-то прикле-ено, а я скажу: ну да, это же Бэнкси, и он стоит столько же, сколько Джоконда. Любой ребёнок может нарисовать «Чёр-ный квадрат» Малевича…

Но Малевич сделал это первым.Работала концепция. Теперь начинает распадаться даже она, трудно придумать что-то новое, и теряется как таковое понятие искусства. И человек, который сегодня говорит: «Я занимаюсь искус-ством» – то есть таким же, как Леонардо да Винчи – говорит неправду, потому что самого такого пространства искус-ства не существует больше. Если бы сегодня Андрей Тарковский был жив, он бы никогда не снял «Андрея Рублёва», потому что пространства для такого кинематографа больше не существует. И современный фильм, в котором всё мелькает, наши критики, которые, на мой взгляд, находятся в плачевнейшем состоянии, умудряются на полном серьё-зе сравнивать с фильмами Тарковского, говоря об упадке культуры.

Что делать критику, каким способом учиться расширять горизонты и гово-рить о современности?

Институт критики умер, и нужно это признать. У нас нет изданий для крити-ки, потому что сегодняшнему критику нужно анонсировать проекты и бороться за рейтинг читателя.

Пространство глубокого анализа утеряно. Проблема ещё заключается в том, что сегодня необходимо раз-виваться самому, заниматься созер-цательной практикой – если критик

10


этого не делает, то он не понимает, как устроена структура. Находясь внутри одной структуры, мы не за-мечаем, что мир холоничен –

понятие «холон» обозначает, что одна часть всегда является частью чего-то большего. На сегодняшнюю минуту мои убеждения кажутся мне истинными – завтра они поменяются, потому что я увижу что-то большее и признаю, что раньше ошибался. Таким образом, объективного знания не существует. Нужно постоянно заходить за то, что ты знаешь, и развиваться – а мне кажется, проблема критики в том, что она осталась на каком-то определённом внутреннем витке. Так произошло потому, что эти люди много ездят по театральным фестивалям, всё время анализируя один и тот же продукт. Мартынов очень удачно говорит о том, что, если художник сегодня действительно хочет быть художником, ему надо вырваться из узкого мирка под названием «искусство» и открыться для жизни. Для этого надо быть очень смелым и признать вещи, которые кажутся тебе странными.Моё убеждение – в том, что искусство должно действовать на всех. Единствен-ный критерий, который здесь работает, – чувственный человек или бесчувственный. Бесчувственному что ни покажи, ему всё неважно – он заблокирован. Мир делится таким образом надвое вне зависимости от интеллектуального багажа людей. Напри-мер, моя мама, будучи из абсолютного села деревенского, слушала поэзию Евтушенко, любила Толстого, слушала классическую музыку. Её никто в этом плане не воспи-тывал, и она ничего не понимала – но она чувствовала сердцем. Или вот мне при-ходят разные письма от людей, которые посмотрели «Танец Дели» – и я вижу, что фильм нравится тем, кто далёк от искус-ства. Просто они смотрят и думают: да у меня ведь такая же проблема с матерью – считывают универсальную идею, которая в фильме заложена. Вся гигантская инду-стрия элитарного коммерческого искусства с очень дорогими билетами как способ подачи уже не работает. Она захватывает очень узкое, ангажированное количество людей. А Бэнкси рисует на заборах – и это настоящее искусство, которое работает и концептуально, как политическое высказы-вание, и чувственно.

Как отыскать этот необходимый ба-ланс в театре?

Нужно всегда стремиться находиться на территории чувственного искусства. Тенденция развития сегодняшнего

российского театра – влияние Польши и Германии. Остермайер и Марталер делают совершенно разные вещи, но их театр – концептуальный. В нём нет места чувству – эмоции есть, но это совсем другое. Подлинное чувство созревает и рождается изнутри; эмоция поверхност-на, она возникает как реакция. Поэтому в таких спектаклях люди кричат, снимают трусы, у них льётся пена изо рта – они очень эмоциональны, но не чувственны. Критики же говорят: как здорово, они ставят о проблемах буржуазии, а никто из нас так не ставит, давайте отвезём этот спектакль на Авиньон. Есть, например, «(А)поллония» Варликовского, которую я смотреть не могу – она мне кажется без-умно фальшивой. Современный критик этого не замечает, потому что устремлён на отыскание концепции. Дефицит по-добного высказывания в нашей стране заставляет скорее обращать внимание на такие спектакли, чем приходить в Малый театр, где вообще ничего не происходит – где люди не кричат, но и мысли нет.

Самая большая проблема, о кото-рой сегодня вообще не говорится – мы путаем эстетику с настоящим чувствованием. Мы настолько изголодались по современной эстетике, что любой сегодняшний молодой человек, приходя в театр и видя плазменные экраны, верит им и выбирает их, покупается на эту эстетику – но это не значит, что за экранами есть что-то ещё.

Эстетика нужна, но вот у меня большие проблемы с польским театром – я вооб-ще не могу его смотреть, организм мой закрывается. Хотя надо отдать должное: польское общество с помощью спекта-клей анализирует свою жизнь, чего у нас до последнего времени не было. Пока не появился Кирилл Серебренников, «Прак-тика» и Театр.doc, у нас вообще никто не анализировал эту жизнь. В конечном счёте искусство, как говорит Питер Брук, должно быть стремлени-ем к невидимому, к тому, что нельзя ощутить. И неважно, о чём ты говоришь, о Чечне или мармеладе – важно, что ты при этом ощущаешь.

Юлия Исакова

11

Том Стоппард: «Всё начинается с личного ощущения писателя»

В центре этого номера «ОКОЛОтеатрального журнала» виртуальная беседа с актерами – с теми, через чью психофизику на сцене вопло-щается современный герой. Однако обойтись в размышлениях об актуальном образе в эстетике без тех, кто находится по ту сторону художественно-го измерения, оказалось невозможно. Так возникла идея поговорить с драматургами – чье сознание улавливает эхо совре-менности больше остальных. Мы рискнули задать волнующие нас вопросы тому, с кем мечтали поговорить с самого первого выпуска журнала – известнейшему британскому драматургу, сценаристу, ре-жиссеру Тому Стоппарду. В результате получился неожиданный ди-алог, который только увеличил количество вопросов и парадоксов.

Том Стоппард

В России снова актуализирована дискус-сия на тему «новой драмы» и изменений в драматургическом письме и теа-тральном языке. Для вас существует эта проблема?

Обычно я не задаю себе такие вопросы. Я не теоретик театра и в действитель-ности не интересуюсь академическими вопросами. Я практик, и создание театра для меня это способ рассказать историю средствами искусства. В отличие от вас я не разделяю сюжеты на современные и классические. Лично я считаю, что и герои Софокла и Шекспира чрезвычайно современны. Особенно шекспировские – они очень близки в чем-то психоло-гическим проявлениям современного человека. В такой постановке вопроса есть ощуще-ние, что телега стоит впереди лошади. И «Король Убю», и «Юлий Цезарь» могут в равной степени точно отразить конкрет-ную современную ситуацию, политику, но в действительности всё начинается с личного ощущения и личного пережива-ния писателя.

Однако ваши пьесы создают ощущение наполненности философией, логически-ми играми и парадоксами…

Я не пишу для того, чтобы создать

стройную философию театра, даже если и создается такое впечатление. Я из тех писателей, кто пишет о том, что пережи-вает в данный момент, в эту секунду.

В таком случае, как вы представляете себе свою идеальную пьесу?

Я уверен, что форма должна соответ-ствовать содержанию и наоборот. И в это смысле я предполагаю, что в театре не существует идеальных правил и моделей.

В ваших пьесах всегда присутству-ют театральные метафоры. Вы как Шекспир описываете мир через театр. В какие исторические и театральные декорации вы бы поместили современно-го героя?

Очень много исторических контекстов, которые могли бы соответствовать со-временному положению дел, политике. К примеру, и в Англию Елизаветы I, и в Рим императора Августа можно поме-стить современного человека и героя. Но обычно я отталкиваюсь не от вре-менного периода. Когда я обнаруживаю актуальную ситуацию, совпадающую с ощущением той или иной эпохи, это создает инсайт.

12

Это небольшое и лаконичное интервью требует, с нашей точки зрения, комментария. Исследователи литературы как и теории теа-тра, свято верят в структуру. Именно анализ структуры объясняет и чудо эстетической целостности, и позволяет «поймать Автора», скрывающегося за шумом языка.

Наша попытка «поймать Тома Стоп-парда» в прямом диалоге во многом провалилась, поскольку вопросы были адресованы тому, кто писал семиоти-чески и логически точно выстроенные пьесы, а отвечал нам тот, кто суще-ствует уже в зоне, дистанцированной от постмодернистской игры, и пытаю-щийся всеми силами создать иллюзию «отсутствующей структуры».

Фактически фильм Джо Райта «Анна Карени-на», снятый по сценарию Тома Стоппарда и вышедший в прокат в 2012 году, удивитель-но подходит в качестве аллегории, описы-вающей метаморфозу постмодернистского автора. Последние эпизоды фильма окон-чательно переносят героев из театральной декорации, акцентируемой на протяжении всего хода действия, в открытое простран-ство. Фильм завершается не только сюжет-но оправданными кадрами Константина Левина в поле, но в это же в пространство в финале режиссер помещает и Каренина.

В новой «Анне Карениной» Стоппарда / Райта, природное пространство как антитеза театральной сцене становится подчеркнуто несемиотическим местом действия, где возможны разговоры об этическом и подлинном откровении.

Такое же преодоление игрового искусствен-ного сценического мира и выход в мир фундаментальных категорий, которые были неведомы постмодернистской культуре, нам продемонстрировал в кратком интервью сам драматург. Удивительно, что автор, написав-ший ремарку «На сцене находятся Джойс, Ленин и Тцара» (пьеса «Травести») и сочинив-ший реальность, в которой длительность и протяженность бытия совпадает с объемом чтения и разыгрывания шекспировского «Гамлета» («Розенкранц и Гильденстерн мерт-вы»), лукаво отказывается от собственного философско-теоретического мышления.

Вероятно, что в этом Стоппард ока-зывается не только Константином Левиным, но и самым что ни на есть ультрасовременным автором, который уже давно преодолел энтропийность постмодернистской эстетики.

Неслучайно его последняя опубликованная пьеса «Рок-н-ролл» посвящена Вацлаву Гаве-лу, знающему цену Слову (Речь о «Слове»). И в каком-то смысле лаконичность ответов британского драматурга резко и значимо кон-трастирует с любовью современных российских авторов к теоретическим построениям и озвучиванию своих концепций

в духе знаменитого восклицания чеховского героя: «Если не дают чаю, то давайте хоть по-философствуем».

Анастасия Москалёва

Сцена из фильма «Анна Каренина».

Режиссер Д. Райт, 2012 г.

Реконструкция Другого

15

Мое знакомство с режиссером новоси-бирского театра Глобус Алексеем Крикли-вым началось давно и сопровождалось впечатлениями, которые в реальности ока-зывались ошибочными, а после просмотра его спектакля – чистой правдой.

Впервые это случилось, когда Крикливый привез из Красноярска в Ново-сибирск спектакль по пьесе Евгения Гриш-ковца «ОдноврЕ-мЕнно» и прекрас-но в нем сыграл. Мне показалось, что ему не боль-ше 20 лет, что это актер, удач-но поставивший спектакль, а не профессиональ -ный режиссер. В реальности оказалось – Алексей действитель-но актер, окончивший Красноярский институт ис-кусств, но в возрасте я ошиблась, и к тому же он выпускник режиссерско-го факультета РАТИ по курсу профессора Л. Хейфеца. Более того, с 2000 по 2003 год – режиссер Красноярского драматического театра им. А. Пушкина.

Мои ошибки становятся правдой, когда я смотрю спектакли Алексея Крикливого. В каждом он предстает в том возрасте, в котором пребыва-ют его герои, благодаря атмосфе-ре, царящей на сцене. И в «Денискиных рассказах», спектакле

очень простом, будто разыгранном учени-ками в школьном актовом зале. И в «Се-мейных историях», в мире подростков, для которых улица – подмостки уличного теа-тра. И в «Летит» – среди молодых людей, постигших законы современности, но не познавших жизнь. И в «Девочках из кален-

даря» он оказывается участником докумен-тальной истории. И, наконец, в «Толстой тетради», где проживает все возрастные этапы взросления.

Причин, по которым Алексей Крикли-вый вызывает у меня, зрителя, ощу-

щение возрастного совпадения постановщика с возрастом

персонажей две.Первая причина –

в личности Алексея Крикливого. Есть в нем душевная уе-динённость фило-софа, когда даже о трагичном ду-мается неспешно. В нем отсутству-ют привычные для современно-

го театра и писа-тельства самомне-

ние и уверенность, что все знакомо-позна-

но. Каждый персонаж в его спектакле вместе с исполните-

лем себя познаёт сейчас и здесь.Поэтому зрителя трехчасовые спектак-

ли Крикливого завораживают. Сегодня, ког-да человеку интересен скорее он сам, а не другой, Крикливый заставляет зрителя, не шелохнувшись, не отрывая взгляда от сце-ны, наблюдать за человеком. Вторая причи-на возрастного совпадения постановщика с персонажем в том, что Крикливый соеди-нен с каждым исполнителем собственной актерской природой. Актер-режиссер, он способен, не уничтожая психологической точности в изображении, визуальный по-каз сделать почти эстетским, благодаря тщательно разработанному темпоритму спектакля. Темп становится возрастной ха-рактеристикой героя, как, например, в «Се-мейных историях», где скорость движения персонажей, соответствуя их возрасту, убы-

В ритме поколений:о режиссёре

Алексее Крикливом

Алексей Крикливый

16

стряется за счет роликовых кроссовок. Сценический темпоритм становится в

режиссуре Крикливого его эстетическим шедевром, доминантой художественной структуры, общей и индивидуальной для каждого актера. Темпоритм невозможен отдельно от спектакля, как то может сцено-графический макет, запечатленные на фото жест и мимика актера, или записанные го-лосовые интонации и музыка к спектаклю. Но в случае со спектаклями Крикливого темпоритм настолько вяжет нитями дви-жений и скоростей сцену, что существует будто сам по себе и, кажется, может быть вырезан из спектакля как графический сле-пок, лабиринт, рисунок паутины, скреще-ние плоскостей. Создается впечатление, что темпоритм спектакля держится, по выра-жению Г. Флобера, «сам по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры». А. Крикливый как актер, прожив существование каждого героя, а за-одно и его исполнителя, как режиссер соз-дает ритмическую структуру, снимающую «физиологизм» психологического показа.

Как фамилия Крикливый не соответ-ствует мягкой манере общения Алексея, так и мои представления о нем продолжали не соответствовать действительности.

Когда в 2008 году директор театра, про-зорливая Татьяна Людмилина сделала Кри-

кливого главным режиссером, подумалось, что это дипломатический ход. «Глобус» много лет формировал репертуарную поли-тику, поддерживал амбиции и одновремен-но творческий рост актеров за счет столич-ных режиссеров разных театральных школ. Театр вышел на столичный уровень и евро-пейскую орбиту, и, чтобы не сошёл с этого пути, казалось достаточным присутствие молодого режиссера, способного следить за текущим репертуаром.

Это вновь стало моим заблуждением.Время показало, что молодой режиссер

способен не только «царствовать, но и вла-ствовать». Вместе с директором он начал привлекать в театр талантливую молодежь. Первоначально разглядев лишь способно-сти актера, Крикливый стал выращивать новый «золотой запас» труппы, теперь уже из молодежи. Его спектакли стали одновре-менно творческой мастерской, в которой формировались ансамбль молодого актер-ского поколения и репертуар, способный удовлетворить разные возрастные катего-рии Молодежного театра. Но главное – на-чала определяться театральная эстетика, уникальная для новосибирских театров, ставшая знаком качества творчества само-го Алексея Крикливого и каждого участни-ка его постановок. Недавно поставленный молодыми актерами (автор пьесы А. Ли-

Сцена из спектакля «Толстая тетрадь». Н. Сарычев (Клаус), Л. Сорокин (Кюре), И. Басюра (Лукас).

17


повской, режиссер Н. Сарычев) спектакль «Куба» покорил зрителей чувством стиля, прекрасной игрой, пониманием природы театра, жанровой и комической вариацией литературного материала. В нем играла не только золотая молодежь театра, но и его звезды (И. Паньков, С. Галкина, Л. Сорокин). Этот спектакль стал очевидным продолже-нием театрального стиля Крикливого, но, когда я спросила его об участии, он ответил: «Я только с радостью наблюдал за ними»…

К сожалению, я видела не все спектак-ли А. Крикливого. Но среди тех, которые посчастливилось увидеть, – два, меня по-коривших.

В творчестве больших художников всегда есть текст, способный рас-сказать об авторе все: о его нрав-ственном убеждении, философском взгляде, вероисповедании, художе-ственных пристрастиях и эстетике стиля, о его отношении к человеку, дальнему и ближнему, о потаенных муках поисков и обретений. Это сво-его рода метатекст. У Алексея Кри-кливого их два – «Толстая тетрадь» (2010 г.) по роману швейцарской писательницы Аготы Кристоф и «Ле-тит» (2011г.) представительницы «новой драмы» Оли Мухиной.Роман венгерки Аготы Кристоф «Тол-

стая тетрадь» назван «самой безжалостной книгой минувшего столетия». В нем исто-рия войны – войны как испытания, марги-нальной зоны жизни, ада физических су-ществований и нравственных потрясений – показана через перевернувший человече-скую природу период жизни двух братьев-близнецов Клауса и Лукаса. Мальчиков, оторванных войной от нежной матери, мудрого отца, городского комфорта, пере-селили в маленький городок, почти дерев-ню, к бабушке, жесткой старухе, отрекшейся когда-то от дочери – их матери. Мальчикам 10 лет. Выбранные на эти роли Иван Басю-ра и Никита Сарычев много старше, но уже в этом несоответствии заложен эпический принцип биографического жанра «романа о воспитании»: судьба героя в таком романе прослеживается в становлении его характе-ра, иногда от рождения до смерти. Смерти физической. В спектакле «Толстая тетрадь» это смерть ожиданий, возможностей, став-ших невозможностями – детальная хроника частной жизни и целой эпохи.

У Алексея Крикливого эпичность всегда присутствует как скрытое от глаз движение человеческих историй. Их объем в спек-

таклях всегда шире, чем сами факты. Но в «Толстой тетради» история прописана под-робно, линейно, как в ученической тетра-ди в клеточку, в которой братья ведут свой дневник. Эти линованные страницы, пло-скость классного стола и доски, на которой мальчики записывают как пункты в плане школьного сочинения заголовки к эпизо-дам своей жизни, организуют всю сцену, ограниченную стенами-полками. Слева – ведро, керосиновая лампа – быт бабушки и необходимость деревенской жизни. Справа – гармошка, упакованные в открытую ко-робку школьные, праздничные костюмы. Но и гармошка, и костюмы – маленькие, де-корационные, как приметы закончившегося детства, детали прежних семейных радо-стей: гармошка никогда не заиграет, костю-мы невозможно надеть, как нельзя вернуть прежнюю счастливую жизнь (художники Т. Безменова, А. Крикливый). Канувшая жизнь будет возвращаться в воспоминаниях, меч-тах, слезах мальчиков и в фото, проециро-ванных на задник: улыбающаяся мать, отец, семейный обед – фото счастья.

А в реальной жизни – жестокий быт, жест-кая бабушка (Т. Кочержинская). И жители маленького городка. Полусумасшедшая обо-рванка-девочка Заячья Губа – как знак обще-го абсурда, истерзанной человеческой плоти (именно такой образ создает А. Михайленко) с ее обезумевшей от горя и болезни матерью. Алчный кюре (Л. Сорокин), патологически жаждущая любви и рождения детей служан-ка в приходском доме (И. Нахаева) и вопло-тивший самое низменное в представителях тех, кто несет войну, денщик (Р. Вяткин).

В этом спектакле актерам невозможно сыграть плохо, иначе нельзя представить тот «коллективный разум», который, как в плавильном тигле, смешал-раздробил судьбы, сделал единообразной жизнь и ис-корежил изначальную природу. Здесь мало слов, эпизоды, выделенные как вычерчен-ные, озаглавлены в дневнике и на доске: «Приезд к бабушке», «Упражнения на закал-ку тела», «3 года назад», «Коллективный раз-ум», «Упражнения на жестокость», «Зима», «Благословение», рисунок свастики с при-ставленным мужским членом, фото убитых животных и движения пленных.

В словах «коллективный разум» вопло-тился в разговоре кюре с мальчиками:

– Чтите ли вы заповеди?– А вы?– Их никто не чтит.– Что поделать – война.В центре «военного» эпоса, в котором

нет сцен с поля боя, три фигуры: бабушка и два мальчика. В их схватке – персонажей и актеров – нет победителей.

18


Тамара Кочержинская – большая ар-тистка и мудрая личность. В этом сплаве сформировалась ценнейшая способность актерской игры – точно передать смысл, заложенный в слове, и виртоузно сыграть то, что стоит за словом. Она держит линию семейной, материнской и женской драмы непрерываемо, углубляя ее взглядом, же-стом, неожиданной лаской, переданной не интонацией, а пустым рукавом пальто, в ка-сании которого и слово, и слезы, и страда-ние, и боль, и накопленная долгим опытом несчастливой жизни жесткость.

Но, кроме частной семейной истории, через этот поединок-сближение-обрете-ние друг другом троих людей пролегла и история времени, философия войны, сила и апокалипсис человеческого духа. Чего больше в реакциях на экстремаль-ные жизненные ситуации – человечности, силы или равнодушия к самой жизни, ког-да после гибели дочери и ее рожденного ребенка бабушка произносит единствен-ные слова: «Идите за лопатой»? Когда по-сле объявления приезда «освободителей» бабушка предупреждает: «Я знаю, как это бывает. Обыски». Когда парализованная бабушка завещает внукам отравить её. И чего больше в словах бабушки – горечи, ла-ски или иронии – когда, услышав обе-щание внуков: «Мы это сделаем», она отвечает: «Суки вы, дети». Жесткая бабушка преподала внукам и урок, который со-храняет в зрителе надеж-ду, что о нем вспомнят. Это эпизод спектакля, который молодой зритель назвал ге-ниальным режис-серским ходом: бабушка рас-сказывает, как вопреки по-лицаям, веду-щим голодных пленных по дороге и за-п р е щ а ю щ и м подать им ку-сок хлеба, она высыпает целое ведро яблок пе-ред пленными, которых зритель не видит, но ябло-ки, рассыпавшись, докатываются до си-дящих в зале…

Удержать эпичность повествования, предста-

вить лирику чувств, показать, как уничто-жается чувственность и остается только хо-лодный, жестокий – фашистский – смысл поступка выпало на долю двум молодым актерам Никите Сарычеву и Ивану Басюре. При этом им удалось оставить у зрителя ощущение, что на самом дне души у них за-мерли зачатки детской незащищенности и чувственности.

Эпичность романа-спектакля обе-щала традиционную победу чело-века над обстоятельствами. Мы по-лучили обратное: обстоятельства, сделав человека сильным и беспо-щадным, победили в нем человеч-ность. Каждый эпизод этого круше-ния был сыгран актерами жестово безукоризненно, в исчерпывающем эмоциональном рисунке, с абсолют-ным чувством сценического про-странства и композиции целого.Перерождение человеческой природы

пережило многое. Отказ от матери; поджог дома с живым человеком; сознательное у б и й с т в о отца, который, ни-

чего не

Сцена из спектакля «Ю». Д. Шульга (Дмитрий),

О. Цинк (Сестра). Фото из архива театра.

19

подозревая, надеясь на помощь сыновей, идет через границу, а сыновья в этот момент осуществляют свой план: зная, что первый, идущий через рубеж, подрываясь на мине, прокладывает путь другим, посылают отца на гибель. Обретая свободу за проволокой, мальчики совершают последний акт взрос-ления – становятся отцеубийцами.

Представить трагизм перерождения героя в антигероя – актеры заставили соб-ственное тело, создав из него фактурный образ физиологического и психологическо-го напряжения. В свое время В. Мейерхольд писал: «Слова еще не все говорят. Слова для слуха, пластика для глаз… Разница между старым и новым театром та, что в послед-нем пластика и слова подчинены каждое своему ритму, порой находясь в несоответ-ствии». Именно пластика всего тела, а не только мимика лица и жест рук, стала для актеров материалом образа. А для режиссе-ра спектакль оказался мягким вариантом «тотального театра», в котором связи между пространством, движением, звуком и аб-солютный самоконтроль актера над телом создали органическую систему, художе-ственное целое.

На протяжении всего спектакля облик мальчиков передавал судорожное сжатие, подобно биологической реакции мимозы на чужое прикосновение. 3 ч. 00 мин., ни минутой меньше – время, указанное в про-граммке – натренированное тело актеров визуально поддерживало образ всего спек-такля – реакцию естественной человече-ской природы на социальный катаклизм: «Нам это не нравится, но поэтому нам надо к этому привыкнуть». При этом актерская пластика была точна и многообразна в сценах-истязаниях «Упражнения на же-стокость», «Упражнение на закалку тела» и виртуозно воспроизводила процесс перехо-да физической сноровки в безжалостность жеста. Темпоритм спектакля следовал за скукоживанием естества, споткнувшись на эпизоде «в бане», когда теплый воздух и ласка женщины вызвали не душевную благодарность, а лишь физиологическую реакцию…

Когда-то Гюстав Флобер, определивший свой стиль как «эстетизм», отказался от своего романа-шедевра «Госпожа Бовари» только потому, что реалисты, представи-тели существовавшей в то время в Европе литературной «физиологической школы», сделали его своим знаменем. В подобные переходы от одного художественного стиля к другому чрезвычайно трудно, запечатляя почти документальную точность эпохи, соз-дать и сохранить в искусстве эстетический баланс. Но у каждого вида искусства есть свои запасы не освоенных в предыдущую

эпоху законов и приемов поэтики, которые роман делают анти-романом, драму «новой драмой» для того, чтобы показать приход в жизнь «нового» человека и в искусство – но-вого героя.

Алексей Крикливый относится к тому типу художников, который переход от одного эстетического типа к другому делает для зрителя не болезненным, не взрывающим восприятие, а осторожно вводит в пространство нового искусства и заставляет его присвоить. Не переворачивая эстетику с ног на го-

лову, он слывет у журналистов гуманистом, в оценке одного из лучших театральных критиков Павла Руднева – «эксперимента-тором и интеллигентом», а в телефонном отзыве молоденькой девушки после спекта-кля «Летит» – «Режиссер классный! Обяза-тельно сходи! Я еще пойду!».

Крикливый быстро реагирует на новое в искусстве, не боится его осваивать, а дерз-кую актерскую молодежь держит в идеаль-ном ансамбле совместно созданного теа-трального стиля.

Он одним из первых начал ставить «но-вую драму», избрав в ней близкого себе ли-ричного «новодрамовца» – Олю Мухину. Первый же спектакль по её пьесе «Ю» (2003 год) принес восторги зрителей, специаль-ный приз жюри и альманаха «Балтийские сезоны» Международного фестиваля «Раду-га» в Санкт-Петербурге.

«Летит» – пьеса трудная и для читате-ля, и для театра. Сами названия пьес «Ю», «Летит» необычны. Подобные названия – открытие «новой драмы»: «Кислород», «Бытие-2» И. Вырыпаева, «Зеленые щёки апреля» М. Угарова. Это провокация для читателя и одновременно подсказка для постановщика: сохраняя социально-быто-вую среду для героев, пьесы открывают метафизическое пространство для зрителя. Автор пьесы и режиссер спектакля создают «ритмизированное действие, которое глу-боко преобразует все смыслы текста» (П. Валери).

Пьеса «Летит» в ее напечатанном виде – уже спектакль, симультанный сплав сло-весных и изобразительных текстов.

Диалоги героев – «подслушанные» ав-тором и записанные на диктофон реаль-ные разговоры. Ремарка от автора: «Этот текст сделан по принципу «Verbatim», т.е. он совсем документальный. Составленный из 15 интервью как из сэмплов. Ни одной фразы от себя… Билив ми. Все это жизнь, словно «июльский дождь», для вас этот зим-ний снег».

20

Это многослойная пьеса, в которой словесные фрагменты пересекаются не-вербальными. Здесь фотографии героев с подписью их имен, как фотосессия из глян-цевого журнала, соседствуют с «чужими» фотографиями – известных актеров. На других страницах – рекламные постеры, а рассказ Володи о сопернике: «Потом поя-вился парень на какой-то “Тойоте”», – сопро-вождается фотодеталью – брэндом марки Тойоты. Здесь же телевизионные экраны: «Заставка “Би-Си-Эйч”, “В любви страха нет”».

Фото, заставки, постеры не иллюстри-руют диалоги, но все вместе структури-руют текст ритмически. «Движется» фор-мат страницы, становясь то книжным, то альбомным, меняется цвет фото, место-положение словесных диалогов «сколь-зит» по странице. Визуальная игра текста «высвечивает» в пьесе тотальную тему – неустойчивость формы и смысла: «Мир потерял свой стержень». Новые нормы сделали слова необязательными, обще-ния случайными, мысли недодуманны-ми, а жизнь – хаотичной. Подобно атмос-фере за окном она летит неуправляемая волей человека – «все это жизнь, словно «июльский дождь», для вас этот зимний снег». В пьесе мотив неустойчивости об-ретает яркий визуальный образ – стра-ницы пересекаются вертикалью жирно выделенных обозначений атмосферной температуры: –5 на странице 14 посте-пенно достигает –273 на с. 44, и так до появления +5 – в конце пьесы.

Неустойчивостью атмосферы опрокиды-вается и традиционная композиция. Связи между частями пьесы рушатся по прин-ципу паратаксиса – отсутствия формаль-ных и логических переходов от причины к следствию, разрушается традиционная фа-бульная, а за ней внутрисценическая ось. В подобном драматическом действии невоз-можно определить завязку – кульминацию – развязку. Оля Мухина назвала новую ось – полёт, а своё авторское место определила как «группировщика» чужих текстов, центр их связности.

В такой «связности» смыслы передаются не словами, а траекторией полета из фи-зического пространства в метафизическое. Физические пространства пьесы намечены ремаркой – офис, кафе, улица, квартира, милицейский участок, тюремная камера; и метафизические пространства – Страх, Тре-пет, Пришла весна – совпадают с названием частей пьесы. Возможность зримо предста-вить эти пространства создает спектакль, когда трехмерность сценического объема дополняется ритмом, движением, звуком и жестом.

Спектакль Алексея Крикливого по-строен на таком виртуозном темпо-ритме, что сразу попадает в поэти-ку пьесы. Архитектоника спектакля «вырастает» из темы неустойчи-вости. Базовым элементом ком-позиции становится не акт, а его дробление на картины, тем самым увеличиваются ритмическая под-вижность и драматическое напря-жение действия. В классическом спектакле драматизм

выявлялся через конфликт между героями. Здесь же любое изменение в действии – не сшибка мнений, а «пункт двусмысленно-сти». Скольжение от одной картины к другой не определено никакими причинно-след-ственными и психологическими мотивами. Существование персонажей-актеров на сце-не – «художественный беспорядок», хаос, в котором движения – результат отсутствия предпочтительных жизненых путей. Хаос в пространстве создается неустойчивостью настроений персонажей, тем разговоров, сменой интонаций от сокровенной до иро-ничной, от лирической до циничной. В хао-се мыслей и слов неустойчивым становится пространство, плоскости сцены будто пере-мещаются за передвижениями героев: ПРК, бар, танцпол, туалет, диваны, подушки, бар, танцпол, туалет, улица – и так до утра… Вся

Сцена из спектакля «Летит».

Фото – В. Дубровский.

21


эта беспорядочность-повторяемость, хаос – всего лишь непоследовательный перебор «гламурных» вариантов.

Истории персонажей вполне жизненны, и даже история наркомана Вьюги, угодив-шего в камеру, вполне типична. Совместная служба на телевидении, совместные про-гулки, посиделки с флиртом на квартирах, влюбленность и расставания, новые зна-комства и новые отношения: Молчат, рабо-тают, работают все бесконечно давно, близ-кой и слаженной компанией, словно ставшие родственниками, словно стайка маленьких обезьянок, постоянно шевелящихся, не сидя-щих спокойно, все время что-то делающих и не подозревающих о том, что за ними наблю-дают.

Неостановимые передвижения героев сопровождаются бесконечными разгово-рами «Verbatim», т.е. совсем документаль-ными, составленными из 15 интервью как из сэмплов о любви и страхе, одиночестве и предательстве, Боге и сексе. Авторское определение сэмпл – «образец» – типич-ный образчик современной коммуникации. Здесь нет привычного классического диа-лога: вопрос-ответ. Спрашивают в пустоту, ответа не ждут. Как нет и героя классиче-ской пьесы, который пытался осмыслить и построить философию жизни. В начале XX века русские модернисты провозглашали идею ценности «Я», а в начале XXI века «но-вая драма» показала идею его расщепления.

Несмотря на бесконечность разговоров о себе, герои пьесы не могут о-своить в себе свое, «собственное», а значит, сберечь его или отвергнуть:

Короче, надо любить друг друга и рассла-биться. И чтобы не было войны.

Все полегло костямиМглою накрылось хмуроВсе что было меж намиВ сердце моем утонуло

Когда ты вернешься на работу?Уже никогдаПочему?Неужели ты хочешь все это продолжить?Ну, даА разве у нас могут быть еще какие-то ва-рианты?

Эти реплики не имеют авторов в пьесе, пропускают знаки препинания на бумаге… Деперсонализация персонажей (У меня была девушка, балерина, мы с ней покупали вещи на двоих, унисекс, можно и тебе надеть и мне, чтобы вместе носить можно было) – факт по-этики «новой драмы», которая лишает героя индивидуальности. Современные герои, стайка маленьких обезьянок, по мнению ис-следователей, не способны «стать драмати-ческими героями или …homo, утративших способность быть sapiens».

Актеры, исполняющие роль обезьянок в спектакле – «Все очень красивые, хочется лю-боваться ими…» Они создают тот внешний стиль и лоск современных молодых людей, «прикид» которых делает их похожими друг на друга, поведение вписывается в психо-делические вечеринки ночных клубов с алкоголем, наркотиками и «колесами». Они вполне освоились в офисе и на танцполе, как и в профессиях – ди-джея, ви-джея, теле-ведущей, промоутера, дизайнера и пиарщи-цы.

Но и в пьесе, и в спектакле присутствует и метафизический мир. Олей Мухиной он назван: Страх, Трепет, Пришла весна, – а в спектакле создается импульсивной, тонкой игрой актеров. Как тени фигур лейтенанта Володи и официантки Белочки передают лиризм в сцене «театра теней», так и мир Зимы, Весны – Страха и Трепета наполняет спектакль тенями-импульсами чувств, ощу-щений, желаний, меняющимися как темпе-ратура за окном.

Гуманист Крикливый, совпадая с эстети-кой пьесы Мухиной, ощущает в ней то, что не часто присутствует в «новой драме» – ли-ризм, и не лишает homo – sapiens. Именно в театре оказывается возможным то, что

22


трудно ощущается через словесную ткань: наложение одного душевного состояния на другое. Оле Мухиной для этого потребова-лось создать многослойный текст из слов и изображения, а в спектакле Крикливого эта нелегкая роль в прямом и переносном смысле достается актерам.

Сыграть почти всегда находящегося под «кайфом» стильного Маньякина, врущего о своем участии в космическом проекте, философствующего ни о чем, – Никите Са-рычеву было не просто. В его Маньякине постоянно живет, и как тень за ним следует, открытая ирония к себе и миру и сокрытая для других безответная любовь к роковой Снежанне. Его двойничество неразделимо как музыка Баха и аккорды Sweet Dreams в спектакле. Его взгляд, следующий за Сне-жанной и, как лазерный луч, пронизыва-ющий мизансцены спектакля, становится не исчезающим объектом наблюдения для зрителя.

Сыграть Снежанну, фатальную любовь Маньякина, уставшую от жизни, мужчин и ощущения греха – Марине Кондратьевой тоже было нелегко.

Режиссер именно эту пару помещает в композиции спектакля на границу двух фаз в сценическом действии – пересечения линии подъема действия (ожидания собы-тий и перемен) и опускающегося действия (когда становится ясно, что событий, кар-динально меняющих смыслы, не будет). Именно в этой мизансцене темп замедлен, а ритм пульсирует – полупьяная страдаю-щая Снежанна расказывает об исповеди и рядом Маньякин, ждущий от нее ответных чувств и не реагирующий на её духовную маяту:– Я плакала от печали, от чувства полной брошенности в мире, абсолютного вакуума, стыда, раскаянья, холода, ужаса, жути. …И тут он мне говорит «Забудь мечту о себе. Бог ревнив». Забыть мечту о себе? Но как? – Женщины существа, конечно, такие набож-ные.

Имя Маньякин не случайно рифмуется с именами других – Метель, Вьюга, Апель-сина, Белочка (в виртуознм исполнении Александра Липовского, Максима Гурале-вича, Анны Михайленко, Марии Соболе-вой) – заменяющими их реальные имена. В этом мире двойничества каждый живет в состоянии страха и трепета. Граница пер-вой части пьесы «Страх» и второй части «Трепет» не случайно маркируется фразой Вьюги: «Выныривание в реальность». Это двойничество – визуальный облик спекта-кля, соединение-отчуждение персонажей-исполнителей поддерживается игровыми метафорами: танцпол актеры превращают

для своих героев в постели, помещение офиса – в квартиры, фигуры превращают-ся в тени, несущаяся на огромной скорости машина создается жестами, а кульминаци-ей-метафорой «полета» становится прыжок во вращающееся окно DJ Вьюги – Максима Гуралевича.

В заново возникшей реальности герои «как бы» обретают мечту.

Метель купил машину: Я в мэйстриме. Нахожусь в момент наи-

высшей востребованности» – осталась только одна мечта: «Куплю майку и напишу на ней молитву «Господи, спасибо тебе за все».

Маньякин. Я ужимаю свои мании и фобии.Белочка (приехавшая за гламурной жиз-

нью в столицу провинциалка) и Метель едут на огромной скорости, целуются.

Вьюга в камере: Делает на плече татуи-ровку, лицо Иисуса Христа в терновом венке.

Маньякин, одетый в космический ска-фандр, надевает Снежанне на безымянный палец обручальное кольцо.

Снежанна в розовом платье, голова ее укра-шена пионами.

Леночка (в блестящем исполнени Нины Квасовой, естественность которой не испор-тить никаким гламуром) беременна, гладит свой большой живот…

Лишь один из героев остается устойчив в прежнем реальном мире – положительный и правильный Володя (которого Владимир Дербенцев сыграл столь ёмко, что сумел в короткой роли соединить жесткость мили-ционера и лиричность влюбленного): Воло-дя стоит там же, около кафе.

Но все эти превращения, зафиксирован-ные ремарками О. Мухиной и финальными фразами спектакля, не заполняют духовной пустоты героев и не снимают страха за их судьбы, возникшего за время спектакля. Финальной ремаркой «С диким грохотом, в миллиметре от Володи падает огромная глыба льда» это опасение подтверждает Оля Мухина.

Но заканчивает пьесу словами: Греет солнце. Тает снег. Пришла Весна.

Зритель со спекталей Алексея Крикливо-го уходит с этим же ощущением – При-шла Весна.

Лариса Шатина

«Конфликт» интерпретаций

В вашем театре есть разные актерские поколения?

В театре «Глобус» сейчас с этим сложновато. Молодежи очень много, а вот что касается середнячков – актеров моего поколения, нас всего двое-трое, максимум четверо. Что касается поколений старше – их тоже по пальцам перечесть.

Да, как и везде. Каждое поколение рождается на этот свет со своими задачами, которые необходимо решать в своем времени. Актеры – часть этого процес-са. Каждое новое поколение привносит на сцену свои темы, свое осмысле-ние происходящего в мире, совершает свои открытия. У нас замечательная молодежь, крепкое, талантливое среднее поколение и золотые старики. А вот зрелого возраста, 37-45-летних, почти нет, как и во многих других театрах. Это поколение вынуждено было выживать в 90-е годы, многие искали возможности реализации своего творческого потенциала в других областях. Такова жизнь!..

Что я ощущаю – так это то, что все больше и больше людей зовут меня по имени-отчеству. Еще понимаю, что будущего все меньше и меньше, времени все меньше и меньше, шансов на чудо все меньше и меньше.

Вы чувствуете, что этот поколенческий разрыв в Новосибирске есть или удает-ся его преодолевать?

Новые люди, действительно, знают то, чего я не знаю. Между нами разница, как между проигрывателем «Рекорд» и айфоном. Вот я – приблизительно маг-нитофон «Комета», а Сергей Богомолов и Павел Поляков – айфоны. Как по-нять друг друга? Нет таких шнуров, которыми можно скоммутировать… Но, по-моему, так и устроено в человеческой жизни, что люди взаимно друг друга обогащают. И одни без других существовать не могут. Новым надо на чьих-то плечах стоять. Старым нужно подключаться к новым ритмам – а как иначе, если не через новых людей? Сам по себе этот так называемый «конфликт» – не конфликт вовсе, а некий секрет взаимодействия. Он автоматически перехо-дит в профессию и в жизнь. Так происходит всегда, такие же отношения у меня были с поколением моего отца. Это настолько циклично и типично для жизни, что ничего нового в этом нет. Это естественный ход вещей.

Виртуальный диалог актеров Новосибирска – представителей разных поколений – о современном герое, актуальной драматургии, театральной школе и контрактной системе*

Лаврентий Сорокин

Ирина Ефимова

Владимир Лемешонок


* Полные версии интервью с актерами будут опубликованы в Интернет-версии журнала


Дарья Емельянова

Халида Иванова


Артем Находкин


Его чувствуют режиссеры, которые тягают меня из одного спектакля в другой. Это не есть хорошо, я думаю. Наверное, я уже не собьюсь с курса, на который вышел, но молодым актерам непросто, когда их начинают дергать и засовы-вать в роли не присущие им. Тогда случаются трагедии. Человек сбивается. У него амплуа попутано. Может быть, по природе он комик, а в театре – он герой. В результате он прозябает, не понимает, что ему делать, как реализо-вываться. Для меня молодое поколение – это «Первый театр» – вот эта граница. У них очень сместился центр амплуа. Они смело берут в работу спектакли, где возрастные роли играют их ровесники. Если у нас не хватает актеров моего поколения, в «Первом театре» его вообще нет. Бывают приглашенные актеры типа Петра Владимирова, но они не спасают положения все-таки. Это как в шекспировском театре мужчины играли женщин. Как-то это слишком теа-трально.

Да, в «Первом театре», да и в целом в Новосибирске есть проблема в том, что нет разности поколений. Я, например, не знаю, как работает Владимир Лемешонок или Лаврентий Сорокин, – мне очень интересно. Я могу подойти и спросить, но это не то, что работать вместе. У нас с ребятами, конечно, много подразумеваемого, мы все понимаем, о чем говорим. Мы – друзья. А здесь другое – они как папы. Здесь есть сложность определенная.

Есть ощущение, что молодые актеры сейчас, приходя в театр, уже не должны долго выжидать больших ролей и учиться у патриархов, потому что сейчас востребован новый язык? То есть проблема не только в разрыве поколений, но и в смене эпох?

Новые всегда приходят с ощущением – только они сделают что-нибудь стоя-щее, а всё прошедшее – пыль, история. Конечно, их и не будет волновать, что происходило в театре сорок лет назад... Сейчас своя жизнь. Но если говорить шире, то конкуренция – это принцип нашего ремесла. В творческом человеке так заложено, что он должен самопроявиться, каждый раз должен проклю-нуться. И каждому – и молодому, и зрелому актеру – приходится доказывать творческую состоятельность. И для меня это нормально.

Дураком будет тот, кто станет отрицать значимость опыта. Но необходимо формировать свой собственный. Учиться на своих ошибках, пробовать ис-кать, чувствовать ответственность. Я сторонница того, чтобы актеру сразу давали пусть не главную, но значимую роль. Для роста важен материал. Важ-но также наличие рядом грамотного постановщика, способного помочь, на-править, раскрыть молодого артиста. С такой базой уже не имеет значениея, к какому поколению принадлежишь. Артист готов воспринимать и пробовать.

Кто сейчас является героем современного поколения в литературе? Как его выражают в слове, в актерской игре сегодня? Что находится в зоне актуаль-ности?

Мне кажется, герой как таковой ушел… Вместе с национальной идеей. Идут их поиски – не знаю, насколько они искренние. Весь период своего станов-ления я существовал в таком театре и в такой стране, где по сцене ходили фальшивые люди, и искусство актера было направлено на то, чтобы оживлять эти мумии – героев и антигероев советской драматургии. Но потом все сма-залось, слава богу. Героем стал человек, а не герой.

Я тоже думаю, что у этого поколения нет героя. Хотя правильнее сказать, их множество. Каждый живущий ныне, для меня – герой. Потому, что фокус вни-мания сегодня внутри каждого человека, что происходит там, какие процессы или битвы, какие радости или муки. Когда я вижу много людей, мне кажется, что это кипящий котел, каждый человек – как маленький воздушный пузырек, вырывающийся наружу, вверх, имеющий на это право и энергию для этого полета. В театре это проявляется в том, что любой персонаж, находящийся в каждый момент на сцене, одинаково важен, ценен и интересен, и нет разни-





Андрей Яковлев

цы – главный он герой в пьесе или нет. Жизнь человеческого духа создается всеми вместе и каждым в отдельности. Пока главный герой пьесы борется с обстоятельствами, герой второго плана или эпизода может просто пребывать в потоке своей жизни. И это на сегодня едва ли не самое интересное в теа-тре, ибо мы в жизни учимся сейчас именно этому: просто жить всем своим естеством в предлагаемых обстоятельствах собственной жизни.

Действительно, конкретного героя нет, сейчас в литературе все всё знают. Могу отметить только драматурга – Ивана Вырыпаева, который пишет о том, что все всё знают и конкретного ничего нет, все болтают, болтают – и все в поиске этого героя – где он?

Нынешний герой – абсолютная булка и тряпка. Есть сегодня некий инфанти-лизм – ожидание, что придут, расскажут, покажут, а самим подумать – это уже сложнее. Герой сегодня складывается безвольный.

Но ведь современный герой – отражение нашего настоящего. Со всеми плю-сами и минусами. Меньше проявлений эмоций, быстрый ритм, темп жизни. И вместе с тем постоянный поиск себя в пространстве, отстранение, попытка избавиться от шелухи, стремление к истинному, настоящему. Современный артист чаще скорее цитирует своего героя, чем вживается в образ. Для меня это не потеря, а возникновение дополнительного объёма. Авторство актёра и постановщика выходит на первый план.Мне однажды задали вопрос: «А ничего, что ваша Гедда вызывает отвраще-ние?» И это для меня прекрасно! Мы не ставили себе задачу вызвать сочув-ствие, симпатию или чувство лёгкой влюблённости. Перед вами героиня, ко-торая не боится задавать вопросы, желая получить вразумительные ответы. И самое главное – она хочет оставаться собой и имеет полное право на свободу, правду. Пусть даже это не укладывается в общепринятые каноны страдающей правдоискательницы. Наше поколение не стремится быть правильным на сце-не, красивеньким – мы провоцируем зрителей, бросаем больше вопросов. Это нормально, что возникает неоднозначная реакция: больше поводов задуматься и поспорить с самим собой. В жизни все не так однозначно. Почему же по сцене должны ходить только причёсанные, выверенные существа?

Сегодня какой-то надрыв, я так понимаю. Я согласен с тем, что говорит режиссер Роман Самгин – театр должен радовать. Театр – праздник! А театр жестокости – не хочу я. Не хочу! Зачем мне это еще со сцены? Вот, к при-меру, Николай Коляда, когда берет пьесу, переписывает ее на свой лад , но для меня такие интерпретации к театру отношения большого не имеют. Это всего одна полочка. Если представить театр как шкаф, то есть полочка Коля-ды, есть – театра DOC. Для меня такие современные опусы – лишь полочка.

Однако актуализация классики, которой занимаются и драматурги (как Коля-да), и режиссеры, разве не дает примеры видения современности?

Конечно! Для меня это Онегин в исполнении Павла Полякова и режиссуре Тимофея Кулябина – именно в нем воплотились все черты современного героя. С этой трактовкой безусловно можно спорить, предлагать своё виде-ние. Но, чем больше думаю об этом, тем отчётливее вырисовываются черты нашего поколения. Малодушие, неспособность верить, страх перед настоящи-ми чувствами, невозможность принять их. Мы легко осваиваемся в социуме, удачно и быстро адаптируемся в пространстве, но по сути своей остаёмся одинокими. Живём в шорах, в кажущейся простоте и естественности. Мы сами перекрываем себе воздух. Так родилась последняя сцена встречи Оне-гина и Татьяны. Молчание и сожаление. Тем мне и дорог спектакль «Оне-гин». Он – выражение не только современного героя, но и идеи современно-го театра. Важно понимать, что человек-артист шире, глубже, больше своего героя. Повторюсь, наше авторство на первом плане.






Что сегодня вы ощущаете как болевые точки?

Я не чувствую, что нужен. Не только в театре, например, молодого режиссера Тимофея Кулябина, но в принципе в сегодняшнем театре. Но ведь со мной это было всегда: я всегда пытался нащупать свое место в жизни, в театре, среди людей, среди друзей, среди женщин, и на каждом этапе жизни я считал, что про-играл. И сейчас считаю. И с каждым годом проигрыш все более и более трагич-ный, потому что все меньше и меньше будущего. Моя проблема идет со мной лет с 13 – приблизительно с этого возраста тянется струна до меня сегодняшнего. Эта струна издает звук, который есть я. Она все длиннее и длиннее. И все труднее и труднее держать ее натянутой. Понимаете, мотивации все меньше и меньше. И понимания, зачем… Я становлюсь все менее и менее интересен себе.

Вам не кажется, что это связано не только с вами – но и с окружением? Вы-ходите в зал – а там мир, живущий по изменившимся законам?

Не думаю… Но тот я, который раньше делал свои моноспектакли и выходил к зрителям со своим высказыванием, был немножко другой человек. Сейчас я бы уже этого не сделал. Все, что я в жизни совершал, это были попытки. Я совер-шенно убежден, что мне в жизни не удалось ничего совершить, кроме попыток. А совершать попытки я устал. Теперь я просто держусь, как чеховский Ферапонт, за канат. Помните, он говорил, что через всю Москву канат протянут. Вот у меня ощущение, что через всю Москву канат протянут – и я ничего, кроме него, не вижу и держусь, чтобы не упасть. А раньше держался, чтобы идти.

Современные режиссеры сейчас говорят о необходимости новой школы, нового способа существования актера на сцене, новой технологии. И в этом чувствуется разрыв поколений?

Я считаю, что вообще русская школа – единственный стержень, который дер-жит наш русский театр. Сейчас много шоу, медийности, эффектов. Но самое главное – душа. Я могу смотреть на одного человека – и мне интересно. И я знаю, что зрителю, даже изощренному, интересен человек, если его пережи-вания искренние и настоящие, а этому и учит наша русская школа. Надо уметь это показать, найти эту эмоцию в себе.

Система одна. Мы пытаемся проповедовать: правда – и больше ничего не спасет театр и не поможет. Правда. Есть она – есть театр. Без нее просто-на-просто будет скучно. Я не вижу никакой особой новой технологии. Для меня вопрос технологии вообще очень сложный. Я, насколько себя знаю, никогда не понимал, что значит овладеть технологией в профессии. И как использовать точные зна-ния. Я все время занимался ловлей солнечного зайчика. На секунду кажется, что поймал – но его уже нет. И так всю жизнь. И это мучительно и, возможно, неправильно с точки зрения профессии. Я понимаю, что означают в моей профессии интуиция, вдохновение... Такие бесплотные вещи. Я знаю, как это страшно, когда они не включаются. Как это мучительно. Замечательно, когда приходят. Но приходят ненадолго. Часто думаю: лучше бы не приходили никогда. Не взлетал бы – не пришлось бы падать.

Складывается ощущение, что в спектаклях молодые режиссеры манифестиру-ют новый уровень чувствительности, иное переживание близости с другими. Они более социопатичные, холодные…

Холодные в том месте, где предыдущие герои были горячие. Значит, они горячие в другом месте. А мы все ждем от них, что они будут горячие в том месте, где были мы. У них просто поменялись болевые точки. Я не думаю, что они стали ледяными столбами.






Поэтому современный театр и берет жесткие темы, что пытается найти сегод-няшнюю правду, новую искренность?

Может быть, я консерватор, но не понимаю стремления изобразить черну-ху, хотя сам, к примеру, ставил «Убийцу» Молчанова. Трагедии надо уметь переворачивать. Необходимо через это показать, как мир прекрасен. Искать гармонию не в трагической ситуации, а в том, что есть стремление к счастью, стремление найти выход, избавиться от плохого, а не наоборот. Я стараюсь везде видеть позитив.

Позитив не ограничивает человеческую психику?

Зачем на негатив тратить свою энергию, если ее можно потратить на более интересные вещи? Страдание – это не продуктивно.

Я считаю, что театр не место, чтобы обличать общество. Другим должен за-ниматься театр – искусством. Театр должен воспитывать ребятишек наших в нормальных отношениях, в любви к родине.

В нашей беседе как будто возникают два разных театра – реальный, в ко-тором все участвующие в разговоре актёры играют в жестких и по-новому написанных пьесах от «Август. Графство Осейдж» Т. Лейтса до «Mutter» Дурненкова, и идеальный – без современного контекста проблем – театр мечты новосибирского актера. Почему есть этот разрыв? Чем он формирует-ся – школой, воспитанием, поколением?

Моя мама (М.И.Рубина, театральный критик) много читала, и я помню, как на каком-то этапе она с трудом воспринимала новую литературу, жаловалась, что уже ничего не понимает в том, что и как пишут, что и в новом театре с его языком перестает что-то понимать.Я пока не сталкивался с таким театром, который был бы одновременно мне интересным и совершенно непонятным. Если он интересный, значит, он чем-то меня привлекает. Если меня бередит – этого достаточно. По-нятность – вообще не самая главная категория. Во всяком случае, худшие моменты для меня никогда не были связаны с некомфортностью или с тем, что я чего-то не понимаю. Часто, наоборот, с этим связаны лучшие моменты. А худшие – только с самооценкой, когда вдруг ты начинаешь понимать, что все, что ни делаешь – мимо. Я очень часто собой недово-лен. Но это мои личные проблемы, которые оставались неизменными на протяжении всей жизни. Новые формы меня не пугают, наоборот, привлекают. И мне действитель-но грустно, что я не нужен театру Тимофея Кулябина. Я это ощущаю. Не скажу, что мне больно от этого, нет. Но грустно. Нет для меня там места. Ни на кого я за это не в обиде и не в претензии. Но то, что я чувствую не-нужность, для меня – симптом. Это большая проблема для актеров. Даже, наверное, для выдающихся.

Мне сложно разделять старую и новую школу. Для меня одно из главных актерских качеств – способность к эксперименту. Здесь предела нет. Есть определённый набор навыков, необходимых артисту: голос, рабочее тело, готовность к работе. Хорошая школа универсальна. Однако все мы живые люди. Предполагаю, что старшее поколение несколько тяжелее переживает пробы «в духе времени». Связываю это не с неспособностью к пробе. Скорее, возникает мощный конфликт с настоящим. Наши мамы, папы, дедушки и бабушки более остро воспринимают и переживают наше время. Они менее адаптированы к происходящему вокруг. Современный театральный язык более радикален, жесток. Высказывания громче. Это


Анна Михайленко



задаётся временем. Для зрителя, воспитанного Интернетом, привык-шего к страшным картинкам по ТВ, необходима другая подача, подход, другой ритм. На меня огромное впечатление произвел спектакль Ромео Кастеллуччи «Божественная комедия». Невозможно смотреть, слушать происходящее. Но, безусловно, тема была услышана! Воздействие – сто процентов! Удивляет существование артистов. Не игра, а именно суще-ствование на площадке. Я осознаю, что всё происходящее – художествен-ный замысел, театральное действие, но очень страшно от того, насколько реалистично происходящее.

Но ведь есть сегодня и другая театральная крайность – визуальный театр, где актер – чтец или часть визуального ряда, где он больше художник, нежели человек, который перевоплощается в персонажа силой своего переживания. К примеру, такие спектакли ставят популярные режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семён Александровский. Один из таких спекта-клей идет в «Старом доме» – «Ручейник, или Куда делся Андрей?»…

Я отношусь к «Ручейнику…» как к диковинной штучке. В конструкции этого спектакля природе негде разгуляться. Но один раз можно и в такой форме поработать – я совершенно открыта эксперименту. Вот, казалось бы, что может быть дальше от меня, чем Марфутка из современной пьесы Вадима Леванова «Ксения Петербургская»? И сидела я долго над этим текстом, а потом выучила, и… она проявилась, она стала жить во мне – в этом и есть чудо.

Вы знаете, эта чтецкая тенденция лет десять назад появилась. Купил фотоаппарат подороже – фотограф, слова умеешь связывать, написал пьесу – драматург. Я против этого. Возникает множество фамилий каких-то, они уже съезды устраивают, читки. Мне понравилось, как однажды Сергей Афанасьев сказал: «А что бы ни почитать Чехова? Собраться, раздать роли и почитать Чехова. Это же интересное дело». А на всех этих лабораториях сидят журналисты и с умным видом слушают ерунду. Никогда СТЭМ не станет профессиональным театром. Хирург может, конечно, пробовать играть на сцене, но актера же не допускают к боль-ному. Ну потешьтесь, а в профессию нашу не лезьте. То же самое и с драматургами. Когда глубоко в это входишь, чувствуешь разницу между Колей Колядой и Николаем Васильевичем Гоголем.

Один проницательный писатель сказал, что искусство – это оттенки люб-ви. Чем больше количество оттенков, тем подлиннее искусство. И рус-ский человек – это прежде всего православный человек, любящий землю, на которой живет, он чтит своих предков, свою историю и культуру. А когда в некоторых современных пьесах так много мата, просто волосы дыбом, когда драматургия – это больные персонажи со сломленным ду-хом, с искалеченными судьбами, без надежды на будущее, – меня все это сбивает с пути, и я уверена не только меня одну. Что автор этим хочет сказать? Но если драматург так изображает свою родную страну, с нелю-бовью и безысходностью, то о какой красоте слова может идти речь, ведь слово рождается из глубины и является прежде всего отражением нашей культуры и внутренней жизни… Какая драматургия мне, как актрисе, интереснее? Конечно, классика. К примеру, Островский, который меня еще и обучает во время репетиций – вот где талант, вот где любовь к людям. А какому слову меня может научить драматург, использующий нескончаемый поток мата и бедный словарный запас? По-моему, всё это – очень тяжелая и непосильная, а главное, ненужная ноша, которую люди через пяток лет уже забросят в самый пыльный и далекий уголок.

Как вы относитесь к контрактной системе, которую вводят в театре? К тому, что актеры каждые пять лет будут проходить конкурс на занимаемую долж-ность, то есть каждые пять лет актеры должны будут подтверждать свою профпригодность? Вас не пугает контрактная система?





Я очень хорошо отношусь.

Нет опасений? Ведь многим артистам придется покинуть театр.

Театр не должен превращаться в товарищество.

Что бы там ни говорили о соответствии времени, театр – это семья. Не машина по производству спектаклей (для этого сегодня существует огромное количество театральных форм), а семья. А если разрушить се-мью, то сами понимаете, чем это грозит. Это мы уже проходили, и, слава богу, из этой ямы выбрались. Любая семья это вселенная, она рождается сама, и умирает сама, по своим собственным законам. В семье все важ-ны, и беспомощные дети, и старики. Их на контракт перевести? Чинов-никам этого не понять. Каждый театр значим, особенно в провинции. Страна состоит не из столиц только, в основном не из них. Контрактная система – столичный продукт, несъедобный для большинства. Мне всегда не импонировало, когда всех под одну гребенку. У меня сейчас, слава богу, хватает работы, но мне все равно тревожно. С одной стороны, хорошо, но с другой – я думаю, что будет много несправедливого. Боюсь, что будет еще больше покореженных судеб. Однако опять же никакой контракт не страшен, если человек умеет, знает – у него профессия в руках, он всегда найдет себе место. Но это только в том случае, если профессия для тебя самое главное. Я так смею думать, что не каждый ощущает профессию как судьбу, божий дар и от этого не понимает, что каждый день играть – это счастье. Не хватает ума, что если и есть дар, то это не вечно, поэтому чем больше играешь – тем лучше. И нужно бороться за это право, а не распускаться и думать, что тебе кто-то и что-то должен.

Так получается, что контрактная система и даёт артисту больше возмож-ностей. Поработать с новой командой, держать себя в тренинге, тонусе, выбирать в конце концов. Боюсь ли? Ужаса и паники нет. Во многом всё зависит от меня самой. Будет желание и стремление – будут приглаше-ния и роли. По сути, так происходит и сейчас.

Пугает. Я сам себя в этом смысле боюсь. Боюсь, что я буду не нужен со-всем. Со мной может произойти самое страшное – смерть при жизни. А чтобы этого избежать, надо прыгнуть очертя голову куда-то в неведомую и опасную тьму. Быть может, у меня не осталось на это сил.

Виртуальные модераторы дискуссии: Дарья Флеенко, Анастасия Москалёва,

Лидия Ратникова, Оксана Ефременко



Владимир Лемешонок – актер театра «Красный факел», заслуженный артист России. Окончил Новосибирское театральное училище в 1975 году. С 1983 года – актер театра «Красный факел». С 2007 по 2011 годы пре-подавал актерское мастерство студентам Новосибирского театрального института.

Дарья Емельянова – актриса театра «Красный факел». Окончила Ново-сибирское театральное училище в 2004 году. В том же году принята в труппу «Красного факела».

Халида Иванова – актриса театра «Старый дом», народная артистка России. Окончила Новосибирское театральное училище. В театре «Старый дом» работает с 1973 года.

Артём Находкин – актер театра-студии «Первый театр». Окончил Ново-сибирский театральный институт в 2008 году. В том же году принят в труппу «Первого театра». Преподавал актерское мастерство в Новосибирском театральном институте.

Лаврентий Сорокин – актер театра «Глобус», заслуженный артист Рос-сии. Окончил Новосибирское театральное училище в 1986 году. Работал в Оренбургском областном драматическом театре им. М. Горького, Нориль-ском Заполярном театре драмы им. В. Маяковского, Новосибирском театре «Красный факел». С 2010 года служит в театре «Глобус». Преподает актер-ское мастерство в Новосибирском театральном институте.

Анна Михайленко – актриса театра «Глобус». Окончила Новосибирский государственный театральный институт в 2005 году. В том же году принята в труппу «Глобуса».

Ирина Ефимова – актриса Городского театра под руководством С. Афана-сьева. Окончила Алтайский государственный университет; Новосибирское театральное училище. В 1989 году принята в труппу театра под руковод-ством С. Афанасьева. Преподавала актерское мастерство в Новосибирском театральном институте.

Андрей Яковлев – актер Городского театра под руководством С. Афана-сьева. В 2008 году окончил Новосибирский театральный институт. В этом же году принят в труппу театра под руководством С. Афанасьева.

Лаборатория

35


То, что в организаторах немецкий куль-турный центр – не удивительно. С серьез-ной современной драматургией в Германии дело налажено, а центр имени Гете регу-лярно инициирует в Новосибирске совре-менные театральные проекты. Двусторон-нее партнерство определило и паритетный выбор материала – три на три. Три пьесы переводные, три – изначально на русском. Показаны были пять, один эскиз оказался не готов то ли по творческим, то ли по тех-ническим причинам. Что, показалось, нико-го особенно не расстроило – показы вместе с обсуждениями, которые вела московский критик Кристина Матвиенко, заняли пол-ных два вечера.

Современная драматургия, хоть отече-ственная, хоть зарубежная – редкий гость на сцене новосибирских театров, хотя по одному-два названия за последние годы было в афишах практически каждого театра. И все же. Пьесы сегодняшних авторов не слишком жалуют ни режиссеры, ни дирек-тора театров, ни, главное, широкая публика, составляющая бокс-офис театрам.

Соответственно, в диковинку для мест-ной публики и распространенные, и уже привычные формы презентации современ-ных текстов. Например, жанр читки, став-ший крайне востребованным в том театре, который условно можно определить как современный. Востребованность эта объ-яснима, конечно, функционально: читка не требует больших финансовых вложений, время подготовки может быть сокращено, не проблема даже сцена – под читку годит-ся практически любое пространство, лишь

бы было где разместить актеров и расса-дить зрителей. Читка – жанр быстрого ре-агирования, самый простой способ ввести новый драматургический текст в театраль-ный оборот, проверить его и на зрителе, и на актере. Но очевидно (неоднократно было замечено критиками), что читка, как оказалось, и в силу ограниченности своих художественных параметров очень точно соответствует новой драматургии, пред-полагая иной подход к роли, нежели в полноценном спектакле. В новосибирских театральных и литературных кругах чит-ка прижилась в последние несколько лет: читки, поставленные молодыми россий-скими режиссерами, входят в программу двух последних Рождественских фестива-лей, читки проводят театры, товарищество сибирских драматургов «ДрамСиб» раз в две недели представляет пьесы местных литераторов на площадке Сибирского цен-тра современного искусства. Но все это, еще раз надо отметить, было рассчитано скорее на «внутреннее употребление», чем на более-менее широкую публику.

В «Коконе» в ходе лаборатории были представлены, однако, не читки, а эскизы, по определению форма более приближен-ная к спектаклю, а потому и более воспри-нимаемая зрителем. Во всяком случае, у зрителей, пришедших смотреть показы «Ге-роя. 21» с аншлаговой массовостью, эскиз-ность не стала препятствием для понима-ния и интереса не убавила.

Собственно, именно это и можно счи-тать главным результатом лаборатории: интерес зрителей, преимущественно моло-

Герой. 21

В конце ноября два вечера на девятом этаже новосибир-ского делового центра «Кокон» работала театральная лабо-ратория «Герой. 21». Молодые новосибирские режиссеры представили сценические эскизы, основанные на совре-

менных драматургических текстах, русско- и немецкоязыч-ных. Двуязычие естественно, поскольку организаторами лаборатории выступали местное отделение немецкого

культурного центра имени Гете и театр Сергея Афанасьева. Координировала мероприятие Юлия Чурилова.

36


Сцена из спектакля «Путешествие Алисы

в Швейцарию». О. Жуковский

(Густав Штром).

дого возраста, обеспечивших аншлаг (при-шедшим ровно к назначенному времени сидячих мест уже не досталось).

То, что у современного театра и – шире – современного искусства аудитория в нашем городе есть, было и так понятно априори. Пу-блика приходит и на вернисажи контемпорари арта, и на концер-ты новой музыки, и на показы ав-торского кино, и на читки – но по большей части это все одна и та же публика. Лаборатория привлекла зрителей извне этого узкого круга, значительно расширила эту ауди-торию современного искусства и показала, что у этого искусства по-тенциальная аудитория может быть еще шире.

То, что происходит сегодня в нашем возлюбленном отечестве с современным искусством (театром, кино, танцем, музы-кой и проч.), понятно – его за пределами

столиц и нескольких крупных городов нет. Современным российским обществом со-временное искусство, и вообще современ-ная культура отторгается. Точнее сказать, по отношению к современному искусству сложилось слишком много негативных сте-реотипов, которые старательно поддержи-ваются государственной пропагандой. Хотя и без всякой пропаганды российская публи-ка художественную новизну считает крамо-лой, а территорию искусства – пригодной в первую очередь для развлечения либо «духовности», а не для эстетического экспе-римента, поиска нового языка и серьезного разговора о сегодняшнем дне.

Разумеется, нигде и никогда новое ис-кусство не имеет массовой аудитории, но у нас она совсем уж узка. Почему так оно сложилось, можно ли положение изменить, кто виноват и что делать – об этом можно писать долго. Рецепт исправления очеви-ден – воспитание аудитории, медленное приучение и принуждение ее к современ-ной культуре.

В этом смысле лаборатория «Герой. 21» дает повод для оптимизма – потребность в современном языке искусства, в поиске новых форм и новых смыслов, в новой аку-

37

стике и новой оптике есть с обеих сторон – и у публики, и у молодых режиссеров и актеров.

Любопытным показалось и то, что на-звание этой театральной лаборатории, «Герой. 21», совпало с названием выставки современного искусства – «Герои», которая прошла в рамках поэтического фестиваля Experience как раз в этом же пространстве – на девятом этаже «Кокона».

Главным героем лаборатории стал сам «Кокон», с открывающимися с верхнего этажа через сплошные стекла видами ночного мегаполиса, – а не только площадкой и декора-цией. И выбор именно этого места стал еще одной удачей мероприя-тия. Возможно, на сцене в театре эскизы выглядели бы гораздо пре-зентабельнее, зрителям было бы удобнее, организаторы обошлись бы без массы проблем – но театры не особенно заинтересовались иде-ей. Может, оно и к лучшему.

О самих показах можно достаточно ко-ротко. Три молодых режиссера – Сергей Чехов, Евгения Веснина и Артур Яценко – выбрали материал сами, руководствуясь какими-то своими критериями, потому, возможно, в показах явно ощущалась не-кая неравноценность. Сергей Чехов в этом проекте был не просто одним из участни-ков, но и творческим руководителем всей лаборатории. Молодые актеры были при-глашены из театра Сергея Афанасьева, ху-дожники-сценографы – из художественно-го училища, с курса Владимира Фатеева (еще один плюс лаборатории – когда бы и где им была предоставлена возможность сделать сценографию, притом в таком не-банальном пространстве). У всех была воз-можность для нескольких репетиций, хотя времени, естественно, было недостаточно. Но в любом случае, все постарались по-казать не просто читки, а именно эскизы. На мой вкус, стоило ограничиться именно форматом читки – хотя, возможно, не все из отобранных молодыми постановщика-ми текстов были способны «выдержать» чтение с листа.

Вероятно, поэтому самым «сделанным» показался эскиз Евгении Весниной (а по сути, едва ли не полноценный спектакль) по свежайшей, только что написанной пье-се Ивана Вырыпаева «Летние осы кусают нас даже в ноябре», в которой были заня-ты Анна Чехова, Андрей Яковлев и Платон

Харитонов. Вырыпаев, играя с традицией европейского театра абсурда, скрещивает ее с формой типичной голливудской семей-ной мелодрамы, выстраивает лабиринт из кривых зеркал, в котором все – не те, кем представляются, в котором любое событие – от супружеской измены до похода к вос-кресной проповеди – может одновременно и произойти, и не произойти, в зависимости от точки зрения говорящего. Любое выска-зывание одновременно и правда, и ложь, ничего определенного, мир, в котором че-ловек одновременно может быть в двух разных местах – ау, теория относительно-сти и квантовая механика, принцип неопре-деленности и моральный релятивизм, при котором ни один из поступков персонажей не может быть оценен в категориях этики. Даже рассказ героя Платона Харитонова про съеденный палец жены.

Пьеса Вырыпаева была представлена ближе всего к формату читки – и выиграла от этого. Мне показалось, что интонацион-но и организационно этот эскиз-спектакль сильно похож на спектакль театра Афа-насьева «Иллюзии» – по пьесе все того же Вырыпаева. Возможно, не потому, что эта очень убедительная постановка определи-ла художественное решение молодого ре-жиссера – просто по причине, что Андрей Яковлев принес в этот эскиз практически в неизменном виде интонации и приемы, которыми он пользуется в «Иллюзиях». За что винить его невозможно – новая пьеса и «Иллюзии» похожи как сиамские близнецы. Отдельно стоит отметить и сценографию. В стеклянном аквариуме верхнего этажа дело-вого центра был создан уголок современно-го «икеевского» интерьера в преувеличенно ярких красках, иронично подчеркивающий условную «европейскость» персонажей.

Самой масштабной и амбициозной ра-ботой стал эскиз Сергея Чехова по пьесе «Путешествие Алисы в Швейцарию» не-мецкого драматурга Лукаса Бэрфуса. Это история девушки (Анна Чехова), страдаю-щей от какого-то тяжелого недуга и потому отправляющейся в соседнюю страну к док-тору, практикующему эвтаназию. Режиссер сместил смысловой фокус разговора с мо-ральных проблем допустимости эвтаназии на фигуру доктора Штрома, которого играет Олег Жуковский. В интерпретации этого не-вероятно талантливого актера фигура док-тора двоится – то он, бубня текст чуть ли не себе под нос, играет довольно заурядного человека от медицины, то превращается в сверхчеловека, своей волей решающего, жить ли пациенту.

Второй работой Сергея Чехова стал эскиз по последнему, незавершенному сценарию Алексея Балабанова «Мой брат умер», пока-

38

занный во второй вечер. Этот показ вызвал наибольший интерес – часть публики, похо-же, пришла именно ради текста Балабано-ва. Но ожидания, мягко сказать, не оправ-дались – стало очевидно, что молодому режиссеру найти «ключик» к жутковатому балабановскому макабру не удалось.

Можно отметить и эскиз Артура Яцен-ко, сделанный из пьесы Филиппа Леле «По имени Господин». «Из пьесы» – поскольку режиссер извлек из длинного и довольно однообразного с налетом абсурда текста о том, как герой, терзаемый ужасами обще-ства потребления, укрывается от необходи-мости выбирать между четырьмя сортами молока в тюрьму, несколько сцен, но связал их пунктиром вполне ловко, без особого ущерба для смысла. А вот представленный в первый вечер текст Владимира Богослав-ского «Внешние побочные» не удался – предположим, отчасти из-за слабости само-го текста.

Ко всем положительным результа-там лаборатории стоит приплюсо-вать и оживленное обсуждение по-казов – в которых участвовали по большей части рядовые зрители. Театроведы, критики и журнали-сты, пишущие о театре, меропри-ятием манкировали. Не посетили лабораторию и руководители но-восибирских театров, директора и режиссеры – не то чтобы были у организаторов иллюзии, что пока-занные эскизы найдут себе место в репертуаре, но стоило посмотреть на работы молодых режиссеров хотя бы из здорового профессио-нального интереса. Практический результат, впрочем, есть – Сергей Афанасьев, на показах присутство-вавший и в обсуждениях участво-вавший, пригласил Сергея Чехова к себе в театр ставить «Дядю Ваню».

Сергей Самойленко

Сцена из спектакля «По имени Господин».

39


Сергей Чехов:

«Поиски художественной правды сегодня –в отрыве театра от театра»

Об уникальной и нашумевшей Лаборатории молодой ре-жиссуры «Герой. 21» рассказал ее художественный руководитель, студент режиссерского отделения Новосибирского театрального института Сергей Чехов.

лось и в твоем эскизном показе пьесы «Путешествие Алисы в Швейцарию» Л. Бэрфуса на лаборатории, в котором соединялись язык театра и кино. Для тебя принципиальна лабораторность, эксперимент и поиск в театре?

Я надеюсь, что я к этому принципи-ально не иду. Интереснее, когда та или иная форма рождается от материала органично. Что касается «Путешествия Алисы в Швейцарию» – соединение разных языков обусловлено тем, пре-жде всего, что, когда я прочитал эту пьесу, я понял: с удовольствием снял бы по ней фильм. Потом возник во-прос: как решать материал, от которого можно самому заболеть или чего по-хуже, если играть его всерьез? Это же жуткая история. Ее персонажи – смер-тельно больные люди. Главный герой – человек, который играет со смертью, который занимается тем, что помогает людям уходить из жизни. Как об этом говорить? Если об этом начать расска-зывать абсолютно включенным дра-матическим языком, играть психоло-гически весь этот ужас перед смертью, можно чокнуться. Поэтому надо найти способ отстранения от этой истории. Не только, чтобы себя спасти. Чтобы эта история оторвалась от земли. Написа-на она достаточно бытово, там только

Как возникла идея Лаборатории моло-дой режиссуры «Герой. 21»?

Сначала была идея проекта для Театра п/р С. Афанасьева с рабочим названи-ем «Год малобюджетных спектаклей». Однако вскоре мы с тремя артистами сделали эскизную читку германской пьесы в рамках закрытия Года Герма-нии в Новосибирске, который прово-дил Институт Гёте в Новосибирске. Это была драма «В чрезвычайном положе-нии» Фалька Рихтера. Руководителям Института история понравилась, и стало очевидно, что наше сотрудниче-ство может принести и другие плоды. И тогда мы с художником Евгением Ле-мешонком и продюсером Юлией Чури-ловой придумали Лабораторию «Герой. 21». Реализацию этой идеи помогли осуществить опять-таки Институт Гёте и Союз театральных деятелей. Я считаю, что подобных проектов в городе ката-строфически не хватает и надеюсь, что в скором времени их будет становиться все больше. Уже в следующем полу-годии я намереваюсь запустить новую Лабораторию.

Ты все время работаешь на стыке, на соединении разных типов художе-ственного высказывания. Так было и в «Diptico. Натюрморт с женщиной» по живописи Пикассо и Дикса, так случи-

40


намеки есть на какие-то отрывы от земли. А мне они необходимы, потому что, если их нет – это правда, а если они есть – это художественная правда.

Как ты добивался художественной правды в постановке этого спектакля?

Хочется всегда добиваться художествен-ной правды. Вот почему в работе над пьесой Лукаса Бэрфуса мне понадоби-лись отстраняющие приемы кино, и в этой работе огромное влияние на меня оказало творчество Ларса фон Триера. У меня появилась мысль воплотить в театре триеровские отстранения. Напри-мер, после жуткого события вырубить свет и пустить до одурения умиротво-ренный пейзаж: гора, ручеек течет и па-сутся овечки. И мы смотрим на это две минуты. Даже музыки нет, мы просто смотрим на картину, и ничего не про-исходит. Это ведь абсолютный киноя-зык по большому счету. Подобно тому, чем балуется фон Триер в «Рассекая волны», когда происходят страшней-шие вещи в конце, а потом появляется ручеек, музыка, абсолютно милая, и ты сидишь, а они тебя как будто очищают. Но в итоге этого, кстати, в эскизе нет. Зато есть аллюзии на древнегреческую трагедию и даже цитаты из «Прометея прикованного».

Пространство бизнес-центра «Кокон» влияло на поиски художественной прав-ды в твоих эскизах?

Еще как! Поиски художественной прав-ды сегодня могут и должны происхо-дить, в том числе, в отрыве театра от театра. Этот ход и стал самым инте-ресным в коконе «Кокона». Зрителю, который нам нужен – такой театр инте-реснее. Они понимают, что мы не будем сидеть в черной комнате с театраль-ным светом и ладными декорациями. Декорацией становится город. Здесь срабатывает мотивация, что это какое-то приключение. Девятый этаж, окна в пол, поздний вечер. Люди приходят, а там, оказывается, серьезные разгово-ры. Лаборатория сработала, потому что пространственно это вписано в контекст города в прямом смысле – сквозь боль-шие стеклянные окна мы видим улицы ночного Новосибирска.

Это необыкновенное ощущение! Сам бог велел открыть там театральную площадку.

К сожалению, это невозможно в нашем городе. У нас много мест, где можно сделать театр. Ресторан «Ля Мезон», на-пример, – старинное здание, в котором есть прекрасный второй этаж. Из него

можно сделать камерный театрик. Но его превратят в банкетный зал.

Получается, что твои амбиции как художника не совпадают с Новосибир-ском? К примеру, в Москве существуют открытые нестандартные театраль-ные площадки, где возможно создание определенной команды на один проект для театральных экспериментов. Я не понимаю, почему Новосибирск так консервативен в этом? Причем у нас есть некоторая закрытость, страх и конфликтное отрицание эксперимента не только у чиновников, но и у режис-серов, актеров.

Конфликтное отрицание не только экс-перимента, но и друг друга. Мне кажет-ся, что это уже не модно. Конфликто-вать режиссер/режиссер, театр/театр – в этом есть большое заблуждение. Нужно заниматься общим делом. У нас серьез-ная миссия, черт возьми, а занимаемся тем, что каждый сидит в своем домике и занимается своим домиком… У нас же еще есть этот город.

В чем причина этой отстраненности и неприятия эксперимента в театре?

Думаю, причина в обыкновенной про-винциальности, несмотря на наши столичные амбиции.

Это провинциальность, которая назы-вается – «я работаю ради награды из Москвы, и не очень важно, как я смо-трюсь в местном контексте». Можно ли сказать, что наша амбициозность ограничивается лишь жаждой похвалы из столицы?

Это меркантильные вещи, но они ведь тоже в какой-то мере необходимы. Для того чтобы не мечтать о таких вещах, для того чтобы не работать на «Золотую маску» или какие-то подобного рода вещи, должна быть личность масштаба Питера Брука, у которого абсолютно другие приоритеты. Этот образ жизни – режиссерский – дол-жен быть необходимостью, независимо от того, будет у тебя признание или нет. И если это не превратится в твою жизненную необходимость, настоящим режиссером ты не станешь.

Оксана Ефременко, Дарья Флеенко

Критика и аналитика

43


В одном из предыдущих выпусков журнала мне приходилось высказывать-ся в том смысле, что в Новосибирском оперном театре сегодня не существует ре-пертуарной политики, что нечастые пре-мьеры на его сцене не выстраиваются в единую логическую линию, да и вообще – искать логику в репертуаре теа-тра, который выпускает один-два полноценных новых спектакля разных жан-ров в сезон, бессмыс-ленно. Минувший год (именно кален-дарный 2013 год, а не сезон) слегка скорректировал эту ситуацию: политика не по-литика, но неко-торые тенденции в построении ре-пертуара в этот пе-риод можно обнару-жить без труда.

Первая из них ка-сается балета. Две ба-летных премьеры – «Пуль-чинелла» и «Весна священная» – связаны с именем композитора Игоря Стравинского. Кстати, вместо первого от-деления при показе «Весны», в качестве, так сказать, пролога к ней, оркестр испол-няет его же «Свадебку», что еще больше укрепляет нас во мнении, что этот компо-зитор появился в репертуаре не случай-но. Объяснение очевидно – в 2013 году весь музыкальный и балетный мир отме-чает 100-летие со дня премьеры «Весны священной» в Париже, в программе «Рус-ских сезонов» С. Дягилева. Русский ком-позитор сначала не сумел «пленить слух диких парижан», напугав и скандализо-вав новизной партитуры консервативную часть французских меломанов, но все же впечатление, произведенное балетом, было столь сильным, что его автор был вскорости признан «отцом» музыкально-го модернизма, ну а год 1913-й – началом

новой эстетической эпохи в отечествен-ном искусстве.

Юбилей русского модернизма отмети-ли в нашей стране торжественно и очень представительно: Санкт-Петербургский Мариинский театр для постановки «Вес-ны» заполучил Сашу Вальц, в Большом

театре России не только дали свою версию, осуществлен-

ную Татьяной Багановой, но провели целый фе-

стиваль гениального балета, в афише ко-торого были собра-ны знаковые его трактовки – Вац-лава Нижинско-го (реконструи-рованная самая первая), Мориса Бежара, Пины

Бауш. Как видим, под-

готовился к празд-нованию славной

даты и новосибирский балет, причем тоже в

расширенном формате – представил свой оригинальный

вариант «Весны священной», вернул в репертуар сошедший несколько лет назад балет «Пульчинелла» и напомнил «Сва-дебку».

Пойдем по порядку. В начале года из-вестный балетмейстер Кирилл Симонов восстановил свой балет «Пульчинелла», перенеся его при этом с малой сцены на большую и окружив новыми прекрасны-ми декорациями Эмиля Капелюша.

Партитура этого балета Стравинско-го являет собой образец так называемого музыкального неоклассицизма – направ-ления, воспроизводящего стилистические принципы музыки предшествующих эпох. В ней композитор изысканно и тонко-иро-нично напоминает творчество итальян-ского композитора XVIII века Перголези и на основе фрагментов и стилизаций его сочинений создает компактную, классици-

Тенденция, однако(о некоторых спектаклях

Новосибирского театра оперы и балета 2013 года)

Сцена из балета «Пульчинелла». Фото – Е. Иванов.

44


стически ясную, гармоничную и светлую партитуру для оркестра с солистами-вока-листами. Музыканты театра под руковод-ством Айнарса Рубикиса прочли ее точно, но по-современному ярко и живо, что под-держало замысел хореографа.

Балет Симонова в какой-то степени тоже можно назвать неоклассицистским: при том, что в его хореографическом ри-сунке заметны элементы танца-модерн, contemporary (особенно в движениях рук), джаз-танца и бытового, все же в основе лексики – так сказать, раскрепощенная классика на пальцах. Симонов изобретате-лен и остроумен в сочинении танцеваль-ных партий, он умудряется нерасчленимо объединить танцевальные движения с пантомимой и мимикой, что позволяет без напряжения понять довольно запу-танный сюжет спектакля. Представление идет в прекрасном темпе, в нем нет пустых сцен, «провисаний». Следуя за музыкой, балетмейстер придумывает зрелище ди-намичное, яркое, полное тонких деталей и стилистических ассоциаций, а отталки-ваясь от традиций дель арте с ее площад-

ным весельем, не от-казывает себе

в слегка г р у -

боватых шутках и некоторых деликатных непристойностях: ведь главный герой этого балета – одна из известнейших «ма-сок» итальянской традиционной комедии.

Пульчинелла – образ сатирический, но довольно сложный – он может быть злым и придурковатым, а может – простодуш-ным и остроумным, ловким и сметливым; он горбун, но пользуется успехом у жен-щин, женат и попадает во всевозможные истории на почве ревности. В Новосибир-ске нашелся прекрасный исполнитель для этой партии – Максим Гришенков. Думаю даже, что именно его возвращение на род-ную сцену (он на несколько лет покидал труппу) навело Симонова на мысль вос-создать свой балет десятилетней давно-сти – тогда в нем тоже блистал Гришенков. Физические и пластические способности артиста позволили ему создать образ без-упречно точный. Одним только подня-тием плеч он превращает своего героя в нелепого, но очаровательного горбуна, а необыкновенными прыжками и акроба-тическими трюками делает его каким-то фантастическим, почти мультяшным пер-сонажем. Даже дурацкая носатая маска не скрывает сценического обаяния актера, поэтому сразу веришь, что он непререка-емо прекрасен в глазах всех окружающих его особ женского пола.

Хороша и жена главного героя Пим-пинелла в исполнении Елены Лыткиной

– балерины с прекрасными актерскими данными, комическим дарованием,

оригинальной пластической выра-зительностью. Все остальные ис-

полнители и небольшой кордеба-лет также отлично держат стиль и темп этого озорного спекта-кля.

Дополнительные смыслы и объем придает представле-нию сценография Капелю-ша. Она лаконична, стильна и многозначна. Фоном дей-ствия являются несколько рядов занавесей, подве-шенных на штанкеты: это и аллюзия театра-балагана, и поэтичный образ парусов, намекающих на портовый Неаполь – родину главного героя. Дверь в центре компо-зиции тоже символична: она

отгораживает нас от загадоч-ного мира, за ней живут все

эти забавные, чисто театраль-ные персонажи, она же – вход в

театральный гардероб, в котором чего только нет для моментально-

Сцена из балета «Пульчинелла».

Фото – В. Дмитриев.

45

го перевоплощения! Авторы бале-та и не пытаются скрыть от нас, что двойники Пульчинеллы появляются не мистическим образом, а с помощью теа-тральной костюмерки. Впро-чем, сам по себе театр есть мистика, волшебство, без которого скучно было бы жить – эта вечная истина, по сути, и является глав-ной темой спектакля.

Так же, как и «Пуль-чинелла», «Свадебка» – не новость для постоянных посетителей Новосибир-ского оперного. Это про-изведение, жанр которого композитор определил как «русские хореографические сцены для солистов, хора, че-тырёх фортепиано и ударных», уже звучало в нашем оперном, будучи составной частью балета «Поцелуй феи» в постановке А. Си-галовой начала 2000-х годов. Тогда дирижировал Т. Курентзис: это была чуть ли не первая его работа в Новоси-бирске, и она нас, помнится, ошеломила. Я далека от мысли пользоваться сравне-ниями в своих критических заметках – как говорят французы, comparaison n’est pas raison1. Однако хочу подчеркнуть, что у нас не только музыканты, но и просто лю-бители балета знают, как может звучать «Свадебка» Стравинского. И тут уж надо было постараться. Стараться, конечно, нужно всегда, но тут особенно, иначе со-всем не понятно, для чего это произведе-ние в концертном исполнении включать в постоянный репертуар театра.

К сожалению, А. Рубикису, вполне при-лично справившемуся со Стравинским «Пульчинеллы» и (забегая вперед) «Весны священной», «Свадебка» не далась вовсе. Ему оказались неинтересны поиски адек-ватного звукового воплощения тонких ню-ансов, которые в музыке – при всей ее «гре-мучести» и кажущейся однородности – есть, ее напряженные внутренние контрасты, сложный процесс соединения полифони-чески развивающихся драматургических линий партитуры, органичное «присвое-ние» ее причудливой монтажно-коллаж-ной структуры. Увы, художественного це-лого не получилось. Не могу подозревать исполнителей в намеренной халтуре, од-нако, слушая «Свадебку», я готова была по-думать, что все музыканты, включая дири-жера, встретились на сцене впервые и по каким-то причинам торопятся расстаться.

1 Сравнение не доказательство.

Д р у -гое дело, как я уже заметила – «Весна священная». Вообще этот спек-такль – во всех компонентах – оставил ощущение, как говорится, хорошо сделан-ной вещи. Без особой оригинальности, без заоблачного полета творческой мысли, без захватывающих дух художественных прозрений, но… все на своих местах, ло-гично, ладно скроено и крепко сшито – смотреть и слушать приятно.

Как известно, у этого балета, имеюще-го подзаголовок «Сцены языческой Руси», никогда не было подробного либретто. Сам композитор придумал лишь цен-тральный образ – приношение прекрас-ной девушки в жертву языческим богам, и воплотил его в ряде музыкальных но-меров с выразительными названиями, ко-торые, собственно, и определяют подспуд-ный сюжет, не конкретизируя действие каждой сцены. Партитура столь захваты-вающе передает мощную силу первона-чальных, стихийных человеческих прояв-лений, рифмующихся с картинами дикой природы, так ярко, почти зримо воплоща-ет тот образ, который увлек Стравинского и «выплеснулся» в музыке, что большин-ство постановщиков балета так или ина-че следуют канве этого драматического

Сцена из балета «Весна священная». Фото – В. Дмитриев.

46

сюжета, запрятанного в экзотику древнего ритуала – куда бы, в какое время и какую среду ни переносилось действие балета и как бы ни трактовалась сама идея жертвы и жертвенности.

Свой вариант жертвоприношения соз-дала на сцене и международная команда, собранная в Новосибирске. В нее, кроме дирижера и музыкального руководителя А. Рубикиса (Латвия – Россия) вошли хо-реограф Патрик де Бана (Германия), ху-дожник-постановщик Ален Лагард (Фран-ция), художник по костюмам Штефани Боэрли (Германия), художник по свету Джеймс Анго (Франция). В изложение сю-жета их версии на сайте театра, ей-богу, не стоит серьезно вчитываться – оно пре-тенциозно, заумно и противоречиво. В нем, например, главные герои, близне-цы, девушка и юноша, соединенные в не-делимую сущность андрогина Ибеджи2, вроде бы «выходят из ниоткуда, из чрева языческих катакомб», но при этом «пред-чувствуют, что их судьба – освобождение своего народа». Какого, спрашивается, на-рода, тем более, что в сюжете задейство-ваны два враждующих племени? Сове-тую списать эти нелепости на трудности перевода и сосредоточить внимание на сцене. Там все гораздо более гармонично и внятно.

Декорации обозначают некое простран-ство, я бы сказала, в духе наших представ-лений о постапокалиптической картине мира, когда сама Вселенная уже начинает являть свою тайную сущность посредством открытия новых «каналов связи» (дыра в небесном своде), но приметы обыденной земной жизни исчезли еще не до конца (металлические «дачные» бочки). Дикие (возможно, одичавшие после катастрофы) люди разделены на два племени – Луны и Солнца, образующих, в общем-то, дихото-мическую пару. Вследствие врожденного и неустранимого противоречия они никак не могут установить мир во всем своем, сузившемся до маленького пятачка, мире и жаждут совершить жертвоприношение. Племена костюмами и пластикой условно похожи на африканские, но вряд ли ба-летмейстер стремился к этнографической точности, скорее, создавал образ собира-тельный. Массовые танцы племен и соло воинов Е. Лыткиной и М. Гришенкова темпераментны и экзотичны, я бы сказа-ла – декоративны. Конфликт между ними хореографически совсем не выражен, раз-личить племена можно только по цвету костюмов, да и то с трудом.

А вот жертвы, которые они находят для

2 Ибеджи в переводе с одного из африкан-ских наречий и есть близнецы.

принесения богам – Близнецы (Ибеджи) – совсем иные, чужие, нездешние, потусто-ронние. Завернутые в белое как какие-то небесные коконы, они похожи на хрупкие и невесомые статуэтки. Их движения «льют-ся», они замирают в изысканных позах и сливаются в невинных объятиях, которые связывают их в ту самую двойственную и неделимую сущность. Белые вороны всег-да идеальны на роль жертвы, поэтому их обреченность понятна с самого начала. Да и сами они, хоть и отваживаются на некое сопротивление и проявление эмоций, все же не бунтуют яростно и внутренне осоз-нают свою высокую миссию быть жертвой – ибо жизнь человечества, как и красота, требует жертв. Это, увы, закон – хоть до апокалипсиса, хоть после.

В танцах Ибеджи нет сложной техни-ки, но, чтобы воплотился задуманный образ, они должны быть исполнены без-упречно точно, пластически совершенно. Все это удается выразительной паре Анна Одинцова – Илья Головченко (артисты изумительно хороши и соответствуют замыслу идеально). В результате понят-но, что Близнецы, вышедшие из каких-то там катакомб, как раз таки поднимутся в тоннель, образовавшийся в небесном своде, а земные племена так и будут ме-таться между своими ржавыми бочками. И сквозь декоративность этих «языческих картин» пробивается вполне сильная и яркая гуманистическая идея – апология толерантности, вполне в современном ев-ропейском духе.

Теперь обратим внимание на оперу, вернее – на оперную труппу. Если балет оказался, так сказать, в контексте и до-стойно отметил юбилей, который празд-новала как минимум вся Европа, то опера почему-то осталась в стороне от собы-тий, занимавших в 2013 году весь музы-кально-театральный мир, а именно – от 200-летних юбилеев двух оперных гениев и одногодков Дж. Верди и Р. Вагнера. Не грех было бы такому масштабному и ам-бициозному театральному организму, как НГАТОиБ, присоединиться ко всеобщему творческому подъему вокруг этих вели-ких маэстро и поставить что-нибудь из Верди, желательно – не самое популярное и давно у нас не шедшее (были когда-то в репертуаре и «Бал-маскарад», и «Дон Кар-лос», и «Отелло»!), я уж не говорю про Ваг-нера, которого наша опера обходит внима-нием уже более 50-ти лет (композитор был представлен в ее репертуаре только одним произведением, «Летучим голландцем» в 1962 году), обделяя не только новосибир-ских вагнероманов, но и самих себя – ибо в наши дни оперная труппа без Вагнера,

47


скажем так, не вполне соответствует ми-ровым стандартам.

Но театр пошел своим, небанальным путем и предложил публике новую ре-пертуарную тенденцию: осуществил по-становки двух крупных сочинений ора-ториального жанра, правда, самими композиторами к сценическому прочте-нию предназначенных, но все же – не опер. Это «Месса» Л. Бернстайна («театральная пьеса для певцов, актеров, танцоров и оркестра») и «Жанна д’Арк на костре» А. Онеггера («драматическая оратория»). Со-чинения на театральных сценах редкие, особенно «Месса» (в России она поставле-на впервые), почему бы нам с ними и не познакомиться, но вот так подряд, в тече-ние года, да еще и в постановке одного ре-жиссера и дирижера – что же, теперь всег-да так будет? А опера уйдет в маргиналы, на малую сцену, в фойе?..3

Еще одно недоумение: оба ораториаль-ных сочинения посвящены не просто ре-лигиозной теме – они разворачивают ее в социально-политическом, клерикальном аспекте, обращаются к драматическим эпизодам в истории католической церкви. Чем вызван такой навязчивый интерес к этой отнюдь непростой и неоднозначной для понимания современного человека сфере? При этом сложнейшая культовая проблематика решается весьма даже мас-скультовыми средствами – и в той, и в другой постановке солисты поют в микро-фон (в «Мессе» – в отдельных фрагментах это оправдано музыкальной стилистикой, в «Жанне» – не оправдано ничем), облик Орлеанской девы весьма гламурен – эта-кая хрупкая блондинка с распущенными до талии волосами (как, интересно, она в одной руке умудрялась держать знамя, в другой – меч, и при этом скакать на коне в доспехах?), в «Мессе» беззастенчиво по-являются танцы Иисуса Христа в сверка-ющем позолотой терновом венце и Девы Марии с Марией Магдалиной4 и т.д. И все это – на полном серьезе, без всякой пост-

3 На малой сцене в минувшем году были показаны одноактные спектакли консерваторской оперной студии (продолжение проекта предыдущего сезона), в фойе, в программе «Музыка для нас», тоже сформировался небольшой оперный репертуар из комических сочинений XVIII века – «Служанки-госпожи» Перголези и «Бастьена и Бастьенны» Моцарта.4 Предвижу аргументы поклонников «Мессы» (а таковые име-ются, судя по комментариям в интернете) в пользу этих но-меров – мол, у Э. Л. Уэббера и Иисус, и Мария Магдалина поют в эстрадной манере, а это признанный шедевр! Поэтому сразу поясню свою позицию: в знаменитом и действительно прекрасном мюзикле Иисус, Мария Магдалина, Иуда – главные герои, Христос еще жив, это истории про него как про челове-ка. В сценической версии «Мессы» танцы центральных фигур христианского культа возникают как вставные номера, так сказать, чтобы публика не заскучала. Это, на мой взгляд, – спекуляция и вопиющая безвкусица.

Сцена из спектакля «Жанна д`Арк». Фото – В. Дмитриев.

48


модернистской деконструкции и иронии, во вполне даже репрезентативной эстети-ке постановок.

«Месса» Бернстайна сочинение непро-стое. Оно написано в начале 70-х годов, когда религиозное сознание не только в многоконфессиональных США, но и во всем христианском мире переживало кризис, во всяком случае – в молодежной среде. Все эти хиппи, экзистенциалисты, «сердитые молодые люди», бунтари, пере-ворачивающие машины и бьющие витри-ны в столицах европейских государств, перестали принимать веру на веру, про-стите за каламбур, и стали задавать церк-ви неприятные вопросы, суть которых можно свести к одному общему: «зачем мне Бог?». Под давлением новой социаль-ной и нравственной ситуации церковь вы-нуждена была меняться. Вокруг сомнений и циничного прагматизма, которым поч-ти удается разрушить целостность веры и церкви (Священник в кульминационный момент поддается всеобщему настрое-нию, теряет духовную опору), их нрав-ственного преодоления и строится сюжет «Мессы». В партитуре основная коллизия воплощена через сопоставление академи-ческой (разностилевой: от хоральности до сериальности) музыкальной сферы и сфе-ры эстрадно-джазовой; в либретто – через чередование традиционных молитвенных текстов на латыни и арамейском языке, и современной английской (американской) речи, включая сленговые обороты.

Именно коллизия, так как полноцен-ный активный конфликт со всеми под-робностями отсутствует, он здесь скорее эпического толка, когда на первый план выходят герой и череда событий без рез-ких поворотов действия. Эпика всегда сложна для воплощения на сцене, и она не поддалась режиссеру Резии Калныня – сценическое действие статично, одно-образно, предсказуемо; в нем нет насто-ящего развития. Для его «оживления» предпринимаются многочисленные меры в виде танцев, эстрадных номеров, сцени-ческих эффектов, однако все они придают постановке облик шоу, то есть еще больше раскачивают единую драматургическую основу.

Поэтому «Месса» интересна только первые несколько минут – современны-ми декорациями, условно, но как-то вели-чественно воспроизводящими элементы готической храмовой архитектуры (ху-дожник Кристапс Скулте); мощным орке-стром, вернее – оркестрами (в партитуре соединены симфонический и эстрадно-джазовый состав), которым в буквальном

Сцена из спектакля «Месса».

Фото – Е. Иванов.

49

смысле не хватает места в яме и они «вы-кипают» из нее на боковые части просце-ниума. И с первых тактов прекрасно заяв-ляет о себе исполнитель главной партии Дмитрий Суслов. Еще до начала сцениче-ского действия в образе простого парня Селебранта он идет по проходу, непосред-ственно и доверительно обращаясь к зри-телям. В дальнейшем этому герою, уже как Священнику, предстоит пережить се-рьезные нравственные испытания, глубо-кую драму сомнения и выбора. И вокаль-но, и актерски эта работа сделана певцом очень точно и мастерски. Роль Суслова и работа художника-сценографа – вот две безусловных удачи спектакля.

Все остальное в лучшем случае не-однозначно. Маэстро Рубикис не всегда точен в выборе исполнительских манер для тех или иных фрагментов полистили-стической партитуры, иногда грани меж-ду академической и эстрадно-джазовой ее составляющей, столь важные для дра-матургии произведения, нивелируются. Оркестр ориентирован на эффектную по-дачу материала, отчего идет постоянное форсирование звука, но настоящее джазо-вое музицирование, «вкусную» эстрадную интонацию сквозь этот напор расслышать невозможно.

Солистов в постановке много, они чаще всего должны петь, обобщенно говоря, в неакадемической манере, достаточно сложную музыку, но удается им это да-леко не всегда. У солистов театра нет-нет, да и вырвется хорошая вокальная нота, а приглашенные неакадемические певцы в основном близки эстетике ночных клубов. Они, кстати, очень заметно различаются – «свои» и «чужие» на оперной сцене, можно и в список исполнителей не смотреть, и это также вредит созданию художествен-ного целого.

Музыка Бернстайна с мюзикловой ориентацией большей части партитуры, пение в микрофон, обилие эстрадных номеров позволили экспертам «Золотой маски» пойти на определенный компро-мисс и отобрать «Мессу» для участия в фестивале в разделе «оперетта/мюзикл» с выдвижением на премию по нескольким номинациям. Но только вот этого ли доби-вались постановщики – превратить «Мес-су» Бернстайна в образчик коммерческого искусства?

Драматическая оратория А. Онеггера на сюжет поэмы П. Клоделя – произве-дение, наоборот, цельное, выдержанное в едином музыкальном стиле с опорой на академическую основу, с традицион-ной по сути трактовкой ораториального жанра, с элементами стилизации и музы-

кального гротеска. Оно посвящено одной из самых загадочных, подвижнических и трагических фигур французской истории, а центральным идейным ядром его явля-ется обличение двуличных и алчных пре-дателей: монархов, высших аристократов и, конечно же, клерикалов. Поэтому ком-позитор сосредотачивает свое внимание на последних днях жизни Жанны д’Арк, с небольшими отступлениями на детские воспоминания и описание предшеству-ющих политических событий, а психоло-гическое состояние Жанны перед неиз-бежной казнью проявляется в ее диалогах с монахом Братом Домиником. Эти две роли написаны для артистов-декламато-ров, и в новосибирской версии их испол-няют актриса Омской драмы Н. Рыбьякова и актер новосибирского Городского драма-тического театра Н. Соловьев.

Наличие этого драматического диалога и составляет специфическую особенность произведения Онеггера, в то время как все остальное – оркестр, хор, солисты – ис-полнители партий второго плана – впол-не вписываются в ораториальную форму и создают параллельную диалогу музы-кальную драматургию. По законам жанра здесь также господствует статика: дей-ствие, по сути дела, завершено, отдельные яркие эпизоды (гротескные изображения суда и карточной игры, жанровые сцены жизни в Домреми и др.) придают собы-тиям объем, но не влияют на них. Та же проблема при сценическом воплощении, что и с «Мессой» – сложность воплощения эпического конфликта.

Нужно заметить, что в этом случае создать полноценное сценическое про-изведение и не пытались – «Жанна д’Арк на костре» звучит практически в концерт-ном исполнении с элементами театра-лизации. Оркестр расположен на сцене, хористы в концертных костюмах стоят/сидят за ним на станках, участия в дей-ствии не принимают, декорации сведены к минимуму (клетка для Жанны, столы для судей), а видеопроекция на задник выполняет функцию внесения разнообра-зия в зрительный ряд и демонстрирует нам сменяющие друг друга монохромные пятна (очень похожие на капли крови под микроскопом), в трагической же кульми-нации, естественно, всполохи огня.

Исполнители и главных, и второсте-пенных ролей не столько создают, сколько «обозначают» свои образы и в целом дела-ют это хорошо. Из эпизодических персо-нажей особенно запомнился колоритный Судья-Боров в прекрасном исполнении С. Кузьмина. Безупречно поют партии свя-тых М. Белокурская (Екатерина), И. Чу-

50

рилова (Маргарита) и Д. Шувалова (Дева Мария) – и в соло, и в ансамбле. Режиссер Р. Калныня расположила их в статичных молитвенных позах в ложах-люльках на боковой стене зрительного зала, что ло-гично – их голоса доносятся сверху, из-за пределов земного бытия.

Поют и говорят вообще все вполне до-стойно, но… в микрофон! Я вполне допу-скаю использование микрофона на опер-ной сцене – как отдельной выразительной краски, сильного способа эмоционального воздействия, в соответствующей, скорее всего – острой по театральному языку по-становке. Здесь же механическое звучание голосов режет слух, но не добавляет ника-ких смыслов. Такое ощущение, что поста-новщики боятся, что из-за хора с оркестром солистов не будет слышно. В результате – из-за усиленных голосов солистов плохо слышно хор с оркестром. Последние пря-чутся в глубине сцены, в полутьме, оце-нить качество их исполнения во многих фрагментах просто невозможно, они здесь (в оратории, напомню) – лишь бэк-граунд для разговорных диалогов и разыгранных на авансцене гротескных картинок.

Перед началом оратории оркестр ис-полняет часть «Dona nobis pacem»5 из «Литургической симфонии» Онеггера (опять перекличка с «Мессой», на этот раз текстовая, ибо сцена «Dona nobis pacem» – центральная и кульминационная в про-изведении Бернстайна). Это оркестровое сочинение было написано сразу после Второй мировой войны, под впечатлени-ем от ее ужасов; оно входит в число за-мечательных партитур ХХ века высоко-го гуманистического содержания. В ее финальной III части, предложенной на-шему вниманию, как раз осуществляется переход от агрессивно-пошлого музы-кального образа зла в основном разделе к просветлению коды, сулящей грядущий свет и успокоение (образ птицы мира). По смыслу этот фрагмент вполне может вы-ступить в качестве увертюры к «Жанне д’Арк» – то же движение от ужасов чело-веческой трагедии к надежде, посылае-мой Господом (оратория заканчивается неоднократным экстатичным повторени-ем слов «Бог есть!»). Его появление здесь логично. Однако исполнен основной раз-дел был невнятно, излишне нервозно и дергано, оркестровая ткань рвалась, цельный у композитора зловеще-гротеск-ный образ разваливался на куски. Кода прозвучала гораздо лучше, но в целом впечатление от этой своеобразной увер-тюры было смазано.

5 С лат. – даруй нам мир. Один из традици-онных текстов католической мессы.

Кроме того, во время исполнения ча-сти «Литургической симфонии» видео-проекция подает зрителям развернутый текст справочного характера про главную героиню постановки и других современ-ных ей исторических лиц, про историю Франции того периода, ее политические силы, роль церкви в разыгравшейся траге-дии. Если постановщики считают, что эта информация так важна для восприятия представления, то стоило бы напечатать ее в программке и этим ограничиться, ибо процесс быстрого и напряженного чтения (темп задается движением плыву-щего снизу вверх текста) плохо сочетается с процессом внимательного слушанья от-нюдь не фоновой по содержанию музыки.

Нельзя сказать, что постановка «Жанны д’Арк» совсем не удалась. При определен-ных заметных недостатках, как драмати-ческая оратория она все-таки состоялась. Но не думаю, что этому жанру есть место в постоянном репертуаре оперной труп-пы, что она может полноценно заменить собой оперную постановку. Если бы со-чинение готовилось для единственного показа, например, в программе какого-нибудь вечера или вечеров, посвященных французской культуре или искусству ХХ века – мало ли можно найти для этого по-водов, – то его появление на большой сце-не театра не вызвало бы у меня никаких вопросов, да и недостатки его воплощения были бы в какой-то степени оправданы.

В целом же тенденция, связанная с превращением оперной сцены в гибрид концертной площадки и репертуарного театра, не представляется убедительной. Как ни крути, а хочется побольше опер, хороших и разных.

Ирина Яськевич

51


Российская премьера зарубежного со-чинения на сцене Новосибирского театра оперы и балета – не частое событие в био-графии театра. Тем более, если это не балет и даже не опера, а совершенно необычный сценический гибрид, ставящий перед теа-тром новые творческие задачи.

Именно такое событие произошло в те-кущем сезоне. Перед нами «Месса» – «теа-тральная пьеса для певцов, актёров, танцо-ров и оркестра», как обозначил жанр своего сочинения автор – знаменитый американец Леонард Бернстайн. По сути это уникальный симбиоз различных музыкальных моделей. XX век, славящийся любовью к жанровым ги-бридам, такие, как у Бернстайна, всё же обхо-дил стороной. И вправду: как можно органич-но объединить католическую мессу, мюзикл и оперно-симфоническую музыкальную дра-му? Предложенный композитором вариант, пожалуй, является самым дерзким шагом из всех возможных случаев театрализации из-бранной им религиозной формы.

Для Бернстайна, подтвердившего свою репутацию театрально мыслящего музыкан-та прежде всего двумя мюзиклами, постав-ленными во многих театрах России, в том числе и в Новосибирске («Вестсайдская исто-рия» и «Кандид»), подобная задача стала наи-сложнейшей и потребовала не одного года работы. Произведение, которое он считал своим главным детищем, получилось весь-ма неординарным, чрезвычайно сложным концептуально и, думается, не во всём убе-дительным. Следует кратко перечислить его основные особенности, чтобы представить

себе масштабы трудностей, с которыми стол-кнулся коллектив Новосибирской оперы.

«Месса» Бернстайна – прежде всего, от-вет на яростную антицерковную кампанию в Америке 60-х. Разочарование молодых лю-дей в сложившейся в США системе ценностей коснулось и официальной церкви, которая казалась рассерженным молодым оплотом лицемерия и догматизма. Настроения моло-дёжного протеста «подогрело» и поражение Америки во вьетнамской войне. Эти факты могут объяснить некоторые моменты про-изведения, например: сильнейшую ярость толпы в вопле «Даруй нам мир» (в части XV «Агнец божий»), который, как ей казалось, Бог не хочет услышать, или появление Священ-ника в начале спектакля в «мирской» одежде и облике простого «парня с гитарой». Именно разрушение незримой стены между служи-телями культа и прихожанами было одним из тогдашних требований молодёжи по об-новлению церковной службы.

От законов композиций религиозного плана в «Мессу» Бернстайна вошли: отсут-ствие персонажно организованного линей-ного сюжета, преобладание всеобщего, кол-лективного начала над индивидуальным, концепция эпического времени, предпо-лагающая широкие масштабы и неспешное драматургическое продвижение с обилием отстранений. Это первая трудность – вы-строить почти двухчасовую театральную форму с такими специфическими параме-трами и удержать внимание зрителей.

Вторая – густонаселённость сценическо-го пространства. Делая главным исполни-

Сценический гибрид

Л. Бернстайн«Месса»Новосибирский государственный академический театр оперы и балетаМузыкальный руководитель и дирижер – Айнарс Рубикис,Режиссер-постановщик – Резия Калныня,Художник-постановщик – Кристапс Скулте,Художник по костюм – Анна Хейнрихсоне,Художник по свету – Игорь Капустин,Хореографы-постановщики – Илзе Зириня, Кирилл Симонов

52


тельским средством спектакля хор, дробя его на несколько составов, выделяя из него мно-гочисленных эпизодических солистов, ком-позитор сделал полифонию разнородных компонентов действия основой развития. Каждый из них требовал своего размещения и предполагал необходимость умелого ис-пользования театрального пространства.

Третья сложность связана с текстом. В «обычной» мессе он поглощается музы-кальной интонацией, не требуя вслушива-ния в каждое слово. Однако у Бернстайна первостепенен совсем другой текст. Сочи-нённый при активном участии композито-ра, он дополняет каноническую латынь и является важнейшим носителем идейно-го посыла произведения. Эту часть «Мес-сы» следует усвоить весьма хорошо, иначе Message Бернстайна может быть не совсем прояснённым. А это – важная проблема ка-чественного перевода.

И наконец, сама музыка «Мессы». Ги-брид мессы и мюзикла по определению не мог не быть стилистически разнородным. Популярная в XX веке полистилистика со-чинения основана на весьма резких контра-стах, где сталкиваются стёб и драматиче-ская экспрессия, лирика и юмор, веселье и духовная сосредоточенность. Кроме этого, композитор ввёл в «Мессу» речевое начало, использовал разные виды пения – джазово-го, рок, академического, прослоил молитвы симфоническими номерами, медитациями и танцами. Пестрота просто поразительная!

В музыке «Мессы» немало первокласс-ных номеров, ярких и эффектных эстрадных зонгов, темпераментных хоров. В стилисти-ке эстрадно-мюзиклового плана Бернстайн находится «в своей тарелке» и проявляет лучшие черты своего таланта, опирающегося

на мелодическую изобретательность и силу ритмически заводных, «со сбоями», ритмов. Но есть в сочинении и откровенно слабые номера, например медитация № 2 и следу-ющий за ней VIII раздел «Провозглашение». Они «расхолаживают» восприятие, которое при движении к концу закономерно требу-ет усиления направленности на уставшего слушателя. В огромной же финальной зоне с монологом «Всё ломается» (XVI часть) в ущерб музыке центральное место занимает гигантский текст типа потока сознания, ко-торый в данном случае, кажется, легче было бы просто выразительно проговорить, чем невероятно долго интонировать в стиле му-зыкально не интересной декламации. Без театрализации, как чисто музыкальное явле-ние, «Месса» Бернстайна кажется рыхлова-той и, безусловно, проигрывает.

Надо сказать, что сам автор, судя по все-му, отдавал себе отчёт в тех сложностях, которые могут воспрепятствовать продук-тивному восприятию его непростого сочине-ния, и попытался смягчить их. Всю пестро-ту музыкального ряда он скрепил прочной системой повторений наиболее значитель-ных тем, среди которых самая главная арка – между «Простой песней» Священника (№ 2) и заключительным хором. К тому же череда эстрадно-религиозных контрастов сочинения имеет ещё одну мощную скрепу – сильнейший драматургический конфликт, связанный с проблемой Веры. Чувство еди-нения, пробуждающиеся сомнения в бо-жественности сущего, в способности Бога услышать и понять человека, нарастающая энтропия индивидуальных волеизъявле-ний, ведущая к отрицанию Веры, бунту, хао-су и ощущению того, что «Бог очень болен», – такова в общем плане эта трагическая по

Сцена из спектакля «Месса».

Фото – Е. Иванов.

53

сути канва сочинения. Но конфликтна здесь и сама сфера незыблемой божественности. В ней выделяются устрашающе догматиче-ские моменты, такие как «Исповедую», «Ве-рую» – в них Бернстайн попытался выразить ту агрессивную сторону религиозной догмы, против которой восстали его современни-ки полвека назад. И полная противополож-ность – радостная приподнятость детского хора («Во имя Отца», «Свят»), где ощущаются чистота и непреходящая ценность религи-озных постулатов. Противопоставлены все-му этому пародийно-ироничные молитвы уличного хора; ему контрастны реплики от-дельных солистов, где каждый поёт только о своём. Можно сказать без преувеличения, что мировоззренческим конфликтом в «Мес-се» Бернстайна пронизано буквально всё. Ав-тор предупреждает: мир, лишённый целост-ности и разъедаемый индивидуализмом, не спасёт даже Вера! Поэтому понятна актуаль-ность послания композитора нам, живущим в дисгармоничную, «разорванную» эпоху.

Бернстайн постарался «опрокинуть» мессу в современность – и эта благородная цель была подхвачена всем постановочным коллективом спектакля, во главе с главным дирижёром театра Айнарсом Рубикисом.

Сердцевиной спектакля, конечно, явля-ется образ Священника. Два исполнителя роли трактуют его по-разному, в соответ-ствии со своими индивидуальностями. Но, думается, концепция Бернстайна предпола-гала воплотить не цельного героя, а обыч-ного человека с разорванным сознанием. Именно таков Священник Дмитрия Суслова. Он тонок, нежен и лиричен, его исповеди пронзительны и полны неподдельного от-чаяния, а сомнения, терзающие его, кажут-ся естественными, потому что он – такой же слабый и неуверенный человек, как и большинство персонажей этой пьесы. Бру-тальный же Алексей Крыжановский, с его лысой головой какого-нибудь библейского пророка и металлом в голосе, подразуме-вает крепость и твёрдость своей позиции. И, когда он исполняет полный сомнений и терзаний финальный монолог «Всё ломает-ся», ему не очень-то верится – уж слишком явный контраст между его обликом, исто-чающим мощь и силу, и долгими стенанья-ми и страданиями сломленного человека.

Авторы спектакля показывают нам многообразные проявления «Человека обы-денного». Желая привнести в конструкцию Бернстайна больше театрального элемента, режиссёр Резия Калныня населила сцену персонажами, заменившими анонимных Первого рок-певца или Второго блюз-певца Бернстайна. Большинство этих персонажей эпизодичны – и это тоже одна из трудностей восприятия этого густонаселённого сочи-

нения. Вот первые герои «Мессы» – люди с зонтиками – этот групповой образ прекрас-но сочетается с лёгкой джазовой атмосфе-рой «Аллилуйи». Вот бессловесное (мими-ческое) семейное трио – Папа, Мама, Сын. Вот Муж, исповедующийся в своём непо-стоянстве, Жена, утратившая смысл жизни, кающийся Бомж, Бизнес-леди, способная купить всё, включая любовь, Больная де-вушка, Депутат, Рок-звезда… Введены и сим-волические персонажи – Ведьма, Совесть. Бернстайновский Служитель превратился в более конкретного Ложного проповедника, достигающего степени почти сатанинской обольстительности. Он успешно заставляет кривляющуюся в причудливых телодвиже-ниях толпу следовать за ним.

Постановщик углубляет и обнажает кон-фликтность, заданную композитором. В этом смысле показателен эпизод «Gloria», в котором смысловой контрапункт сакраль-ного и профанного претворён в виде со-единения резвящихся и толкающихся на переднем плане людей, далёких от религи-озного благочестия, с партией хора, невоз-мутимо поющей Славу Господу.

Эпизод «Даруй нам мир» из XV раздела является кульминацией того потребитель-ского отношения к Богу, которое заставляет некоторых людей яростно требовать от Него непременного исполнения их желаний. Со-четание упорной музыкальной повторно-сти, красного цвета на сцене, распластанных тел, уносимых куда-то в глубину, производит сильное впечатление. Появляющиеся убогие и калеки, словно из кошмаров кинофильма «Мольба» Т. Абуладзе или картин П. Брейге-ля – несомненные жертвы войны. Они вне-запно активизируются и присоединяются к общему почти диктаторскому в своей неис-товости требованию – «Дай нам мир!!! Если мы не получим того мира, который хотим – Господи, мы подожжём этот!». В гневном требовании людей, искалеченных войной, это неистовство, пожалуй, оправдано, но в нём слышится жажда всесокрушения и раз-рушения. Именно после этого хора и насту-пает трагическая развязка всей истории, в которой обессиленный Свящённик призна-ётся нам в том, что ничего больше не может сделать для примирения Бога и Человека.

Музыкальная сторона постановки до-стойна высоких похвал. Прекрасные вокаль-ные данные двух главных солистов – Сус-лова и Крыжановского – дополнены всеми другими, вполне адекватными стилистике сочинения, естественно чувствующими себя в джаз-роковом интонационном поле. Среди многочисленных и ярких исполни-телей разнообразных персонажей хочется выделить Дмитрия Белоглазова, который привнёс в исполнение партии Рок-звезды

54

(у Бернстайна это Второй рок-певец) особый драйв (троп «Я верю в Господа»). Партия ор-кестра (Айнарс Рубикис), а также сложная и разветвлённая хоровая партитура «Мессы» (хормейстер-постановщик Вячеслав Подъ-ельский) также интерпретируются мастер-ски и интонационно разнопланово.

С большим вкусом и культурой реали-зован визуальный компонент спектакля. Предложенное художником-постановщиком Кристапсом Скулте пространственное реше-ние кажется простым и вместе с тем убеди-тельным. Во-первых, оно одухотворено идеей храмовой симметрии, отражающей упорядо-ченность изначально сотворённого Господом мира, в который, прежде всего, человек спо-собен внести невероятный хаос. А во-вторых, оно исходит из заданной Бернстайном по-лифоничности, многоплановости происхо-дящего. В соответствии с этим сцена уходит далеко в глубину и разделена на три этажа с лестницей, устремлённой прямо в небо. Верхний, естественно, представляет сферу са-крального, нижний – профанного, а в середи-не между ними находится рефлексирующий Священник-наблюдатель, то поднимающий-ся вверх, к Богу, то спускающийся вниз, к лю-дям. А когда после «Gloria» по краям аванс-цены, приближенной к зрительному залу, выстраивается ещё один, уже не сценический хор, понимаешь истинный монументализм постановки с двумя сотнями исполнителей, сопряжённых в многоплановом аудиовизу-альном пространстве. Пожалуй, такой много-людной полифонии в Новосибирском опер-ном я не припомню!

Пространство сцены застроено то серым средневековым замком, буквально источаю-щим аромат древности и вечности, то устра-шающей библейской Голгофой. Спускаю-щийся сверху зеркальный параллелепипед в последнем эпизоде очень естественно сочетается с металлическим блеском ис-кусственных конструкций и символизирует современный мир «из железа и стали». Так из открывающего спектакль древнего замка мы в конце концов попадаем в наши дни.

Красота визуального ряда дополняется периодически возникающими в глубине это-го сценического храма витражами. А когда в драматическом эпизоде «De profundis» («Из бездны») на сцене воссоздаётся композиция «Тайной вечери» Леонардо с внедряющимся в неё главным героем, хочется назвать этот момент одной из впечатляющих пластико-изобразительных вершин постановки.

Свет здесь также драматургичен и ос-нован на антитезах, главная из которых – чёрное и белое. Серо-синий фон, появляю-щийся только однажды, в издевательской притче «God Said», выделяет этот номер как апофеоз глумления под предводительством

Ложного Священника-Сатаны. В начале Credo сверху выдвигаются красные верти-кальные шесты со словно распятыми на них человеческими фигурами – возникает решённое без всякой натуралистичности смысловое сопоставление Символа веры с образом тысяч, если не миллионов людей, пострадавших за него. А ещё многие эпи-зоды происходят на фоне часто использую-щегося в современных постановках сцени-ческого дыма – он превращает фон в некое пепелище или образ Бездны, из которой Че-ловек пытается пробиться к Богу (медита-ция № 3 «De profundis»). Активизирующий-ся к концу спектакля белый цвет сочетается со светящейся одеждой детей, на которой переливаются золотистые огоньки.

Спектакль в целом производит величе-ственное впечатление. Постановщики пош-ли по правильному пути, знакомя публику с новым произведением в полном объёме и без купюр. И всё же недостатки «Мессы» Бернстайна, о которых говорилось выше, сыграли свою роль. По мере развития спек-такля восприятие всё более и более приту-пляется и расхолаживается. И ещё одной из важных причин этого стал невнятный пере-вод многих сцен. Как можно понять, к при-меру, такие слова из VIII раздела: «Мы, те, кто любит наших братьев, прошли всю жизнь, а те, кто не любит – пребывают в смерти. Все, кто ненавидит своих братьев – убийцы»?

Это почти первый попавшийся фраг-мент. И таких в русскоязычном тексте «Мес-сы» немало. Понять в итоге что-то можно, но задним числом, никак не во время тече-ния спектакля. К счастью, в музыке текст хоть и важен, но всегда «уточнён» музы-кальной интонацией – именно она помога-ет прочувствовать ускользающий смысл.

… После смятенного монолога Свящён-ника, ставшего драматической развязкой сочинения, Бернстайн погружает слушате-лей в поле так желанного катарсиса. Кода «Мессы» – тихая и проникновенная песнь, воплощающая идею необходимости нового единения людей с помощью Веры. Отрад-но, что современная публика, заполнившая огромный зал Новосибирской оперы, во время двухчасового пребывания в поле эти-ко-религиозных рефлексий с терпением и благоговейной тишиной внимала Посланию Бернстайна. И именно эта тишина – лучшее выражение благодарности театру, открыв-шему нам новые грани своих возможностей и позволившему слушателям соприкоснуть-ся с необычным сочинением прошлого века, которое старалось помочь нам понять себя.

Сергей Коробейников

55


Тургеневский спектакль Баргмана оба-ятелен как сам Баргман.

Нарядный амфитеатр концертной сце-ны с ее огнями и пюпитрами распахнут нам навстречу; на этот подиум поднима-ются – восходят неторопливые муж-чины, красивые женщины с их простыми обдуманными наря-дами… В широких свободных переходах, в естественной небрежности мизансцен вокруг венских сту-льев всплывает кра-сота тургеневского стиля с его спокой-ствием и элегант-ностью. Легкий самопоказ, иро-ния театраль-ного пред-ставления с разнообраз -ными «штуч-ками театра» не мешают прорывам в психологию – Баргман за-ботится о нас, о том, чтобы нам было не-скучно – и за-нимательно, и интересно…

Сегодня оце-ниваешь эту до-брожелательность режиссуры с какой-то ностальгической улыбкой. До того все хо-

АнтифаустБ. Фрил«Отцы и сыновья»Новосибирский государственный академический театр «Красный факел»Режиссер-постановщик – Александр Баргман,художник-постановщик – Николай Чернышев,художник по костюмам – Ника Велигжанинова,режиссер по пластике – Николай Реутов

В. Гудков (Базаров), М. Селезнёв (Аркадий Кирсанов). Фото – И. Игнатов.

56


рошо и все на месте. От «отцов» – С. Но-викова (Николай Петрович Кирсанов) и В. Лемешонка (Павел Петрович Кирсанов) – глаз не оторвать. Но рядом встают и Ми-хаил Селезнев, наконец-то получивший большую роль Аркадия, и Валерия Кручи-нина – кроткая милая Фенечка, и Дарья Емельянова – Одинцова с её мраморной красотой и извечной женской тайной. Ва-лентина Широнина (мать Базарова) и Гри-горий Шустер (отец) в конце концов во-йдут как надо в трагическую сцену, просто в ней лучше бы «больше неискусства, чем искусства».

Жизнь многочисленных слуг вообще особая тема – вольготно живут! С удо-вольствием наблюдают своих господ, гор-дятся их блажью и причудами. Дуняши у Елены Дриневской тоже мало не пока-жется: норовит оказаться в центре любой сцены. А благодушные баре балуют слуг, прощают разнообразные дерзости (такой вот привет Фирсу от крепостного права!). Здесь особенно чувствуешь, что режис-сура Баргмана растет от его актерского

дара, не поражая, может быть, метафо-рами, ассоциациями, смещениями. Зато своим блестящим актерским импровиза-ционным даром он щедро делится с крас-нофакельцами.

… Ждем появления Базарова.По центральному проходу к сцене бре-

дет какая-то сомнамбула – черное пальто «в рюмочку» и в пол, черные очки, черный цилиндр (обалдевшие слуги несут следом в корзине зеленых лягушек). Стол с ретор-тами и возгонками, готовыми вырвать из лап природы последние тайны, медлен-но поднимается навстречу. Так и ждешь черного пуделя из-под стола, однако нет, обошлось, только старая княжна провор-чала что-то про расплодившихся котов… Еще миг, и эпатажный прикид летит на пол, перед нами «антифауст», перед нами суховатый лекарь и сын лекаря, практик, человек дела. Болтовню ненавидит, раз-глагольствовать с Павлом Петровичем предоставляет Аркадию. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник. (Причем здесь поэзия, музыка, бабы?). По-

Д. Емельянова (Одинцова), В. Гудков (Базаров). Фото – И. Игнатов.

57

строить предстоит светлое здание счаст-ливого будущего, и если при этом нужно будет зайти далеко, он и зайдет. Но он пока не «бес», далеко до этой черты. В сво-ей одержимости он даже симпатичен, по-тому что абсолютно бескорыстен. А насчет того, что «светлые здания» частенько ру-шатся, под руинами погребая своих строи-телей, он еще не знает…

Актер Виталий Гудков как-то незамет-но для себя и для нас стал любимцем мо-лодой публики тех залов, в которых давно выступает. Начинал он тоже с Тургенева (судьба?) в «Месяце в деревне» на сцене «Глобуса», был студентом Беляевым, еще растерянным, неловким. Но период уче-ничества быстро закончился: его Калека с острова Инишман в «Первом театре» – уже уверенная, содержательная работа. Лучшая роль в «Доходном месте» того же театра – тихий романтик Жадов с мечтой о невзяточной России, сбитый локомотивом прогресса. Еще не вступив на факельскую сцену, актер нёс в себе тему серьезного репертуара этого театра. Но нигде разрыв мечты и действительности/«существенно-сти» не был прожит так сильно и драма-тично, как в его Базарове. Он показал нам, по Достоевскому, «беспокойного и тоскую-щего Базарова (признак великого сердца), несмотря на весь его нигилизм!».

Фрил (а в «Факеле» играют его пьесу) вслед за Тургеневым мягко стелет, да жестко спать. На пути к светлому буду-щему, выстроенному героем с помощью железной логики, торжества «чистого разума», Тургенев ставит совсем незначи-тельное препятствие – женщину, мадам Одинцову. Страсть к ней у Фрила в пьесе налетает как убийца из-за угла, без вся-ких тургеневских психологических про-менадов. Любовное признание – почти комическая сцена, так в ней все «весомо, грубо, зримо». Базаров сопротивляется как может, отмахивается от этой страсти, как от жалящих ос, буквально кидается на стены – смешно! Бьется в истерике. Од-нако дело для него тут не в расщеплении собственной личности, о котором начи-нает подозревать, утрате с таким трудом обретенной цельности, которой привык гордиться. (Хотя и в этом, конечно). Как естествоиспытатель, он ставил некий опыт над жизнью. Как естествоиспыта-тель теперь трезво подводит итог. Знает, что проиграл…

Бурную сцену потом сменят тихие раздумья, в которые погрузится герой. Молча будет стоять, как бы со стороны наблюдая свой отъезд. Молча смотреть, как домашние несут какую-то снедь, бу-тыль с молоком. Как вышедшие хозяева

советуют, что и где удобнее разместить… Это для него-то, не очень тактично «по-шутившего» с Фенечкой, ввязавшегося в дуэльный обычай проклятых аристокра-тов и чуть не угробившего брата госте-приимного хозяина.

Игра молодого актера хороша тем, что он умеет растворять конкретные подроб-ности в том общем потоке смысла, ко-торым дорожит режиссер. Тургеневское пенсне недаром заменено какой-то устра-шающей оптикой, кошмарным прибором «ночного видения», что ли, через который мы приглашены рассмотреть и нашу се-годняшнюю проблему: увлечение теми же абстрактными измышлениями, с помощью которых мы хотим немедленно улучшить жизнь так, как мы спланируем. И ту же со-противляемость жизни, отвергающей не-соприродные человеку теории. Огромное число просвещенных граждан на площадях требуют немедленного воплощения своих «принсипов» в дело, не умея даже огля-нуться вокруг, (не говоря уже о том, чтоб что-нибудь понять). Базаров-то в спектакле Баргмана по крайней мере оглядывается. Его смерть на эпидемии холеры невольно кажется (помимо самоотверженности «ве-ликого сердца») этим поздним понимани-ем, кому-то – решением загладить ошибку, кому-то – искупительной жертвой, кому-то – самоубийством.

Живым мы героя больше не увидим. Последние часы жизни, прощание с Один-цовой, смерть – все идет в пересказе отца, хотя Гудков и сюда отбрасывает «стра-дальческую тень», эмоционально пере-крывая провалы в действии. Но дальше-то, дальше…

По ходу спектакля было понятно, какие «ловушки жизни» подстерегают Базарова с его идеологическим аскетизмом! Сколь-ко тут прекрасных зарисовок на эту тему, опровергающих его «принсипы», летучих сценок, как бы само собой возникающих! Тут и Фенечка, сама как роза красная, и внезапный поцелуй того же Базарова; тут и какао со сливками, выпиваемое Пав-лом Петровичем каждый раз с особым значением; и попытка слуг «спародиро-вать» ногу (правую!) все того же Павла Петровича и при этом не свалиться с ног. И рассказ тех же наблюдателей из-за ку-стов о кошмарном чуть не случившемся смертоубийстве… Но ведь последняя та-кая длинная картина у Фрила без Базаро-ва все о том же… О прелести жизни, ее юморе, ее непредсказуемости, ее неоста-новимости… О ее превосходстве над «го-ловными предприятиями». Над любыми измышлениями «чистого разума», какими бы справедливыми на первый взгляд они

58

ни казались. Она – страшно сказать – о не-нужности, обреченности сегодня любой идеологии в ее самонадеянных попытках стреножить, обузить жизнь, пусть во имя некоего «нектара» будущего. У Фрила по-следние слова доносящейся песенки:

Но не заменит, жизнь моя,Нектар тебя сполна…

Мотив, который обнимает и завершает пьесу, дает ей «цельность смысла». Иначе зачем этот шокирующий разлив жизни у свежей еще могилы?

У Фрила – горечь и свет финала…Ну и при чем здесь Фенечка, так напо-

минающая Наташу из «Трех сестер»? Отец и сын Кирсановы – подкаблучники в духе Андрея Прозорова? Черная вдова, нареза-ющая круги вокруг праздничного стола? Ах, какие все убогие обыватели, так что ли? Виноваты в том, что не Базаровы? Са-

тирический нажим из последней картины, кажется, сняли, но то, что осталось – не-определенно по смыслу.

Но все равно – тургеневский сюжет от-лично вписывается в серьезную картину «Красного факела», укрепляя ее против антрепризы «в пользу бедных» (а бедные об этом просили?). Молодой актер весьма достойно вступил в круг сильной красно-факельской труппы. Так хочется, чтобы он в нем и остался...

Валерия Лендова

Сцена из спектакля «Отцы и сыновья».

Фото – И. Игнатов.

59


Детско-взрослые игры

Александр Баргман поставил в «Крас-ном факеле» «Отцов и сыновей» по пьесе Брайена Фрила. Выбор сильно интриговал и провоцировал вопросы. Например: зачем ставить этот роман Тургенева в ирланд-ской адаптации? Чего такого драматург, специализирующийся на русской класси-ке, смог разглядеть в героях этого романа, злободневного и актуального в момент вы-хода, но покрывшегося хрестоматийным школьным глянцем за полтораста лет? Что нашел в пьесе режиссер? Почему именно сегодня? Почему было не сделать свою адаптацию романа, коли на то пошло? Во-обще, чей это выбор – театра, решившего опередить конкурентов первой постанов-кой пьесы в России, а заодно пополнить афишу еще одним классическим названи-ем из школьной программы, или все-таки режиссера? Список вопросов, прошу про-щения за занудство, можно длить долго, но от спектакля хотелось получить ответы хотя бы на эти.

Хорошо, можно ограничиться основным вопросом – про актуальность. Остальные пропустим. Будем считать, что внутренний выбор режиссера совпал с выбором театра, а ирландское (можно сказать шире – британ-ское) происхождение позволяет взглянуть на родной роман со стороны, чужими, так сказать, глазами.

Шаг в сторону, небольшое лирическое отступление. Последние три года ноги моей, выражаясь и буквально, и фигу-рально, в театре не было. Пауза позволила отдохнуть от театра и даже соскучиться. Собственно, «Отцы и сыновья» – первый новосибирский спектакль, увиденный по-сле трехлетнего перерыва. Увиденный со стороны, с другой территории, а именно – с колокольни современного искусства. Поэтому взгляд этот пристрастный, субъ-ективный и отчасти варварский. Поэтому так много наивных, практически детских вопросов, ответы на которые кажутся оче-видными людям театральным. Поэтому акцентировать хочется некоторые «сла-бые» смысловые «доли» спектакля, прозву-чавшие (для меня) не совсем отчетливо. Допускаю, что туг на ухо, а акустический и оптический аппараты недостаточно точ-но настроены. Поэтому, возможно, похвал будет меньше, чем постановка заслужи-

вает (в спектакле Баргмана хватает бле-стящих, изобретательных мест, смотреть его – отдельное визуальное удовольствие для зрителя, внимание он держит на всей дистанции, актеры – по большей части хо-роши.

Еще все комментаторы и критики отме-чают прекрасные костюмы, аутентичные, так сказать, сшитые по точным образцам эпохи. Но в этом для меня как раз легкая загвоздка –

аутентичность хороша для истори-ческих реконструкций, археологии, музея, в учебном пособии, но нуж-на ли она в живом, современном спектакле? Если спектакль ставится по современной адаптации, да еще созданной иностранцем – какая мо-жет быть аутентичность?

То, что спектакль – не музей и не архео-логия, понятно становится сразу. Хрестома-тийный глянец соскребают два не то шута, не то петрушки во фраках с барского плеча, причем один с прической панковской рас-краски. Кривляясь и подмигивая, они анон-сируют произведение Тургенева (артисты Павел Поляков и Георгий Болонев). Шуты оказываются крепостными Николая Петро-вича Кирсанова, они затем будут объявлять антракт и второе действие – в общем, будут служить некой иронической рамкой спекта-кля. Кавычками.

Рамкой, показалось, довольно бессмыс-ленной – никаких дополнительных смыс-лов из наличия этого обрамления так и не воспоследует. Ну да, можно вчуже понять желание сделать спектаклю иронические «кавычки» – просто так, всерьез играть Тур-генева, наверное, уже сложно. Но кавычки же должны выделять закавыченный текст из контекста? Подчеркивать некое изме-нение, перенос значения? А что они выде-ляют в этом случае – не совсем понятно. И из какого контекста? Из общего массива традиционных прочтений романа? Может быть, подразумевается некий английский (все-таки именно английский, а не ирланд-ский) «акцент» в спектакле? Если так, то шу-товство получилось совсем не английского пошиба.

60


Английский акцент, однако, различим в постановке – по крайней мере, местами. Он отчасти присутствует и в романе – в Лондоне «Происхождение видов» Дарвина, допустим, вышло в свет в конце 1859 года, то есть вряд ли Базаров этот труд читал, но «Путешествие на корабле Бигль» – мог вполне. Мода на составление гербариев, коллекций энтомологических, геологиче-ских и проч. пошла как раз из викториан-ской Англии середины позапрошлого века, так что изучать устройство жука и резать лягушек – самая что ни на есть англома-ния. То есть появление Базарова – проход Геннадия Гудкова через зал, с прыжком в сторону за воображаемой лягушкой, весь его облик: долгополый сюртук, темные круглые очки, оптическое приспособление, которое он цепляет на голову, доставая из саквояжа банки с заспиртованными экспо-натами – это реверанс английской моде на естественные науки. Но и подмигивание зрительному залу, который опознает в Ба-зарове гибрид Киану Ривза в «Матрице» и Джонни Деппа в «Сонной Лощине». Базаров – сюрпрайз, сюрпрайз! – оказывается мод-ником и англоманом. Причем англоманом

почище Павла Петровича, о котором мы знаем, что он-то европеец до мозга костей – в романе Тургенев не раз подчеркивает его джентльменство и английские наряды. Но Кирсанов-старший – англоман класси-ческого, винтажного, так сказать, разлива, а Базаров – наиновейшего. Собственно, с это-го начинается их пикировка и конфликт – стиляги (хипстера) века нынешнего и мод-ника века прошедшего. К сожалению, далее эта английская тема поддерживается толь-ко саунд-треком, арией Дидоны из оперы Перселла. Музыка великая, спору нет, но видеть (слышать) в этом реквиеме метафи-зический плач по гибнущей европейской культуре (по мнению Яны Глембоцкой) – большой, мне кажется, перебор, все эти смыслы автор рецензии в «Петербургском театральном журнале» вчитывает в текст спектакля совершенно неоправданно. К середине спектакля русская действитель-ность полностью растворяет английскую компоненту, и без того не слишком силь-ную, и если и видеть в Базарове Гудкова какого шекспировского героя, то разве что влюбившегося по уши Ромео, а вовсе не Гамлета.



61

В спектакле Баргмана вообще нет никаких идеологем и философем. По крайней мере, в том смысле, в котором нам обещают пресс-релизы – типа, спектакль о безвре-менье тысяча восемьсот лохматого года, скорой отмене крепостного права, о разломе времени, в кото-рый попадает незаурядный герой Базаров… Спектакль, как выясняет-ся, вообще не про это.

Тургеневский роман являл, если свести к схеме, конфликт между цивилизацией и культурой – в этом и обнаруживалась пру-жина конфликта поколений. Базарову как романному персонажу не откажешь в иде-ологической цельности и убежденности. Как и старшему Кирсанову. А в спектакле Баргмана вся базаровская риторика, столь громкая и трескучая вначале, оказывается такой же модной мишурой, как и его англо-манство (используя современный молодёж-ный сленг – понтами), – и слетает вмиг при столкновении с любовью. И за напускным цинизмом, с которым Базаров учит Аркадия обращению с женщинами (понятно, что зна-ния у него эти чисто теоретические), откры-вается подростковая ранимость и неумение справиться с первым серьезным чувством. Оттого его буквально «плющит и колбасит», он буквально не находит себе места и лезет на стены – Виталий Гудков прекрасно играет эту неистовую гормональную бурю чувств. В общем, оказывается, что вся разница между условными отцами и условными сыновья-ми – только в темпераменте, щенячьем вос-торге молодости, в физиологии. А Базаров и Аркадий – дети, подростки, готовые играть, дурачиться, обливать водой девушек (кото-рые сами рады раздеться до нижних юбок). А то, что нет никаких противоречий мировоз-зренческих (да и эстетических), подтверж-дается тем, что и Аркадий вместе с папашей увлеченно принимается заниматься хо-зяйством, и Базаров с отцом на пару лечит больных. То есть смысл простой: дети по-взрослеют – и займутся настоящим общим делом, о котором они пока только говорят.

Эта «безыдейность» спектакля – луч-шее, что могло произойти с постановкой. К счастью, полученный результат оказался другим, нежели Александр Баргман декла-рировал до премьеры в интервью. Это, в об-щем, нормально, произведение развивается по своим законам, по своей логике, и часто, отправившись в Индию, приплываешь в Америку. А режиссер Баргман хороший, и не укладывающийся в схемы живой спек-такль насильно в них заталкивать не стал.

И все аутентичные костюмы, и музыкаль-ные красоты не превратили постановку ни в музейный экспонат, ни в учебное посо-бие. Возможно, я излишне цепляюсь к этим костюмам и вообще красоте – но у меня, цитируя Веничку Ерофеева, прививка от прекрасного, меня в детстве черный лебедь укусил.

А если серьезно, искусство сегодня, в первую очередь, функционирует как завод по производству смыслов, а не как храм прекрасного. И категория прекрасного в искусстве (в современ-ном, во всяком случае) уже работает плохо и не означает ничего.

Это я не про то, что сапоги выше Пушки-на, а про то, что и Пушкин никогда не рабо-тал в категориях прекрасного, а уж сегодня Пушкин в них не «работает», не воспринима-ется и подавно. Да и сам Тургенев в них не работал, и роман «Отцы и дети» к прекрас-ному отношения никакого не имеет. Зло-бодневность, полемичность, актуальность, идеологические споры – это есть. Фиксация и описание новой реальности, пресловутый дух времени – есть. А красоты – увы.

В общем, опять к вопросу об актуально-сти спектакля. К счастью, спектакль ушел от головных схем, как тот колобок, и живет за счет свежей, молодой актерской энергии. И именно это в нем актуально.

Режиссер Баргман свел в спектакле ар-тистов разных поколений – и наглядно показал, насколько они разные.

Насколько отличаются по пластике, ин-тонациям, психофизике, моторике, внутрен-ней свободе наконец. Более того, посмотрев после «Отцов и сыновей» несколько дру-гих пропущенных спектаклей в разных те-атрах, не только в «Факеле», я увидел, что это новое актерское поколение, позавчера со студенческой скамьи, действительно су-ществует, и действительно отличается от старших, и действительно у них много, что естественно, общего. В этом нет конфликта, нет противоречия, просто это немного дру-гой антропологический, что ли, тип. И мне кажется, что режиссер Баргман, сам фанта-стически одаренный актер, не мог не почув-ствовать эти антропологические отличия – и потому у него спектакль именно про это. Вернее, и про это тоже – есть еще одна под-спудная, неявная тема в спектакле.

Потому что случилось вот что. После «Отцов и сыновей» я посмотрел несколько спектаклей Тимофея Кулябина, несколько

62

Согласимся, что у такой точки зрения сторонников хватает.

Разница между спектаклем Баргмана и постановками Кулябина разительная на первый взгляд – а приглядеться, найдутся и точки соприкосновения. Сделать сравни-тельный анализ было бы куда как увле-кательно и поучительно. Об этом можно написать отдельный текст, тема требует от-дельного разговора. Навскидку: сопоставить любовное безумие Татьяны в «Онегине» с метаниями влюбленного Базарова. Срав-нить юные забавы: прыжки через стул в «Онегине» и обливания водой в «Отцах и сы-новьях». Наконец, отношения отца и сына в «KILL» дают ой какой богатый материал для размышлений и сравнения. В общем, хотя спектакль Баргмана не отвечает (или отвечает не совсем внятно и уклончиво) на какие-то вопросы, то другие вопросы задает он сам. И все-таки находит актуальную бо-левую точку в сегодняшнем дне – на теле театра. А мы же знаем, что внутрицеховая рефлексия в искусстве, профессиональные отталкивания и притягивания современни-ков, влияния, заимствования, диалог, пере-кличка, пародии и парафразы, цитаты и ре-минисценции – едва ли не самые главные инструменты художника, они искусство двигают и развивают.

Сергей Самойленко

спектаклей в других новосибирских театрах – и стало ясно, что проблематика если не конфликта, то разности подходов и прин-ципов все же имеет место. Да, пожалуй, и конфликта. Конфликта режиссерских эсте-тик и режиссерских, можно сказать гром-ко, мировоззрений. И связано это с возрас-том, с поколенческой разностью в первую очередь. Причем ситуация эта, понятно, не уникально новосибирская, просто у нас – за молодую режиссуру отвечает чуть ли не ис-ключительно Тимофей Кулябин, а в стра-не – много молодых постановщиков, хоро-ших и разных, и становится все больше. Не рискну обобщать, описывать это поколение, определять возрастные рамки, но некото-рые общие черты очевидны – это ориента-ция а) на современный европейский театр, который они знают и часто, и охотно цити-руют в своих спектаклях, и б) на современ-ное искусство.

Мне кажется, Александр Баргман ста-вил свой спектакль и про это тоже, хотя, естественно, нигде это не артикулировал. Хоть и с трудом, но допускаю даже, что со-знательно он ничего такого в виду не имел. Вправе ли мы тогда экстраполировать неко-торые смыслы спектакля «Отцы и сыновья» на общетеатральную поколенческую ситуа-цию? Почему бы и нет. Хотя бы в качестве предположения, рабочей гипотезы. А имен-но –

взгляд на новую режиссуру как на преходящую моду, которая плохо приживается на российской сцене.


Г. Болоньев (Михаил), П. Поляков (Пётр).


63


«KILL» как поводПо мотивам пьесы Ф. Шиллера «Коварство и любовь»Новосибирский государственный академический театр «Красный факел»Режиссер-постановщик – Тимофей Кулябин,Художник – Олег Головко,Художник по свету – Денис Солнцев,Музыкальное оформление – Владимир Бычковский

Последние спектакли Тимофея Кулябина, а именно: «Гедда Габлер», «Онегин», «Ши-нель. Dress Code», складываются в единое высказывание. Не с точки зрения пробле-матики, а с точки зрения поэтики режиссерского языка, выбора драматургического материала и отношения к нему. Особенно отчетливо этот концепт просматривается в спектакле «KILL», поставленном в сентябре 2013 года в театре «Красный факел».

Поэтому мы решили осмыслить не только спектакль, но и новый этап художественно-го мышления Кулябина в форме словарных статей, впрочем, не претендуя на звание борхесов и павичей. Итак, предлагаем вам основные понятия, которые считывает

редакция ОКОЛО в эстетическом диалоге с новосибирским режиссером.

ся режиссером как часть диалога о современ-ности и возможных способах ее отражения на сцене – текст трансформируется, а время, дей-ствие, образ героя приобретают черты новой действительности.

«Реальность» спектакля «KILL» возникает за пределами общепринятой интерпретации мещанской драмы «Коварство и любовь» Ф. Шиллера. Акцент с социально-политической трактовки взаимоотношений персонажей пьесы переносится на психоаналитический и мифологический аспекты.

Так, театральный критик Оксана Кушля-ева после просмотра спектакля интерпрети-

рует: «В спектакле «KILL» Тимофей Кулябин исследует историю отцов и детей и приходит к ее первопричине – к истории Христа. И этот ход кажется закономерным. Краснофакельский Ферди-нанд энергичен, но мало ин-тересен режиссеру сам по себе. Он производная отца. Президент фон Вальтер манипулирует тем, что его сын обаятелен и его можно выдать за любую красотку, воспользоваться им как то-варом. Сходная ситуация и с Миллером, которого при-

Актуализация классикиПроизведения классической литературы

всегда занимали главное место в сцениче-ском кругозоре этого режиссера. Но Пушкин, как и Гоголь, раннего и нынешнего Кулябина, безусловно, отличаются.

На первом этапе постановочная мысль была направлена на постижение текста как отдельного мира – без изменения словесного ряда и исторической эпохи. Литературоцен-тризм рождал масштабные, визуально кра-сивые постановки, но хрестоматийные ходы интерпретации.

Сегодня авторская картина мира ощущает-Сцена из спектакля «KILL». И. Кривонос (Леди Мильфорд).

64


нято изображать благородным отцом. Здесь, напротив, мы видим спокойного расчетливого игрока, распоряжающегося дочерью Луизой – религиозной фанатичкой с комплексом вины, который ей привит с детства. И в результате она выполняет то, что ей предложил отец. Это напоминает мне спектакль «рассерженных». Мотивы отцов, которые сначала программи-руют в тебе определенные качества, а потом с помощью этого ловко тобой управляют , в контексте трагедии Шиллера звучат ново. Со-противление бесполезно, потому что отцы за-ранее знают, на какую кнопку нажать, чтобы добиться результата.

В новосибирской версии история шилле-ровской человеческой жертвы, повторяет осоз-нанную жертву бога. И для Кулябина не имеет значения, во имя чего совершена эта жертва – во имя светлого и прекрасного или во имя карьерно-го продвижения. Для него ужас от совершенного отцами равноценен. Он бескомпромиссен».

ВизуальноеКак известно, визуализация является од-

ним из главных средств превращения лите-ратурного текст в собственно театральное высказывание. Тимофей Кулябин хорошо ус-воил формулу «спектакль говорит, показывая» и в неизменной паре с художником Олегом Головко создает пространство, действующее

совместно с актером и активно воздействую-щее на зрителя. Достаточно вспомнить образ сидящего в узком черном проеме спиной к зрительному залу Арбенина, одинокого и без-жизненного, в начальной сцене «Маскарада» или безмолвную, но наполненную эмоцио-нальной внутренней речью сцену написания письма Татьяной, чья резкая, рваная жестику-ляция выражает пульс сердца и инстинкта.

Восприятие спектакля «KILL» и вовсе вы-строено не столько как слушание текста, но как «чтение» графических и мультимедий-ных единиц. Это напрямую выражено в по-являющихся на сцене буквах – именах пер-сонажей. Так, например, мы узнаем о смерти Луизы Миллер не только через актерское проявление, но через визуальный жест: ее буквенное имя будет залито кровью.

Наиболее ярким и спорным знаком образ-ной последовательности «KILL» стал взгляд распятого Христа, проецируемый на огром-ный экран краснофакельской сцены. На всем протяжении развития трагедии «отцов и де-тей» его глаза следят за жертвами отцовского произвола и в то же время, пересекая рампу, смотрят прямо на вас. Но в контексте жертвен-ного убийства главной героини взор Христа, приковывая внимание зрителя, одновременно и сильно воздействует, и остается совершенно безучастным и неизменным – сколько бы ни молила Луиза истекающего кровью Спаси-теля, чуда не происходит. Таким образом, на сцене гибнут не только шиллеровские пер-сонажи, но и разрушается идея Спасителя. В этом двойном убийстве возникает эффект тав-тологии и наивного видения всей истории ис-ключительно в плоскости страдания.

ИнсталляцияДелая рациональность одним из прин-

ципов смыслопорождения своих поста-новок, Т. Кулябин хочет освоить и наделить семантикой и внесценическую образность спектаклей Так появляются инсталляции в фойе «Красного факела». Журналист Алексей Кудинов описывает: «Например, перед «Онеги-ным» «энциклопедию русской жизни» в фойе пред-ставляли несколькими забавными экспонатами в

ящиках, набитых сеном. А для «KILL» режиссёр и художник Олег Головко и вовсе созда-ли вполне самостоятельное арт-высказывание. В фойе зрителей встречает крест с «окровавленным» помостом. Картину событий позволя-ют восстановить несколько мониторов, на которых в ре-жиме нон-стоп демонстриру-ется сцена истязания героини Дарьи Емельяновой (Луиза).

Эта инсталляция вполне органично могла бы смотреться в зале какого-нибудь музея современ-ного искусства. Но в данном случае она заняла свое место в театре. И это редкий случай, когда фантазия режиссёра выходит за рамки сцены, на которой он ставит свой очередной спектакль».

Романтическое (уединенное) сознаниеЛукаво поместить себя в поле своих спек-

таклей – этот прием уже стал узнаваемым в работах Тимофея Кулябина. В мальчиковом костюме Гедды Габлер с надвинутым на гла-за капюшоном угадывается придумавший ее режиссер. На афише «Онегина» и на обложке журнала «Сноб» – настольного чтива Оне-гина, он появляется буквально. В спектакле «KILL» возникает его двойник – чрезвычайно

Сцена из спектакля «KILL».

65

похожий на режиссера актер Анатолий Григо-рьев (специально приглашенный из труппы театра «Старый дом»). Жесты, походка, мане-ра говорить этого актера – создают полную иллюзию того, что перед нами история, в ко-торую режиссер «вчитал» себя самого.

Примечательно, что это соединение режис-серского «Я» с лирическим героем постановок существует не в логике едва уловимого, а явля-ется важной частью публичной игры. Спектак-

ли превращаются в эксперимент. В нем худо-жественные двойники проигрывают варианты развития жизни одного сознания и пороговые ситуации, через которые оно проходит: мир со-циальных отношений («Гедда Габлер»), любовь («Онегин»), отношения с отцом («KILL»).

В спектакле «KILL» подобная погруженность режиссера в глубины собственного уединенно-го сознания создала эффект слишком условных персонажей. Появление героев предваряют массивные буквы, на наших глазах складыва-ющиеся в их имена. Создается ожидание, что заявленная знаковость будет опрокинута появ-лением живого персонажа. Но плоскостность взгляда остается доминантой.

Фердинанд в исполнении Анатолия Григо-рьева в том варианте текста, который дописан постановщиками поверх шиллеровского, ока-зывается искусственным центром. Выражая пластически узнаваемый тип современного молодого человека, он скользит по поверхно-сти событий и ситуаций и совершенно неожи-данно – вдруг… становится готовым на крова-вый жреческий акт – убийство Луизы. Чувства и страсть роскошной Леди Мильфорд (Ирина Кривонос) к инфантильному и угловатому подростку Фердинанду читаются как неесте-ственно сконструированная ситуация. Почему она, вообще, обращает внимание на этого ге-роя? Миллер (Андрей Черных) из заботливого отца за время краткого сценического жеста в самом финале – ему передают кошелек – ста-новится карикатурно меркантильным…

Живыми сцены смотрятся только тог-да, когда задача актера побеждает размытые устремления персонажей. Так, сцена, в которой Леди Мильфорд упрашивает Луизу отдать ей Фердинанда, смотрится драматически напря-женной. Ирина Кривонос и Дарья Емельяно-ва вкладывают в диалог энергию конкретного психологического актерского взаимодействия: одной нужно, во что бы то ни стало (криками, мольбами, просьбами, шепотом), вымолить у другой необходимый ответ. Но метод, благо-даря которому актрисы делают сцену живой и логичной, смысловых сцеплений внутри спек-

такля не рождает. Контурность в наме-

рениях и взаимодействиях персонажей отчасти кор-ректируется внутри сюже-та об Отце и Сыне – за ним автоматически возникает большой смысловой объ-ем. Однако и здесь угол зрения предельно сужен к однозначности. На протя-жении всего спектакля мы видим на экране одну и ту же видеопроекцию – глаза распятого и истекающего кровью. В варианте Тимо-

фея Кулябина Христос предстает в одной мо-дальности – страдания, так что не обязательна даже смена видеоряда – он идет по кругу, в то время как образ Христа предполагает абсолют: страдание переплетается со смирением, любо-вью и верой в воскресение, в которой скрыта история всех живущих.

Собственно в этой же однолинейной опти-ке представлен и родитель из шиллеровского мира. Неслучайно на роли отцов (Павел По-ляков, Андрей Черных) режиссер выбирает ак-теров, для которых возрастные амплуа еще не являются очевидными. Фактически, это сце-нический мир детей, в котором точка зрения отца не разворачивается как полноправная.

Инсталляция перед спектаклем «KILL» в фойе театра «Красный факел».

Сцена из спектакля «KILL». П. Поляков (Президент фон Вальтер), А. Григорьев (Фердинанд, его сын).

66

ПафосПафос серьезного отношения к миру, вы-

строенному на сцене, свойственен всем спек-таклям Тимофея Кулябина. Его герои могут отрицать и снобистски подвергать сомнению

окружающий мир (Онегин), но подлинно сво-бодного и несерьезного отношения к границам своей собственной персоны они не допускают.

Так, в зону иронии в спектакле «KILL» от-части попадает Президент фон Вальтер: его страсть к балету намекает на схожесть с из-вестным в истории тираном. Момент осознания неотвра-тимости трагических послед-ствий отцовской власти под-звучивается песней «Knockin’ on Heaven’s Door» и репликой Вурма: «Этот человек знает, что он потерял сына навсегда». Бла-годаря многозначности сцена стала самой объемной и остро-умной, разбивающей монотонную эстетику спектакля. Песня, написанная Бобом Диланом, при всей разности киноконтекстов, в которых она возникала, разных манерах исполнения, связана с гармоничностью и уходом от обо-стренной сверхчеловечности:

Mama take this badge from meI can’t use it anymore <…>Mama put my guns in the ground I can’t shoot them anymore. Мама, возьми у меня этот значок,Я больше не могу его использовать <…>Мама, закопай моё оружие...Больше я не могу стрелять из него...В интонационную партитуру постановки, в

которой главную позицию за-нимала молитва Луизы на ла-тыни, наконец-то ворвался че-ловеческий голос. В нем есть и самоирония, и свобода, которой герои не воспользовались.

Но этот прорыв так и остает-ся внутренним голосом Павла Полякова и его персонажа. Для режиссера же важней оказывается патетиче-ская исповедь трагического героя, подчерки-вание необратимости и предопределенности сюжета. Чего еще ждать, если уже до начала спектакля нам на экране в фойе показали рас-пятое и истерзанное тело. Остается только пе-

реживать агонию несвободы и пафоса. Тезисы о любви, отце, судьбе оказываются тем, что не подвергается деконструкции. Темы растворены в спектакле как болезненный невроз. Причем невроз этот не изживается средствами эстети-ки и не переводится с персонального языка на язык диалога.

Цитатность Примечательно, что цитаты и заимствова-

ния, которые после каждой премьеры Тимофея Кулябина обнаруживаются зрителями, перево-дят заостренную в спектакле «KILL» кровавую и смертельную зависимость детей от отцов в об-ласть театральной родословной.

Эпоха любви этого режиссера к эстетике Юрия Бутусова («Макбет», «Маскарад») пере-росла в наблюдение и, возможно, преклонение перед Ромео Кастеллуччи («Онегин», «KILL»).

Словно в лаборатории, Тимофей Кулябин смешивает языки известных режиссеров, что-бы вывести формулу наиболее действенного

спектакля. Иногда ему удается найти новое драматическое содержание для цитируемых образов, иногда – они остаются на уровне про-стого повторения. Чаще всего цитаты связаны с «чужим» визуальным образом или удачно ре-шенной мизансценой.

Принцип цитатности порождает двойствен-ность восприятия его спектаклей. С одной стороны – мы видим рациональный подход режиссера и сами склоняемся к сравнитель-ному анализу его постановок, поэтому неред-ко в отзывах на них встречаются определения «холодный», «умствующий». С другой – в этом преклонении и некоторой зависимости от по-коривших его как зрителя театральных впечат-

лений есть искренность и непроизвольность данного культурного жеста.

Составители: Анастасия Москалёва,

Оксана Ефременко.Фотограф Виктор Дмитриев

Сцена из спектакля «KILL».

Сцена из спектакля «Проект «J».

О концепции Лика Сына Божьего».

Режиссёр - Р. Кастеллуччи.

Сцена из спектакля «Ад» («Божественная комедия»).

Режиссёр - Р. Кастеллуччи.

67

Утомленные герои Толстого едут в по-езде вторые сутки…

В отличие от повести спектакль Алек-сея Крикливого начинается напряженно: еще на перроне слышны звуки разыграв-шейся на путях железнодорожного вокзала трагедии (неужели Анна Каренина?). По-вод начать разговор о любви, долге, распа-дающемся браке… от счастливой жизни под поезд никто не бросается…

В вагон-ресторан неспешно заворачива-ют посетители, работники принимаются за обслуживание, поезд трогается.

Из динамиков слышится вальс из «Джа-зовой сюиты» Дмитрия Шостаковича, иро-ничная, декадентская музыка 30-х годов XX века. В спектакле «Крейцерова соната» – это не только сдвиг времени действия (оно близко современности), но и культу-рологический знак – этим вальсом на-чинает свой последний фильм «Широко закрытые глаза» американский режиссер Стэнли Кубрик. Совпадение могло быть случайным, если бы не его повтор в куль-минационной сцене супружеской измены. Фильм Кубрика – одно из самых важных киноисследований XX века на тему брака. В фильме и спектакле Крикливого заметны рифмы: перенос действия литературного первоисточника в современность; симво-личность предметов и декораций создает ассоциации: вагон поезда как дом героя, а движение поезда – проживание жизни… Разыгрываются в спектакле главные со-бытия ночью, и это обволакивает проис-ходящее флером сновидения и отсылает к структуре и названию рассказа Артура Шницлера – «Новелла снов», основе филь-ма Кубрика. И главная рифма – сюжето-образующим эпизодом служит повествова-ние главного героя. В повести и спектакле – это рассказ Позднышева, в фильме – рас-сказ Элис Харфорд (персонажа, сыгранного

Николь Кидман) о давнишних событиях. Зрителям спектакля (а в фильме мужу ге-роини) придется самим решать, было рас-сказанное на самом деле или нет. И если было, то считать ли воображаемую измену поводом к ревности.

Из библейского «А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожде-лением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем», взятого Толстым в качестве эпиграфа к повести, режиссера Крикливо-го интересует не нравственный импера-тив: кто же не знает, что изменять мужу или жене – это плохо? Или что ревность есть ложное право собственности? Худо-жественным узлом спектакля становится философское допущение: если это случа-ется в воображении, значит, это случается на самом деле. Воображаемое порождает вторую реальность — чувственную, образ-ную, ассоциативную, и эта метафизическая реальность имеет право быть!

Вот об этой второй реальности, о театре, об актерстве – спектакль Алексея Крикли-вого.

Про входящих в пространство сцены (а в буквальном смысле слова – в вагон по-езда), кроме главного героя, в программ-ке к спектаклю написано скромное «в спектакле заняты». Типажность заявлена прямолинейно и откровенно: вот образ-цовая до умиления, картинная почти до слащавости, молодая семья – он, она, ре-бенок; вот жалостливая, уже много пови-давшая, но еще «на многое надеющаяся» официантка вагона-ресторана; ее моло-дой помощник, может быть, проводник поезда – кажется, всерьез ею увлечен-ный; вот начальник поезда, суровый и правильный, но при этом не упускающий возможности при удобном случае ущип-нуть официантку ниже пояса. Позднышев (засл. артист России Лаврентий Сорокин)

Не исповедь…Л. Толстой«Крейцерова соната»«Новосибирский академический молодежный театр «Глобус»Режиссер – Алексей Крикливый, сценография и костюмы – Каринэ Булгач, художник по свету – Елена Алексеева

68

откровенно отгораживается от случайно-го общества, молчаливо слушает, выжи-дает. Возникший еще на перроне разго-вор продолжается в вагоне. Официантка жалеет самоубийцу, пытается оправдать разыгравшуюся на вокзале трагедию («Неужели же лучше так жениться, как в старину, когда жених и невеста и не ви-дали даже друг друга? Ведь это только животных можно спаривать, как хозяин хочет, а люди имеют свои склонности, привязанности»). Начальник поезда не соглашается: «Нет, сударыня, этому вре-мени пройти нельзя. Как была она, Ева, женщина, из ребра мужнина сотворена, так и останется до скончания века», а на вопрос «Как же гульба на ярмарках?» от-вечает твердо: «Эта статья особая!».

Первая же реплика главного героя перемещает беседу из праздной, необяза-тельной интонации в сферу глубоко лич-ную, берущую, что называется, «за живое»:

– Какая же это любовь освящает брак?– Истинная любовь, – отвечает ему офи-

циантка.– Да-с, но что разуметь под любовью ис-

тинной?– Всякий знает, что такое любовь.– А я не знаю. Надо определить, что вы

разумеете…– Любовь есть исключительное пред-

почтение одного или одной перед всеми остальными.

– Предпочтение на сколько времени? На месяц? На два дня, на полчаса?..

Из разговора мы почти сразу узнаем, что перед нами – некий Позднышев, из ревности убивший свою жену. Традицион-ная театральная интрига, завязанная на во-просе «Что сейчас случится?», переводится в плоскость театра литературного: событие уже произошло. Позднышев предлагает ра-зобраться, почему оно случилось и как это произошло.

Главный герой в исполнении Лаврентия Сорокина не исповедуется, не просит про-щения, не объясняется – в своем яростном рассказе, настолько экспрессивном, что в какой-то момент артист разрушает границу между сценой и залом, всех без исключения вовлекая в водоворот событий, он делится тем, что наболело, освобождаясь от своих переживаний, как художник в создаваемом произведении освобождается от мучаю-щего его замысла. В этом ночном рассказе каждому найдется роль. Для такого, как в спектакле, откровенно «актерствующего» Позднышева окружающие его люди – всего лишь элементы разворачивающегося пред-ставления-игры. Перемещая свой рассказ в область видимого, Позднышев использует встреченных в вагоне людей как исполни-

Сцена из спектакля «Крейцерова соната». Фото – В. Дмитриев.

69


телей творящегося здесь и сейчас его лич-ного спектакля. В ночном позднышевском спектакле со всей мощью разворачивается драма постепенного и раздражительного отчуждения между супругами. Двойное дно постановки: мы смотрим спектакль Позднышева в спектакле режиссера Алексея Крикливого.

В этом двойном спектакле у каждого артиста будет две роли: случайная попут-чица станет женой Позднышева (Екатери-на Аникина почти бессловесно, на одном внутреннем монологе, проходит путь от наивной чистой девушки до искушенной буржуазной женщины), официантка с лег-костью примерит на себя собирательный образ всего того, что так ненавистно Позд-нышеву в женщинах – кокетство, лице-мерие, пошлость, – и воплотит это в роли старшей сестры его жены (Светлана Галки-на рисует образ сильными шаржированны-ми мазками, на границе драмы и эстрады), скромный помощник официантки обернет-ся фиглярствующим скрипачом Трухачев-ским (Евгений Варава находится «над» вы-званной бредом больного позднышевского воображения ролью, делая из Трухачев-ского практически бестелесное создание, не наделенное простыми человеческими качествами).

Все они как по нотам разыграют кон-цепцию Позднышева: «Половая страсть, как бы она ни была обставлена, есть зло, страшное зло, с которым надо бороться, а не поощрять, как у нас. Слова Еванге-лия о том, что смотрящий на женщину с вожделением уже прелюбодействовал с нею, относятся не к одним чужим женам, а именно – и главное – к своей жене». А нам придется в эту концепцию пове-рить. Или не поверить. Дело в том, что кульминационная сцена – сцена измены, не столько происходит на самом деле, сколько разыгрывается в обуреваемой фантазиями голове Позднышева. Для са-мого Позднышева измена случилась, по-тому что она случилась в его воображе-нии. Для нас она случается, потому что Позднышев, как настоящий художник, с легкостью безумного гения наделил свое воображение плотью и кровью. Ночной кошмар, полусон-полуявь.

Позднышев страдает от борьбы с самим собой, пытаясь подняться над своею «жи-вотностью». На пределе человеческих и актерских сил артист Лаврентий Сорокин убедительно ставит знак равенства между разрушающей страстью толстовского ге-роя, организовывающего сцену измены жены, и созидающей страстью играющего в театре Актера, создающего художествен-

ный Образ (или, словами Станиславского, жизнь человеческого духа).

И здесь я хочу снова обратиться к филь-му «Широко закрытые глаза». Сон главной героини играет ключевую роль в фильме. Элис Харфорд рассказывает мужу свой эро-тический сон, в котором она занималась любовью с морским офицером. Для нее сон и явь одинаково реальны. Сон, реализовав-ший глубоко запрятанные помыслы, стал действительностью. Но и вне сна помыслы становятся для героини частью реальности.

И все же формообразующее сходство спектакля и фильма не приводит к сход-ству идеологическому. Если в фильме Ку-брика, несмотря на утверждение важности моногамных супружеских отношений, ге-рои с горечью осознавали, что их брак вы-строен на примитивных желаниях («Что же нам теперь делать?» – вопрошает герой, «Fuck», – отвечает ему жена), то в спектакле Алексея Крикливого рассмотрение связи любви и секса, эмоциональных отношений и сексуальных фантазий приводит к кате-горичному, совсем по-толстовски, полному отрицанию нуклеарной1 семьи.

Восьмидесятилетний(!) автор «Крейце-ровой сонаты», когда ему стало ясно, что, оставаясь в семье, он предает идеалы про-стого безгрешного бытия, ушел из дому и отправился пешком в монастырь. Набоков, не выносивший «копания в драгоценных биографиях... когда люди подсматривают в замочную скважину», для Толстого сделал исключение и не отделил жизнь писателя от жизни его персонажей: «Толстой же, как и его представитель Левин, напротив, был органически неспособен к сделке с сове-стью – и жестоко страдал, когда животное начало временно побеждало духовное. Он пришел к выводу, что искусство – безбож-но, ибо основано на воображении, на обма-не, на подтасовке, и без всякого сожаления пожертвовал великим даром художника, довольствуясь ролью скучного, заурядно-го, хотя и здравомыслящего философа».

«Крейцерова соната» – из числа позд-них нравоучительных произведений Тол-стого-проповедника. Столкнувшись с этой отчаянной проповедью, режиссер Алексей Крикливый сумел перевести ее на рель-сы глубокого исследования жизни, сде-

1 Нуклеарная семья (nuclear family) (также супружеская или партнёрская семья) — семья, состоящая из родителей и де-тей, либо только из супругов, на первый план выдвигаются при этом отношения между супругами (представителями одного поколения), а не отношения между представителя-ми разных поколений (родителями и детьми). Противопо-ставляется патриархальной семье традиционного типа, в состав которой входит несколько супружеских пар или, как минимум, несколько поколений взрослых людей. В России пе-реход от традиционной к нуклеарной семье произошел в XX веке под влиянием индустриализации и урбанизации.

70


лав страдания Позднышева не элементом философской идеи писателя, а живой, жиз-ненной ценностью человеческой природы. Глядя на метания Лаврентия Сорокина, не перестаешь поражаться глубине вглядыва-ния артиста в самого себя, противоречиво-сти и широте представленной в спектакле человеческой натуры.

Отвечая критикам «Крейцеровой сона-ты», Толстой писал: «Говорят: “Если люди достигнут идеала полного целомудрия, то они уничтожаются, и потому идеал этот не-верен”. Но те, которые говорят так, умыш-ленно или неумышленно смешивают две разнородные вещи – правило, предписание и идеал... А идеал только тогда идеал, ког-да осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется до-стижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему – бесконечна». В повести Толстого почти вскользь говорится о том, что у Поздныше-ва отобрали детей («Ведь я вроде сумасшед-шего. Я видел их, но мне их не дадут. А то я воспитаю их так, что они не будут такими, как их родители. А надо, чтоб были такие же. Ну, да что делать!»). В спектакле Алексея Крикливого эти несколько строк повести становятся главным событием: маленькая девочка, дочь случайной попутчицы, напо-

минает Позднышеву его собственных де-тей, и артист Лаврентий Сорокин прожива-ет эту сцену как трагедию недостижимости гармонии. Вот в ком Позднышев видит иде-ал! Вот она, гармония! Дети! Лишенные сек-суальности, еще не знающие греха и вины.

Но… дети вырастают.Это знаем мы, зрители. Позднышев

знать не хочет. Так и будет он, наверное, бесконечно ходить из одного вагона поез-да в другой, разыгрывая свой страстный и горький спектакль.

Евгений Арзамасцев

Л. Сорокин (Позднышев), Е. Аникина (Жена).

Фото – В. Дмитриев.

71

«Они играли Крейцерову сонату Бет-ховена. Знаете ли вы первое престо? … Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка!» – говорит Позднышев, герой повести Л. Н. Толстого, терзаемый ревностью, которая впоследствии станет причиной престу-пления... Спектакль «Крейцерова соната» о любви, страсти, чувственности и похоти в театре «Глобус» стал одним из немно-гих обращений главного режиссера Алексея Крикливого к русской классике.

Повесть Льва Толсто-го «Крейцерова сона-та» была опублико-вана в 1890-м году и сразу подвер-глась цензуре со стороны властей. В произведении и з о б л и ч а ю т с я взгляды общества на сексуальное воспитание, удов-летворение чув-ственных потребно-стей. Автор клеймит безнравственность со-циума: «…надо, чтобы из-менился взгляд на плотскую любовь, чтобы мужчины и жен-щины воспитывались бы в семьях и об-щественным мнением так, чтобы они и до и после женитьбы не смотрели на влюбление и связанную с ним плотскую любовь как на поэтическое и возвышенное состояние… а как на унизительное для человека живот-ное состояние, и чтобы нарушение обеща-ния верности, даваемого в браке, казнилось бы общественным мнением… а не воспева-лось бы …в романах, стихах, песнях, операх и т. д.» (Послесловие к Крейцеровой сона-те). В повести Лев Николаевич рассказыва-ет историю Позднышева, для которого брак по любви обернулся трагедией. Измучен-ный ревностью, главный герой решился на

убийство собственной жены, чем перечер-кнул свое прошлое, настоящее и будущее.

На малой сцене театра «Глобус» – вагон-ресторан какого-то поезда (сценография Каринэ Булгач). В вагоне три одинаково оформленных столика, рядом с ними сиде-нья-диваны (около центрального столика их два, около боковых – по одному). В пра-вой части сцены – барная стойка с несколь-кими стульями. На заднем плане – светлая

стена с тремя заиндевевшими окна-ми, украшенными синими пор-

тьерами и белыми занаве-сками (надо сказать, все

сценическое простран-ство решено в этих

холодных бело-си-них тонах). За окна-ми как будто про-исходит какая-то другая жизнь. Из-вне в вагон попа-дают персонажи спектакля, оказы-ваясь замкнутыми

в пространстве по-езда, следующего из

пункта А в пункт Б. Именно здесь Позд-

нышев (Лаврентий Соро-кин) рассказывает случай-

ному попутчику (Константин Симонов) трагическую историю своей

семейной жизни. Текст повести, большей частью представляющий собой повествова-ние от первого лица, разложен на шестерых действующих лиц. Монолог Позднышева переплетается с этюдами-воспоминания-ми, разыгранными с участием остальных исполнителей. Спокойный уверенный тон главного героя сменяется вспышками, взрывами. Позднышев как будто проживает все заново. Прошлое вползает в действие, отрывочные иллюстрации постепенно скла-дываются в одно целое. Чем сильнее воспо-минания действуют на сознание героя, тем ярче проявляется его неуравновешенность.

История воображаемой

смерти

72

В какой-то момент его собеседник исчезает со сцены, и Позднышев остается один на один со своими терзаниями, угрызениями совести и съедающим его чувством вины. В финале перед зрителями предстает душев-нобольной человек, сломленный грузом воспоминаний.

Несмотря на то что Позднышев «гваз-дался в гное разврата», он долго искал воз-вышенную, чистую девушку и, наконец, на-шел такую, которую счел достойной себя. Вот уже он показывает Лизе (Екатерина Аникина) свой дневник, где говорится о той жизни, которой он жил и от которой решил отказаться… Вот героиня Светланы Галкиной (она на протяжении действия перевоплоща-ется из буфетчицы в светскую львицу, потом – в сестру Лизы и обратно в буфетчицу) учит молодую наивную девушку приемам оболь-щения… Вот во время свадебной церемонии Позднышев одевает Лизе на шею украшение, которое более всего напоминает ошейник – символ собственности, несвободы, зави-симости. Вскоре влюбленность и влечение сменяются в браке разочарованием, озло-бленностью, отвращением и, в конце концов, ненавистью друг к другу: «…вдруг лицо ее со-всем изменилось, вместо грусти выразилось раздражение, и она самыми ядовитыми словами начала упрекать меня в эгоизме и жестокости». Герои оказываются запертыми в клетке. Они вынуждены существовать в од-ном пространстве, но не могут разбить стену холодности в своих отношениях.

Появление детей не только не помога-ет растопить лед, но, напротив, усугубляет ситуацию. Лиза, вынужденная подчиняться мужу, откликается на каждый его зов, после чего в слезах появляется перед зрителями, обзаведшись «новым слоем» одежды. По-степенно она превращается в несчастную куклу-матрешку, закутанную в кружева, рюши и воланы. А в это время ее сестра раз-бирает настоящую матрешку, извлекая из нее «детей», которые впоследствии исполь-зуются в качестве оружия в войне между мужем и женой.

Лаврентий Сорокин создает образ него-дяя, в суждениях и поступках которого есть своя внутренняя логика. Артист присваива-ет роль и оправдывает своего персонажа, но оставляет зазор, благодаря которому ему удается выразить свое ироничное отноше-ние к герою. В какой-то момент следить за ходом мыслей его персонажа становится настолько увлекательно, что создается лож-ное ощущение, будто все его представления верны и даже истинны. Но на протяжении всего действия он остается «абсолютной свиньей». Позднышев вырос в обществе, которое привило ему определенные цен-ности. Будучи в браке, в общем и целом он

продолжал жить по тем же правилам. Пусть он и не изменял жене, но постоянно требо-вал от нее выполнения супружеского дол-га, стремясь тем самым утолить свои чув-ственные желания.

Кульминацией действия становится по-явление в жизни семьи красавца-скрипача (Евгений Варава). Его образ утрирован до комизма: нарочито крупные жесты, жено-подобная походка, выразительная мими-ка. Способ существования Евгения Варавы, который можно назвать «представлением», в корне отличается от «психологизма» Лав-рентия Сорокина. Скрипач не способен на глубокое переживание, весь его образ стро-ится на внешней выразительности. Это от-ражается даже в костюме (белая рубашка дополнена яркой деталью – красной ман-жетой в крупный белый горох). Этот герой ради развлечения готов посягнуть на честь женщины, которая непременно согласится избавиться от «неудобного костюма» мате-ри и жены.

Лиза появляется перед ним в красном платье, на юбку которого нашиты лоскуты тканей разных цветов. Она сделалась более «театральной». Лиза уже не робкая девочка, которая не умеет сказать мужу, отчего ей грустно. Сестра дала ей несколько полезных советов, и из героини переживающей она превратилась в героиню изображающую.

В пространстве натуралистических деко-раций вагона-ресторана Лиза и Скрипач смо-трятся чуждо. Они как будто герои из друго-го спектакля, играющие совсем другой театр. Действие все больше становится похоже на фарс. Трагическое восприятие мира Поздны-шевым высмеивается, что усугубляет его бо-лезненное состояние. И если из текста Льва Николаевича Толстого становится понятно, что Позднышев действительно убил свою жену, то здесь кажется, что происходящее на сцене – это фантазии больного сознания. Складывается впечатление, что Позднышев придумал, что застал жену с любовником; придумал, что вонзил в нее кинжал. Воз-можно, поэтому у него в руках оказывается не тело Лизы, а мешок с мусором. Это все его страхи, комплексы, его воспитание, нравы. Вся его жизнь, смыслом которой были жена и дети, обращается в мусор, а он сам оказы-вает на дне без надежд на будущее.

Что до общества – оно равнодушно. Пока рушатся судьбы, можно спокойно сидеть за столом и доедать свой ужин, наслаждаясь музыкой – «Крейцеровой сонатой». Обще-ство глухо к чужим проблемам. И с течени-ем времени как будто ничего не меняется.

Мария Кожина

73


Ссылка, водка, небесаЛ. Леонов«Унтиловск»Новосибирский городской драматический театрпод руководством Сергея АфанасьеваРежиссер-постановщик – Сергей Афанасьев,художник – Евгений Лемешонок, художник по костюмам – Олеся Беселия,художник по свету – Сергей Барсуков,музыкальное оформление – Сергей Афанасьев, Артем Голишев,постановка вокальных номеров – Игорь Тюваев.

Сергей Афанасьев продолжает свои по-иски в области неизведанного, обращаясь к неизведанному советскому. «Унтиловск» – незаслуженно забытая пьеса заслуженного и вполне «официального» Леонида Леоно-ва. Пьеса в каком-то смысле «промежуточ-ная»: будучи созданной на рубеже двадца-тых и тридцатых годов прошлого века, она оказалась лишена как авангардного куража, так и жизнерадостного заказного казенного оптимизма. Поэтому была практически не замечена театрами. Поставленный Станис-лавским спектакль не продержался и двух сезонов по причине «недостаточного соот-ветствия материала духу времени».

Чем же нехитрая история о человече-ской любви посреди безысходности Севера может привлечь современного зрителя, да-лекого от реалий времен становления мо-лодого советского государства? Тем, что это история о таких же, как и мы, гражданах безвременья. Что-то важное закончилось, а что началось и началось ли – неясно.

История, рассказанная в пьесе Леоно-ва довольно проста, но, тем не менее, она может быть подана и как легкая, прак-тически антрепризная, комедия, и как серьезная драма. В затерянном в снегах городке Унтиловске, население которого по большей части составляют ссыльные, влачит жалкое существование и спивает-ся опальный поп-расстрига Виктор Буслов (Николай Соловьев). Страдает и терзается он по большей части не оттого, что прозя-бает в этой дыре, а оттого, что несколько лет назад от него ушла жена Раиса (Нина

Сидоренко). Ушла к другому ссыльному, интеллигенту Гуге (Платон Харитонов), да и уехала с ним из Унтиловска. Спустя не-сколько лет она возвращается, сводит с ума всех унтиловских мужчин и снова исчезает.

Вся эта обозначенная выше «промежу-точность» и «двоякость» сквозит в афанасьев-ской постановке. На афише о б о з н а -ч е н о , ч т о

А. Яковлев (Черваков), Н. Соловьёв (Буслов). Фото из архива театра.

74


вам покажут «комедию», но это явно не ко-медия в классическом понимании. Зритель постоянно находится в ситуации, когда ему кажется, что он начинает улавливать тон, интонацию режиссера, его отношение к пер-сонажам, но тут же оказывается обманут. Так, например, в самом начале спектакля весь актерский состав стоит спиной к залу и густо, протяжно гудит, будто готовясь к какому-то шаманскому ритуалу. И вдруг в следующую секунду этот хор оборачивается и начинает исполнять песню «Небеса» Ва-лерия Меладзе, которая повторится по ходу действия еще неоднократно. Само использо-вание поп-музыки к месту и не к месту (это можно встретить в спектаклях почти на всех сценах города) можно интерпретировать двояко. То ли это ирония по поводу жизни заброшенных людей в заштатном городке, то ли новый, современный фольклор, все-рьез претендующий на то, чтобы отражать «дух народа». И над каждым режиссерским жестом приходится семь раз задуматься, прежде чем позволить себе улыбнуться. По-этому и бьют стопроцентно в цель только те из них, что повторяются многократно до тошноты. Как гэг с бесконечным посыпани-ем снегом всех персонажей.

Чего у спектакля не отнять, так это свое-образной атмосферы. Как отмечают многие, кто говорит и пишет про «Унтиловск», эта постановка невероятно органична как для коллектива, так и для сцены, помещения те-атра. Простая сценография – смена места и времени действия происходит каждый раз при помощи перестановки одной кровати и одного стола – идеально воссоздает образ маленького городка на небольшой сцене те-атра. В то же время создается впечатление, что жители Унтиловска буквально творят его прямо у зрителя на глазах. Спектакль начинается со своеобразного «сотворения мира» – готовится стол, выносится табличка с названием города — и заканчивается ло-кальным концом света, не столь, впрочем, внятным, выраженным в одной лишь сме-не таблички на новую.

Что же касается актеров, то, несмотря на обилие в пьесе ярких характеров и талант исполнителей, создается впечатление, что большинство из них играет хор, оформляю-щий трагедию Буслова и его жены. Конечно, почти у каждого есть свой сольный выход — одна-две сцены. Так, отец Иона (Семен Летяев) незабываемо гоняет и поучает свой «приплод» (Снежанна Мордвинова, Татьяна Жулянова), мешающий ему спать шумом киноаппарата. Редкозубов в исполнении Артема Свирякова дивно признается Раисе в любви. Васка (Екатерина Жирова) ставит мощную точку в финале, исполняя фоль-

клорную песню вместо засевшей в зубах поп-мелодии. Но по-настоящему живой и мощный образ унтиловского жителя создал Андрей Яковлев. Его «человечек» Черваков со своей змеиной пластикой, ужимками, интонациями, остается в памяти даже тог-да, когда уже не можешь вспомнить ни од-ного его слова. Он единственный не стоит смирно с остальным хором, когда Соловьев поет куплет песни Меладзе, а кривляется на заднем фоне. Он – максимально «унтилов-ский» и в то же время какой-то невероятно другой.

В общем, так или иначе, Сергей Афана-сьев наконец-то нашел «свой» текст, кото-рый не ломается, укладываясь в его теа-тральную поэтику, как тексты Стоппарда или, скажем, Вырыпаева. Как бы ни крити-ковал режиссер современную отечествен-ную драматургию, очевидно, что его репер-туарные поиски последних лет — это в том числе и попытки нащупать пульс времени. Попытки быть актуальным, оставаясь вер-ным себе. Но все это создавало ощущение вопреки, выглядело насилием над пьесой, кровавой дуэлью режиссера и драматурга или просто убийством по неосторожности. Ироничная комедия Стоппарда преврати-лась в жизнеутверждающий гимн семейно-му укладу. Экзистенциальное напряжение «Иллюзий» оказалось вторичной и незна-чительной деталью по сравнению с краси-вой картинкой американского стиля жизни. И таким образом получилось, что все эти истории не о людях вообще, не о «нас», но о «них» — некоем абстрактном англоговоря-щем обществе. Безусловно, дух провинции, обочины жизни, которым пронизан «Унти-ловск» Леонова, понятнее для зрителя и ор-ганичнее для режиссера. От этого спектакля остается ощущение, что драматург и поста-новщик заодно, но при этом второй выска-зывание первого не расширяет, а наоборот, отсекает все лишнее, чуждое его оптике. Од-нако, несмотря на неожиданное во многом созвучие, кажется, что за текстом Леонова кроется не только разудалый карнавал с песнями и хитросплетениями страстей че-ловеческих…

Дмитрий Королёв

75

Небеса обетованные в капле гнилой воды

(о музыке в спектакле «Унтиловск»)

Сергей Афанасьев любит музыку. В его спектаклях она – активный участник сцени-ческого действия, резонатор актёрских про-явлений, подтекст, важный фон, усилитель эмоциональной атмосферы, контрапункт, наконец значимый персонаж. В премьере нынешнего театрального сезона – «Унти-ловск» – всё происходит именно так. Пьеса, написанная молодым Леонидом Леоновым в конце далёких двадцатых прошлого века, привлекательна колоритным языком, соч-ными характерами, темой, накренённой от сиюминутности в сторону экзистенци-альности – но, кроме всего, эта пьеса до-статочно активно сопрягается с музыкой. Среди авторских ремарок читаем: «на сцене гитара, обряженная бантами»; «за сценой пение». Герои время от времени внутри сценического действия поют разные песни. И открывается эта пьеса значимой музы-кально-символической деталью: на сцене стоит пианино. Уже шесть лет, с тех пор как от ссыльного Виктора Буслова ушла жена Раиса – недоучившаяся пианистка, на этом инструменте, по-прежнему находящемся в доме Виктора, некому играть. Безмолвное пианино – это сценический символ главной героини.

Режиссёр уловил музыкальный посыл драматурга и во много раз усилил его. Он ввёл в спектакль несколько стилистически контрастных рефренов, каждый из которых несёт очень важную эмоционально-смыс-ловую информацию. Главной музыкальной темой спектакля Афанасьев сделал совре-менную песню Валерия Меладзе «Небеса». Она – не только водораздел между актами леоновской пьесы (а таковых у драматурга четыре). Напряжённо-нервное, истово-во-прошающее исполнение этой эстрадной композиции актёрами, глядящими прямо в глаза зрителям, превращает её в группо-вую молитву, подчёркивает сокровенный, важнейший смысл этого посыла, в кото-рый вложена мощная энергетика и сила чувств. Здесь сконцентрировано то сокро-венное стремление персонажей к горению и свету, воспарению и взлёту над этой «ка-

плей гнилой воды», в которой не живут, а барахтаются и которой Буслов называет место своего пребывания на этом свете. Это город ссыльных, медвежий угол Рос-сии – Унтиловск.

Здесь же мы лицезреем двух главных героев унтиловского мира – попа-расстри-гу Буслова, неожиданно ставшего школь-ным учителем (Николай Соловьев), и комика по жизни Павла Червакова – сопер-ника-врага Буслова (Андрей Яковлев). За первым – сложное прошлое, глубокая лич-ная драма, о чём он сам исповедуется уже в первых сценах спектакля. Второй – фигляр и клоун, а, по выражению Буслова, ещё и «злейшая эпиграмма на человека»; он но-сит шутовскую маску, почти приросшую к нему и тщательно скрывающую от всех любящую и страдающую натуру. Леонов не хочет лепить одномерных персонажей, и его Пашка Черваков, способный рыдать от неразделённой любви, неоднозначен. Оба они – и Буслов и Черваков – солисты и в спектакле и в песне «Небеса»: один поёт со страстью и отчаянием, другой в духе пан-томимического балагана. Человеческая ан-титеза двух личностей представлена Афа-насьевым, прежде всего, через песню.

Второй рефрен спектакля возникает не-сколько позже – во время первого упомина-ния Буслова о Раисе, неверной и сбежавшей от него жены. Звучит тягуче-медлитель-ный, скованный и статичный, как болотная трясина, фрагмент из Рахманинова. Его смысл выявляется во время злой речи Бус-лова об Унтиловске – «гробе», «гнилой воде из затонувшего корабля», заброшенном го-роде, полном дыма, гари, топи и хляби. В этом контексте понятно и название звуча-щей много раз в спектакле пьесы Рахмани-нова – «Остров мёртвых». Перед нами мрач-ная тема Унтиловска. Когда Буслов говорит о своём прошлом, о знакомстве с Раисой, эта музыкальная тема звучит вновь. И ста-новится ясно, что и он причисляет себя к этому миру неживых, душевно опустошён-ных людей. И всё, связанное со «скрипкой тонкого и чистого звука», как он называет

76

Раису, для него уже в далёком прошлом. Долго, мучительно долго звучит здесь рах-маниновский «Остров мёртвых».

Рефрен третий – романс «Зимняя ночь» Николая Носкова на стихи Б. Пастернака и музыку А. Бальчева – связывает в непро-стой любовный треугольник юродствующе-го Червакова, открыто страдающего Буслова и вестницу иных миров Раису. Любовь эта (Раисы к Буслову и Червакова к Раисе) – не реализованная; она – скрываемая, тлею-щая, ждущая, и в итоге утерянная, не об-ретённая. Когда Черваков, наконец, осме-лился открыто сказать Раисе о своей любви, то музыкальная тема как будто продвигает его речь. Но и в признании «о неутолённой черваковской любви» Пашка не может не юродствовать: маска шута прилипла навеч-но – не отодрать. Ещё один искалеченный унтиловец…

Именно эту тему на кульминации вто-рого акта надрывно, крича и почти рыдая, пытается спеть Буслов – трагическая сила надломленного человека соединяется здесь с воплем отчаяния. Именно «Зимняя ночь» звучит и в самом конце спектакля – как крик раненного сердца.

Каждый яркий персонаж спектакля име-ет свой музыкальный выход, но эти выходы довольно кратковременны. «Бывшая лич-ность», враль и профессиональный прижи-вал Манюкин манерно начинает «Голубой тюльпан» А. Вертинского, старая вечно хло-почущая Нянька напевает фрагмент какой-то немудрёной песни соло, кривляющийся Черваков – с маской комика и шута – инто-нирует (уморительная работа А. Яковлева!) образец «нетленной» современной попсы. Без песни остался, пожалуй, только влю-блённый в Раису Илья – этот всё время ак-тёрствующий «мечтатель», превращающий все свои реплики в эстрадно-напыщенные выходы. Итожащая спектакль песня Васки «Чёрный ворон» с красивым многоголоси-ем и пляской Буслова и Червакова подспуд-но готовит финальную точку. Её суть – со-вместить веселье (хотя бы и натужное) с открытым проявлением драмы – и вот она чеховско-афанасьевская коллизия! Именно в этот момент внезапно звучит выстрел – Черваков, с тайным отъездом Раисы утеряв все надежды на долгожданную любовь, во время этой разгорающейся песнепляски ре-шает умереть. Кстати, в пьесе Леонова ника-кого выстрела нет: всё обыденно, буднично, как в финале «Дяди Вани». Остаётся лишь неясным – трагический шут и фигляр Чер-ваков действительно выстрелил или просто разыграл присутствующих, втайне потеша-ясь над ними? Вопрос остаётся открытым, и финальная точка оборачивается многоточи-ем. Точку ставит музыка. Яростная кульми-

нация любви в исступлённом исполнении «Зимней ночи» сопрягается с драмой погу-бленных судеб, не нашедших себя в болоте Унтиловска.

Немое пианино в последнем акте поки-дает сценическую площадку. Его выносят рабочие по давно созревшему решению хо-зяина дома Буслова. В холодном снежном воздухе этот хрупкий музыкальный инстру-мент будет просто погублен. Вместе с отка-зом от Раисы, а значит, и от новой жизни, от любви и вообще от какого-либо движения своего бытия, Виктор Буслов отторгает от себя этот уже ненужный символ, и вопли Няньки «Витечка, Раечку хоронишь!» точ-но объясняют суть происходящего. Из дома Буслова уходит и музыка, и её провозвест-ница, и надежда. Фон сцены – тема любви («Мело, мело…») как тема похорон умершей любви. Однако напряжённая реакция Бус-лова показывает: нет, не перегорел он к Раисе совсем; её кажущийся неожиданным отъезд тяжко ранит его…

Обилие музыки, неоднократное наложе-ние одних тем на другие по мере развития спектакля усиливает ощущение избыточно-сти. Оно растет, несмотря на то, что в поста-новке – особенно во втором акте – немало зон тишины, в которые погружено действие. На этом фоне музыкальные взрывы подоб-ны внезапным энергетическим шквалам и производят сильное, почти физиологиче-ское воздействие. В нем-то всё дело.

Напор энергий, возбуждаемый музыкой, переставляет акценты, превращая социаль-но-бытовую драму Леонова в музыкальную трагикомедию, приближая в значительной мере к… мюзиклу, да-да, это так! Этот по-чтенный и востребованный сегодня жанр в принципе способен на очень многое – в том числе и на органичное слияние даже с тра-гедийными концепциями. Мюзикловость эта здесь, разумеется, неполная, но ощуща-ется достаточно явственно, так как именно на музыку во многих случаях переносится центр тяжести интонационного развития психологического сюжета. Думается, что такое жанровое наклонение постановки от-нюдь не должно было бы оскорбить автора пьесы, практически дожившего до времени расцвета мюзикла в новой России.

Сергей Коробейников

77


Тимур Насиров поставил в «Старом доме» пьесу Вадима Леванова с почтени-ем к автору текста и к тому пласту рус-ской культуры, который обрел в «Ксении» новое дыхание. Перечитывая пьесу после просмотра спектакля, памятливый зри-тель может вновь пережить щемящие минуты узнавания живого великорусско-го языка, который ты как будто когда-то «знал, но забыл». Пьеса Леванова и сце-ническая версия Тимура Насирова – тоже энциклопедия русской жизни, но не той дворянской усадебной жизни, которая навсегда останется на страницах русских классиков, а другой: народной, уличной, площадной, подзаборной, похабной и слезной. Этот извод продолжает жить в прибаутках и частушках, в блатных песнях и похоронных причитаниях. Я бы назвала разговорный русский всех времен одним из главных героев спектакля. Герой – по древнему театральному обычаю – во-плотился в хоре, или «лике», как назвал его автор пьесы. Хор действует словом и коллективным телом, пластически перетекая из формы в форму, поддер-живая разговор с главными персона-жами в «клеймах»1. Стихия уличной жизни живет не только в речи, но и в пластическом рисунке спектакля, который описать сложнее. Ясно одно – уличная толпа, воровские шайки, стайки и живописные группы дви-жутся, сидят, встают и делают жесты здесь не случайным образом. Чувству-ется рука мастера, педагога по пласти-ке Василия Лукьяненко.

1 Клеймами автор пьесы назвал эпизоды, пояснив, что клейма в русской иконописи – это «небольшие композиции с сюжетом из жития того святого, кому посвящена икона, располагаю-щиеся вокруг центрального изображения – средника».

В спектакле роль Ксении исполняют три актрисы (в порядке появления): Лариса Чер-нобаева, Светлана Марченко, Яна Балутина. В одной из рецензий на спектакль я проч-ла, что режиссер разложил образ Ксении на три голоса, не найдя актрису, способную воплотить замысел. Хочу поспорить. Ре-жиссер находит в каждой из актрис разные черты женщины, силой любви противосто-явшей насилию, жестокости и животному буйству толпы. Лариса Чернобаева в о п л о -щает

Время женщинВ. Леванов«Ксения Петербургская» Новосибирский государственный театр «Старый дом»Режиссер – Тимур Насиров, художник – Константин Соловьев, художник по свету – Александр Рязанцев, педагог по пластике – Василий Лукьяненко, педагог по сценической речи – Марина Шелевер

Сцена из спектакля «Ксения Петербургская».Фото – Ф. Подлесный.

78


женственность и любовь, ее лицо и краси-вый голос – это знаки светлого прошлого, той жизни, которую вела Ксения в своем счастливом замужестве. Светлана Марчен-ко, с ее темпераментом, азартом, юмором, угловатой мальчишеской повадкой, раска-чивает образ Ксении в сторону юродства, обозначает смысл отказа от пола ради прав-ды. Светлана сумела соединить в своей Ксе-нии бесшабашность и смелость с девиче-ской хрупкостью и телесной уязвимостью. Ее голосом Ксения обвиняет попа Паисия и его попадью в чревоугодии, блуде и коры-столюбии. Здесь брезжит огромная, ныне замалчиваемая, антиклерикальная тради-ция, некогда поддерживаемая самой РПЦ в борьбе за чистоту помыслов и дел служи-телей церкви. Отсюда вышел пушкинский «поп, толоконный лоб», которого ныне вро-де бы даже пытаются запретить. Здесь обна-руживается глубоко укорененное в народ-ном самосознании отношение к церкви как к прислужнице властей. Об этом же пишет Пушкин, выводя строки, способные стать девизом на потрепанном в боях знамени русского бунта: «Мы добрых граждан поза-бавим / И у позорного столпа / Кишкой по-следнего попа / Последнего царя удавим».

В данном случае именно исторический контекст делает спектакль злободневным и политически смелым высказыванием. Однако смелость и злободневность здесь исполнены благородства, которое при-дает художественная форма: материя ху-дожественности здесь, прежде всего, во-площена в блеске звучащего слова. Выше всяких похвал работа педагога-репетитора по сценической речи Марины Шелевер. Нам, зрителям, остается только «кланять-ся и благодарить». Слово ЗВУЧИТ и в хоре, и в ансамбле, и в проникновенных диа-логах и быстрых перебранках. И в моно-логах Ксении. Первый - причет над телом мужа, произнесен внятно, быстро, почти без интонирования. Второй открывает клеймо «Злыдни». Здесь Ксения, в испол-нении Яны Балутиной, указывает нам на еще одну ипостась блаженной: доброта и глубинная связь со стихией фольклорно-го слова. Слова, которое воздействует на подсознание внутренними рифмами, пара-доксами, загадками самого языка, потерян-ными семантическими связями, которые не мешают возникновению поэтического смысла. «Ворон летит – кругом глядит – падаль выглядывает – черную кровь… На море, на окияне, на полой поляне – светит месяц на осинов кол… Волчица ходит, воет, деток кликает – недокличется… Петух про-кричит три раза, а кречет – всего раз – чет и нечет… Медведь спит, а медведица бдит…

деток баюкает: баю-баюшки-баю, колоту-шек надаю…» Этот заговор имеет мало от-ношения собственно к православию. Ко-нечно, это воскрешение языческой магии языка, его реальной перформативной вла-сти, ныне испарившейся из современного разговорного.

Бабье царство в «Ксении» состоит не только из ее ликов, есть и другие несчаст-ные: проститутка Катя (Олеся Кузьбар), лю-бовница покойного Андрея Федоровича, и Марфуша – Христова невеста (Халида Ива-нова). Глядя на Олесю Кузьбар – красная помада, рваные чулки на стройных ногах – думаешь, не та ли это Катька, что шляется по страницам поэмы Блока «Двенадцать»? Конечно, та самая, отчаянная, глумливая, пьяная, развратная. Ксения отправилась на паперть, Катя – на панель, но кто зна-ет, чья любовь к покойному была сильнее? Появление Марфуши в исполнении Хали-ды Ивановой – это захватывающая сцена, поражающая виртуозным мастерством. Ис-пользуя голосовые и психофизические воз-можности актрисы, режиссер устраивает для зрителя аттракцион «русские горки», на котором страх, смех и восторг вспени-вают кровь. Халида Иванова в образе Мар-фуши куражится, актерствует, юродствует, пугает – хочет Ксению уконтрапупить. Од-нако, в конце концов, признает, что Ксения – святая, а она, Марфуша, – самозванка, ибо нет в ней самозабвения, а есть только оби-да на весь мир и дурная самодеятельность. Ханжество Марфуши, ее пафос святоши, злость и нелюбовь к людям делают образ кликуши современным и знакомым: по-смотрите вокруг – и вы увидите Марфушу, да и не одну.

Можно и дальше говорить о женских образах в спектакле: это и беременная неве-ста Ирины Поповой, и собирательный образ женского коллектива на поминках Андрея Федоровича, где каждое лицо интересно и необходимо. Спектакль Насирова сквозной темой проводит горькую мысль о том, что русский мир уже много десятилетий дер-жится на женщинах, на их хрупких плачах, способных пронести через всю жизнь не только шинель покойного мужа, но и много горя и унижений, не отрекаясь от любви к Богу и к человеку.

Яна Глембоцкая

79

Постановка пьесы В. Леванова «Свя-тая Блаженная Ксения Петербургская в житии» в «Старом доме» изначально яв-ляется экспериментальным шагом, осваи-вающим маргинальные участки искусства в широком смысле слова. И дело здесь прежде всего в самом материале, то есть в пьесе. Драматург сделал своим предме-том образ известной в России святой, при жизни подвизавшейся на пути юродства. Кроме того, в названии пьесы использо-ван термин «житие», недвусмысленно указывающий на жанровую основу про-изведения, восходящую к русской сред-невековой книжности. А чтобы усилить контекст христианской религиозной куль-туры, введен еще и подзаголовок «пьеса в клеймах», так что сведущая аудитория должна понимать: перед нею икона, пре-вращенная в нарратив.

Но такой предмет находится за преде-лами компетенции искусства, то есть де-ятельности в перспективе эстетического идеала. И жанр жития тоже не преследует эстетических задач. Не случайно широ-ко известная автобиография, созданная в конце XVII века мятежным протопопом Аввакумом и вызывающе обозначен-ная им как «житие», никем именно в качестве жития не воспринимается: слишком много в ней этнографиче-ских зарисовок, пристрастной эмо-циональности, речевого юродства и прочих приемов, не свойственных религиозной книжности. Принад-лежащее же к последней житие – это именно «повествовательная икона». То есть этикетная кон-струкция, а не фигуративное обра-зование. Ее задача – не жизнеподо-бие, а указание на трансцендентную реальность. И восприятие этой кон-струкции предполагается соответ-ствующее.

Опыт русского искусства XIX века уже продемонстрировал несовмести-мость двух названных задач. Гениально

неудачную попытку в этом направлении предпринял Достоевский. Как известно, в романе «Идиот» писатель намеревался изобразить «положительно прекрасного человека» – и констатировал, что «это за-дача безмерная», поскольку «на свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос». «Прекрасное есть идеал», – настаивал Достоевский в цитируемом письме к С.А. Ивановой. Верно, только пи-сатель еще не убедился тогда, что эстети-ческий идеал и религиозный – не одно и то же. Поэтому возник Мышкин, человек высоких душевных качеств, но – больной, то есть лишенный внутренней гармонии, которую святость непременно подразуме-вает. И больше ни сам Достоевский, ни кто-либо другой святых писать не брался (только по-

Пьяницы, разбойники,

какие-то святые…

Сцена из спектакля «Ксения Петербургская». Фото – Ф. Подлесный.

80

разному трактуемых праведников, а это все-таки явление мирское).

И вот в начале XXI столетия Вадим Ле-ванов снова попытался создать средствами искусства образ святой. И начались затруд-нения дискурсивного характера. А именно. Авангардному искусству, вообще говоря, во все времена было свойственно тяготе-ние к выходу за пределы социокультурных конвенций художественности. Вспомним модернизм: художники обратились к праг-матике бытовой декорации и лубка. В тех-ническом аспекте обратной стороной стрем-ления к изощренности оказывалась тяга к примитивизму. В тематическом же отноше-нии кругозор художника радикально расши-рялся за счет предметов, прежде заведомо неуместных, или маргинальных в искусстве (в том числе и табуированных). В числе этих предметов, осознаваемых как эстетически маргинальные, было и явление правед-ности, переосмыслить которую по-своему пытались и Лев Толстой («Отец Сергий»), и вслед за ним Андреев («Жизнь Василия Фивейского»), и Горький («Мать»). Во всех случаях имела место попытка преодоления границы между искусством и не-искусством («жизнью», «бытом», «действительностью» и т. д.), обычная для всякого авангарда.

Но то было в Серебряном веке, когда аудитория заведомо состояла из людей, по-груженных в контекст христианской куль-туры и понимавших место в ней искусства. А сегодня из двухсот человек, сидящих в зрительном зале, едва ли четверть пони-мает существенную разницу между ико-ной XIV века и картиной кисти Шишкина. И эстетический эксперимент драматурга приводит не туда, куда, осмелюсь предпо-ложить, было задумано. Принципиальная специфика предмета не осознается ауди-торией. Независимо от намерений автора, зритель начинает видеть в героине стран-новатую обитательницу «дна». Именно это ему подсказывает его зрительский опыт: знакомство с бесконечными бомжами и уголовниками – персонажами «новой дра-мы». Ксения, похоже, в их ряд вписывает-ся (и постановка Тимура Насирова этому способствует). Бездомные пьяницы, раз-бойники, какие-то не то кликуши, не то свя-тые – все это, оказывается, существа одной породы. Спрашивается, поставить рядом Ксению и рыночных оборванцев – разве к этому стремился драматург? Но массовый зритель, как ни крути, воспринимает проис-ходящее на сцене так.

Конечно, говоря все это, я исхожу из лестного предположения, что автор пье-сы не пытался отрешиться от сугубой спе-цифики предмета и представить Ксению «просто как человека». Так поступают с фи-

гурами крупнейших деятелей искусства и культуры сценаристы Голливуда, и резуль-тат оказывается до оскомины предсказуем. Гуманистическая трактовка персонажа в подобных случаях не дает ничего, кроме смысловой редукции. Пушкин когда-то раз-драженно отозвался о копании толпы в жи-тейских подробностях судьбы поэта после смерти Байрона: «врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так как вы – иначе». Он имел в виду то, что гений искусства выше мерок и представлений черни. Но и гений религиоз-ного подвига тоже превосходит эти мерки. Когда его изображают «просто как челове-ка», от гения ничего не остается, а получив-шийся антропологический экземпляр мо-жет выглядеть весьма мизерно.

Так что пьеса Вадима Леванова не просто создает «подводные камни» для постановщи-ка, она вся сплошной такой «камень». Мы не станем судить о достоинствах и недостатках спектакля, однако одно обстоятельство нель-зя обойти вниманием – это манера подачи текста. Потому что еще одна специфическая особенность пьесы связана с ее необычной речевой фактурой. Один из фрагментов тек-ста (внутри клейма «Злыдни») представляет собой причет или заклинание, умело стили-зованное в фольклорном духе. В постановке оно звучит прекрасно: завораживающая фо-ника и ритм, создающие абсолютно ирраци-ональный образ, акцентированы многоголо-сием и формируют отдельный целостный сценический эпизод. Использование похо-жего приема в других фрагментах действия (а текст к этому дает основания) позволяет говорить, что задуманный режиссером сквоз-ной образ «хора» состоялся… Однако основ-ной массив текста пьесы, тоже намеренно дистанцированный от повседневной литера-турной речи, звучит иначе. Его стилистика насыщена архаизмами и так приближена к языку XVIII столетия. Язык этот непрост для восприятия. Поэтому артикуляция его долж-на быть предельно четкой. В спектакле этого нет. Действию задана очень высокая дина-мика, в результате чего большая часть текста не проживается, а второпях проговаривается актерами. Что же касается зрителя, то о нем в этой связи, кажется, попросту забыли. Вос-принимать скороговорку сумароковской эпо-хи – занятие не из простых; и если не знать заранее текст пьесы, то на слух половина его просто не доходит до сознания. Лишь в не-скольких последних «клеймах» («Марфуша», «Подкидыш», «Успение») темпоритм замед-ляется, текст становится понятен – а вместе с тем, добавим, появляется и психологическая достоверность в актерской игре.

Илья Кузнецов

81

Особая атмосфера царит в музыкальном театре! И зрители там свои, отличающиеся от драматических. Если в «Глобусе» публика одевается демократически-разношерстно, в «Красном факеле» чаще строго-сдержанно, то в Новосибирском театре музыкальной коме-дии сразу ощущаешь, что попал на праздник. Порой вздрагиваешь – ощущение, что поло-вина из прогуливающихся в фойе дам – как минимум, солистки, только что вышедшие со сцены в зрительскую часть. А программки в зале продают только заслуженные артист-ки, судя по манерам и внешнему виду! Тща-тельно, выразительно и обязательно – ярко! Тени, помада, прически – зрительный зал и в этом соединяется со сценой.

В самом деле, зритель у музыкального те-атра свой. Принимающий безусловно услов-ность жанра, смеющийся порой запыленным остротам, готовый терпеливо пережидать длинноты, слабые музыкальные места спек-такля и обязательно аплодирующий! После номера, после акта, после спектакля – но аплодисменты такая же обязательная состав-ляющая часть музыкального театра, как вы-разительный грим. Актеров знают всех, и солистов, и артистов хора. Если интересы «драматических» зрителей рассыпаются меж-ду почти десятью репертуарными театрами города, не считая антреприз, то музкомедия – одна, и театральные традиции здесь сконцен-трированы. Акцент – именно на традицию, на консервативность, на то «как было», «как по-ложено». Новации, новые жанры, необычные решения классических произведений встре-чают в музыкальном театре несколько насто-роженное внимание. Но – времена меняются, и сегодня слово «мюзикл» является привыч-ным для афиши музыкального театра. А вре-менами – и единственным.

Целую неделю с 27 сентября по 3 октября 2013 года «музыкальный» зритель Новоси-бирска заполнял фойе нашей музкомедии по особому поводу. Был проведен Второй Всероссийский фестиваль «Другие берега». Организаторская работа хозяев вызывает безусловное уважение. Вывезти куда-то му-зыкальный спектакль принципиально слож-нее, чем драматический. Огромное количе-

ство исполнителей (хор, балет, оркестр), как правило, более объемные декорации, чем в драме, большая сложность в приспособле-нии спектакля к «чужой» сценической пло-щадке, видеотрансляция, свет, звук…

Гости – четыре коллектива из Москвы, и три спектакля соседей из Кемерова, Красно-ярска, Северска. Хозяева фестиваля тактич-но не включили в программу собственные спектакли, хотя новосибирцам есть что по-казать, в репертуаре шесть названий с жан-ровым определением «мюзикл». Такое под-черкнутое уважение к гостям, нам кажется, оправданно, ведь свои спектакли новосибир-цы смогут увидеть и вне рамок фестиваля. О столичных спектаклях в Новосибирске писали, на них в первую очередь покупали билеты зрители. Но представляется более интересным сосредоточить внимание на тех театрах, которые живут не в особых услови-ях столицы, а по тем же правилам – финан-совым, творческим, эстетическим – что и мы.

Итак, мюзикл в российской провинции! Впрочем, только ли мюзикл? Формат про-екта организаторы обозначили шире – «Все-российский фестиваль новых музыкальных проектов». И это снимает возможную крити-ку ревнителей строгих жанровых различий. Да и кто может сегодня четко определить разницу между мюзиклом, музыкальной драмой, мюзиклом-притчей, рок-оперой (все эти жанры присутствуют в программе фестиваля)? И все же большинство воспри-нимало фестиваль именно как смотр совре-менных отечественных мюзиклов, не слиш-ком беспокоясь о точности в определении жанровых особенностей спектаклей.

Кемеровчанам пришлось психологически нелегко. Их спектакль «Алые паруса» был по-казан во второй день фестиваля, после яркого выступления Московского театра мюзикла с «Растратчиками», когда эмоции открытия едва улеглись. Да и само название в Новоси-бирске предполагает некое сравнение: около двух лет на сцене «Глобуса» с неизменно пол-ным залом идут свои «Алые паруса», мюзикл композитора М. Дунаевского, отметившийся уже и на «Золотой маске». Театр – дело субъ-ективное, особенно сегодня, когда «правиль-

Мюзикл в сибирских городах:

Красноярск, Кемерово, Северск

82

ное понимание» искусства не спускается свыше. И все же не только патриотизмом смотрящего диктуется сдержанное отношение к поста-новке Музыкального театра Кузбасса им. А. Боброва. В новосибирских «Парусах» в основе спектакля – оригинальная пьеса А. Усачева и М. Бартенева, драматургов своеобразных, со своим неожиданным подхо-дом к известным сюжетам. Либретто вызывает споры, далеко не все принимают, скажем, решение отчаявшейся Ассоли идти на заработки в развеселое заведение. И все же это – драматургия, своеобразная, са-мостоятельная. В кемеровских «Алых парусах» либретто Л. Дреминой добросовестно излагает только фабулу повести А. Грина. Для большей ясности на боковых экранах появляется Мать Артура Грея, информи-рующая о событиях, происходящих в его жизни. Актриса с ярким гри-мом, хорошо поставленным голосом, театральной подачей звука не очень похожа на мать Грея в повести, чья, напомним, «… тонкая красота скорее отталкивала, чем привлекала, так как в ней чувствовалось над-менное усилие воли, лишенное женственного притяжения, – эта Ли-лиан Грэй, оставаясь наедине с мальчиком, делалась простой мамой, говорившей любящим, кротким тоном те самые сердечные пустяки, какие не передашь на бумаге…». В спектакле история строится на услов-но-знаковом изложении опорных точек сюжета, параллельных смыслу повести. Что добавлено от театра для создания своего произведения?

Музыка? Увы, у композитора В. Лесовской она показалась до-вольно монотонной, даже в энергичных номерах. В каждом мюзикле должна быть хотя бы одна мелодия, которую зритель будет напевать, выходя из зала, будь то «Я душу дьяволу отдам за ночь с тобой» в «Нотр-Дам», или «Пена да вода» в глобусовских «Парусах». В спектакле кемеровчан такого яркого «хита», аналога «11 o´clock number» амери-канских мюзиклов, к сожалению, нет. Возможно, предполагалось, что им станет выделяющаяся по яркости сцена покупки шелка в «лавке Алладина», но какого-то неуловимого «чуть-чуть» в этом номере до полного блеска все же не хватает.

Актерские работы? Они тоже не добавляют к «вообще знакомым» персонажам повести ничего нового. Выделяется исполнительница главной роли К. Валишевская – трепетностью, искренностью оценок, хорошими вокальными данными. Остальные герои спектакля пред-сказуемы: Грей – возвышенно-патетичен и только, Мэннерс – злодей от начала до конца (нужно, правда, выделить интересно построенный пластически номер с появляющимися в черных плащах его двойни-ками, издевающимися над бедной Мэри), Сказочник – глубокомыс-ленно шествующий по сцене бородач. Решения сцен, мизансцениче-ский рисунок соответствуют ситуации, и не более того. Режиссура Д. Вихрецкого не привносит в историю чего-то своего, оставаясь в боль-шинстве эпизодов добросовестно-иллюстративной. Да и драматурги-ческого материала для какого-то актерского своеобразия в решении персонажей либретто мюзикла не дает, короткие текстовые вставки опять же излагают фабулу с помощью знаков.

Сценография С. Нестеровой в «Алых парусах» также не слиш-ком выразительна. Наиболее динамичный элемент – с некоторым трудом перемещающийся влево-вправо мостик причала на первом плане. Вертикальное измерение визуальному облику спектакля при-дает вращающаяся на круге конструкция, может быть, капитанский мостик, по замыслу авторов, может быть, маяк. Но, честно говоря, в отдельных ракурсах она больше напоминает и формой, и цветом, и фактурой бочку из-под горючего. Прочие детали оформления – кро-вать, стол – функционально выносятся актерами и удаляются, не из-меняя общего ощущения пустого пространства. Эту пустоту призвана заполнить проекция на задник бушующего моря, но она интересна первые две минуты, дальше также превращается в знак. Возможно, правда, на своей площадке эта картина «работает» ярче, все же чужая сцена иногда изменяет впечатление.

Одним из главных «персонажей» спектакля Музыкального теа-тра Кузбасса стал балет (хореограф-постановщик Ю. Писаревский).

Сцена из спектакля «Алые паруса».

Музыкальный театр Кузбасса им. А. Боброва.

83


Хорошо подготовленные танцовщики в ко-стюмах коричневой гаммы почти постоянно присутствуют на сцене, скрашивая длинно-ты музыкальных номеров, придавая дей-ствию определенную динамику и отвлекая от предсказуемых по смыслу и не слишком активных диалогов персонажей. Но при всей серьезности работы балета эта хореографи-ческая составляющая спектакля не может восполнить пустот в остальных звеньях.

Надо отдать дань уважения новосибир-скому зрителю – он был внимателен и веж-лив. Даже присутствовавшие в большом ко-личестве подростки, самая шумная обычно часть зала, смотрели историю (возможно, что и в первый раз в жизни) без шума, ерзания и обмена впечатлениями во время номера. Но в целом, на наш (субъективный, конечно) взгляд, «Алые паруса» кемеровчан не стали ярким событием фестивальной недели.

Красноярский театр ждали. По всем при-знакам, на сцене должно было быть зрелище очень яркое. Красноярск театральный вообще не слишком склонен к излишней скромности, а что касается «Голубой камеи», то уже после зна-комства с описанием спектакля на сайте театра зритель понимает, что неудача, слабые места в спектакле просто исключены априори. Соз-датели спектакля, в основном приехавшие из столицы, не просто перечислены – тщательно выписаны все их регалии, включая фразы, сти-листически напоминающие профессиональное резюме: «Написанные им песни исполняют А. Пугачева, В. Леонтьев, Л. Вайкуле, Л. Долина, Ф. Киркоров, Б. Моисеев и многие другие звез-ды эстрады» – о композиторе и продюсере К. Брейтбурге; «…кавалер ордена “Миротворец”, автор более 700 песен, исполненных звездами российской эстрады. Автор текста официально-го Гимна олимпийской заявки «СОЧИ-2014», исполненного звездами российской эстрады» – об авторе либретто и текстов песен К. Кавалеря-не (ну орден-то тут при чем, в мюзикле?). Об од-ном из исполнителей даже упомянули, что он «преподает эстрадный вокал в Красноярском речном училище». И спорить не приходится, народ должен знать своих героев, но уж так старательно описывается всё-всё-всё, что как-то чувствуешь себя неловко перед такой лавиной заслуг. Сметет – ясно изначально! Как сказала одна из актрис нашего театра перед спектаклем, «ждем шоу»!

И шоу грянуло! Громкое, яркое, в полном соответствии с одним из определений жан-ра мюзикла как зрелища: «чередование му-зыкальных, танцевальных, эксцентрических номеров, в некоторых случаях – наличие раз-говорных диалогов» (И. Г. Яськевич «История искусства музыкального театра», с. 22). Ко-стюмов – море! Главная героиня, в полном соответствии с традициями музыкального

театра, переодевается пять раз, граф Орлов – четыре. Императрице повезло меньше – все-го три (в цифрах могу ошибиться, уж очень яркое зрелище, если обидел – извините!). И костюмы отличные, яркие, стилистически близкие эпохе. Элементы современности в решении – пожалуйста! Вот вам мистиче-ские маски в черном – то ли смерть, то ли злодейство, которое всегда не дремлет, то ли цветовой контраст для прочих оттенков, праздничных, солнечных, театральных.

Динамика – на всю катушку. Номера сме-няют один другой, поворачивается за занаве-сом (с некоторым слышимым в зале грохотом, правда) центральная конструкция с лестни-цами, перемещая нас то в карнавальную Ве-нецию, то в таверну с откровенно пустыми бочками и воздымающимися бокалами, то в зловещую темницу без дверей с наскоро вы-носимыми решетками, то на парадную лест-ницу императорского дворца. Гремит звук, сияют яркие кулисы и задники, мгновенно перестраиваются герои – только что Тарака-нова (М. Вишневская) игриво кокетничала, проказничала, скакала – и как будто другой человек в глубокой, страстной арии!

Либретто К. Кавалеряна, в основе которо-го – «реальные исторические события», как сообщается в анонсе спектакля, представляет собой чередование эпизодов, кратко обозна-чающих фабулу исторического детектива, и гораздо более подробных комических сцен – таверна, тюрьма. Правда, на фестивальном спектакле что-то не срабатывало: подходит реплика, на которой положено смеяться, ак-тер выдерживает паузу, «стреляет» остротой – а взрыва смеха не происходит. Это действи-тельно бывает, театр – дело живое, но уж как-то часто не срабатывало.

Тексты песен отлично укладываются в ритмический квадрат мелодии, четко риф-муются, ну а про смысл задумываться и не надо. «Шаг направо, шаг налево – вы почти что королева» (это цитата). Появляются тан-цующие в масках – сразу куплеты с острой социальной тематикой, о том, как люди срос-лись со своими масками, подлинного лица и не разглядишь. А чередуя две строчки: «Можно все отдать за это счастье» и «За это счастье можно все отдать», удается создать целый музыкальный номер.

Как играют актеры? Играть особенно не-чего, нужно только информационно-много-значительно, не очень-то глядя на партнера, сообщить серьезный текст, постараться не-которым жимом вызвать смех в комических сценах и побыстрее запеть. Впрочем, игра большинства солистов вполне адекватна и определению жанра (как там – «в некоторых случаях – наличие разговорных диалогов»?), и содержанию самих диалогов. Да и не требует

84


этот спектакль сильного, уникального актер-ского мастерства, не на этом акцент. А на чем?

Действительно, помимо иронии, спек-такль «Голубая камея» еще и вызывает во-прос – в чем основной смысл спектакля?

Сюжет выстроен откровенно слабо. Что-то еще? Костюмы? Но восхищения очеред-ной переменой туалетов хватает секунд на тридцать.

Актерское исполнение, массовые сцены? Присутствующие на сцене участники хора, одинаково качающие головами в оценках происходящего, замирающие на полтора ку-плета, чтобы не отвлекать внимание от со-листов, а потом оживающие почему-то и по-ющие о любви (в сцене «Таверна») – за этим тоже следить не очень интересно.

В мюзикле-шоу, вероятно, все это может компенсировать блистательная техника ис-полнителей. Как эталон можно вспомнить классический мюзикл «Кошки». Сквозного единого сюжета там и нет, но и хореография, и вокал, и визуальный облик шоу – костюмы, сценография, – и актерские акценты сделаны на таком высочайшем техническом уровне, что восхищение приходит от самих творче-ских возможностей человека-Художника.

«Ну, что сравнивать с гениальным, да еще американским! У нас все же провинция!» – может воскликнуть лояльный зритель. Но времена изменились. Сегодня зритель видит и отечественные, и зарубежные спектакли, фильмы, по ним устанавливает планку вос-приятия. Далеко не все столичное – отличное, это прекрасно ощущают в провинции. Не все спектакли москвичей вызвали благоговей-ный восторг, кое-кто уступал провинциалам, и существенно. Мюзикл давно перестал быть жанровой новинкой в региональных театрах, он занимает место в афишах музыкальных театров не только наравне с красоткой-опе-реттой, но порой и вытесняет ее. И сравни-вают провинциальные зрители «свои» спек-такли с лидерами театрального процесса не только столицы, но, в общем, всего мира.

Увы, спектакль красноярцев с этой точки зрения не вполне совершенен. Постановщи-ки (Н. Андросов, В. Брейтбург) очень профес-сионально выстроили его по чередованию разноритмичных эпизодов, по подсказке зрителям, где должны быть аплодисменты (и зал точно следует этим указаниям), по со-отношению хореографии и вокала, сольных и ансамблевых номеров. Осталось эту чет-кую конструкцию так же четко и выполнить. Но… не всегда получается. Ну а если в мю-зикле-шоу не хватает блистательной техни-ки, то увлекаться порою особенно и нечем. Ритм сам по себе имеет все же пределы воз-действия на зал, сюжет не сложнее его из-ложения в программке, костюмы действуют

недолго. Так что, шоу безусловно состоялось, но вот чуда не случилось.

А чудо случилось в спектакле «Безымян-ная звезда» – гораздо более скромном, не рас-крученном, у театра, который многие просто открыли для себя. Перед началом в зале были вопросы: «А что, в Северске есть еще и музы-кальный театр?». Есть. И очень любопытный. Проблема этого города – в его закрытости в силу специфики градообразующих промыш-ленных предприятий. 110 тысяч жителей. Это почти наверняка зал, заполняющийся только на премьерах. Такие закрытые терри-ториальные образования официально назы-ваются ЗАТО. ЗАТО – но зато…

Спектакль удивительный! Такую гармо-нию всех компонентов – драматургии М. Себастиана, музыки А. Шевцова, хореогра-фии В. Лопаева, действенного, «живущего» оформления Ю. Сопова и уникального актер-ского ансамбля не только солистов, но и всех абсолютно участников спектакля – сложно встретить не только в рамках фестиваля, но и в принципе в музыкальном театре. Как правило, все время что-то чему-то мешает. То в либретто нечего играть, актерская со-ставляющая спектакля сжимается. То хо-реография такая, что солист не станцует, а если станцует, то не споет, дыхание собьет. То все компоненты существуют по отдель-ности – поговорили, потанцевали, попели, посмешили. А у северцев как-то получилось соединить все противоборствующие стихии в то самое синтетическое целое, к которому и призывали классики театра.

Пьеса М. Себастиана «Безымянная звезда» не так уж самоигральна. В ней есть откровен-ная притчевая составляющая, и сыграть ее только в рамках психологического театра не всегда удается. А вот в соединении с услов-ностью музыкального театра она стала абсо-лютно естественной. И вырванность героини из привычного мира, и запредельная, почти анекдотичная в пьесе влюбленность героя в свою мечту, звезду, и даже грустный финал истории – все это, соединенное музыкальной драматургией, оказалось органичным и прав-дивым с точки зрения именно музыкального театра. Мелодии А. Шевцова точно формирует этот спектакль. Музыкальный ряд не тожде-ственен пьесе, он добавляет происходящему смыслы, ассоциации. И замечательный вальс незадачливого «по жизни» учителя музыки Удри, когда смысл сцены решается не в словах, а в музыкальном произведении самом по себе; и джазовые мотивы, и лирические номера главных исполнителей, и точно соответству-ющие ситуации, пронизанные юмором массо-вые сцены – все именно для этого спектакля.

Оформление Ю. Сопова – замечательный пример действенной сценографии, которая

85

создается не вообще, а опять же только для этого спектакля, меняется с развитием исто-рии и оказывается неожиданной при самых несложных технических средствах. Раздер-гивающиеся шторки по среднему плану, сна-чала несколько высоковатая, но потом точно отыгранная актерами в финале первого акта кровать-этажерка, и задник, который в нуж-ный момент, именно тогда, когда мы этого подсознательно ждем, становится звездным небом мечты – вот, собственно, и все. Ну, не обойтись без дым-машины, конечно, и в на-чале она несколько переусердствовала, сце-на с «ложащейся на рельсы» героиней была слышна, но практически не видна (возмож-но, это тоже «эффект чужой площадки»). Но в остальном – все просто и очень точно. Имен-но в нужный момент распахиваются шторки, открывая пространство глубины сцены (в номере «Там, наверху, перепуталось что-то»), в луче света на фоне звезд прижались друг к другу главные герои – и дух захватывает у зрителей от эмоциональной заразительности картины, идеально выражающей, а не обозна-чающей суть происходящего между людьми.

В этой сцене аплодисменты возникли не в конце номера, подсказанные композитором и режиссером, а в середине эпизода – от игры актеров, от эмоциональной наполненности. Да и вообще аплодировали новосибирские зрители по ходу спектакля как-то вполголо-са, чуть стеснительно, не желая разрушать то тонкое, точное, волшебное, что происходило на сцене. Зато уж в конце спектакля – были те самые не формальные, а настоящие овации искренней благодарности театру!

Массовкой обзывать участников массовых сцен «Безымянной звезды» было бы край-не неприлично! Все они – актеры, и актеры хорошие, работающие очень точно и в хоре-ографии, действенной, не абстрактно-двига-тельной, а раскрывающей взаимоотношения героев и их окружения (балетмейстер-поста-новщик В. Лопаев), и в актерском прожива-нии своих ролей. Не всегда безупречны были хоровые номера, но хочется надеяться, что это тоже особенность выездного варианта, что-то не прозвучало так, как дома.

В пластическом рисунке драматических эпизодов реализован прекрасный юмор по-становщиков. В спектакле нет случайных ми-зансцен, и драматические сцены, с участием, например, гимназисток и в первом действии, и во втором, избавлены от бессмысленного псевдожизненного блуждания по сцене, ми-зансцена раскрывает смысл происходящего. А как «обыгрываются» предметы на сцене! Практически эстрадные номера с портфеля-ми гимназисток, чудесные секунды работы с деталями: Удря (Р. Сафиуллин) со скрипкой и нотной папкой, Учитель (Р. Черноус) в гро-тесковой сцене с туфлями, оказывающимися на столе, шляпа, указка Мадемуазель Куку (Н. Окользяева)… Такое отношение к предмету, раскрывающее и характер героя, и опять же смысл происходящего – большая редкость на любой сцене. Запоминаются точнейше сы-гранные актерами мгновения, например, как старательно-неловко, преодолевая и страх, и неловкость, и стеснение, забирается на верх-нюю площадку «этажерки» Мона (В. Смагина), чтобы увидеть ту самую звезду.

Cцена из спектакля «Голубая камея». Красноярский музыкальный театр.

86

Вообще замечательно, когда в спекта-кле персонажи второго плана становятся рядом с главными героями не только как «комическая пара», но и как полноценные фигуры всей истории. Учитель музыки Удря и сухая диктаторша Мадемуазель Куку в «Безымянной звезде» северцев – не схемы, у каждого своя вторая история, даже тра-гичная. Композитор и режиссер с помощью музыкально-игровых номеров сделали персонажи-«функции» полноценными геро-ями спектакля – живыми, талантливыми, как Удря, страдающими, как Мадемуазель Куку. И зловещий Григ (Д. Конради), кото-рый сначала ведет себя как традиционный злодей, тоже раскрывается как фигура слож-ная, не сводимая к первому плану жизни.

Зная пьесу, с особым интересом ждешь финала: как постановщики решат довольно грустную последнюю сцену? Вернулась к сво-ей прежней жизни Мона (В.Смагина), в преж-нем одиночестве пребывает Учитель, Удря остается со своим вальсом, которого, видимо, никто больше не услышит, снова командует всеми Мадемуазель Куку… Но ощущение све-та и надежды на чудо остается в зрительном зале. Может быть, потому, что где-то в созвез-дии Большой Медведицы все же светится ви-димая только душой звезда Мона…

В фестивале «Другие берега» участвовали неравнозначные спектакли. Разное все – фи-нансирование и драматургия, соотношение вкусов, эстетики постановщиков, актерские и вокальные данные исполнителей, музы-кальные стили, хореография. Но театр живет все-таки чем-то особым, неповторимой ат-

мосферой именно сегодняшнего спектакля, волнением перед выходом, верой в то, что зал примет, откликнется и проживет эти два часа вместе с актерами. И это настроение сиюми-нутного праздника царило в Новосибирском театре музыкальной комедии всю фестиваль-ную неделю и объединило все театральные события в гармоничное целое для зрителей.

Фестиваль достиг своих берегов. Органи-заторы могут вздохнуть – и начать думать о следующем проекте. Заполненный зал, обсуждения в СМИ и за кулисами подтверж-дают, что интерес и к музыкальному театру вообще, и к мюзиклу как основе репертуара есть, и вполне серьезный. Удачной возмож-ностью для занятых зрителей стал показ спектаклей по телеканалу «Россия-24» на следующий день, пропущенное можно было восполнить хотя бы просмотром на экране. Конечно, впечатления о спектаклях субъ-ективны, иначе и не может быть в театре. Остались за рамками современные спектак-ли нашего, Новосибирского театра. Но они, как нам кажется, заслуживают отдельного разговора – и «Дубрoffский», и «12 стульев», и музыкальная драма «А зори здесь тихие…», и последняя премьера театра – «Сирано». Но что безусловно остается после фестиваля – желание увидеть на улицах города плакаты «Другие берега – 3». И пойти за билетами!

Александр Зубов. В статье использованы фотографии

из архива Новосибирского театра музыкальной комедии

Сцена из спектакля «Безымянная звезда».

Северский музыкальный театр.

Теория

89

10 тезисов о постдраматическом

театре и книге Ханса-Тиса Лемана

У рекламистов есть шутливая заповедь: «Если хочешь сказать что-то, скажи именно это, если нечего сказать – пой, если не можешь петь – применяй спецэффект, если нет спецэффектов – молчи».

В определенном смысле эта шутка отражает положение современ-ного постдраматического театра.

1. Глубинные корни постдраматического театра связаны с двумя смежными явлениями – потерей семантического и ценностного измерения слова.

На фоне неконтролируемого потока информации человечество теряет способность про-изводить новые смыслы посредством слова (это и есть девербализация) и вместе с тем на-ходить смысл в уже имеющихся словесных конструкциях (десемантизация).

Возникновение постдраматического театра – часть общего культурного процесса, сви-детелями и участниками которого мы являемся.

2. С точки зрения истории театра последних столетий постдраматизм нельзя рас-сматривать как абсолютно уникальное явление. Скорее можно говорить о регулярно повторяющихся «иллокутивных (словесных) кризисах». По мнению ученых, эти кри-зисы иллюстрируют «движение маятника» Дмитрия Чижевского: от иллюзионизма (жизнеподобия) к антииллюзионизму – от сознательного разрушения того, что про-исходит на сцене, к тому, что мы наблюдаем в повседневности.

Первый момент такого кризиса можно отнести к середине XVIII в., связанного с резким падением роли художественного слова и попытками найти замену слову в новых художественных кодах. «Риторика» М. Ломоносова 1744 г. прямо указы-вает, как надо читать оду. «Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную куп-но руками, очами, головою и плечьми. Протяжённую кверху обеими руками или одною приносят к Богу молитву, или клянутся и присягают; отвращён-ную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание».

Несколькими годами позже Г. Лессинг в «Гамбургской драматургии» введёт для актёров понятие гестуса, некоего театрального жеста, отлич-ного от естественной жестикуляции в повседневной жизни. Важно отметить, что ни гестус, ни жест, взятые в своей отдельности, не образуют художественного знака и только на их пересечении, возникает художественный образ, слово получает до-полнительную театральную семантику.

3. Эпоха Просвещения, начиная со статьи Д. Дидро «О прекрасном» и «Парадоксе об актё-ре», а позднее и эстетика реализма возвращают слову утерянный энергетический потенци-

90

ал: с помощью слова реализуются основные проблемы спектакля, а само слово наполняет-ся глубоким познавательным и воспитательным (иногда без эстетического подкрепления) смыслом.

Однако уже в конце XIX века вторая волна иллокутивного кризиса проявила себя сначала в драматургии (Г. Ибсен, Б. Шоу и А. Чехов – прежде всего), где действие становится все более независимым от слова, и этот процесс в искусстве нарастал. Ответом на такое нарастание стало создание режиссерского театра, связанного с поиском паравербальных средств, сооб-щающих выразительность помимо слова.

4. Одной из главных фигур создателей такого театра является Гордон Крэг.Т. Бачелис выделяет четыре признака, отличающиеся от традиционного театра – свя-

занные в основном с организацией сценического пространства: 1) Впечатление достигается метонимией пространства. 2) Вертикаль доминирует над горизонталью. 3) Объем создается наличием геометрических фигур. 4) Плоскость объема требует особого нереального и не-бытового освещения.

Вместе с этим «магия» Крэга не сводилась только к организации пространства. Она вклю-чала в себя еще два элемента. Репетируя «Гамлета» он старался представить трагедию чело-веческого духа, противостоящего грубой материи повседневности. Вот почему центром спек-такля оказывались Гамлет и Тень его отца, а остальные герои были обозначены предельно обобщенными знаками и в идеале должны были заменяться куклами и марионетками.

Кроме того, Крэг требовал от актера отказа от естественной речи и возврата к деклама-ционному произношению, основательно забытому после Ломоносова. В качестве курьеза можно отметить, что всего за год до начала работы над «Гамлетом» в МХТ К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, репетируя «Горе от ума», пользовались изданием Озаревского, где для простоты смысла текст был напечатан сплошной прозой.

С победой режиссерского театра раздвигаются рамки собственно театральной эстетики. Наравне с актером все более важное место в спектакле занимают составляющие спектакля – любой предмет, звук, цвет и т.д., столь значимые еще в античном театре. В европейском театроведении уточняется понятие актанта. «Актант – концепт или образ, создаваемый в сце-ническом акте (в действии) через вербальные или паравербальные формы – звук, цвет, свет, жест, пластику, предметы, пространство. В спектакле они обретают функцию действующих «лиц».

5. Таким образом, уже к началу 1910-х годов театр и драматургия были готовы к отказу от бытового и психологического театра. А. Арто и Б. Брехт усилили эту тенденцию.

Знаменательно высказывание П. Брука, который заметил в своей книге «Пустое про-странство»: «…непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии, которые не име-ют непосредственного отношения к театру, помогает более правильной оценке других ее качеств – действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него. Исходя из того, что сцена – это сцена, а не просто удобное место для разыгрывания инсценированных поэм, лекций или рассказов, мы должны признать, что жизнеспособность слова, произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене в данных сценических обстоятельствах или нет».

6. В этом плане книга Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» имеет как ретро-спективное, так и перспективное значение. Именно без учета этих двух составляющих вос-приятие этого текста будет обедненным.

«Постдраматический театр, – пишет в своей книге Леман, – вовсе не означает театр, ко-торый существует за пределами, по ту сторону драмы, т.е. вне всякого отношения к ней. Его скорее следует понимать как развертывание и расцвет некоего потенциального распада, де-монтажа и деконструкции уже заложенного в драме» (с. 71).

Отказ от театра как преобладания однозначного, литературного источника смысла ведёт к поливалентности и многозначности интерпретации. «Знаменитый призыв Брехта, когда он требовал, чтобы авторы не просто «снабжали» театр своими текстами, но вместо этого меняли самую суть театра, был реализован гораздо полнее, чем он сам мог бы себе вооб-разить» (Леман. С. 81).

В этом смысле печатный текст драмы, согласно Ж. Деррида, может рассматриваться как схема, содержащая в себе все потенции значения. Как всякий инвариант она лишена смысла без учёта трёх фигур: режиссёра, актёра и зрителя.

7. Именно в постдрамтическом театре происходит атомизация означающего в противовес означаемому.

91


«Драма Нового времени была миром дискуссии, обсуждения, тогда как диалог в антич-ной трагедии – несмотря на видимость антагонистической дуэли речей – по сути своей во-все не был дискуссией: протагонисты остаются недостижимыми каждый в своей вселенной, противники же говорят как бы «мимо» друг друга. Диалог здесь – не столько конфликт и перебранка в пространстве речевого обмена, сколько «соревнование речей», своеобразный «бег наперегонки» в словах, напоминающий нам о немотствующих ристалищах в агоне. Речи антагонистов не задевают друг друга» (Леман. С. 121).

«Постдраматический театр – это не какой-то новый тип театрального текста, но новый способ использования театральных знаков, который выворачивает наизнанку соотношение между дву-мя первыми уровнями театрального текста. Это происходит благодаря структурно изменивше-муся качеству самого текста представления: он становится скорее «присутствием», чем «представ-лением чего-то», скорее неким отдельным опытом каждого, чем опытом, который мы можем разделить с другими, скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энергетическим им-пульсом, чем инфор-мацией» (Леман. С. 138).

8. Огромное значе-ние в постановке уде-ляется в современном театре организации пространства: соеди-нение разных струк-тур – паратаксис VS гипотаксис.

Доминанта ги-потаксиса (располо-жения одного под другим) над пара-таксисом (линейным выстраиванием) при-водит к выдвижению на первый план не-словесных знаков. Такова, например, роль музыки в спектаклях Эймунтаса Някрошюса.

Элени Варопулу замечает: «Постановка «Гамлета» (1999) литовским режиссером Эймун-тасом Някрошюсом показывает, как музыкальность, которая уже мощно прорвалась в его более ранних спектаклях, например в «Трех сестрах», достигает здесь своего апогея. На про-тяжении почти всех трех часов, что длится спектакль, слышна музыка, протагониста игра-ет знаменитый литовский рок-певец, в том же что касается звуков и шумов, все время ис-пользуется богатейший репертуар музыкальных форм; постоянная капель тающего льда становится лейтмотивом всего спектакля, ритм постоянно отбивается топающими ногами и хлопками рук, и к этому еще добавляется свист шестов, которыми размахивают актеры, – он служит как бы хором в сцене дуэли Гамлета и Лаэрта. И даже единственная заметная пауза в постоянном музыкальном сопровождении (она наступает в сцене безумия Офелии) сама выступает как музыка внутри безмолвного танца. В работе Някрошюса музыкализация про-является особенно ярко во взаимоотношениях между людьми и предметами на подмостках. Сами же предметы совершенно меняют свою функцию – они служат музыкальными инстру-ментами и взаимодействуют с человеческими телами, чтобы опять-таки создавать музыку».

В своей основе «Гамлет» и реализует организацию пространства постдраматического театра.«Согласно Платону, в начале… существовало «зачинающее» пространство… логически не-

постижимое… Это пространство называлось «хорой». «Хора» – это нечто вроде прихожей, и одновременно – это тайный подвал и фундамент логоса самой речи. Она всегда остается в противостоянии логосу. И все же в качестве ритма и наслаждения звуками она сохраняется во всех языках как их внутренняя «поэзия». …Это измерение «хоры» – нечто «семиотическое» – в отличие от «символического» (Леман. С. 238).

«Эйнштейн на пляже». Режиссер Р. Уилсон. Театр Шале, 2013 г.

92


9. Другой пример – наиболее яркая фигура постдраматического театра – Роберт Уилсон.Деиерархизация средств выражения в его спектаклях приводила к тому, что часто такие

элементы, как свет и цвет получали признаки доминанты. Уилсон не был первым, кто раз-работал жёсткую партитуру света. Вспомним световой занавес в «Десяти днях, которые по-трясли мир» Ю. Любимова (Таганка, 1965). Но в спектаклях Таганки свет играет роль акком-панемента действий актёров и сохраняет, хотя и важное, но побочное значение.

В театре же Уилсона свет, по его же выражению, «наиболее важный актёр на сцене». Об-ращаясь к актёрам, он говорит: «Выучите мой словарь света… Не поняв, как работает свет, вы не сможете сыграть мой спектакль».

Виктор Березкин в книге «Роберт Уилсон. Театр художника» так анализирует спектакль «Эйнштейн на пляже» (1976, Авиньон): «Опера сочинялась согласно методологии уилсонов-

ского театра художника: отдельно «визуальная книга» и отдельно «аудиокнига». Гласс получил для работы над музыкой макет и ри-сунки, которые заменяли обычное либретто. Оно было здесь действи-тельно не нужно, ибо режиссер и композитор не собирались расска-зывать зрителям историю из жизни Эйнштейна. Более того, до послед-него момента ни тот ни другой не знали, что делает его соавтор. Ви-зуальные композиции и музыкаль-ная партитура соединились только на самом заключительном этапе работы над спектаклем – когда те минималистские музыкальные фразы, которые принес ему Гласс, Уилсон наложил на выстроенные им фигуративные мизансцены, движения, танцы и таким образом их озвучил. Или, как он выразился в одном из интервью, «визуальная книга была намеренно атакована аудиокнигой». Причем зримое и

музыкально могло существовать как в контрапункте (реже), так и в оппозиции (чаще).Структуру этой «поэтической медитации об Эйнштейне» определили ситуационные мо-

тивы, обуславливавшиеся тремя объектами, которые так или иначе присутствовали в жизни ученого или были ею порождены: старинный (рубежа XIX – XX веков) поезд, суд и космиче-ский корабль. Обозначенные Уилсоном буквами А, В и С, они представали в разных сочета-ниях и трансформациях».

10. Постдраматический театр провокативно разделил зрителей на два лагеря.Для тех, кто прежде всего ценит фабулу и реализованное через неё слово, спектакли пост-

драматического театра могут показаться вычурными и даже скучными.Для тех же, кто потерял надежду на ценность слова и оказался в ситуации Гамлета, «где

лгут слова и красноречье храмлет», новый тип постановок вселяет надежду, что вопреки иллокутивным кризисам театр всегда будет сохранять свое непреходящее значение.

По материалам выступления Юрия Шатина на научном семинарекафедры Истории театра, литературы и музыки

Новосибирского театрального института

«Эйнштейн на пляже». Режиссер Р. Уилсон. Театр Шале, 2013 г.

93


Актерское искусство как прорыв в подлинное:

теория театра Ежи Гротовского

и экзистенциализм

Если в книжном магазине просмо-треть полки с популярной литерату-рой по философии и психологии, то можно сделать вывод о том, что человек сегодня страдает по двум прямо противоположным причи-нам. Во-первых, он мучается от избытка чувств, эмоций, страстей, желаний. Во-вторых, он муча-ется от отсутствия чувств, эмоций, страстей, желаний – муча-ется от скуки, от неподлинно-сти существо-вания. Нижеследую-

щие размышле-ния могут при-влечь внимание людей, которые осознанно или неосознанно му-чаются бедностью своих жизненных проявлений (не пу-тать с экономической бедностью). И напротив, они покажутся совершенно не актуальными тому, кто стремится к нирване.

Неподлинность как принцип суще-ствования человека в социуме – одна из центральных и наиболее разработанных тем экзистенциального философствова-ния. Суть этой проблемы состоит в том, что человек делает, думает, говорит то, что делают, думают, говорят другие. Не

какие-то конкретные другие, а другие во-обще, деперсонифицированные другие. Причем человек так живет не время от времени, а почти всегда. В нас нет почти ничего индивидуального, собственного. Мы без конца воспроизводим социаль-ные формы, институты, модели, предрас-судки, обычаи и т.п. Наша одежда, наши желания, цели, ценности, слова и мысли – все это заимствовано у других. Почти

все наши действия не нами приду-маны, большинство из них мы

совершаем не по собствен-ному желанию, а смыс-

ла многих – не по-нимаем. Хайдеггер описывает обезли-ченное существо-вание человека, для называния которого он ис-пользует неопре-деленно-личное м е с т о и м е н и е

“Man” (некто). Человек избегает

своей свободы, отка-зывается от своей ин-

дивидуальной сущно-сти, превращаясь лишь в

набор социальных стереоти-пов. Хайдеггер пишет, что в глу-

бине души человек (Da-sein) чувствует виновность даже за то, что не говорит на своем собственном языке. Социальное – это чужое, обезличенное, чьё-то, не мое. Индивидуальное – это собственное, лич-ностное, персональное. Социальное – это повторяемое, готовое, наличествующее. Индивидуальное – это свободное и твор-ческое. Кратким итогом экзистенциально-

Ежи Гротовский

94


го философствования можно считать де-монстрацию неподлинности нашей жизни и пророчества (и/или требования) о буду-щем подлинном существовании. Однако, как оказалось, нам этого недостаточно. Осознание утраты собственной сущности еще не приводит человека к подлинной жизни.

Иногда сама жизнь дает нам шанс ощу-тить и проявить свою сущность. Это случа-ется в моменты, которые К. Ясперс назвал «пограничными ситуациями». Погранич-ными для нашей привычной, устойчивой жизни. В ситуациях опасности, смерти, тяжелой болезни, большой утраты пере-стают работать (не всегда) социальные стереотипы, оказываются недействен-

ными привычные модели поведения. И тогда (иногда) проявляется самость че-ловека, его сущность, «высвечивается его экзистенция», как говорит Ясперс. Высве-чивание экзистенции может произойти в «тихой», неприметной форме. Например, когда посреди каждодневных трудов нас настигает чувство абсурда, бессмыслен-ности всей жизни (Камю). Когда у нас нет ответа на вопрос «Зачем?» (Ницше).

В результате высвечивания экзистенции может свершиться радикальный поворот человека в сторону подлинности существо-вания. Но случается это крайне редко. Вот выпускник школы приходит учиться в те-

атральный институт, и ему говорят: «Будь индивидуальным! Будь подлинным! Давай! Теперь можно! Здесь нужна и ценится не-повторимость, уникальность, индивидуаль-ность!» Но, увы, и здесь ничего не получа-ется.

Почему? Видимо, кроме понимания и решимости нужна еще технология, техни-ка, метод, путь, ведущий к подлинности. На исходе христианской эпохи в Европе иезуи-ты разрабатывали методику «достоверного спасения души», то есть искали надежный путь, который бы обеспечивал успех чело-веку в его стремлении к Богу. Экзистенци-альный мыслитель мог бы сказать, что нам нужна технология «спасения подлинности человека».

Такую технологию мы неожиданно на-ходим в теории актерского искусства – в опыте теории и практики польского режис-сера Ежи Гротовского. «Неожиданно», так как принято считать, что театр – это сфера как раз неподлинности. Ведь в театре про-исходит не настоящая жизнь, а изображе-ние жизни, лицедейство, игра, кривляние, обман, иллюзия и т.д. и т.п. К тому же, кто не знает, что театр – это рутина и анахро-низм, а актерская игра сплошь состоит из «штампов» и «приемчиков»? Все это так и одновременно не так. Потому что есть театр и… театр.

Со времен Платона считалось, что искус-

Зигмунд Молик и Мечислав Яновский

во время тренинга, Ополе, 1964.

95

ство обладает небольшой познавательной ценностью. По Платону, вещи – это копии идей, а значит, идея в них всегда присут-ствует неполно, искаженно. Художествен-ные произведения – это копии вещей, то есть копии копий, и они еще дальше отсто-ят от идей. Первым, кто решился поправить великого предшественника – был Шопенга-уэр. Он полагал, что художник не механи-чески копирует вещи, он изображает не их внешнюю форму. Художник, наблюдая вещи (жизнь), благодаря своей гениальной инту-иции, постигает идеи и передает их в своих произведениях более полно и истинно по сравнению с вещами.

Спроецируем его размышления в об-ласть рассматриваемых нами проблем. Сущность человека – это его идея. Эмпи-рический человек – это та самая «вещь», которая уже удалена от идеи, искажена по сравнению с ней. Актерская игра, театр мо-гут еще дальше увести человека от его сущ-ности, но могут и вернуть человека к соб-ственной сути. Поэтому мы и говорим, что есть театр и театр.

Наверное, актеру, как никому другому, все время угрожает опасность забыть и по-терять себя. Но, как писал Гельдерлин, где опасность, там и спасительное. То есть там, где опасность угрожающа и очевидна, ищут средства противостоять ей. Поэтому мы и говорим, что теории актерского искусства представляют собой пути к сущности чело-века. Это движение к естественности имеет две формы. Во-первых, от актерской фаль-ши – к естественности жизни. Во-вторых, от жизненной фальши – к настоящей искрен-ности, к собственной сути.

Именно вторая форма – высокое предна-значение театра.

«Для чего мы занимаемся искус-ством? Для того, чтобы преодолеть в себе барьеры, чтобы выйти за преде-лы своих собственных ограничений, чтобы восполнить то, что в нас яв-ляется нашей же собственной пусто-той, калечащим нас недостатком, для того, чтобы самоосуществиться или же, как я предпочел бы это назвать, прийти к «исполнению себя». Это не состояние, не самоощущение или форма – это процесс, это трудное движение, в котором то, что является в нас темным, подвергается просвет-лению.В этом единоборстве с правдой о са-мом себе, с преодолением, со сры-ванием с себя житейской маски те-

атр в своей осязаемости, телесности, почти физиологичности давно стал для меня местом провокации, вызо-вом, брошенным самому себе, а тем самым и зрителю (или же зрителю, а тем самым самому себе), нарушени-ем общепринятых стереотипов воз-зрений, ощущений, осуждений, и к тому же нарушением тем более вы-зывающим, что моделируется оно в человеческом организме – в теле, в дыхании, во внутренних импульсах»1. Как мы говорили, возвращение челове-

ка к себе самому не достигается призыва-ми, пониманием, ни даже намерением. В актерском искусстве все это «подкрепле-но» техникой. Техника ведет человека от отдельных упражнений к полному пре-образованию «тела-сознания» артиста. Не случайно процесс формирования артиста иногда называют «радикальной антрополо-гической практикой» и ставят в один ряд с такими системами трансформации челове-ка как цигун или йога.

В актерском арсенале много упражне-ний. И самые трудные из них ставят своей задачей внутреннее преображение человека.

«Самые важные среди них – упраж-нения психического характера. Они заключаются в возвращении в реальном действии, посредством реальных реакций и физических импульсов, к ключевым, предель-ным, высшим моментам собствен-ной жизни, собственной биогра-фии. <…> Таким образом, это как бы сон, возвращающий актера к особенно сильному впечатлению, происшествию, к особенно важно-му эпизоду в его жизненном опы-те. Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных физических импульсах и реакциях»2.

Описываемая здесь «радикальная ан-тропологическая практика» заключается не в том, чтобы приобрести как можно больше различных профессиональных навыков. На-против, она призвана снять мусор, наносы, наслоения с нашей души, чтобы мы смогли, наконец, с ней встретиться.

«Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение

1 Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводни-ку: /Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджа-гян/. – М., Артист. Режиссер. Театр, 2003.2 Там же. с. 81

96

чему-то, а на

с н я - тие тех препят-ствий, которые в духовном процес-се актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм. Ор-ганизм актера должен избавиться от всего, что блокирует его внутренний процесс, причем таким образом, чтобы не возникало, собственно, никакой разницы во времени между внутренним импульсом и ответной, внешней реакцией, чтобы импульс сам по себе был одновременно ре-акцией, – словом, чтобы тело актера подвергалось как бы уничтожению, сгоранию и чтобы зритель оказы-вался лицом к лицу только с види-мым потоком духовных импульсов. В этом смысле мы идем путем, кото-рый уместно назвать via negativa: не накапливание приемов и умений, а снятие препятствий»3. В жизни от нас и не требуется быть

целостным. Индустрия потребления и ин-дустрия развлечений культивируют нашу расщепленность и фрагментарность. Мы отделяем дом от работы, работу от лю-

3 Там же. с. 56

бимого занятия, мозг от тела, разум от сердца, интеллект от чувства, слова от

мыслей, мысли от поступков и т.д. Мы разделяем душу и тело, труд и самореализацию, существование и сущность, брак и любовь, любовь и секс и т.п. Напротив, от акте-ра мы ждем и требуем целост-ности: «… То, что делает актер, должно быть, назовем это так, актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой, це-лостно, а не лишь ограни-ченным и, следовательно, деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логи-

ческим акцентом, наконец, даже мыслью, ибо и она тоже

не в состоянии управлять всем организмом, а может его только

побуждать к чему-то. В противном случае организм перестает жить, его импульсы становятся видимо-стью. Между реакцией целостной и реакцией, направляемой мыслью, та же разница, что между цвету-щим орешником и куском отесан-ного дерева. В конце концов речь идет о неотделимости сферы ду-ховной от сферы физической. «Акт души» актер должен не иллюстри-ровать организмом, а совершать организмом»4. Надо сказать, что сама форма театраль-

ного искусства «помогает» человеку быть целостным. Ведь у актера само его тело яв-ляется инструментом искусства, и это тело находится (должно находиться) в единстве с мыслями, чувствами, желаниями, воления-ми. Правда, актера подстерегают собственные опасности: совершенствуя свой актерский ап-парат, артист рискует разделять голос, жест, мимику, эмоцию, смысл. В результате мы в лучшем случае имеем ремесленный театр.

И опять-таки важно, что в актерском ис-кусстве стремление к целостности обеспе-чивается конкретными заданиями и упраж-нениями. В большой роли, в маленьком эпизоде, раскрывая голос или занимаясь акробатикой, актер всем своим существом включается в процесс и совершает Акт, под-линное человеческое действие:

«Если Акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает гра-

4 Там же. с. 88

Рена Мирецкая во время тренинга,

Ополе, 1964.

97


ницу состояния той половинчато-сти, на которую все мы сами себя обрекли в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыс-лью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, виде-нием и инстинктом, сексом и моз-гом; актер, совершив это, достигает полноты»5. А если целостность не достигается, если

Акт не случается? Тогда тем более актеру (как и всем нам) необходимо упражняться.

С годами количество прожитых нами дней становится все более непропорци-ональным количеству прожитой жизни. Ибо жизнь является нашей жизнью лишь в той мере, в какой мы ощущаем, осозна-ем ее, лишь в той мере, в какой мы отдает себе в этом отчет. Время от времени мы замечаем пустую механистичность жиз-ни и испытываем чувство абсурда. Иногда мы, напротив, ощущаем яркость и силу жизни. Это случается, например, когда мы оказываемся в новом, незнакомом месте. Другой пример – пограничные ситуации. Осужденный на казнь впитывает впечат-ления от мира, от неба, от солнца, от всего окружающего каждой клеточкой своего существа. Каждую секунду он задыха-ется от переполняющих его чувств, жалеет о неправильно, неподлин-но прожитой жизни и мыслен-но обещает себе и Богу жить иначе, если ему будет да-ровано помилование. Увы, как правило, все подоб-ные обещания мы очень быстро забываем.

В искусстве профес-сионального актера опасность механистич-ности возрастает, так как он вынужден одну и ту же роль повторять десятки и сотни раз. Но, как мы уже говорили, если угроза очевидна, против нее изыскиваются средства.

Наши привычные, ав-томатические действия блокируют богатое и полное переживание жизни. Поэтому студентов в театральной школе учат заново видеть, слышать, ощу-щать, воспринимать. Учат вниманию, учат замечать все (не все, конечно, но го-раздо больше, чем обычно), что происходит

5 Там же. с.118

в окружающем мире. Поэтому «внимание», «восприятие», «оценка» – это ключевые сло-ва не только на первом этапе обучения ак-тера.

Мы не замечаем и, следовательно, не осознаем не только внешние события, но и собственные действия. Чтобы убедить-ся в этом, попробуйте сделать какое-ни-будь привычное действие, например, по-чистить зубы, но… только без щетки, или поджарить яичницу без сковородки и яиц, или сыграть пьесу на фортепиано без фортепиано. Скорее всего, у вас получится довольно схематичное изображение этих действий, а не реальные действия – точ-ные и подробные. Потому, что мы просто не помним, как мы это все делаем. А не помним потому, что давно уже не осозна-ем, как мы это делаем. И в такой неосоз-нанности, как в пьяном угаре, проходит наша жизнь.

В программе обучения актеров при-сутствует раздел, который называется «Упражнения на память физических дей-ствий и ощущений» (кратко – ПФДиО, или п р о с т о – ПФД). Рена Мирецкая

и Зигмунд Молик во время тренинга, Ополе, 1964.

98


К.С. Станиславский придавал огромное значение этим упражнениям и считал, что актер должен ежедневно в них практико-ваться. Причем, как мы теперь понимаем, это делается не для шлифовки эстрадного умения изобразить то или иное действие. Эти упражнения предназначены для рас-ширения сознания и обогащения жизни.

Но упражнения называются «память физических действий и ощущений. Дело в том, что мы не замечаем даже собствен-ных впечатлений, переживаний, чувств, движений души. А если и замечаем, то тут же стараемся скрыть, а со временем – ис-коренить. Все непосредственные реакции, яркие ощущения, живые импульсы по требованию общества должны быть устра-нены из нашей жизни. Это называется воспитанием, самообладанием, благород-ством. Мы подавляем в себе сердечную искренность и надеваем маску поведен-ческих стереотипов. Постепенно вся наша жизнь превращается в набор формальных слов, механических жестов, автоматиче-ских поступков, за которыми уже нет ни чувства, ни смысла, ни намерения.

Напротив, в театре нужны, позволя-ются и приветствуются сильные чувства, неистовые страсти, тонкие переживания, неожиданные порывы и т.п. Актер вспо-минает яркие эмоциональные моменты, события жизни, воспроизводит их в во-ображении, заново переживает. Чтобы запомнить ощущение, нужно его внача-ле заметить, осознать, назвать. Бедность нашего эмоционального словаря кор-релирует с бедностью нашей душевной жизни. Актер в бесчисленных упражне-ниях учится чувствовать, замечать свои ощущения, называть их, запоминать, вос-производить, воображать и т.д. Актер ста-рается предотвратить «тепловую смерть чувства».

«Как “раз-актерить актера”, “от-актерить” его? – спрашивает Е. Гротовский, – Как разбить стере-отипы? Как избавиться от маски? Все это весьма относительно: как только мы избавились от одной маски, мы тут же незамедлительно надеваем другую, новую, напри-мер, такую: “я целиком и полно-стью сбросил маску”. Но между этими двумя точками – но в пере-ходе, но в промежутке – и есть чудо, что-то живое»6.

6 Там же. с. 196.

Почему штампы так распространены в актерском искусстве? Потому что они об-разуют естественное продолжение техниче-ского мастерства актера, его техники. Ника-кое искусство невозможно без техники. Но техника сама по себе не создает жизнь, не обеспечивает Акта – подлинного челове-ческого проявления. Поэтому у актера раз-личаются стандартная техника и техника высшая. Стандартная актерская техника сво-дится к более или менее совершенному вла-дению голосом, лицом, телом. В то время как высшая техника актера есть искусство подлинной, спонтанной жизни. Именно эту технику актер должен совершенствовать ежедневно.

Видимо, примеров достаточно. Доста-точно для того, чтобы подтвердить нашу основную мысль: актерское творчество об-разует ту область, где концентрируются и разрешаются ключевые, экзистенциальные проблемы человека; а теории актерского ис-кусства (по крайней мере, некоторые) пред-ставляют собой технологии (не науки, а именно технологии) этих решений.

Наверное, кто-то скажет, что наши упо-вания на возможности актера в вопросе об-ретения подлинности человеческой жизни – утопичны. Что ж, как точно и тонко заме-тил Х. Ортега-и-Гассет, все без исключения человеческие проекты и начинания – уто-пичны.

Василий Кузин

Авторы номераЕвгений АрзамасцевПреподаватель актерского мастерства. В 2007 г. – специалист по внедрению системы качества образования в Новосибирском государственном театральном институте, руко-водитель научно-методического центра НГТИ. С 2008 г. – руководитель учебной части НГТИ. Печатался в научных сборниках.

Яна Глембоцкая Кандидат филологических наук, и.о. ректора Новосибирского государственного теа-трального института, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Пе-чаталась в «Петербургском театральном журнале», журналах «Эксперт», «Театральная жизнь», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», новосибирской газете «Аван-сцена», в научных изданиях.

Оксана Ефременко Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках. Член экспертного совета Межрегионального театрального фестиваля «Ново-Сибирский транзит» (2013/2014).

Степан Звездин Театральный критик, преподаватель НГХК. Печатался в газете «Известия», «Новой газе-те», «Петербургском театральном журнале», в других местных и центральных издани-ях. С 2003 по 2010 годы главный редактор новосибирского журнала об искусстве «Под маской». Редактор-составитель книги Изяслава Борисова «… Фрагменты…». С 2012 года главный редактор «Новосибирского ОКОЛОтеатрального журнала».

Александр ЗубовКандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки и кафедры актерского мастерства и режиссуры НГТИ. Автор нескольких десятков статей по вопросам сценографии, теории и методики преподавания театральных дисциплин, монографий «Соединенье двух загадок», «История театрально-декорационного искус-ства», «Кто кому тайный советник». Печатался в научных сборниках.

Юлия ИсаковаРедактор газеты «Театральный проспект» новосибирского театра «Красный факел». Пе-чаталась в новосибирской прессе, «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале».

Мария КожинаЗаведующая литературной частью театра-студии «Первый театр». Студентка Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Печаталась в новосибирской прессе.

Сергей КоробейниковКандидат искусствоведения, декан актёрского факультета НГТИ, доцент кафедры исто-рии театра, литературы и музыки НГТИ. Автор монографий «Фуга XIX века в стилевом контексте романтизма. Очерки по истории полифонии», «История музыкальной эстра-ды и джаза». Печатался в журнале «Вопросы музыкознания», «Журнале любителей ис-кусства», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках.

Дмитрий КоролевПоэт, участник театральной студии «Та сторона». Печатался в «Новосибирском ОКОЛО-театральном журнале».

Василий КузинКандидат философских наук. Профессор кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. С 2012 г. по 2013 г. занимал должность ректора Новосибирского государственного театрального института. С 2013 г. – министр культуры Новосибирской области. Автор монографии «Понимание и деятельность». Печатался в научных сборниках, местных и региональных изданиях.

Илья КузнецовДоктор филологических наук. Профессор кафедры истории театра, литературы и музы-ки НГТИ. Автор нескольких десятков статей по истории и теории литературы, ритори-ке; монографий «Историческая риторика: стратегии русской словесности», «Книжность Древней Руси (XI-XVII века)». Печатался в научных сборниках.

Валерия ЛендоваЗаслуженный работник культуры РФ. Доцент кафедры истории театра, литературы и му-зыки НГТИ. Председатель секции критиков Новосибирского отделения СТД. Являлась главным редактором новосибирской газеты «Авансцена». Автор книги «Театральные вечера длиною в жизнь». Печаталась в журнале «Театр», «Петербургском театральном журнале», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКО-ЛОтеатральном журнале», газете «Театральный проспект», научных сборниках, местной прессе.

Анастасия Москалева Кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и теории об-учения литературе НГПУ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибир-ском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журна-ле», научных сборниках.

Сергей СамойленкоЛитератор, журналист, координатор Сибирского центра современного искусства. Как те-атральный критик печатался в «Петербургском театральном журнале», газете «Культу-ра», новосибирских изданиях.

Дарья Флеенко Старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Печаталась в новосибирской газете «Авансцена», новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках.

Лариса Шатина Кандидат филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории театра, лите-ратуры и музыки НГТИ. Автор учебного пособия «О поэтике драмы». Печаталась в но-восибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», научных сборниках, местной прессе.

Юрий Шатин Доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и теории лите-ратуры НГПУ и кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор 170 ис-следовательских трудов по истории и теории литературы, риторике, в том числе книг «Капитанская дочка» А.С. Пушкина в русской беллетристике XIX века», «Жанрообразо-вательные процессы и художественная целостность», «К поэзии через теорию…» Печа-тался в новосибирском журнале об искусстве «Под маской», «Новосибирском ОКОЛОте-атральном журнале», научных сборниках, местной прессе.

Ирина ЯськевичКандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ. Автор учебного пособия «История искусства музыкального театра: Лекции. Мате-риалы», монографии «Новая российская опера в контексте постмодернизма. Либретто, музыка, сценические версии». Печаталась в журналах «Музыкальная академия», «Музы-кальная жизнь», «Балет», «Новосибирском ОКОЛОтеатральном журнале», газетах «Куль-тура», «Большой театр», научных сборниках.

Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал, № 4 (14) 2013

Под названием «Под маской» издавался с 31 января 2003 года.Журнал зарегистрирован в Сибирском окружном

межрегиональном территориальном управлении 27.02.2004 (свидетельство о регистрации № ПИ 12-2286)

Под названием Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал выходит с 2012 года.

Учредитель: Новосибирское некоммерческое партнерство «Дель Арте».

Адрес: 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28, Институт филологии, массовой информации и психологии.

Автор проекта и главный редактор – Степан Звездин.

Над номером работали:Оксана Ефременко,

Анастасия Москалева,Дарья Флеенко.

Редактор музыкального раздела Ирина Яськевич.

Дизайн и верстка Дмитрий Дрёмин.Обложка: дизайн Антон Гусаров, фото Фрол Подлесный.

Корректор Рита Раскина.

Изготовлено ООО «Преперсс Бюро №1», тел. (383) 351-28-86

Тираж 800 экз.Сдано в печать 29.12.2013

При перепечатке ссылка на Новосибирский ОКОЛОтеатральный журнал обязательна.В журнале использованы фотографии из архивов театров.Мнения авторов могут не совпадать с мнением редакции.

Издается в рамках долгосрочной целевой программы «Культура Новосибирской области на 2012-2016 годы»

Министерства культуры Новосибирской области.За организационную помощь в издании журнала редакция

благодарит Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом» и лично директора

Гореявчеву Антониду Александровну.

Наша электронная почта: [email protected]

Novosibirsk Theatre Magazine "OKOLO" № 4

Documents

Transcript of Novosibirsk Theatre Magazine "OKOLO" № 4