Agopuntura e riabilitazione - Università Ca' Foscari Venezia
Noticias del presente - Università Ca' Foscari Venezia
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Dottorato di ricerca in Studi Iberici e Anglo-americani Scuola di dottorato in Lingue, Culture e Società Ciclo XXIV (A.A. 2010 - 2011) Noticias del presente El caso de tres narradores mexicanos SETTORE SCIENTIFICO DISCIPLINARE DI AFFERENZA: L-LIN/06 Tesi di dottorato di Paolo Sanguinetti, matricola 955573 Coordinatore del Dottorato Tutore del dottorando Prof.ssa Enrica Villari Prof.ssa Elide Pittarello
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Dottorato di ricerca in Studi Iberici e Anglo-americani Scuola di dottorato in Lingue, Culture e Società Ciclo XXIV (A.A. 2010 - 2011)
Noticias del presente El caso de tres narradores mexicanos
SETTORE SCIENTIFICO DISCIPLINARE DI AFFERENZA: L-LIN/06 Tesi di dottorato di Paolo Sanguinetti, matricola 955573 Coordinatore del Dottorato Tutore del dottorando Prof.ssa Enrica Villari Prof.ssa Elide Pittarello
Este trabajo de investigación fue realizado con el apoyo de la Secretaría de Relaciones
Exteriores del Gobierno de México y del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios
(CELL) de El Colegio de México.
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ÍNDICE
I Noticias del presente ..................................................................... 3
1.1 Introducción ........................................................................................ 3
1.2 El presente y la historia ...................................................................... 9
1.3 La historia como narración ............................................................... 19
1.4 En defensa del presente: experiencia e historia
en Ricœur y Benjamin ...................................................................... 30
II La locura de la historia: Noticias del imperio
de Fernando del Paso .................................................................. 50
2.1 Introducción ...................................................................................... 50
2.2 Hacia Noticias del Imperio: notas sobre
la novela histórica en América Latina .............................................. 52
2.3 La novela como Archivo .................................................................. 61
2.4 Aquiles y la tortuga .......................................................................... 64
2.5 Un nuevo lenguaje para la historia ........................................................74
III Historia de una investigación:
El desfile del amor de Sergio Pitol .............................................. 88
3.1 Introducción ..........................................................................................88
3.2 Un historiador frente a la memoria .......................................................89
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3.3 El lugar del crimen: el edificio Minerva como Archivo .......................97
3.4 El fracaso de un paradigma: El desfile del amor
y la afasía del historiador ....................................................................110
IV La puesta en escena de la historia:
Los puentes de Königsberg de David Toscana ......................... 119
4.1 Introducción .......................................................................................119
4.2 Espacios y tiempos: Los puentes de Königsberg
como novela heterotópica....................................................................122
4.3 El afán por historiar .............................................................................137
4.4 El gran teatro de la historia .................................................................142
V Conclusiones .............................................................................. 154
Bibliografía ........................................................................................ 161
Agradecimientos ................................................................................ 172
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I Noticias del presente
1.1 Introducción
En los últimos cincuenta años, la explosión de la literatura de base histórica en
América Latina ha puesto en evidencia el problema de la representación de los
diferentes pasados, tanto de la sociedad como del individuo, en el Continente.
La re-escritura de la historia por medio de la novela recupera los interrogantes
identitarios de un pueblo para darles una nueva respuesta y se configura como
uno de los medios privilegiados para el conocimiento de la realidad.
Para acercarse al estudio del pasado desde esta perspectiva es necesario
dejar de lado las pretensiones científicas de la historiografía europea propias del
siglo XIX y las preocupaciones positivistas sobre las modalidades de
representación de lo pretérito que pretendían aproximar tanto epistemológica
como metodológicamente el discurso histórico al de las ciencias naturales. Una
revisión radical de la idea de historiografía se dio en los años 60 y 70 del siglo
XX, cuando los aportes de las teorías estructuralistas, la denuncia foucaultiana
de la arbitrariedad de los discursos científicos y los cambios, o derrumbes, de
los paradigmas epistemológicos occidentales volvieron borrosa la distinción
entre el discurso ficcional y el testimonial, distinción que se construyó sobre la
base de la presunción de una diferencia ontológica entre sus respectivos
referentes, imaginarios o reales.
La crítica pos-estructuralista al discurso histórico, basada en la conciencia
de que la realidad nunca puede ser representada de forma coherente en su
totalidad, rompe con la concepción aristotélica de una verdad histórica anclada
en la convicción de que se puede representar el pasado de forma objetiva y
lineal. Las diferencias entre diversas interpretaciones históricas sobre un mismo
conjunto de datos no se pueden resolver recurriendo a “los hechos” porque éstos
no surgen de los acontecimientos, sino de las estructuras epistemológicas que a
su vez han dominado una cierta época y que han determinado el objeto y el
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sujeto de la investigación científica. De aquí procede la conciencia de la
relatividad de cada relato histórico, puesto que éste está condicionado por el
lenguaje escogido que delimita lo que es posible decir sobre el objeto de
estudio: la coherencia y la significación que el historiador pretende dar a los
acontecimientos a través de un relato histórico organizado según el principio
causa/efecto están puestas en tela de juicio por ser invariablemente afectadas
por el marco ideológico de quien relata.
La textualidad que ha dado vida a la conciencia latinoamericana y que a la vez
ha recibido de ésta su legitimación como narración nacional ha sido desde
siempre una operación de cruce e hibridación de géneros, lenguajes, realidad y
proyecciones oníricas (González Echevarría 1999). La ficción literaria resulta
ser, en América Latina en particular, imprescindible instrumento en la
reconstrucción del pasado colectivo. Una cita de Saúl Sosnowski nos puede
ayudar a esbozar los trazos de la búsqueda de la identidad nacional y cultural
que la literatura latinoamericana ha desarrollado por medio de una inextricable
conmistión de historia y ficción, de real e imaginario:
El cruce de historia y ficción, así como la disolución de fronteras
genéricas, aparece en las letras americanas desde que la conciencia
europea comenzó a incorporar un mundo que sólo cabría en su
imaginación mediante alusiones literarias. Es posible rastrear esta seña de
identidad americana a lo largo de cinco siglos de interrogantes sobre el
sentido de ser en estas tierras: desde las crónicas de la conquista y mucho
después a través del Facundo (1845) de Sarmiento, por ejemplo, hasta
alcanzar la lectura contemporánea de una historia tan explícita como la
transmutación del Dr. Francia en Yo el Supremo, o el devenir sutilmente
hilvanado de los centenarios Buendía. Historia y ficción se proponen en
estos casos como medios de conocimiento que se articulan en diferentes
niveles; sirven para desentrañar leyes, para adjudicarle algún sentido a los
orígenes y en última instancia, para responder a la incertidumbre del
futuro. (Sosnowski 1996: 9)
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La historia puede ser considerada una narración, si desplazamos el foco
de nuestra atención a las estrategias retóricas presentes en el discurso histórico.
Además la necesidad de representar narrativamente la historia (White 1973,
1978 y 1987) permitió considerar ésta como algo producido –construido– desde
un contexto social y cultural determinado, aparentándola a la novela en tanto
ambas tienen como médium y fuente comunes la escritura y el principio de
narratividad.
La crítica a la historiografía tradicional de tipo histórico-genético obrada
por la corriente francesa de la Nouvelle Histoire (Le Goff 1978-1988) a partir de
los años 70 y más radicalmente por las teorías posmodernas en el momento
actual redefine la historia como un proceso interdisciplinar y trans-discursivo
que crea el pasado, en vez de descubrirlo e investigarlo gracias a la evidencia de
los documentos, poniendo al mismo tiempo al descubierto los procesos
ideológicos y culturales de diferente origen involucrados en el acto de organizar
el conocimiento de los acontecimientos pasados y las relaciones que existen
entre éste y las diferentes semánticas de la temporalidad y con los regímenes de
historicidad que lo informan.
No se pretende aquí negar el valor cognitivo del discurso historiográfico,
sino poner de relieve cómo la ficción literaria de base histórica, en tanto forma
de investigación o mode of cognition (Foley 1986) en el ámbito del cambio
epistemológico que ha caracterizado las ciencias a finales del Siglo XX,
proporciona al lector informaciones sobre el referente, sobre el sujeto de
enunciación y sobre el contexto desde el cual se produce esta enunciación.
Escribe al respecto Giorgio Agamben:
Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa
esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si
tratta appunto di portare alla luce. Parimenti ogni cultura è innanzitutto
una certa esperienza del tempo e una nuova cultura non è possibile senza il
mutamento di questa esperienza. (Agamben 2001: 95)
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En el marco de los debates actuales sobre la novela y su relación con el
conocimiento histórico, tanto globales como específicamente latinoamericanos,
examinar la novela histórica significa revelar cómo ésta
[…] se puede concebir como un espacio discursivo ficcional en el que se
articulan lecturas y reescrituras presentes del texto de la historia. Cada
novela traza una imagen o visión no sólo de un acontecimiento pretérito
concreto, sino también de la historia y del discurso histórico y su relación
con el presente. (Perkowska 2008: 37)
En este sentido, la novela histórica latinoamericana de los últimos 30 años
se diferencia de la novela histórica tradicional precisamente porque “escenifica
las condiciones generativas de la mimesis, de la representación de la historia y
de su poder discursivo de conocimiento (Erkenntnis) como suplemento del
discurso historiográfico” (De Toro 2007: 76). En esta novela histñrica, además,
la memoria como forma privilegiada –aunque, como veremos, no por eso la más
definitiva- de relacionarse con la historia desde el presente, trabaja en estrecha
correlación con la historiografía en tanto ambas proponen re-construcciones del
pasado que, de forma diferente, contribuyen a la formación de un Archivo de
referencia (González Echevarría 1999) para la construcción de la identidad en
sujetos colectivos como los pueblos latinoamericanos en general y del mexicano
en particular.
Es muy útil hacer referencia al marco teórico proporcionado por la
semiótica de Yuri Lotman que interpreta la cultura como un espacio donde
coexisten muchos sistemas de significación en mutua relación y en el cual un
sistema de significación aislado no puede constituir una cultura porque la
condición mínima es que exista por lo menos una pareja de sistemas
relacionados entre sí (Lotman 1996, 1998, 1999 y 2001). La semiótica de la
cultura puede ayudar a introducir en el análisis también el concepto de
transversalidad tal como lo interpreta René Ceballos retomando las teorías de
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Wolfgang Welsch (Welsch 1996) sobre la razón transversal y que subyace a la
creación de un tipo de novelas que son el producto de
[…] una combinaciñn de semiñtica de tipos discursivos dispares que no se
leen como un abanico o catálogo discursivo, sino como una conexión
rizomática equitativa que no borra ni soslaya sus puntos de enlazamiento,
que no contiene un origen primigenio (arché) y en la que tampoco se
encuentra de ninguna forma un final definitivo y absoluto. (Ceballos 2007:
138)
A la luz de los presupuestos teóricos antes mencionados, el análisis que
aquí se propone versará sobre el problema de las diferentes estrategias, tanto
textuales como temáticas, de representación de la emergencia del pasado en un
momento de crisis del tiempo – que se da a partir de los años 80 del siglo XX
con la caída del muro de Berlín y que sigue hasta nuestros días– en que se asiste
al agotamiento del régimen de historicidad de la modernidad, esencialmente
futurista, y al establecimiento de un nuevo régimen de tipo presentista. Un
régimen de historicidad, término acuñado por el historiador francés François
Hartog:
[…] n‟a d‟ailleurs jamais été une entité métaphysique, descendue du ciel et
de portée universelle. Il n‟est que l‟expression d‟un ordre dominant du
temps. Tissé de différents régimes de temporalité, il est, pour finir, une
façon de traduire et d‟ordonner des expériences du temps – de manière
d‟articuler passé, présent et futur – et de leur donner sens. (Hartog 2003:
118)
No se hará, entonces, referencia al concepto de régimen como proposición
de una nueva teoría de la historia, con pretensiones universales y totalizadoras,
sino como una tentativa de formular un dispositivo útil para descifrar los
aspectos semánticos de la temporalidad –es decir los modos en que en cada
presente ha puesto en relación el pasado con el futuro- que varían según las
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diferentes sociedades y sobre todo según los diferentes momentos históricos y
culturales. En tanto instrumento heurístico, el régimen de historicidad
[…] aidant à mieux appréhender, non le temps, tous les temps ou le tout du
temps, mais principalement des moments de crise du temps, ici et là,
quand viennent, justement, à perdre de leur évidence les articulations du
passé, du présent et du futur. (Hartog 2003: 27)
La posición privilegiada del presente, de alguna forma, ha sido detectada
desde hace tiempo por muchos pensadores en América Latina. Un tópico
persistente de la reflexión en este continente ha sido precisamente la historia
como presente,
[…] ya que la llamen el presente sumergido (Pedro Henríquez Ureña), el
presente fluido (Macedonio Fernández), el presente constante (Julio
Cortázar), el pasado como presente oculto, perpetuo presente en rotación,
el presente enterrado (Octavio Paz), o en fin, el presente continuo (Carlos
Fuentes). (Hazaiová 2001: 67).
El objetivo será entonces investigar cómo en la producción literaria de
base histórica se pueden detectar los caracteres peculiares de una época en la
cual un presente inquieto debe encarar la ruptura que él mismo ha
incesantemente provocado entre el espacio de experiencia y el horizonte de
expectativas (Hartog 2003: 216-218) y tratar de encontrar una solución a los
interrogantes acerca de las posibilidades y modalidades de representación del
tiempo y de la historia que surgen de esta ruptura
El campo de este análisis serán tres novelas mexicanas de base histórica:
Noticias del Imperio (1987) de Fernando Del Paso, El desfile del amor (1984)
de Sergio Pitol y Los puentes de Königsberg (2009) de David Toscana. Se
analizarán las tres obras como lugares de enunciación de una nueva re-
conceptualización de la articulación de pasado, presente y futuro, es decir de
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una nueva manera de relacionarse con el tiempo que pone en tela de juicio la
noción tradicional tanto de la historia como de la narración ficcional,
favoreciendo la dimensión del presente. Las características sobresalientes de las
novelas que serán objetos de nuestro análisis son entre otras: el cuestionamiento
de la historia como modelo teleológico, la ruptura del orden diegético por medio
de la superposición de los diferentes tiempos y voces narrativas, la
transversalidad, es decir la relación de interdependencia entre el discurso
histórico y el literario en el ámbito de una constante interrogación del texto
sobre sí mismo y sobre el acto de su propia creación en relación con otros
textos. Desde un punto de vista temático, se hará hincapié en la persistencia
estática de la historia en el presente y del presente en la historia como estado
revelador de una fisura o crisis del tiempo y la posibilidad de relacionarse con el
tiempo tomando como categorías de referencia lo simultáneo, lo anacrónico y lo
instantáneo, tales como han sido formuladas en las reflexiones de pensadores
como Walter Benjamin y Paul Ricœur.
1.2 El presente y la historia
Al enfrentarse al texto historiográfico, los teóricos de área pos-estructuralista
han hecho hincapié en los aspectos retórico-formales de la representación
histórica para re-afirmar su fundamental “narratividad” y falta de inocencia con
respecto a las posibles implicaciones políticas e ideológicas. Desde Michel
Foucault (1966, 1969, 1971, 1994) en adelante, el objetivo ha sido poner al
descubierto la “historicidad de la historia”, es decir re-colocar la historia en la
episteme a la que pertenece. La historia y las demás ciencias no serían el
resultado de las acciones conscientes de los hombres, sino el producto de las
estructuras epistemológicas que a su vez han dominado una cierta época y de las
prácticas discursivas que creando, seleccionando y organizando las nociones y
las experiencias que los hombres tienen de la realidad regulan la distinción entre
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falso y verdadero y deciden lo que debe ser aceptado o rechazado en cada
ámbito científico. Estas organizaciones del conocimiento inter-actúan entre
ellas, cada episteme siendo el punto de cristalización del pensamiento en una
época determinada, y son estrictamente conectadas con las relaciones de poder.
Los conceptos de sujeto, locura o sexualidad son construcciones discursivas
elaboradas por el poder en un determinado momento histórico para disciplinar y
controlar la sociedad en sus aspectos económicos y productivos. Las ciencias
modernas serían entonces a la vez el producto y la fuente de un poder que
selecciona, distingue y cataloga. Bajo esta condición la ciencia podría reducirse
a una serie de “autocitas” de sus enunciados en el ámbito de un discurso de
segundo nivel que los legitima (Foucault 1971).
Por lo que se refiere al discurso histórico, este tipo de acercamiento
embiste directamente los fundamentos ontológicos de la historiografía del siglo
XIX de tipo reconstructivista. Por un lado cuestiona la idea de un sujeto
cognoscente universal y autónomo capaz de investigar un pasado accesible por
medio de la cotización y estudio de la evidencia; por otro lado, recusa la
existencia de estructuras históricas profundas y relativamente estables, es decir
se pone en tela de juicio el referente mismo del discurso histórico de la
modernidad (Muslow 1997: 57-75), el evento singular que desvanece en una
continuidad ideal cuya justificación se puede encontrar sólo en una totalidad
sobrehistórica (Foucault 1994).
En la sociedad post-industrial que se ha impuesto a partir de los años 50
ya no se puede lograr una representación unitaria del mundo, ni re-conducir sus
partes y múltiples facetas a un proyecto único. Tomando como punto de partida
las teorías de Wittgenstein sobre el lenguaje, Jean-Fraçois Lyotard afirma que la
percepción del mundo y del sujeto que esta condición engendra es fragmentaria
e irregular, dominada por la imposibilidad de hallar un elemento “eterno e
inmutable” que sirva de principio base y que legitime las pretensiones de
infalibilidad de la ciencia:
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Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde
especialmente la crisis de la filosofía metafísica. La función narrativa [...]
se dispersa en nubes de elementos lingüísticos narrativos cada uno de ellos
vehiculando consigo valencias pragmáticas sui generis. Cada uno de
nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas. No formamos
combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las propiedades de
las que formamos no son necesariamente comunicables. (Lyotard 1979:
10)
La posmodernidad tal como la define Lyotard se caracteriza entonces por
la incredulidad hacia los metarrelatos, y la condición posmoderna designa el
estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado las reglas
del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XX. En la
época actual el diseño progresivo de la historia ha perdido legitimación
alterando profundamente la relación entre pasado, presente y futuro. Todo es
aplastado en la simultaneidad de un presente despojado de sentido histórico:
Que todo se represente una y otra vez, que en cierto sentido nada
desaparezca por completo impide seguir pensando en el pasado de la
misma manera que antaño. Este pasado sin pátina, sin aura, termina siendo
no un pasado-pasado (esto es abandonado, superado) sino una modalidad,
apenas levemente anacrónica, del presente. Pero al mismo tiempo la
masiva incorporación del pasado al presente está provocando también que
cambie nuestra experiencia de este último. (Cruz 2005: 164)
La colonización del pasado por el presente a la que refiere Manuel Cruz
en esta cita pone de relieve cómo en una sociedad dominada por los abusos de
la memoria (Todorov 2000) se ha establecido un nuevo tipo de nexo, o mejor de
ruptura, entre el “espacio de experiencia” y el “horizonte de expectativa”, las
dos categorías metahistóricas formuladas por Reinhart Koselleck.
En su obra Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos
(1993: 335 ss.) publicada por primera vez en 1979, Koselleck concibe el
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“espacio de experiencia” (Erfahrungsraum) y el “horizonte de expectativas”
(Erwartunghorizont) como dos categorías útiles para dar forma y posibilidad al
sentido histórico del tiempo. En el espacio de la experiencia se sedimentan de
forma desordenada acontecimientos pretéritos que pueden ser recordados y
elaborados tanto por el individuo como por las instituciones y generaciones. No
se trata de un pasado inmóvil, puesto que puede modificarse al descubrir nuevos
datos o al cambiar las perspectivas sobre algún acontecimiento. Es un pasado-
presente (gegenwärtige Vergangenheit), según las palabras de Koselleck. El
horizonte de expectativa, en cambio, atañe al futuro hecho presente
(vergegenwärtigte Zukunft): radica en el hoy y se proyecta hacia lo que todavía
no es. A pesar de actuarse ambas en el presente y desenvolverse en dos
direcciones que parecen contrarias, la experiencia y la expectativa no son
categorías simétricas que puedan referirse estadísticamente la una a la otra.
Constituyen una diferencia temporal en el hoy, entrelazando cada una el pasado
y el futuro de manera desigual. Los espacios de experiencia y los horizontes de
expectativas son modos de ser desemejantes en cuya tensión se vertebran los
diferentes regímenes de historicidad y, por lo tanto, los diferentes modos en una
sociedad se relaciona con y produce su propia historia.
El advenimiento de la modernidad y de su concepto de progreso es un
ejemplo de ruptura y re-definición del régimen de historicidad. Hasta el Siglo
XVIII la forma de coordinación entre experiencia y expectativa se había basado
en el topos de la Historia magistra vitae que parecía apelar a un continuum
entre pasado, presente y futuro: el pasado elaborado en el espacio de
experiencia proporcionaba todos los instrumentos para orientarse en el presente
y dirigir el futuro. En este sentido, la simetría entre pasado y futuro era casi
perfecta.
Con el término “modernidad” se define ese conjunto de cambios sociales,
culturales, económicos y políticos que tuvieron sus raíces más profundas en la
revolución humanística del Renacimiento y que se desarrollaron hasta la
revolución industrial del Siglo XIX. Tal vez el ejemplo más concreto de la
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modernidad occidental sea el proyecto de emancipación humana formulado por
la Ilustración en el siglo XVIII. Este proyecto pretendía comprender y
transformar el mundo a través de la construcción de una ciencia objetiva, de la
lucha contra la superstición y el oscurantismo, de la formulación de una moral y
derechos universales. La razón ilustrada no sólo era un concepto, sino tabi´n
una fuerza capaz de penetrar la realidad y transformarla.
La historia se convirtió entonces en un proceso gradual de desarrollo de
estructuras y formas racionales de organización social que se pueden ordenar e
investigar según un criterio temporal:
La teoría de la perspectiva histórica legitima el cambio histórico del
conocimiento, asignándole al orden cronológico una función
creadora de conocimiento. Las verdades históricas se convirtieron en
verdades reflexivas en virtud de su temporalización. (Koselleck
1993: 321)
Los responsables del desarrollo histórico son los seres humanos que,
gracias a los instrumentos proporcionados por la razón y la ciencia, logran
transformar la realidad siguiendo una trayectoria que conduce inevitablemente
al mejoramiento de las condiciones humanas. El hombre, dotado del
instrumento de la razón, es ahora el sujeto de la epistemología histórica, los
logros culturales del hombre siendo el objeto y la objetividad del resultado el
único propósito1.
La condición dominante de la temporalidad moderna es la del movimiento
perpetuo hacia el perfeccionamiento en que el presente es concebido sólo como
momento de transición. La idea de que el futuro será distinto del pasado e
indudablemente mejor ha llegado a convertirse en la regla que rige toda
1 En palabras de Leopold von Ranke (1795-1886) considerado el fundador de la concepción
moderna de historia, la nueva forma de hacer historia debe sobre todo abandonar la función
clásica y renacentista de enjuiciar el pasado para instruir el presente, limitándose a mostrar lo
que de hecho ocurriñ “wie es eigentlich gewesen”. El historiador debe aspirar a convertirse en
un “testigo co-presencial” de los acontecimientos por medio del acceso directo, la investigaciñn y la comparación de cuantos más materiales documentales posibles (von Ranke 1984: 34)
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actividad humana. La visión del tiempo propia de la modernidad no sería otra
cosa que una “laicizzazione del tempo cristiano rettilineo e irreversibile, che
viene però scisso da ogni idea di una fine e svuotato di ogni altro senso che non
sia quello di un processo strutturato secondo il prima e il poi” (Agamben 2001:
101).
La abertura hacia el futuro y la retórica del progreso que caracterizaron la
estructura temporal de la modernidad han significado un desequilibrio cada vez
mayor entre la experiencia y la expectativa:
Finalmente, se abre el abismo entre la experiencia precedente y la
expectativa venidera, crece la diferencia entre pasado y futuro, de manera
que el tiempo en que se vive se experimenta como ruptura, como tiempo
de transición en el que una y otra vez aparece algo nuevo e inesperado. La
novedad aumenta en el campo de sentido del tiempo y tanto más porque
antes de la tecnificación de la comunicación e información, la aceleración
había llegado a ser una experiencia específica del tiempo. (Koselleck
1993: 321)
Esta oscilación acabó por desvalorizar el pasado como modelo ejemplar a
favor de una sobreproducción de expectativas tanto en el plano político, con las
grandes escatologías revolucionarias o los proyectos de reforma de la sociedad,
como en el plano artístico con el surgimiento de las vanguardias estéticas, lo
que finalmente resultó en un régimen de historicidad febrilmente futurista en el
cual el tiempo sufre una aceleración aparentemente imparable hacia el horizonte
de expectativa (Hartog 2003: 146 ss.).
La caída de las grandes metanarrativas modernas, un verdadero
desmoronamiento que Lyotard puso en la base del sentir posmoderno, ha
conllevado no sñlo la imposibilidad de hallar un elemento “eterno e inmutable”
que fundamente la autolegitimación de los discursos científicos, sino también
una honda crisis del tiempo que ha determinado el paso de un régimen de
historicidad futurista a uno presentista o, más modestamente, instauró una
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nueva articulación del tiempo y una nueva forma de hacer historia dominadas
por la categoría del presente.
El estrechamiento o subversión del horizonte de expectativas, las rupturas
y redefiniciones de los vínculos modernos entre presente, pasado y futuro, el
debilitamiento de la conciencia histórica de la modernidad, el gravamen ante
nuestra sensibilidad de lo praesens con toda su urgencia, inminencia e
incertidumbre2. Éstos serían los caracteres del régimen presentista en que
nuestra sociedad se encuentra: “Le présent est devenu l‟horizon. Sans futur et
sans passé, il génère, au jour le jour, le passé et le futur dont il a, jour après jour,
besoin et valorise l‟immédiat” (Hartog 2003: 126).
La percepción fragmentada de la realidad engendra una memoria en la
cual los planos temporales se aplastan y se confunden. El riesgo de este quiebre
perceptivo es la aniquilación del sentido activo del tiempo en tanto articulación
entre el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa:
Cette mémoire opère sur fond d‟un rapport au passé où l‟emporte la
discontinuité. Le passé n‟est plus „de plain-pied‟. Aussi, sommes-nous
allés „d‟une histoire qui se cherchait dans le continu d‟une mémoire à une
mémoire qui se projette dans le discontinu d‟une histoire‟. (Hartog 2003:
138)
Es decir, “hemos pasado de una historia que se construía sobre un espacio
de experiencia que se ampliaba o se transmitía de generación en generación a
una memoria que se construye con fragmentos de esta experiencia, trozos
rescatados y rearmados desde el presente” (Rabotnikof 2007: 69). No siempre, a
pesar de los esfuerzos de quien está involucrado en el proceso de
rememoración, la reconstrucción de estos fragmentos puede representar una
forma viable de investigar el pasado. 2 “Praesens, faisait remarquer le linguiste Émile Benveniste, signifie étymologiquement „ce qui
est à l‟avant de moi‟, donc „imminent, urgent‟, „sans délai‟, selon le sens de la préposition
latine prae. Le présent est l‟imminent: le corps penché en avant du coureur au moment de
s‟élancer” (Hartog 2003: 121)
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Muchas veces este pasado queda reducido a imágenes y simulacros
nostálgicos. La ruptura de la temporalidad en la sociedad postindustrial puede
conllevar un estado de amnesia histórica en que la historia no se puede
representar ni como proceso, ni como ciencia, ni como narración sino como
algo fragmentado en objetos de consumo que sirven para satisfacer la
“nostalgia” del pasado que de este modo queda limitado a sensaciones e
imágenes estereotipadas. Ésta es la posición de algunos críticos literarios como
Fredric Jameson (Jameson 1991). La salida de este estado de debilidad del
sentido histórico tampoco se puede dar con la vuelta al historicismo como
metodología de análisis de la realidad. La falta de profundidad, tanto histórica
como espacial, que caracteriza la época del capitalismo tardío y la incapacidad
del sujeto de distanciarse del presente y percibirlo como historia, es decir
percibir su diferencia con respecto al pasado y a las proyecciones futuras,
impiden que un evento se pueda colocar en el marco de una trama histórica y
por lo tanto convertirse en referente. Al perder el sentido de la historia, ésta se
reduce a un juego de clichés y citas. En el mundo posmoderno “we seem
condemned to seek the historical past through our own pop images and
stereotypes about the past, which itself remains forever out of reach” (Jameson
1991: 40).
Desde el punto de vista sociológico, el efecto inmediato de la
preponderancia del presente en nuestra percepción del tiempo, señala Jörn
Rüsen, es la pérdida de representaciones históricas que guíen las acciones en el
marco de una orientación cultural en la praxis social.
Con la dislocación del presente fuera de los horizontes de la modernidad y
de sus determinaciones de dirección temporal, se extingue también la
fuerza de orientación de un pensamiento histórico que veía en una
determinación de dirección comprehensiva de las transformaciones
temporales del hombre y de su mundo, que abarcaba el pasado el presente
y el futuro, una unidad de determinación fundamental de las intenciones
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que guían la acción y una (auto)comunicaciones constructoras de
identidad. (Rüsen 2000: 430)
La disolución en el presente del proceso histórico marca el paso de la
historia a la poshistoria. El pensamiento de la poshistoria, huelga decirlo, está
íntimamente conectado con el discurso de la posmodernidad y su fundamental
desengaño hacia las metanarrativas modernas tales como progreso, desarrollo,
evolución y confianza en las fuerzas impulsoras, tanto subjetivas como
colectivas, de los cambios históricos. El filósofo italiano Remo Bodei ha
resumido de esta forma el estado de la cuestión:
La caduta di senso storico dipende dal fatto che si è perduto di vista
qualsiasi processo unitario della storia sotto la guida di un ben individuato
protagonista […] Lo sviluppo storico, anche nelle sue teorizzazioni ha
sempre camminato sulle gambe dei macrosoggetti (Dio, la Provvidenza, lo
Stato-Nazione, il Popolo, la Classe). Ora questi hanno perso il monopolio
della conduzione sensata degli accadimenti, e si ritrovano, al massimo,
quali comprimari di una trama senza canovaccio. (Bodei 1997: 76 y 79)
Esta profunda transformación de la experiencia y percepción del tiempo
afecta a los diferentes conceptos implicados en el conocimiento histórico: la
historia como proceso objetivo por un lado y por el otro la historicidad como la
forma –individual y colectiva– de ser conscientes de formar parte de este
proceso. Gianni Vattimo, en uno de los primeros libros italianos dedicados al
fenómeno emergente de la posmodernidad, reconoce enseguida la estricta
correlación entre ésta y el fin de la historia como proyecto uniformador y
homogeneizador del pasado:
Quel che caratterizza la fine della storia nell'esperienza post-moderna è
che, mentre nella teoria la nozione di storicità si fa sempre più
problematica, nella pratica storiografica e nella sua autoconsapevolezza
metodologica l'idea di una storia come processo unitario si dissolve, e
- 18 -
nell‟esistenza concreta si instaurano condizioni effettive che le
conferiscono una sorta di immobilità realmente non-storica. (Vattimo
1985: 15-16)
Esta nueva concepción de la historia no puede sino perjudicar también la
experiencia vivida del tiempo. La historia contemporánea es “la storia di
quell‟epoca in cui tutto tende ad appiattirsi sul piano della contemporaneità e
della simultaneità; producendo anche così una de-storicizzazione
dell‟esperienza” (Vattimo 1985: 18).
Por un lado, la actitud emotiva que caracteriza la experiencia histórica
contemporánea está marcada por un sentido de vaciamiento de la carga
simbólica del futuro. Por otro lado, la pérdida de una estructura originaria,
reconocible e investigable, del conocimiento implica también la pérdida de la
finalidad, del telos, del proceso histórico que queda así abierto al infinito. Desde
una perspectiva deconstructivista, la naturaleza inestable y dinámica del proceso
de significación histórica, es decir la forma en que los individuos expresan su
propia experiencia del tiempo, se debe leer en el cuadro de un juego intertextual
de significados. Rechazando la dominaciñn del „logocentrismo‟. La producción
de significados no se deja enjaular en una estructura de pensamiento o en un
lenguaje, sino que re-envía, deja huellas y se mueve sin parar en las orillas de la
escritura.
La idea derrideana de la escritura como repetición y diseminación de
traces engendra una interpretación de la temporalidad que rechaza la tradicional
visión linear y teleológica. Como el sentido de un texto, el sentido del proceso
histórico es continuamente desplazado, diferido, nunca se deja aferrar sino que
se disemina en todas las fisuras de la construcción logocéntrica que le ha sido
impuesta (Derrida 1972). Escribe al respecto Alfonso de Toro:
El „logocentrismo‟, y con ello la categoría „origen‟ y la posibilidad de una
producción de significado son reformuladas a favor de una diseminación
de la significación y con ello de una historia siempre en camino que va
- 19 -
constituyéndose continuamente en un acto de translación ad libitum. Esto
conlleva a una deslimitación de las fuentes y a una ampliación y
enriquecimiento de los materiales que sirven de punto de arranque para la
interpretación. El principio de la „altaridad‟, del „escribir entre medio‟, „de
una escritura de la diferancia‟ se establece como principio de construcciñn
como alternativa a una discursividad histórica teleológica, unilateral,
causal y cronológica. (de Toro 2007: 75)
La historia en el pensamiento de Derrida podría ser entendida como “la
progressiva cancellazione della storicità come storia di un senso” (Vattimo
2005: 91). La historia se convertiría en un proceso de desenvolvimiento que no
tiene una finalidad establecida, sino que disfruta de lo múltiplo, lo intempestivo
y lo anacrónico, basándose no en la idea tradicional de simultaneidad propia de
la metafísica occidental, idea que mantiene el presente como única modalidad
de pensar la temporalidad, sino en una relación continua entre lo actual y lo
inactual en el anacronismo de la sincronía.
1.3 La historia como narración
La interpretación de la historiografía como combinación textual de un discurso
narrativo ha llevado a subrayar los aspectos retóricos de los relatos históricos
que habían sido menospreciados por los historiadores tradicionales. El lenguaje,
en tanto poder figurativo de la conciencia humana, llega a desempeñar un papel
constitutivo tanto del contenido empírico de la historia como de los conceptos y
categorías utilizados por los historiadores para ordenar y explicar sus datos
(Muslow 1997: 104). Para explicar este concepto, podemos también hacer
referencia a lo que escribiñ Roland Barthes en “Le discours de l‟histoire (1967):
Dans le discours historique de notre civilisation, le processus de
signification vise toujours à „remplir‟ le sens de l‟Histoire: l‟historien est
celui qui rassemble moins des faits que des signifiants et les relate, c‟est-à-
- 20 -
dire les organise aux fins d‟établir un sens positif et de combler le vide de
la pure série. […] le discours historique est essentiellement élaboration
idéologique, ou, pour être plus précis, imaginaire, s‟il est vrai que
l‟imaginaire est le langage par lequel l‟énonçant d‟un discours (entité
purement linguistique) „remplit‟ le sujet de l‟énonciation (entité
psychologique ou idéologique) […]. Le fait n‟a jamais qu‟une existence
linguistique (comme terme d‟un discours), et cependant tout se passe
comme si cette existence n‟était que la „copie‟ pure et simple d‟une autre
existence, située dans un champ extra-structural, le „réel‟ (Barthes 1994:
425)
En Metahistory (White: 1973) y en una colección de ensayos The Content
of the Form (White: 1987), el filósofo e historiador Hayden White interpreta y
desarrolla aquel cambio de perspectiva epistemológica que ha sido conocido
como linguistic turn (giro lingüístico) y lo aplica al estudio de los discursos
historiográficos. Para White la relación entre discurso narrativo y
representación histórica
[…] llega a ser problemática para la teoría histórica a partir de la
comprensión de que la narrativa no es meramente una forma discursiva
neutra que pueda o no utilizarse para representar los acontecimientos
reales en su calidad de procesos de desarrollo; es más bien una forma
discursiva que supone determinadas opciones ontológicas y
epistemológicas con implicaciones ideológicas e incluso específicamente
políticas. (White 1992: 11)
White afirma que, pues la historia es –como la literatura– una estructura
verbal, el historiador utiliza técnicas de representación de tipo retórico y formal
en lo que puede definirse como un análisis de la estructura profunda de la
imaginación histórica. Estas estrategias pueden ser detectadas al analizar el
relato histórico como un texto aplicando los instrumentos de las teorizaciones
de origen estructuralista y posestructuralista que aspiran al descubrimiento y
- 21 -
catalogación de estructuras textuales universales y pre-existentes al
conocimiento científico en cada época. En este sentido la ficcionalidad de la
historia resulta de su prefiguración o pre-estructuración (De Toro 2007: 84).
En la perspectiva de White, los relatos históricos son estructuras verbales
en forma de discurso narrativo en prosa creadas en el marco de contextos
culturales con determinado propósitos e intenciones: son el resultado de un
emplotment que re-elabora los datos cronológicos para colocarlos en la trama de
una narración –plotting–. Estas tramas no existen en la realidad, sino que están
creadas por el punto de vista del historiador que las impone a través de la
selección y elaboración de los acontecimientos. Los emplotments, precisa
White, son estructuras narrativas profundas que son compartidas por el
historiador y su público en virtud de su pertenencia a una cultura común y que
el historiador utiliza a partir de su propia ideología o inclinación moral. El
lenguaje entonces ya no es un mero instrumento que sirve para expresar la
verdad del proceso histórico, no es neutral ni transparente.
White no niega que el acto de escribir la historia, es decir de tramar, es un
acto de conocimiento. Sin embargo éste no es el resultado de una investigación
empírica, sino de una elección epistemológica y estética del historiador que
puede prescindir sólo en parte de su marco ideológico. La pretensión de escribir
la versiñn unívoca de la realidad pasada, “lo que de verdad ha pasado”, queda
así despojada de valor. Puede haber muchas versiones puesto que el resultado
de cada investigación histórica depende de factores que abarcan tanto las
elecciones de orden diegético relativas al plotting por parte del historiador como
del contexto en que se produce y recibe esta versión: más que representación de
la realidad histórica, el relato histórico es el reflejo de una idea de esta realidad
(White 1973: 1-43)
La cercanía de las conclusiones a las que llega White con las teorizaciones
de Roland Barthes parece aquí evidente. Barthes fue entre los primeros que
denunció los posibles usos políticos del discurso histórico. La historia que,
- 22 -
desde Leopold von Ranke en adelante, sólo debe expresar lo real llega a creer
que puede prescindir
du terme fondamental des structures imaginaires, qui est le signifié.
Comme tout discours à prétention „réaliste‟, celui de l‟histoire ne croit
ainsi connaître qu‟un schéma sémantique à deux termes, le référent et le
signifiant; la onconfusion (illusoire) du référent et du signifié définit, on le
sait, les discours surréférentiels. On peut dire que le discours historique est
un discours performatif truqué, dans lequel le constatif (le descriptif)
apparent n‟est en fait que le signifiant de l‟acte de parole comme acte
d‟autorité. (Barthes 1994: 425-426)
En el discurso histórico, que se quiere objetivo a través el contacto directo
-no mediado- del historiador a las fuentes, lo real “N‟est jamais qu‟un signifié
informulé, abrité derrière la toute-puissance apparente du référent.”. Sin
embargo hay que señalar que no por eso Barthes quiere renunciar a la
posibilidad del conocimiento histórico. Para evitar la manipulación que él
define como „effet de réel’, Barthes advoca a una forma estructural de hacer
historia mucho más parecida las que serán las propuestas de los exponentes de
la Nouvelle Histoire:
L‟effacement (sinon la disparition) de la narration dans la science
historique actuelle, qui cherche à parler des structures plus que des
chronologies, implique bien plus qu‟un simple changement d‟école: une
véritable transformation idéologique: la narration historique meurt parce
que le signe de l‟Histoire est désormais moins le réel que l‟intelligible.
(Barthes 1994: 427)
Linda Hutcheon cabe entre los teóricos que han visto en lo posmoderno, y
en particular en los presupuestos del linguistic turn, la posibilidad de un uso
positivo, hasta político, de sus recursos tanto teóricos como formales:
- 23 -
[…] the post-modern initial concern is to de-naturalize some of the
dominant features of our way of life; to point out that those entities that we
unthinkingly experience as „natural‟ (they might even include capitalism,
patriarchy, liberal humanism) are in fact „cultural‟. (Hutcheon 1989: 2)
La literatura posmoderna establece una relación entre el escritor y el lector
dentro de un contexto político, social e intertextual. La literatura en época
posmoderna puede ir más allá de la reflexión sobre el estatuto metaficcional del
texto y puede transformar el acto de narrar en acto político e histórico:
“Posmodernism works to „de-doxify‟ our cultural representations and their
undeniable political import” (Hutcheon 1989: 3).
Este “de-doxifying impulse” se hace manifiesto en las obras que la autora
cataloga como historiographic metafiction, es decir aquellas novelas –
altamente autoreflexivas- que al proponer interrogaciones sobre la naturaleza de
la representación historiográfica, o sea de lo que pensamos saber sobre el
pasado, cuestionan la naturaleza de lo que llamamos conocimiento histórico. En
oposición a la historiografía que re-conceptualiza la cultura en términos de
discursos colectivos, los textos posmodernos: “consistently use and abuse actual
historical documents and documentation in such a way as to stress both the
discursive nature of those representations of the past and the narrativized form
in which we read them” (Hutcheon 1989: 87).
Hutcheon hace a menudo referencia a las ideas de White sobre la escritura
de la historia, y en este sentido se pone entre los críticos que rechazan la idea de
objetividad de la historiografía y su separación de la ficción denunciando sus
construcciones ideológicas y el carácter ficcional de sus estructuras narrativas:
Historians are readers of fragmentary documents and, like readers of
fiction, they fill in the gaps and create ordering structures which may
further been disrupted by new textual inconsistencies that will force the
formation of new totalizing patterns. (Hutcheon 1989: 87)
- 24 -
La narrativa del historiador no está construida sobre la realidad, sino sobre
significantes que la acción misma del historiador transforma en significación.
“What historiografical metafiction suggests” concluye Hutcheon, “is a
recognition of a central responsability of the historian and the novelist alike:
their responsability as makers of meaning through representation” (Hutcheon
1989: 60).
En la obra de Hutcheon más que en otros críticos está presente la
convicción de que las técnicas de la literatura posmoderna, y en particular las
usadas en la historiographical metafiction que juega con las verdades, las
mentiras y las omisiones de los “historical records”, tienen una fuerte
capacidad de demolición de los discursos culturales:
In challenging the seamless quality of the history fiction (or world/art)
joint implied by realist narrative, postmodern fiction does not however
disconnect itself from history or the world. It foregrounds and thus
contests the conventionality and unacknowledged ideology of that
assumption and ask the readers to question the processes by which we
represent our selves and our world to ourselves and to become aware of
the means by which we make sense of and construct order out of
experience in our particular culture. (Hutcheon 1989: 55)
Algunas de las técnicas peculiares de este tipo de posmodernismo son la
ironía y la parodia. Pero mientras que para Frederic Jameson, la parodia –
entendida como imitación vacía de los rasgos superficiales del pasado,
despojada de su relación con la realidad– era el síntoma de nuestra pérdida de
relación con el pasado y de la nostalgia que esta pérdida provoca en el hombre
(Jameson 1991: 16-21 y 366-373), para Hutcheon la parodia sirve para “de-
doxify” las creencias y las ideología poniendo en evidencia las contradicciones
políticas e ideológicas del mundo en que vivimos. A través de estos artificios,
los autores posmodernos crean textos double coded. En el capítulo titulado de
modo significativo “The politics of parody”, Hutcheon escribe:
- 25 -
[…] this parodic reprise of the past of art is not nostalgic, it is always
critical. It is also not a-historical or de-historicizing; it does not wrest past
art from its original historical context and re-assemble it into some sort of
presentist spectacle. Instead through a double process of installing and
ironizing, parody signals how present representations come from past ones
and what ideological consequences derive from both continuity and
difference. [...] Parody is doubly coded in political terms: it both
legitimizes and subverts that which parodizes. (Hutcheon 1989: 93 ss.)
La intertextualidad re-escribe el pasado en un nuevo contexto, lo recrea en
el presente. Inevitablemente en los textos posmodernos domina la presencia del
pasado. La parodia, los juegos de citas, la re-escritura son los instrumentos
clave para la acción demoledora y contradictoria del posmodernismo. La ironía
sirve para afirmar algo y a la vez ponerlo “entre comillas”, sirve para incorporar
y desafiar la historia y el pasado:
The effect is to highlight, or “highlight,” and to subvert, or “subvert,” and
the mode is therefore a “knowing” and an ironic –or even “ironic”– one.
Postmodernism‟s distinctive character lies in this kind of wholesale
“nudging” commitment to doubleness, or duplicity. In many ways it is an
even-handed process because postmodernism ultimately manages to install
and reinforce as much as undermine and subvert the conventions and
presuppositions it appears to challenge. (Hutcheon 1989: 94)
Las ideas de White y Hutcheon ayudan a colocar el relato histórico en el
marco de la concepción posmoderna que interpreta la realidad como una red de
textos interconectados que requieren de una experiencia interpretativa (Derrida
1998: 148). El peligro de semejante acercamiento a la historia sería una hibridación
de disciplinas cuyo resultado es la literatura histórica o la historia dramatizada.
Pero no se trata de negar el pasado, es decir el referente del discurso histórico, sino
de cuestionar la posibilidad de describirlo y recuperarlo de forma objetiva e
- 26 -
independiente. No obstante el compromiso político que Hutcheon reconoce en las
obras que caben en la historiographical metafiction, queda sin solucionar el
problema de la identidad de quién enuncia estas nuevas versiones de los relatos
históricos a partir de qué tipo de experiencia e interpretación del tiempo.
En ámbito historiográfico, las teorizaciones de White han sido acogidas de
forma ambivalente. Por un lado, como por ejemplo en Paul Ricœur que
afrontaremos más adelante, se ha reconocido que la narración posibilita la
inteligibilidad de un acontecimiento que se convierte en histórico al ser incluido
en un sistema textual. El semiólogo Jorge Lozano escribe:
En la narración es donde los acontecimientos se seleccionan, y por tanto,
se incluyen, se excluyen, se silencian y donde adquieren su significación.
Así, por ejemplo, la significación temporal la adquiere en su incorporación
en el eje sintagmático del discurso, estableciéndose serie de
acontecimientos, recubrimientos en estructuras y en todo caso,
sometiéndose a la ley del relato. También la explicación y comprensión se
establece en la inteligencia sintagmática del discurso y finalmente, en su
puesta en discurso […] lo que nos lleva al segundo aspecto de
inteligibilidad considerado, esto es, al de su reconocimiento. (Lozano
1987: 173-174)
Por otro lado los críticos interesados en el estudio de la historia como
disciplinas que mantiene fuertes raíces en la realidad se han opuesto al énfasis
en la narratividad planteada por el linguistic turn. Las aplicaciones extremas de
las teorías narrativistas pueden llevar, según sus opositores, a la identificación
completa de la investigación histórica con la narratividad en detrimento de su
capacidad objetiva de análisis. La actividad de investigación del historiador
debe mantener con la narración una relación puramente funcional, mientras que
las estrategias epistemolñgicas deben fundándose en llamado “paradigma
indiciario” y en la importancia de los documentos y los testimonios, para llevar
a cabo, si no la reconstrucción histórica, por lo menos un “experimento
historiográfico”. Ésta es la posiciñn defendida, entre otros, por Carlo Ginzburg:
- 27 -
Per molti storici, la nozione di prova è fuori moda: come quella di verità, a
cui è legata da un vincolo storico (quindi non necessario) molto forte. Si
analizzano le fonti (scritte, figurate ecc.) in quanto testimonianze di
“rappresentazioni” sociali: ma al tempo stesso si respinge, come
un‟imperdonabile ingenuità positivistica, la possibilità di analizzare i
rapporti che intercorrono tra queste testimonianze e le realtà da esse
designate o rappresentate […] Sappiamo bene che ogni testimonianza è
costruita secondo un determinato codice: attingere la realtà storica (o la
realtà) in presa diretta è per definizione impossibile. Ma inferire da ciò
l‟inconoscibilità della realtà significa cadere in una forma di scetticismo
pigramente radicale che è al tempo stesso insostenibile dal punto di vista
esistenziale e contraddittorio dal punto di vista logico […] Per me, come
per altri, le nozioni di „prova‟ e „verità‟ sono invece parti costitutive del
mestiere dello storico. (Ginzburg, 1991: 18-20).
Una excesiva atención en los aspectos retóricos y diegéticos en una disciplina
científica delataría la persistencia de elementos proto-científicos que, al
equiparar la historia con el arte, llevan a un “exceso de estética” (Zagorin 1990:
201-209). El acercamiento narrativista y decostructivista, en fin, con su
constante diferimiento del significado, aparentaría la pérdida de importancia, o
hasta la completa obliteración, del referente y, por consiguiente, de la realidad
misma, con graves consecuencias éticas si, por ejemplo, el objeto de estudio es
un evento traumático como el Holocausto (Friedländer 1991: 32)
Por otra parte, esta nueva manera de entender la narración de la historia
produce un conocimiento de lo pretérito que implica antes que nada un acto de
interpretación. En la época posmoderna domina la idea del split subject, un
sujeto irremediablemente fragmentado y esquizofrénico. Seguramente esta idea
ha llevado a la exaltación de la multiplicidad y de lo heterogéneo en oposición a
los principios de exclusión y jerarquía que caracteriza el pensamiento
occidental. Por otro lado, el proceso de demolición del sujeto como autor
- 28 -
incorpora y anula el problema de la búsqueda de identidad que la periferia debe
enfrentar al liberarse del dominio político y cultural del centro.
Al comentar las “Tesis de filosofía de la historia” de Walter Benjamin
acerca de la historia de los vencedores, sobre las cuales volveremos más
adelante, es decir el modelo moderno y occidental de historia, Vattimo escribe:
[...] solo dal punto di vista di questi [los vencedores] il processo storico
appare come un corso unitario, dotato di consequenzialità e razionalità; i
vinti non possono vederlo così, anche e sopratutto perché le loro vicende e
le loro lotte sono espunte violentemente dalla memoria collettiva; chi
gestisce la storia sono i vincitori che conservano solo ciò che si fanno di
essa per legittimare il proprio potere. Nel radicalizzarsi di queste
consapevolezze, anche l'idea che, al di sotto delle diverse immagini della
storia e dei diversi ritmi temporali che le caratterizzano, ci sia un 'tempo'
unitario, forte (che sarebbe poi quello della classe non-classe, il
proletariato portatore della vera essenza umana), professata da Ernest
Bloch, ha finito per apparire un'ultima illusione metafisica. (Vattimo 1985:
17)
En esta percepción renovada del tiempo, a la lectura cuidadosa de las
fuentes y de los datos propia de la ciencia se acompaña la capacidad
imaginativa y el carácter relativista de la literatura que lleva consigo la
posibilidad de re-afirmar verdades que habían sido ocultadas o puestas en zonas
de sombra:
Es posible proponer en [este] marco una idea de verdad histórica, ya no
absoluta y estabilizada (en el sentido derrideano de “estabilizaciñn”) sino
provisional, situada y sujeta a la confrontación con otras verdades,
producidas en procesos similares; una verdad que desconfía de la
correspondencia y del reflejo, una verdad que no es punto de llegada, sino
vector de búsqueda. (Perkowska 2008: 75)
- 29 -
Lo que se quiere decir es que tanto la historia como la ficción pueden
apoyarse en la narratividad sin tener que renunciar a la refencialidad. La
narración apunta ficticiamente a modalidades de ser nuevas, aunque los
acontecimientos narrados no han acontecido o no van a acontecer. La
interrelación historia-ficción obliga a replantear el problema de la referencia en
términos de redescripción, en cuanto la narración propone modalidades no
comunes de la experiencia temporal, pero no por esto ajenas a ella. La creación
literaria/histórica re-elabora la realidad para brindarle un sentido. Discutiendo
las tesis de White sobre la interrelación historia/literatura, Fernando Ainsa
escribe:
En efecto historia y ficciñn son relatos que pretenden “reconstruir” y
“organizar” la realidad a partir de componentes pre-textuales
(acontecimientos reflejados en documentos y otras fuentes históricas) a
través de un discurso dotado de sentido [...]. El discurso narrativo
resultante está dirigido a un receptor que espera que el pacto de la verdad
(historia) o de lo posible y verosímil (ficción) se cumpla en el marco del
corpus textual. Pero más allá del espacio común del relato, de los
mecanismos de construcción discursiva compartidos y de la estructura
significante narrativa en que se traducen en algunos casos es la literatura
que mejor sintetiza, cuando no configura, la historia de un pueblo. (Ainsa
1997: 112)
Según Ainsa en el caso de Latinoamérica la novela histórica en el marco
de la posmodernidad es el lugar donde mejor se puede llevar a cabo esta
recuperación
[…] donde se vertebran con mayor eficacia los grande principios
identitarios americanos o se coagulan mejor las denuncias sobre „las
versiones oficiales‟ de la historiografía, ya que en la libertad que da la
creación se llenan los vacíos y silencios o se pone en evidencia la falsedad
de un discurso. (Ainsa 1997: 113)
- 30 -
Esta descomposición logra ser más que un reflejo de la realidad.
Aprovechando los espacios que la deconstrucción occidental ha abierto en los
textos, es posible convertir la fragmentación en dispositivo revolucionario, en el
motor del cambio y la renovación como una lúcida estrategia que, abriendo de
par en par el texto a múltiples interpretaciones, despierta al lector y lo
compromete en la creación de nuevos horizontes a través de un proceso de
producción y lectura de tipo rizomático (Deleuze, Guattari, 1980). El texto,
histórico o ficcional, como proceso rizomático, muestra su sentido sólo al ser
interpretado. Su sentido no puede representarse como una superficie plana u
homogénea, sino un cuerpo cuya extensión es encrespado por distintas líneas de
fuga que se originan sin un centro, afectándose recíprocamente sin importar su
relativa posición en la estructura (Deleuze, Guattari, 1980 11-13). En este
espacio coexisten múltiples, aunque no infinitos, mundos posibles y diferentes
que son susceptibles de ser interpretados sin que esta tentativa de comprensión
sofoque y anule su intrínseca heterogeneidad.
1.4 En defensa del presente: experiencia e historia en Ricœur y
Benjamin
Le temps est devenu à ce point l’ordinaire de l’historien qu’il l’a naturalisé ou
instrumentalisé. Il est impensé, non pas parce qu’il serait impensabile, mais
parce que qu’on ne le pense pas ou, plus simplement, qu’on n’y pense pas
-François Hartog-
1.4.1 Las problemáticas esbozadas en el párrafo anterior llevan a una reflexión
crítica sobre la posibilidad y las modalidades de la representación de la realidad
y la historia por parte del sujeto y en general plantean interrogativos acerca del
- 31 -
tipo de temporalidad en que estamos viviendo y sobre todo acerca del modo de
interpretarla de parte de quienes en este mundo viven y actúan. Podemos
arrancar de la definición formulada por el sociólogo Norbert Elias:
Die Begriffe Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hingegen bringen di
Beziehung einer erlebenden Person (oder Persongruppe) zu einer
Wandlungsfolge zum Ausdruck. Nur in Bezug auf einen Menschen, der
ihn erlebt, nimmt ein bestimmter Augenblick in einem kontinuierlichen
Strom den Charakter einer Gegen wart an, gegenüber anderen mit dem
Charakter einer Vergangenheit oder einer Zukunft. Als Symbole erlebter
Zeiteinheiten repräsentieren diese drei Ausdrücke nicht nur –wie Jahr oder
Ursache und Wirkung eine Abfolge, sondern außerdem die gleichzeitige
Präsenz der drei Zeiteinheiten in der menschlichen Erfahrung. Man
Könnte sagen, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, obgleich drei
verschiedene Worte, einen einzigen Begriff bilden (Elias 1989: 47-48)
Ya Walter Benjamin en el ensayo “Der Erzähler. Betrachtungen zum
Werk Nikolai Leskows” (1936) puso en evidencia la fundamental relaciñn de
interdependencia entre la experiencia, la narración y la historiografía: la pérdida
del sentido histórico es la consecuencia de la caída de la experiencia vivida
como referente de la narración. El fundamento de la narración en su forma
original se encuentra, según Benjamin, en la posibilidad de intercambiar
experiencias. El narrador recoge lo que narra desde la experiencia, propia o
ajena, y lo convierte en la experiencia de quienes escuchan su relato. Al
adueñarse del relato, el público oyente lo pone en relación con las múltiples
narraciones ya existentes. El resultado es una narración que llega a formar parte
del acervo de narraciones colectivas y comparte con éstas las características de
oralidad y mutabilidad en un proceso de interrelación y dependencia entre las
diferentes capas de múltiples narraciones y re-narraciones que cada individuo
lleva consigo en cuanto ubicado en una comunidad en continua y necesaria
relación con otros individuos. La narración, si la mantenemos como acto
artesanal de comunicación, tiene sobre todo un valor social:
- 32 -
Sie legt es nicht darauf an, das pure „an sich„ der Sache zu überliefern wie
eine Information oder ein Rapport. Sie senkt die Sache in das Leben des
Berichtenden ein, um sie wieder aus ihm hervorzuholen. So haftet an der
Erzählung die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der
Tonschale. (Benjamin 1991: 447)
La experiencia que anda de boca en boca es la fuente a la cual todos los
narradores han recorrido y entre los narradores, los más grandes son aquellos
cuya escritura “sich am wenigsten von der Rede der vielen namenlosen Erzähler
abhet” (Benjamin 1991: 440). El ocaso de la narración, sigue Benjamin,
coincide con el surgimiento de la novela -la forma narrativa literaria- y la
difusión de la prensa a comienzos de la modernidad. El lugar de nacimiento de
la novela es el individuo aislado y escribir una novela significa, sobre todo y
paradójicamente, exacerbar la imposibilidad de la representación de la vida
humana como experiencia objetiva y compartida, puesto que la novela “aus
mündlicher Tradition wecer kommt noch in sie eingeht” (Benjamin, 1991, 443)
Para Benjamin, cada análisis de la forma épica, es decir narrativa, debe
dedicarse para Benjamin al estudio de su relación con aquella historiografía
producto del Historismus decimonónico, que según el autor hay que rechazar
rotundamente. La historia épica, es decir el resultado del acercamiento
historicista, es el punto de indiferencia creativa de todas las formas narrativas:
“Dann würde die geschriebene Geschichte sich zu den epischen Formen
verhalten wie das weiße Licht zu den Spektralfarben.” (Benjamin, 1991: 451).
La historia épica anhela a ser conocimiento en la forma más límpida: su
objetivo es rebasar las quiebras subjetivas de la experiencia e imponer la ilusión
de una Weltgeschichte explicada no desde el punto de vista plural de las
diferentes culturas, sino desde el punto de vista unitario y absoluto de los
vencedores: “Der Historiker ist gehalten, die Vorfälle, mit denen er es zu tun
hat, auf die eine oder andere Art zu erklären; er kann sich unter keinen
- 33 -
Umständen damit begnügen, sie als Musterstücke des Weltlaufs herzuzeigen ”
(Benjamin 1991: 451).
El objeto de la escritura de la historia criticada por Benjamin es la historia
o, más exactamente, el conocimiento de la historia misma (Stierle 2000: 475).
En la relación referencial con un conocimiento reside la diferencia esencial de
la historia épica con la narración de ficción, cuyo tema, visto
fenomenológicamente, es la experiencia misma:
la escritura de la historia está orientada a un conocimiento histórico, ello
no hace que se desarrolle en la representación de este conocimiento. En
cuanto que la historiografía es una forma de narración, se encuentra
también ella bajo formas de observación de la experiencia. En la
historiografía, el conocimiento y la experiencia están entretejidos. La
relación entre ambos es el verdadero problema de la representación
historiográfica. (Stierle 2000: 475)
La crítica de Benjamin apunta precisamente a la pérdida de importancia de
la relación del hombre con la experiencia vivida y a la consiguiente
imposibilidad de expresar históricamente esta experiencia. Mientras que la
narraciñn „artesanal‟ es la manera más fiel de expresar la experiencia, la historia
es la forma del conocimiento y de la transmisión de la información: la
representación de un factum en la cual el acontecimiento y la explicación
coinciden y que no requiere de ningún acto interpretativo. “Die Information hat
ihren Lohn mit dem Augenblick dahin, in dem sie neu war. Sie lebt nur in
diesem Augenblick, sie muß sich gänzlich an ihn ausliefern und ohne Zeit zu
verlieren sich ihm erklären.” (Benjamin 1991: 445). Esta concepción utilitarista
de la información y del evento, denunciada por Benjamin en los años 30 del
siglo pasado, anticipa de algún modo la omnipresencia del presente en nuestra
época que, llevando a una forma de “cronofagia” (Paolucci 2003), convulsiona
nuestra percepción del tiempo y nuestra actitud frente a lo histórico. Con
- 34 -
respecto a este fenómeno peculiar que podríamos calificar de canibalismo del
tiempo, François Hartog, por ejemplo, escribe:
Le présent, au moment même où il se fait, désire se regarder déjà
historique, comme déjà passé. Il se retourne en qulque sorte sur lui-même
pour anticiper le renard qu‟on portera sur lui, quand il sera complètement
passé avat même d‟être encore pleinement advenu comme présent (Hartog
2003: 127).
El sentido histórico tropieza porque la memoria se hipertrofia asentándose
prepotentemente en todas las temporalidades: la inflación de los recuerdos y la
desenfrenada entrega de todo al pasado llevan a un cortocircuito de la
temporalidad histórica. La consunción y el bloqueo de la historia que resultan
de la hipertrofia de la memoria se manifiestan bajo la forma del déjà vu (Virno
2003: 52). El Historiker, el historiador burgués que persigue un tipo de
conocimiento casi contemplativo, de alguna forma reifica el pasado y lo inserta
en una totalidad linear acaba por producir y justificar el presente bajo la
paradójica forma de un futuro anterior. Esta paradoja es una historia
kantianamente a priori que se puede argumentar en cuanto: “lorsque celui qui
fait de prédictions réalise et organise lui-même les événements qu‟il a annoncés
à l‟avance” (Hartog 2003: 127).
Para Benjamin el objeto de la profecía histórica no es la información que
brota de la contingencia del presente, sino un futuro inmanente a la historia
misma, que se puede percibir sólo si nuestra mirada se mantiene firmemente
anclada en un presente lleno y preñado de significado, que debe guardarse como
lugar para la praxis política a la que queda encomendada la responsabilidad de
realizar el futuro del pasado por medio del acto revolucionario (Benjamin 1997:
84-85).
La época moderna, ya lo hemos visto en la segunda consideración
intempestiva de Nietzsche (1874), es caracterizada por la atrofia de la
experiencia vivida a favor de un exceso, una superabundancia, de memoria que
- 35 -
finalmente produce una parálisis de la acción histórica (Nietzsche 1977: 8). En
la obra de Proust, señala Benjamin, asistimos a la tentativa de producir
artificialmente, en las condiciones sociales de la modernidad, la experiencia
entendida no tanto como emergencia de acontecimientos aislados acumulados
como datos en la memoria individual, sino como hecho perteneciente a la
tradición, en el ámbito colectivo como en la esfera privada, que se presenta al
sujeto en el momento de la mémoire involuntaire: “Wo Erfahrung im strikten
Sinn obwaltet, treten im Gedächtnis gewisse Inhalte der individuellen
Vergangenheit mit solchen der kollektiven in Konjuktion” (Benjamin 1991:
611). La alegoría en la poesía de Baudelaire, por otro lado, delata en la
museificación de la experiencia pasada, llevada a cabo por medio de la creación
de las correspondances como “fechas del recuerdo”, la melancñlica disociaciñn
del hombre moderno con la verdadera experiencia histórica (Benjamin 1991,
637-644).
El materialismo histórico, la perspectiva revolucionaria sobre el pasado
que Benjamin opone al Historismus burgués, nace de una experiencia del
presente que no es una Erlebnis que separa el mundo interior del exterior. En
vez de suprimir el presente de la subjetividad que encara la historia a favor de
un pasado autónomo, que en último análisis forja y justifica el presente sin
ponerlo en duda, el materialismo histórico nace del deseo del sujeto presente
por comprenderse a sí mismo tanto como al mundo como objeto histórico. La
historia no es la historia como pensamiento, sino la historia de la experiencia
como entidad material, tanto individual como social. La experiencia del
presente está implicada directamente en la reconstrucción de la experiencia
pasada. El materialista histórico
sprengt die Epoche aus der dinghaften „geschichtlichen Kontinuität„
heraus, so auch das Leben aus der Epoche, so das Werk aus dem
Lebenswerk. Doch der Ertrag dieser Konstruktion ist der, daß im Werk das
Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der
Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben (Benjamin 1991: 468)
- 36 -
De esta forma, entre el acontecimiento y su apropiación historiográfica se
pueden encontrar instancias transmisoras de historias anteriores:
El historiador busca „la historia‟ en el paso por historias, pero si aísla él
mismo los hechos y los enriquece con otros nuevos se le presenta de nuevo
la tarea de la configuración narrativa y de nuevo la historia de convierte en
una historia. (Stierle 2000: 475-476)
El Historismus representa una imagen eterna del pasado, mientras que el
materialismo histórico valora como referencia una experiencia peculiar e
individual (eine jeweilige Erfahrung) de eso que hay que considerar en su
unicidad. La historia, entonces, puede ser explicada como la síntesis de la
experiencia de lo vivido que necesita de la actividad del narrador para ser
transformada en prosa y adquirir así su inteligibilidad. “Geschichtliches
Verstehen faßt der historische Materialismus als ein nachleben des
Verstandenen auf, dessen Pulse bis in due Gegenwart spürbar sind“ (Benjamin,
1991: 468). No hay experiencia del tiempo sin narración y lo que toda narración
narra no es otra que una experiencia temporal.
El análisis del paso de los acontecimientos a la narración que de éstos se
puede construir a través de una „articulaciñn de lo heterogéneo‟ constituye el
punto de arranque de la reflexión sobre la experiencia humana de la
temporalidad que a lo largo de casi treinta aðos llevñ a cabo Paul Ricœur, cuyo
resultados son los tres volúmenes de Temps et récit (1983-85) y el más reciente
La mémoire, l’histoire, l’oubli (2000).
El afán del autor por demostrar cómo las construcciones textuales del
historiador pueden ser reconstrucciones que nos devuelven tanto al presente
como al pasado está subordinadas al objetivo de poner en evidencia cómo la
refiguración del tiempo por medio del relato lleva a cabo la reinscripción del
tiempo vivido en el tiempo cósmico, rebasando la aporía frente a la cual se ha
estancado todo acercamiento anterior de tipo fenomenológico que, por haber
- 37 -
escindido el tiempo cosmológico y el tiempo humano, tuvo que rendirse a la
supuesta inescrutabilidad del tiempo. De esta forma se puede resolver el
problema de la realidad del pasado y el de la verdad de los relatos que refiguran
el tiempo, porque también el relato de ficción cumple, al igual que la historia, la
función de refigurar el tiempo y, por lo tanto, de mediar entre tiempo vivido y
tiempo objetivo.
Ricœur afirma que para asegurar a la historia las condiciones de
inteligibilidad es preciso aceptar una condición de interdependencia entre ésta y
la narración. La historia está ligada a la comprensión narrativa por una relación
indirecta de derivación puesto que nada puede ser considerado acontecimiento o
suceso si no se inserta en una mise en intrigue. El tiempo del relato y el tiempo
de la acción proporcionan el apoyo para el desenvolverse del tiempo histórico.
Sin embargo el autor no quiere defender una visión de la historia como
disciplina ambigua, un híbrido estéril entre literatura y ciencia. El autor afirma
que su tesis respecto al tiempo histórico, de hecho, se mantiene igualmente
distante de las dos concepciones contrapuestas:
celle qui conluirait du recul de l‟histoire narrative à la négation de tout lien
entre histoire et récit et ferait du temps historique une construction sans
appui dans le temps du récit et dans le temps de l‟action, et celle qui
établirait l‟espèce au genre et une continuité directement lisible entre le
temps de l‟action et le temps historique. Ma thèse repose sur l‟assertion
d‟un lien indirect de dérivation par lequel le savoir historique procède de
la compréhension narrative sans rien perdre de son ambition scientifique.
(Ricœur 1983: 134)
La referencia a un pasado real debe hacerse en términos de re-figuración,
es decir, en clave hermenéutica. En primer lugar, Ricœur localiza un nexo entre
la acción vivida en el pasado, es decir la historia, y el presente. En secundo
lugar, se tiene que conseguir un enlace entre el presente, el pasado y las
posibilidades del futuro. Este vínculo se da en el relato de ficción: en la mímesis
- 38 -
de la narración (que se ubica en el presente) se ubica el terreno común en que la
historia (el pasado) se puede articular con el relato de ficción (el futuro). En la
mimesis, el mundo del lector como tiempo subjetivo se encuentra con el mundo
objetivo del texto.
Uno de los aportes más importantes de la historiografía al estudio del
tiempo, sigue Ricœur, es haber tomado como principios ordenadores de esta
ciencia el tiempo calendario, la continuidad entre las generaciones, que sirve de
base a la memoria, y la búsqueda e investigación de los documentos, es decir la
huella histórica. El calendario se convierte en el medio que pone en relación el
tiempo humano con el tiempo cósmico. Al asimilar dos distintas modalidades
de temporalidad, el tiempo calendario permite la creaciñn de un “tiempo
tercero”, el tiempo propiamente histñrico:
Le temps calendaire est le premier pont jeté par la pratique historienne
entre le temps vécu et le temps cosmique. Il constitue une création qui en
relève exclusivement d‟aucune des deux perspectives sur le temps: s‟il
participe de l‟une et de l‟autre, son institution constitue l’invention d’un
tiers-temps. (Ricœur 1985: 151)
El tiempo histórico ayuda a humanizar el tiempo cósmico y sirve para re-
inscribir en éste el tiempo de la narración. Sin embargo, todavía no se puede
producir el paso de la simple configuración del tiempo a su re-figuración: por
ser rígido, uniforme, jerarquizado, linear y subordinado al tiempo calendario, el
tiempo histórico occidental no puede dar cuenta de manera exhaustiva de las
diferentes experiencia temporales del hombre, es decir del tiempo humano. El
análisis de Miss Dalloway de Virginia Woolf, de La montaña encantada de
Thomas Mann y de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, que Ricœur
propone en el segundo volumen de Temps et récit, demuestra cómo la re-
figuración del tiempo por medio de la ficción lleva a cabo la re-inscripción del
tiempo vivido en el tiempo cósmico de forma más cabal puesto que la
representación humana de la temporalidad que surge de estas novelas es mucho
- 39 -
más rica de informaciones sobre la experiencia del tiempo que cualquier
ejemplo de discurso histórico al poder contar con mayores y más libres recursos
(Ricœur 1984: 150-225).
El análisis de la experiencia ficticia del tiempo, ayuda a plantear la existencia
de un mundo del texto y un mundo de vida del lector, complemento del anterior.
Sin embargo, sigue Ricouer, el problema de la re-figuración del tiempo por medio
de la narración sólo se puede solucionar cuando nos encontremos en condiciones
de entretejer los objetivos referenciales respectivos de la narración histórica y de la
de ficciñn (Ricœur 1984: 233).
En el tercer volumen de la obra, el autor se dedica de forma más detenida
al análisis de la relación entre historia y narración. Esta relación se define ya
como un cruce (entrecroisement) en el que historia y ficción se sirven
mutuamente de sus distintas intencionalidades para conseguir la re-figuración
del tiempo, poniendo de relieve su dúplice carácter: el de la fictionalisation de
l’histoire y el de la historicisation de la fiction (Ricœur 1985: 264-279):
Par entrecroisement de l‟histoire et de la fiction, nous entendons la
structure fondamentale, tant ontologique qu‟épistémologique, en virtue de
laquelle l‟histoire et la fiction ne concrétisent chacune leur intentionalité
respective qu‟en empruntant à l‟intentionnalité de l‟autre. (Ricœur 1985:
265)
Ricœur desarrolla definitivamente la idea según la cual el tiempo objetivo
se convierte en tiempo humano gracias a la mediación de su articulación
narrativa. A su vez, el relato adquiere su significación específica gracias a la
función de re-integración narrativa de la experiencia temporal:
[...] l‟entrecroisement entre histoire et la fiction dans la refiguration du
temps repose, en dernière analyse, sur cet empiétement réciproque, le
moment quasi historique de la fiction changeant de place avec le moment
quasi fictif de l‟histoire. De cet entrecroisement, de cet empiétement
réciproque, de cet échange de places, procède ce qu‟il est convenu
- 40 -
d‟appeler le temps humain, où se conjugent la représentance du passé par
l‟histoire et les variations imaginatives de la fiction, sur l‟arrière-plan des
apories de la phénomenologie du temps. (Ricœur 1985: 278)
El cruce entre historia y ficción en su función de re-figuración del tiempo,
por ejemplo, permite la recuperación de la experiencia humana de la memoria y
de la imaginación que no obedece necesariamente a un orden linear. Al
encontrarse el mundo del texto con el del lector se verifica el paso de la
configuración narrativa a la re-figuración del tiempo por medio del relato. En
este encuentro hermenéutico, que se da en el presente, lo escrito cobra su
significado. Se introduce así la posibilidad de una lectura hermenéutica de la
historia que involucra en el proceso de significación los eventos históricos, los
que relatan estos eventos y los lectores mismos de estos relatos. Ricœur
entiende la necesidad de rebasar la idea comúnmente compartida de que la
lectura hermenéutica se pueda plantear sólo frente a los textos literarios. Somos
lectores y beneficiarios de las potencialidades de un texto histórico en la misma
medida en que somos lectores de una novela:
Toute graphie, dont l‟historiographie, relève d‟une théorie élargie de la
lecture. Il en résulte que l‟opération d‟enveloppement mutuel évoquée à
l‟instant a son siège dans la lecture. En ce sens, les analyses de
l‟entrecroisement de l‟histoire et de la fiction [...] relèvent d‟une théorie
élargie de la réception, dont l‟acte de lecture est le moment
phénoménologique. C‟est dans une telle théorie élargie de la lecture que le
renversement se fait, de la divergence à la convergence, entre le récit
historique et le récit de fiction. (Ricœur 1985: 265)
Sin la narratividad el conocimiento histórico no sería posible porque
faltaría la simbolisation del tiempo, es decir la conversión del tiempo objetivo
en tiempo humano gracias al cruce entre informe histórico y relato de ficción.
- 41 -
La simbolizaciñn libera el tiempo que de esta forma se puede “abrir” en toda su
potencialidad:
L‟interprétation que je propose ici du caractère „quasi historique‟ de la
fiction recoupe évidemment celle que je propose du caractère „quasi fictif‟
du passé historique. S‟il est vrai qu‟une des fonctions de la fiction, mêlée à
l‟histoire, est de libérer rétrospectivement certaines possibilités non
effectuées du passé historique, c‟est à la faveur de son caractère quasi
historique que la fiction elle-même peut exercer après coup sa fonction
libératrice. Le quasi-passé de la fiction devient ainsi le détecteur de
possibles enfouis dans le passé effectif. Ce qui „aurait pu avoir lieu‟ – le
vraisemblable selon Aristote – recouvre à la fois les potentialités du passé
„réel‟ et les possibles „irréels‟ de la pure fiction. (Ricœur 1985: 278)
En el cruce de la representación del pasado por medio de la historia y las
variaciones imaginativas de la ficción se pueden rebasar, aunque no es posible
resolverlas teóricamente, las aporías del tiempo y reconstruir una unidad plural
de la temporalidad en una dialéctica continua entre pasado presente y futuro:
[...] la temporalité ne se laisse pas dire dans le discours direct d‟une
phénoménologie, mais requiert la médiation du discours indirect de la
narration. [...] Sous forme schématique, notre hypothèse de travail revient
ainsi à tenir le récit pour le gardien du temps, dans la mesure où il ne serait
de temps pensé que raconté. (Ricœur 1985: 349)
El relato de ficción se convierte en el celador del tiempo y de su
dimensiñn íntima y humana. Para Ricœur no es posible “pensar” el tiempo, si el
resultado de esta actividad se agota en un ámbito especulativo. Más bien se
debe vivir el tiempo a través de una “médiation ouverte, inachevée, imparfaite,
à savoir un réseau de perspectives croisées entre l‟attente du futur, la réception
du passé, le vecu du présent, sans Aufhebung dans une totalité où la raison de
- 42 -
l‟histoire et son effectivité coïncideraient” (Ricœur 1985: 349). En esta
perspectiva, el presente adquiere
[…] sa position terminale dans le jeu des perspectives croisées: rien ne dit
que le présent se réduise à la présence. Pourquoi, dans le transit du future
au passé, le présent ne serait-il pas le temps de l‟initiative, c‟est-à-dire le
temps où le poids de l‟histoire déjà faite est déposé, suspendu, interrompu,
et où le rêve de l‟histoire encore à faire est transposé en décision
responsable? (Ricœur 1985: 300-301)
En este sentido, hay que reencontrar la dialéctica del pasado y del futuro y
su intercambio en el presente, lo cual significa la posibilidad de tener noticia
unificada de lo que está fuera de sí, como son los tres momentos temporales. El
presente es el lugar activo donde el pasado se entrecruza con su perspectiva,
sólo admite una interpretación dinámica, ligada al mundo de la vida y de la
acción. Exponer/narrar la historia e interpretarla se vuelven así actos
complementarios necesarios para llegar al conocimiento del pasado. La mise en
intrigue imita y permite las distintas maneras de vivir el tiempo subjetivo y se
esfuerza por recapacitar la unidad plural de la temporalidad distinguiendo la
continuidad de la diferencia entre pasado y futuro para un presente contingente
y abierto. Por medio de la interpretación, que compromete el lector en la
creación del significado, se puede llegar a un reconocimiento y re-interpretación
de lo vivido tanto individual como colectivo. En el entrecruzamiento de historia
y ficción, es decir en el texto entendido como articulación de lo heterogéneo,
del lector encuentra su identidad narrativa:
L‟histoire racontée dit le qui de l‟action. L‟identité du qui n‟est donc elle-
même qu‟une identité narrative. Sans le secours de la narration, le
problème de l‟identité personnelle est en effet voué à une antinomie sans
solution: ou bien l‟on pose un sujet identique à lui même dans la diversité
de ses états, ou bien l‟on tient, à la suite de Hume et Nietzsche, que ce
sujet identique n‟est qu‟une illusion substantialiste […] Le dilemme
- 43 -
disparaît si, à l‟identité comprise au sens d‟un même (idem), on substitue
l‟identité comprise au sens d‟un soi-même (ipse) n‟est autre que la
différence entre une identité substantielle ou formelle et l‟identité narrative
(Ricœur 1985: 355)
Se trata de una identidad eminentemente práctica, resultado de un continuo
proceso de reflexión, en que el sujeto, que puede ser tanto un individuo como
una comunidad, es al mismo tiempo escritor y lector de su propia vida, de los
textos y de la cultura: “l‟histoire d‟une vie ne cesse d‟être refigurée par toutes
les histoires véridiques ou fictives qu‟un sujet raconte sur lui-même. Cette
refiguration fait de la vie elle-même un tissu d‟histoires racontées” (Ricœur
1985: 356).
En tal sentido, aparece evidente la denuncia por parte de Ricœur del
fracaso relativo de todo pensamiento y reconstrucción histórica que procede de
una abstracción del pasado. De la misma manera, si prescindimos del futuro en
una actitud de pura retrospección, llegamos de facto a la ruptura de cada vínculo
significativo con el presente. Para Ricœur la condición histórica en la que se
encuentra el hombre es la condición de toda la serie de discursos que se han
practicado sobre la historia en general, en la vida cotidiana y en la historia como
ciencia. Retomando la definición de Elias, las expresiones de presente, del
pasado y del futuro, en tanto simbolizaciones de los periodos vividos por parte
de una comunidad o un individuo, no representan sólo una continuación
ritmada, sino también una presencia simultánea de estas tres dimensiones, que
al final se concretan en un mismo concepto. La tarea de la hermenéutica del ser
histórico consiste, entonces, en reubicar la paseidad en perspectiva respecto a la
futuridad del futuro y a la presencia del presente (Ricœur 2000: 428-451).
1.4.2 Introduciendo un estudio sobre el concepto de historia de Walter
Benjamin, Hanna Arendt escribiñ: “En cuanto el pasado se ha transmitido como
tradición, posee autoridad; en cuanto la autoridad se presenta a sí misma
- 44 -
históricamente, se convierte en tradición” (Arendt 2003: 50). Una crisis del
tiempo, podemos volver aquí a François Hartog, es una condición que se
experimenta cuando se pone en tela de juicio el orden del tiempo en que se vive
hasta que resulta imposible entretejer la dimensión del presente con la del
pasado y el futuro de la forma a la que estábamos acostumbrados y que
constituía la base de nuestra tradición y de su implícita continuidad (Hartog,
2003: 43). Frente al ocaso de la época de las grandes cronosofías y de los
discursos de la historia que formulaban periodizaciones que fuesen capaces de
dominar la relación entre las distintas temporalidades (Pomian 1984), no nos
quedan que los regímenes de historicidad para, menos presuntuosamente, tratar
de interpretar los signos del pasado y los síntomas de un nuevo espíritu del
tiempo (Hartog 2003: 22-23).
El presente totalizador que el actual régimen de historicidad ha impuesto,
con el definitivo desfase de la articulación entre las temporalidades y la ruptura
de la tensión entre experiencia y la expectativa, ha sancionado la
preponderancia de la contingencia. Sin embargo, si por una parte no podemos
prescindir de esta primacía, por otra parte tampoco tenemos que rendirnos
frente a ella y aceptarla como condición estéril. El reto consiste en buscar una
nueva tradición de referencia para el conocimiento y el actuar histórico del
hombre y de una sociedad sin tener necesariamente que “inventarla”
(Hobsbawm 1983).
La elaboraciñn del pasado presupone, sobre todo, “la realizaciñn de un
lugar vacío que obtiene su valencia sólo a través del comprehensivo todo de la
historia hasta el momento actual de su narraciñn historiográfica” (Stierle 2000:
476). Este acto de realización comprende en sí las potencialidades del futuro.
Todo hecho pretérito, todo documento, toda huella que se hayan conservado en
el archivo histórico adquieren su significado, su rescate, para usar la
terminología de Benjamin según el cual el pasado contiene en sí un índice de
temporalidad que lo remite a la redención, a través de la actividad presente del
historiador: “Sotto la cenere del passato, dell‟arcaico, del mito, si conserva e si
- 45 -
nasconde la brace del futuro” (Bodei 1982: 165). En la mimesis ricœuriana se
permite la presencia simultánea de la experiencia humana y de las dimensiones
temporales del pasado, del presente y del futuro en tanto simbolización del
tiempo vivido a condición de que sobrepasemos una concepción consecuencial
del tiempo. Recordar el presente, es decir considerar el “ahora” como un
“entonces”, significa considerar el pasado como potencia. Este pasado (no
cronolñgico, indefinido, formal) permite “tomar en el evento en curso tanto al
acto como a la potencia, tanto a la ejecución determinada como a la facultad
genérica”, constituyéndose así como una vía de acceso privilegiada a la
historicidad de la experiencia (Virno 2003: 66-67).
Sólo en el presente, escribe Benjamin, el acontecimiento pasado cobra su
historicidad: “Das wahre Bild der Vergangehait huscht vorbei. Nur als Bild, das
auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist
die Vergangenheit festzuhalten“ (Benjamin 1997: 25-26). En el concepto de wie
es eigentlich gewesen ist, el historicismo del siglo XIX postulaba una imagen
rígida e inmutable del pasado que se concretiza en un tiempo que para Benjamin
es el monumento de una conciencia histórica momificada en un recuerdo
improductivo (Andenken) que el materialista histórico, en su doble función de
historiador y hacedor de historia, tiene que dejar atrás. En el Andenken la
conciencia histórica del hombre se inhibe hasta desaparecer. La historia del
Historiker procede por medio de la adición, proporcionando y catalogando una
masa de hechos. El hombre, en una condición de creciente autoenajenación hace
el inventario de su propio pasado como de un estorbo pasivo (Szondi 1982: 23).
Lo que se produce es el “patrimonio cultural” al que no se puede mirar sin
horror, por ser cada documento a la vez una muestra de cultura y barbarie. La
imagen monolítica e irrevocable que de eso se origina, perteneciente a la
constelación simbólica de una temporalidad omnicomprensiva e irreversible,
pone al descubierto su propia debilidad icástica cada vez que el contexto
presente no logra reconocerse en ella. Eso engendra en el hombre un terror
insuperable al olvido y su actividad histórica se reduce a crear las condiciones
- 46 -
para su auto-conmemoración. Su relación con el tiempo se convierte así en una
acumulaciñn de “reliquias laicas” (Bodei 1982: 169), a través el proceso
intrínsecamente presentista de la patrimonización que, obsesionado por archivar
el presente, nos hostiga a “préparer, dès aujourd‟hui, le musée de demain et
réunir les archives d‟aujourd‟hui comme si c‟était déjà hier, pris que nous
sommes entre amésie et volonté de ne rien oublier” (Hartog 2003: 201).
Al contrario, si seguimos la lección de Benjamin, se debe hace actuar en el
presente la experiencia de la historia como experiencia originaria y así hacer
„estallar‟ el orden del tiempo (Benjamin 1991: 469). Los actos revolucionarios
del hombre marcan abruptamente el fin de una época y el comienzo de otra. Son
las brechas entre diferentes temporalidades, entre diferentes tradiciones que se
balancean entre la continuidad y la ruptura:
Benjamin stabilisce una parentela di passato remoto e di futuro
messianico, di arcaico e di novissimum. L‟arcaico, il dimenticato, è
imprigionato in noi. È sempre presente immutato, irrigidito, nel singolo en
ella collettività. Uno choc, la rottura di una tradizione lo fanno risorgere,
lo riportano alla luce. (Bodei, 1982: 166-167)
La Revolución Francesa quebró el continuum histórico para llevar a la luz
un momento del pasado – el modelo de la antigüedad romana- y así
reactualizarlo en la condición anacrónica de la cita (Zitation) que extrae del fluir
continuo de la historia un pasado cargado de actualidad. Tal como la moda que
resucita la actualidad del pasado citando en una vestimenta algunos de sus
elementos, la Revoluciñn de 1789 “eine mit Jetztzeit geladene Vergangeheit,
die er aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte” (Benjamin 1997: 44-
45), substituyendo al continuum de la historia lo discontinuo del pasado. El gran
mérito de Benjamin, señala Hanna Arendt, fue haber descubierto que en nuestra
época la transmisibilidad del pasado “ha sido reemplazada por su posibilidad de
ser citado y que en lugar de su autoridad se había erigido un extraño poder para
- 47 -
adaptarse de modo fragmentario al presente, privándolo así de la paz mental, la
estúpida paz de la complacencia” (Arendt 2009: 50)
Cada presente queda así determinado por las imágenes de lo pretérito que
se presentan sincrónicamente y con inevitable urgencia. Dividir y ordenar
históricamente el pasado significa adueñarse de un recuerdo tal como éste
relampaguea en un instante de peligro. (Benjamin 1997: 26). El peligro, para
Benjamin, es sobre todo el peligro de no estar en condición de recordar, o de
poder recordar sólo a través la mediación de la elaboración del pasado, la
tradición linear y coherente que obliga a recordar, obrada por parte de las clases
opresoras. El presente puede conocer históricamente el pasado sólo por medio
de un recuerdo (Erinnerung) derivado de la recuperación de la experiencia,
recuerdo que se manifiesta bajo la forma de una imagen fugaz y efímera:
Il presente non si determina in Benjamin attraverso la finzione di un punto
che scorre lungo una retta infinita,bensì attraverso la sincronia e la
simultaneità delle immagini, che si decifrano mediante rimandi reciproci,
che formano un orizzonte di senso o una costellazione. Vi è un “indice
storico” delle immagini, che dice che esse giungono ad essere leggibili
insieme solo in un periodo determinato. (Bodei 1982: 168)
El estado de peligro y de crisis, que se ha convertido en el estado
permanente de la historia, requiere de una nueva re-conceptualización del
tiempo. La historia y el tiempo en Benjamin coliman en una idea de presente en
donde la verdad de la representación se juega en la inestabilidad del instante. El
instante es una pausa del pensamiento en que, según la cita de Karl Kraus que
Benjamin antepone a la tesis XIV, la meta se identifica con el origen en el orden
dialéctico entre arcaico y tensión mesiánica.
Consciente de que para el hombre contemporáneo ya no es posible aceptar
una idea de historia fundada en la concepción de un tiempo homogéneo y
progresivo pero vacío, concepción devastadora que llevó al surgimiento y
consolidación del fascismo, Benjamin plantea la idea de un tiempo actual
- 48 -
(Jetztzeit), pleno de aquel ahora en que el pasado re-afima su con-
temporaneidad potencial con un futuro que lo comprende y completa. En la
imagen del pasado que pasa súbitamente se encuentran, entonces, las astillas de
todos los tiempos. Escribe Fabrizio Desideri:
L‟immagine del passato semplicemente non “sta”; non è irrevocabile se
non per quel presente che non l‟afferra. La necessità del factum può essere
sciolta alla luce di quanto in esso è inteso come un paradossale „non
ancora‟ nella sua attualità. (Desideri 2007: 334)
En otras palabras, el hombre debe fundamentar su reflexión histórica y, por
consiguiente, su praxis política, en un concepto de presente que no es momento
de paso, sino que se mantiene, en cada momento y por un instante, inmóvil en
equilibrio en el umbral del tiempo. Se trata de mirar al pasado para encender en
éste la chispa de la esperanza. En el tiempo del Jetzt, que como tiempo
mesiánico resume en una grandiosa abreviación la historia entera de la
humanidad, coincide exactamente con la parte que la historia de la humanidad
ocupa en el universo: el porvenir implícito en el pasado encuentra su lugar en el
presente. El historicismo se conforma con establecer nexos de causa-efecto
entre los diversos momentos de la historia. Pero, recuerda Benjamin, ningún
hecho es histórico por ser causa. La puntiforme Jetztzeit benjaminiana implica
la creación de una mónada, el objeto histórico por excelencia, que al contraer la
extensión temporal y la simultaneidad de las imágenes en un único punto es
capaz de concretar el entero curso de los eventos de la historia en un instante,
conservando la posibilidad de hacer „deflagrar‟ las acciones revolucionarias. Es
en este momento de ruptura y suspensión del continuum del tiempo que el
historiador escribe la historia, que puede remplazar la tradición de los opresores
con las de los oprimidos (Benjamin 1997: 50-52), con tal de que sepa poner en
relación la constelación en la que ha entrado su propia época con una época
anterior determinada (Benjamin 1997: 56).
- 49 -
La Jetztzeit es constitutivamente un tiempo discrónico: lleva en si la
anticipación y el retraso. Sólo podemos captarlo y adueñarnos de él si nos
sometemos a que siempre es o “demasiado temprano” o “demasiado tarde”. El
historiador, como el poeta Osip Mandel‟štam en el ensayo “Che cos‟è il
contemporaneo” de Giorgio Agamben, es al mismo tiempo la fractura que
impide al tiempo recomponerse y la sangre que debe sanar esta herida. Los que
son contemporáneos a su propia época están condenados a “essere puntuali a un
appuntamento che si può solo mancare” (Agamben 2009: 25). El historiador,
entonces, debe interpretar el presente como Jetztzeit. Su actividad no toma lugar
en la continuidad de la historia burguesa, sino en la suspensión del kairós en la
que están dispersos los fragmentos del tiempo. El desafío frente al cual se
encuentra consiste en construir la unidad de una tradición sobre las fracturas de
la historia. El historiador debe conseguir en estas quiebras una nueva colocación
para el desenvolverse de la articulación de las experiencias de lo arcaico y los
horizontes de las esperanzas. De este modo, la investigación histórica apunta a
la recuperación discontinua de un futuro olvidado pero conservado activamente
en el pasado.
- 50 -
II La locura de la historia: Noticias del imperio de Fernando
del Paso
El historiador es precisamente el
mago que recupera los actos,
sufrimientos, sacrificios de los
muertos y les otorga un sitio en la
memoria universal de la historia
Roland Barthes
2.1 Introducción
Publicada en 19873, Noticias del imperio de Fernando del Paso se presenta
como un ejemplo cabal de novela-archivo. En ella se resumen todas las
características de la novela transversalhistórica (Ceballos 2005, de Toro 2006)4.
La narración de la intervención francesa en México (1862-1867) que llevó a la
constitución del Segundo Imperio bajo el mando de Maximiliano de Habsburgo,
a través de los soliloquios de la esposa de éste, Carlota, nos da la posibilidad de
reflexionar sobre prácticas y formas narrativas del pasado y sobre su función
desmitificadora del discurso histórico. La estructura en contrapunteo de la
novela -los capítulos pares relatan la versión de la historia desde la perspectiva
de los diferentes protagonistas, mientras que los nones se articulan únicamente
en el monñlogo de Carlota y lucen en epígrafe el cronotopo „Castillo de
Bouchout, 1927‟-, la acumulación de voces y perspectivas y la superabundancia
3 Para las citas textuales se hace aquí referencia a la edición de 2008 por la editorial Verticales
de Bolsillo, Barcelona, España.
4 Cabe aquí mencionar las cuatro características principales de esta tipología de novela:
transversalidad, hibridez, autorreferencialidad y metadiscursividad (Ceballos 2005: 135-251).
Sobre estas características, en particular la transversalidad, se volverá más detenidamente en los apartados sucesivos.
- 51 -
de fuentes y datos historiográficos obligan tanto al narrador como al lector a que
lleve a cabo una clasificación y una selección que al final requieren un esfuerzo
abrumador. La locura de la historia, como la define el autor, lleva a la
relatividad, o transversalidad entre los discursos, de cada escritura que quiera
dar cuenta de los acontecimientos pasados.
El problema de la escritura y de la memoria estructura toda la obra: la
memoria trasnochada de Carlota se convierte en el instrumento para recrear y
revivir el tiempo ya considerado como única dimensión de la realidad. En ella
se funden el pasado individual y el colectivo. Su locura le proporciona una
perspectiva extrañada, esencialmente marginal y deconstruyente con respecto al
discurso histórico occidental. Es justamente en el personaje de Carlota que Del
Paso encuentra la clave para descifrar los enigmas y encarar las aporías de la
historia. Ella es una de aquellas „figuras oraculares‟ que, como escribe Roberto
González Echevarría, “son vínculos con el pasado y depñsitos de
conocimientos, como archivos vivientes” (González Echevarría 1999: 249). El
delirio de Carlota ofrece la posibilidad de investigar la realidad sobreponiendo
pasado, presente y futuro. En su incansable memoria, el Segundo Imperio, un
episodio de por sí efímero y anacrónico en la historia de México, sobrevive en
el presente de su locura senil a través de una narración torrencial y desmedida.
Tomando como punto de arranque la teoría sobre la novela
latinoamericana como Archivo, tal como ha sido formulada por González
Echevarría, este capítulo tratará de individuar en la novela Noticias del imperio
una teoría historiográfica específica, fundamentada en la singularidad y
autonomía de los aportes latinoamericanos en relación con el discurso
historiográfico occidental.
Se tratará de poner en evidencia cómo la inefabilidad del pasado, la
exuberancia y el uso metaficcional de datos y fuentes documentales e
historiográficas -el mismo Del Paso ha declarado que para juntar el material
necesario para esta novela tardó más de diez años (Del Paso 1987: 37)- y por
último la desintegración de la historia en una miríada de microhistorias
- 52 -
subjetivas y contradictorias son prácticas y estrategias que, si bien al parecer
pintan el monumental fresco de una época, en realidad denuncian la
imposibilidad de la construcción de un discurso histórico de molde occidental.
Entre estas estrategias enfocaremos principalmente en el soliloquio de la locura
de Carlota, interpretado como el medio formal privilegiado para investigar una
nueva forma de concebir el tiempo en la que dominan la perspectiva del
presente y su afán por la edificación de archivos memoriales.
2.2 Hacia Noticias del Imperio: notas sobre la novela histórica en
América Latina
En América Latina, afirma González Echevarría, la literatura y la historia como
géneros están vinculadas desde el nacimiento mismo del continente en las
conciencias europeas. Por un lado, la historia latinoamericana ha tenido la
pretensión de ser la única historia nueva. Por otro lado la novela, en muchas
ocasiones, se ha definido como la primera forma literaria moderna (González
Echevarría 1999: 29). La novedad del continente latinoamericano frente a los
europeos que allí llegaron y se asentaron explica la obsesión por los mitos de
los orígenes que caracteriza la reflexión latinoamericana. Obsesión que se
manifestó, sobre todo en el siglo XIX, también en una forma de hacer historia,
convirtiendo esta disciplina en un almacén de “relatos fundacionales” al que la
literatura acude con frecuencia. En la tentativa de alcanzar una verdadera
emancipación social y política, la literatura posibilita la individuación de las
fases evolutivas y de los progresos materiales de una nación. Obrando sobre
estas condiciones, la literatura se convierte en el instrumento más adecuado para
registrar los cambios y volver efectivo y tangible el progreso de formación
nacional. En este clima cultural, no se ve la literatura como una experiencia
puramente estética, sino como un producto didáctico con fines históricos y
políticos. En la literatura, las naciones en formaciñn depositan: “un conjunto de
- 53 -
valores, determinados con anticipación, en los que ideológicamente se
concretaba y realizaba la esencia de lo nacional, produciendo el efecto
imaginario de una requerida particularidad” (González Stephan 1987: 159-160).
La fascinación de la literatura latinoamericana por la historia del
continente es el resultado de un perpetuo retorno hacia la investigación y
reelaboración de estos mitos fundacionales: “La historia latinoamericana es a la
narrativa latinoamericana lo que los temas épicos a la literatura española: una
constante cuyo modo de apariciñn puede variar, pero que rara vez está ausente”
(González Echevarría 1999: 30). El autor se preocupa por destacar cómo el
desarrollo de la narrativa latinoamericana, a partir de formas literarias
anteriores, ha estado vinculado a los cambios de las estructuras sociales
hegemónicas y a los discursos encargados de legitimarlas: la cualidad mimética
del texto novelesco no se ejerce en relación con una realidad dada, sino en
relación con un discurso subyacente que ya ha reflejado la realidad. La base de
la propuesta teórica de González Echevarría se puede resumir en la idea según
la cual la novela generalmente ha asumido la forma del “documento”, al que
se le ha otorgado la capacidad de vehicular la „verdad –es decir, el poder-
en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha
llamado novela, imita tales documentos para así poner de manifiesto el
convencionalismo de éstos, su sujeción a estrategias de engendramiento
textual similares a las que gobiernan el texto literario. (González
Echevarría 1999: 32)
Los discursos hegemónicos que a lo largo de los siglos han garantizado a
la novela su “veracidad” han sido el de la retñrica legal, el de la ciencia
positivista y, durante casi todo el siglo XX, el de la antropología. Hoy en día, la
extraordinaria vigencia de la novela histórica en América Latina manifiesta la
predominancia del discurso histórico. La Conquista, la Colonia, la
Independencia, las guerras civiles y las revoluciones son los mitos
fundacionales vehiculados por la historia y representan el contenido de un
- 54 -
enorme archivo que el novelista puede utilizar como fuente de recursos para la
definiciñn de su propia cultura: “La novela atesora el saber. Como el del
Archivo ese saber es el del origen, es decir, del vínculo de su propia escritura
con el poder que lo hace posible, por consiguiente, con la posibilidad misma de
conocimiento” (González Echevarría 1999: 62). En tanto acervos de
conocimiento, las ficciones del archivo son acumulaciones atávicas de lo
establecido.
En las llamadas foundational narratives, recuerda Homi Bhabha
refiriéndose a aquellas obras que usan la escritura para expresar el desarrollo de
una conciencia nacional, el lenguaje tiene una doble función. Por un lado
describe los orígenes de las tradiciones culturales de una comunidad, por otro
lado pone estas tradiciones en una dimensión de negociación,de crítica y de
cruce cultural con otras identidades que pueden encontrarse tanto fuera como
dentro de los confines geográficos de esta comunidad imaginada, por ejemplo
incorporando los elementos culturales indígenas (Bhabha 1990: 1-7). La idea de
nación, por ejemplo, no surge autogenerándose de la esencia intrínseca de un
pueblo, no es expresión y desarrollo del Volk romántico como teorizaban los
románticos, sino más bien está producida “narrativamente”. Como cualquier
otro sistema de significación cultural o forma de representación social, la nación
se hace al intentar definirse. La búsqueda de una narrativa nacional muestra el
carácter doble del proceso de definición de la identidad. Emerge el aspecto
performativo de la literatura fundacional: al representar una nación por medio
de la ficción narrativa, se crean al mismo tiempo las condiciones para una
revisión y crítica de los discursos nacionalistas oficiales5.
3
“We then have a contested conceptual territory where the nation's people must be thought in
double-time; the people are the historical 'objects' of a nationalist pedagogy, giving the
discourse an authority that is based on the pre-given or constituted historical origin in the past;
the people are also the 'subjects' of a process of signification that must erase any prior or
originary presence of the nation-people to demonstrate the prodigious, living principles of the
People as contemporaneity: as that sign of the present through which national life is redeemed
and iterated as a reproductive process. The scraps, patches and rags of daily life must be
repeatedly turned into the signs of a coherent national culture, while the very act of the
narrative performance interpellates a growing circle of national subjects. In the production of the nation as narration there is a split between the continuist, accumulative temporality of the
- 55 -
La doble función pedagógica y performativa ha caracterizado la creación
artística y la actividad de los ensayistas e historiadores, es decir la textualidad,
en toda América Latina en diferentes épocas. Los romances latinoamericanos
del Siglo XIX, por ejemplo, proponían historias de amantes procedentes de
realidades culturales, sociales, económicas y raciales muy diferentes dentro de
la misma nación. El elemento que une estas novelas es la voluntad de la clase
hegemónica burguesa y criolla de representar mediante una historia de amor la
coherencia y el amalgama capaces de sobrepasar las diferencias entre las
regiones, las razas o los partidos políticos dentro de una misma nación, cuya
identidad se encontraba todavía en desarrollo (Sommer 1990: 71-98)
De este modo, la novela histórica tradicional puede observarse, junto con
el establecerse de una historiografía nacional, como un metarrelato de
legitimación que anula las idiosincrasias presentes en cada cultura a favor de un
proyecto hegemónico cuyas bases epistemológicas son de molde europeo. La
novela histórica más reciente, al contrario, y es el caso de Noticias del Imperio,
intenta volver a leer y escribir el pasado precisamente para negar y destruir este
metarrelato. Seymour Menton (Menton 1993: 35) cataloga bajo la categoría de
novelas históricas románticas obras como Jinoténcatl (1826), anónimo, La hija
del judío (1848-1850) del mexicano Justo Sierra, La novia del hereje (1845-
1850) del argentino Vicente Fidel López, Ingermina (1844) del colombiano
Juan José Nieto y Guatimozín (1846) de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Además de divertir al público, Menton adjunta que la finalidad de la mayoría de
estas obras fue contribuir a la formación de una conciencia nacional
familiarizando a los lectores con los personajes del pasado, y respaldar la causa
de los liberales en oposición a los conservadores, quienes se identificaban con
las estructuras políticas, económicas y culturales del dominio colonial. Muchas
pedagogical, and the repetitious, recursive strategy of the performative. It is through this
process of splitting that the conceptual ambivalence of modern society becomes the site of
writing the nation.”
Homi Bhabha, “DissemiNation: time, narrative and the margins of the modern nation” en
Bhabha 1990: 297.
- 56 -
de estas novelas, por lo tanto, se inspiraron no sólo en el Romanticismo europeo
y en particular en el paradigma representado por Walter Scott, sino también en
las crónicas de los conquistadores y en casos limitados al legado de las
literaturas precolombinas. Durante el modernismo hispano-americano (1882-
1915), la novela histórica deja de lado las finalidades pedagógicas que la habían
caracterizado y se ddedica de lleno a la búsqueda de estéticas alternativas al
realismo positivista y burgués por un lado y por otro lado al costumbrismo
pintoresco. La corriente cultural del neo-criollismo que domina de 1915 a 1945,
se limita a una actitud descriptiva y mimética hacia el pasado. El ambiente
histórico sirve como telón de fondo para los protagonistas de la ficción y la
búsqueda de representación de una identidad nacional se desarrolla mediante la
síntesis de las distintas regiones geográficas y de los distintos grupos étnicos y
sociales de un país. Pertenecen a este periodo, por ejemplo, las obras de Rómulo
Gallegos en Venezuela, Ciro Alegría en el Perú, Miguel Ángel Asturias en
Guatemala. A finales de los años 40 produce un cambio radical. En 1949, se
publica El reino de este mundo de Alejo Carpentier, para Menton la primera
verdadera nueva novela histórica, aunque el propio crítico fija como fecha de
nacimiento oficial de este género el año 1979. Menton propone un esquema
para la definición de las diferencias entre la novela histórica tradicional y la
nueva novela histórica. Dichas diferencias se pueden resumir en seis rasgos
fundamentales:
1. La reproducción de la realidad histórica sirve para la presentación de ideas
filosóficas y posiciones epistemológicas entre las cuales destacan la
imposibilidad de conocer el pasado, el carácter cíclico -y ya no linear- de la
historia que se refleja en la narración misma y en la forma de desenvolvimiento
de la trama.
2. La distorsión del relato historiográfico por parte del autor mediante
interpolaciones, omisiones y anacronismos.
3. La ficcionalización de los personajes históricos, como por ejemplo Cristóbal
Colón, Moctezuma, Felipe II o Bolívar. Mientras que la novela histórica
- 57 -
tradicional escogía a sus protagonistas entre la gente común, es decir las
personas que no tienen historia, los nuevos novelistas juegan con los retratos
oficiales de los personajes históricos para proponer una nueva lectura. Abundan
también novelas autobiográficas apócrifas, como El arpa y la sombra (1979) de
Alejo Carpentier.
4. La metaficción, que se funda en las reflexiones de Borges, y que se expresa
frecuentemente por medio de intervenciones del autor en primera persona
comentando el proceso de creación.
5. La intertextualidad, con la re-interpretación o introducción en una novela de
personajes de otras novelas o la re-escritura de otro texto que así se convierte en
“palimpsesto”.
6. Los conceptos bajtinianos de lo dialógico y lo carnavalesco. Desde un
punto de vista lingüístico, la parodia, la heteroglosia y el pastiche de estilos
desempeñan un papel muy importante (Menton 1993: 42-46).
En el libro de ensayos Valiente mundo nuevo, Carlos Fuentes nota cómo
la vocación histórica de la nueva novela latinoamericana tal como Menton la
señaló implica la reflexión sobre el pasado como un signo de narrativa para el
futuro. “En esta tendencia central que Menton atribuye a nuestra novela” dice
Fuentes “yo veo la afirmaciñn del poder de la ficciñn para decir algo que pocos
historiadores son capaces de formular: el pasado no se ha concluido; el pasado
tiene que ser re-inventado a cada momento para que no se nos fosilice en las
manos” (Fuentes 1990: 23-24). Sin embargo, para entender el sentido de la
nueva novela histórica son aún más importantes estas líneas de Fuentes, que
adquieren una resonancia notable si las leemos junto a las reflexiones de Paul
Ricoer: “Imaginar el pasado. Recordar el futuro. Un escritor conjuga los
tiempos y las tensiones de la vida humana con medios verbales” (Fuentes: 1990:
24)
Fernando Ainsa (Ainsa 2000: 678-688) comparte el esquema propuesto
por Menton y hace hincapié en el carácter polifónico y la pluralidad de registros
y estilos de la nueva novela histórica. En ella conviven, en el mismo plano y
- 58 -
hasta de forma contradictoria, la idea romántica de la novela como forjadora y
legitimadora de la nacionalidad, la crónica fiel de la realidad histórica como la
concebían los positivistas, y la afirmación de una nueva estética (modelo
modernista). Para Ainsa es fundamental la capacidad que tiene la nueva novela
histñrica para eliminar la “distancia épica” de los acontecimientos histñricos y
favorecer el diálogo entre el lector y el pasado y la libre asimilación -o
deconstrucción- de la historia por parte de los que viven en el presente, quienes
por fin se encuentran liberados del peso de los mitos institucionalizados. Este
diálogo entre presente y pasado se da por medio de una mezcla o interferencia
entre el tiempo narrativo – que es a menudo un presente histórico- y el pasado o
el futuro que se destacan con la ayuda de anacronismos intencionales.
A comienzos del Siglo XX, al afán por moldear el porvenir recurriendo
al pasado, como lo hacía la novela histórica romántica y la realista, se substituye
la preocupación por el presente. Las novelas influidas por las tesis modernistas,
más que suscitar una consciencia nacional o respaldar un plan político y social
liberal, buscan alternativas a las derivas costumbristas, a los dogmas del
naturalismo positivista y al materialismo burgués y, en el caso de México, a las
turbulencias revolucionarias. El fin principal de estas novelas fue la re-creación
fidedigna a la vez que embellecida de ciertas épocas del pasado, a veces, cabe
decir, en plan de escapismo, pero sin dejar de lado los problemas
contemporáneos: la lucha entre la civilización urbana y la barbarie rural, la
explotación socioeconómica y el racismo (Menton 1993: 37).
A finales de los años cuarenta, en la percepción de la realidad entran en
juego conceptos como el subconsciente y la conciencia individual, lo que
refuerza el proceso, en aquel entonces en acto, de subjetivación de la historia.
También en América en los mismos años se empieza a poner en discusión el
estatuto ontológico del discurso historiográfico como forma de conocimiento: la
historia no tiene un orden connatural ni una estructura coherente. Es el
historiador él que tiene la tarea de construir el orden y la causalidad de los
acontecimientos. Se llega así a poner en tela de juicio la supuesta imparcialidad
- 59 -
y objetividad de la actividad historiográfica y sus pretensiones teleológicas
(Pons 1996: 99).
La literatura histórica reciente parece obsesionada más por preguntas de
tipo epistemológico: ¿cómo podemos hoy llegar a conocer el pasado? Dichas
inquietudes forman parte de una búsqueda epistemológica más amplia que
ponen en tela de juicio las relaciones entre la realidad y la ficción en el discurso
literario:
¿Puede la literatura ser otra cosa que autorreferencial, dada la actual duda
epistemológicamente radical y los modos en los que esta duda afecta el
status de la representación?, ¿se puede decir que la literatura es una
"representación de la realidad" cuando la propia realidad resulta estar
enteramente tornasolada de ficción?, ¿en qué sentido se diferencia la
construcción de la realidad de la mera posibilidad? (Calinescu 1991: 289)
Noticias del Imperio, por ejemplo, es un texto cargado de dichas
cuestiones. Abordándolas abierta o implícitamente, la novela da forma a estas
inquietudes mediante una serie de prácticas textuales que apuntan no ya a una
macrohistoria (oficial y eurocéntrica), sino a múltiples microhistorias que
habían sido relegadas del discurso de lo moderno, elaborando un abanico de
significaciones en el que se hace patente un nuevo proyecto histórico-fictivo
(Espino Barahona 2000).
“Propongo” escribe Fernando Del Paso “que no dejemos a unos cuantos
historiadores independientes la tarea de contar la historia de nuestras
enfermedades” (Del Paso 1982: 49). Las nuevas novelas históricas sirven para
narrar la historia no como exaltación de un renacimiento cultural, sino para
poner al descubierto la “resurrecciñn de las crisis iniciales de la historia que
siguen regresando” (Borsò 2001: 135) La historia es una ficción escrita para
ocultar estas crisis de la historia. Tomando en cuenta el carácter ambiguo e
indeterminado de cualquier identidad, la re-activación de los momentos de crisis
histórica implica la aceptación de la diversidad y de lo heterogéneo,
- 60 -
permitiendo de este modo la creación de otras narraciones y otras identidades.
El intento literario de re-escribir la historia se justifica por la voluntad de
conocer, exorcizar e incorporar una realidad que siempre se ha rechazado y
percibido como ajena, debido a las violencias, las traiciones y los incestos que
desde la Conquista han caracterizado la historia de América Latina. Una
realidad que en el caso de México se manifiesta en la emergencia y la posterior
„institucionalizaciñn‟ del mestizaje, reafirmando de este modo la idea de la
literatura como acto cognitivo y performativo a la vez.
La característica dominante de la narrativa de Del Paso atañe a la modalidad en
la que la realidad histñrica de México le sirve como “pre-texto” para su
producción literaria (Kason Poulson 1999: 262). Del Paso afirma explícitamente
que la misión del novelista latinoamericano es “asaltar la historia oficial” (Del
Paso 1982: 49). En Noticias del Imperio, el escritor encuentra su “pre-texto” en
la intervención francesa a mediados del siglo XIX, en la que Napoleón III trató
de establecer una monarquía católica en México con el intento de oponerse a las
presiones del vecino norteamericano. La corona de este efímero imperio fue
ofrecida a Maximiliano de Habsburgo y a su mujer Carlota. Menos de cuatro
años más tarde, el 19 de junio de 1867, en el Cerro de las Campanas en
Querétaro, Maximiliano acabó fusilado por las fuerzas republicanas al mando
de Benito Juárez. Al elegir un capítulo inexplicablemente olvidado de la historia
mexicana, el autor acepta abiertamente la doble tarea de novelista e historiador.
A él le toca, de alguna forma reinvindicar las figuras de Maximiliano y Carlota
como protagonistas no sólo de una empresa imperialista europea, sino también,
y legítimamente, de uno de los actos fundacionales de la nación mexicana
(Thies 2000, Borsò 2001 y 2006).
- 61 -
2.3 La novela como Archivo
En primera instancia, la imagen del Archivo remite a un ejercicio de selección y
exclusión de elementos, es decir pone énfasis en su aspecto proscriptivo. El
Archivo es, en las palabras de Foucault: “la loi de ce qui peut être dit, le
système qui régit l‟apparition des énoncés comme événements singuliers”. El
acto de elegir, seccionar y seleccionar los fragmentos de realidad, excluyendo
unos y conservando otros- actividad que el historiador, por ejemplo, conoce
bien- si por un lado tiene el anhelo, imposible de llevarse a cabo, de definir la
totalidad de una cultura, por el otro asegura la existencia de múltiples discursos.
Mais l‟archive, c‟est aussi ce qui fait que toutes ces choses dites ne
s‟ammassent pas indéfiniment dans une multitude amorphe, ne
s‟inscrivent pas non plus dans une linéarité sans rupture […] L‟archive,
cést n‟est pas ce qui sauvegarde, malgré sa fuite immédiate, l‟événement
de l‟énoncé et conserve, pour les mémoires futures, son état civil d‟évadé;
c‟est ce qui, à racine même de l‟énoncé-événement, et dans le corps où il
se donne, définit d‟entrée de jeu le système de son énoncabilité. (Foucault
1969: 170)
La metáfora del Archivo, entonces, no remite a un depósito donde se
conservan los rasgos de las cosas ya dichas, ni a un amontonarse indistinto de
enunciados reducidos en cenizas que esperan la actividad del historiador para
cobrar sentido. El archivo es una práctica que
n‟a pas la lourdeur de la tradition; et elle ne constitue pas la bibliothèque
sans temps ni lieu de toutes le bibliothèques; mais elle n‟est pas non plus
l‟oubli accueillant qui ouvre à toute parole nouvelle le champ d‟exercice
de sa liberté; entre la tradition et l‟oubli, elle fait apparaître les règles
d‟une practique qui permet aux énoncés à la fois de subsister et de se
modifier régulièrement. C‟est le système de son fonctionnement. (Foucault
1969: 171)
- 62 -
Si la aplicamos a los estudios literarios, la metáfora del archivo manifiesta su
capacidad subversiva:
La narrativa en general, la novela en particular, pueden ser la manera en la
que se conserva el estado fugitivo del enunciado, un Contra-archivo para
lo efímero y lo marginal. La novela otorga a la negatividad del Archivo la
forma de ser fantasmagórica que representa únicamente, sobre todo en el
periodo moderno, el poder mismo del Archivo para diferenciar. (González
Echevarría 1999: 63)
En tanto mito moderno, el Archivo ya no es un almacén de verdades
unívocas y definitivas, sino un conjunto de datos, documentos, huecos y
monumentos de variada naturaleza que tienen la potencialidad, una vez
elaborados por la literatura, para formar el Contra-archivo dotado de un poder
para vaciar formas narrativas previas:
de las que toma textos más bien que continuidades discursivas; el poder,
en resumen, para poner en tela de juicio el conocimiento recibido y sus
coágulos ideolñgicos […] Al soltar los arcanos, al abrir con fuerza la caja-
fuerte, la novela-Archivo libera una procesión fantasmagórica de figuras
de negación, habitantes de fisuras y cuarteadura que rondan el convenio de
escritura y la ley. (González Echevarría 1999: 64-65).
En otras palabras, es sobre todo a través de la reescritura, la parodia y la
demistificación de los mitos identitarios institucionalizados y de los textos del
canon nacional, los cuales de este modo se convierten en palimpsestos de la
creación literaria, que la nueva novela histórica latinoamericana se aleja de la
novela histñrica tradicional y ejerce su mayor fascinaciñn e innovaciñn. “El
Archivo como mito es moderno porque es múltiple, relativista e incluso hace
explícitos el relativismo y el pluralismo como cualidades inherentes de la
literatura”. La heterogeneidad de las fuentes, lenguas y culturas representa la
- 63 -
esencia de la negatividad fundadora del Archivo, de su ser “una subversiñn, o
una sub-versiñn de la fábula maestra” (González Echevarría 1999: 240). Lo que
está en la base de este nuevo proceso es la diferente manera en que la narrativa
histórica opera alrededor del evento histórico. Éste
no se maneja como un objeto o un sujeto, sino como el producto de un
proceso cultural textualizado. […] A través de sus procesos narrativos,
estas novelas logran que la referencia histórica no sea únicamente relativa
al pasado sino que el presente sea igualmente aludido, principalmente por
incluir conscientemente observaciones con atingencia a la cotidianeidad.
De igual forma, estas novelas alcanzan una hibridación del discurso
científico histórico en tanto expresan claramente que el texto es el lugar de
la representación de la Historia, de la(s) verdade(s). (Ceballos 2007: 147)
René Ceballos define “transversalidad” como la posibilidad de la razñn
de entrelazar
distintas prácticas discursivas (discursos literarios y científicos) sin
uniformar ni igualar su heterogeneidad y pluralidad, sino permitiéndoles
deslizarse en un tercer espacio para crear un nuevo campo operativo. Este
campo epistemológico renuncia a estructuras estáticas jerarquizantes
adquiriendo así un carácter nómada con cuya ayuda se negocian las
diferencias sin aplacarlas o suprimirlas: se trata de un punto crucial entre
diferentes estrategias de pensamiento. (Ceballos 2007: 139)
La tarea más importante de la nueva narrativa de base histórica, más que
tratar de rectificar con nuevos documentos, pruebas y testimonios fidedignos la
representación de los hechos, consiste en poner en tela de juicio los
presupuestos epistemológicos de dicha representación y proponer una nueva
teoría del conocimiento que tenga en cuenta el carácter de la heterogeneidad –o
la transversalidad- subversiva de la cultura del Archivo latinoamericano.
- 64 -
2.4 Aquiles y la tortuga
En Noticias del imperio la reflexión metanarrativa sobre la posibilidad del
conocimiento histórico, es decir sobre la cuestión básica de la relación entre
historiografía e invención literaria, cobra la forma del contrapunteo entre los
capítulos pares y los capítulos dispares. Los primeros contienen la información
histórica presentada de forma tendencialmente cronológica teniendo en cuenta
las diferentes versiones tales como nos llegan de los sinnúmeros de
documentos, estudios, cartas y testimonios que Del Paso escudriñó para la
redacción de la novela. Los capítulos nones en cambio se componen únicamente
del monólogo delirante de Carlota de Bélgica, la cual se hundió en la locura al
enterarse de la muerte de su esposo en 1867. El tiempo se refiere a los últimos
momentos de su vida en el Castillo de Bouchout en el año 1927.
La arquitectura de Noticias del imperio se estructura alrededor de este
eje, en un tercer espacio en que lo “histñricamente comprobable” de los
capítulos pares se yuxtapone a lo “simbñlicamente verdadero” del soliloquio de
Carlota. Como puente entre los narradores de la Historia y los de la ficción,
interviene también en la novela un “autor dramatizado”, que expresa las
opiniones de Del Paso y que habla, comenta y glosa en primera persona sin
actuar en los acontecimientos narrados. La locura de la Emperatriz representa la
problematización de la autoridad en la reconstrucción del pasado, los
procedimientos y finalmente la „verdad‟ de esta reconstrucción (Clark/González
1994: 735). En este sentido, la novela de Del Paso retoma el topos literario de la
locura como excedencia del sujeto que, al desbordar las demarcaciones de las
convenciones del orden compartido, denuncia la inconsistencia de dichas
convenciones. La locura de Carlota debilita los cimientos epistemológicos del
orden del discurso histórico, obligándonos a encarar sus límites por medio de un
proceso de construcción y de-construcción de la subjetividad y de su mundo.
El primer capítulo, es decir el primer monólogo de Carlota, se abre con
el epígrafe “La imaginaciñn, la loca de la casa”. Esta frase, atribuida al filñsofo
- 65 -
francés Malebranche, sugiere una asimilación entre la invención y la locura. A
lo largo del texto Carlota, al reivindicar en múltiples ocasiones su locura se
pone a sí misma en esta condición. Toda la novela se basa en la aparente
paradoja de que lo exacto de la imaginación al que Del Paso se apela brota de
una condición de enfermedad mental en la que el sujeto no deja de poner en
duda toda la realidad, pasada y presente, aceptando como único interlocutor a su
difunto esposo Maximiliano:
Si supieras, Max, qué terror me dio la primera vez, cuando vi todas esas
páginas en blanco, cuando me di cuenta que si no encontraba mis
recuerdos tendría que inventarlos. […] Cuando me di cuenta que no sabría
en cuál tiempo verbal contarlos, porque estoy tan confundida que a veces
no sé si fui de verdad María Carlota de Bélgica, si soy aún Emperatriz de
Américas. (Del Paso, 2008: 27-28)
Carlota no nos cuenta otra versión de los hechos, no pretende
aleccionarnos sobre los acontecimientos que la vieron involucrada ni
investigarlos exhaustivamente. Está de alguna forma obligada a encararse a la
historia: “Hoy ha venido el mensajero a traerme noticias del Imperio. Vino
cargado de recuerdos y de sueðos” (12). El libro con las páginas en blanco y el
frasco con tinta roja que el mensajero le ha traído para que escribiera su vida le
causan angustia: “Si supieras, Max, qué terror me dio la primera vez, cuando vi
todas esas páginas en blanco, cuando me di cuenta que si no encontraba mis
recuerdos tendría que inventarlos” (26).
Puesto que en su locura no le queda más remedio que conformarse con
todo lo que le han dejado, es decir con su imaginación (311), a Carlota la labor
del historiador, aunque sea sólo de su propia vida, de entrada le da miedo.
Carlota es consciente de que posee un grado limitado de fiabilidad en el juicio
entre lo falso y lo verdadero: “Y porque estoy tan confundida que a veces no sé
dónde termina la verdad de mi sueðos y comienzan las mentiras de mi vida”
- 66 -
(28). Desde luego, recuerda Foucault, no hay, en el loco, una frontera entre la
verdad y la mentira (Foucault 1954: 56).
El mismo escaso grado de plausibilidad lo tienen, desde luego, otras voces
narrativas que intervienen en los capítulos pares, los que se suponen ser más
respetuosos de la praxis historiográfica. Este caos ocasiona otra problemática en
cuanto al significado del testimonio en reconstrucción histórica (Clark/González
1994: 734). En el apartado titulado “Camarñn, camarñn”, por ejemplo, un
anónimo soldado mexicano cuenta detalladamente la historia del enfrentamiento
entre la Legión Extranjera francesa y el ejército mexicano que tuvo lugar cerca
de la Hacienda Camarón en Veracruz. Para ganarse la vida este individuo anda
de pueblo en pueblo vendiendo como una reliquia la mano de madera del
Capitán D‟Anjou, protagonista de la batalla:
Y si les dicen, y si les cuentan por allí que he vendido más de una vez la
mano del Capitán D'Anjou, es que es verdad, pero es mentira […] Pero
ésta es la auténtica mano de la Batalla de Camarón, la auténtica mano de
madera del Capitán D'Anjou (Del Paso, 2008: 335).
Las evidentes contradicciones y mentiras de estas últimas declaraciones
debilitan la veracidad del relato anterior. Carlota nos dice que a las eventuales
mentiras de la historia ella no puede sino contraponer sus mentiras personales.
Los temas de la mentira y de la historia como engaño se convierten en el hilo
conductor de la memoria alucinada de Carlota:
Tengo en el pecho, clavado un sueño. El sueño es una mentira, con tal de
parecerse a todo, se vuelve un río, y es tan anchurosa la mentira que se
derrama en los ámbitos más lozanos del viento y en las promesas más
ociosas del musgo. […] Si quieres, Maximiliano, conocer la mentira,
contémplate en el espejo de mis sueños, y la verás de cuerpo entero (Del
Paso 2008: 622).
- 67 -
La parodia, como la ironía, “nega ciñ che simultaneamente afferma, gioca
a mosca cieca con le stesse intenzioni dell‟enunciato” (Mildonian 1997: 13). En
efecto, lo que distingue una parodia de una imitación mimética es la relación
dialéctica que la parodia establece con su modelo. Al estar sólo parcialmente
superpuesto por la copia, el modelo propone una nueva relación, un nuevo
sentido. A lo largo de Noticias del Imperio, la aparente paradoja se vuelve
parodia en el sentido etimológico de parà oidé, o canto paralelo, yuxtapuesto al
que se refiere. “En vez de hacer a un lado la historia” afirma el narrador
dramatizado en del capítulo XXII,
Hay que colocarla al lado de la invención, de la alegoría, e incluso al lado,
también de la fantasía desbocada…Sin temor de que esa autenticidad
histórica, o lo que a nuestro criterio sea tal autenticidad, no garantice
ninguna eficacia poética que, como le advertimos nosotros al lector –le
advierto yo- no garantizaría, a su vez, autenticidad alguna que no fuera la
simbólica (Del Paso 2008: 992)
“La parodia”, escribe Fernando Ainsa, “supone, por lo tanto, un
„comentario crítico‟ sobre lo peculiar de una textualidad asumida” (Ainsa 2003:
105-106)6. Carlota, figura de negación y desconfianza, se da cuenta de que la
6 Uno de los muchos ejemplos de copia paródica que se pueden encontrar en la novela es el
apartado titulado “Ceremonial para el fusilamiento de un Emperador”, donde se describe, en el
estilo de los prontuarios de etiqueta cortesana, las modalidades de la ejecución de Maximiliano
por las tropas mexicanas:
“Capítulo único
Sección primera: “Del lugar y la hora de la ejecución”
[…] Sección Segunda:
“De los procedimientos en los preparativos”
El día de la ejecución, el Ayuda de Cámara del Emperador despertará a éste a las cinco de la
manana.
El Ayuda de Cámara se retirará a fin de permitir que el Emperador haga sus abluciones
matinales.
[…]
Todos usarán casaca y calzón corto de terciopelo negro, medias de seda blanca, zapatilla de charol negro.
- 68 -
posición inevitablemente inconforme, marginal, que le proporciona su locura, le
otorga el privilegio de construir un discurso que no se opone del todo a lo
histórico, pero que sí es alternativo a éste: “el privilegio de los sueðos y de los
locos [de] inventar si quiero un castillo de palabras, tan ligeras como el aire en
el que flotan” (Del Paso 2008: 175). Es la literatura, ahora, la loca de la casa
que tiene la facultad de perturbar el orden del castillo historiográfico:
Escribir así, de un hilo, juntando todas las palabras, era hacer nacer un río
que ondulaba en las emes, giraba sobre sí mismo en las oes, zigzagueaba
entre las zetas. Escribirlo todo, en una sola línea sin pausa y sin espacios,
era vivir al mismo tiempo que escribía. Hay que separar las palabras que
me decían: como si fuera posible separar cada instante de mi vida, cada
gota de esa infancia entre las caricias de mi madre y las lilas de Laeken
(490)
A la insania de la memoria de la anciana Carlota -a la que, a pesar de
todo, no le falta una base de datos histñricos „duros‟, registrados y verificables-
le toca la tarea de poner en tela de juicio la cordura de la historia, de yuxtaponer
una ficción imaginativa altamente poética y literaria al discurso historiográfico,
[…]
El Emperador usará el uniforme de gran gala de General en Jefe del Ejército Imperial
Mexicano destinado a las grandes Ceremonias de Luto Nacional.
[…]
De frente al Emperador, o sea de cara también al Palacio Imperial, a su izquierda y en orden
sucesivo: los condecorados con las Ordenes y Medealla del Imperio. Los presidentes del los
Tribunales de Primera Instancia, Correccional, y Mercantil con su personal. El Alcalde
municipal y regidores. El Prefecto Departamental y el Consejo de Departamento.
En el centro, y dando la cara al Palacio Imperial: El primer Secretario de Ceremonias. Unos
pasos atrás el Oficial de la Guardia Palatina de Servicio. El Chamberlán de Servicio. Los
Ayudantes de Campo de Servicio. El Oficial de Ordenes de Servicio.
El pelotón de fusilamiento.
El dibujante y el escribano de la Corte, que se encargaran de registrar, para la historia, los
detalles de los procedimientos”
[…]
Los soldados del pelotón usarán uniforme de gala negro con cinturón y banda cruzada de color
blanco.
Sus guantes serán negros, a excepción de los guantes del oficial que comande al pelotón, que
serán blancos. Todos tendrán la misma estatura.” (Del Paso 2008: 1003-1005)
- 69 -
“la fiesta delirante de la historia” (Del Paso 2008: 172), que según ella
menosprecia la importancia de la pareja imperial en los sucesos del Segundo
Imperio mexicano, ese “grotesco melodrama de sombría grandeza”.
En el capítulo XXII, el más explícitamente metahistoriográfico, el „autor
dramatizado‟ interviene abiertamente en el debate alrededor de la relación entre
historia e invención literaria que las desbordantes páginas de la novela desatan.
Mientras que Borges privilegiaba lo “simbñlicamente verdadero” (Del Paso
2008: 991), compartiendo parcialmente la posición de Gyorgy Luckacs según la
cual es un prejuicio de la modernidad suponer que la autenticidad histórica de
un hecho puede garantizar su eficacia literaria, el autor-narrador de Noticias del
Imperio se niega rotundamente a eludir, o menospreciar, los resultados de la
actividad historiográfica (Del Paso 2008: 991-992). La cantidad de fuentes
(documentos oficiales, biografías, pregones, corridos populares, periódicos,
poemas, etc) y de estudios historiográficos sobre el Segundo Imperio
consultados por el narrador y que el lector puede detectar en el texto gracias
también a citas explicitas, es inagotable y delata una detenida y concienzuda
labor de investigación. Dicha labor toma en cuenta también aquellos aspectos
de la narración del pasado que durante mucho tiempo se han considerados
marginales (la historia de la cotidianeidad, de las mentalidades y de los mitos),
es decir los „nuevos objetos‟ de la investigaciñn histñrica a los que se refieren
los teóricos de la Nouvelle Histoire (Clark/González 1994, Borsò 2001, Ibsen
2006). Lo que llama la atención en la labor de exposición del material histórico
en la novela de Del Paso es el deseo bajtiniano por
dialogizar el texto con la yuxtaposición de materiales de distintas fuentes
sin homogeneizarlos […] En Noticias, Del Paso hace alarde de la
heteroglosía. Baraja una multitud de tonos, niveles de discurso y texturas
de textualidad para hacer resaltar la polivalencia de fuentes y perspectivas
que compiten en el campo histórico (Bruce Novoa 1990: 427).
- 70 -
Fernando Del Paso, por su parte, confiesa haber leído, investigado y
catalogado durante años documentos históricos relativos al periodo del imperio
de Maximiliano en bibliotecas de diferentes países, antes de echarse a escribir la
novela. La redacción de Noticias del Imperio se estableció enseguida como
una especie de carrera entre la imaginación y la documentación en la cual
la documentación siempre tendrá el papel de la tortuga y la imaginación el
de Aquiles; teóricamente Aquiles nunca va a llegar antes que la tortuga,
pero en la práctica llega (Del Paso 1986: 32)
A la imposibilidad de una única y verdadera “Historia Universal”,
imposibilidad que se expresa en la ausencia de un historiador-narrador unitario
que garantice una perspectiva única y „científicamente‟ histñrica sobre los
hechos, el autor de Noticias del Imperio contrapone una pluralidad de historias
más deseable y finalmente más humana. Esta historias no sólo son particulares
sino también cambiantes, según las perspectivas de tiempo y espacio desde las
que son „escritas‟, sin tener que temer un inapelable “Juicio de la Historia” (Del
Paso 2008: 986). Retomando a González Echevarría, podemos incluir a Noticias
del imperio entre las ficciones del Archivo que
tratan también sobre la acumulación de conocimiento y sobre la forma en
que el conocimiento se organiza como cultura. […] La organizaciñn del
Archivo desafía la clasificación convencional porque la clasificación está
en discusión, pero no abandona esta función básica del Archivo para
generar una masa incipiente, heteroglósica (González Echevarría 1999:
241).
Del Paso no condena la historia como disciplina, sino que denuncia la
rigidez de la interpretación del pasado como proceso linear y cronológico que,
en último análisis, favorece la concepción del desarrollo histórico como sistema
cerrado e ideológico al servicio de los que están en el poder y en detrimento de
los que quedan en los márgenes. Carlota misma, pone de relieve Sebastian
- 71 -
Thies, es una de las muchas víctimas del “monumentalisierenden
Geschichteschreibung” que redujo los protagonistas del Segundo Imperio a
elementos teatrales altamente estereotipados (Thies 2000: 217). Ya Walter
Benjamin había hecho hincapié en la necesidad de recuperar los fragmentos, los
desechos de la historia (die Abfälle der Geschichte) para proporcionar una
imagen discreta que sea alternativa, o hasta contraria, a las verdades
intemporales de la representación institucionalizada de la historia, una
abstracción que obedece a la ideología del progreso lineal. La historia como la
entiende Del Paso, “un inmenso cúmulo de detalles” (Del Paso 1987: 37) se
somete más bien a una concepción desjerarquizada de una realidad. La historia
debe ser simultánea y múltiple, producto de una heterogeneidad cultural, y
textual, que no puede ser reducida a mecanismos políticos o económicos. “Si la
realidad se ha vuelto plurívoca”, declaró Carlos Fuentes en su ensayo Cervantes
o la crítica de la lectura,
la literatura la reflejará sólo en la medida en que obligue a la propia
realidad a someterse a lecturas divergentes y a visiones desde perspectivas
variables. Pues precisamente en nombre de la polivalencia de lo real, la
literatura crea lo real, añade lo real, deja de ser correspondencia verbal de
verdades inconmovibles o anteriores a ella. (Fuentes 1976: 93)
Además, las peculiaridades de la historia mexicana obligaron a Del Paso a
tratar de convencer al lector de la veracidad de ciertos acontecimientos relatados
en la novela, hasta tal punto que la yuxtaposición de la historia a la imaginación
del delirio de Carlota se convirtió en una operación forzosa para evitar que
Noticias del Imperio acabara siendo un enésimo libro de historia:
La realidad supera una vez más a la fantasía. El cúmulo de anécdotas
superrealistas, esa pertinaz mala suerte que acompañó a los actores de la
aventura imperial mexicana, el volumen de historias desopilantes, me
obligó a poner la historia junto a la imaginación. Quise convencer al lector
- 72 -
de que todo lo que digo que ocurrió fue cierto. Que a Maximiliano le
quedó corto el ataúd, que le pusieron los ojos negros de santa Úrsula, que
Carlota metió los dedos de su mano en el chocolate del Papa. Entrañaba el
riesgo de escribir un libro de historia y no una novela. […] Esto fue lo que
me llevó a la necesidad de escribir una novela en contrapunto, alternando,
el largo monólogo de Carlota con los otros capítulos. La imaginación
terminó ocupando una porción menor que la esperada, algo así como una
tercera parte. Mi opinión sobre el drama de México, de Francia, de
Maximiliano y Carlota está ahí. Desde la altura de 1927, casi 100 años
después de que nacieran los actores del drama. Está relatado desde el
castillo de Bouchout (Del Paso 1987: 37)
Este tipo de tratamiento de la historia hace de Noticias del Imperio no
sñlo una novela “de acumulaciñn”, sino una obra ejemplarmente polifñnica,
frente a la cual el lector está invitado a contribuir activamente, escogiendo y
seleccionando lo que más le llame la atención en aquel momento de la historia
de México: “Todo se lo dejo, para que ustedes hagan lo que quieran: una
historia, un cuento, la crónica de un 19 de junio del 67, una novela, da lo
mismo: una canciñn, un corrido” (Del Paso 2008: 983).
La ficción y la historia no son discursos incompatibles. Pueden por lo
menos convivir en el mismo texto, enriqueciendo sus matices, a condición de
que se acepte tanto las peculiaridades y posibilidades de cada ámbito, como el
alto grado de relatividad y complejidad de cada discurso que se puede construir
sobre la historia. No se trata entonces únicamente de desmitificar la historia (y
los historiadores) y de autentificar la ficción (y los novelistas), sino de buscar
una relación simbiótica entre las dos dimensiones:
En lo que respecta a la actuación individual, a la responsabilidad política y
ética de Maximiliano y Carlota, la imposibilidad de una historia universal,
que a su vez impide un juicio también universal, no ha evitado, desde
luego, -porque de eso están hechas las historia particulares – la
proliferación de juicios personales. Pero, como también por aquellos
- 73 -
novelistas y dramaturgos que han cedido a la fascinación de la historia
(Del Paso 2008: 986)
En primer análisis, Del Paso encuentra la solución al enfrentamiento de
los discursos justamente en una “coexistencia dialñgica” (Borsò 2001: 125) que
intenta conciliar “todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto
que pueda tener la invenciñn” (992). Del Paso lleva a cabo la investigaciñn de la
historia mexicana por medio de un amalgama de escrituras y documentos muy
variados, a los que añade la invención del delirio de Carlota. El resultado es una
obra que padece de la fuerza centrífuga de las llamadas falsas novelas, o
novelas digresivas. La hibridación de los géneros o, como arguye Alexis
Grohmann, la errancia genérica, lleva inevitablemente a una resistencia contra
la categorización y contextualización de tales obras (Grohman 2011: 21-29). La
escritura errabunda (digresiva) desenmascara la naturaleza convencional y
artificial de los géneros literarios, poniendo así en tela de juicio las distinciones
epistemológicas sobre las que dependen tales clasificaciones. La historiografía
tiene la ambición de incorporar la realidad en el texto escrito, operación que,
bien sabemos, es, en sentido estricto, imposible. En tanto a la representación de
los hechos pasados, la evidencia de lo real garantizada por una mayor soltura
narrativa, basada en el rechazo al sistema de los géneros y al uso desenfadado
de las digresiones y desviaciones, parece lo más cercano a la representación de
la realidad por medio de la escritura. En otras palabras, la escritura errabunda
“parece ser mucho más natural y reflejar de manera más fidedigna que una
escritura no digresiva y disciplinada nuestra percepción de lo real, la vida o la
realidad empírica” (Grohmann, 2011: 27), produciendo una forma extrema de
realismo, realismo rampante, como lo define Grohmann, o hasta salvaje como
en el caso de Noticias del Imperio.
- 74 -
2.5 Un nuevo lenguaje para la historia
Los soliloquios de Carlota proporcionan los medios para el desarrollo de una
práctica historiográfica alternativa y original fundamentada en la dialéctica
entre memoria e invención propia del Archivo latinoamericano:
Porque yo soy una memoria viva y temblorosa, una memoria incendiada,
vuelta llamas, que se alimenta y se abrasa a sí misma […] Porque yo no
soy nada si no invento mis recuerdos, porque tú no serás nadie,
Maximiliano, si no te inventan mis sueños (Del Paso 2008: 1016).
Al miedo que se destaca a comienzos de la escritura se contrapone una
narración ahora ya desenfrenada y apremiante. Para expresar la reivindicación
obsesiva de la subjetividad como fuente de un discurso alternativo y la
reclamación del derecho a la imaginación y a la invención de inmensos castillos
de palabras, el lenguaje del discurso de Carlota recurre a una gran cantidad de
estrategias retóricas.
El lenguaje de Carlota ha sido definido “poético” (Sáenz 1994: 172),
“alucinado” (Fell 1997: 118) “oracular” (González Echevarría 1999: 249),
“omnipotente” (Quiriarte 1997: 128). Entre lo recursos que caracterizan el
soliloquio de la Emperatriz destacan la reiteración, las enumeraciones y los
paralelismos, como por ejemplo la simetría casi perfecta entre el primer y el
último capítulo. Se trata de una escritura muy trabajada, puesto que, como
declara el „autor dramatizado‟, tiene que comunicarnos los procesos dinámicos
de una:
locura inacabable y magnífica, un delirio expresado en todos los tiempos
verbales del pasado y del futuro y de los tiempos improbables y posibles
para darle, para crear por ella y para ella el Imperio que fue, el Imperio que
será, el Imperio que pudo haber sido, el Imperio que es. (Del Paso 2008:
997)
- 75 -
Para llevar a cabo tamaña tarea, fiel a la concepción de la historia como
“cúmulo de detalles”, Del Paso recurre frecuentemente al polisíndeton,
sintomático de una voluntad narrativa totalizadora (Sáenz 1994) y típico de la
escritura digresiva, cuya marca estilística distintiva es el uso extenso de
recursos retóricos con efectos dilatorios:
Entonces, Maximiliano, cuando yo era el pequeño ángel, la sílfide de
Laeken y jugaba a deslizarme por el barandal de las escaleras de madera
del palacio, y jugaba a estarme quieta para la eternidad en los jardines,
mientras mi hermano el Conde de Flandes se paraba de cabeza y me hacía
muecas para hacerme reír y mi hermano el Duque de Brabante inventaba
ciudades imaginarias y me contaba la historia de los naufragios célebres,
entonces, cuando mi padre me había invitado ya a cenar por primera vez
con él y me coronó con rosas y me llenó de regalos, y yo iba cada año a
Inglaterra a visitar a mi abuela María Amelia que vivía en Claremont, ¿te
acuerdas de ella, Max, que nos dijo que no fuéramos a México porque allí
nos iban a asesinar?, y una de esas veces en el Castillo de Windsor conocí
a mi prima Victoria y mi primo el Príncipe Albert. (Del Paso 2008: 15-
16)7
La memoria de Carlota, “Emperatriz del Olvido y la Mentira” es
discontinua y oscila entre las dimensiones temporales del pasado, del presente y
7 Alexis Grohmann describe así el estilo de las escrituras errabundas, entre las cuales cabe el
delirio de Carlota: “frases largas y divagatorias de relaciñn sintáctica, tanto (híper)paratáctica
como (híper)hipotáctica. En el caso de la parataxis, se produce la a veces hipertrofiada
yuxtaposición –el asíndeton es el modo retórico por excelencia del estilo digresivo, o
coordinación de series de elementos enumerados, encadenados sin relación jerárquica entre
ellos, frutos en apariencia espontáneos del pensamiento y de la tendencia coleccionista del
narrador […], a diferencia de la hipotaxis que cede a una mayor elaboraciñn y complejidad al
alargarse el discurso mediante la subordinación de oraciones a una principal de la que
dependen semántica y sintácticamente: No es infrecuente el estilo hiperhipotáctico tampoco,
con considerables oraciones subordinadas o interpoladas que efectúan suspensiones semánticas,
sintácticas y temporales. Asimismo están presentes esquemas iterativos […] y pasajes
conjeturales o hipotéticos, elaborados a bases de adverbios de duda, expresiones de
probabilidad o de la transición verbal del condicional de indicativo e imperfecto de subjuntivo
al presente” (Grohmann 2011: 36)
- 76 -
del futuro, por medio de isotopías constitutivas y la concatenación destrucción-
renacimiento (Fell 1997: 118). El manejo libre de los tiempos, tantos históricos
como narrativos, se materializa en el marco de discontinuidades y
correspondencias. Carlota enloquece en 1866 y, ya de vuelta en Europa, su
familia la encierra en diferentes castillos de Bélgica. Muere en 1927, sesenta
años después del fusilamiento de su marido. La ficción permite imaginar que
durante los años de su encierro, el aislamiento no fuese tan grande como para
impedirle llevar cuenta del fluir del progreso. Sin embargo, cuando Carlota
describe un acontecimiento hace alusión a muchos tiempos y espacios que no
están necesariamente relacionados con lo que se propone revelarnos (Corral
Peña 1997: 117)
¿Verdad, Maximiliano que nadie te contó que inventaron las aspirinas y la
máquina de escribir? Con las aspirinas se me alivian las espantosas
jaquecas que me dan cada vez que me acuerdo de México. Con la máquina
le voy a hacer una carta muy larga al General Escobedo para que te deje
salir de Querétaro, y voy a escribir un poema sobre tu viaje a Sevilla el día
en que almorzaste junto al Guadalquivir en un bosquecillo de limoneros
cargados de frutos de oro. Y también inventaron, ¿verdad que no te lo dijo
nadie?, un aparato mágico para ver los huesos y las vísceras de las
personas vivas y tomarles fotografías, y para ver si te tragaste algo que te
pueda hacer daño: tienes que saber que tu madre Sofía se tragó el anillo
que le enviaste con el Doctor Basch, y a la pobre se le derritió en el
estómago y la abrasó las entrañas. (Del Paso 2008: 375-376)
Nathalie Sagnes escribe al respecto: “El mecanismo del discurso de
Carlota no es más que el de su memoria y su locura creadora. Carlota se
considera ante todo como un punto que no está anclado ni en el espacio ni en el
tiempo sino que se desplaza sobre el hilo de la historia” (Sagnes 1992: 213).
Superponiendo los acontecimientos y las perspectivas temporales y espaciales
produce una “simultaneidad no simultánea” que hace entrar en crisis el
mimetismo del discurso histórico (Rincón 1995, de Toro 2006: 90):
- 77 -
los escuché, no pude evitarlo, y cuando dijeron tu nombre y Sara
Bernhardt le prestó a Luis Napoleón el diamante en forma de lágrima que
le regaló Víctor Hugo para que Luis Napoleón fingiera llorar por ti, ya no
pude más, porque tú bien sabes lo hipócritas que son todos ellos; primero
llorará Luis Napoleón por no haberse llevado a Sedán el relicario de
zafiros con un trozo de la verdadera cruz que el Califa Arún Al-Rashid le
regaló a Carlomagno y que le hubiera asegurado el triunfo, me dijo, y se
quejó de dolores espantosos en la vejiga y de orinar piedras redondas y
sanguinolentas como las perlas rosadas que había allí, en la Exposición, en
el Pabellón de Las Bermudas, que llorarte a ti, Maximiliano. [...] Por eso, y
para evitarles las lágrimas de cocodrilo que hubieran fingido derramar por
ti, les dije que tú estabas allí, que no era cierto lo que decían y que sí, les
repito, tú estabas allí en el pabellón de México y ya te verían después, si
me acompañaban todos, pero primero le pedí a Enriqueta que me comprara
unos papeles de fantasía de Guesnú para envolver los regalos de Navidad
de los niños pobres de Trieste, y yo misma compré un cargamento de
fusiles Howitzer para el arsenal del Molino del Rey, y le di los buenos días
al Príncipe de Orange y con él y con el Príncipe de Gales y la Princesa
Murat y con Paulina Bonaparte y mi cuñada Enriqueta nos fuimos a beber
cócteles al pabellón americano, porque habrás de saber que inventaron el
mint-julep, Maximiliano, inventaron el sherry-cobbler y el brandy-smash y
luego se nos juntaron Luis Napoleón y Eugenia y todos tomamos cócteles
y más que nadie Enriqueta que bebió un mint-julep tras otro hasta que se
emborrachó. Yo no quería decirle a Enriqueta que allí estaba el duquesito
de Brabante, su hijo, empapado y temblando de frío por haberse caído, el
bobo, en un estanque. Yo no quería recordarle a la pobre que en unos
cuantos días el duquesito se iba a morir de pulmonía. Yo no quería decirle
a Eugenia que si se fijaba bien en el uniforme de Lulú, vería que estaba
erizado de lanzas de azagaya, y que si el príncipe le contaba que con ése su
uniforme de cadete de Woolwich se había hecho cada vez más amigo de
Alfonso Doce con su uniforme de cadete de Sandhurst, iba a notar que su
aliento olía ya a vísceras podridas. Pero eso sí, les advertí a los dos: nada
- 78 -
de venirme con mentiras y contarme que Maximiliano esto y Maximiliano
lo otro. Maximiliano está aquí, ¿me oyen? Maximiliano está aquí, vivo, en
la Exposición Internacional de París. (Del Paso 2008: 177-179)
Carlota, nota Elizabeth Corral Peña, suspende la continuidad (temporal,
sintáctica y temática) y emplea el verbo “recordar” para referirse a un hecho que
todavía no ha tenido lugar en el momento de la situación relatada (en el caso de
la cita anterior, la visita a la Exposición Universal de París en 1867). De la
misma forma da cuenta de la vida del príncipe francés y de las ocurrencias de su
muerte, aun cuando ésta no ocurriría sino en 1879 (Corral Peña 1997: 117).
Carlota no llega a proponer ninguna utopía histórica que no sea la de
revivir el pasado en un presente borgesianamente eterno. Ella vive encerrada en
un castillo. Su cabeza, o mejor dicho su pensamiento, es “un palacio tan grande
como el universo, con puertas y ventanas que se abren a toda la historia y todos
los paisajes” (Del Paso 2008: 555). Es un presente que no es un instante
abstracto y genérico en un fluir homogéneo del tiempo, sino la instancia
generadora de todos los tiempos. Entre otras cosas el presente se conierte en el
punto donde se encuentran los distintos registros de la eternidad:
¿Cómo explicarle a nuestro maestro de español, que además se murió hace
tantos años, cómo decirle que de nada sirve que me hable de
conjugaciones y tiempos verbales porque yo no fui la Emperatriz de
México, yo no seré Carlota Amelia, yo no sería la Reina de América sino
que soy todo, todo el tiempo, un presente eterno sin fin y sin principio, la
memoria viva de un siglo congelada en un instante? (Del Paso 2008: 554-
555)
La postura de Carlota frente a la historia es parecida a la que surge de la
versión del Quijote de Pierre Menard, el protagonista del cuento de Borges. La
historia, la memoria en el caso de Carlota, es la madre de la realidad:
“Cervantes no define la historia como una indagación de la realidad, sino como
- 79 -
su origen. La verdad histórica para él no es lo que sucedió, es lo que juzgamos
que sucediñ.” (Borges 1996: 62). Llama la atención, en los monólogos de
Carlota, la repetición obsesiva del pronombre “yo”, como si el sujeto, a través
de la reivindicación de una individualidad, buscase un apoyo para asegurar su
propia presencia. De hecho, la novela misma empieza con una de estas
enumeraciones, que se repetirán regularmente a lo largo de todo el texto,
brindando, por medio de digresiones y proliferaciones de datos, un tipo de
información basada en la simultaneidad de tiempos y espacios:
Yo soy María Carlota de Bélgica, Emperatriz de México y de América. Yo
soy María Carlota Amelia, prima de la Reina de Inglaterra, Gran Maestre
de la Cruz de San Carlos y Virreina de las provincias del Lombardovéneto
acogidas por la piedad y la clemencia austriacas bajo las alas del águila
bicéfala de la Casa de Habsburgo. Yo soy María Carlota Amelia Victoria,
hija de Leopoldo Príncipe de Sajonia-Coburgo y Rey de Bélgica, a quien
llamaban el Néstor de los Gobernantes y que me sentaba en sus piernas,
acariciaba mis cabellos castaños y me decía que yo era la pequeña sílfide
del Palacio de Laeken. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina,
hija de Luisa María de Orleáns, la reina santa de los ojos azules y la nariz
borbona que murió de consunción y de tristeza por el exilio y la muerte de
Luis Felipe, mi abuelo, que cuando todavía era Rey de Francia me llenaba
el regazo de castañas y la cara de besos en los Jardines de las Tullerías. Yo
soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina, sobrina del
Príncipe Joinville y prima del Conde de París, hermana del Duque de
Brabante que fue Rey de Bélgica y conquistador del Congo y hermana del
Conde de Flandes […]. (Del Paso 2008: 11)8
8 Escribe Robin Fiddian: “As far as ideological implications are concerned, Carlota‟s madness
places a question mark over the category of the sovereign subject, which she literally
personifies. Throughout her monologue, she insists on her status as princess and empress. Her
dominant position in the structure of the narrative, and her insistent use of the first –person
form of the verb, are the outward signs of a subjectivity that is self-assured and in command.
Yet the contradictions and instability that typify Carlota‟s discourse point directly to a rift in
the consciousness and beyond that, to fissures in the ideology of the subject.” (Fiddian 2000:
117)
- 80 -
La subjetividad, afirma Émile Benveniste, tiene un fundamento
lingüístico. La subjetividad a la que se refiere el lingüista es la capacidad del
hablante para imponerse como „sujeto‟ en el momento del ejercicio del
lenguaje: es, en suma, “L‟unité psychique qui transcende la totalité des
experiences vécues qu‟elle assemble, et qui assure la permanence de la
conscience” (Benveniste 1966: 260). El „yo‟ no se refiere a un concepto o a un
individuo, sino al acto del discurso único en el que se pronuncia y designa el
hablante de este discurso. Es decir, el sujeto puede ser identificado sólo en la
situación presente de un determinado discurso. Estas reflexiones tienen
implicaciones en la expresión de la temporalidad:
Il est aisé de voir que le domaine de la subjectivité s‟agrandit encore et
doit s‟annexer l‟expression de la temporalité. Quel que soit le type de
langue, on constate partout une certaine organisation linguistique de la
notion de temps. Il importe peu que cette notion se marque dans la flexion
d‟un verbe ou par des mots d‟autres classes. […] Une langue distingue
toujours des „temps‟; que ce soit un passé et un futur, séparés par un
„présent‟, comme en français; ou un présent-passé opposé à un futur, ou un
présent-futur distingué d‟un passé, comme dans diverses langues
amérindiennes, ces distinctions pouvant à leur tour dépendre de variations
d‟aspect, etc. Mais toujours la ligne de partage est une référence
temporelle au „présent‟. Or ce „présent‟ à son tour n‟a comme référence
temporelle qu‟une donnée linguistique: la coïncidence de l‟événement
décrit avec l‟instance de discours qui le décrit ( Benveniste 1966: 262)
Es a partir de aquí que, según Benveniste, la subjetividad puede tener una
referencia solamente „actual‟:
Le repère temporel du présent ne peut être qu‟intérieur au discours. Le
Dictionaire général définit le „présent‟ comme “le temps du verbe qui
exprime le temps où l‟on est”. Mais prenons-y garde, il n‟y a pas d‟autre
- 81 -
critère ni d‟autre expression pour indiquer “le temps où l‟on est” que de le
prendre comme “le temps où l‟on parle”. C‟est là le moment éternellement
„présent‟, quoique ne se rapportant jamais aux mêmes événements d‟une
chronologie “objective”, parce qu‟il est déterminé pour chaque locuteur
par chacune des instances de discours qui s‟y rapporte. (Benveniste 1966:
263)
Se puede decir que el acto de enunciación posibilita la presencia del sujeto
a sí mismo y frente al mundo y engendra la temporalidad, la cual mantiene
como elemento referencial la dimensión del presente. El sujeto no tiene otro
modo de vivir el tiempo que el de realizarlo, por medio de la irrupción del
discurso en el mundo, o sea diciendo “Yo, ahora” (Agamben 1998: 113). Frente
a lo indecible de los traumas del pasado, escribe Vittoria Borsò:
hace falta una historia „otra‟, escrita por las contradicciones y la
desconexión entre la realidad y el habla; una historia escrita desde un lugar
vacío (heterótipo), inexistente en el sistema del lenguaje; El lenguaje del
archivo es el lenguaje de una subjetividad que se expresa sin encontrar el
lenguaje de su propia identidad. (Borsò 2006: 80)
Carlota se entrega, en sus interminables soliloquios, a la tarea de
conseguir las pruebas de una existencia que se manifiesta únicamente en el acto
presente de una “memoria desbocada” que la lleva a mencionar también títulos
inexistentes, imposibles, y anacrñnicos: “Yo soy Carlota Amelia de México,
Emperatriz de México y de América, Marquesa de las Islas Marías, Reina de la
Patagonia, Princesa de Teotihuacán […] Yo soy Carlota Amelia de Bélgica,
Baronesa del Olvido y de la Espuma, Reina de la Nada, Emperatriz del Viento”
(Del Paso 2008: 108-109). Citando otra vez a Giorgio Agamben podríamos
decir que su locura, en tanto condición extrema, expresa:
la fine di ogni possibilità di una temporalità originaria, cioè della
fondazione temporale di una situazione nello spazio, di un Da. In esso
- 82 -
l‟irreparabilità del passato prende la forma di un‟imminenza assoluta […]
anticipazione e successione si appiattiscono parodicamente l‟uno sull‟altra
(Agamben 1998: 119)
El concepto de autor, escribe Foucault, es sobre todo un dispositivo
organizativo que nos permite tanto agrupar algunos textos bajo el mismo
membrete como proporcionar en virtud de éste una determinada manera de
analizar dichos materiales. La subjetividad del autor es, antes que nada, una
construcción funcional a los presupuestos epistemológicos de un determinado
discurso, un principio gracias al cual se delimita, se excluye y se selecciona. La
“función-autor” no se refiere simplemente a un individuo singular, sino que
presupone una variedad de posiciones que diferentes “yoes” pueden ocupar
dependiendo de los diferentes sistemas de poder en el marco de los cuales se
han plasmado:
Décrire une formulation en tant qu‟énoncé ne consiste pas à analyser les
rapports entre l‟auteur et ce qu‟il a dit (ou voulu dire, ou dit sans vouloir),
mais à déterminer quelle est la position que peut et doit occuper tout
individu pour en être le sujet. (Foucault 1969: 126).
Esto significa que ya no es posible pensar en el lenguaje como vehículo de
un significado, de una verdad de la que un determinado sujeto es custodio y
responsable. Todos los discursos, cualquiera que sea el tratamiento que les
imponga, se desarrollarían en el anonimato del murmullo (Foucault 1994: 812).
Quedan entonces abiertas las preguntas sobre cómo se manifiestan estos
discursos, sobre cuáles son sus modos de existencias y los lugares reservados
para posibles sujetos. Carlota, un sujeto de-subjetivizado por su insania mental,
puede representar un discurso en su tener lugar en el presente de la enunciación.
Ella decidió quedarse
- 83 -
en un sueño con los ojos abiertos. En un denso claroscuro poblado de
fantasmas que me hablan todo el tiempo, que me murmuran al oído o que
me gritan, cuando quiero hacerme la ciega y la sorda, que esos ojos que los
ven no son los míos, ni míos los oídos que los escuchan, ni mía la voz que
los impreca o que les suplica que me dejen tranquila, que me dejen sola,
que ya no quiero soñar, que ya no quiero ser otra que no sea yo misma.
Sólo que es tarde. Y si te digo que es tarde, Maximiliano, no quiero decir
con eso que sesenta años es mucho tiempo: porque el día en que elegí
escapar de México y de Miramar, de Bouchout, de tu muerte y de mi vida,
ese día no existió jamás: no fue hace sesenta años, ni hace un instante. Es
desde siempre que yo soy todas las voces (Del Paso 2008: 174)
La palabra noticia, en el título de la novela, “supone un mensaje cuya
transmisiñn, tributaria del mensajero, puede ser precaria” (Plâa, 1997: 141). El
que quiera conocer otra versión de la historia del Segundo Imperio mexicano
debe hacer referencia a la supuesta precariedad de la escritura-rememoración de
Carlota y a la inestabilidad de toda instancia narrativa que impregna la obra.
Desde el principio de la novela, la perspectiva paralela y anacrónica que le
otorga la locura – en realidad una forma alternativa de la cordura histórica- la
convierte en el personaje-archivo en que se coagulan los tiempos y los espacios.
Quién, dime, quién que esté vivo lo recuerda, quién sino yo, que hace
sesenta años te dije adiós a la sombra de los naranjos perfumados de
Ayotla y te dejé para siempre solo, […] Sñlo la historia y yo, Maximiliano,
que estamos vivas y locas. Pero a mí se me está acabando la vida. (Del
Paso 2008: 24)
La novela, por lo tanto, empieza con la identificación de Carlota con la
historia de su tiempo y con la necesidad inaplazable de narrarla, urgencia que se
volverá cada vez más apremiante a lo largo de la novela. Si por un lado el
delirio de Carlota pone al descubierto los huecos del discurso histórico, por otro
lado se propone come dispositivo de cohesión entre los fragmentos, ruinas y
- 84 -
residuos de pasado que forman la constelación de imágenes que relampaguean
en un instante, la constelación a la que Walter Benjamin se refería en sus Tesis
como el verdadero objeto de la investigaciñn historiográfica. “Carlota es la
historiadora del Imperio” escribe Vicente Quiriarte “no se conforma con ser
protagonista: sus ojos son los ojos de la Historia; con ellos adivina, profetiza y
testimonia hasta lo que aparentemente no ha mirado” (Quiriarte, 1997: 130).
La escritura histórica de Carlota procede por medio de una “proliferaciñn
prodigiosa” (Corral Peða, 1997: 219) que parece aspirar a lo ilimitado y sirve de
contrapunto poético a los vacíos y contradicciones de la historia. El desarrollo
desencadenante del discurso de Carlota es de tipo rizomático: parece no tener
un centro o un punto de partida –el “fundamento-raíz” que está en la base de la
epistemología occidental (Deleuze/Guattari 1980: 25), sino únicamente líneas
de fuga y desviaciones laterales que apuntan, sin lograrlo nunca, a agotar
completamente un tema. Las desmedidas prolijidades y letanías
autorreferenciales del soliloquio de una princesa y emperatriz que vivió durante
un siglo entero remiten -según Robin Fiddian- a la vacuidad y el anacronismo
de la empresa imperial impulsada por los sueños europeos de dominación
(Fiddian 2000: 119). Sin embargo, hay que poner de relieve cómo el lenguaje de
Carlota sea sobre todo un lenguaje emotivo. La narración historiográfica que
Carlota lleva a cabo, muchas veces dejando de lado la coherencia conceptual,
goza de la riqueza de matices de una escritura basada en las tumultuosas
pasiones que acecharon su existencia, sin que eso perjudique la validez de su
obra de historiadora9. Al mantenerse con la memoria, siempre por un instante,
en el umbral del tiempo, la voz de Carlota da cabida simultáneamente a todas
las voces y los testimonios, tanto de los acontecimientos mexicanos como de la
historia universal. De este modo la Emperatriz se convierte en una constelación
9 Escribe Remo Bodei: “Nulla impedisce tuttavia di pensare le “passioni” (emozioni,
sentimenti, desideri) quali stati che non si aggiungono dall‟esterno a un grado zero della
coscienza indifferente, per intorbidarla e confonderla, ma che sono costitutivi della tonalità di
qualsiasi altro modo di essere psichico e persino di ogni orientamento cognitivo. Perché non
concepirle dunque come forme di comunicazione „accentuata‟, linguaggi mimati o atti
espressivi che elaborano e trasmettono, nello stesso tempo, messaggi settorialmente orientati, modulati, articolati e graduabili nella direzione e nell‟intensità?” (Bodei 1991: 10)
- 85 -
de diferentes registros temporales y perspectivas, es decir en la experiencia
originaria, y más humana, de la historia en la que el presente encuentra el
pasado:
Diles Maximiliano, que yo tengo México a mis pies. Diles que lo tengo en
las manos, porque cada día lo invento, Maximiliano, y los invento también
a todos. Les doy y les quito la vida. Los visto y los desvisto. Los entierro y
los destierro. Les quito el alma y les presto mi aliento. Les quito su risa y
les doy mis lágrimas. Vivo y muero por ellos. Yo soy Napoleón Tercero
vestido de Madame Pompadour. Yo soy Benito Juárez disfrazado de
toreador. Yo soy Juana la Loca que piensa que es Carlota Corday (Del
Paso 2008: 1026-1027)
“A través del flujo intemporal de la locura” seðala Vicente Quiriarte
“Carlota recupera –y nosotros con ella- la realidad eternamente en fuga”
(Quiriarte, 1997: 133). La locura, se podría decir, le permite a la emperatriz
sobrevivir a todos los protagonistas de su historia, y sobre todo a Benito Juárez,
el héroe triunfante del Pantheón mexicano, cuya misión fue fundar una Nación
en los principios de la razón ilustrada y que ahora se encuentra aniquilado –
objetivado- en los monumentos que sus compatriotas le dedicaron, víctima de la
“historia de bronce”, es decir, de una historia incorruptible de hazañas gloriosas
y hombres ejemplares, producto de un acercamiento a la historia de tipo
cronológico y oficialista (González y González 2007: 53-74):
Me manda decir que está muerto desde hace cincuenta años, que ya no es
presidente ni licenciado, que ya no es indio ni es nada, que es un
monumento en la Alameda de la ciudad de México y una estatua en cada
pueblo de la República, el nombre de cien avenidas y de mil calles en mil
aldeas, el nombre de una ciudad, el nombre de una dalia, me manda decir
que es un montón de polvo en el panteón del Santo que lleva tu nombre.
(Del Paso 2008: 616).
- 86 -
En el primer de sus monólogos, la insania de Carlota inventa un mensajero
sin cara, pero omnipresente, que al entregarle papel, pluma y tinta, la conecta al
mundo y la obliga a redactar su versión de la historia, poniendo por escrito el
flujo de su desmedida memoria: “Hoy ha venido un mensajero a traerme
noticias del Imperio” (Del Paso 2008: 26). Museos y bibliotecas, escribe
Foucault, son lugares en los que el tiempo no cesa de amontonarse y de
encaramarse sobre sí mismo. En el siglo XVII, hasta fines del XIX incluso, los
museos y las bibliotecas eran la expresión de una elección. En cambio, la idea
de acumularlo todo, la idea de constituir una especie de archivo general, es
propia de nuestra modernidad (Foucault 1984: 47). Carlota, señala Corral Peña,
maneja con desparpajo la producción de páginas escritas antes, durante y
después del Segundo Imperio, sean ellos los diarios de Maximiliano, las
correspondencias con personajes como Bazaine, Santa Anna, Leopoldo I, hasta
los discursos oficiales y los menús de los banquetes de corte (Corral Pena, ibíd.:
198). Todos los textos que Carlota menciona existen realmente. De esta forma
la Emperatriz se convierte en el Archivo de su tiempo, que gracias a su
longevidad llega a abarcar casi todo el siglo XIX y los primeros 27 años del
Siglo XX.
Carlota, desde luego, asume todas las funciones del narrador -ideológica,
testimonial, comunicativa, metanarrativa y narrativa- (Genette 1972: 141 ss) y
las comparte, a lo largo de los capítulos de la novela, con una infinidad de otras
instancias narrativas, todas igualmente no fiables. Sin embargo, su posición
privilegiada y dominante en la narración de los hechos históricos se confirma en
el apartado que cierra la novela. El capítulo lleva también la epígrafe “Castillo
de Bouchout, 1927” y, en un paralelismo casi perfecto, resume los monólogos
anteriores, haciendo también una última referencia al proceso de
“mexicanizaciñn” de la emperatriz, especialmente con respecto a una muerte
que ya parece inminente
Hoy vino el mensajero y me trajo un ramo de flores de cempoalxóchitl.
Me trajo, como nahual, al perro que acompañó a Quetzalcóatl en su viaje
- 87 -
por el Mictlál. Me trajo una vajilla de barro negro de Oaxaca, la capa de
plumas rojas de Bélgica, el penacho y el escudo del Emperador
Moctezuma. (Del Paso 2008: 1035)
El cambio de los tiempos verbales es significativo. La elección del
pretérito en vez del presente perfecto, como en el primer capítulo, marca un
punto final del esfuerzo narrativo de Carlota antes de su disolución en el más
allá mexicano. Un punto final que posiblemente sea simplemente una pausa, en
la espera de que el flujo de la narraciñn reanude bajo otras formas: “hoy vino el
mensajero a traerme noticias del Imperio, y me dijo que Carlos Lindeberg está
cruzando el Atlántico en un pájaro de acero para llevarme de regreso a México”
(1036), gracias al infinito abastecimiento de informaciones garantizado por la
acumulación del Archivo.
- 88 -
III El desfile del amor: historia de una investigación
3.1 Introducción
Con la novela El desfile del amor (1984)10, Sergio Pitol, escritor que por
intereses y formación representa un caso anómalo en el panorama de las letras
mexicanas, gana en 1984 el Premio Herralde. El desfile es el relato de una
investigación policiaca fracasada en que las máscaras de los protagonistas se
alternan en el telón de fondo del México de los años 40. Es el primer retablo de
la que se ha dado a conocer como la trilogía carnavalesca (en el sentido
bajtiniano del término) de la cual forman parte Domar a la divina garza (1988)
y La vida conyugal (1991).
Estamos en México D.F. en el año 1973. El asesinato de un joven
austriaco, Erich María Pistauer, acontecido el 14 de noviembre de 1942 durante
una fiesta en casa de la galerista Delfina Uribe, en el edificio Minerva de la
Colonia Roma en la Ciudad de México, despierta el interés del historiador
Miguel Del Solar, profesor mexicano que se ha radicado desde hace unos siete
años en Inglaterra y que ahora se encuentra de paso en la capital. En el intento
de encontrar las relaciones de aquel crimen con la política del país en los años
de la Segunda Guerra Mundial, su investigación lo lleva a interrogar a los que
fueron testigos del acontecimiento o que fueron de alguna manera involucrados
en éste. La atención del historiador enfoca sobre todo a los inquilinos del
Minerva, en que convivían artistas y diplomáticos extranjeros, burgueses
decaídos, nuevos ricos, revolucionarios e intelectuales de entreguerras. A través
de la narración de Pitol asistimos al desfile grotesco, carnavalesco, de los
protagonistas y de sus vidas recogidas en doce entrevistas. Por medio de estos
testimonios, Miguel Del Solar, como sugiere su apellido, trata de aclarar, de
10
La edición que se ha utilizado es la de Biblioteca Era de 2007. Las citas textuales corresponden a las páginas de esta edición.
- 89 -
arrojar luz sobre ese accidental y casi despreciable fragmento del pasado. Sin
embargo, como en Noticias del Imperio de Fernando del Paso, de cada diálogo
y relato surge una versión que en vez de esclarecer los hechos los enmaraña aún
más. De una manera más evidente respeto a la novela de del Paso, las voces
narradoras de El desfile del amor se encuentran en un complejo juego dialógico
en que los rasgos psicológicos del individuo proporcionan la posibilidad de
reconstruir el entorno social e histórico de la acción. En este sentido el sistema
de relaciones entre los actores de un episodio de crónica aparentemente
irrelevante se vuelve fundamental para la reconstrucción de la sociedad
mexicana de los años 40.
3.2 Un historiador frente a la memoria
En la novela El desfile del amor, el lugar del crimen, el edificio Minerva,
desempeña el papel del Archivo dentro y alrededor del cual se conservan,
maduran y chocan entre sí las memorias encontradas de los protagonistas. La
estructura de la novela depende en gran medida de la configuración literaria de
este espacio crucial. En tanto lieu de mémoire (Thies 2004: 247), el edificio
Minerva, alegoría de una etapa histórica en que México hace su ingreso en el
gran escenario del mundo, representa un trozo de historia arrancado del
continuo movimiento de la historia misma y entregado al presente,
convirtiéndose en el pivote de una nueva epistemología histórica11.
La narración empieza en una tarde de enero de 1973. Un hombre en la
calle observa la extravagancia arquitectónica de un edificio de ladrillo rojo con
11
“L‟épistémologie déployée dans le Lieux tout à la fois pose, revendique même la centralité
du présent (qui est au départ et à l‟arrivée), et la contourne ou croit y échapper. De quelle
façon? En faisant justement du passage due passé dans le présent, de sa reprise sélective, qui
caractérise le fonctionnement de la mémoire, le point de départ de son opération
historiographique: convertir la mémoire, moins comme contenu que comme forme, en mode de
questionnement historique et d‟écriture de l‟histoire” (Hartog 2003: 158)
- 90 -
cuatro insólitos torreones en la esquina. Por su estilo ecléctico, entre el
neogótico y el Art Decó, el edificio no entona con el entorno del barrio de casas
construidas según la moda de inicio siglo en Burdeos o Biarritz. Bien mirado,
este original caserón ni siquiera corresponde al resto de la ciudad (Pitol 2007:
9). El edificio de arquitectura tan extraña y anacrónica, señala el narrador, se
encuentra en el corazón de la colonia Roma, una región de la Ciudad de México
que fue sometida a un rápido desarrollo durante el Porfiriato, atrayendo la
burguesía mexicana y las inversiones extranjeras, para luego decaer frente a la
explosión demográfica y urbanística de la capital. La mirada del hombre se
detiene en la ruina en que se ha convertido el edificio, que en sí mismo
representa el inicio y el final de una época espléndida:
algo triste y sucio en ese rumbo que hasta hacía poco lograba sostener aún
cierto alardes de elegancia, de antigua clase poderosa, maltratada pero no
vencida […] El hombre empujó la puerta de metal, caminó hasta el patio
central, levantó la mirada y recorrió con ella el espectáculo escuálido que
ofrecía el interior de aquella construcciñn al borde de la ruina […] Su
parte interna [no] era coherente con el gótico falso de la fachada, con las
mansardas, las ventanas en ojo de buey y los cuatro torreones. La mirada
del hombre recorrió los corredores que circundaban cada planta del
edificio, los oasis creados irregularmente por conjuntos de macetas y botes
de hojadelata de distintas formas y tamaños donde crecen palmas, lirios,
rosales, buganvilias. Esa disposición rompe la monotonía del cemento,
crea un juego asimétrico a fin de cuentas armonioso y recuerda el interior
de las vecindades humildes de la ciudad. (Pitol 2007: 9-10)
El narrador tarda un poco en decirnos algo sobre el visitante del edificio.
En las primeras páginas, la narración y la descripción se entretejen en un juego
de cambios de perspectivas que se mantendrá constante en toda la novela, así
como los continuos saltos en la focalización que oscila entre la objetividad del
narrador, que nos informa sobre el desarrollo del barrio en relación al tejido
urbano de la Ciudad de México, y la reacción íntima del protagonista, para
- 91 -
quien el edificio no se ajusta a sus recuerdos: “„En las jardineras crecían palmas
de tallos espigados‟ se dijo. Se preguntñ si la memoria no le estaría tendiendo
una celada” (Pitol 2007: 10). El primer protagonista de la novela es, no cabe
duda, el edificio Minerva. Sin embargo se va esbozando enseguida un paralelo
evidente entre el lugar y el personaje que encontramos de pie frente a él. Al
igual que el edificio, que representa una bizarría en el escenario de la metrópolis
mexicana, algo por lo menos excéntrico con su aire espectral y su “aspecto de
ilustración de novela de Dickens que desprendía de sus balcones, muros y
torres” (Pitol 2007: 16), el hombre presenta un aspecto exótico, de extranjero:
“pantalones de franela gruesa, café oscuro, y una chaqueta de tweed, del mismo
color, ligeramente jaspeada. La corbata es de lana tejida, ocre” (Pitol 2007: 10).
Este hombre es Miguel Del Solar, mexicano, doctor en historia y profesor de
historia latinoamericana en la Universidad de Bristol, en Inglaterra. Su
presencia, su forma de moverse en aquel espacio insólito y el estilo de su atavío,
que delata la influencia de su país de adopción, resultan completamente
naturales con respecto al edificio, “a tono con las altas y sucias paredes de
ladrillo rojizo, semejantes a muchos muros y pñrticos londinenses” (Pitol 2007:
10).
La historia de Miguel Del Solar se hace más detallada. Empezamos a
conocer algo de su vida a través de un retrato-diálogo que un narrador externo
estructura a través de una narración-descripción en tercera persona. Del Solar se
convierte así en el interlocutor implícito, y despiadadamente objetivado, de la
primera de las entrevistas que componen la novela. Sigamos brevemente el
cuento del historiador y las razones que lo han llevado al patio de este edificio.
Del Solar se encuentra en la capital mexicana durante un año sabático
para recoger material para un proyecto de investigación. Acaba de entregar a
una editorial especializada las pruebas corregidas de su último libro El año 14,
una crónica de los acontecimientos ocurridos en la ciudad de México desde la
salida de Victoriano Huerta hasta la llegada de Venustiano Carranza. Ahora,
- 92 -
parado frente al edificio que en la actualidad se ve tan diferente de cómo él se
acuerda, desconfía de su propia memoria. Ésta le trae un flujo
de ecos de conversaciones que insisten en la elegancia, en el prestigio de
aquel inmueble, en su interior Art Decó diseñado en 1914 por uno de los
arquitectos más prestigiosos de aquel tiempo. Lo que en esos momentos
ven sus ojos son los muros a punto de tronar, de desvencijarse. (Pitol
2007: 10)
El objeto del nuevo estudio al cual Del Solar ha empezado a dedicarse
desde hace poco será el año 1942. En plena segunda guerra mundial y tras de la
expropiación petrolera declarada por Lázaro Cárdenas en 1938, México, un país
“lleno aún de resabios provincianos”, llevaba poco tiempo asomado a la política
internacional en la tentativa de rebasar su posición periférica respecto a los
acontecimientos mundiales. Hacía unos meses, en Inglaterra, Del Solar había
descubierto la correspondencia entre el administrador de una empresa petrolera
inglesa de la Huasteca y su central en Londres, durante los conflictos petroleros
que desembocaron en la privatización y la consiguiente ruptura de relaciones
entre Inglaterra y México (Pitol 2007: 11). El historiador se entregó con celo a
esta nueva pesquisa sobre “la acciñn de las empresas petroleras contra México,
el estallido de la segunda guerra mundial, la participación del país en la causa
aliada”, es decir “las relaciones difíciles que cuya reanudaciñn hizo posible la
guerra”. Lo que quería perfilar es “la crñnica de la vida en el país, donde los
acontecimientos, por su selección, por la manera de agruparse, se explicaran
solos” (Pitol 2007: 98). Del Solar se encuentra ahora en el patio de aquel
caserón de la Ciudad de México porque en el año 1942, en aquel sitio, tuvo
lugar un asesinato que llevaba en sí potencialidades seductoras para un
investigador como él. Esclarecer el misterio que hasta la fecha rodea esos
hechos criminales representa el móvil de la actividad de Del Solar.
Al llegar a México, recibió un nuevo impulso para seguir su
investigación cuando una condiscípula suya le hizo llegar un legajo de la
- 93 -
Secretaría de Gobernación referente a las actividades más o menos clandestinas
de ciertos agentes alemanes activos en México en el mismo periodo. El
“perfume amargo” de misterio que emanaba de esas escuetas fichas biográficas
llevaba consigo mil posibilidades nuevas para un historiador que estuviera
interesado en ampliar el ámbito de la investigación y en estudiar la situación
mexicana en relación a lo que estaba pasando entonces en el mundo, y no sólo
respecto a los países a quienes pertenecían las empresas expropiadas. De alguna
manera, estas fichas, recreaban “la atmñsfera de ciertas películas, de ciertas
novelas, que uno estaba acostumbrado a situar en Estambul, en Lisboa, en
Atenas o Shangai, pero jamás en México” (Pitol 2007:12). El estudio y la
catalogación de las cincuentas páginas fotocopiadas contenidas en el legajo de
la Secretaría de Gobernación representan el primer paso de una investigación
que, como veremos, se desenvolverá a lo largo de una doble vertiente: la
pesquisa histórica por un lado y la encuesta policial por el otro. Del Solar sabe
que estas fichas sinópticas, casi completamente carentes de comentarios
marginales, aparentemente desprovistas de interés y comunicadas sólo de modo
tangencial con alguna arista de la que se considera la historia verdadera (Pitol
2007:14), podrían ser la clave para penetrar un complejo sistema de referencias.
Como historiador, Del Solar ha aprendido que lo único cierto es que no hay
punto que, en determinado momento, no sea propicio a las más jugosas
revelaciones, cada pequeña astilla de información o cada imagen cobraría en
algún momento su significado en un cuadro más extenso y complejo
Existía la posibilidad de que los nombres incluidos en la lista y la serie de
datos que los acompañaba, por el momento neutros, una vez que
comenzaran a ligarse con otros, con las personas e instituciones
correspondientes, se dilataran, se expandieran e introdujeran al
investigador en campos más amplios, algunos de verdadera significación
(Pitol 2007:13)
- 94 -
La sorpresa no tarda en llegar: en los dos renglones finales de la
“pequeða crñnica” contenida en ese “pobre y somero expediente policiaco”
(Pitol 2007:14), Del Solar encuentra la mención a la balacera acaecida hace
treinta años en el edificio Minerva donde él, que en aquel entonces tenía diez
años, vivía con su familia. En los documentos del legajo, se indicaba que el
atentado estaba posiblemente ligado a un ajuste de cuentas entre agentes
alemanes y sus secuaces locales. Los hechos, tales como se consignan en el acta
judicial de la Procuraduría, son los siguientes:
El ciudadano Erich María Pistauer, austriaco […] había sido asesinado por
proyectiles disparados con arma de fuego. El acta describía la trayectoria
que siguieron las balas (y su número de calibre) en el cuerpo del occiso,
quien poco antes de los disparos había salido del edificio llamado
Minerva, situado en la esquina de las calles de Orizaba y Durango, en la
colonia Roma. El occiso había visitado al matrimonio Díaz Zepeda,
inquilinos del mencionado inmueble. Al salir en evidente estado de
ebriedad, intentó abordar un automóvil detenido frente al portón del
edificio, confundiéndolo posiblemente con un taxi, y dio señales de
violencia al impedirle el conductor subir a su vehículo. Ante la insistencia
del agresor, el conductor había disparado desde el interior del automóvil
(Pitol 2007: 60)
Una de las razones que impulsan al historiador a profundizar la
investigación es precisamente el sentimiento de que en este acontecimiento se
entrecruzan la historia personal, que se fundamenta en la memoria de un niño,
con la historia colectiva. Miguel Del Solar “siente una necesidad casi física de
conocer las circunstancias y los pormenores de ese crimen relacionado con el
edificio Minerva. Considera que lo toca muy de cerca” (Pitol 2007: 24). La
relación entre la actividad de investigar la historia y la intimidad del
protagonista se manifiesta en primer lugar en las memorias desatadas por la
visión de los muros podridos del Minerva al comienzo de la novela: “Su
- 95 -
estancia en aquel lugar aparece, se pierde y vuelve a surgir en sus recuerdos
como enmarcada por un escenario palaciego” (Pitol 2007: 10). En aquel edificio
el protagonista vivió algunos meses en casa de su tía Eduviges, representante de
la antigua clase acomodada del México pre-revolucionario vinculada con el
Porfiriato y sus estructuras de poder. Era, la tía Eduviges, una mujer amargada
que no dejaba de lamentar el declino de su familia en contraste con la aparición
de los nuevos ricos durante los años posteriores a la fase armada de la
Revoluciñn. “El hecho de alimentarse en una fuente que siempre confundiñ las
tribulaciones familiares con los desastres del país” reflexiona Del Solar “definiñ
su vocación posterior, su empeðo en estudiar historia contra la opiniñn familiar”
(Pitol 2007: 23).
Lo privado y lo familiar confirmarán la persistencia del pasado, bajo la
forma distintiva del anacronismo, en la manera de vestirse de la tía Eduviges
descrita en ocasión de la primera visita de Del Solar, en el capítulo II. Se
establece, en aquella circunstancia, otra afinidad entre el edificio Minerva y sus
antiguos moradores. Eduviges es otro “monumento” en que se resumen la tres
coordinadas históricas en las cuales se desliza la novela: 1914, 1942, y 1973:
Ya entonces se había iniciado el proceso de expansión su cuerpo, el cual
dada su estatura, llegó a adquirir formas auténticamente monumentales
[…] Mantenía su manera anacrñnica y enteramente personal de vestir. […]
La misma ropa con que la había visto de niðo […] El tipo de vestuario
anunciado en las revistas y periódicos de 1914 que acababa de revisar
(Pitol 2007: 28)
El paralelo entre Eduviges y el Minerva sigue con la descripción del
estado de ruina y descuido al que se había abandonado la mujer: “Le sorprendiñ
el aspecto acentuado de desorden, la falta de pulcritud de su persona: el
maquillaje mal puesto, las uñas descuidadas, el pelo desmadejado, al parecer tan
sucio como el de la marta que llevaba al cuello” (Pitol 2007: 28). La misma
aspiración al anacronismo, a la reconstrucción nostálgica de una época tan
- 96 -
característica de nuestro presente, la encontramos en el capítulo “Anfitriona
perfecta” (Pitol 2007: 41-58). El espacio palaciego y escenográfico de la
residencia de San Ángel, en la cual la acomodada galerista Delfina Uribe recibe
al historiador en el presente de 1973, es una cita del departamento del Edificio
Minerva donde, treinta años atrás, se dio la fiesta fatal.
Del Solar se paseó largo rato frente a los cuadros. De la pared pendía un
gran Tamayo: una figura humana, compuesta por discos sobrepuestos de
un rojo relampagueante […] En las demás paredes, muy separados unos de
otros, pudo ver los demás cuadros: un autorretrato de juventud de Frida
Kahlo; una naturaleza muerta de Lazo; un Julio Escobedo firmado el año
1937 […] En una de las salas pequeðas, un tr´mulo dibujo de Matisse,
frente a una calavera color cera de Soriano Todo en la casa, la arquitectura,
los muebles y su disposición, los cuadros constituían un muestrario de
excelencia de los años treinta y comienzos de los cuarenta. La casa de
Delfina se obstinaba en detener el tiempo en los momentos en que se
inauguró su galería, cuando él, a los diez años, la veía pasar a toda prisa
enfundada en unos vestidos de organdí blanco con lunares azules. (Pitol
2007: 42-43) 12
La escena inicial de la novela, cuando Del Solar entra al edificio Minerva
por las puertas de metal deteniéndose en el patio interior para examinar esa viva
imagen de deterioro, marca el ingreso, o la vuelta, del protagonista al mundo
olvidado de su infancia, con todas las mistificaciones y vacilaciones que esta
rememoración conlleva: “¡Él había vivido en esta casa en el momento de ocurrir
12
Giorgio Agamben, retomando la Tesis XIV de Walter Benjamin sobre el concepto de
historia, da cuenta de la temporalidad contemporánea en una de sus manifestaciones peculiares,
es decir, justamente el anacronismo de la moda: “Ma la temporalità della moda ha un altro
carattere che la apparenta alla contemporaneità. Nel gesto stesso in cui il suo presente divide il
tempo secondo un “non più” e un “non ancora” essa istituisce con questi “altri tempi” –
certamente con il passato e, forse, anche con il futuro- una relazione particolare. Essa può cioè
“citare” e, in questo modo, riattualizzare qualunque momento del passato. […] Essa può
mettere in relazione ciò che ha inesorabilmente diviso, richiamare, ri-evocare e rivitalizzare ciò
che pure aveva dichiarato morto” (Agamben 2009: 28).
- 97 -
tales hechos! Tendría entonces diez años. Una edad en que es posible entender
todo, o casi todo… Y, por supuesto, recordaba muchas cosas… ¡Pero de qué
absurda, desmadejada e incoherente manera!” (Pitol 2007: 15). Además, la
incursión en la microhistoria del asesinato del joven Pistauer proporciona al
historiador Del Solar la posibilidad de sentirse actor en un escenario más
amplio, de formar parte de la Historia, en la que, hasta entonces, había estado
ausente:
A menudo se quejaba por no haber tenido la suerte de presenciar ningún
acontecimiento importante, uno de esos cataclismos políticos y sociales
que sirvieron a grandes cronistas de la antigüedad de hilo conductor para
desovillar la madeja de la historia. En aquel desvencijado edificio de
ladrillo rojo se hallaba el germen de un hecho histórico (por más que su
significación, en caso de tener alguna, fuese minúscula), el único que lo
había rozado en la vida: el salir de un joven austriaco, Erich María
Pistauer, al salir de una fiesta. (Pitol 2007: 59)
Se trata ahora de establecer los lazos entre este germen, este fragmento
mínimo de historia que, aunque casi inapreciable, necesita una reconstrucción,
con el flujo más ancho de los grandes acontecimientos. Desde luego, encarando
el torrente de recuerdos y de palabras pronunciadas treinta años atrás que la
visita al edificio ha soltado (Pitol 2007: 10), Del Solar es consciente de que
quedan: “miles de elementos por rescatar, precisar, jerarquizar en ese periodo”
(Pitol 2007: 101). Cree que “tal vez no fuera imposible saber qué había
ocurrido. Pero a los pocos días pudo advertir que fácil tampoco lo era” (Pitol
2007: 59-60).
- 98 -
3.3 El lugar del crimen: el edificio Minerva como Archivo
El hallazgo del legajo de la Secretaría de Gobernación permite a Del Solar
encontrar un eje en torno al cual desarrollar su proyecto de investigación: el
Minerva y sus inquilinos. Por su posición a comienzos de la novela y gracias a
su extensa descripción, el espacio del Minerva asume la función de
conservaciñn y reactivaciñn de la memoria, es decir la funciñn de “centro
generador de significaciñn” de lo narrado (Hurtado 2005: 92). Desde el punto
de vista del análisis literario, Mieke Bal ha hecho hincapié en el lugar
privilegiado que la descripción debería ocupar en el universo novelesco. La
descripción no es ya una simple pausa en la narración sino, gracias a sus
potencialidades “explosivas”, el motor de la narraciñn misma:
L‟enumerazione degli elementi che formulano, modellano, inventano un
soggetto unitario naufraga lasciando l‟oggetto in frantumi […] Invece di
un meccanismo che produca stabilità, in modo che l‟oggetto esista
all‟interno del mondo narrativo, e la descrizione sia il riepilogo o la
riformulazione di un elemento preesistente ad essa, abbiamo elementi che
rinviano ad altre realtà ontologiche (Bal 2002: 222)
La obsesión de Del Solar será la de hurgar en el espacio del Minerva, de
aire sombrío y de arquitectura ambigua y la de hacer revivir en la memoria de
sus antiguos moradores los hechos ocurridos. Las descripciones del edificio
regresan con extraordinaria constancia en todas las entrevistas realizadas por
Del Solar. El edificio Minerva ocupa el lugar dominante en el capítulo I. Allí el
historiador acude para interrogar al administrador y, dos veces más para
entrevistarse con Pedro Balmorán. En el capítulo VIII, Ruth, la esposa del
pintor Julio Escobedo, lo describe como un “edificio de prestigio”, aunque “de
cristal”, por la promiscuidad garantizada por sus amplios patios y pasillos (Pitol
2007: 145). Las descripciones no interrumpen el fluir de la narración. Por el
contrario, detienen el tiempo para darnos la posibilidad de enfocar su intrínseca
- 99 -
heterogeneidad, a través del filtro de la memoria del “legado familiar” de Del
Solar (Pitol 2007: 16).
El Minerva como lieu de mémoire coagula en sí los tres momentos
históricos que delimitan el binario sobre el cual fluye el vaivén de la narración:
el año 1973, cuando Del Solar empieza su investigación. El año 1942, la época
en que tuvieron lugar los hechos objeto de esta investigación y en la cual el
protagonista vivió en el Minerva. Y, finalmente, el año 1914, al que el
historiador dedicó su libro anterior y que marca la conclusión de la construcción
del edificio y el remate del diseño de su interior. El inmueble concretiza la
experiencia temporal de los protagonistas, funciona de coordinada espacio-
temporal permitiendo al historiador Del Solar estructurar el tiempo de su
investigación en las memorias de los entrevistados. Si, como dice Ricœur
componer una historia es, desde el punto de vista temporal, extraer una
configuraciñn de una sucesiñn (Ricœur, 1993: 66), el Minerva no es sólo el
escenario teatral -su patio con sus puertas y corredores funciona como un
verdadero dispositivo escenográfico-, sino también el motor de la intriga
narrativa. En tanto síntesis de lo heterogéneo, el edificio nos muestra la historia
relatada, presentando un aspecto temporal que no se reduce a la sucesión de
incidentes sino que se caracteriza por la integración, culminación y una
conclusión, en la cual el protagonista acabará atrapado en la paranoia y
sospecha que emanan de los ambientes del edificio.
La génesis de la novela remonta al año 1983, cuando Sergio Pitol se
encontraba en Praga, en calidad de embajador de la República Mexicana.
Desempeñando esta función fue invitado a la inauguración de una exposición
para celebrar el nacimiento de Egon Erwin Kisch, un conocido cronista y
fotógrafo checo de entreguerras. Allí, según cuenta el escritor en la colección de
ensayos y escritos personales El arte de la fuga, se dio el primer encuentro con
la imagen del edificio Minerva y del mundo que iba a habitarlo y rodearlo:
Al acercarme a un panel la fotografía de una casa me resultó familiar.
Claro, era una casa de la colonia Roma, situada no lejos de la Plaza Río de
- 100 -
Janeiro. Al lado había fotos de la época, Diego Rivera, José Clemente
Orozco, Carlos Chávez, Pablo Neruda, Dolores del Rìo; pero al lado de
ellos, una fauna internacional variopinta: Buster Keaton, la maravillosa
Paulette Goddard, Orson Welles, el príncipe Drohojowski, el embajador
soviético, Louis Jouvet, Jules Romains, Anna Seghers y muchos rostros
más. […] Actores, escritores, dirigentes comunistas, condesas y princesas,
intelectuales mexicano, luminarias de Hollywood (Pitol, 2006: 186).
En los años treinta y cuarenta coinciden en la Ciudad de México personas
de muy distinta extracción y procedencia. Llegan los Trotszky y sus seguidores,
los exiliados de la república española con gran confusión de matices
ideológicas, los derechistas ligados a los intereses alemanes, aristócratas
europeos, antiguos porfirianos de regreso de Francia. Siendo uno de los teatros
periféricos de la Segunda Guerra Mundial, México atrae también intelectuales y
escritores de toda Europa que contribuyen a acelerar la transformación de la
capital: “la corriente de escritores, pensadores, científicos que llegñ desde
distintos lugares de Europa a partir de 1939 y se mantuvo hasta finales de la
guerra produjo una especie de renacimiento en varios campos de la vida
mexicana” (Pitol 2007: 79). El año 1942, en las intenciones del historiador Del
Solar, marca una fecha clave en la definición de la vocación de un país como
México:
La declaración de guerra al Eje, el papel de México en la esfera
internacional, el cosmopolitismo súbito de la capital, la reconciliación
nacional de todos los sectores. Vuelve Calles. Se decreta una amnistía para
los delahuertistas. Regresan los porfirianos desde París. Llega, además, un
aluvión de exiliados europeos que representan todas la tendencias, desde
los trotszkistas, los comunistas alemanes, financieros judíos de Holanda y
Dinamarca, revolucionarios y aventureros de mil partes (Pitol 1984: 100)13
13
Véase, para esta y demás referencias al D.F. como “ciudad real”, la entrevista de Federico
Campbell a Sergio Pitol, en que el novelista se vale de una enumeración prácticamente inalterada: en Proceso, n° 486, Febrero 1986: 52-53.
- 101 -
Toda esta variedad humana contribuye a transformar la ciudad en un
escenario cosmopolita. En El desfile del amor, el espacio de la capital en 1942
se sintetiza en el edificio Minerva, que se convierte en la representación en
miniatura del macrocosmos del Distrito Federal (Benmiloud 2006: 22). En
1973, cuando Del Solar ingresa en el edificio Minerva por primera vez después
de treinta años, el estado del inmueble y la pérdida de prestigio del barrio no
permiten imaginar la elegancia de la construcciñn “de sus interiores, la
excelente madera de sus pisos y puertas, la amplitud de los salones, la altura de
los techos”. El edificio, recuerda el historiador, fue construido “con el propñsito
de ofrecer un alojamiento de calidad al personal de las embajadas y legaciones
extranjeras” (Pitol 2007: 16). En aquellos años vivía en el inmueble toda clase
de gente, “pintores, periodistas, una dama boxeadora, escritores, bastantes
extranjeros”. Del Solar mismo se acuerda de aquellos inquilinos exñticos,
saludándose pausadamente en idiomas incomprensibles, “inquilinos de la alta”
(Pitol 2007: 72), desde luego. Un mundo de matices muy contrastados a quienes
la guerra reunió en México y donde no era fácil precisar quién era quién (Pitol
2007: 100). “Puedo imaginarme” declara Sergio Pitol en El arte de la fuga “la
cantidad de confusiones que esa divina pléyade habrá provocado en una ciudad
entonces tan provinciana como debió ser el México de aquellos años. Una
continua comedia de errores” (Pitol 2006: 186).
Esta promiscuidad de culturas molesta a la prensa derechista que no tarda
en calificar el Minerva como la “una nueva peligrosísima Babel, poblada por
extranjeros de la peor calaña. Semitas surgidos de las cloacas más turbias de
Lituania y el Mar Negro lo habían convertido en su teatro de operaciones” (Pitol
2007: 20). La imagen del Minerva como entablado sobre el cual se representa la
comedia de la sociedad capitalina regresa hasta en los insultos de los peores
antisemitas como Arnulfo Briones, hermano de Eduviges y padrastro del
asesinado Pistauer: “Una Babel. En toda la ciudad pasñ lo mismo. Gente que no
sabía uno bien de dónde había salido. Llegaban de todos los confines de Europa,
- 102 -
hasta de Turquía, como un judío armenio, el riquísimo Androgan, procedente de
Estambul, a quien toda la ciudad le hacía caravanas” (Pitol 2007: 207).
Junto a artistas, militares, políticos, cineastas, cantantes, también
conviven en aquel inmueble los herederos de la nueva clase dirigente del país,
como Delfina Uribe, codeándose con la “parte derrotada” personificada por
Eduviges Briones en una rivalidad que no acaba de ocultar un proceso de
desdoblamiento y geminación (Benmiloud 2007: 215). Proceso que también,
tiene su referencia espacial en la dislocación de las moradas en el Minerva:
“Vivíamos en los dos mejores departamentos del Minerva, una al lado de la
otra” (Pitol 2007:121).
A la idea del edificio como laberinto cosmopolita se agrega la de cruce
ideológico y social, convirtiendo el edificio en el escenario reducido de los
conflictos en acto en aquel momento en México y en el mundo:
en [el Minerva] se habían alojado refugiados de distintas nacionalidades,
corrientes y matices. Además de los extranjeros, en aquel edificio
convivían, hacia los años cuarenta, familiares de revolucionarios
mexicanos con gente ligada a la reacción más extrema. (Pitol 2007: 75)
Eduviges Briones resume por última vez la atmosfera del Minerva y de la
Ciudad de México con palabras que no ahorran referencias malignas a los
Uribe:
En el Minerva vivían refugiados alemanes, españoles, húngaros,
holandeses, qué sé yo, de otros muchos lugares Pero también vivía gente
mexicana; alguna de la mejor como los García Baños [...]. También vivía
allí gente salida de la revolución como Delfina Uribe, quien derrochaba
dinero con una ostentación abominable. (Pitol 2007: 207-208)
La Ciudad de México en 1942 es, finalmente, también el lugar donde los
Aliados y los países del Eje conducen sus maniobras para incluir el país
- 103 -
latinoamericano bajo su esfera de influencia. Como en las novelas de espionaje,
el móvil de un crimen aparentemente fortuito se confunde en un crisol de
lenguas e ideologías y se pierde en los más recónditos intereses políticos
internacionales. De la mezcla de tantas corrientes políticas, tendencias
culturales y artísticas, y distintas nacionalidades sólo puede brotar un desorden
abominable, una acumulación de confusiones y equivocaciones que contribuirán
a embrollar aún más las circunstancias del asesinato de Erich María Pistauer.
Es en el departamento de Delfina Uribe, refinada galerista, donde se tiene
la fiesta que precede el crimen. De la misma forma en que el D.F. y el Minerva
son los cruces de todas las nacionalidades y tendencias políticas, el
departamento de Delfina es el lugar de encuentro de una fauna variada y
exñtica: “Igual que los platillos servidos esa noche, los invitados nacionales y
los extranjeros parecían coexistir de la manera más tersa” (Pitol 2007: 19). A
comienzos de su investigación, Miguel Del Solar no olvida consultar la prensa
de la época:
En la primera página de un periódico aparecía con grandes titulares la
noticia: „Crimen cometido en casa de la hija de Luis Uribe‟, y se remitía al
lector a dos secciones interiores, a la página de sociales y a la nota roja
[…] Delfina Uribe celebraba la apertura de su galería y la exposiciñn de
Escobedo con que la había inaugurado la semana anterior. (Pitol 2007: 18)
De los artículos de crónica social emerge una imagen de aquella fiesta
como representación tangible de la variedad cultural, social y lingüística de lo
que era la Ciudad de México en aquel entonces, sin excluir las llamadas
gubernamentales a la paz social y a la reconciliación:
Comentaba el ambiente cosmopolita que súbitamente floreció en algunos
de los salones de la ciudad donde „para el espíritu refinado, una reuniñn
como la de Delfina Uribe constituía una auténtica efemérides, la entrada a
un espacio privilegiado donde se podían escuchar y practicar todas las
- 104 -
lenguas‟. La nota era un canto a la armonía. De haber sido cronista
político, su autora hubiese hecho alusión a la consigna de unidad nacional
que estaba a la orden del día. Políticos y artistas convivían en esa reunión
en una paz perfecta; damas y caballeros descendientes de las antiguas
familias se mezclaban y departían sin recelo con quienes sólo ahora en
fechas muy recientes ¡ayer como quien dice! habían ascendido la escala
social. (Pitol 2007:18-19)
Las ocurrencias de este crimen ejercen una fascinación cada vez mayor
sobre el historiador Miguel Del Solar: la fiesta de Delfina Uribe representa una
alegoría de la sociedad y la política mexicana del 1942, la lista de sus invitados
siendo “un revelador documento de época” (Pitol 2007: 18). Desde luego, a
aquel lugar acudiñ la flor y nata de la Ciudad de México de la época: “Una
ciudad pequeña donde, por lo mismo, sus individualidades sobresalían con
mayor nitidez. La relaciones familiares de Delfina y su talento personal le
permitían sin demasiados esfuerzos reunir a todo México” (Pitol 2007: 18).
Reunir al México de aquellos años significaba sobretodo ser capaces de
acaudillar un desfile de máscaras, de personajes montados, de tipos, como lo
admite Delfina: “me codeaba con los intelectuales y artistas del momento, con
la gente que había vuelto del exilio y también con los nobles europeos, falsos o
auténticos, que comenzaron a pulular por la ciudad a medida que se fue
extendiendo la guerra en Europa” (Pitol 2007: 123). Investigar y aclarar el
asesinato de Pistauer pondría a Del Solar en condiciones de “entender muchas
de las tensiones políticas de México: el ocaso de ciertas viejas guardias, la
integraciñn de otras nuevas”. En otras palabras “percibir el acre aroma de la
época” (Pitol 2007: 59).
Sin embargo, hasta las versiones de los periódicos sobre lo ocurrido
resultan contradictorias. En la página dedicada a la crónica criminal del mismo
periódico en que se pintaban la armonía y aristocrática distinción de la fiesta de
Delfina se calificaba el evento de reunión tenebrosa, un complot dispuesto por
- 105 -
un cerebro criminal que tuvo como saldo un alemán asesinato y dos mexicanos
hospitalizados en peligro de vida:
Las secciones de los periódicos dedicadas a la nota roja eran virulenta y
escandalosamente amarillistas. [...]. Durante los diez días posteriores todos
los diarios aludieron a los motivos pasionales y políticos del crimen.[…]
Se decía que la pelea había empezado en el departamento [de Delfina], que
los hermanos Uribe habían corrido a los alborotadores y que al llegar a la
calle se habían producido los disparos. Otro periodista comentaba algunos
rumores circulantes: el esfuerzo de realizar desde arriba una artificiosa
unidad nacional había resultado un fracaso. Desde un principio se habían
advertido fisuras que terminarían en grietas profundas. (Pitol 2007: 20).
Como en un juego de cajas chinas, el macrocosmos de México está
contenido en el edificio Minerva y el microcosmos del edificio Minerva cabe,
con todas sus peligrosas contradicciones, en el departamento de los Uribe, hijos
de un cacique que se había enriquecido con las especulaciones que siguieron la
fase armada de la Revoluciñn. En aquel departamento, declara Del Solar: “Se
manifestaron, al parecer, en toda su crueldad, las contradicciones que me
interesa estudiar. Esa noche coincidieron una serie de tendencias que al
extremarse ya no lograron coexistir. Eso hizo estallar el marco que las
constreðía” (Pitol 2007: 114). A la misma certidumbre llega Delfina Uribe en su
segunda entrevista:
se habría podido pensar que aquello era una alegoría de la reconciliación
del país. En esos días, con motivo de la guerra, se hablaba mucho de
unidad nacional; la noche de marras, mi casa parecía la sede de su
realización. ¡Meras apariencias! No ha habido fiesta más desastrosa. (Pitol
2007: 123-124)
En la Ciudad de México de 1942 se perciben todas las contradicciones e
incongruencias de un país que, a pesar de sus refinadas ambiciones
- 106 -
cosmopolitas, no logra deshacerse de la barbarie latinoamericana y todavía sufre
el complejo de inferioridad de la periferia en relación al centro euro-
norteamericano:
Los ricos de Guadalajara, los viejos, no dejaban de alentar a los peones
para que siguieran cortándoles las orejas a los maestros rurales; en cambio
sus hijos, cuando venían a México, se iban al mundano „Casanova‟ con la
esperanza de ver al rey Karol bailar con la Lupescu. (Pitol 2007: 100-101)
Los aspectos detectivescos, el final suspendido, la involucración emotiva
en los hechos revelada desde la primera visita al edificio Minerva de-construyen
el papel del historiador en tanto interprete del significado de la historia. Los
lados oscuros de la dinámica de los hechos son y permanecerán innumerables.
La memoria de los diferentes personajes se vuelve el único principio regulador,
engañosamente autorreferencial, del texto que Del Solar se propone escribir. En
cierto sentido toda la novela se puede leer como un esfuerzo por sacar a la
memoria lo sucedido:
Del Solar estaba convencido de que si […] algunos de los interesados
hicieran un esfuerzo por recordar, por trenzar de manera inteligente un
acontecimiento con otro, podría saberse qué había ocurrido, quién había
ordenado esas muertes y por qué motivo […] un esfuerzo mínimo,
recordar, atar cabos, desechar soluciones fáciles: la verdad se acabaría
imponiendo. (Pitol 2007: 181)
El historiador se propone ordenar toda la información para colmar los
vacíos dejados por este acopio de recuerdos: “había que acumular información y
luego descartar personajes, situaciones; comenzar a clasificar, volver a
conversar con los mismos informantes y conducir la conversación hacia los
puntos aún oscuros” (Pitol 2007: 147). Del Solar, en suma, a comienzos de su
investigación, procede según la modalidad de su profesión de historiador en lo
- 107 -
que él mismo reconoce ser una “una parodia de una investigaciñn policiaca”
(Pitol 2007: 127).
El detective Del Solar recoge las entrevistas o -si queremos utilizar la
terminología de la novela policial- las once deposiciones, en las casas de sus
interlocutores, por la mayoría ahora ubicadas en los nuevos barrios finos de la
capital, después de la pérdida de prestigio la Colonia Roma, como San Ángel y
Coyoacán y hasta en Cuernavaca. Los frecuentes regresos del protagonista al
Minerva, donde se encuentra con el administrador del edificio y con Pedro
Balmorán, periodistilla de poca monta, librero y escritor fracasado y paranoico
que también resultó herido en la balacera, representan una forma de archivar las
informaciones en los estantes establecidos. Los principales entrevistados son la
tía Eduviges Briones (capítulos II y XI), Delfina Uribe (capítulos VII y XII), el
ya mencionado administrador del Minerva (capítulo IV), Emma Werfel,
académica e hija de la eminente hispanista alemana Ida Werfel en compañía de
la cual atendió de joven a la fiesta fatal (capítulo V), Balmorán (capítulos VI y
X), el pintor Julio Escobedo y su mujer Ruth (capítulo VIII) y Derny Goenaga
(IX), pariente de Arnulfo Briones.
En el presente de 1973, el investigador Del Solar emprenderá la escritura
del libro sobre el 1942 recogiendo los relatos acerca de aquella fatídica noche
que sus interlocutores explicarán de las más diversas formas. Para Eduviges, por
ejemplo, el incidente se originó de una perversa conspiración urdida por sus
enemigos los Uribe y el escritor Balmorán con el intento de perjudicar a su
hermano Arnulfo, cuya reputación estaba ya comprometida por las presiones
políticas del nuevo régimen. Para la galerista Delfina, el asesinato del joven
austriaco fue, sin duda, un crimen político. Pero no excluye, al final que se
pueda tatar también de una trágica casualidad. Emma Werfel, a la que se debe
una detallada descripción de la fiesta, afirma que el asesinato fue la
consecuencia de una serie de malentendidos y confusiones que se dieron entre
los invitados a la fiesta. Pedro Balmorán, finalmente, atribuye lo que, según la
autoridad no fue más que un incidente callejero, a las triquiñuelas de las mafias
- 108 -
literarias. Éstas además de obstaculizar su éxito intelectual, querían eliminarlo a
causa de un estudio que estaba llevando a cabo sobre las memorias de un
cantante castrado mexicano del siglo XIX.
La fisionomía arquitectónica del edificio Minerva permite la creación de
un espacio ideal para el acopio y la conservación de trazas testimoniales. Está
provisto de un sistema de corredores en torno a un amplio patio interior. Lo
pisos están ocupados por departamentos de diferentes medidas, cada uno con
buenos salones, amplios comedores y largos pasillos que comunicaban a un
sinfín de dormitorios, estudios y cuartos de servicio. Este diseño, señala el
narrador, era muy poco usual en la época de la construcción del edificio y lo
hacía diferente de cualquier otro edificio contemporáneo o posterior (Pitol
2007: 16). Remite más bien a las arquitecturas coloniales, a las antiguas
mansiones virreinales de la época en que la Ciudad de México, capital de la
colonia más grande y rica del imperio espaðol, se conquistñ el título de “Ciudad
de los Palacios”. Remite, en suma, a un tiempo en que, como nos recuerda
González Echevarría, se empezó a poner orden en la proliferación descontrolada
de leyes concernientes las tierras del Nuevo Mundo, almacenando aquella
diseminación paroxística de la documentos legales que caracterizó la expansión
española en América en proyecciones arquitectónicas del Estado, como el
Archivo de Simancas y, en el siglo XVIII, el Archivo de Indias en Sevilla
(González Echevarría 2000: 84-85). El edificio Minerva es también un
monumento y como tal está ligado a la capacidad, más o menos voluntaria, de
una sociedad de perpetuar una memoria colectiva y de remitirse a testimonios y
a documentos que son sólo en mínima parte documentos escritos (Le Goff
1991: 22).
Este edificio, que tan de cerca se parece a la biblioteca de Borges, es
también el proscenio ideal para el ejercicio del enredo, la simulación y la
intriga. “Desde las ventanas interiores los inquilinos podían enterarse de la clase
de visitas que recibían los vecinos. Eso, en un México como el de los años
cuarenta, lleno aún de resabios provincianos, debiñ tener muchos atractivos”
- 109 -
(Pitol 2007: 16). La atmósfera de ambigüedad que desprende de su estructura,
creando para sus moradores condiciones „panñpticas‟ propicias para la
maduración de cada clase de paranoia, permea desde el principio al final toda la
narraciñn: “Un edificio precioso de cinco o seis pisos con un patio central. Para
entrar a cualquier departamento había que recorrer los corredores que rodeaban
el patio. Una casa de cristal” (Pitol 2007: 145). El Minerva se convierte
entonces en un dispositivo de control. Como el Panopticon descrito por
Foucault, el edificio Minerva determina la inserción y la disposición de los
cuerpos en el espacio, la distribución de los individuos en relación recíproca, la
organización jerárquica y la ubicación de los centros y canales de poder: “los
departamentos de la planta baja no podían considerarse buenos; eran oscuros y
pequeños. Los del primer piso, donde [Del Solar] vivió con sus parientes eran
en cambio palaciegos” (Pitol 2007: 16). Un caso ejemplar es la rivalidad
aristocrática entre Delfina Uribe, la “nueva rica”, y Eduviges Briones, la
heredera de las antiguas familias. Las dos, en los tiempos del Minerva, vivían
en pisos iguales, una al lado de la otra, mientras que ahora la mirada despiadada
de Eduviges convierte la ya mencionada, y lujosa, casa de la galerista en San
Ángel en “una especie de mausoleo” (Pitol 2007: 114). La esposa del pintor
Escobedo da cuenta del clima de paranoia que aquel edificio fue capaz de
engendrar en la época de su mayor esplendor y relata la historia de una amiga
suya, una húngara de nombre Ruth Kerves, que formaba parte de la comunidad
de extranjeros viviendo en el Minerva en aquellos años:
como buena parte de los refugiados integraba una red natural de vasos
comunicantes. Estaba enterada de mil cosas, de quién debía cuidarse,
quién podía perjudicarla, quién ampararla en un caso desesperado. Vivía la
pobre en al pavor […] En principio pensé que Ruth Kerves veía visiones;
luego fui advirtiendo que era cierto, algo extrano pasaba en ese edificio.
(Pitol 2007: 146)
- 110 -
Las repetidas descripciones del edificio Minerva, espacio omnipresente y
en cuyo entorno gravita todo el relato, y las versiones encontradas de los ecos
por boca de los diferentes entrevistados contribuyen a desestabilizar el
equilibrio de una mirada ya de por sí precaria, frustrando el esfuerzo conciliador
-ordenador, se podría decir- del historiador. Del Solar se esmera, como sugiere
su apellido, por alumbrar el misterio de los asesinatos del Minerva. Sin
embargo, esta tentativa de esclarecimiento sólo logra poner a la luz un
sinnúmero de ocultamientos, zonas de sombras, alusiones y reticencias. Todo
nos invita a imaginar al microcosmos de Minerva como un mundo lleno de
encuentros y desencuentros a lo largo de sus pasillos, de rumores y acechanzas,
de simulaciones y equivocaciones.
3.4 El fracaso de un paradigma: El desfile del amor y la afasía del
historiador
Las contradicciones en que se basa la fascinación de esta novela no se
encuentran únicamente en los relatos discordantes sobre las circunstancias del
asesinato de Pistauer, sino también en las diferencias entre los lenguajes, las
clases sociales y las visiones del mundo que cada personaje encarna. Este
proceso, dice Jacques Lacan en el Seminario 9, se desarrolla por medio de la
identificación de la consciencia de los personajes con un imago ficticia, una
ilusión que pertenece en efecto a la esfera de la otredad. El espejo es el "Otro"
con el que los personajes se relacionan. La subjetividad es relacional puesto que
es el resultado de una interacción con lo que está fuera de nosotros y que nos
refleja, sea ello otra persona o las instituciones sociales a las que los diferentes
personajes pertenecen. Se puede decir, utilizando otra vez las metáforas de la
casa y de los cuartos, que el otro nos habita y no hay una barrera o un limes
preciso donde el Otro se pueda distinguir, separar, de nosotros. El contexto
histñrico que Pitol quiere dibujar está hecho por un “amplio espectro de
matices” (Pitol 2007: 98) que se puede expresar sólo a través de la tematización
- 111 -
de una estructura de personajes basada en la multiplicación y correlación de las
diferencias tanto sociales como culturales. En este sentido, las ideas de máscara,
disfraz y engaño desempeñan un papel fundamental. El conflicto entre el ser y
parecer presente en la novela se ejemplifica en las palabras de Ida Werfel que,
al comentar las comedias de enredo del Siglo de Oro español, afirma:
En Tirso de Molina la confusión llega al delirio. Tome cualquiera de sus
obras, La huerta de Juan Fernández, por ejemplo. Nadie sabe con quién
habla. Los personajes se presentan con nombres falsos y biografías
ficticias ante otros personajes con las mismas características, es decir que
tampoco son quienes afirman ser. Comienza un juego desorbitado de
disfraces. Fingen ante terceros ser otros personajes que no corresponden ni
a su personalidad ni a la fingida con que acabábamos de conocerlos (Pitol
2007: 95)
Desde el punto de vista de los géneros literarios El desfile del amor se
ubicaría entonces en un espacio compartido por la novela policiaca, la novela
histórica y la novela de la memoria sin lograr, desde luego, caber
completamente en ningún de estos géneros. Como detective Del Solar fracasa
rotundamente, puesto que nunca se llegará a revelar el misterio de la muerte de
Pistauer. Más que un detective, Del Solar es el pretexto que los diferentes
personajes utilizan hasta el cansacio para soltar toda clase de fantasías,
acusaciones y odios recíprocos. Como subraya Fabienne Bradu, el asesinato del
austriaco es una mera casualidad:
lo que importa aquí es lo que pasó antes del crimen, la conjunción de
circunstancias personalísimas, y eventualmente, lo que a partir de ahí se
fue desencadenando como la supuesta confirmación de todo lo anterior
[…] Todos están más bien empecinados en transformar esta misteriosa
muerte en la explicación clarividente de sus vidas de eternos perseguidos.
(Bradu 1985: 42)
- 112 -
Es decir, la que parece la primera preocupación de Pitol es sobre todo
dibujar a través de las memorias las frustraciones de la burguesía mexicana en
su afán por situarse en el centro de la historia –social, política y artística- de su
propio país. Un extraño paralelo se establece así entre los esfuerzos de los
personajes de El defile del amor por ocupar el centro de esta historia sin centro
y la ilusión de Miguel Del Solar por sacar a México de los márgenes de la
historia de la segunda guerra mundial (Bradu: 1985: 42). La reconstrucción de
las ocurrencias de la muerte de Pistauer quedará sin una solución definitiva:
“Cada quién, como en los dramas de Pirandello o en Rashomon, tiene su propia
versiñn de los hechos” declara Derny uno de los personajes. (Pitol 2007: 174).
La suma de las perspectivas no arroja luz a la verdad, sino la quiebra o
refacción de la realidad en cristales poliédricos, en laberintos de espejos (García
Posada 1994: 166).
Miguel Del Solar no logra descubrir los lazos entre el crimen del Minerva
y la macrohistoria del aðo 1942 porque no puede ser otra cosa que “el oído de
todos” (Bradu, 1984: 42). El protagonista había expresado esta sospecha ya en
las primeras páginas de la novela cuando, al pensar en su libro sobre el año
1914, declara con amargura que su trabajo
podía haber sido realizado por cualquier amanuense poseedor de una
mínima instrucción sobre la técnica de evaluar y seleccionar la
información dispersa en cartas, documentos públicos y privados, y la
prensa de una época determinada. (Pitol 2007:11)
Podríamos decir entonces, usando una definición que Roland Barthes
propone en el ensayo “La mort de l‟auteur”, que Del Solar sñlo puede ser un
“escribiente” (scripteur) que nace simultáneamente con el acto de la escritura o,
en este caso, del acto de la escucha. La novela –o la crónica histórica en el caso
de Del Solar- queda entonces libre de cualquier autoridad externa que determine
trascendentalmente su significado. Tampoco es posible leer y estudiar los
- 113 -
textos, los testimonios y las entrevistas de forma sistemática, puesto que, si falta
una conciencia ideal capaz de ordenar y clasificar los documentos, su sentido
queda indeterminado. Del Solar ha sabido muchas cosas, ha acumulado
información, evidencias y datos en cantidad. Sin embargo, el significado se le
escapa. La verdad del Archivo, recuerda González Echevarría en referencia a
Foucault, es que no contiene ninguna verdad, sino sólo una dispersión de lo que
somos y hacemos (González Echevarría, 2000: 68). Caminando rumbo a casa
tras la última entrevista con Delfina, el historiador “tuvo la seguridad de que
hacía poco, poseía todos los datos que permitían resolver el enigma del
Minerva. La conversación con Delfina venía a corroborar esa convicción. Pero
su mirada no lograba penetrar un velo” (Pitol 2007: 230).
El método filológico, que consiste en el análisis de un texto, en primer
lugar de forma autónoma y luego a través de la crítica de las fuentes y de las
relaciones con el contexto, permitiría al historiador averiguar la autenticidad de
un documento y la verdad o la falsedad de su contenido. La idea de la
cientificidad de la historia se fundamenta precisamente en esos presupuestos. El
filósofo de la historia Dominick LaCapra resume y comenta así este tipo de
acercamiento a la investigación histórica, sobre todo en relación a la actividad
de la escritura, es decir a la producción de significado:
A documentary or self-sufficient research model […] generally does
involve the following features, which add further dimensions to a
predominantly, if not exclusively, referential or constative use of language
that conveys truth claims based on evidence: (1) a strict separation or
binary opposition between subject and object; (2) a tendency to conflate
objectivity with objectivism or the objectification of the other which is
addressed only in the form of referential statements, direct quotation, and
summaries or paraphrases; (3) an identification of historical understanding
with causal explanation or with the fullest possible contextualization of the
other (possibly in the form of thick description or narration); (4) a denial
of transference or the problem of the implication of the observer in the
- 114 -
object of observation; (5) an exclusion or downplaying of a dialogic
relation to the other recognized as having a voice or perspective that may
question the observer or even place him or her in question by generating
problems about his or her assumptions, affective investments, and values.
In general, one might say that a self-sufficient research paradigm and, in
even more pronounced form, its positivistic extreme confine
historiography to constative or referential statements involving truth
claims made by an observer about a sharply differentiated object of
research. (LaCapra 2001: 4-5)
El método elegido por Del Solar, científico por lo menos en las
intenciones, se basa en este paradigma. Sin embargo, si por un lado hace posible
el acopio y la lectura de datos, por el otro no lleva a una interpretación unívoca
y menos a una explicación que parezca sólidamente fundamentada, sino más
bien a una “mascarada plena de malentendidos” (Hurtado 2005: 101). Después
de su segunda entrevista con Delfina, Del Solar busca un poco de descanso en la
lectura de la novela Our Mutual Friend. Sin embargo, completamente
sumergido en su investigación, no puede dejar de de fijarse en que
lo mismo ocurría en la novela de Dickens. La misma suplantación de
personalidades, los nombres falsos, las biografías ficticias. Recuerda la
primera vez que comió en casa de Defina; habló ella de su libro en torno a
la escisión de personalidad en la novela victoriana. Es decir, el
ocultamiento, la máscara la confusión de la verdadera identidad. ¿Por qué
surgía siempre esa nota? ¿Hacia dónde apuntaba? ¿Quién simulaba ser
quien era? (Pitol 2007: 136)
El historiador no puede hacer más que tomar nota de la irreducible
ambigüedad de la realidad. Más que por un libro de historia, la narración del
pasado puede ser expresada mejor por obras de ficción que den cuenta de esta
ineludible vaguedad. Dice a este propósito Jacques Le Goff:
- 115 -
La intervención del historiador que escoge el documento, extrayéndolo del
montón de datos del pasado, prefiriéndolo a otros, atribuyéndole un valor
de testimonio que depende al menos en parte de la propia posición en la
sociedad de su época y de su organización mental, se injerta sobre una
condiciñn inicial que es incluso menos „neutra‟ que su intervenciñn. El
documento no es inocuo. Es el resultado ante todo de un montaje,
consciente o inconsciente, de la historia, de la época, de la sociedad que lo
han producido, pero también de las épocas ulteriores. […] En definitiva no
existe un documento-verdad. Corresponde al historiador no hacerse el
ingenuo (Le Goff 1991: 238)
Esto es precisamente lo que Del Solar no logra hacer, puesto que ha
quedado atrapado en el laberinto de los sucesos, donde la historia se cuenta una
y otra vez, sin posibilidad de encontrar una salida. El “pecado original” de Del
Solar reside en no haber mantenido la justa distancia de los testimonios. Las
pruebas testimoniales y la memoria individual de los protagonistas son
elementos necesarios, pero no suficientes para la comprensión histórica. Ambas
están determinadas por una mezcla demasiado humana de intereses personales,
olvidos, censuras, miedos, remordimientos y rencores. Todas éstas son pasiones
que constituyen el inevitable punto de partida para cada historiador de la
contemporaneidad. Pero, de acuerdo con los paradigmas de una investigación
científica, no pueden ser el punto de llegada. El historiador no puede ceñirse a
recoger e inventariar los testimonios de los sobrevivientes, sino que debe ser
capaz de criticarlos. La actividad de Del Solar, en cambio, no pudo ir más allá
de mezclar y yuxtaponer diferentes pedazos de narraciones ya existentes.
Narraciones hechas con un lenguaje que deja de ser un vidrio transparente a
través del cual se pueden los hechos y se opaca, convirtiéndiose en otro
problema más. Bajo estas condiciones, que se revelan inevitables, no se puede
llegar a la solución del misterio, a determinar las razones y los responsables del
asesinato de Pistauer y ni siquiera a esclarecer las numerosas contradicciones en
los documentos oficiales, que no coinciden siquiera en el número exacto de las
- 116 -
víctimas del crimen. Pero sobre todo no se puede extraer e insertar la
significación de este acontecimiento en un contexto histórico más amplio,
solucionando la respuesta a los interrogantes sobre las reverberaciones políticas
del asunto, porque, en resumidas cuentas, la literatura es un metalenguaje
originado de un diccionario potencialmente infinito e irremediablemente
contradictorio. La causalidad que puso en las manos de Del Solar el legajo de
documentos de la Secretaría de Gobernación, parece lo único cierto en todo este
asunto. Concluyendo parece ser que “las estupideces del azar” (Pitol 2007: 135)
son la única razón del asesinato. Al final de la novela, Del Solar está a punto
abandonar la investigación del año 1942 siguiendo estas líneas, que ahora le
parecen secundarias y dotadas de una peligrosa fuerza centrífuga que, además
de minar la cientificidad de su trabajo, no dejan de perturbarlo:
No estaba ya convencido de elegir 1942. […]Tendría que decidirse en los
próximos días, y en caso de optar por ese año comenzar de inmediato a
consultar las fuentes objetivas, a preparar sus fichas, a entrevistarse con
los funcionarios de la época. Fijaría un índice básico […] Había que
olvidarse del divertimento de nota roja con que se había estado
entreteniendo y de los crímenes confusos del Minerva que, debía confesar,
lo perturbaban demasiado. (Pitol 2007: 230)
Incapaz de solucionar el misterio, de encontrar el móvil del delito y
destilar de todos los testimonios escuchados algún dato revelador, en la última
escena, ambigua y tragicómica, el detective Del Solar pasa a formar parte del
problema. Acaba de dejar la casa de Delfina Uribe y camina por la ciudad. Está
aturdido y desconcertado. La visión de ejemplares recién impresos de su libro
El año 1914 en los estantes de una librería parece dar alivio a sus titubeos. El
hecho de que su libro estuviera allí implicaba cambios, entre otros el de sentirse
liberado. Eso era, al fin y al cabo, un resultado por fin palpable e unívoco de sus
capacidades como investigador: “La presencia de 1914 en las vitrinas, mesas y
mostradores de la librería era el mejor exorcismo para desvanecer todos aquello
- 117 -
ángulos enfermizos, vergonzosos casi, de su eventual proyecto. En unos días se
pondría a trabajar en serio” (Pitol 2007: 230).
Sin embargo, esta sensación de salud recobrada, después de estar en
contacto con un mundo tan abigarrado de intrigas maniáticas, no dura mucho.
Es de noche, Del Solar camina solo por una calle secundaria, estrecha y oscura.
Un coche se le adelanta lentamente, casi rozándolo, y se detiene a unos cuantos
metros delante de él. La placa está rota, ilegible. Cuando el coche empieza a
retroceder con lentitud, Del Solar queda paralizado por la consciencia de su
propia soledad. Piensa que ha llegado el final y sólo espera que el castigo por
haberse metido en aquel asunto sea rápido e indoloro. El hombre en el interior
del coche baja la ventanilla revelando una cara tosca, de boxeador, y pregunta
por la calle de Santuario. Del Solar, ya totalmente a merced del terror, con la
boca abierta de par en par, sólo acierta a emitir sonidos ininteligibles,
acompañados por muecas y gestos absurdos. “…¡un pinche sordomudo!”
sentencia con fastidio el hombre desde el interior del coche, acelerando sin más
detrás de la esquina. El protagonista, todavía preso del pánico, se echa a correr,
desandando el camino hacia la librería a la que había entrado unos minutos
antes. Allí, “jadeante, sudoroso amedrantado” se apoya sobre el mostrador, no
lejos del sitio donde las columnas de su libro 1914 atraían las miradas del los
transeúntes.
Las entrevistas de Del Solar ponen al descubierto las recriminaciones,
frustraciones, rencores y chismes que cada personaje abriga. La práctica de la
historia como pesquisa, tal como surge de la estructura dialógica de esta novela,
se condensa en un final abierto que de hecho despoja el historiador Miguel Del
Solar de su papel de investigador para convertirlo en un simple receptáculo de
testimonios, incapaz de conciliar la emotividad constitutiva de cada testimonio
memorial con la factualidad histórica. Del acontecimiento del asesinato del
joven austriaco se despliega un discurso metahistórico y metanovelesco que
pone al descubierto el problema de la construcción y la virtualidad de la historia
a partir de la relación entre los testimonios sobre un mismo acontecimiento de
- 118 -
crónica y entre los hechos y las representaciones psicológicas y memoriales de
los personajes.
- 119 -
IV La puesta en escena de la historia: Los puentes de
Königsberg de David Toscana
Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la
juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé
-Michel Foucault-
4.1 Introducción
En Los puentes de Königsberg (2009)14 David Toscana15 propone una reflexión
en forma de novela sobre los límites entre la imaginación y la doxa,
privilegiando el aspecto paradójico de las cosas. Como en sus novelas
anteriores, entre las cuales destacan Duelo por Miguel Pruneda (2002), El
último lector (2005) y El ejército iluminado (2006), el autor encara el relato de
hechos históricos manteniendo los pies firmes en el territorio de la irrealidad; y
siempre con la intención de mostrar lo imposible como reflejo de lo humano, en
el marco de una estética que él mismo ha venido definiendo como “realismo
desquiciado”16. También en esta novela, Toscana sigue fiel a la obsesión por el
lugar de origen que hasta hoy ha caracterizado su obra, escogiendo a sus
14
Toscana, David, Los puentes de Königsberg, Alfaguara, México, 2009.
15
David Toscana es miembro de la generaciñn de escritores llamados de la “Narrativa del
Norte”, donde tanbién se incluye a Cristina Rivera Garza, Patricia Laurent Kullick, Luis
Humberto Crosthwaite, Élmer Mendoza, Hugo Valdés, Juan José Rodríguez, César López
Cuadras, Federico Campbell, Felipe Montes y Daniel Sada. Estos escritores, en realidad
bastantes heterogéneo entre sí, se pueden reunir bajo un único membrete gracias a distintas
características comunes: nacieron en el Norte de México, tienen entre 40 y 50 años de edad,
viven y trabajan en sus lugares de origen, tienen un número significativo de trabajos
literarios reconocidos en el ámbito nacional e internacional y, finalmente, abordan
tópicos similares que aluden directamente a los problemas de esa región del país (Méndez
2008: 23-25).
16
Véase , por ejemplo, la entrevista aparecida en El Clarín el 14 diciembre 2002 en ocasión de
la publicación en Argentina de la novela Duelo por Miguel Pruneda (2002) y disponible en la
red: http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2002/12/14/u-00801.htm
- 120 -
protagonistas entre la gente del norte de México, acostumbrada a vivir en la
frontera de un mundo en apariencia absurdo:
Con una ironía mordaz y una visión que incorpora el humor negro y el filo
corrosivo de lo grotesco para criticar la vida, la sociedad y la cultura
mexicanas, Toscana crea mundos muchas veces alegóricos que construyen
una mirada muy personal sobre la condición del ser humano. En esta
mirada, los paralelismos temporales, es decir, la superposición del pasado
histórico y el presente demasiado real, le sirven al escritor regiomontano
para cavar hondo en la micro y la macro historia mexicana. El eje
geográfico del norte de México es un elemento fundamental en su obra, ya
sea el espacio urbano de Monterrey o los espacios, a veces itinerantes, de
los pueblos rurales. (Brescia/Bennet 2002: 251)
El lugar de la novela es la ciudad de Monterrey, México, durante los
últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Unos años atrás, en 1938, en el
Colegio de Santa María, se habían extraviado seis niñas que, según parece,
cayeron a la Presa de la Boca, cercana a la ciudad, durante un recorrido en
autobús en compañía de dos monjas de la escuela. Nadie ha vuelto a tener
noticias de ellas, de no ser por las pesquisas que aparecieron durante meses en
el periódico local El Porvenir. La novela se abre con la descripción del canto de
estas niðas muertas, “un coro luminoso” en el cual se sobreponen diferentes
voces. La exhortaciñn de un narrador indefinido, “Escuchemos la canciñn de las
niðas muertas” (Toscana 2009: 11), introduce al lector en un universo alucinado
que, desde lo inmediato, no parece obedecer a las reglas de la veracidad, ni
compartir nuestra temporalidad.
El escenario cambia de repente y nos encontramos en una noche del año
1944. La guerra que en aquel entonces está conmoviendo el mundo, queda para
Monterrey algo alejado y no logra interesar a sus habitantes: “Hay juegos que
debemos tomar en serio, como el póquer, ahí hay dinero de por medio. ¿Pero la
guerra? Es un chiste” (Toscana 2009: 12). Durante un apagón debido al peligro,
- 121 -
en realidad remoto, de los bombardeos de las fuerzas del Eje, tres borrachos
locales, Floro, Blasco y el Polaco rinden homenaje a las jovencitas extraviadas,
improvisando una historia alrededor de ellas y de las circunstancias de su
desaparición. Este cuento va tomando la forma de una dramatización: el lugar
de la actuación es un pequeño canal cavado por los obreros del drenaje en el
medio de una plaza. Seis objetos sirven para representar a las actuantes: son seis
botellas de distintos licores que, en la puesta en escena dirigida por Floro,
cobran los nombres y las identidades de las seis niñas extraviadas. La
teatralidad, como condición compartida tanto por la historia como por la
ficción, será uno de los temas dominantes de la novela. Con las palabras
“Vamos, niðas, a un mundo prodigioso” (Toscana 2009: 25), Floro, en su
función de director/inventor, concluye su introducción y se prepara a escenificar
el cuento.
En la novela coexisten diferentes líneas narrativas que se desenvuelven
compartiendo el mismo contexto y los mismos protagonistas. A medida que los
tres borrachos ponen en escena la ficción de las niñas muertas, se va delineando
otra narración. Es el relato de Königsberg, la capital de la Prusia Oriental,
narrado por la mexicana Andrea, una maestra de matemáticas, a través de
leyendas y anécdotas que recorren la historia de la antigua ciudad en el Mar
Báltico hasta llegar a los últimos dramáticos momentos de la segunda guerra
mundial: Königsberg, todavía llena de civiles, es arrasada por los bombardeos
aliados y sitiada por el Ejército Rojo, mientras que el ejército alemán está
retirándose hacia Berlín. Tomando como objeto de su reflexión los avatares de
la historia de la ciudad prusiana, la novela propone, metafíccionalmente, una
revisión de la historia como proceso de construcción y narración del pasado.
En este capítulo se tratará de analizar cómo la preocupación
metahistoriógrafica que está en la base de la novela de Toscana – es decir, cómo
relatar los acontecimientos históricos dando cuenta de las contradicciones de la
realidad- se desenvuelve a lo largo de dos vertientes discursivas. Por un lado, la
transmisión del saber se da por medio de una dramatización, es decir por medio
- 122 -
de la puesta en escena de los hechos narrados, que pueden ser reales o
inventados. Por el otro, los hechos pretéritos sufren una “puesta en discurso”
historiográfica por medio de la narración de la maestra Andrea y de la memoria
del estudiante Gortari. Ambas modalidades de transmisión del pasado implican
la apropiación por parte de los protagonistas de una historia ajena. En Los
puentes de Königsberg la historia de la caída de la ciudad alemana se
fundamenta en la aceptación de la ubicuidad y la simultaneidad como
dimensiones espacio-temporales a través de la hibridación de los espacios y de
los contextos narrativos. Lo que ocurre en Königsberg ocurre en Monterrey, con
distintos intérpretes pero con los mismos escenarios, gracias a la narración -y a
la impostura- de los protagonistas. El significante toponímico conecta las dos
ciudades. En la ficciñn de la novela, los dos “montes del rey,” llegan a
sobreponerse a través de procesos analógicos, cada una siendo la proyección de
la otra: los habitantes de la Monterrey mexicana toman parte en la defensa de la
Königsberg prusiana contra el avance de los soldados rusos. La coincidencia
toponímica entre la ciudad europea y la del norte de México le sirve a Toscana
para unir en la ficción dos espacios que, siendo realidades distintas, se
condensan en la cotidianidad de la vida de los protagonistas en la región del
norte de México.
4.2 Espacios y tiempos: Los puentes de Königsberg como novela
heterotópica
Un chico de nombre Gortari, alumno de una escuela en Monterrey, narra en
primera persona el tramo de la novela que tiene como escenario la ciudad
prusiana de Königsberg. La maestra Andrea, obsesionada por esa ciudad y por
las vicisitudes de la guerra, propone a sus alumnos el conocido problema de
topografía matemática sobre los siete puentes de Königsberg. El río Préguel,
resultado de la confluencia de dos ríos, atraviesa la ciudad formando en el
medio dos islas. “La primera era rectangular y la segunda, a la derecha, un
- 123 -
óvalo. A su vez, esta segunda isla se enlazaba mediante otros dos puentes con
las márgenes superior e inferior del río” (Toscana 2009: 35). Durante los siglos,
cuenta la leyenda, entre los habitantes de Königsberg se hizo popular el
pasatiempo de pasear por los puentes con el intento de averiguar si era posible
cruzarlos pasando sólo una vez por cada uno de ellos. El problema, sigue
explicando Andrea, fue analizado a principios del siglo XVIII por el
matemático suizo Leonhard Euler, quien llegó a la conclusión de que semejante
trayecto es matemáticamente imposible: hay que pisar al menos dos veces uno
de los puentes (Toscana 2009: 38).
El narrador, enamorado de su maestra, nos dice que ésta pronuncia el
nombre de la ciudad de los siete puentes con sonidos anormales: “esa palabra no
salía de su boca en nuestra lengua” (Toscana 2009: 38). Durante sus clases de
matemáticas, además, la maestra sumerge a sus alumnos en un mundo de
visiones. Se hace de inmediato hincapié en una característica descomunal de
Andrea, que la pone en una posición diferente con respecto a los demás
personajes:
Königsberg, continuó la maestra Andrea, es una de las ciudades más bellas
del mundo. Muy distinta a esta pocilga. Se sabe que allá vivió uno de los
más sabios filósofos de la historia; también nació un escritor tan
maravilloso que hizo hablar a un gato y nombró a los que no tenían
nombre; en aquella ciudad los literatos armaron una tormenta, se enamoró
el más intenso de los compositores románticos y un matemático hizo
teología con el álgebra.
No se dirigía a nosotros, sino a la ventana. Apoyó la frente en el
cristal y proyectó sus ojos hacia el oriente. El viento acarreaba las nubes
en dirección contraria.
Señaló varios puntos a izquierda y derecha. Pongan atención. Por
aquí corre el río Préguel, al fondo vemos la catedral y más allá se percibe
la cúpula de la sinagoga. ¿No les llega el olor del mercado de pescado? Y
vean cómo la torre del castillo corta el horizonte. (Toscana 2009: 39)
- 124 -
Desde el principio, la característica que llama la atención en Andrea es el
hecho de ser una figura de enlace. Ella es un sujeto nómada que pertenece de
alguna forma a diferentes tiempos y espacios. O, mejor dicho, pertenece a un
tercer espacio entre los continentes. En este sentido es una perfecta figura
heterotópica (Borsò, 2004a). La maestra utiliza el acertijo para involucrar a
Gortari en la guerra en acto en Europa, de la que México percibe sólo ecos
lejanos. Le enseña al alumno la importancia que tienen los puentes para la
defensa de una ciudad, introduciendo diversos paralelismos entre Königsberg y
Monterrey, aunque ésta tenga sólo un puente, el San Luisito, y su río Santa
Catarina no es “más que una grieta por donde a veces pasa el agua”:
Puentes con cientos de años. Indestructibles.
Su historia debía ser muy distinta a la de nuestro puente, el San Luisito,
que se desmoronaba en cada temporada de huracanes y había que
reconstruirlo una vez tras otra.
[…] ¿En qué podría parecerse Königsberg a Monterrey? Allá las
soluciones requerían lógica, números, trabajo; acá hacía falta imaginar,
soñar o beber mucho alcohol. (Toscana 2009: 36-37)
Se establece de esta forma el primer nexo entre las dos ciudades. No se
trata, como hemos visto, de un nexo lógico o históricamente fundado. En el
desierto mexicano de Toscana, las operaciones intelectuales se emprenden a
partir de una aparente ausencia de cordura. Es necesaria la imaginación o, por lo
menos, una forma diferente de lógica. Como diría otro escritor norteño, Daniel
Sada: “en el norte, a diferencia del sur, no hay paisaje: todo se aðora, hay que
imaginarlo todo”17.
A medida que avanza en la historia, el lector se da cuenta de que los
nombres de las calles y plazas de Monterrey, escritos en español, se van
substituyendo por palabras alemanas. El quiosco de la plaza Zaragoza se
17
Apud Rodríguez Lozano 2002: 133.
- 125 -
convierte no sólo en uno de los escenarios más emblemáticos de la ciudad
regiomontana, sino en la Walter-Simon-Platz, centro neurálgico de la fortaleza
prusiana sitiada. La cantina Lontananza, el pequeño expendio de alcohol
frecuentado por los protagonistas, se transforma en el Blutgericht, un Kneipe en
los bastiones del castillo levantado por la orden teutónica allá por el siglo XIII.
La Plaza Hidalgo, donde se da el encuentro entre la maestra Andrea y su
alumno, ya queda rebautizada con el nombre de Kaiser-Wilhelm-Platz, con
sorprendente naturaleza: “Al día siguiente, la maestra me llamó. Te veo en la
Kaiser-Wilhelm-Platz, me dijo, a las seis en punto. Creo que tú le llames la
Plaza Hidalgo” (Toscana 2009: 54). El joven Gortari, a su vez, integra a Floro, a
Blasco y al polaco en su fascinación creciente por la ciudad prusiana. De esta
forma, las dos tramas de la novela –la puesta en escena de la desaparición de las
niñas y la desquiciada defensa de Königsberg- empiezan a entrelazarse.
La novela Los puentes de Königsberg no juega sólo con la toponimia, sino
también con el tratamiento del tiempo. En la plaza Hidalgo/Kaiser-Wilhelm-
Platz arranca la narración de Andrea, en su tentativa de convencer a sus
conciudadanos para que defiendan la ciudad Königsberg-Monterrey de los
ataques soviéticos. La preocupación de la maestra Andrea es impedir que la
guerra convierta a la ciudad de Königsberg en algo que quede “en el pasado”
(Toscana 2009: 39). Llama la atención el manejo temporal en la novela: aunque
la acción principal se sitúa en 1945, tanto los personajes como las escenas
transitan con igual soltura en el tiempo y en el espacio. Un periódico, que lleva
el feliz nombre de El Porvenir, convertido en arma para matar moscas en la
cantina Lontananza-Blutgericht, nos da la primera coordenada espacio-temporal
e introduce el escenario mundial en el microcosmos de la plaza Zaragoza:
La primera página es una cuadrícula con más de veinte notas. Destacan la
presión de México para recuperar el Chamizal, el suicidio de otro general
nazi, la muerte del presidente filipino, la lucha en las calles de Pisa, que
Pemex adquirió algunas locomotoras y que hay 250 mil mexicanos
- 126 -
peleando en Europa y Asia bajo la bandera estadounidense. (Toscana
2009: 30)
En el universo altamente ficcional de Toscana, lo primero que hay que
hacer, para salvar a una ciudad, es contar sus historias. Además de deslizarse y
sobreponerse geográficamente, de pronto las acciones se trasladan a un tiempo
remoto: “[Andrea] caminñ rumbo a la plaza Zaragoza y yo la secundé. Tomñ a
la derecha y siguió de frente hasta que llegamos al puente San Luisito. Desde
arriba, nuestras sombras se alargaban hacia el oriente por el cauce de tierra”
(Toscana 2009: 55). Desde el puente San Luisito, la maestra Andrea empieza a
narrar de las legendarias Crónicas prusianas, relativas a hechos y leyendas que
remontan hasta el siglo XIII y a la fundación de Königsberg, y a la guerra que la
ciudad, plaza fuerte de los Caballeros Teutónicos, llevó a cabo contra los
lituanos y los polacos en 1410:
El puente Krämer, Andrea se apoyó en la baranda, el primero de los siete,
aquí está desde 1286, cuando la tierra era todavía plana y Dante todavía no
bajaba al infierno. Conecta la ciudad antigua, la Altstadt, con la Isla de
Kneiphof. Por aquellos tiempos, una partida de valientes marchó con los
caballeros teutónicos río arriba para pelear una batalla decisiva contra un
ejército pagano de oriente que venía acercándose a la ciudad (Toscana
2009: 55)
O, al contrario, los hechos narrados dan un salto hacia un futuro próximo,
en el año 1968, que es el tiempo desde el cual Gortari realmente nos cuenta su
relato mencionando a lo largo de la novela la muerte de algunos de su
protagonistas, como la de Floro, muerto por los excesos del alcohol en 1949
(Toscana 2009: 178), o la de la maestra en 1958:
Andrea habría de morir en 1958.
Al acariciarme en ese salón de clases, primero los cabellos, luego las
mejillas, le quedaban siete años de vida. Y la sensación del tacto de sus
- 127 -
manos habría de volver con precisión una tarde de 1968, cuando visité su
tumba. Sólo la sensación volvería, pues ya no pude imaginarla joven y
sñlida. […] Andrea moriría tan sola que su cuerpo sería descubierto por un
vecino que percibió el mal olor de la pequeña casa. La hallaron en su cama
con un libro sobre el pecho (Toscana 2009: 40-41)
El resultado de esta operación de manipulación temporal y de saltos
cronológicos es un tiempo mítico, que aspira a un presente eterno en el que los
hechos relatados quedan, de alguna forma, fuera de la cronología. El punto de
llegada en todas estas historias es siempre la Ciudad de Monterrey. Un proceso
circular nos hace regresar cada vez al puente de San Luisito. Después del largo
recorrido por la historia de la guerra contra los polacos en 1410, Andrea y
Gortari vuelven a la realidad, muy poco épica, de Monterrey: “El viento soplñ y
levantó una nube de polvo en el río Santa Catarina. Abajo no estaban las aguas
del Préguel, sino una cuadrilla de obreros que trabajaba con palas y picos y
maquinaria pesada” (Toscana 2009: 57). El San Luisito, un puente que, nos dice
Gortari, logra existir con dificultad, cada año se desmorona y cada año hay que
reconstruirlo (Toscana 2009: 39), tendrá la tarea de representar cada vez uno de
los siete puentes de Königsberg.
Andrea cita siempre a Gortari en el puente de Luisito que a cada ocasión
cobra el nombre de uno de los siete puentes y en su compañía empieza a
deambular por la historia de la ciudad prusiana, mientras que avanza el proceso
de identificación de Monterrey con Königsberg.
Te veo en el Grüne Brücke, decía [Andrea], el Puente Verde, a las cinco.
No tuve duda de que debía encontrarla en el mismo puente que la vez
anterior llamó el Krämer (Toscana 2009: 97).
Al día siguiente, volvió a darme un papel en la escuela, ahora me citaba en
el Holz-Bücke. Hoy veremos si tienes madera. La frase cuando viene de
una mujer, no deja opción (Toscana 2009: 110)
- 128 -
Cruzamos la Lindestrasse tomados de la mano hacia el Honig-Brücke justo
frente a la sinagoga (Toscana 2009: 114)
Vi pasar a las ochos intactas por el Schmieden-Brücke. Se detuvieron a la
mitad y se asomaron por la baranda. El Préguel acarreaba trozos de hielo
(Toscana 2009: 125)
Andrea me agarró los cabellos. Ernst, toma tu Panzerfaust y vamos al
Hohe Brücke. Allí esperaremos los bolcheviques (Toscana 2009: 182)
Durante cada parada en el multiforme puente de San Luisito, Andrea
relata una historia o una leyenda que tiene como escenario uno de los puentes
de Königsberg: en el Krämer Brücke, Andrea narra el cuento de la bella Aurora
y de la bruja Babka que remonta a los tiempos de la fundación de la ciudad
(Toscana 2009: 55-58); en el Grüne Brücke la historia de Karminia von
Wandenfels, de Butterbergstrasse número diez, a la que un desconocido, en
1812, envía regularmente cartas, a pesar de que la mujer se había suicidado seis
años antes tirándose al rio Préguel desde ese mismo puente (Toscana 2009: 99-
102); desde el Holz Brücke, la maestra y Gortari toman parte a la destrucción de
la sinagoga de Königsberg (Toscana 2009: 111-113); en una visión, Gortari
afirma reconocer a las dos monjas y las seis niñas extraviadas en el Schmiede-
Brücke (Toscana 2009: 125). En el Honig Brücke, Andrea cuenta hechos de la
guerra de los teutones contra los ejércitos polacos y lituanos e introduce la
historia de Lucas David y de la joven Nicole (Toscana 2009: 115-121), hasta
llegar a los días en que la acción principal toma lugar y los defensores de la
ciudad se atrincheran con las últimas fuerzas en el Hohe Brücke, escenario de la
ominosa leyenda de Frau Ludmila (Toscana 2009: 183-184). Se plantea aquí la
proposición de un mundo construido sobre los signos de la simultaneidad o de
la circularidad, de la fusión y complementariedad de imaginación y realidad y
por la síntesis de lo fantástico con lo verosímil.
En la novela de Toscana, la asunción de la contrafactualidad como
característica de todos los hechos, aunque inútil para reparar los desaguisados
- 129 -
de la guerra en acto en Europa, evidencia la calidad de reiterabilidad de los
acontecimientos en un continuo proceso de ida y vuelta, y termina por hacer
factible y admisible la identidad de tiempos y lugares. La atmósfera
aparentemente paradójica que domina la narración de la historia de la batalla de
Königsberg es el producto de la elección de un procedimiento mental
específico: la analogía. Giorgio Agamben, al comentar el trabajo del filósofo de
la ciencia Enzo Melandri, hace hincapié en la resistencia que la analogía opone
a la aceptación pasiva del principio de oposiciones binaria que subyace a la
lógica occidental. La analogía, según las posiciones que Melandri expuso en la
obra La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia (Melandri:
2004), se plantea como la posibilidad de una desviación lateral, es decir de una
alternativa a la disyuntiva a vinculante “o A o B”. Con respecto a las dicotomías
lógicas (por ejemplo universal/particular) la analogía se presenta como el
tertium datur: no es simplemente una síntesis hegeliana de las oposiciones, sino
que las convierte en
un campo di forza percorso da tensioni polari in cui, proprio come avviene
in un campo elettromagnetico, esse perdono la loro identità sostanziale.
Ma in che senso e in che modo si dà qui il terzo? Certamente non come un
termine omogeneo ai primi due, la cui identità potrebbe a sua volta essere
definita da una logica binaria. È solo dal punto di vista della dicotomia che
l‟analogo (o il paradigma) può apparire come il tertium comparationis. Il
terzo analogico si attesta attraverso la deintentificazione e la
neutralizzazione dei primi due, che diventano ora indiscernibili. (Agamben
2008: 21-22).
En la novela de Toscana, por ejemplo, desde el mismo puente al que cada
vez se confiere la identidad de obras que son parecidas a él, aunque distantes en
el tiempo y en el espacio, los lectores podemos ser espectadores de los actos
heroicos de los defensores, admirar el fuego de los bombardeos de los Lancaster
británicos y de los tanques soviéticos, apreciar la belleza de los antiguos
- 130 -
castillos teutónicos y de las aulas de la prestigiosa universidad donde Kant
formuló su sistema filosófico. Al mismo tiempo que observamos a sus
personajes emborrachándose, cortejando torpemente a mujeres en las tiendas de
abarrotes, leyendo ávidamente noticias de una guerra lejana, actuando u
organizando carnavalescas peleas de boxeo en el quiosco de la Plaza Zaragoza
de Monterrey a fin de evocar las antiguas batallas entre los germanos y los
polacos-lituanos. Todas son situaciones que podrían parecer demenciales en su
perfecto paralelismo:
Floro mandó hacer unos volantes y los repartió entre los obreros de
las fábricas. Este martes 3 de abril a las 21 horas, en el quiosco de Plaza
Zaragoza, se enfrentarán Max Schmeling y Antoni Czortek, en un duelo
pactado a quince asaltos donde se jugará el honor de las naciones germana
y polaca. Cooperación, veinte centavos.
Lasch mandó hacer unos volantes y los distribuyó en la zona
industrial de Kosse. Este martes 3 de abril a las 21 horas, en la Walter-
Simon-Platz, nuestro campeón Max Schmeling noqueará en pocos asaltos
a un boxeador polaco de nombre Antoni Czortek, honrando así a la nación
germana. Cooperación, diez peniques (Toscana 2009: 151)
Gracias a la oscilación y superimposición de escenarios, nombres y
acontecimientos, las diversas tramas se entrelazan, involucrando a los
protagonistas en una imaginaria, aunque remotamente real, guerra de los nazis
contra el Ejército Rojo en defensa de su ciudad natal, Königsberg-Monterrey.
Este nuevo espacio es el tertium datur analógico en que es imposible discernir
entre los dos espacios originarios a través de una bipartición, es decir,
distinguiendo la historia y los espacios de Königsberg de los de Monterrey, so
pena de chocarse con lo indecible de la historia y de sus contradicciones.
- 131 -
A través de la analogía, la novela Los puentes de Königsberg propone
una representación literaria de la heterotopía focaultiana18. Los puentes
epónimos no sirven para conectar orillas lejanas, sino para facilitar la
yuxtaposición en un solo lugar real de múltiples espacios y de múltiples
emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. Además, recuerda
Foucault, las heterotopías están, la mayoría de las veces, asociadas a cortes del
tiempo; es decir que operan sobre lo que él define, simétricamente,
heterocronías. Toda heterotopía presupone y exige una heterocronía en la
medida en que el tiempo es una categoría fundamental del espacio, guardando
una relación simbiótica entre sí. En los espacios heterotópicos, pasado y futuro
se correlacionan con el presente influyéndose entre ellos, análogamente a como
sucede entre las dos ciudades Königsberg y Monterrey en la novela de Toscana.
Hay que poner de relieve que el estilo de Toscana es casi minimalista al
describir los ambientes de Monterrey (casas, teatros, parques, cantinas y
tiendas). Se limita a nombrar los espacios, de tal manera que la ciudad mexicana
sirve como palimpsesto para la definición, imaginaria, de la topografía de la
ciudad prusiana. Los nombres españoles de las calles y de las plazas se
mencionan pocas veces y la desbordante imaginación de Andrea trastorna
rápidamente la ubicación y denominación de los lugares urbanos de Monterrey
conforme a la planta de la ciudad prusiana. La superimposición de Königsberg
sobre Monterrey procede gradualmente “Avanzamos dos cuadras por Morelos,
viramos a la izquierda en Schmiedestrasse e ingresamos al patio del castillo”
(Toscana 2009: 128), hasta llegar a omitir por completo las referencias a
espacios mexicanos: “Dejamos el puente y caminamos por Lutherstrasse; luego
subimos por Mittelanger hasta Rossgärter Markt, donde convergían cinco calles.
Allí entramos en el Palast-Café” (Toscana 2009: 117-118).
Las descripciones, en cambio, se vuelven detalladas cuando se trata de
recrear espacios europeos y escenas de destrucción de la guerra:
18
Hacemos aquí referencia a las reflexiones que Michel Foucault expuso en la conferencia “De
espaces autres” dictada en el Cercle d'études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octubre 1984: 46-49.
- 132 -
El centro de la ciudad, una aglomeración de paredes sin techo; un humo
estancado como neblina. La gente se preguntaba si había que apagar los
incendios o dejar que el enorme crematorio acabara por hacer su función.
Algunos niños revisaban cuanto papeles hallaran sin quemar por si se
trataba de boletas de racionamiento. Recorrimos Domstrasse entre
escombros para ver la catedral sin techumbre y el campanario sin su
remate. El altar semejaba un horno de pan, y ahora había que pensar que a
Cristo lo ejecutaron en la hoguera. Atrás, el edificio de la vieja universidad
tenía sus muros casi intactos, pero no había tejado ni cristales ni ventanas
de madera y el segundo piso se había desplomado sobre el primero
(Toscana 2009: 133)
Las descripciones son escasas en todo caso y no buscan proporcionar una
imagen exhaustiva del escenario de los acontecimientos. La narración de
Toscana se mantiene lejos de lo directamente reconocible. Es fragmentaria e
incoherente. Prefiere proponer imágenes que contribuyen a la atmósfera de
indeterminación predominante en la novela y que condensan acciones y
escenarios en pocas líneas. Los capítulos de la novela son breves, a veces no
exceden el párrafo. El flujo de la narración avanza por medio de descripciones
que no son articuladas explícitamente entre sí, muchas veces se reducen a
escuetas frases nominales:
Los soldados de la Wehrmacht se congregaron en Lutherstrasse y de ahí
desfilaron hacia Sacheim. En la esquina con Bärenstrasse dejaron sus
rifles, pistolas y demás armas. Formaron pilas tan altas que las mujeres se
preguntaban si de verdad ya no había nada que hacer. Los vencidos
caminaron entre un muro de rusos […].
El desfile tomó hacia el este por Tapiauer Strasse, rumbo a tierras
soviéticas. Hacia el hambre, el frío y los gulag.
Stalin los quiere.
- 133 -
La ciudad se fue quedando sin sus hombres.
La sonrisa de los soviéticos se volvía cada vez más turbia
Cientos de miles de ellos.
Pesadumbre en Königsberg
Que no llegue la noche, por favor
Pero anocheció.
Aullido de mujeres.
Llanto de niños
Alegría de los brutos.
Silencio de Lasch
Hocicos babeantes
Noche de suicidios
Nunca la ciudad gritó tanto
Los ancianos agacharon la cabeza; y no eran hombres (Toscana
2009: 196)
La narración de Toscana avanza por reticencias y omisiones. En este
sentido, la elección estética del autor obedece a la necesidad de enuclear los
hechos substrayéndolos de la gran masa del Archivo histórico. La
fragmentación y las alusiones inferenciales no son sólo una forma posmoderna
de representación de lo real, sino también una lúcida estrategia que abriendo de
par en par el texto despierta al lector y lo involucra en la actividad
interpretativa. El procedimiento analógico por medio del cual Monterrey se
sobrepone a Königberg requiere de esta indeterminación y de estas elipsis.
Una exposición de los acontecimientos que obedezca a una lógica lineal,
la cual se presupone fundada en la coherencia de los elementos, en vez de llevar
a la exhaustividad y a la exactitud de un conocimiento ofrecido al beneficiario,
quien puede de esta forma disfrutarlo pasivamente, acaba en contradicciones.
En cambio, la analogía, retomando el concepto de Melandri y Agamben, nunca
es fijada clara y unívocamente, se la puede entender dentro del conjunto del
texto sñlo “operativamente”. También, como en el caso de la prosa de Toscana,
por medio de una deliberada substracción de la información que provoque al
- 134 -
lector desorientándolo y lo lleve a obrar activamente en el texto para rellenar
sus vacíos, sus espacios blancos, evitando así una dirección predeterminada a
esta labor. La predeterminación es una característica de las construcciones
lógicas que se quieren rechazar en favor de un movimiento centrífugo que se
ajuste mejor a la estética del realismo desquiciado propuesta por el autor.
Existe una relación entre la naturaleza heterotópica y heterocrónica del
mundo de Toscana y la fragmentariedad de su narración. La forma de la
historicidad contemporánea, reducida a un flujo indeterminado de imágenes,
impide la construcción del sentido de la duración cronológica a través de una
específica relación entre presente y pasado. La falta de este sentido no nos
permite relacionarnos con la temporalidad de un acontecimiento o una imagen o
pensarlos en su contexto de producción y comprenderlos en su historicidad
distintiva, es decir en la combinación de un tiempo, lugar geográfico y ámbito
cultural específicos (Didi-Huberman, 2007: 21-52). En este peculiar régimen de
historicidad, caracterizado por el achatamiento de la temporalidad y la ruptura
de la delicada articulación en el presente entre espacio de la experiencia y el
horizonte de la expectativa, no se puede hacer una historia siguiendo
simplemente el modo de la crónica lineal, del relato cronológico. Quien quiera
escribir, y conocer, la historia debe aceptar la fragmentación del continuum
cronológico en imágenes despedazadas y aparentemente desarticuladas con
todas las omisiones que llevan consigo. En una entrevista publicada en 2002,
David Toscana ha declarado:
En México siempre ha habido interés por la historia porque tenemos
muchas, o nos cuestionamos mucho lo que somos; ¿por qué?
Cuestionamos la historia „oficial‟ y la novela tiene una capacidad para
revelar verdades que la misma historia no revela. Eso es en cuanto al
pasado. En cuanto al presente, siempre hay una necesidad de hacer algo de
crítica sobre tus tiempos. Crítica que no solamente señale cosas que te
podrán disgustar de tu realidad, sino que revele todo ese mundo que está
detrás de ti en el que está apoyado tu realidad. Una lectura siempre tiene
- 135 -
más lecturas de fondo; están las palabras que te dicen, pero están todas las
que se tienen que ir descubriendo. Creo que eso es lo que hace la literatura
interesante porque las historias que se cuentan no son tan interesantes
como las que no se cuentan y que se van descubriendo (Brescia/Bennet
2002: 360)
La relación entre las imágenes y la temporalidad se vuelve de esta forma
fundamental. Una sola imagen, afirma Didi-Huberman, reúne en sí misma
varios tiempos heterogéneos, de manera que para hacer una historia de las
imágenes hay que crear un archivo que no puede organizarse como un puro y
simple relato o crónica. Foucault había remarcado la naturaleza ambigua del
archivo, como algo construido y censurado, que no está desprovisto de vacíos y
huecos. La clasificación que fundamenta el archivo presupone en sí una
interpretación. Frente a tales condiciones, el archivo del historiador, concluye
Didi-Hubermann, lejos de ser objetivo debe ser el resultado de una forma de
montaje interpretativo. Es decir, requiere una actividad hermenéutica. Ya
Walter Benjamin puso de relieve cómo el índice histórico de las imágenes no
nos dice tan sólo su pertenencia a un tiempo bien concreto; nos dice, sobre todo,
que tan sólo en un tiempo bien concreto llegan a ser legibles. Todo presente se
concreta por las imágenes que le son sincrónicas y todo “ahora” es el “ahora” de
una concreta cognoscibilidad. Ahí, en ese ahora, la verdad aparece en tensión,
hasta estallar. Los fragmentos son, en términos benjaminianos, la dialéctica en
posición de arresto y el espacio-tiempo de Los puentes de Königsberg, un
territorio donde se da el encuentro de tiempos discontinuos y continentes
diferentes en instantes aparentemente desconectados, es el de la dialéctica
benjaminiana. Esto es decir, un espacio,
at the interstices is infused with that Benjaminian temporality of the
present which makes graphic a moment of transition, not merely the
continuum of history; it is a strange stillness that defines the present in
- 136 -
which the very writing of historical transformation becomes uncannily
visible” (Bhabha 1994: 224)
La heterotopia, nos recuerda Foucault, empieza a funcionar plenamente
cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su
tiempo tradicional, rupturas que, como hemos visto, se hacen explícitas en el
texto a través de bruscas prolepsis y analepis. En algunos de estos saltos
cronológicos, el lector encuentra a Gortari en el cementerio de la ciudad de
Monterrey. En el año 1958 el narrador visita la tumba de la maestra fallecida y
le resume los acontecimientos que tuvieron lugar en su Königsberg a
consecuencia de la derrota alemana:
Robé flores de un sepulcro contiguo y las coloqué sobre el de Andrea […]
Mandaron destruir las ruinas del castillo, le anuncié, lo llenaron con cargas
de dinamita. Hace trece años que se dio la victoria soviética, ya expulsaron
el último de los germanos. […]
Los soviéticos se habían reunido en torno al castillo igual que en un
espectáculo ecuestre de cosacos. Llevaron a las familias a escuchar las
veintiuna detonaciones y ver cómo se desplomaban los muros que habían
resistido siglos y guerras. (Toscana 2009: 233)
El cementerio constituye otro lugar altamente heterotópico. En él se
manifiesta esa extraña heterocronía que es, para un individuo, la pérdida de la
vida y la entrada en una cuasi eternidad, donde no deja de disolverse y de
borrarse. La novela se abre con la mención de la historia de las seis niñas
muertas en una atmósfera onírica en que el tiempo queda suspendido. Es la
temporalidad de la muerte, que sirve para preparar el tiempo heterogéneo de la
narraciñn: “Se alza una voz de niða. Está cantando. Es una voz suave que no
muestra ni alegría ni tristeza, pero sí la violencia de quien quiere que el alma
estalle. No canta palabras, sino un gemido melodioso” (Toscana 2009: 11). El
tiempo heterocrónico por excelencia es el tiempo anterior a la muerte, que
favorece tanto a la rememoración, como así también a la mutua penetración de
- 137 -
los tiempos, “el momento emblemático del Aleph de Borges, en que los tiempos
se encuentran desfilando frente a la memoria” (Borsò 2006: 62). Las últimas
páginas de la novela se cierran con la enésima reconstrucción de la desaparición
y muerte de las seis niñas y de las dos monjas que las acompañaban. Otra vez
los tiempos, los lugares y los personajes viven en la atmósfera suspendida que
la muerte garantiza:
El autobús es una pieza de chatarra; rechina echa humo blanco por el
motor y negro por el mofle, tiene abolladuras y rotos algunos cristales.
[…] No son madres, son hijas.
Que un día salieron de casa para no volver.
Por tortillas o al cine o a la escuela.
Son niñas muertas.
Con uniforme y calcetas blancas.
Cantan y beben y celebrán que un día alguien se las robó.
[…] Y el polaco sigue siendo el conductor.
[…] Huyen de Königsberg y su vehículo danza sobre el hielo de la
Frishes Haff sin que ningún avión soviético lo detecte. Nunca sus ruedas
pisan una mina. Jamás se enfrentan a la artillería enemiga.
Junto a la carretera, el Ejército Rojo les ondea un adiós.
[El polaco] ahora conduce una nave sideral.
Recorre el universo.
Lleva a las niñas perdidas.
A la más bonitas.
Adonde nunca nadie las va a encontrar. (Toscana 2009: 241-242)
4.3 El afán por historiar
En cada encuentro con el estudiante Gortari en el Puente San Luisito, la maestra
Andrea cuenta un episodio histórico o legendario del pasado de Königsberg. La
- 138 -
tarea de Andrea es la de “narrativizar” (narrativize) (White 1981: 1-23) los
hechos históricos, es decir impone a la realidad la forma de un relato que
presenta caracteres diferentes de la mera secuencia cronológica. La experiencia
de la vida no tiene necesariamente la forma de ese tipo de cuento, a menos que
le otorguermos esta forma leyendo nuestra vida como el objeto de historias. Si,
como afirma el filñsofo de la historia Louis Mink, “narrative form in history, as
in fiction, is an artifice, the product of individual imagination” (Mink 1978:
145), es posibile admitir que
The significance of the past is determinate only by virtue of our own
disciplined imagination. Insofar as the significance of past occurrences is
understandable only as they are locatable in the ensemble of
interrelationships that can be grasped only in the construction of narrative
form, it is we who make the past determinate in that respect. If the past is
not an untold story but can be made intelligible only as the subject of
stories we tell, it is our responsibility to get on with it. (Mink 1978: 148)
De esta forma la narración histórica revela un mundo en que la realidad
adquiere un significado, cuya integridad y plenitud sólo podemos imaginar,
pero nunca comprobar. La narrativización obrada por la escritura histórica, por
lo tanto, surgiría de un impulso psicológico que obedece a nuestro afán por ver
el mundo explicado con la cohesión propia de un relato. Frente a la inminente
destrucción de la ciudad, la maestra se esmera por construir y transmitir a
Gortari un archivo memorial de Königsberg que sea comparable con la obra de
historiografía conocida como Crónicas prusianas. En el siglo XVI, el duque
Alberto de Prusia le pidió al historiador Lucas David que escribiera la historia
de Königsberg a partir de su fundación. El historiador no logró completar la
obra y el último tomo que llegó a redactar antes de morir termina en el año
1410, con el relato de los eventos que preceden la Batalla de Grunwald (15 de
julio 1410). Ésta terminó con la derrota de la armada teutona liderada por Ulrich
von Jungingen contra las fuerzas de Ladislao Jaguelón, el rey de Polonia y de
- 139 -
Vitautas el Grande, Duque de Lituania, y marcó la caída de la ciudad de
Königsberg.
Bajo la noche tinta por el fuego de la sinagoga, recargada en la baranda de
Honig-Brücke, Andrea comenzó a narrar. Allá por el siglo XVI la ciudad
tenía algunos trescientos años acumulando historia, y sin embargo nadie la
había descrito con celo y verdad. Los eventos podía perderse en la
desmemoria, los documentos en un incendio y la evidencia en las
leyendas. El duque Alberto […] decidiñ que era hora de abrillantar los
cerebros de la gente y recompilar la verdadera historia del pueblo
prusiano, alejarla de tanta falsedad, ignorancia y complacencia [...] y
reclutó al más sabio de los historiadores a la mano, un tal Lucas David.
Dame la verdad, exigió el duque, y quiero que la verdad sea grandiosa
(Toscana 2009: 115)
Para llevar a cabo sus crónicas y aclarar las circunstancias que llevaron a
la derrota de Königsberg, Lucas David “recorriñ Prusia entera y parte del Reino
de Polonia, consultó cientos de documentos en conventos castillos y palacios y
en la propia universidad de Königsberg, sin encontrar algo que desmintiera los
hechos. […] se encerrñ días y noches durante aðos entre libros y documentos en
su recinto en la universidad” (Toscana 2009: 116).
Redimir la verdad, objetivo tanto de Lucas David como de la pareja
compuesta por Andrea y Gortari, en el universo de Toscana, significa sobre
todo redimir la invención. Para hacer eso, Andrea recurre a la leyenda que tiene
como protagonista a una mujer de nombre Nicole. Una tarde oscura del invierno
nórdico, cuenta Andrea, Lucas David asomado a la ventana, se detiene mirando
una muchacha cruzando el Holz-Brücke. Es una joven de unos 23 años. Su
relación con el anciano historiador tiene que ver sólo con los libros. Él los
extrae clandestinamente de la biblioteca y ella se los lleva a casa escondidos en
un saco (116). La redacción de las Crónicas contada por Andrea es también el
- 140 -
cuento de cómo la historia se debe y se puede cambiar a través de la
imaginación:
En estas fechas, Lucas David tenía ochenta años y cada vez que tosía por
las noches comprendía que las crónicas se le iban de las manos, y cada
ocasión que su pluma llegaba de nuevo al 15 de julio de 1410, los
teutónicos volvían a ser derrotados, y su líder, Ulrich von Jungingen, era
nuevamente traspasado por las lanzas enemigas de burdo hierro oxidado.
Lucas David sólo podía cambiar el número de las hordas enemigas y acaso
probar algunos sinónimos. Una vez cambió cincuenta mil por dos
millones. Otra vez cambiñ bizarro por valeroso. […] Lucas David pensñ
en Nicole, en su silueta cruzando el Holz-Brücke, y supo que la crónica
debía cambiar no en algún detalle o precisión, sino de raíz (Toscana 2009:
117)
Unos años más tarde, sigue contando Andrea, algunos académicos de la
universidad de Königsberg, hurgaron en los papeles del historiador difunto y
encontraron las Crónicas prusianas. Alabaron la buena escritura y la fidelidad a
los documentos: “Era una obra maestra de historiografía moderna y los
académicos no pudieron sino sentirse orgulloso de haber tenido Lucas David
ente sus colegas” (Toscana 2009: 118). Hasta que llegaron a los capítulos
relativos al año 1410. Ante la inminencia de la muerte, el historiador Lucas
David decidió, por razones desconocidas, alterar deliberadamente la historia de
la guerra de los Caballeros Teutones de Königsberg contra los lituanos y los
polacos: en vez de la historia de la batalla de Grunwald, los académicos
hallaron el relato de una mujer de nombre Nicole que, con una lanza y sin
armadura, reta un campeón del ejército adversario en un duelo para decidir
singularmente la suerte de la ciudad. “Delirios de ancianos”, dijeron los
académicos y, concluye Andrea, “echaron las Crónicas prusianas en un arcón y
ahí quedarían durante muchos aðos” (Toscana 2009: 119).
En la novela Los puentes de Königsberg, nos encontramos frente a una
manipulación descarada del pasado y a un juego temerario con la historia.
- 141 -
Como afirma Noé Jitrik, en la nueva novela histórica, "la verdad puede ser más
plena por la intervención de la mentira, o más densa; en cambio, la verdad que
no pasa por esa prueba puede aparecer como más superficial, o fragmentaria, o
sin fundamento" (Jitrik 1986: 18). La topografía alterada de la ciudad de
Monterrey, la atmósfera de imprecisión y la temporalidad suspendida tienen la
función de permitir la narración de la historia en su oscilar entre leyenda y
relato documentado, disfrutando al mismo tiempo de distintas temporalidades.
En Los Puentes de Königsberg no hay solución de continuidad entre los
distintos niveles del relato: las leyendas populares, las invenciones de Toscana y
el relato histórico supuestamente verídico y documentado se presentan en el
mismo plano. En el año 1583, sigue la narración de Andrea, el año de la muerte
de Lucas David, la joven Nicole cruza el Holz-Brücke con un libro bajo el
brazo. Cuatro borrachos, que en la alucinación del alcohol declaran ser nada
menos que el rey Ladislao Jaguelón y el Duque Vitautas el Grande, la detienen,
la violan y la asesinan:
Nicole murió en 1583, a manos de gente que creyó matarla en 1410, ahí
sobre un puente que hoy no es de madera sino levadizo de hierro […] y de
aquel puente viejo sólo sobrevivió una placa con un texto tomado de las
crónicas de Lucas David: Nicole se mantuvo firme y valiente en el Holz-
Brücke, y los polacos y lituanos hubieron de volver a sus casas y
Königsberg se salvó y fue grande y Ulrich von Jungingen la desposó y la
hizo su mujer ese mismo día del señor del 15 de julio de 1410 (Toscana
2009: 120).
Los puentes de Königsberg manifiesta la voluntad de encerrar en un lugar
todos los tiempos, todas las épocas y todas las formas. En la base de la novela
está la idea de constituir un lugar de todos los tiempos que esté fuera del
tiempo, e inaccesible a su mordida, el proyecto de organizar así una suerte de
acumulación perpetua e indefinida de los tiempos, en un lugar aparentemente
inamovible en que todo lo ilógico es posible y frente al cual el lector debe
- 142 -
apelarse a una suspensión de la credulidad más radical que nunca. Escribe
Vittoria Borsó:
Lo heterogéneo de la historia fue relacionado por Kant con lo „sublime‟ en
el sentido de que deja fallecer la razón. Tomando en cuenta lo sublime de
la historia, las novelas finiseculares inventan „espacios híbridos‟ que
descomponen las formas de las narraciones históricas basadas en los
territorios definidos a través de oposiciones de identidad y alteridad.
(Borsò, 2006: 62)
La característica que acomuna a los personajes de esta novela, todos
cargando una lógica personal definitivamente fuera del común, es la necesidad
de inventar historias para ellos mismos e identificarse en ellas, actuando como
autores, directores de teatro y actores de estas dramatizaciones, librándose así
de la situación marginal de la realidad geográfica, cultural y social a la que
pertenecen. En suma, Toscana parece decir que las identidades, tanto de
individuos como de colectividades, son de naturaleza narrativa. Podemos hacer
aquí referencia al concepto ricoeriano de identidad narrativa, es decir de la
aprehensión de la vida en forma de relato y a las consecuencias éticas de este
proceso, concepto que el pensador francés introdujo al final de su obra Temps et
récit y que profundizará en su trabajo Soi-même comme un autre. La literatura,
afirmó el filósofo francés, permite la experiencia humana del tiempo. La
identidad narrativa que se origina del círculo hermenéutico de la lectura se
desenvuelve conforme a la estructura temporal dinámica que surge de la
composición propia de la intriga del relato. Es por eso que el sujeto de la acción
aparece como el lector y el escritor de su propia vida. El actor -en el doble
sentido de agente y de intérprete- actúa en el mundo y en el marco de un
contexto dado, pero al mismo tiempo, el sentido de su propia acción sólo le es
accesible a través de la lectura de su historia. Es posible ver aquí el aspecto
circular, a la vez pasivo y activo, de esta comprensión. En el mismo acto que
uno se comprende a sí mismo a través de la narración, se construye. De esta
- 143 -
forma, la mediación narrativa, sin dispersarse en una sucesión incoherente de
acontecimientos, permite, a su vez, que sea posible reescribir a lo largo de la
vida diferentes tramas de una existencia (Ricœur: 1990).
Toscana, escribe Nora Guzmán, contextualiza a sus personajes en un
Monterrey cuyo decorado no garantiza el éxito. No hay muchas alternativas
para el ciudadano común, que así se pierde en una existencia sin sentido en
cantinas sucias y en escenarios de degradación humana (Guzmán 2006: 220).
Conscientes de que su condición –por ser mexicanos- habría de ser “inferior” a
cualquier otra, los personajes se lanzan al juego colectivo de la imaginación que
les permite, quijotescamente, actuar con una ética que su rol anterior les
prohíbe. La historia mexicana, nota Geney Beltrán Félix, se muestra a menudo
como una historia farsesca, de opereta, que engendra una sensación de
compartido ridículo por la ausencia de héroes y la abundancia de pícaros y
presidentes de uñas largas, que al final de la tragedia de la guerra en Europa dan
discursos sñlo “para no quedarse callados”: “Esto habría dado origen a la
reflexión mexicanista de las novelas de Toscana, en las que Lo Falso de Nuestra
Historia da pie a un esfuerzo por reescribirla” (Beltrán Félix 2009: 79).
4.4 El gran teatro de la historia
En Los puentes de Königsberg, la emancipación cultural se da por medio de la
invención y de la puesta en escena dramática de esta invención. El tema del
teatro, constante en toda la narración, explicita la idea que subyace a la novela:
la posibilidad que se suceda, sobre el rectángulo de un escenario, toda una serie
de lugares que son extraños los unos a los otros y que los protagonistas puedan
deambular ficticiamente por los distintos espacios y las distintas temporalidades
sin problema alguno. Las historias que se ponen en escena conservan y
reivindican los aspectos irrazonables y contradictorios de la realidad.
- 144 -
La especificidad del teatro, escribe Osolsobe, consiste en la posibilidad de
representar su propio objeto, en este caso la comunicación humana, justamente
por medio de la comunicación humana misma: en el teatro la comunicación
entre los personajes está representada a través de la comunicación de los actores
(Osolsobe 1980: 427). En su performatividad, el teatro se convierte así en el arte
y el prototipo de toda actividad de comunicaciñn. “El teatro” dice Floro a
comienzos de la novela,
más que de palabras, está hecho de lenguaje corporal. […] El teatro tiene
sus tiempo; uno no ha de andar ni muy lento ni muy rápido, el modo de
caminar debe ser elocuente, la manera de acomodar el cuerpo, si se va
erguido o encorvado, el vaivén de los brazos, la tensión de los músculos, la
expresiñn del rostro, el ancho de la zancada […] No puedo ser un cartero
que anda por allí, he de ser el cartero, la carta, debo ser la tensión, angustia
y alegría de los espectadores (Toscana 2009: 21)
El problema de la comunicación del conocimiento histórico, es decir de su
enunciación, se presenta enseguida como performance actoral. Junto a Andrea,
el más singular de los protagonistas es el borracho Floro, un actor aficionado
que mezcla diversas tramas y personajes durante las representaciones en que
actúa como figurante y que por esto está regularmente echado del escenario.
Como en el caso de la pieza Carta para Lady Waller, en que tiene que figurar
como cartero y pronunciar una sola línea. Sin embargo, negándose a semejante
limitación, empieza a declamar un monólogo de El rey lombardo (Toscana
2009: 66-67). De una conversación entre Gortari y el director de El porvenir se
aprende, a comienzos de la novela que Floro tuvo una larga y exitosa carrera
como actor profesional al lado de aquella Rebeca Doissant que ahora interpreta
Lady Waller, hasta que su estrella fue decayendo por causa del alcohol
(Toscana 2009: 52). Floro reivindica ese talento para el histrionismo, como
cuando declara poder ser en el mismo tiempo “rey y cartero y bachiller y
donjuán y amante celoso y estrangulador de prostitutas y alcalde de Zalamea y
- 145 -
muchas cosas más” (Toscana 2009: 139). No respetar el papel que le ha sido
asignado le parece ser no sólo un derecho sino una necesidad:
el teatro acabará por morir si los carteros entregan cartas y los reyes
gobiernan y los enamorados se enamoran y los guerreros pelean y las
mujeres sueñan. Yo le di al teatro un cartero con corona y un rey que
entrega cartas (Toscana 2009: 80).
La devoción de Floro al teatro es total. Hasta en su tumba no aparece su
nombre, sino el de los diferentes personajes que logró interpretar en vida:
En su lápida no aparece su nombre; tiene otro epitafio.
Aquí yacen el bachiller de Salamanca, Macbeth, Pedro Crespo, el rey
lombardo, el amante disoluto, Tartufo, el tío Vania, el caballero de
Olmedo, Boris Godunovm el conde de Egmont el príncipe enamorado,
Ricardo III, Cassio, el cardenal Monteri, Podkolesin, Bruto, Torvald
Helmer, el duque de Alba, Edipo, Karl Moor, el general Otto Lasch y un
cartero sin importancia (Toscana 2009: 178-179)
La misma Königsberg arrasada por los bombardeos se vuelve, hacia el
final de la novela, escenario de una obra teatral, Butterbergstrasse número diez,
cuyo protagonista es invariablemente el proteiforme Floro que en esta ocasión
trae puesta una bata de baño que es gabardina de general y en una
adaptación del pasado fue el capote de un empleadillo de San Petersburgo;
lleva también corona de ocho puntas, antorcha de bachiller y un morral
con las cartas para Aurora y Lady Waller (Toscana 2009: 217).
Ataviado de esta forma, Floro dará un largo recorrido por las calles de la
ciudad de Königsberg cubiertas de escombros, poniendo en escena, en medio de
los edificios destrozados por los bombardeos, lo que a primera vista parece un
largo delirio directo al “querido público muerto”, en el cual es a su vez el
- 146 -
general Lasch, el rey lombardo y el cartero de lady Waller para acabar
finalmente en el Blutgericht con sus amigos borrachos y Andrea y Gortari: “los
cinco se abrazan y alguno de ellos enreda la cabellera de otro. ¿Ahora qué
sigue? ¿Alguien tiene por ahí un libreto?” (Toscana 2009: 217-222).
En la mente de los protagonistas la coincidencia entre realidad e
imaginación es completa. En nombre de la intercambiabilidad de los personajes,
de los lugares y de los que actúan, están convencidos de que tienen la capacidad
y la libertad de intervenir y modificar el curso de los eventos ficticios en una
obra teatral: “Lady Waller no recibiñ su carta, así es que a esta hora debe
haberse envenenado” (Toscana 2009: 68). De la misma forma están
convencidos de que las acciones que representan en el escenario de Königsberg-
Monterrey pueden ser cruciales en la defensa militar de la ciudad contra la
invasión rusa. El actor es intérprete y enunciador de un texto o de una acción.
Sin embargo, al mismo tiempo, es alguien que está significado por el texto, en
tanto es el resultado de una metódica e integral construcción a partir de una
lectura dada y que, de la misma forma, gracias a sus capacidades, a cada
interpretación logra otorgar un significado diferente al texto mismo (Pavis
1998: 51). Así, aunque Floro es el único que ensaya el papel de un actor “real”,
los demás compañeros del grupo que se reúnen en la cantina Lontananza se van
integrando al oficio también llegan a desempeñar papeles importantes en la
guerra emprendida contra el Ejército Rojo desde la ciudad de Monterrey, cada
uno actuando como personaje de una representación dramática. Floro, Blasco, el
Polaco, Andrea y Gortari, inmersos en su propia realidad, preparan la defensa
de Königsberg. Gortari asume la identidad del soldado Ernst Tiburzy, el Polaco
se convertirá en el boxeador judío Antoni Czortek luchando en el ring de
Königsberg-Monterrey contra un contrincante alemán, mientras que Floro hace
lo propio del actor con la identidad del general Otto Lasch, ambos a las órdenes
del Führer. La investidura, otra vez, está a cargo de Andrea:
Ella se sentó frente a la mesa y le dio a Floro una bofetada. General
Otto Lasch, los bolcheviques han sitiado la ciudad. Aquí nuestro
- 147 -
amigo Tiburzy del Volkssturm pudo destruir cinco tanques
soviéticos, aunque eso es una insignificante fracción del armamento
del enemigo. Se corre el rumor de que vienen por cientos de miles,
que Stalin quiere hacernos trizas porque somos el símbolo de la
grandeza prusiana. General Lasch, ¿qué vamos a hacer? (Toscana
2009: 138-139)
A través del ejercicio de modificar e inventar por sí mismos sus historias,
los personajes crean otras muy distintas, y no sólo eso, sino también las
representan en el escenario en su ciudad. Estas escenas pueden tener lugar tanto
la zanja para tubería excavada en la plaza donde los tres borrachos se
encuentran y que su trastornada imaginación convierte temprano en una
trinchera militar, sea el escenario real del teatro de la ciudad de Monterrey
donde se estrena la obra Carta para Lady Waller, como también en el quiosco
del parque donde Floro dará sus últimas actuaciones para las familias que
pasean los domingos por el parque:
Sobre el quiosco, Floro camina en círculos, con las manos en la espalda y
la cabeza agachada; así camina quien quiere mostrar indecisión. Se detiene
y alza la mirada. En la plaza, los paseantes van y vienen. Unas cuantas
personas se hallan inmóviles en torno al quiosco, en silencio expectante:
su público. Es domingo, el mejor día para actuar, pues la gente sale a la
calle con algunas monedas.
¡El cardenal!, grita uno de los asiduos.
El amante desquiciado, solicita una mujer.
El borracho empedernido, pide un borracho (Toscana 2009: 189)
La reconstrucción y la puesta en escena de la historia de las seis niñas
muertas – tomada de una noticia de crónica de pocos años antes- dan a Floro,
Blasco y el Polaco la posibilidad de ejercer al máximo grado la libertad de
inventar y de comunicar los acontecimientos pasados en un acto, el teatral, que
- 148 -
es intrínsecamente presente. “Soy el director y escritor, soy los actores. Se hace
lo que yo digo. Si quiero cantar, se canta” (Toscana 2009: 48) declara Floro a
sus compañeros, repartiendo los papeles: las niñas serán interpretadas por
botellas de diferentes licores, el Polaco actuará como chofer, Blasco y Floro
como los empistolados que secuestran el bus y sus pasajeros para conducirlos a
la Presa de la Boca (Toscana 2009: 47-50).
Introduciendo con tanta prepotencia el elemento teatral, Toscana pone de
relieve no sólo la naturaleza ficcional de la narración historiográfica, sino
también la necesidad, para conocer y comunicar un acontecimiento pasado, de
tener en cuenta la dimensión totalizadora del presente. El “tiempo teatral”,
señala Pavis, es un tiempo presente continuo. En él se funden el hic et nunc del
tiempo escénico, es decir el tiempo évènementiel de la representación a la que
asiste el espectador en su propio contexto temporal, y la ilusión del tiempo
dramático, que hace creer que algo ha pasado o está pasando o pasará en el
mundo posible, “el mundo prodigioso” (Toscana 2009: 25), de la ficción. Y sólo
a través la actuación, que esla inserción del hombre en el ahora, diría
Benveniste, es posible la representación teatral (Pavis 1998: 476-484). Al
ensayar repetidas veces el secuestro, cambiando los escenarios y las
circunstancias, investigando personalmente los lugares de los hechos (la escuela
que las niñas frecuentaban y las calles a sus alrededores) y hasta involucrando
en estas representaciones cuatro madres angustiadas y un verdadero bus escolar,
los tres borrachos ponen en escena un ritual que al ser repetido se vuelve
terapéutico (Toscana 2009: 152-157).
La multiplicidad connatural a la puesta en escena teatral, con sus distintas
instancias narrativas e interferencias temporales, afecta al tiempo de la novela
entendido como presente histórico de la narración, permitiendo subrayar los
distintos puntos de vistas temporales: pasado presente y futuro conviven en
discurso caracterizado por anacronismos deliberados en los cuales el pasado y el
futuro tienen la posibilidad de habitar el presente. El objeto de la reflexión
metahistoriográfica de la novela Los puentes de Königsberg es la crítica, común
- 149 -
a la mayor parte de la ficción histórica reciente, a la historiografía como relato
unívoco que reduce la pluralidad y lo indefinido de las historias a unas
narraciones delimitadas. La historia siempre se desvía en varias historias,
imaginarias o reales, verosímiles o increíbles, que la vuelven infinita, como
llega a sugerir la maestra Andrea al referirse a la Crónicas prusianas: “Pero no
hay historia completa y ninguna historia termina. La de Lucas David no terminó
cuando lo hallaron muerto entre el montón de papeles que formaban su
manuscrito” (Toscana 2009: 117). La dramatización de la historia ejerce la
capacidad de abolir el tiempo monumental y cronológico para restablecer, a
través de la multiplicidad de las posibilidades narrativas, la eventualidad de que
cada “verdad” histñrica enunciada por cada una de la instancias de la narración
pueda estar transmitida simultáneamente a las demás.
La imposibilidad de resolver, científica o empíricamente, el problema de
los siete puentes parece sugerir que tampoco el problema de la escritura y la
narración de la historia pueda pretender una soluciñn aristotélicamente “lñgica”,
por causa de la Grundaporie específica de pensamiento histñrico: “il quale deve
render ragione dell‟individuale, pur sapendo di non poterlo mai identificare,
dato che non è „presente‟” (Melandri 2004: 40). En Los puentes de Königsberg
la escritura de la historia puede ser sólo el desvarío de mentes alteradas que,
recorriendo distintos planos espaciales y temporales, proceden a través de
desviaciones analógicas, acercando lo que queda lejos y volviendo presente lo
que es pretérito:
Me acercaron un vaso […] Sentí alegría y tristeza al mismo tiempo y
descubrí que al igual que Blasco y el polaco podía pasarme largo rato
observando la pared, esa pared que antes me parecía blanca y grasosa, y
ahora era un enorme papel en blanco e igualmente grasoso, sobre el que
uno podía escribir cualquier frase. Y escribí que Nicole había tomado su
espada y esperó con paciencia a que el ejército lituano y polaco enviara al
más valiente de sus guerreros. Pero así, bebido, no recordaba el nombre de
los reyes o príncipes o lo que fueran. […]
- 150 -
La mejor frase en esa pared decía: Corre el río, corren los lituanos y la
sangre.
Nada especial.
Y sin embargo me parecía el mejor texto jamás escrito, porque era la
historia de una ciudad que se salvaba.
Esa noche podía ser Lucas David.
Y si seguía bebiendo, podía ser Kant.
Y con un trago más, me volvería el más valeroso de los soldados (Toscana
2009: 145-146)
La historia, entonces, ya no es investigación, sino pura invención llevada a
cabo en los territorios liminales de la borrachera, de la insania y finalmente de
la muerte. Nos advierte el narrador Gortari, cuya hermana Marisol se había
extraviado hacía unos aðos: cada „pesquisa‟, cada indagaciñn que se hace de
algo para averiguar la realidad de algo o sus circunstancias, es un recurso inútil
y desesperado (Toscana 2009: 26). Es lo que les ocurre a estos personajes,
quienes, desde la sinrazón, encuentran varias historias para interpretarlas a lo
largo de su vida, y no dejan de hacerlo ni siquiera cuando se topan con su propia
muerte:
Immanuel Kant murió en 1804 y aún continuamos pensando con su
cabeza. La tumba de Kant. La tumba de Gortari. La tumba de Andrea. La
de Floro. La de Tiburzy. Cientos de miles de tumbas. Dicen que
Königsberg y no es Königsberg […] El acertijo que Euler resolvió en
papel, ahora lo despejaron con dinamita (Toscana 2009: 211)
Los personajes de Toscana, sigue Beltrán Félix, se apropian de una
historia ajena -la de Königsberg y de sus siete puentes, la de las seis niñas, la
del cartero de Lady Waller- poniéndose en el centro de un proceso de relación y
negociación entre identidad y alteridad que se lleva a cabo en un espacio
desterritorializado, un espacio otro, caracterizado por un presente dinámico que
condensa en si todos los tiempos. Los hechos sucedieron antes y en otro sitio; lo
- 151 -
que se cuenta ahora es su repetición paródica: una performance con utilería
desvencijada. Los protagonistas desquiciados de Los puentes de Königsberg
“experimentan vergüenza de su Monterrey filisteo y sin-historia y, apropiándose
de la tragedia coeva de la prusiana Königsberg dan cumplimiento a su
aspiración de víctimas: en su documentada locura, Königsberg no es real pero sí
necesaria” (Beltrán Félix 2009: 79). El desquiciamiento, en este caso la
asunción continuada de otra identidad– se vuelve el rasgo de caracteres que sin
este escapismo “se verían exentos de robustos porqués en su existencia. Es la
obtención (o no sé si el rescate) de un devenir alterno, tal vez no auténtico pero
sí más satisfactorio” (Beltrán Félix 2009: 79).
La ambición de Andrea y Gortari es completar las Crónicas prusianas,
escribiendo, e inventando, los capítulos que faltan, hasta llegar a los últimos
años de la Segunda Guerra Mundial. El objetivo es el mismo: rescatar la historia
de la ciudad y hacerla relucir como una “verdad radiosa”. Para hacer eso, el
historiador Lucas David se hizo culpable de una violenta traición de los
verdaderos contenidos de la historia, al inventar el cuento de la solitaria heroína
Nicole que enfrenta los mejores caballeros de las armadas adversarias. De la
misma manera, Andrea y Gortari han llevado a cabo la tarea de rescatar las
Crónicas prusianas del olvido y terminarlas tratando de salvar la ciudad de
Königsberg de la ignominia de la derrota, obedeciendo de este modo al mandato
del Duque Alberto, sólo el espacio heterocrónico del cementerio, que es él de la
invención y de la muerte. Frente a la tumba de su maestra, el estudiante Gortari
le susurra:
soy Lucas David. Acabo de terminar la misión de mi vida. Esta mañana
puse punto final a las Crónicas prusianas, y de acuerdo con los deseos del
duque Alberto, muestran la grandeza de nuestro pueblo. Königsberg fue
sitiada durante meses por los ejércitos bolcheviques al mando del general
Vasilesvski. Habíamos perdido la esperanza, el general Lasch estaba a
punto de darse por vencido, cuando alguien invocó tu nombre. Y eso bastó
para que todos nos impregnáramos de aquel impulso heroico que le dio
- 152 -
gloria a nuestras armas en 1410. Ellos cantaban su Katiusha, su Kalinka;
nosotros entonamos el himno teutón, en cómo resucitamos cinco siglos
antes y en cómo podíamos resucitar ese 9 de abril 1945.
El general Lasch se había retirado a emborracharse en el Blutgericht, pero
Ernst Tiburzy convocó en Paradeplatz a miles de voluntarios y salimos a
romper las filas soviéticas […]
Königsberg invencible. Königsberg viva y nuestra. Esa es la historia,
ninguna otra; y punto final y la firma de Lucas David (Toscana 2009: 233-
234)
Por eso no puede sorprender el desdén y la frustración con que un
narrador, probablemente el mismo Gortari, hacia el final de la obra, cuando la
guerra en Europa ya ha terminado y la imaginaria Königsberg de los
protagonistas, convertida en Kaliningrado, ya no existe, cuando sus calles ya
tienen nombres rusos, nos da cuenta de la imposibilidad de cambiar la historia
de su ciudad y, en general, de convertir la historia de México, la que conocemos
nosotros los lectores, una historia periférica y chabacana, en algo trascendente
Ahí está Monterrey, sigue donde estaba hace muchos años, con el mismo
nombre y el mismo idioma y el mismo puente. ¿Y para qué? ¿Para
engendrar obreros? ¿Humo en las chimeneas? ¿Por qué Monterrey habría
de vivir y Königsberg tenía que morir? ¿De qué sirven seis chiquillas y
tres borrachos y un río que no lleva agua? Allí está Monterrey, pequeña,
insignificante aunque su población se multiplique (Toscana 2009: 226)
Lo que importa es, al fin y al cabo, inventar y contar: “el episodio allí
está, existe y tiene más fuerza que todos los vivos y muertos de Grunwald
porque hubo quien lo imaginó y quien lo escribió. Las masas nunca cambian la
historia; eso es tarea de un hombre sñlo” (Toscana 2009: 121). Las continuas
puestas en escena del relato de las niñas por parte de los tres borrachos señalan
la posibilidad para los individuos de multiplicar los “centros” desde los cuales
es posible narrar la historia, proponiendo versiones alternativas al monologismo
- 153 -
del discurso histórico. Desde el presente insatisfactorio, el mundo violento del
norte de México, periferia de la periferia, marcado por una crisis permanente de
valores e identidades –pensemos en la actualidad de los asesinatos y
desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez- la invención otorga a los
protagonistas de la novela la autoridad y la legitimidad de disentir con las
previas representaciones del pasado.
De esta forma también pueden sobrepasar el anonimato de su presente.
Al asumir nuevas identidades y al apropiarse de una historia ajena que cuenta
con pasajes de valentía y ardor ideal, los patéticos personajes regiomontanos se
reivindican y sus vidas grises y prosaicas se vuelven merecedoras de
mencionarse en los libros de historia.
- 154 -
V Conclusiones
La Storia, come la locomotiva,
è un’invenzione dell’Ottocento
Alberto Moravia
La investigación que se ha conducido en este trabajo ha enfocado en el estatuto
del discurso y en la natura del texto de tres novelas que, si por un lado están
fundamentadas en lo fáctico del pasado, por el otro no pueden caber en el canon
de la novela histórica tradicional. El objetivo ha sido poner de relieve, por
medio del análisis de las estrategias temáticas y de la observación de las
estructuras narratológicas y de los idiolectos estilísticos, el alcance
epistemológico de esta obras narrativas en el marco de las reflexiones actuales
sobre las problemáticas de la relación con el pasado. Hemos hecho hincapié
sobretodo en la problemática de la escritura y reescritura de la historia.
El análisis de las tres novelas ha permitido relevar cómo, hasta en la
escritura de ficción, la modalidad dominante en la relación con lo histórico,
tanto personal como colectivo, depende de la dimensión y de las peculiaridades
del presente. En el régimen de historicidad en que vivimos, el pasado se inclina
a sedimentarse en estructuras semi-cristalizadas. En tal sentido, la “presencia
pretérita” de hechos histñricos bosqueja los contornos de un “presente
paradñjico, un presente que no deja de exhumar y „redescubrir‟ el pasado”
(Lipovetsky 2006: 90). Esta dimensión de la temporalidad se caracteriza por la
inestable coexistencia entre el impulso hacia la reconstrucción crítica del pasado
–en particular de la relación dinámica entre documentos, memoria e historia- y
la pretensión de una recuperación integral de la memoria, que se convierte en la
única evidencia sobre la cual construir el discurso histórico. La persistencia del
pasado en el presente, que deja lo pretérito aflorar a la superficie de nuestra
percepciñn convirtiéndolo todo en algo “inminente”, se manifiesta, por ejemplo,
bajo la forma del tiempo suspendido y ondulatorio de la locura, o en la renacida
- 155 -
urgencia de un hecho de crónica que despierta la memoria de los distintos
testimonios, o en fin en la intrínseca irrepetibilidad de una performance teatral.
En las tres novelas que se han escogido, la historiografía y la literatura
de ficción comparten también una arquitectura ideal, expresión del proceso que
los historiadores llaman “monumentalizaciñn del pasado”. Dicha arquitectura es
la del Archivo. La obsesión contemporánea por la memoria puede ser la
contracara del pánico ancestral al olvido. La meta de esta compulsión por
archivar y categorizarlo todo parece ser una forma de “recuerdo total” que
conlleva el riesgo de una museificación del mundo. Andreas Huyssen se
pregunta:
¿Es la fantasía de un encargado de archivo llevada al grado de delirio? ¿o
acaso hay otro elemento en juego en ese deseo de traer todos estos
diversos pasados hacia el presente? ¿Un elemento específico de la
estructuración de la memoria y de la temporalidad en nuestros días que no
se experimentaba de la misma manera en épocas pasadas? (Huyssen 2002:
20)
En la ficción literaria, el Archivo, tal como lo define González
Echevarría, tiene características positivas. No se debe entender únicamente
como un surtido linear y ordenado de documentos, sino también, y sobre todo,
como colección de vacíos y desviaciones lógicas que encuentran en la forma
literaria, despojada de cualquier atadura, mayor libertad y más posibilidades
expresivas. Abandonando el miedo al olvido, el Archivo puede servir de
contrapeso para el ritmo cada vez más acelerado de los cambios o como un sitio
para preservar el espacio y el tiempo en nuestra contemporaneidad.
La hibridación entre historiografía y novela (Perkowska 2008) permite
una exploración más amplia y una reflexión desenfadada acerca de las
estrategias de representación del pasado, de la memoria y de las formas de
organización textual de los corpus documentales y testimoniales. En tal sentido,
- 156 -
en el régimen de historicidad actual en que predomina la dimensión del
presente, la búsqueda de la forma de representación más adecuada para los
hechos históricos habría sido reemplazada por la supuesta diseminación
semiñtica posmoderna, que obliga el observador a encarar “la brecha
constitutiva que media entre la realidad y su representación en el lenguaje o en
la imagen” (Huyssen 2002: 26). En ámbito historiográfico, esta fisura
constitutiva entre realidad y escritura, en un mundo achatado en el presente, ha
desplazado el foco de atención cada vez más hacia las cuestiones epistémicas
relacionadas con la organización de pruebas y documentos en una trama
narrativa de tipo abiertamente novelesco. Dominick LaCapra, entre otros, ha
sostenido que
narratives in fiction may also involve truth claims on a structural or
general level by providing insight into phenomena such as slavery or the
Holocaust, by offering a reading of a process or period, or by giving at
least a plausible feel for the experience and emotion which may be
difficult to arrive at through restricted documentary methods (LaCapra
2001: 13)
Contra la ingenuidad del neo-positivismo y contra los peligros de un
radicalismo sociológico-documentario indiferente a la reflexiones
hermenéuticas que la subjetividad occidental ha emprendido en las últimas
décadas -baste con mencionar el trabajo de Paul Ricœur)- historiadores como
Carlo Ginzburg (Ginzburg 2000)19 han propuesto dejar de ignorar, en el proceso
de investigación, las tensiones entre narración y documentación, con el fin de
colmar la distancia que separa la reflexión metodológica por un lado y la
19
Il mio scopo è esattamente opposto: battere gli scettici sul loro stesso terreno, mostrando
attraverso un esempio estremo le implicazioni cognitive delle scelte narrative (comprese quelle
della narrazione di finzione). Contro l‟idea rudimentale che i modelli narrativi intervengano nel
lavoro storiografico solo alla fine, per organizzare il materiale raccolto, cerco di mostrare che
essi agiscono invece in ogni stadio de la ricerca, creando divieti e possibilità” (Ginzburg 2000: 14)
- 157 -
práctica historiográfica, con sus implicaciones narrativas, y sobretodo humanas,
por el otro. Recientemente el historiador Miguel Gotor ha declarado:
Bisogna partire dalla consapevolezza [della soggettività umana] per
riflettere anche in ambito storiografico e non solo letterario sulla fecondità
di una sorta di „realismo isterico‟ caratterizzato dal gusto per il dettaglio
(Dio è nel particolare), dalla digressione che rivela il problema quanto più
sembra allontanarsi dal suo oggetto e dalla fluvialità della trama che serve
a proteggere con i suoi argini la sempre fragile e spesso tragica
complessità della verità storica come ricerca. (Gotor 2012: 40).
El discurso historiográfico no es, per se, una disciplina de representación
de los sentimientos y de las percepciones subjetivas y no puede abandonarse a
derivas sentimentales que invalidarían todo resultado de la investigación. Pero
debe ser capaz de tener en cuenta la emotividad constitutiva de la experiencia
humana de lo que llamamos realidad, en este caso los acontecimientos
históricos, para luego ponerla en la red de relaciones entre discursos diferentes
que constituye nuestro mundo.
La cuestión de la investigación de la realidad y de su representabilidad a
través de la escritura se convierte entonces en el pivote de la reflexión que
hemos propuesto en este trabajo. La resignificación de la historia debe darse en
un territorio a parte, que transciende no sólo las fronteras discursivas entre
historiografía y ficción, sino también los límites genéricos de lo que se ha
llamado novela histórica. Este proceso implica la renuncia a las pretensiones de
autenticidad y de “naturalismo” que están asociadas a este género literario, y
requiere la búsqueda de estrategias y artificios narrativos que den cuenta de la
mezcla de temporalidades que conforma nuestro presente. La aspiración de
Carlota a abarcar la totalidad de la historia del Segundo Imperio en la novela de
Del Paso, la frustrada investigación histórica del protagonista de El desfile del
amor y, finalmente, la red de interconexión entre los tiempos y los continentes
en Los puentes de Königsberg, en que una maestra mexicana se echa a la tarea
- 158 -
de completar la crónica de la ciudad prusiana emprendida quinientos años antes
por el historiador Lucas David, delatan la tendencia de nuestro presente hacia la
catalogación del pasado en enormes almacenes enciclopédicos, que
garantizarían la representación totalizadora y homogénea del mundo.
Semejante representación es, strictu sensu, imposible y al final resulta en
obras a menudo fragmentarias y desprovistas de aquella uniformidad que
durante siglos se ha creído necesaria para dar cuenta de la realidad. La versiones
y contraversiones de los hechos y la manía persecutoria de los informantes en El
desfile del amor, por ejemplo, se reproducen, por un proceso de inversión, en la
ambición paranoica del historiador Del Solar a saberlo todo, a colmar los vacíos
para reconstruir una totalidad, pese a que: “hay cosas que por más vueltas que
se les dé son reacias a dejarse descifrar” (Pitol 2007: 152).
La representación de la historia, y la descifración de la realidad a la que
ésta anhela, se hacen posibles precisamente si se tiene en cuenta la coherencia
de la fragmentariedad de lo real (Grohmann 2011: 265. El agnosticismo con
respecto al conocimiento histórico que está en la base de las tres novelas se
manifiesta en una escritura que privilegia la digresión y las desviaciones
lógicas, las reticencias y las elipses. La falta de confianza en la capacidad
cognitiva del discurso historiográfico se expresa, en las novelas, a través de
diferentes procedimientos. La acumulación paralizadora de detalles y
documentos en el caso de Noticias del Imperio, el fracaso del método
documental-inductivo (del cotejo de diferentes versiones se llega a la verdad) en
El desfile del amor y, en fin la tentativa de narrar historias a través de su puesta
en escena teatral, es decir a través de una forma de comunicaciñn “pura” como
la dramaturgia, en Los puentes de Königberg, remiten a la necesidad de
humanizar el tiempo histórico mediante la recuperación de la experiencia
subjetiva.
Las tres novelas que hemos tomado en cuenta manifiestan la
imposibilidad de reproducir la realidad de forma objetiva, pero sí reflejan las
diferentes modalidades través de las cuales los hombres se relacionan, es decir
- 159 -
adquieren la experiencia, con su proprio entorno y con la ineludible persistencia
del pasado que aflora en cada rincón del presente. Carlota de Bélgica, el edificio
Minerva y la ciudad imaginaria de Königsberg-Monterrey resumen en sí no sólo
diferentes temporalidades, sino también diferentes espacios. Las tres novelas
son, en ese sentido, sintomáticas de las presiones a las cuales las coordenadas de
tiempo y espacio que estructuran nuestras vidas fueron sometidas a medida que
se aproximaba el fin del siglo XX y, por ende, el fin del milenio. El espacio y el
tiempo son categorías fundamentales de la experiencia humana, pero lejos de
ser inmutables, están sujetas en gran medida a los cambios históricos.
La mirada que las tres novelas echan al tiempo histórico tiene una
extensión que abarca el pasado, el presente y el futuro. El presente no es sólo el
punto de partida para la reescritura del pasado, sino que está también inscrito en
las historias narradas. Al recordar, revivir y reinventar el pasado, los
protagonistas de las novelas concentran sus esfuerzos en el intento de
asegurarse alguna forma de continuidad en el tiempo, de proveer alguna
extensión de espacio vivido dentro de la cual puedan moverse y actuar.
Reivendicar el presente, también como modo verbal de la narración, es una
manera para significar el carácter abierto e inconcluso de los procesos históricos
y la importancia de la percepción individual de la temporalidad, en contraste
con la des-historización de la experiencia y la disolución de la historicidad
proclamadas por las teorías posmodernas.
Las tendencias digresivas, los movimientos centrífugos, los saltos lógicos,
los incansables procesos que engendran analogías y asociaciones son
características intrínsecas de la forma del pensamiento humano (Fabietti 1999,
Rossi 2001). La exposición de lo pasado a través de la subjetividad de la
experiencia, es decir el relato de los avatares irregulares de una mente
individual en su esfuerzo por hacer inteligible su historia, como en el caso de la
Carlota delpasiana, permiten una lógica sui generis que está en mayor armonía
con el entramado de mundo y la multiplicidad de parentescos, las enredadas y
complejas relaciones que vinculan los sucesos históricos y las personas.
- 160 -
En este sentido, las novelas que dan cuenta de este particular acercamiento
al mundo, a través de diferentes tácticas textuales y elecciones temáticas que
hacen estallar la uniformidad del pasado –por ejemplo, rechazando la unidad,
subvirtiendo el orden cronológico de los sucesos, resistiendo a la idea del
narrador como garantía última de significación- son más fieles a la verdad que
cualquier texto de historia con ambiciones científicas o “realistas”.
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Agradecimientos
Estaré en permanente deuda con Fernando Del Paso y Sergio Pitol por la
amabilidad y por la amistad con las cuales me recibieron en su casa.
Quiero expresar mi gratitud a la Profesora Elide Pittarello de la Università Ca‟
Foscari (Venecia), a la Profesora Luz Elena Gutiérrez de Velasco de El Colegio
de México y a las profesoras Elizabeth Corral Peña y Teresa Díaz de la
Universidad Veracruzana.
Gracias a Juliane, que quiso compartirlo conmigo.
