Notas sobre las prácticas de intercambio musical en Colombia1

Las prácticas de intercambio musical han estado a la vanguardia de la brecha contemporánea entre la naturaleza de objetos artísticos, las prácticas económicas (o modelos de negocio a través de los cuales el comercio de objetos musicales se efectuó), y su situación jurídica. En la década de 1990, los debates acerca de las músicas del mundo se impregnaron de discursos en los que la dialéctica entre la ansiedad y la celebración giraban por la tensión que surge entre la idea de una economía de apropiación de música de artistas subalternos, especialmente los procedentes de los países del tercer mundo, y el incremento de la diversidad que la intensificación de circulación de música de diferentes partes del mundo implica (Feld 2000). Hoy en día, el debate entre la celebración de la diversidad y las ansiedades de la desigualdad en el intercambio, se traslada cada vez más al terreno jurídico. En el plano económico, esta tensión es a menudo presentada como una lucha entre dos modelos económicos opuestos. Por un lado encontraremos las prácticas de los negocios abierto, aquellos que dependen de una economía de intercambio y, por otra, las prácticas de negocios que dependen de la remuneración monetaria en la que cada persona que hace el trabajo intelectual es el propietario del "producto" y ejerciendo el control sobre su "propiedad" son capaces de obtener un beneficio que remunera el esfuerzo individual. Esto es lo que Lawrence Lessig2 llama la primera y segunda economía, respectivamente. En este modelo de opuestos la idea de intercambio se encuentra principalmente asociada con la de consumo3, pero, si entendemos la escucha como "una relación histórica de intercambio" (Novak 2008:16), entonces el “momentum” del comercio no está únicamente en el lugar de consumo, sino también en la de creación y producción de la obra musical. En este artículo queremos explorar la idea de que cuando se presta atención a las prácticas de grabación y producción musical este modelo económico dual se complica. Por sí mismas las luchas sobre el reconocimiento musical, el trabajo y la circulación no son sólo discusiones sobre el la música como propiedad, sino también sobre la escucha como un lugar de intercambio que se inscribe en las prácticas productivas y creativas. Este documento se basa en el trabajo etnográfico realizado en Bogotá, Colombia en 2006 y 2007 y contrasta dos modos de producción musical: los adoptados por los músicos anarco-punk en Medellín, y el de los músicos que componen y realizan lo que se conoce como "música de fusión "en Bogotá y en Medellín.

Escuchar como intercambio

En la literatura reciente sobre el sonido, lo "aural" es considerado cada vez más un lugar en la creación fundamental de los modos de sociabilidad, la creación de redes y la constitución de la esfera pública4. Esa atención a la fonética ha llevado a preguntas sobre la escucha como un lugar de constitución de los procesos socio-políticos. En América Latina, los 1 Este documento se basa en trabajo de campo en curso sobre las prácticas musicales de la circulación y la producción en varias ciudades de Colombia. Esta investigación ha sido posible gracias al apoyo de IDRC / La Fundación Getúlio Vargas.2 Lessig, Lawrence, “on the economies of culture”3 Ver George Yudice , 2007 para la forma como esta oposición juega en la música.4 Ver por ejemplo, Drobnick 2004, Novak 2008, Ochoa 2006, Sterne 2003, Smith, 2004, Stobart 2006, Vianna 2006, Weidman 2006, entre otros.

diferentes momentos y procesos de percepción auditiva y de recontextualización musical siempre han ido acompañadas de un intenso debate sobre el significado del sonido local y la temporalidad sonora, y su lugar en la modernidad en América Latina, en otras palabras, son constitutivos de una esfera pública sonora. Hoy en día, los avances tecnológicos producidos por la digitalización de los medios de comunicación en relación con el sonido juegan un papel crucial en la refundación de la idea misma de participación política en la esfera pública (Winocur, 2002; Vianna, 2006). La posibilidad de intermediación de la fonética y su capacidad para transgredir las fronteras (Kahn 1994) cada vez se posiciona más como un lugar privilegiado para la constitución de una esfera pública contestataria5. David Novak afirma que escuchar "es una forma de circulación claramente virtuosa y es una práctica creativa... escuchar no es el último eslabón de una cadena de transmisión de música, sino que es el eje de la innovación musical... la escucha por sí misma está en el corazón de la producción creativa, tanto del sonido musical como de significado social" (2008: 15-16). Como lo observa el mismo Novak, una conceptualización de este tipo desestabiliza los límites claros y las definiciones de lo que se entiende por músicas "locales" o por las por categorías como "música del mundo" dadas por la industria. Al hacer hincapié en el concepto de escucha como forma de circulación, queremos trasladar las políticas de intercambio a múltiples lugares de constitución en una obra musical, desde su composición a su eventual distribución.

En América Latina durante las últimas décadas, la transformación de géneros musicales populares, así como la localización de los géneros musicales que surgen inicialmente en otro lugar (rock o música electrónica, por ejemplo), se ha escrito extensamente acerca de los debates sobre las prácticas de hibridación y la reconfiguración de la relación de la tradición y la modernidad. Sin embargo, la transformación de la producción musical en tecnología hogareña ha incrementado las posibilidades combinatorias de los sonidos a tal punto que los actuales conceptos de creatividad musical a través de las fronteras de género no pueden entenderse únicamente como la mezcla de dos géneros musicales o tradiciones culturales desconectados previamente o concebidos primariamente como un proceso intertextual desconectado en el que textos o fragmentos musicales se reensamblan como uno nuevo. Más bien, lo que tenemos es la reconfiguración de la creatividad musical como un conjunto de prácticas musicales que implican el conocimiento de los sonidos provenientes de diferentes fuentes, las prácticas de escucha, las prácticas de interpretación musical, los usos de la tecnología, y las ideologías sobre la estética, entre otras cosas, en los que cada uno de estos elementos funcionan como parte de una red de relaciones. Lo que proponemos aquí es que debemos ir más allá de una conceptualización de la música como un fragmento de "texto" y la práctica económica por la que circula como un hecho a posteriori. Mejor concebimos como escucha una práctica de circulación en articulación con otras prácticas que hacen interfaz con ella, tales como tecnologías de producción (que se conceptualiza por sí mismas como un modo de relación), prácticas laborales y condiciones económicas de producción y distribución.

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Músicas de Fusión en Colombia

Los términos "músicas de fusión" o "Nueva música colombiana" se utilizan para nombrar la músicas colombianas contemporáneas que mezcla sonidos de géneros musicales procedentes de géneros musicales que han sido históricamente considerados como tradicionales en Colombia, especialmente del Caribe, la costa del Pacífico y los Llanos Orientales, con elementos procedentes de rock, jazz, música electrónica y otras músicas de la diáspora africana, como la salsa, el funk y el rap. El aumento de estas músicas es principalmente un fenómeno urbano que tomó forma en la década de 19906 responde a un aumento radical en el interés en las músicas folklóricas entre los jóvenes de clase media urbana en Colombia y las recientes migraciones masivas del campo a la ciudad debido al desplazamiento generado por la guerra. Muchos de los grupos de música tienen miembros que vienen de diferentes regiones de Colombia o han establecido relaciones intensas, de larga duración, pedagógicas o de investigación entre músicos provenientes de zonas urbanas y los procedentes de diferentes regiones. ¿Cómo y qué sonidos se utilizan? depende de cómo estas relaciones urbano-rurales se articulan y cómo se articulan, a su vez, a un consumo de géneros musicales procedentes de fuera de Colombia. El sonido resultante puede ser muy diferente. Mientras que algunos grupos parecen inventar una nueva forma de música muy bailable como Mojarra Eléctrica, otros como Puerto Candelaria tratan de integrar el jazz experimental con humor y salsa, mientras que otros buscan un sonido de jazz de vanguardia, como lo hacen los grupos pertenecientes a los colectivos Distritofónica. Además, si bien algunos grupos de música privilegian música de la costa del Pacífico de Colombia, y otros privilegian la música del Caribe y la forma de la llanura oriental. Y mientras que algunos grupos de música mezclan esto con músicas masivas de la diáspora africana como el funk o la salsa, otros prefieren conectarse a diferentes músicos de jazz de vanguardia. Si bien la intención estética se puede guiar por los mismos principios generales (remezcla de sonidos en la que una de las fuentes es de la música tradicional colombiana), el sonido resultante o la estética no es la misma. Así pues, el nombre de la categoría no responde a un sonido integrado, unificado ni puede ser fácilmente identificado como un nuevo "género", si bien el fenómeno del incremento de estos grupos de música es ampliamente mencionado en la prensa colombiana y está identificado claramente.

Todos los grupos musicales reconocidos como pertenecientes a esta categoría de se autoproducen sus grabaciones. Esta situación contrasta con la década de 1990 cuando las empresas de música independiente de Colombia, especialmente MTM, grababan, producían y distribuían a algunos de estos músicos. Pero con la llegada del estudio en casa y el descenso en las ventas de la industria de música oficial, la responsabilidad financiera de la producción se ha trasladado a los propios grupos de música. Asociados con este tipo de música encontramos tres tipos de productores principalmente (muchos de ellos forman parte de los propios grupos de música): aquellos que se han convertido en ingenieros de sonido profesional estudiando formalmente en Colombia o fuera del país y han creado estudios de grabación en sus hogares y trabajan como independientes, los que son autodidactas, han adquirido sus equipos de grabación, y aprendieron bien sea a través de

6 Sin embargo, ,as raizes de este fenómeno pueden ser rastreadas al auge de los músicos experimentales urbanos en Colombia en los sesenta pero va más allá del alcance de este artículo profundizar en esta historia, ver Ochoa y Botero 2007 para mayor detalle.

amigos, a través de Internet o a través de práctica, y los productores que forman parte de los estudios profesionales y establecidos. Un ejemplo del primer tipo es Merlin Studios. Este es un estudio de grabación en Medellín creado por los miembros del grupo de música de Puerto Candelaria, en asociación con dos amigos que son productores de música y que ejercen la función de ingenieros de sonido para el grupo tanto para las grabaciones como para las presentaciones en vivo. Merlín Studios / Puerto de Candelaria es considerado como un colectivo que busca no sólo hacer creaciones musicales, sino también utilizar el estudio de grabación como un centro de servicio – para musicalizar eventos como bodas y desfiles de moda, para ofrecer servicios de grabación, para escribir bandas musicales para comerciales. El estudio se considera como una salida laboral para algunos de los músicos en el grupo. Inicialmente, el grupo de música asociado con el estudio era sólo Puerto Candelaria. Sin embargo, dado que se vende más música de salsa, en 2006 formaron el grupo Banda La República, que ha surgido en medio de un renacimiento actual de la salsa que en Colombia, especialmente en Bogotá. Cuando entrevistamos a los miembros de Merlin estudio a principios de 2007 estaban tratando de decidir como etiquetar lo que esperan sea un creciente catálogo de música. La cuestión del etiquetado no se refiere sólo a un problema estético, sino también económico. Dice Juancho Valencia, el líder del grupo:

"Our intention has been to create a catalogue of products but we have had trouble

finding a name for it or even defining what we want to produce. It is a particular niche

but we do not know what its borders are. We cannot say that it is non-commercial

music because salsa is commercial music. La República can get 5,000 people dancing

in a park. So this approach does not work. We cannot say that it is new tendencies in

music because reggaetón is also a new tendency, the vallenato ranchera is also a new

tendency. We could say that these are musics chosen through the aesthetic judgment of

Merlin Studio. We could also say that it is related to a desire of innovation. But so is

reggaeton. We do not know how to call it and have had a lot of problems at the moment

of presenting the studio. It is a problem of communication." (Juancho Valencia, August

2006).

Lo que tenemos aquí es una crisis de los principios subyacentes a través de los cuales las categorías de música que todavía se usan hoy en día se crearon históricamente. Por un lado, la diferenciación entre comercial y no comercial como un principio de distinción, en el sentido que Bourdieu le da al término, ya no funciona. Por otro, la idea de la innovación, tan estrechamente vinculada a la estética de vanguardia, se ve como atravészando músicas masivas y populares.

Cuando comenzamos esta investigación, en agosto de 2006, el modo de distribución de estas músicas era sumamente inestable: los músicos estaban en medio de la elaboración o mejora de sus páginas web de reciente creación, habían comenzado a publicar su música en MySpace y YouTube, estaban tratando de vender sus grabaciones en sus propios conciertos en vivo, en algunas tiendas, o estableciendo contactos con prácticamente el único distribuidor en Bogotá para este tipo de músicas en ese momento, una empresa llamada Milenio. Desde entonces, y debido al auge que han experimentado estas músicas, especialmente en Bogotá, algunos de los más exitosos grupos de música han comenzado a ser distribuidos por la compañía independiente MTM.

Los músicos que pertenecen a estos grupos de música se consideran a sí mismos músicos profesionales que quieren ganarse la vida de sus interpretaciones musicales. Pero ninguno de estos músicos se gana efectivamente la vida con la música de sus interpretaciones o ejecuciones o producciones musicales. Por el contrario, desde que la empresas no graban los CDs deben empezar desde cero, deben financiar la producción de las grabaciones ellos mismos, incluso cuando la compañía de grabación, como MTM, asume los gastos de su mezcla final y el diseño de los CD. Demos un vistazo más de cerca de las dos producciones realizadas por el grupo de Bogotá, Mojarra Eléctrica. En su sitio de Myspace encontramos la siguiente descripción del grupo7:

"Mojarra Eléctrica is Colombian ensemble directed by the clarinetist and composer

Jacobo Velez. The band developed a new sound taking traditional Afrocolombian music

(Bullerenge, Chirimia, Currulao and others) as a strarting point, melding it with

afrodecending elements [from other musics] (Soukus, Raggae, Cuban Timba, Funk and

Jazz). Their music is destined for parties [i.e. is danceable music] without leaving aside

the critical direction of their lyrics... DISCOGRAPHY: “CALLE 19” (2003) Produced

by Mojarra Electrica. -Cataloged by Revista Avianca as one of the ten best albums in the

history of Colombian music. “RAZA” (2006) Produced by Jacobo Velez and Santiago

Jimenez. -Given four stars by Rolling Stone Magazine Latin America. -Cataloged by

7 We have edited the myspace translation of their self presentation in English because of its many errors. HAY QUE AJUSTARLO

Revista Semana as one of the ten best Colombian recordings of 2006. -The song "Calle

19" was included within the top hundred songs of Latin America by Rolling Stone

Magazine. - Distributed in Colombia and Ecuador by MTM.8"

El lenguaje de éxito que impregna esta auto-presentación hace parecer como si el grupo fueron de gran éxito económico. Pero esto no es así. El reconocimiento ha surgido de sus producciones musicales les ha dado la posibilidad de distribución a través de un independiente (MTM), pero no se traduce presentaciones musicales o en la venta de CD como una forma de ganarse la vida, al menos no todavía. La forma en que los dos discos fueron producidos es interesante para comprender la estrecha relación entre las redes económicas, la creatividad musical y la producción. Comenzaron a grabar el primer CD después de haber ganado un concurso de música folk en Esmeraldas, Ecuador. Es a través de las exigencias de presentaciones del estudio de grabación que empiezan a darse cuenta de la necesidad de transformar su relación con las formas musicales. Jacobo Vélez, el director del grupo, dice:

"When we arrived at the recording studio for the first time we realized the songs were

too long and had basically an on-going improvisatory structure. One in which you begin

but you do not know where to end. As such, the songs were extremely long. So we had

to begin to change that, to articulate musical form in other terms (Vélez 2007)."

Trataron de hacer una primera grabación basada en una presentación en directo. Pero no funcionó precisamente por que la estética de la presentación en vivo no coincide con la de la grabación. Esta producción, sin embargo, cumplió la función pedagógica de permitir que el grupo reorganizara su estética musical para darle la posibilidad de grabación. El uso de la tecnología de grabación y los modos de producción a su disposición se convirtieron en elementos cruciales para la transformación de su estilo musical. En ese momento en particular, la música funciona menos como un texto preconcebido para ser grabado que como un ensamblaje que se transforma a través de su relación con las prácticas de producción.

Para hacer el segundo CD, Raza (2006) reciben diez millones de pesos de diferentes fuentes: de una subvención para composiciones del gobierno de Bogotá, de amigos que les prestaron dinero y de MTM, la empresa que distribuye la grabación, quien les presta dinero como anticipo de sus regalías. Pero aunque este disco recibió críticas entusiastas, ellas no coinciden con los resultados económicos.

8 http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=129220085. Visitado en noviembre 30, 2008. Esta descripción es la misma que encontramos en su antigua página en enero de 2007 (no estaba relacionada con Myspace) que ya no puede accederse.

Estas grabaciones se producen a través de una economía de sacrificio (alguien presta dinero para la producción; alguien, a menudo un familiar o amigo, presta dinero para ser devuelto después, el dinero de todas las actuaciones en vivo entra en la producción y no llega los músicos); una economía de donación o intercambio (la mano de obra para la producción de la música es gratis, el CD es regalado para que la gente pueda oírlo, porque no cuentan con canales de distribución formales, alguien presta horas de grabación en estudio, etc.), y la economía formal propia de la industria de la música, especialmente la industria de la música independiente a través de contratos de distribución, cuando existan, o mediante la venta de los CD en conciertos en vivo y otros lugares. Encontramos una estrecha relación entre el dinero para producir el CD y una economía de servicios (enseñanza, haciendo arreglos para publicidad, en la realización de eventos como bodas, haciendo la mezcla de una grabación), que financia la producción musical del grupo. A un determinado nivel esto se traduce en la existencia de solidaridad entre músicos y productores desde diferentes sitios ("Yo te ayudo, y tu me ayudas"), pero a otro lo que encontramos es una situación económica muy apretado para la supervivencia del músico: de estas grabaciones no se venden grandes cantidades, los sitios para presentaciones son pocos y no pagan bien (un circuito cerrado de bares en la ciudad de Bogotá y Medellín, festivales de música popular en las diferentes regiones en las que los propios grupos financian sus presentaciones, eventos especiales patrocinados por el gobierno tales como fiestas urbanas y celebraciones, y de vez en cuando conciertos en grandes teatros en la ciudad de Bogotá o Medellín), y en el trabajo informal (haciendo arreglos musicales, dando clases de música, etc.) Si los lugares para hacer presentaciones son limitados, también la distribución de la música o las posibilidades económicas de los músicos también son muy limitadas, incluso cuando su musicalidad es reconocida.

En los dos casos descritos aquí, el de Puerto Candelaria y el de Mojarra Eléctrica, podemos ver que los momentos definitivos de intercambio de una pieza musical no están únicamente localizados en el momento del consumo. De hecho, muchos tipos de intercambio económico ocurren en los diferentes momentos de la planificación, la producción y distribución de una grabación. Las formas cambiantes del trabajo del músico se insertan en múltiples prácticas que son cada vez más integrales en la definición de un músico urbano. El conocimiento de la grabación y la facilidad de acceso a un estudio se han convertido en crucial para las necesidades económicas, cada vez más los músicos se ven a sí mismos como responsables de sus propias producciones. Las grabaciones se financian a través de redes de interacción entre los festivales de música popular, las subvenciones oficiales, la negativa de los músicos para obtener este dinero para uso personal, los préstamos de amigos y familiares, la inevitable relación con empresas independientes para finalizar y distribuir la producción y otros. El punto crucial aquí no es si la economía está abierta o cerrada, o incluso si es privada o pública, sino la forma en que el trabajo del músico cada vez más depende de las relaciones entre las múltiples formas de redes económicas. Esas formas de interacción y la relación económica con las prácticas de intercambio comienzan en el momento de la integración del proyecto musical de cada grupo y se unen a través de las redes de relación en la que el trabajo del músico se sumerge y a través de los cuales la música toma forma. Pasamos ahora brevemente a un ejemplo de anarco-punk para crear un contraste con estos músicos.

Anarco-punk en Colombia

A pesar de que una historia de punk en Colombia aún no se ha investigado ni escrito, a partir de la información que pudimos recoger se deduce que las bandas punk de Colombia surgieron por primera vez en la década de 1980 en las ciudades de Medellín y Bogotá. En estos primeros años, la música punk no se vendía en las tiendas se adquiría principalmente a través de comercio personal que se llevaba a cabo a través del correo. En Medellín el primer comercio de artículos era no sólo de artículos producidos por grupos punk anglo-americanos sino también por bandas en Escandinavia y Europa del Este. En Bogotá, el comercio era principalmente con grupos españoles. Dice Juan9, una persona de Medellín que participó en los primeros años de la aparición de punk y que hoy posee una de los más grandes archivos que documentan este período:

"Since there were no stores that sold punk, we began to organize and get materials

such as fanzines, posters that arrived from Spain, from the United States, from Brazil.

And we began to write to different people. Initially we did not have recordings to trade

because there were no groups so we either sent money or books about Colombian

history or politics, plants. They often said, it does not matter just send us something

autochthonous. Then we began to have demos, cassettes, and we began to send those.

And then we began to trade singles. Slowly, as groups emerged the trade through mail

was established (Juan 2006 )."

Una de las sub-categorías de este género que se estableció desde el principio en Colombia fue la de anarco-punk. Según Stacey Thompson, “este género surgió en Inglaterra en 1977... y dentro del punk es visto como el más radical en términos de su oposición a la mercantilización de la música" (Thompson, 2004: 83). En contraste con los músicos descritos anteriormente, los músicos de anarco-punk no están interesados en ganarse la vida con su música, ni siquiera cuando provienen de estratos bajos como ocurre con muchos de los miembros de las bandas anarco-punk colombianas. La filosofía de la producción de bandas de anarco-punk es el de DIY (hágalo usted mismo, en inglés “Do It Yourself”), que no es sólo una política de auto-producción, sino una estética de la artesanía que impregna todo, desde camisetas, Fanzines, pasando a instrumentos musicales y discos. Sin embargo, se encuentra una gran diferencia en términos de prácticas de intercambio entre las economías de clase media en las bandas tanto de Bogotá y Medellín y las de clases inferiores. Las bandas de estratos bajos, están ideológicamente identificadas con DIY, pero de hecho existen en Colombia a través de lo que se llama la economía de el rebusque. La

9 En las bandas de Anarco punk en Colombia solo se usa el primer nombre.

economía del rebusque está asociada con inventarse acciones para sobrevivir, como limpiar vidrios de los carros en los semáforos, vender cosas .desde frutas hasta pilas AA y CDs piratas – en las esquinas o en lugares de la ciudad especialmente asociados con este tipo de economía informal, en resumen, las prácticas que constituyen la economía informal.

DIY significa estar en contra del sistema capitalista, a través de la identificación ideológica con el anarquismo y por medio de prácticas de auto-producción que favorecen una economía de libre intercambio como una opción de elección ideológica. Pero la economía del rebusque implica estar fuera del sistema no por elección, sino, por el contrario, por la falta de posibilidad de elegir. DIY, como forma de lucha contra la ideología capitalista, encuentra sus límites en la forma en que economías alternativas se convierten en economías de subsistencia que son funcionales para la corriente principal del sistema económico, en del mismo modo que, por ejemplo, los inmigrantes ilegales son funcionales a la economía estadounidense. En otras palabras, las fronteras entre la legalidad, ilegalidad, alternativas y tendencias mayoritarias cambian de sentido en función de qué lado de la cadena económica de la producción se encuentra uno, y que negociaciones entre las economías formal e informal puede uno hacer con el fin de subsistir.

Polikarpa y sus Viciosas es una banda anarco punk que se formó en 1995 y está integrado por tres mujeres, Andrea, Paula y Sandra. Hoy ellas representan un status mítico entre las bandas punk de Colombia, como una de las bandas fundacionales del género en Colombia. Han producido cuatro grabaciones: un split CD con la banda de punk Libra (Libertad y desorden) en 1997, un vinilo de 7" (Animales Muertos) producido por Polikarpa en 1999, un vinilo de 7" compartido con Defuse (¿Qué es correcto?) producido en Japón por el distribuidor Answer, y un vinilo de 7" fabricado en Francia, Bélgica y Alemania por varias empresas independientes. Además de esto, ellas aparecen en no saben cuántas "recopilas", compilaciones de música anarco-punk, "but we do not know how many because often they are not authorized by us because in anarcho-punk many times nobody asks". No alcanzamos a explicar aquí cómo la producción de cada grabación se ha hecho. Simplemente queremos señalar que el alcance internacional de la banda se basa en la distribución gratuita de su música, como un elemento de cambio que se va a copiar y reutilizar por cualquiera. Inicialmente, tal intercambio se hizo por correo, un modo de intercambio que hoy se ve con nostalgia, ya que es recordado como la encarnación de relaciones transnacionales que se forjaron a través de una red de comercio de objetos que fue altamente significativa en términos afectivos. En la actualidad esa relación se produce principalmente a través de Internet y, por tanto, ha alterado la manera en que los grupos se presentan a sí mismos a pesar de que muchos de los grupos anarco-punk siguen existiendo a través de diferentes relaciones de intercambio que se soportan en que la música se puede copiar. La razón por la cual estos músicos siguen defendiendo la música es libre está en buena medida relacionada con el hecho de que no viven de la música10. Este no es el caso de otras bandas de punk de Colombia (como el más famoso Odio a Botero) para quienes la profesionalización tanto como músicos como por el éxito comercial es importante.Algunas palabras de cierre

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En Colombia, el régimen de derecho de autor11 se aplica a las obras musicales, desde el momento de su creación12, es decir, desde el momento en que se materializa sin ningún otro procedimiento formal. Sin embargo, esto no era claro para casi ninguno de los músicos entrevistados en este proyecto, independientemente del tipo de música que producen. Para ellos el hecho de no registrar una pieza musical oficialmente (incluso ante un notario público) se interpretaba por sí mismo como ir en contra y estar fuera de la ley de derecho de autor.

En general, la percepción que tienen de Sayco-Acinpro, las sociedades de gestión colectiva a cargo de la recolección de regalías por derecho de autor y de interpretación en los espacios públicos- la consideran poco fiable o directamente asociada con corrupción. Creen que Sayco-Acinpro tiene poca o ninguna comunicación sobre sus procedimientos en su relación con los músicos. Los músicos anarco-punk no asocian sus composiciones con ninguna otra forma alternativa de gestión o rechazo al derecho de autor. Esto genera una contradicción porque, en última instancia, si ideológicamente perciben este acto de no inscripción en registros oficiales o reconocimiento de su autoría por sí misma como que va contra el sistema, lo que realmente sucede es que la música está por defecto cubierta por el régimen de derechos de autor.

Los músicos de la "música fusión " tienen una relación más ambivalente, ya sea con el modelo del sistema legal o con sistemas alternativos como Creative Commons, porque se sienten atrapados entre la necesidad de ganarse la vida con la música y la necesidad de ser reconocidos y escuchados a través de canales de distribución más amplios. Aunque la publicación de su música en MySpace y YouTube les da una mayor visibilidad de este acto no se traduce automáticamente una alternativa económica viable a partir de la cual surja el espacio para ganarse la vida con su música.

Como vimos, los regímenes económicos o los regímenes de prácticas de intercambio que se acumulan entre la composición de una pieza y su distribución son muchas. Como tal, la falta de conocimiento del funcionamiento real de la ley que los grupos tienen, no es simplemente un "error" sino, precisamente, una parte integral de un sistema que está lleno de contradicciones en las relaciones de cambio establecidos en diferentes lugares entre la composición, la distribución y la producción y circulación que se encuentra en varios sitios tales como las prácticas de escucha, la grabación, los modos de producción, las ideologías estéticas, entre otros. Lo que para nosotros parece cada vez más difícil de mediar o incluso incongruente es la tensión entre "el procesalismo de la razón pública" (Povinelli 2004) que asume una ética de comprensión de la ley y las indisolubles esferas de contradicción con las

11 No creo que sea necesario. Derecho de autor (Rights of Author) in contrast to copyright is described by Paul Goldstein: “The European culture of copyright places authors in the center, giving them as a matter of natural right control over every use of their works that may affect their interest ... By contrast, the American culture of copyrights centers on a hard, utilitarian calculus that balances the needs of copyright producers against the needs of copyright consumers, a calculus that leaves authors at the margins of its equation” (Goldstein, 2003: 138). Paul.12 Como establece el art. 52 de la Decisión 351 de 1993 del Acuerdo de Cartagena.

que la gente tiene que habitar en su vida cotidiana. En el fondo, en la complicada superficie de lo cotidiano, las contradicciones e impases finales de liberalismo, que, según Povinelli, se encuentran no sólo entre las minorías y subalternos, pero son en realidad un "hecho social total", a menudo se hacen de los intereses que no pueden conciliarse - y este punto muerto se encuentra no sólo entre los diferentes grupos de personas, sino a menudo dentro de los propios grupos o incluso dentro de una misma persona en el lugar de los usos de los textos representados. En última instancia, el aumento de la legalización de los discursos y prácticas acerca de la música no es sólo un paso de un discurso de la comercialización a un discurso de la acción judicial, sino, precisamente, acerca de cómo las prácticas musicales incorporan estos impasses de una forma especialmente intensa. Estas contradicciones obligan que pensemos en los géneros musicales de diferentes maneras.

Lo que es crucial para pensar en los géneros musicales no es necesariamente la cuestión de la intertextualidad que ha estado en el centro de su definición (Bauman y Briggs, 1992), sino cómo la red de relaciones articulan las diferentes dimensiones de la creatividad musical generando un nuevo objeto. La dimensión acústica de la musicalidad y su manipulabilidad en varios sitios (los de escucharlo, grabarlo, transferirlo como formas diferentes de datos, de hacerlo circular bajo distintas ideologías políticas) está entonces articulada como una serie de relaciones. Esto no significa que los géneros musicales estén desapareciendo (como, por ejemplo, las naciones no desaparecen durante la larga historia de la globalización), pero que los parámetros para la comprensión de ellos tiene que ser redefinidos radicalmente. Queremos proponer que la idea de posibilidades de combinación de sonido está mejor explicada como una práctica de trabajo en red a través de múltiples relaciones y asociaciones que como producto de una mezcla de elementos discretos. En estos conjuntos las potencialidades para el establecimiento de varios tipos y modos de relación entre y a través de las redes y los objetos musicales son más importantes que la relación interna de las piezas de un conjunto unitario. En otras palabras, y parafraseando a De Landa, los objetos resultantes de las relaciones a través de las redes son más importantes debido a los tipos de relación que establecen que a causa de la unidad intrínseca que las diferentes partes que lo componen pueden tener. En conjunto nos referimos a "conjuntos caracterizados por relaciones de exterioridad” (de Landa 2006:10). Como Manuel de Landa afirma,"estas relaciones implican, en primer lugar, que un componente de un ensamble de puede ser separado de él y conectado a un conjunto de interacciones en que sus interacciones son diferentes "(10). La comprensión de la relación entre la creatividad musical como un sitio de intercambio mediado por las prácticas de escucha y por las prácticas económicas de la circulación, sólo puede ser entendido por el recurso a las obras musicales como ensambles, es decir, como piezas en las que las relaciones de exterioridad se articulan a través de prácticas tales como la escucha, la composición, la producción y el intercambio que son más importante que las relaciones orgánicas de interioridad que han estado en el centro del concepto de género musical, incluso cuando se enfatiza ya sea en la hibridación o en la intertextualidad. Esa reconfiguración de sonidos como conjuntos constituidos a través de las redes no es sólo un elemento estético, son claves para la comprensión de las ideologías económicas y sociales arraigadas en prácticas estéticas y en la reconfiguración de las prácticas laborales para los músicos en el marco del actual cambio en los regímenes de intercambio.BIBLIOGRAFIA

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