Norbert Elias Sociologia de Un Genio

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  • 7/29/2019 Norbert Elias Sociologia de Un Genio

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    norbert eliasmozartsociologa de un genioEdicin de Michael SchroterTraduccin de Marta Fernndez-Villanueva y Oliver Strunk

    Ediciones Pennsula

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    cultura LibreQuedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escritade los titulares del copyright. bajo las sanciones establecidasen las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obrapor cualquier medio o procedimiento, comprendidos lareprografa y el tratamiento infonntico y la distribucinde ejemplares de ella mediante alquiler o prstamos pblicos,as como la exportacin e importacin de esos ejemplarespara su distribucin en venta fuera del mbito dela Comunidad Econmica Europea.Diseo y cubierta de Loni Geest y Tone Hoverstad.Primera edicin: noviembre de 1991.Ttulo original: Mozart. Zur Soziologie eines Genies. Editado por Michael Schroter. Norbert Elias Stichting, 1991. por la traduccin: Marta Fernndez-Villanueva Jan y OliverStrunk, 1991. de esta edicin: Edicions 62 sa . P r o v e n ~ a 27S, OSOOS-Barcelona.Impreso en Limpergraf s la ., Calle del Ro 17, Nave 3, Ripollet.ISBN: S4-297-334t-S.Depsito legal: B. 36.079-1991.

    Nota a la edicin

    N orbert Elias muri e l Ide agosto de 1990. No pudo seguirni supervisar la realizacin del presente volumen. Pero todava pudo aprobar mi propuesta de hacer un libro sobre Mozart(sin tener en cuenta al ao Mozart 1991); el ttulo lo formul lmismo, lo cual es una prueba de que aceptara la edicin comoobra suya. La noticia extendida por la prensa de que Elias trabajaba en este libro cuando le lleg la muerte es, naturalmente, unaleyenda del tipo las ltimas palabras. De hecho, al contrarioque en otros casos, nunca expres la intencin de volver a ocuparse de Mozart.Los textos que se han impreso, de cuya seleccin y versin finalsoy responsable, surgieron en el marco de un proyecto de mayorenvergadura que se reflej, entre otras cosas, en el repetido anunciode la publicacin de un ttulo D er brgerliche K nstler in derhOfischen Gesellschaft (El artista burgus en la sociedad cortesana), que haba de ser el volumen 12 de edition suhrkamp. NeueFolge. Elias trabaj en l por etapas alrededor de los aos 80. Ensu archivo se ha conservado el siguiente material sobre esto:1. Manuscrito mecanografiado, sin ttulo (clave: Mozart),de 81 pginas, en parte con correcciones y aadidos manuscritos,

    adems de algunos pasajes en una primera versin y notas no desarrolladas. Con toda probabilidad este texto fue escrito en relacin con la conferencia 5.2. Manuscrito mecanografiado, Mozart en Viena (clave:Mozart Acto IV), 15 + 5 pginas, corregido a mano en algunospasajes, en cualquier caso con algunas primeras versiones y notasno desarrolladas (vase tambin p. 156, nota 17). Este texto fueescrito supuestamente para el proyectado libro sobre Mozart.3. Manuscrito mecanografiado El artista burgus en la sociedad cortesana, el caso de Mozart (clave: Artista), 14 pgi.

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    8 Mozart Nota a la edicin 9nas; posiblemente creado para otra conferencia ms extensa queno se encuentra en el archivo de Elias.

    4. Manuscrito mecanografiado Proyecto (presumiblementepara el \.0 y/o el 5.), 6 pginas.5. Cinta magnetofnica de una conferencia (con debate) quese dio en Bielefeld con motivo de una invitacin de la Facul tadde Ciencias Literarias y Lingsticas bajo el ttulo: Consideraciones [problemas] artstico-sociolgicas de un genio: el caso 'Mo-zart . La fecha de esta conferencia no se ha podido determinarcon seguridad en el momento de la edicin, pero se podra establecer en los meses de otoo e invierno de 1978-1979.6. Cinta magnetofnica y transcripcin de una conferenciaimprovisada que se emiti el 6 de marzo de 1983 por la cadenaWDR III (publicada en una versin ligeramente retocada y abreviada en: die tageszeitung, 4-Vlll-90, p. 14).7. Diversas notas manuscritas y mecanografiadas.

    El presente libro se ha compuesto con el mencionado material.Las tres partes corresponden esencialmente a los manuscritos 1, 2Y4 (con dos notas del 7). El manuscri to 3, al compararlo con losotros documentos, contiene muchas repeticiones temticas que nopermitan una impresin tal como estaba. Sin embargo, algunospasajes breves y otros ms extensos aportaban ideas nuevas y hansido retomados en la parte titulada Reflexiones sociolgicas so-bre Mazar!, y tambin como notas. Asimismo se ha utilizadola conferencia 5 y algunos de los apuntes del legajo 7. En cambio,la conferencia 6 no ha aportado prcticamente ningn materialnuevo. Todos los pasajes ms extensos de los otros manuscritos sehan introducido en el segundo y el tercer captulo de las Reflexiones (vase pp. 19-51). La ampliacin y la reorganizacin delmanuscrito 1 tambin nos pareci aconsejable porque Elias sehaba acercado con mucha cautela a las principales tesis sociolgicas de este tema.

    En el primero de los textos aqu publicados, el editor es responsable de todos los ttulos, la organizacin de los fragmentos,de los captu los, los epgrafes y, en parte, de los prrafos. Elmanuscrito que el autor no haba redactado para la impresin de-finitiva ha sido preparado para su publicacin (integracin cuida-

    dosa y rigor en el seguimiento de los pensamientos, comprobacinde datos, control y verificacin de fuentes citadas, revisin estilst ica) . Junto al material mencionado de otros manuscritos se haaadido tambin algo de las primeras versiones y de las notas nodesarrolladas, incluyendo un excurso interrumpido del manuscritomecanografiado 2. El procedimiento seguido con el segundo textofue muy parecido, tambin se ha reestructurado y a los epgrafes3 y 4 se les ha aadido algunos pasajes de los apuntes no desarrollados, pero ha requerido menos trabajo de condensacin. Slose han eliminado algunos pasajes para evitar redundancias respecto a la primera parte, siempre y cuando se pudiera hacer sinmenoscabo del contexto. El Proyecto final, que transmite una ideade la posible disposicin del libro tal como durante un tiempo selo imagin e l autor, se ha abreviado ligeramente. Que los trestextos impresos giren en gran par te en tomo al mismo tema seha aceptado como un mal menor, puesto que en cada caso var ael nivel de sntesis. Hasta aqu el informe del editor.

    Quiero acabar con unas palabras personales: desde 1983 hepublicado al ao, de promedio, un volumen con casi siempre obrasinditas de Norbert Elias, ya fuera como editor, traductor o conuna funcin menos formal. Este proyecto de edicin con e l queElias se consagr como autor contemporneo en Alemania se remonta a una iniciativa ma que he podido realizar gracias a la implicacin personal y la inestimable ayuda de otros, especialmentede Friedhelm Herbort (Edi torial Suhrkamp) y Hermann Korte(Universidad del Ruhr, Bochum). Ttulo a ttulo, he conseguidosuperar la terrible ambivalencia de Elias con respecto a la publicacin. Slo quien haya conocido alguna vez a este autor comolector, redactor o editor puede intuir cunto tacto y energa tenaz,cunto entusiasmo y cario personal han sido necesarios en estatarea.Los volmenes que as han llegado a la imprenta tambin hansurgido en su esencia de una colaboracin singular sobre la quequizs algn da me extender con mayor detalle. Paulatinamentese desarroll un proceso en el que yo, como editor, tena la misinde sacar de los manuscri tos en bruto , de los fragmentos e incluso de los pensamientos aislados del autor, la forma de un texto

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    10 Mazar!fluido o de un libro acabado. Esta forma de comunidad exiga pormi parte una gran dosis de comprensin, capacidad de juzgar,fuerza de composicin y empalia, y naturalmente tambin la re-nuncia a cualquier aadido conceptual o supresin y, all dondepareca que se prestaba o que se deseaba, la disposicin a sinto-nizar directamente. Por parte de Elias, esto implicaba sobre todouna singular confianza que creci al convencerse a travs de nume-rosas pruebas en detalle de que yo estaba preparado para realizarun trabajo semejante a su gusto. Se podra resumir lo que sucedidiciendo que Elias deleg en m una parte de su hiperestricta con-ciencia y de su comprobacin de la realidad algo despreocupada.Yo personalmente me dej utilizar de esta manera tan ntima (nosin resistencia) porque me haba trazado el objetivo de rescatarpara su lengua materna a un gran autor judo que todava estaba enel exilio. Surgieron libros que eran totalmente de Elias, pero tam-bin nuestros, tal como el autor lo expres repetidamente. Todoesto no tiene nada que ver con la filologa o la moral editorialcorriente, ms bien al contrario, con el proceso real de produccinde libros en una urdimbre de hombres vivos. Norbert Elias se em-barc en este proceso conscientemente, y eso ser siempre una delas experiencias ms ricas de mi vida, porque este proceso secorresponda en su interior exactamente con su propia imagen delser humano.He trabajado en Mozart como si tras la muerte del autor nohubiera cambiado nada. Ahora pienso que se trat de un intentode negar la muerte del querido anciano. Pero posteriormente haquedado claro quemi labor editorial hasta la fecha haba ido unidaa la relacin personal y que no se puede transferir al trabajo deedicin de los verdaderos escritos inditos de su legado pstumo.Por ello habr que encontrar ahora otro marco institucional yquiz tambin metodolgico.' La presente aportacin a La socio-loga de un genio, que habla de una forma tan connuvedora d la relacin lladrechijo y del entrecruzamiento cqnf!ictiy,o. de. la ne-cesidad de ambos de llenar su vida de sentido. es el epifafioquede

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    Se abandon a su suerte1. Wolfgang Amadeus Mozart muri en 1791 a la edad de35 aos; lo enterraron en una fosa comn el 6 de diciembre. Seacual fuere la grave enfermedad que lo llev a una muerte tantemprana, lo cierto es que en el perodo que la precedi, Mozar!estuvo con frecuencia al borde de la desesperacin. Poco a pocoempezaba a sentirse como un hombre derrotado por la vida. Lasdeudas se amontonaban. La familia cambiaba una y otra vez de

    alojamiento. El xito en Viena, al que atrtbua quiz mayor importancia que a cualquier otro que pudiera obtener, no se produjo. La buena sociedad vienesa le daba la espalda. El rpido proceso de su enfermedad mortal seguramente dependi en buenaparte de que para l la vida haba perdido su valor. Al parecer,muri con el sentimiento del fracaso de su existencia social y, porlo tanto -para utilizar una metfora-, muri porque su vida sevaci de sentido, porque perdi por completo la fe en la posibilidad de que se realizara aquello que en el fondo de su corazndeseaba por encima de todo. Las dos fuentes de su voluntad de seguir viviendo, que alimentaban la conciencia de su valor y su sentido, estaban a punto de agotarse: para s mismo el alllOrile1lllamujer enla-

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    14 Reflexiones sociolgicas so1)re Mozart Se abandon a su suerte 15prensible que aquel hombre que posea tal fuerza creadora mgicamuriera probablemente demasiado pronto a causa de ella y quinsabe qu piezas musicales todava no escritas se llevara a la tumbaporque el favor y el afecto denegados por otras personas habanrecrudecido sus dudas sobre el valor y el sentido de su vida. Estoes cierto sobre todo cuando uno se interesa slo por su obra y, encambio, muy poco por la persona que la ha creado. Pero al refle-xionar sobre tales circunstancias se debe evitar la tentacin demedir la realizacin de los deseos o la prdida de ellos de otro serhumano a partir de aquello que uno mismo juzgara como una existencia llena de sentido o carente de l. Hay que preguntarse ques lo que el otro entendia por realizacin o por prdida de sentidode su existencia. .El propio Mozart era muy consciente de su inusual don y 10haba difundido tanto como pudo. Gran parte de su vida la habapasado trabajando infatigablemente. Sera arriesgado .afirmar quel no vio el valor perdurable de los productos de su arte musical.Pero no era la clase de persona que ante la falta de acogida desu obra que se dejaba notar en los ltimos aos de su vida, espe.cialmente en su ciudad de adopcin, Viena, se consolara con elpresentimiento de la repercusin que encontrara en generacionesfuturas. Le importaba poco, comparativamente, la gloria pstumay, en cambio, el reconocimiento contemporneo 10 era todo. Porl haba luchado consciente de todo su valor. Necesitaba, comosuele pasar con frecuencia, que otras personas, especialmente lasde su estrecho crculo de .amistades y conocidos, le confirmaranconstantemente su valor. Al final, tambin fue abandonado por lamayora de personas que haba frecuentado anteriormente. No eranicamente culpa .de ellos, la historia no es tan sencilla. Pero sin(juda, estaba cada vez ms solo. Es posible que al final simplemente se abandonara a su suerte y se dejara morir.

    El desmoronamiento tardo pero luego fulminante de Mozart--escribe uno de sus bigrafos-' tras largos perodos de trabajointensivo raramente interrumpidos por la enfermedad o el males-1. Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Frankfurl a. M. 1977. p. 365. (Trad.espaola Mozart. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1982.)

    tar;. el acto de morir, breve y en cierto modo sofocado, la muerterepentina tras un coma de slo dos horas, todo esto exigira unaexplicacin mejor que aquella que la medicina acadmica nosofrece a posteriori.Adems, est perfectamente atestiguado que a Mazar! l e ~ t o r -mentaban cada vez ms las dudas sobre el afecto e incluso la fideo.lidad de su Constanze, a la que ciertamente amaba. El segundomarido de su esposa ont ms tarde que ella siempre haba a p r ~ciado ms el talento de Mozart que su persona: Pero parece queella haba advertido la grandeza de su talento ms por el xitoque tena su msica, que por entenderla. Cuando el xito disminuy, cuando el pblico cortesano viens, sus aptiguos protectoresy patronos, 10 dejaron de lado a l, que difcilmente estaba dispuesto a hacer concesiones, para favorecer a otros msicos msfrvolos, entonces debi empezar a tambalearse 1'1 gran eslima queConstanze tena por su talento y su persona. El empobrecimientocreciente de la familia, debido a la menor repercusin de su m,sica hacia el final de su vida, puede que tambin contribuyera aque el afecto de la esposa hacia su marido, que nunca fue especial,mente profundo, fuera menguando cada vez ms. Por ello, el menoscabo en la estimacin de su pblico y el debilitamiento delafecto de su esposa, los dos aspectos de la prdida de sentido exis-tencial, estn estrechamente relacionados. Se trata de dos nivelesinterdependientes e inseparables de la prdida de sentido existencial que experiment durante sus ltimos aos.2. Por otra parte, Mozart era un hombre con una necesidadinsaciable de amor, tanto en el sentido fsico como en el sentido

    emociona\; Uno de los secretos de su vida es que probablementeya de pequeo sufri pensando que nadie le.quera. Mucho en sumsica no es ms que una forrila constante de pedir afecto: lasplica de una persona que desde nio nunca estuvo del todosegUra de si era realmente digna del amor de los otros que tantole importaba; una persona que quiz, en cierto modo, m sentfaun amor demasiado profundo hacia s misma. La palabra trage-2. Citado de Hildesheimer, p. 254.

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    16 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Se abandon a su suerte 17dia puede parecer frvola o demasiado exagerada; sin embargo,se puede decir, y no sin razn, que la parte trgica de la existenciade Mozart era que l, despus de haberse esforzado tanto en ga-narse el amor de las personas, joven como era al final de su vida,senta que ya nadie le quera, ni siquiera l mismo. esta es, evi-dentemente, una de las formas de prdida de sentido existencialde la que Se puede morir. Parece que hacia el final de su vida,Mozart estaba solo y desesperado; en realidad saba que morirapronto y en la situacin en que se encontraba, esto tambin tieneque haber sigoificado que deseaba morir y que, hasta cierto punto,escribi el Rquiem como su propio canto oratorio fnebre.Si las imgenes que tenemos de Mozart son fidedigoas, sobretodo del Mozart ms joven, es una cuestin por resolver. Peroentre los rasgos que lo hacen todava ms amable, o si se quiere,que lo hacen ms humano, est el que no poseyera ningono deesos rostros heroicos que, como los que conocemos de Goetheo de Beethoven, sealaron a sus portadores com" personas extraor-dinarias, como genios, tan pronto como entraban en una habitacino salian a la calle. Decididamente, Mozart no tena un rostro he-roico. La nariz pronunciada y carnosa que parece inclinarse pordelante contra la barbilla ligeramente alzada pierde algo de suvolumen conforme el rostro se va redondeando. Los ojos muydespiertos, vivos y al mismo tiempo soadores y pcaros, lanzansu mirada por encima de ella, algo apocados (sheepish es la pala-bra inglesa intraducible que mejor lo describe) en el caso deljoven de 24 aos - e n el retrato familiar de Johaun Nepomukdella Croce-.' seguros de s mismos, pero todava pcaros y soa-dores en posteriores retratos. Los cuadros muestran algo de esaparte de Mozart que se prefiere dejar de lado en la seleccin desus obras determinada por el gusto del pblico amante de losconciertos y que, sin embargo, merece ser mencionada cuando sequiere actualizar a Mozart, al hombre. Se trata del bromista, elpayaso que salta por encima de las mesas y las sillas, el que davolteretas y hace juegos de palabras y, naturalmente, de notas.No se puede comprender totalmente a Mozart si se olvida quehay rincones profundamente escondidos en su persona que como

    3. Vase la reproduccin en Hildesheimer. Mazart, op. cit., p. 208.

    mejor se pueden caracterizar es a travs de la posterior risotadade payaso o a travs del recuerdo del engaado y despreciadoPetruschka.Su mujer relat despus de su muerte que senta compasinpor el Mozart engaado.' Es muy improbable que ella no leengaara (si es que el trmino es en modo alguno adecuado)y que l no lo supiera -igual de improbable que su total renunciaa tener relaciones ocasionales con otras mujeres. Pero esto se re-fiere a sus ltimos aos, cuando se extinguan lentamente las lucesde su vida, cuando la impresin de no ser amado y de fracasar,es decir, la inclinacin depresiva siempre presente, suba con msfuerza a la superficie bajo la presin del fracaso profesional y lamiseria familiar. Fue entonces cuando surgi la discrepancia queactualmente nos llama la atencin al estudiar a Mozart: la dis-crepancia entre su existencia objetiva o, para decirlo con mayor"recisin desde la perspectiva de tercera persona, una existenciaemioentemente social y plena de sentido y la existenca Con unsinsentido creciente para su propio parecer, es decir, desde la pers-pectiva del yo, que l tena.

    Al principio, las cosas le iban cada vez mejor durante un buennmero de aos. La dura educacin que su padre le haba im-puesto rindi sus frutos. Se transform en autodisciplina, en lacapacidad de eliminar con su trabajo lo impuro de todos los sue-os confusos que borbotaban en el joven, transformndolos enmsica pblica sin perder la espontaneidad o la riqueza imagina.tiva. Sin embargo, Mozart tuvo que pagar un precio muy alto porel provecho que obtuvo de su capacidad de objetivar sus fantasaspersonales.Para entenqer a un ser humano hay que saber cu:lles son losdeseos dominantes que anhela realizar. Que su vida tenga o nosentido para l mismo, depende de si puede realizarlos y en qumedida lo consigue. Pero estos deseos no se instalan en l antesque cuaiquier experienca. Se van configurando desde la niezgracias a la convivencia con otras personas y en el transcurso delos aos se van fijando paulatinamente en una forma que deter-minar el modo de vivir, aunque a veces tambin pueden surgir

    4. Hildesheimer, p. 254.2

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    18 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Se abandon a su suerte 19de repente en relacin con una experiencia especialmente decisiva.Sin duda, las personas a menudo son conscientes de esos deseosdominantes que rigen sus decisiones. Tampoco no depeJ;ldenuncaexclusivamente de ellas que los deseos puedan realizarse y de qumanera, porque stos siempre apuntan hacia los otros, al entramado social con los dems. Casi todas las personas tienen lneasvolitivas fijas, que se mantienen en el mbito del cumplimientoposible; casi todas tienen algunos deseos profundos que son decididamente irrealizables, por lo menos a partir del estado de cono-cimientos disponibles en cada caso.Hasta cierto punto, incluso estos ltimos deseos an se puedennotar en Mozart, pues tambin ellos son responsables en buenamedida del trgico curso de su vida. Disponemos de trminos tcnicos estereotipados para sealar los aspectos de su carcter a losque se refiere esta afirmacin. Se podra hablar de una personalidadmanacodepresiva con rasgos paranoides, cuyas tendencias depresi.vas fueron dominadas durante algn tiempo por medio de la capacidad contenida y dirigida hacia lo real del sueo diurno musicaly el xito basado en ste, pero que despus vencieron en forma detendencias autodestructoras que luchaban especialmente contra elxito amoroso y social. Sin embargo, la condicin especial en laque tales tendencias se manifestaban en Mozart exige quizs otrotipo de lenguaje.De hecho parece que Mozart, por orgulloso que estuviera des mismo y de su talento, en el fondo de su corazn no se ama s mismo; y tambin es posible que tampoco se creyera especialmente digno de ser amado. Su figura no era imponente. Surostro no era muy agradable a primera vista; probablemente hubiera deseado tener otro rostro cuando se miraba al espejo. Elcrculo vicioso de una situacin as se basa en que el rostro y acomplexin fsica de una persona en parte no se corresponden consus deseos y acrecientan su disgusto, porque en ellos se expresaalgo de sus sentimientos de culpa, del secreto desprecio que sientepor su persona. Pero sean cuales fueran los motivos, por lo menosen los ltimos aos, cuando las circunstancias externas empeo-raron, en Mozart destac cada vez ms el sentimiento de no seramado, unido a la correspondiente e imperiosa necesidad no satisfecha de ser amado que se manifest en diversos niveles: por su

    mujer, por otras mujeres, por otras personas en general, es decir,como hombre y como'msico. Su inmensa capacidad de soar figuras tonales estaba al servicio de esa secreta solicitud de amor y deafecto.Aunque, ciertamente, el soar en figuras tonales tambin fueraun fin en s mismo. L abundancia , la riqueza de su fuerza deimaginacin musical mitig momentneamente, o as 10 parece,la afliccin causada por la carencia de afecto o la prdida de amor.Quiz le hizo olvidar la sospecha incesante de que el amor de sumujer se diriga a otros hombres y el sentimiento corrosivo de queno era digno del amor de los dems, un sentimiento que, por suparte, fue una de las causas de que el afecto y el amor de losdems se apartaran de l, de que su gran xito fuera efimero y seevaporara con relativa rapidez.La tragedia del payaso slo es una imagen. Pero aclara unpoco ms las interrelaciones entre el bromista y el gran artista,entre el eterno nio y el hombre creador, entre el t ralal de Papa.gueno y la profunda seriedad del ansia de mori r de PamiJia. 'p lque una persona sea un gran art is ta no excluye que en su inte.riortenga algo de payaso; que fuera en realidad un ganador y deseguro un enriquecimiento para la humanidad no excluye que l,en el fondo, se tuviera por un perdedor y que por ello se conde-nara a convertirse realmente en e s o ~ .Lo trgico de Mozart, que en parte es de esta naturaleza,queda encubierto para el oyente posterior con demasiada celeridadpor la magia de su msica. Este encubrimiento reduce la intensidad de la compasin. Es muy probable que no se proceda conjusticia al separar por completo al ser humano del artista cuandose estudia su figura. Sin embargov quiz sea difcil amar el artede Mozart sin amar tambin un poco al ser humano que lo cre.Msicos burgueses en la sociedad cortesana

    3. La figura humana de Mozart aparece en el recuerdo deforma ms vvida cuando se aprecian sus deseos en el contextode su poca. Su vida constituye el caso modlico de una situacin,cuya peculiaridad se nos escapa hoy frecuentemente porque esta

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    20 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 21mas acostumbrados a trabajar con conceptos estadsticos. EraMozart en lo musical un representante del rococ o ya del estiloburgus del siglo XIX? Fue su obra la ltima manifestacin dela msica objetiva prerromntica o muestra ya indicios delsubjetivismo naciente?La dificultad estriba en que con semejantes categoras no se vaa ninguna parte. Son abstracciones acadmicas que no se ajustanal carcter procesa! de los hechos sociales observables a los quese refieren. En ellas subyace la idea de que la limpia divisin enpocas, usual en la articulacin de materiales histricos que sepractica en los libros de historia, se corresponde perfectamentecon el curso de hecho del desarrollo de la sociedad. Cualquierpersona conocida por la grandeza de sus aportaciones es adjudicada entonces gustosamente a una u otra poca como su mximoexponente. Observando las cosas con mayor precisin, sin embargo, se ve a menudo que las grandes aportaciones se acumulallp r e c i s a m e n t e ~ e n las pocas que, usando tales conceptos de periodizacin estadstica, se pueden designar en el mejor de los casoscomo fases de transicin. Con otras palabras, brotan siempre dela dinmica de los conflictos entre los cnones de los antiguosestratos en retirada y los nuevos en ascenso.Sin duda ste es el caso de Mozart. No se puede entender co-rrectamente la orientacin de sus deseos y los motivos por losque, al final de su vida -totalmente en contra del juicio de laposteridad-, se senta como un fracasado y un perdedor, mientrasno se tenga presente este conflicto de cnones. Porque el conflictono tiene lugar exclusivamente en un mbito social amplio entrelos cnones cortesanos y aristocrticos y los de las capas burguesas; las cosas no son tan fciles. Sobre todo se manifiesta en mu-chas personas aisladas, entre las que se cuenta Mazar!, como unconflicto de cnones que penetra toda su existencia socia!.La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situacinde los grupos burgueses que pertenecan a una economa dominadapor la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes,concretamente en una poca en que el estamento cortesano aventajaba todava mucho a la burguesa en cuanto a poder pero yano tanto como para atajar por completo las manifestaciones deprotesta, por lo menos las del mbito cultural, polticamente menos

    peligrosas. Mozart, como elemento marginal burgus a! servIcIode la corte, libr con un coraje sorprendente una dura batalla porsu libertad contra sus patronos aristcratas y los que le encargabansus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por sutrabajo con la msica. Y perdi la batalla; se podra aadir conla arrogancia de las generaciones posteriores: tal como era previsible. Pero esta arrogancia altera aqu, como en otros casos, lavisin de la estructura de lo que hoy se ha venido en llamarla historia, y al mis\llo tiempo impide comprender el sentido quetena el curso de los acontecimientos de una poca anterior parasus propios representantes humanos.En otro contexto ya he hablado sobre la estructura del conflicto de cnones entre los grupos aristocrtico-cortesanos y losburgueses.' Intent poner de relieve que en la segunda mitad delsiglo XVIJ[ los conceptos de civilizacin y civilidad por unaparte y cultura por otra, sirvieron en Alemania como smbolosde diversos cnones de comportamiento y de sensibilidad. En eluso de estas expresiones, como se puede probar, se refleja la tensin crnica entre el estamento dominante aristocrtico-cortesanoy los grupos marginales burgueses. Con ello, al mismo tiempo,entran en el campo de visin aspectos determinados de las tenacesluchas de estamentos (remontndose hasta el surgimento de lasciudades medievales en tierras europeas) entre la burguesa y lanobleza. Al igual que la estructura de las sociedades europeas,tambin el carcter social de ambos grupos se transform simultneamente de una forma especfica durante los siete u ocho siglosde lucha, que encontr su trmino en el siglo xx con el ascensode dos clases econmicas y con la desfuncionalizacin de la no-bleza como estamento social. Las diferencias y los conflictos decnones, aunque tambin las adaptaciones y las fusiones de loscnones de los grupos burgueses y nobles, se pueden observar a lolargo de todo el perodo de luchas de los estamentos noble yburgus. Era la tierra frtil en la que crecera el absolutismo dela nobleza,' de forma similar a como el absolutismo burgus y

    s. Norbert Elias: Vber den Prozep der Zivilisation, vol. 1, Frankfurta. M. 1976, cap. 1. (Trad. espaola: El proceso de la civilizaci6n, Fondo'de Cultura Econmica, Madrid. 1982.)6. Vase, Norbert Elias: Die ho/ische Gesel1schajt, Neuwied/Berlin

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    22 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 23proletario de nuestros das ha surgido de las luchas entre estosdos niveles econmicos.Pero no slo carecemos hasta ahora de una investigacin deconjunto del transcurso y la estructura del largo conflicto entre elestamento de la nobleza y el de la burguesa en las sociedadeseuropeas (o en otras), tambin faltan investigaciones sobre muchosaspectos aislados de las tensiones sociales que encontramos aqu.Uno de ellos se manifiesta en la vida de Mozart de manera casiparadigmtica: el destino de un burgus al servicio de la corte afinales del perodo en el que en casi toda Europa la esttica de lanobleza cortesana era determinante por su poder sobre los creadores artsticos de cualquier origen social. Esto vale sobre todo parala msica y la arquitectura.

    4. En los mbitos de la literatura y la filosofa en Alemaniadurante la segunda mitad del siglo XVIII fue posible liberarse delcanon del gusto aristocrtico-cortesano. Las personas que desarrollaban su labor en estos sectores podan llegar a su pblico a travsde los libros; y puesto que en Alemania, en la segunda mitad delsiglo XVIII, haba un pblico de lectores burgueses bastante amplioy cada vez ms numeroso, se pudieron desarrollar relativamentetemprano formas culturales especficas de ciertas capas sociales,que se correspondan al canon esttico de los grupos burgueses yno cortesanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente alos estamentos aristocrtico-cortesanos dominantes.

    En cuanto a la msica, la situacin en esta misma poca eratodava muy distinta, principalmente en Austria y su capital,Viena, que era la sede de la corte del emperador, pero en generaltambin en los pequeos estados alemanes. En Alemania, al igualque en Francia, las personas que desarrollaban su actividad eneste mbito todava dependan en gran medida del favor, del mecenazgo y, por tanto, tambin del gusto de los crculos aristocrtico-cortesanos (y de los patriciados burgueses de las ciudadesorientados hacia estos crculos). En efecto, incluso hasta la generacin de Mozart, un msico que quisiera ser reconocido social-1969; Frankfurt 3. M. 1983. (La sociedad cortesana, Fondo de Cultura Eco-nmica, Madrid. t986.)

    mente como un artista serio y al mismo tiempo quisiera p09_eralimentarse l y a su familia, tena que encontrar una posicin enel entramado de las instituciones aristocrtico-cortesanas y susadlteres. No tena otra eleccin. Si senta en su interior la vacaci de realizar tareas extraordinarias, bien como intrprete biencomo compositor, era casi evidente que slo podra alcanzar suobjetivo siguiendo el camino que pasaba por un puesto fijo en lacorte, preferiblemente en una corte rica y fastuosa. Enlos Estadosprotestantes, un msico poda aspirar adems al puesto de organista de iglesia o de Kapel/meister (maestro de capilla) en una delas grandes ciudades semiautnomasque, por lo general, estabangobernadas por un grupo de patricios. Pero tambin en estos casos, tal como lo muestra una vida como la de Telemann, era ventajosa para la colocacin como msico profesional haber desempeado anteriormente un cargo de msico cortesano.

    Lo que designamos como corte del prncipe era y -siguisiendo en el fondo- la administracin del hogar del prncipe. Eneste gran hogar los msicos eran tan absolutamente necesarioscomo los confiteros, los cocineros o los ayudantes de cmara ysolan tener en la jerarqua cortesana el mismo rango que stos.Eran, tal como se dice despectivamente, cortesanos serviles. Lamayora de los msicos se contentaban con la manutencin, exactamente igual que las dems personas de origen burgus de lacorte. Entre los que no lo hacan se contaba el padre de Mozart.Pero l tambin se adaptaba, aunque con repugnancia, a las circunstancias de las que no poda escapar.ste era el rgido contexto, el entramado en el que se desplegaba cualquier talento musical individual. Es prcticamente imposible entender el tipo de msica de esa poca, su estilo, tal comose designa con frecuencia, .si no se tienen presentes con toda claridad estas condiciones. Volveremos a ellas ms adelante.El destino individual de Mozart, su destino como ser humanonico y tambin como artista nico, estaba influido hasta lmitesinsospechados por su situacin social, por la dependencia, propiadel msico de su tiempo, de ia aristocracia cortesana. Aqu se aprecia lo difcil que es hacer comprensibles para generaciones posteriores los problemas vitales de un individuo, por inolvidable quesea su persona o su obra, en la forma de una biografa, por ejem-

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    24 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 25plo, si no se domina el oficio del soci6lgo.' Para tal fin hay quepoder esbozar una imagen clara de las presiones sociales que seejercan sobre l. No se trata de crear una narracin mst6rica, sinode elaborar un modelo terico contrastable' de la figuracin queconstituye una persona --en el caso presente, un artista del si-glo XV I I l - , a causa de su interdependencia con otras figuras so-ciales de su poca.Es de sobra conocido que Mozart, a los veint in aos, pidi6al prncipe obispo de Salzburgo que 10 dispensara de sus servicios en'el ao 1777 (tras haberle sido denegado un permiso), quedespus se dirigi feliz, vivaraz y lleno de esperanzas en busca deun puesto a la corte de Munich, a los patricios de Augsburgo, aMannheim y a Pars, donde infructuosamente y cada vez msamargado hizo antesala en las casas de influyentes seoras y se-ores de la nobleza y que al final regres6 a Salzburgo contra suvoluntad y decepcionado para colocarse de Konzertmeister (maestro de conciertos) y organista de la corte. Pero el significado deesta experiencia para la evoluci6n personal de Mozart -y conello, naturalmente, para su desarrollo como msico o, dicho deotra manera, para la evoluci6n de su msica- no se puede determinar de forma convincente y de acuerdo con la realidad, si sedescribe el destino de la persona aislada sin al mismo tiempoofrecer un modelo de las estructuras sociales de su poca, especialnrente cuando stas son el fundamento de las divergencias dep o d e ~ " S6lo a partir del marco de un modelo tal se puede reconocer 10 que alguien que estaba estrechamente unido a esta so-c ~ a d poda hacer como indviduo y 10 que l no poda hacer

    7. Por 10 general. se concibe la sociologa como una ciencia reductoray destructiva. Yo no comparto esta concepcin. Para m, la sociolog a esuna ciencia que nos ha de ayudar a expl icar y a comprender mejor 10 incomprensible de nuestra vida social. En este sentido he escogick> el subt-tulo aparentemente paradjico Sociologa de un genio. Mi objetivo, portanto, no es destruir o reducir al genio. sino hacer comprensible su situacinhumana y quiz tambin ofrecer una modesta aportacin para dilucidar lacuestin de qu habra que hacer para evitar un destino COmo el de Mozart.Cuando ,se expone su tragedia tal como yo lo intento hacer -y esto sloes un ejemplo de un problema ms amplio- quiz se pueda reforzar laconciencia del ser humano de que ha de ser ms cauto con respecto a loms nuevo.

    {lar_fuerte. grande o extraordinario que fuera. Slo entonces, resumiendo, se puede comprender qu presiones inevitables se ejercansobre una persona y cmo se comportaba sta con respecto a estaspresiones; si se doblegaba ante ellas, y por tanto tambin en sucreacin musical, quedaba marcada por eUas O si intentaba escaparo tal vez incluso resistirse a eUas.La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento detransgredir por s mismo como persona, pero tambin en su creacin, los lmites de la estructura de poder de su sociedad, a cuyatradicin esttica se senta todava muy vinculado no slo por supropia fantasa musical, sino tambin por su conciencia musical;y adems es determinante que 10 hiciera en una fase de desarroUode la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales todava estaban prcticamente intactas.5. La mayora de las personas que iniciaban la carrera demsico no eran de origen social noble sino burgus, segn nuestra

    terminologa. Si hacan carrera en el seno de la sociedad cortesana,es decir, si queran encontrar las posibilidades de desplegar sutalento como intrpretes o msicos creadores, tenan que adaptar,de acuerdo con su baja posicin, no slo su esttica musical, sinotambin su vestimenta, la totalidad de su carcter humano al canoncortesano de comportamiento y sensibilidad. Hoy en da, el hechode que las personas socialmente dependienteS se adapten a ungrupo dominante, de acuerdo con la distribuci6n del poder, es algoque se considera relativamente normal. Los empleados de unadeterminada multinacional o de unos grandes ahnacenes aprendenpor 10 general con bastante celeridad a ajustar su comportamientoal canOn de su establishment, especialmente cuando se esfuerzanpor conseguir un ascenso. En todo caso, en las sociedades, en lasque hay un mercado de ofer ta y demanda relativamente libre yen algunos mbitos tambin para ocupar posiciones profesionales,el desnivel de poder entre los estamentos econmicos dominantesy los grupos marginados del poder es considerablemente menorque el que exista entre los prncipes absolutistas o sus consejerosy sus msicos cortesanos, a pesar de que los artistas que se hacanfamosos en la sociedad cortesana y estaban a la mode podan tomarse algunas libertades. El famoso Gluck, de origen'pequeo-

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    26 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 27burgus, que se haba apropiado con gran entusiasmo de las sutilezas del canon dominante introducindolas tanto en su estticamusical como en su comportamiento personal, se poda permitir,como cualquier otro cortesano, bastantes cosas, hasta impertinen-cias. Por tnto, no slo exista una nobleza cortesana, sino tambin una burguesa cortesana.

    Hasta cierto punto, el padre de Mozart perteneca a esta clase.Era un empleado, ms concretamente: formaba parte del serviciodel arzobispo de SaIzburgo que, naturalmente, era el prncipe go-bernante en aquella poca, aunque slo fuera de un pequeoEstado. Como todos los soberanos de la poca, aunque a pequeaescala, el arzobispo tena toda la organizacin de funcionarios quecorresponda a la disposicin de una corte absolutista, entre laque tambin figuraba una orquesta. Leopold Mozart era el segundoKapellmeister. Estos empleos se cubran y se remuneraban ms omenos como los puestos de empleados de una empresa privada enel siglo XIX. Slo que los signos de sumisin que se esperaban delpersonal de servicio de la corte eran probablemente ms ostentosos. en correspondencia con el mayor desequilibrio de poder, del mismomodo que los gestos de superioridad de los soberanos eran msacentuados.'

    Quizs habra que aadir que las relaciones entre el soberanoy el servicio -tambin de rango intermedio, al que pertenecaLeopold Mozart- eran mucho ms personales, incluso en la cortedel emperador en Viena y ciertamente con mayor razn en la pe-quea corte del arzobispo en Salzburgo, que las que existen entreel director y el empleado medio en una gran empresa de nuestrosdas. Por lo general, o s ; . r " p i M p r n c i p " s _ d _ ~ ~ i d a n quin-ocupMaun puesto en su orquesta. La distancia social era increblementegrande, pero la distanciJsica-}'-la espacialer.an mIlimas. Seestaba siempre ll111Y cerca. etseo' estaba siempre. all.Aunque la posicin social ms frecuente de un msico en los8. A este contexto pertenece tambin el hecho de que las tareas acumplir eran menos especializadas: cuando Bach ocup en el ao 1708 elcargo de organista en la corte del extremadamente piadoso duque Wilhelm-Erost en Weimar, tambin tena que tocar el violn en la pequea orquestade cmara vestido con el uniforme militar.

    tiempos de Mozart era la de un servidor en la corte, donde estabasometido a las rdenes de un hombre poderoso. socialmente mselevado, tambin haba en el seno de esta sociedad algunas excepciones. Aisladamente, algunos msicos, ya fueran virtuosos o com-positores. podan gustar tanto al pblico cortesano por su especialtalento que llegaban a disfrutar de fama y de prestigio ms allde las fronteras de la corte local en la que estaban empleados.alcanzando crculos superiores o incluso de mximo prestigio. En'casos semejantes, un msico burgus era tratado por los noblesc o r t e s a ~ o s casi como un igual. Se le invitaba a las diversas cortesde los poderosos, como era el caso de Mozart, para ptoducir allsu msica, y el emperador y los reyes expresaban abiertamente elplacer que su arte les deparaba y la admiracin que sentan porsus obras. Se le permita comer en su mesa - la mayora de lasveces a cambio de una exhibicin al piano- y durante sus viajesa menudo se alojaba en sus casas; por consiguiente estaba fami- .liarizado hasta lo ms ntimo con su estilo de vida y sus gustos.

    Era caracterstico de un gran artista burgus cortesano que en .cierta forma viviera en dos mundos sociales. La totalidad de lavida y la creacin de Mozart estuvieron marcadas por esta divergencia.' Por un lado se mova en los crculos aristocrticos y cortesanos, cuya tradicin esttica haba adoptado y donde se esperabade l un comportamiento adecuado al canon cortesano. Por otrolado representaba un tipo especfico de lo que nosotros vendramosa llamar, con una categora excesivamente burda, pequeobur-9. Ciertamente, esta divergencia no es s610 caracterstica de Mozart;tambin se encuentra, as como sus efectos, en el carcter personal de otros

    artistas e intelectuales burgueses de la sociedad cortesana. Un conocidoejemplo es el de Voltaire, que se quiso batir en duelo con un noble deelevada posici6n anerrtirse injuriado por l; el noble 10 hizo moler a palosen la calle por uno de sus lacayos para m o ~ t r a r que semejante exigenciade un burgus le pareca una muestra de arrogancia. El hecho de que per-sonas de la burguesa que se distinguan por un talento artstico o intelec-tual singular fueran consideradas como iguales en los salones parisinos oincluso pr algunos nobles italianos y alemanes en sus casas, puede h a c e r ~nos olvidar fcilmente que las personas de origen burgus eran conside-radas y tratadas como seres de segunda clase, de rango inferior por lossoberanos y los gobernantes a 10 largo de todo el siglo XVIII y en algunoslugares de Europa h a s t ~ el ao 1918.

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    28 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 29gus de su poca. Perteneca al crculo de los empleados de lacorte de catl!gora intermedia, por lo tanto, al mundo que en Inglaterra designan con la expresin below stalrs (aproximadamente: en el stano ).10 En Inglaterra se extrapol el canon del comoportamiento y de la sensibilidad de una forma muy caractersticay muy extensa al personal de las grandes mansiones aristocrticas(casi nadie podra rivalizar con un mayordomo ingls a la viejausanza en conocimientos del canon del gentleman, a lo sumo elportero de un hotel internacional). Por lo que sabemos, en la Aus-tria de los Habsburgo esto era diferente. El canon usual de comoportamiento en el crculo de relaciones de los padres de Mozartse diferenciaba mucho del cortesano y soberano, como veremosms tarde.Leopold Mozart, servidor del prncipe y ciudadano cortesano,educ al joven Wolfgang no slo de acuerdo con el canon de laesttica musical de la corte, sino que se esforz tambin para quesu comportamiento y su sensibilidad se ajustaran al canon cortesano. Por lo que se refiere a la tradicin musical que Mozar!adopt, se puede decir que consigui lo que se haba propuesto.Pero respecto al comportamiento y la sensibilidad personal, suintento de hacer de Mozart un hombre de mundo fracas por com-pleto. Quera ensearle algo del arte de la diplomacia cortesana,del saber congraciarse con los poderosos mediante hbiles circunloquios y consigui lo contrario. Wolfgang Mozart mantuvo sumanera de actuar directa y franca; del mismo modo que en sumsica dispona de un inmensa espontaneidad de sentimiento,tambin en sus relaciones personales era extraordinariamente di-recto. Le resultaba difcil esconder o insinuar indirectamente loque senta y en l fondo odiaba el trato con personas que leobligaban a usar esos circunloquios, es decir, tener que andarsecon rodeos. A pesar de que creci en los aledaos de una pequearorte y despus viaj de una corte a otra, nunca lleg a hacersuyas las especiales maneras cortesanas; nunca lleg a convertirseen un hombre de mundo, un homme du monde, un gentleman enel sentido del siglo XVIII. A-.pesar--de"'t"l'esfuerzos-de su padre

    10. Esta lile below stairs forma el tema de muchas comedias en Ingla-terra y de infinidad de chistes.

    consel'Y.a le largo de toda su vida la marca personal de un au,tntico cit;nladane-burgus. 'Su actitud no era en modo alguno inquebrantable. No se puededecir que haya sido insensible a la superioridad que las manerascortesanas otorgan a la persona y ciertamente no era libre del deseode mostrarse como un gentleman, como un honnte homme, comohombre de honor. De hecho, habla con frecuencia de su honor-Mozart haba introducido este concepto central del canon aristocrtico-cortesano en su propia imagen. Aunque no lo utilizabadel todo en el sentido del modelo del hombre de la corte; con lquera expresar su aspiracin a la igualdad con los c9rtesanos.Y, como no careca de vena teatral, naturalmente intentaba actuarcomo ellos. Aprendi de pequeo a vestirse a la manera cortesana,incluyendo el uso de la peluca, tambin aprendi a andar de lamanera correcta y hacer cumplidos. Pero se podra creer que elpilluelo que haba en su interior pronto empez a mofarse de losmodales afectados y de los aspavientos.

    6. Se ha escrito bastante sobre el papel que ha jugado en laobra de Mozart su animosidad contra la nobleza cortesana. Perocon respecto a esto, no se puede decir nada seguro si no se examina cmo se vea el propio Mozart en relacin a las capas socialesdominantes de su tiempo.Su situacin era muy especial: dependa socialmente y estabasubordinado a unos aristcratas cortesanos frente a los cuales sesentia al mismo tiempo igual, si no superior, por ser consciente desu extraordinario talento musical; era, en una palabra, un genio,una persona excepcionalmente creadora y dotada, que haba ta-cido en una sociedad que todava desconoca el concepto del genioromntico y cuyo canon social todava no ofreca al artista genial(altamente individualista) un lugar legtimo en su seno. Uno sepregunta en qu sentido afectaba todo esto a Mozart y a su desarrollo desde una perspectiva humana. Ciertamente sobre esto slose puede hacer conjeturas; carecemos de datos (aunque no deltodo). Pero slo si se tiene presente esta situacin extraordinariay en cierta forma nica, se consigue una clave indispensable paraentender a Mozart. Sin realizar una reconstruccin de este tipo,sin tener una sensibilidad especial para comprender la estructura

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    30 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 31de su situaci6n social -u n genio anterior a la Geniezeit- unonunca tendr acceso a l.L1t""reacci6n del propio Mozart ante esta situaci6n fue mltiple. No nos podemos acercar a las tensiones y a los conflictosde los que aqu se trata con conceptos que pintan las cosas enblanco o negro ni con trminos como amistad o enemistad.Mozart experiment6 una ambivalencia fundamental, propia delartista burgus en una sociedad cortesana, que se puede reducira la f6rmula: identificaci6n con la nobleza cortesana y su esttica, resentimiento por las afrentas recibidas.Hay en primer lugar lo ms evidente: su creciente animosidadcontra los arist6cratas cortesanos que lo trataban como a un subalterno. Debi6 estar gestndose en su interior desde haca muchotiempo. Al nio prodigio de origen relativamente humilde tamopoco se le debi6 ahorrar del todo el trato despectivo, la humilla-

    i I ci6n del burgus, que perteneca al repertorio habitual de las relaciones sociales de casi toda la nobleza cortesana..El profundo enojo de Mozart por la forma en que la noblezale maltrataba queda expresado con total claridad en sus cartasde la poca parisina. Tiene que ir a sus casas y tiene que hacer detodo para ganarse su favor, porque est buscando una colocaci6ny necesita sus recomendaciones. Si no encuentra un puesto en esteviaje, tendra que volver a Salzburgo, con su familia, con su padreque ha financiado la mayor parte del viaje, con el prncipe obispoque le puede ordenar qu tipo de msica ha de escribir y ha detocar. Para l, las condiciones de vida de all son como un cautiverio. As que hace antecmara en las casas de damas y caballerosde elevada posici6n que lo tratan como lo que realmente es: un

    servidor, aunque quiz no lo hagan con tanta aspereza como conel cochero, porque, desde luego, sabe tocar muy bien. Mozart esconsciente, sin embargo, de que la mayora, aunque no todos alos que solicita su favor, apenas entiende su msica y desde luego;\no comprende nada de su extraordinario talento, un talento delque l ya debi6 ser consciente en su poca de nio prodigio. Laconciencia de la singularidad de su fantasa musical debi6 irsefraguando paulatinamente desde entonces, aunque no estuvieraexenta de todo tipo de dudas. Y ahora l, que a sus ojos nuncaha dejado de ser un nio prodigio, tiene que ir mendigando una

    colocaci6n de una corte a otra. Es bastante seguro que no se lohaba imaginado as. Sus cartas reflejan algo de su decepci6n -yde su enojo.Desde el viaje a Pars parece que en l se fortaleci6 la im-presi6n de que no ran estos o aquellos aristcratas los que lehumillaban de forma exasperante, sino iue el _mundo social-enel que vivia de alguna forma estaba mal organizado. Pero no hayque entenderlo err6neamente. Por lo que se puede apreciar, Mo-zart no estaba interesado ~ ideales polticos o humanitarios relativamente abstractos y generales. Su protesta social ,se expresabaen todo casO en pensamientos como: los amigos mejores y vefdaderos son los pobres -ilos ricos no saben lo que es la amistad! ." Le pareca que el trato recibido era injusto, se sublevabay se opo.na a su manera. rero en todo momento era una batallapersonal y en estos trminos se mantuvo siempre. Y se fue unode los motivos por los que tuvo que perderla.A esto se aade, como ya se ha mencionado, que entre lasvirtudes personales de Mozart apenas se encontraba la eleganciaindolente ni el esprit ni la ligereza de las escaramuzas verbales,con las que en los crculos cortesanos se guiaba la propia navepor acantilados escondidos y bancos de arena hasta llegar a buenpuerto. Es difcil decidir si no quera hacer suyo el canOB cortesano de comportamiento y sensibilidad, cuya encarnaci6n era ensus circunstancias cuando menos tan importante como las calificaciones musicales a la hora de encontrar un puesto o si es quesencillamente no saba hacerlo. Puede que influyeran las dos cosas,indignaci6n e incapacidad. Pero, sea como fuera, nos encontramosaqu con el sntoma de un conflicto de cnones que se desarrollatanto en el interior de su persona como en su rebeli6n contra otros.Mozart adoraba vestir elegantemente segn el canon cortesano.Sin embargo, no dominaba especialmente bien el arte del comportamiento cortesano, con el que uno poda ganarse las simpatas de

    11. Vase Hildesheimer, Mozart, op. cit., p. 95 Y ss. La cita se encuen-tra en una carta del 7 de agosto de 1778: 11, p. 473 (las indicaciones dadasas se refieren aqu y a continuacin al volumen y a la pgina de: Mozart,Brie/e und Aufzechnungen. Edicin preparada y comentada por WilhelmA. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz EiblI, vol. 77, Kasse1jBasel/London/New York 1962-1975).

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    32 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart Mtsicos burgueses en la sociedad cortesana 33las personas de este crculo y del que dependa en buena partehasta qu punto stas intercederan por alguien que solicitaba unpuesto. Tambin careca casi por completo del arte especfico deconocer la naturaleza humana, el cual permite al cortesano clasificar segn una serie de criterios personales en un abrir y cerrar deojos tanto a los iguales de su clase como a los intrusos, para ade-cuar de inmediato toda su conducta.Mozart, buscando una colocacin en Pars, es un episodio queno puede olvidarse fcilmente. Se sinti enojado y herido por eltrato recibido y, en el fondo, no saba qu era lo que suceda. Seiba preparando lentamente la rebelin individual de Mozart, suintento de romper con una situacin de presin en la que, comosubordinado, tambin a travs de su' msica dependa de algnaristcrata y de su poder de decisin.

    7. Pero, al parecer, este nvel de su revuelta personal estabaindefectiblemente unido a otro, a su rebelin contra el padre.Leopold Mozart haba preparado a su hijo para hacer carreracomo msico en la sociedad cortesana. Hay que tener presente loprxima que quedaba todava esta actitud, contemplada desde unaperspectiva sociolgica, de la vieja tradicin de los artesanos."Dentro de este contexto, era comente que el padre, como si fuerael maestro, transmitiera al hijo sus conocimientos y sus habilidadesde artesano, quiz con la esperanza de que el hijo-algn da lesuperara en el dominio del oficio. Seguramente se obtiene una ima-gen ms completa y acabada de la peculiari

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    34 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 35Se aprecia as que la rebelin de Mozart tambin iba dirigidacontra su padre, contra el burgus cortesano y contra el arzobispo,el aristcrata que gobernaba la corte.De nuevo, con la arrogancia retrospectiva de los que vivimosen una poca posterior, podemos decir que no haba muchas posibilidades de que la rebelin personal de Mozart lo llevara al des

    tino deseado dadas las relaciones de poder, es decir, las correspondientes a la estructura de la sociedad austraca de la poca engeneral y a la profesin de msico en particular. Pero cunto sehabra perdido para nosotros si no hubiera emprendido este camino! Porque es casi impensable que esta ruptura de un msicorelativamente renombrado en el mbito de la msica de su pocarespecto a la situacin habitual de servidumbre y al esquema trazado socialmente para su profesin quedara sin consecuencias parasu trabajo de compositor.8. Es muy til contemplar el reencuentro de Mozart con el

    prncipe obispo de Salzburgo desde una mayor distancia y en uncontexto ms amplio. Pues este conflicto en el microcosmos de lacorte de Salzburgo, protagonizado a su vez por dos personajes,nos permite ver que en el macrocosmos de la sociedad de la pocase avecinaban conflictos mucho ms profundos y tambin se aprecia que se trataba de un conflicto en su sentido ms amplio entreel principe soberano, un hombre de la ms alta nobleza que, adems, era un alto dignatario de la Iglesia, y un hombre de la pequea burguesa, cuyo padre haba consegnido ascender con sutrabajo desde la posicin de artesano a la del personal al serviciode la corte.Naturalmente, la frmula de la burguesa, que en la segundamitad del siglo XVIII estaba en ascenso como consecuencia de unanecesidad interna del desarrollo histrico y que con la RevolucinFraficesa triunf sobre la nobleza feudal, socavada por las transfonnaciones econmicas, se utiliza hoy en ocasiones de forma tanmecnica y rutinaria que impide comprender el complejo transcurso de los acontecimientos reales. De esta forma, los problemasobservables en las personas se asignan a clichs tan gastados comonobleza y burguesa, capitalismo y feudalismo. Si se hace

    a s . ~ s e obstaculiza entre otras cosas el acceso a una mejor com-

    prensin del curso evolutivo de la msica y de las artes en g e ~ e -ral. Una comprensin de stas slo es posible si uno no se dedIcas6lo a los hechos econmicos o a las transformaciones de la msica, sino que simultneamente trata de aclarar tambin el destinocambiante de las personas, las obras musicales y artsticas en general dentro de los cambios del desarrollo histrico.Es evidente que la supremaca del poder de los prncipes soberanos absolutos y de la aristocracia cortesana (que a veces se meteen un mismo saco con la nobleza de otra fase del desarrollo histrico: la nobleza feudal de la Edad Media) segua totalmenteintacta durante la juventud de Mozart y se mantuvo inamoviblea 10 l ~ r g o de toda su vida en el reino de los Habsburgo, como enmuchas otras regiones alemanas e italianas, sin que le afectaraapenas la Revolucin Francesa.,un poderoso e s t a m e n ~ o cortesanose afirmaba aqu y en otras partes como el grupo socIal de rangoms elevado con un dominio que disminua l e n t a m ~ J : l t ~ _ h a s t a _ f i n a -les aa siglo XIX y, en algunos casos, precisamente_en los grandes

    imperios europeos hasta la guerra de 1914.. Cierto que en esteperodo se transformaron las relaciones sociales de poder en losEstados europeos y tambin la situacin social de los art istas yel estatuto del arte. Pero incluso la transformacin de las artes aprincipios y a mediados del siglo XIX no se puede concebir prcticamente si se las tilda sencillamente de burguesas y se olvidala influencia de las cortes aristocrticas.El conflicto de Mozart con su seor aristcrata y, de hecho, latotalidad de su carrera, muestra paradigmticamente hasta qup1,Into-un msico burgus de ese tiempo - e n contraposicin a unliterato burgus- dependa de un puesto en la corte o, en cualquier caso, del trabajo que pudiera tener en el entorno de un patriciado cortesano. De todas formas, en Alemania (Austria incluida),al igual que en Italia, exista la posibilidad deevitar esa extremadependencia, pues los msicos tenan la oportunidad de ponerseal servicio de otro seor si se sentan insatisfechos del que tenanen un momento dado. Esto se deba, en primer lugar, a la particular estructura de poder en estos pases (y no precisamente al as..censo de la burguesa). Esta estructura fue muy importante parael desarrollo de la msica en los territorios alemanes e italianos.El hecho de que fracasaran los intentos de ntegracin al sur

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    36 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart Msicos burgueses en la sociedad cortesana 37y al norte de los Alpes, en los territorios heredados del Sacro Imperio Germano-Romano, tanto los llevados a cabo por los dignatarios centrales imperiales como por los papales, dio origen a unagran cantidad de formaciones de Estados menores con un niveldeintegracin ms bajo. Mientras que en los pases ms tempranamente centralizados, especialmente en Francia e Inglaterra, ya huboa partir del siglo XVII una nica corte que superaba en poder, riqueza y peso cultural a todos los dems gobiernos de la nobleza,Alemania e Italia estaban disgregadas en un nmero casi incontable de establishments cortesanos o de ciudades orientadas en elestilo cortesano. A modo de ejemplo: la zona de la actual Suabia,relativamente pequea, se divida en la poca de Mozart en 96territorios soberanos .diferentes: 4 principes eclesisticos, 14 principes seglares, 25 seores feudales, 30 ciudades imperiales y 23prelados." En una buena parte de estos territorios, los soberanos,gobernadores absolutos, mantenan una organizacin de funcionarios entre los que se contaba como forma de representacin indispensable una orquesta de msicos asalariados. La multiplicidadera la caracterstica tanto del panorama musical alemn como delitaliano.En Inglaterra y Francia, la centralizacin estatal haca que lospuestos decisivos para los msicos se concentraran en las capitales,Londtes y Pars. Por ello, un msico de gran categora no tenaposibilidad de tomar otra opcin si se peleaba con su seor. Nohaba cortes que compitieran entre s ni que quisieran igualarse enpoder, riqueza y ostentacin a la del rey y que, por ejemplo, pudieran ofrecer asilo hospitalario a un msico francs cado en desgracia. Por el contrario, en Alemania e Ital ia haba docenas decortes y de ciudades que competan entre s por el mayor prestigioy, por consiguiente, tambin por los mejores msicos. No es exagerado relacionar la extraordinaria fecundidad de la msica cortesana en los territorios que sucedieron al antiguo Imperio Alemncon esta configuracin, es decir, con la rivalidad de las mltiplescortes y el gran nmero de puestos que, por consiguiente, habapara los msicos."

    13. Arthur Hutchings: Motart - der Mensch. Baam, 1976, p. 11.14. La comparacin con Inglaterra, donde haba pocos msicos de

    Esta configuracin era la condicin indispensable para la existencia de la gran cantidad de msicos profesionales que por aquelentonces haba tanto en Alemania como en Italia y al mismo tiempo tambin fue un factor que fortaleci la posicin de los msicosy sus oportunidades de hacerse con ciertas parcelas de poder f r ~ n t ea sus seores. Cuando un attista asalariado del rey francs dejabasus servicios, slo le quedaba la posibilidad de ganarse el sustentoen una corte no francesa, 10 que casi significaba una degradacina ojos de la mayora de los artistas franceses. En Alemania .y enItalia era distinto. Aqu, de hecho, se encuentra uno con arllstasartesanos que acaban pelendose con el prncipe y se escapan del de una forma u otra yndose a otra regin. Cuando surgi unenfrentamiento entre Miguel Angel y el papa, el pintor se fue aFlorencia y cuando los esbirros del papa pretendieron conducirlode regreso, les dijo que no tena intencin de a c o m p a ~ a r l o s . 9 ~ , , ? -do Bach se enemist con su patrono, el duque de Welmar, le pIdIel despido porque ya tena, gracias a sus relaciones, la perspectivade una colocacin en otra corte. El duque, encolerizado, ordenque lo encerraran en prisin por su rebelda, pero l se mantuvoen sus trece y al final consigui el despido.Precisamente en este ltimo ejemplo, la similitud con Mozartsalta a la vista. Pero estos casos no son importantes n i c ~ e n t epara los bigrafos y el destino del msico individual. Slo se entienden realmente si se recuerda que-Wll caractersticos de la forl11acin y el declive del poder de la sociedad cortesana.

    gran categora en el siglo XVIII, prescindiendo de los importados, hacepensar por lo dems que la mayor productividad musics.l en los estadossucesores del antiguo Imperio Alemn quizs est. relaclOnad.8 .con otracaracterstica estructural, precisamente con las relaCIOnes tan ~ l s t t n t a s quehaba en cada sitio entre la nobleza y la burguesa. En Alemama, las b?x::-ras entre ambos estamentos eran relativamente altas, con pocas pOSIbIlI-dades de trasvase. La sumisin poltica y social de las personas de extrac-cin burguesa frente a la nobleza, especialmente frente a la nobleza corte-S8na, era mucho ms estricta y pronunciada que en Inglaterra.

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    38 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart El paso de Mozart hacia el artista libre. 39El paso de Mozad hacia el artista libre

    9. La decisin de Mozart de dejar de servir en Salzburgosignificaba resumidamente que en lugar de ganarse la vida comoempleado fijo de un patrono queria hacerlo como artista libre,vendiendo su destreza como msico y sus obras en el mercadopblico.En el siglo XVIII haba una especie de mercado libre para laproduccin literaria, tambin en el contexto que formaban los m!-tiples Estados. Ya exista una primera configuracin del mundoeditorial, es decir, empresas comerciales ms o menos especializa-das que se cuidaban de la impresin, la distribucin y la venta delas obras literarias. Se estaba formando un pblico burgus cultoque se interesaba por la literatura alemana, en gran parte en opo-sicin consciente a la nobleza cortesana interesada principalmenteen esta poca en las letras francesas. De esta manera surgi ya enel siglo XVIII, en este mbito, la figura_ social del artista libre,aunque slo de forma illkPiente pues, segn parece, todava resul-taba muy difcil que una persona adulta alimentara a su familianicamente con las ganancias de sus libros vendidos en el mer-cado, es decir, sin la ayuda de un mecenas de la nobleza. El des-tino de Lessing es un buen ejemplo de ello. Pero, de todas formas,exista un mercado libre; haba un pblico - l a burguesa culta-extendido por toda Alemania que dispona de ingresos suficientespara comprar libros y que, adems, estaba deseosa de hacerlo. El-carcter y la forma del movimiento literario alemn de la segundamitad del siglo XVIII responde a esta configuracin social.El desarrollo en el mbito de la msica, comparado con el an-terior, iba a la zaga, pero con mucho retraso. La decisin de Mo-zart de establecerse como artista libre tuvo lugar en una pocaen la que para un msico de elevada categora no exista en laestructura social un puesto semejante. La formacin de un mer-cado musical y de las instituciones pertinentes estaba todava ensus comienzos; la organizacin de conciertos para un pblico nu-meroso y la actividad de los editores que vendieran las obras deconocidos compositores y que para ello adelantaran los honorarioseran, en el mejor de los casos, perspectivas que slo comenzabana abrirse. Todava faltaban en gran parte las instituciones que

    facilitaran un mercado interlocaU' Predominaban los conciertosy, en especial, las peras (cuya composicin interesaba p o enci-ma de todo a Mozart), organizados y financiados, tanto en Aus-tria como en muchas de las regiones alemanas, por los arist-cratas cortesanos (o los patricios de las ciudades) para un pblicoinvitado.I ' Es dudoso que se encuentre en esta poca otro msicoa!tamente cualificado que se haya querido independizar de estamisma forma del mecenazgo cortesano, de la situacin segura alservicio de la corte.As que Mozart acept correr un riesgo extraordinario, cons-ciente o inconscientemente, al romper con su seor. P:uso-en j ~ g 9su vida, toda su existencia social.Seguramente no tena una idea muy precisa de lo que el futurole poda deparar. La situacin en Salzburgo se haba vuelto inso-portable para l. Tena muy claro lo negativo, y recordar cmo sesenta no es un acto intil para la comprensin de su persona y desu situacin. Su seor le prescriba cundo y dnde tena que da.run concierto y, a menudo, tambin qu tena que componer. Estoera algo usual. Probablemente se trataba de una situacin previstaen cualquier contrato de servicio de la poca. En aquella poca,todos los msicos profesionales con empleo fijo vivan con unaserie de obligaciones propias de la condicin de su gremio, exac-tamente igual que los orfebres cortesanos o los pintores; pero eranunas obligaciones que Mozart ya no pudo soportar. Algunos deellos, como Couperin o Johann Sebastian Bach, haban logrado co-sas importantes. Es posible que Mozart fuera a dar con un seorintransigente, pero tampoco se trata de esto. Lo decisivo es que

    15. Mozart no termin la versin para piano de su msica para Elrapto del serrallo con la suficiente celeridad, y dos editores sacaron lapieza al mercado sin pagarle ni un cntimo. No haba proteccin legal al-guna. Por cada una de sus peras recibi un solo honorario y, en todocaso, algo ms cada vez que las diriga.16. El desarrollo de la forma de los conciertos pas por tres fases:conciertos para invitados, por suscripcin y finalmente para un pblicodesconocido que pagaba su entrada. En la poca de Mozart todava no sehaba alcanzado la tercera fase, por lo menos en Viena. El riesgo que comportaba su concierto deba correrlo l mismo, de ah la necesidad de unaaportacin previa, una suscripcin, que mostraba el inters de suficientespersonas como para que la empresa no arrojara prdidas.,

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    en ~ u deseos y objetivos personales, en lo que consideraba importante e Insignificante, anticip la actitud y la sensibilidad de untipo de artista posterior. En su poca todava dominaba la institucin cortesana del artista funcionario, el artista que formaba partedel servicio. Por la estructura de su personalidad, sin embargo, eraalguien que prefera por encima de todo dedicarse a sus propiasfantasas. En otras palabras, Mozart representaba al artista libreque confiaba en gran medida en sus dotes individuales, en un tiempo en e! que la interpretacin y la composicin de la msica - a lmenos aquella que gozaba de una elevada consideracin social,..-estaba exclusivamente en manos de msicos-rtesanos empleadosen puestos fijos en parte en las cortes, en parte en las iglesias delas ciudades. La distribucin social del poder que se expresaba enesta forina de produccin musical se mantena, en general, intacta.Pero Mozart tena tambin ciertas perspectivas de futuro, apesar de toda su temeridad. Sus esperanzas se dirigan hacia aquellos que quiz se pueda caracterizar como la buena sociedad vienesa. Tambin en eHa los grupos que marcaban la pauta eranfamilias de la noblez cortesana, entre las que tenan amigos yconocidos. Primeramente, quera intentar ganarse el sustento dando clases de msica y conciertos, para lo cual las damas y los caballeros de elevada posicin le invitaran a sus casas le organizaran estas actividades. Tena previsto ofrecer academias'>-

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    bien un hombr; como Beethoven pudo romper con esta tradicin,Mozart no llego a hacerlo nunca.):>esarrQU sus posibilidades individuales para dar expresin a sus sentimientos dentro del marcodel viejo can.on en el que haba crecido. Y precisamente el hechode que desarrollara la consecuencia lgica interior de los motivosque surgan de l dentro del canon tradicional, es una de las condiciones de la inteligibilidad y la permanencia de su msica.Entre las obras musicales, la pera ocupaba el mximo lugaren la escala de valores de la sociedad cortesana. En la lnea deesta valoracin social se encuentra el motivo por el cual componerperas tena para Mozart el significado emocional de la mxima

    ~ e a l i z a c i n de sentido personal. Sin embargo, la pera, con losI ~ m e n s o s gastos que implicaba -a diferencia, por ejemplo, de unapieza teatral que en ltimo extremo poda ser representada inclusopor un grupo de teatro ambulante--, estaba reservada exclusivamente a las cortes. Era la aristocracia cortesana la que la entendacomo un,a forma de entretenimiento adecuada a su clase. Mozart,que .h.abla o p ~ a d o por el arte libre, haba admitido parte de la

    t r ~ d l c l n mUSICal cortesana dentro de sus ideales, como una facetamas de su persona.La misma fijacin se manifiesta en su posicin personal res

    p e ~ t o a su pblico, incluso despus de la ruptura con el prncipeO ~ I S p O . Cuando Mozart estuvo en disposicin de dar ese paso, unmiembro de la corte de Salzburgo le advirti con un comentariocasi proftico que el favor de la sociedad cortesana de Viena eraPOC? estable: Aqu la fama de una persona dura poco tiempo-diJO este hombre-o Al cabo de unos meses los vieneses quierenvolver a tener algo nuevo. 21 Pero Mozart tena ya puestas todassus esperanzas en el pblico viens y, por tanto, en alcanzar elxito entre la opinin pblica de la sociedad de la capital. Claramente se trataba de uno de los deseos capitales de su vida, y deuno de los motivos principales de su tragedia.Al principio hablbamos de que no se puede determinar desdela perspectiva de un tercero qu es lo que un ser humano sienteque colmar sus deseos y llenar su vida de sentido y qu se loarrebatar. Hay que intentar apreciarlo desde la perspectiva de la

    ZI. Vase ms adelante p. 131.

    432 Reflexiones sociolgicas sobre Mazart E l p aso de Mozart hacia el artIsta libreprimera persona, desde el yo.No es infrecuente, como en p r i n c i ~ i opuede parecerlo, que alguien depen,da e m o c i o n a l m e ~ t e conel!peclalintensidad de la aprobacin del circulo de sus amistades y ~ o n o -cidos ms prximos, de la valoracin y del aplauso de la cIUdaden la que vive y que el xito en cualquier otra parte del mundo ne>pueda compensar la carencia de xito o,incluso la falta ?e r ~ c o -nocimiento de su ciudad, del estrecho circulo al que esta umdo,Algo de todo esto se encuentra en la vida de Mozart.Si se sigue esta pista, se descubre de imnediato que la posturay la situacin de Mozart, en realidad, no se puede comprenderadecuadament" si se toma su actitud hacia la sociedad cortesanacomo una postura simplemente negativa, un rechazo del tipo quese da con frecuencia en la li teratura burguesa alemana de la se-gunda miiad del siglo XVII!." SU rebelin personal contra la,humiIlacin y l a limitaciones a las que estuvo expuesto en los clrculoscortesanos fuera al buscar una colocacin, fuera en calidad deempleado,' tiene a primera vista mucho en comn con la protestaque se reflej en las letras humanistas orientadas hacia c?nceptoscomo educacin y cu1turay por lo menos en las reglones noaustracas del Imperio Alemn de aquella poca. Igual que losadalides burgueses de este movimiento filosfico y literario, Mozartinsisti en la dignidad humana que le corresponda, independientemente de su origen social y de su posicin. Al contrario que supadre, en su fuero interno nunca acept su posicin de persona

    22. No es superfluo en absoluto sealar esta diferencia. P o r ~ u . e si u ~ reflexiona por un momento, ver que pertenece a las c a r a c t e n s ~ l c a s massorprendentes de esos aos setenta y ochenta del siglo XVIII aleman el q ~ los dos mundos, en los que viva Mozart, el burgus cortesano y el arIS-tcrata cortesano, no fueron afectados de ningn modo por la gran .?la,del movimiento filosfico y literario alemn contemporneo. En los .anossetenta, cuando muchos jvenes alemanes se entregaban a las emOCIOnesdel Sturm un J fnang --el GOIz de Goethe (1773). el Sturm und Dratlgde KJinger (1774), el Hojmeister (1776) Y Los soldados (1778), ambos deLenz-, el joven Mozart tena xito e s p e ~ i a l m e n ~ e . en l t a h ~ y despus t a ~ -bin en Alemania con las peras de est ilo tradiCional seno. En 1781, anode la aparicin de la Crtica de la razn pura de Kant: se lestren en Mu-nich el ldomeneo, pera escrita por encargo de la corte bavara y_ una delas ms imaginativas Y bellas de Mozart, siguiendo totalmente el gusto cor-tesano, pero al mismo tiempo siendo algo nico dentro del desarrollo dela antigua tradicin.

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    44 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart El paso de Mazar! h i l ~ i a el artista libre. 45de categora inferior. No se resign nunca al hecho de que se letratara a l y a su msica desde arriba.

    Pero para la irritacin y la amargnra contra los arstcratasque le.hacan sentir que a fin de cuentas l no era ms que unsubordmado, una clase de entretenimiento ms elevado Mozarts?l? encontr una justificacin de forma muy marginal 'en prinCIP.IOS generales; no invoc como apoyo una ideologa humana~ m v e r s a l . Este desinters por ideales de este tipo tambin lo distiJ:gue de Beeth?ven -no slo en el sentido individual, sino tamblen en tanto dIferencia generacional. El sentimiento de igualdady la pretensin de ser tratado como tal, se fundaba sobre todo po;l? que parece, e su msica y, por tanto, en sus obras y su ~ a p a -cldad. Eue cons.clente desde muy pronto del valor de stas y porello de su pr.oplO valor. Su negativa sensibilizacin y su rebelincontra los anstcratas que lo trataban con menosprecio eran slouna cara de la moneda. ~ se puede entender la vida y la obra deMozart correctamente mientras no se tenga claro lo ambigua quefue su relacin con la sociedad cortesana.

    Hasta cierto punto est ambivalencia se manifiesta tambinc.on respecto a su padre. Pero en esta relacin, la necesidad dehberarse -a pesar de todas las reafirmaciones de su obedienciay'

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    46 Reflexiones sociolgicas sobre Mozart El paso de Mozart hacia el artista libre. 47ciudades del Imperio Alemn, pero parece que esto no podacompensar lo que senta por la falta de repercusin en Viena quese haca cada vez ms patente. La comprensin de su msica porparte de la sociedad vienesa era a todas luces especialmente importante para l, otorgaba sentido a su existencia; la incomprensinpor-parte de estos mismos crculos unida a la prdida de muchosc?nt.actos personales (a la que seguramente l tambin contribuy)slgmficaba la consiguiente fuerte prdida de sentido. Esta experiencia ayud de forma decisiva a crear ese sentimiento de sinsentido y la desesperacin que se apoder de l en las postrimerasde su vida, que le asedi amargamente y al final le arrebat el nimo para seguir esforzndose y luchar contra la enfermedad que leinvada. .

    11. El hecho de que Mozart abandonara la situacin relativamente segura al servicio de la pequea corte del principe obispo de Salzburgo para ganarse la vida en Viena, no implica enabsoluto que planeara crearse una posicin como artista libre,aunque slo fuera en el sentido restringido en el que podan hacerlo B e e ~ ~ v e n y otros msicos famosos del siglo XIX. _En gene.ral, los mUSlCOS que a la vez son compositores.sil:mpre han estadoobligados a colaborar con otras personas en mayor medida quelos. r e p r e s e n t ~ n t e s de otras artes como la literatura y la pintura, siqUIeren pubhcar sus obras y ganar con ello algn dinero. Si ellosmismos no pueden actuar como empresarios organizando con-ciertos, directores de orquesta y de pera, necesitan de otras perso.nas en las correspondientes funciones para que un pblico ampho tenga acceso a sus composiciones. Tambin hay que tenerp r e s ~ n t e esta n ~ c e s i . d a d de cooperacn, con todos los conflictos ytenSIOnes que Imphca, para apreciar qu posibilidades profesionales y econmicas tena Mozart cuando abandon la seguridadde su empleo cortesano.

    El desarrollo del mercado para la msica de calidad tiene end e ~ i t i v a , la misma orientacin y estructura, el mismo orden j ~ r r 'qUlco q u el de !os mercados de otro tipo. Actuahnente hay unmercado mtemaclOnal para las composiciones musicales de Mozart, pero tambin para algunas obras de compositores contemporneos que han tenido que luchar duramente para acceder a las

    salas de conciertos de las grandes metrpolis del mundo y a ladifusin radiofnica y televisiva de sus obras. El mercado potencial de Mozart, con el que poda contar tras cambiar su carrerade msico cortesano por la de artista relativamente independiente,era, como ya se ha dicho, mucho ms reducido. Las institucionesque podian representar peras, ballet y obras para grandes orquestas todavia se encontraban sobre todo en las ciudades que eransedes de la corte de un principe, es decir, en sitios como Munich,Mannheim, Berln o Praga. Viena, la sede de la corte imperial,disfrutaba en la poca de Mozart de una situacin privilegiadafrente a las dems, mientras que los movimientos culturales queflorecan en otras regiones alemanas, sobre todo literarios y filosficos, y que estaban destinados a un pblico burgus no cortesano, encontraron en Viena terreno baldo. La sociedad aristocrtico-cortesana, el pblico de la msica elitista de la poca, comola que escriba Mozart, segua teniendo un papel determinante.Que Mozart dejara el servicio cortesano que aborreca no quiere decir que fuera independiente del pblico aristocrtico-cortesano. Todo lo contrario: fueron miembros de la sociedad aristocrtica de Viena, como el prncipe Gallitzin o la familia Thun, quienes lo alentaron en la idea de que podra ganarse la vida en Viena por su cuenta, sin un seor ni un sueldo fijo. es decir, en elmercado muscal local. Puede ser que tambin contara con losencargos de la familia imperial, de la que ms tarde, de hecho,recibi algunos, o incluso COn una colocacin en la corte imperial,que hasta cierto punto ms tarde tambin alcanz; porque ciertamente no sentia animadversin por cualquier empleo fijo, sino queen realidad se pas toda la vida buscando uno. Mozart no fue adar sencillamente con la situacin del artista libre. porque stafuera su deseo y su objetivo, sino porque no poda soportar msservir en la corte de Salzburgo.Por otro lado, la imagen soada de un artista independienteque, como hombre famoso, viaja por distintos pases de corte encorte, ya la haba tenido en mente su padre. Y como Mozart yahaba conocido de nio esa vida libre, sin seores fijos, con suspenas y sus alegras, cuando l con su padre y su hermana ibande una buena sociedad. a otra por Europa, seria sorprendenteque ms tarde esta posibilidad no le hubiera quedado en la me-

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    24. Sus formas de sublimacin eran muy peculiares. Cuando componauna pera, es decir, cuando slo senta la obligacin del libreto (que. porotfa parte, escoga con gran cuidado y segn sus necesidades), entonces alparecer el texto liberaba las ataduras de su fantasa que flua espontneamente magnificando las palabras con la magia de la msica. No ocurraexactamente lo mismo con otras piezas musicales.

    12. Mozart siempre so con componer con libertad y poderseguir su voz interior sin preocuparse de la clientela." En Salzburgo ya haba escrito sus obras mayores para alguien al que hacaun favor al dar rienda suelta a su fantasa. Tambin en Vienacrey tener esta posibilidad. Pero all se le oblig igualmente aentrar en compromisos. Tomemos, por ejemplo, algunos conciertospara piano que compuso a mediados de los aos ochenta en losque fue una necesidad vital para l acertar el gusto del pblico,ya que de ello dependan los beneficios de sus academias.El 11 de diciembre de 1784 termin un concierto en fa mayor(KV 459) con tambores y trompetas en el Tutti que fue interpre.tado bajo su direccin seis aos despus con motivo de la corona-

    maria como un deseo y una alternativa al servicio del prncipellena de sentido. La marcada influencia de esa poca en el carcterde Mozart es evidente. Siempre volva a aspirar al esplendor delreconocimiento y de la admiracin que haba disfrutado por espacio de algn tiempo durante sn niez.y l saba perfectamente que en su vida posterior se lo merecera de la misma forma. Nunca se infravalor, ni a s mismo nia su msica; pocas veces dej de trabajar duramente por su arte:la preparacin temprana tambin ayud a que adquiriera la capacidad para crear sus fantasas musicales libremente dentro de laesttica de su poca, es decir, segn el canon de las clases socialesdominantes. En el fondo todavia era corriente, por lo que se refierea la msica, que el artista se orentara en sus obras segn el gustodel pblico de mayor categora. La estructura de poder que dabaa la nobleza cortesana la preeminencia social por encima de otrosestamentos determinaba al mismo tiempo qu tipo de msica poda hacer un burgus en los crculos cortesanos y hasta qu puntopoda introducir innovaciones. Aunque fuera un artista libre,Mozart dependa de esta estructura,

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    Los dos primeros [en Mi mayor: KV 482 Yen La: KV 488]dan la sensacin de que hubiera sentido que haba ido demasiadolejos, que hubiera exigido demasiado a los vieneses, ~ u hu?ieratraspasado los lmites de lo social ---{) en palabras mas sencIllas:sinti que se le iba el favor del pblico e intent ganrselo denuevo siguiendo la lnea de las obras de xito asegurado.

    El paso de Mozart hacia el artista libre.cin del emperador Leopoldo I l en Frankfurt. Era una obra orientada en gran medida hacia el gusto del pblico, ostentosa, pensadapara exhibir el virtuosismo. Pero. d ~ meses despus compuso unconcierto para piano totalmente dlstmto, el concIerto en re menor(KV 466), como si estuviera harto de someter su fuerza creadoraa las ms elevadas instancias, como si se rebelara. En parte es deuna gran vehemencia dramtica. Se tiene la i ~ p r e s i n d que a q ~ le es totalmente indiferente lo que la gente pIense. Escnbe la musica tal como la siente, quiz tambin con la intencin conscienteo inconsciente de escandalizar, pour pater la noblesse. Con estono se ganaba el favor del pblico, aunque necesitara ~ d i n e r ~ .Por otro lado, ste fue el nico concierto bien conOCIdo de elen el siglo XIX. Pero Mozart no Ontinu sin ms la direccin tomada con esta obra. Entre el invierno de 1785 y la primavera de 1786compuso tres nuevos conciertos, sobre los que Alfred Einstein escribi en su inteligente opra: 2S

    25. Alfred Einstein: Mozart - Sein Charakter. Sein Werk. 3a. ed.Zrich/Stuttgarl, 1953, p. 355.

    En 1789, Mozart se traslad a Berln donde el rey, que tocabael violoncelo, le encarg seis cuartetos de cuerda y seis s o n a t ~ligeras para su hija que tocaba el piano. Por tanto, se puede deCIrque no le faltaban encargos. Pero al m i s ~ o tiempo tambin. sepuede apreciar que Mozart era muy conscIente de tener que SIm-plificar para el rey lo que oa y e n t o n ~ e s dej? de intere.sarle: Noquera simplificarla en absoluto. Quena segUIr su vOZ mtenor ytransmitil'-esa voz. Y as niGaHltlnte termin tres de los cuartetospara la corte de Brandenburgo y slo u n de las sonatas p a r ~piano. Cada vez adquira mayor importancIa el componer para SImismo, que hoyes caracterstico de un msico.

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    26. Ludwig van Beethoven siimtliche Briele. ed. Emerich Kastner,nueva ed. Julius Kapp. Leipzig, 1923. p. 46.

    Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengoms encargos de los que posiblemente pueda llegar a atender. Tambin tengo seis o siete editores para cada cosa y an ms si me lopropongo: ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otropaga. Ya ves que es una hermosa situacin.. .Mozart haba soado alcanzar lo que aqu Beethoven declaratriunfante que ha conseguido; y quin sabe, quizs habra aleanzado la misma situacin si hubiera tenido el nimo de vivir mstiempo. Segn el canon de pensamiento reinante, es fcil creerque tambin Mozart a los 31 aos hubiera podido llegar tan lejoscomo Beethoven, a que los editores se disputaran sus composiciones, si se hubiera adaptado mejor al gusto de un pblico msamplio. Pero no se debera ceder precipitadamente ante la presindel canon que obliga a remitir tales diferencias de la vida de doshombres en primer lugar a las diferencias individuales, despreciando llls explicaciones basadas en las transformaciones de laestructura social. Mozart no careci de fama tras su muerte. Lo

    Beethoven naci en 1770, casi quince aos despus de Mozart.Consigui con mucho menos esfuerzo, aunque no sin l, lo queMozart persigui intilmente: liberarse hasta cierto punto de ladependencia de un mecenas aristocrtico-cortesano, de manera quele fue posible seguir en sus composiciones ms su propia voz --ms exactamente, ]a consecuencia lgica e inmanente de sus vo-ces- que el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvouna oportunidad c{}nsiderablemente mayor de imponer su gusto alpblico musical. A diferencia de Mozart, consigui sustraerse a laobligacin social de tener que producir msica desde una posicinsubordinada --empleado por un seor o un cliente socialmentemucho ms poderoso- y, en lugar de ello, pudo componer comoartista libre (tal como lo designamos hoy), si no exclusivamente,por lo menos en gran parte, para un pblico relativamente desconocido. Una breve cita bastar para ilustrar la diferencia. Enjunio de 1801, Beethoven escribi a su amigo Wegeler:'"

    51El paso de Mozart hacia el artista libreue le falt en vida, entre otras cosas, fue una actividad e d ~ t o r i a l

    ~ compleja en el mbito de la msica .como la que. ~ mamfi:staen la carta de Beethoven (y al mismo !lempo, tamblen le falto lageneralizacin de los conciertos para un pblico que pagaba enlugar de ser invitado). De hecho, se encuentran pocas ~ r , a s e s queiluminen de una manera tan precisa una transformaclOn de laestructura decisiva en la posicin social de los artistas como sta:Ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga.Por otro lado, el cambio que se desprende de ella no se refiereslo a la posicin social del artista. Tambin implica que se transforma el canon de la creacin art st ica o, dicho de otra f o ~ a , laestructura del arte. Pero tales relaciones no se pueden apreciar contoda claridad si, como ocurre hoy con frecuencia, :1 paso de lapro