Nora y Torvarld, del Siglo XXI -...
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Guía del trabajo final
Teatro I
Prof. Andrea Mardikián
Cuerpo A:
-carátula
-Guía de trabajo práctico final
-Síntesis o Abstract del trabajo.
-Curriculum Vitae.
-Declaración jurada
Cuerpo B:
-Carátula.
-índice
-Introducción
-Desarrollo
-Conclusiones personales
-Bibliografía
En donde se plantea el desarrollo del trabajo en sí. Estructura sugerida: Título y
subtitulo del ensayo.
Desarrollo:
1. argumentación de la postura o el enfoque del autor sobre el objeto de estudio elegido
2. marco teórico: conceptos y teorías que sustentan el objeto de estudio y lo vinculan
con el contexto social y cultural.
3. análisis de la entrevista, de las imágenes seleccionadas o de otras fuentes de primera
mano vinculadas con la propuesta conceptual del autor
4. conclusiones: en donde se reflexiona sobre el ensayo en su totalidad y se sugieren
aportes y nuevos planteos sobre la temática. Es sumamente importante el uso correcto
del lenguaje, académico y universitario el cual debe ser supervisado por el docente a
cargo.
Cuerpo C (si corresponde):
- Carátula
- Trabajo de campo relevado
- Fotocopias de artículos periodísticos, imágenes y otros
Presentación del proyecto: presentar anillado, hojas A4, páginas numeradas, fuente no
superior a 12pto. Para cuerpo de texto, libre para títulos y para textos. Carátulas con:
Titulo del TPF, nombre, email de los alumnos y docentes, indicación de la carrera,
materia, comisión y fecha de entrega.
Síntesis del trabajo
El presente ensayo, pretende analizar las características del teatro realista y naturalista
que aparecen en la obra El Loco y La Camisa, de Nelson Valente, presentada en 2009 en
la Zona Sur del Conurbano bonaerense. Para esto, se investigó acerca de estos
conceptos, y se los estudió a partir de obras referenciales de cada estética, como son
Casa de Muñecas, de H. Ibsen, y Los Tejedores, de G. Hauptmann, respectivamente. Se
logró comparar a los personajes de la obra de Ibsen, Nora y Torvarld, con los de la obra
de Valente, mostrando sus puntos en común y sus diferencias, teniendo más de 100 años
de diferencia. Por esta razón, se concluyó que los protagonistas de la obra actual,
pueden representar a Nora y Torvarld en nuestro Siglo. Además, se pudo observar que
en la dramaturgia de Valente, aparecen características de la parodia a la sociedad actual.
De esta manera, se planteó la hipótesis inicial, la cual afirma que en El Loco y La
Camisa, se fusionan elementos de estas estéticas, creando una nueva estética teatral
propia. Se verá, además, cómo influyó la historia del teatro argentino para llegar a un
nuevo teatro, donde la obra del Sur, cobra cierto reconocimiento.
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Declaración jurada de autoría
A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado
“Nora y Torvarld, del Siglo XXI: Análisis de la estética de El Loco y La Camisa, de
Nelson Valente”
que presento para la asignatura Teatro I
dictada por el profesor Andrea Mardikián
Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es de
mi absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respecto.
Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos,
publicaciones y aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso
interno sin fines comerciales.
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Fecha Firma y aclaración
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INDICE
PALABRAS CLAVE…………………………………………………………………..9
INTRODUCCION……………………………………………………………...……..10
CAPÍTULO I
1.1 REALISMO……………………………………..……………...…………………11
1.2 NATURALISMO……………………………………,,,……..……………………12
1.3 PARODIA EN EL TEATRO…………………………………………..…………14
CAPITULO II
2.1 ESTETICAS TEATRALES EN ARGENTINA…………………………………16
2.2 PRESENTACION DE EL LOCO Y LA CAMISA……………………………..17
2.3 ANÁLISIS DE LA OBRA………………………………………………………...18
PUESTA EN ESCENA DE EL LOCO Y LA CAMISA……………………………21
CONCLUSION……………………………………………………………………….22
BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………...…………24
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INTRODUCCION
El teatro argentino se ha ido modificando a través de los años y se vio intervenido por
las políticas que lo atravesaron. Se produjo, en las últimas décadas del Siglo XX, una
explosión de estéticas y poéticas teatrales, que le dieron color al espectáculo actual.
Además, se habla de cómo surgieron nuevos polos espectaculares en los alrededores de
la capital del teatro, como es Buenos Aires. Aquí es donde surge El Loco y La Camisa,
una obra de Nelson Valente, presentada en 2009 en el Banfield Teatro Ensamble. Esta
puesta, que aparenta ser realista en su totalidad, se analizará en cuanto a su estética a
continuación, tomando como referencia las características del realismo y del
naturalismo puro, nacidas a fines del Siglo XIX. Para esto, se tomará como eje la obra
de H. Ibsen, Casa de Muñecas, y la obra naturalista de G. Hauptmann, Los Tejedores.
El objetivo general del ensayo, entonces, es analizar las características del teatro realista
y/o naturalista que aparecen en El Loco y la Camisa, de Nelson Valente; y los objetivos
específicos son explicar las características del Realismo, del Naturalismo y de la
parodia; mencionar las características del Realismo, que se comparten o no, en Casa de
Muñecas, de Ibsen (referente del Realismo Puro) y El loco y la Camisa; y analizar las
características de la parodia que aparecen en la obra de Valente.
El Loco y La Camisa toma elementos del Realismo y del Naturalismo, fusionándolos.
Utilizando a personajes de carne y hueso que representan una clase social determinada,
el director intenta mostrar una fotografía de la realidad, aplicando ciertas características
o elementos teatrales, que se pueden considerar como absurdos. Por lo tanto, la obra
fusiona conceptos del realismo, naturalismo y absurdo, creando una nueva estética
teatral propia.
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NORA Y TORVARLD, DEL SIGLO XXI
ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA DE EL LOCO Y LA CAMISA, de Nelson Valente
1.1 REALISMO
El realismo en el teatro surge como propuesta que rompe con el romanticismo que
predominaba en la época, el cual tenía como elementos más importantes, la emoción y
los sentimientos, utilizando ideas del misticismo. Propone hablar de hechos racionales e
intenta mostrar una fotografía de la realidad. Por lo tanto, el espacio escénico trata de
ser lo más real posible; se habla de personajes de carne y hueso, analizando su persona y
describiendo su ambiente, etc.; muestra diálogos verdaderos y que pertenezcan a la
cotidianeidad del hombre; aparecen situaciones extraídas de la vida cotidiana; y los
sentimientos son verdaderos y reales. (Zolá, 1881) Esta estética, recupera características
de la tragedia y la comedia griegas, propuestos por Aristóteles (S. IV a.C.), por lo tanto
se considera que tiene una estructura clásica. Estos conceptos son: la mímesis, que se
busca imitar las acciones de los hombres (teniendo en cuenta que cuando un hecho se
traslada a la escena ficcional, se transforma en una nueva creación); la unidad de acción,
lo que quiere decir que se mantiene cierta lógica y coherencia en el relato, articulando
un principio, un desarrollo y un desenlace; y por último, la separación de géneros,
definiendo el estilo que utilizará la obra. Otra de las características del realismo, es que
intenta mostrar la mentalidad de la clase burguesa. Esto es así, ya que al comenzarse a
formar las ciudades, en el Siglo XII, los burgueses comenzaron a observar la posibilidad
de separarse de la irrealidad y de las órdenes divinas, ya que “el Dios no interviene en la
contingencia de cada día” (Romero, 1987). Al tener este pensamiento progresista,
comenzaron a organizarse y ordenarse por su cuenta, manteniendo los valores de trabajo
y oficio, lo que los condujo también a tener cierto tiempo de ocio, donde aparecían los
sentidos negativos dentro de ese límite de legalidad existente. Por esta razón, debían
esconder lo indigno y, de esta manera, se creaba una máscara.
Esta hipocresía y enmascaramiento de la clase burguesa, es lo que muestra el realismo.
Ibsen, en Casa de Muñecas (1879), muestra fervientemente el desenmascaramiento de
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los personajes, como técnica del espíritu secularizante, que se creía únicamente
obligado a reconocer la verdad como misión y la mentira como única culpa.
(Melchinger, 1968) Nora, la protagonista, es una mujer a la cual se la presenta como una
mujer de familia, de la clase burguesa. Su primer desenmascaramiento, se produce
cuando le confiesa a una vieja amiga que, siendo mujer, (estando prohibido en ese
entonces) pidió un préstamo de dinero para poder salvarle la vida a su marido, Torvarld.
Aquí sale a la luz la mentira que esconde el personaje, develándose frente al
lector/público. Más adelante, se observa cómo la mentira ha crecido y cómo el
personaje construyó su máscara, ya que llega un empleado de su marido con riesgo de
ser despedido, y le pide ayuda a Nora para mantener su empleo y reputación. Tras su
negación, Krogstad le dice que tiene cómo obligarla a convencer a su marido, y la
‘chantajea’ con el episodio del préstamo. En otra escena, le dice que fue despedido.
Aquí el conflicto se agudiza, ya que le pide lo que resta de la deuda y le plantea que le
escribió una carta a su marido. A cambio de mantener el secreto, le pide a Nora la
reincorporación a la empresa con un cargo mayor. Aquí se produce un quiebre en el
personaje de Nora, y se comienza a mostrar fuerte y decidida. Cuando finalmente la
carta es leída por Torvarld, se produce el desenmascaramiento de ambos personajes: la
mentira de Nora se presenta frente a su marido, y él muestra su lado oscuro,
denigrándola como persona y mujer. La dignidad y la reputación, están encima del
sentimiento hacia su esposa. Nora se mantiene sumisa aceptando todo, hasta que
aparece otra carta, la cual dice que están salvados. En ese momento, Torvarld vuelve a
construir su máscara, pero una vez que se cae, es imposible reconstruirla. Por eso, Nora
se “quita el disfraz” y muestra su verdadero ser. Pudo ver lo que su marido era capaz de
ver con ella, con tal de mantener su reputación y, por primera vez, se rebela ante él y
decide marcharse de su casa, dejando de lado a su familia. Con este suceso, el autor
intentó mostrar un mensaje de positivismo frente a la realidad que vivía la mujer, la cual
toma su camino y se impone frente a las ideas de su marido, mostrando así, otra
característica de la clase burguesa.
1.2 NATURALISMO
El naturalismo, al igual que el realismo, intenta mostrar una fotografía de la realidad,
contando la historia de personajes de carne y hueso, analizando su estado y ambiente,
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mostrando diálogos verdaderos y cotidianos, situaciones de la vida cotidiana y
sentimientos verdaderos y reales. (Zolá, 1881) También, apuesta a que el espacio
escénico sea lo más real posible, para generar en el espectador la sensación de estar
‘espiando’ la escena “por el ojo de una cerradura” (Antoine, 1964), recreando una
cuarta pared que divide, concreta y metafóricamente, al espectador y al hecho teatral. Al
espectador se lo considera voyer o espía, ya que se encuentra presenciando una realidad.
En este caso, el naturalismo realiza un análisis más minucioso y científico del hombre
que quiere mostrar. Este hombre, deja de ser un personaje redondo y concreto, y pasa a
ser un individuo parte de una clase social, describiendo a la misma y no la personalidad
del personaje, como se hacía en el realismo. En el naturalismo aparecen dos clases
sociales que se enfrentan y que, estas, a su vez, tienen un bien común. Si bien, como se
mencionó anteriormente, se intenta buscar que la escena sea lo más cercana a la realidad
posible, el teatro es un relato y necesita ordenar y organizar los elementos, que en la
vida son simultáneos. Por lo tanto, es imposible que esta mímesis que se propone, sea
completamente eficaz.
Hauptmann, en Los Tejedores (1844), trae a la escena circunstancias políticas y
económicas , creando (dentro del naturalismo) un drama social. Se describen situaciones
de la clase obrera de ese momento, contraponiéndose con la clase burguesa, haciendo
hincapié en las vivencias de y la fuerza de voluntad de la clase más baja. De esta
manera, construye un relato épico, basándose en algo histórico y real, como lo son las
revoluciones de las clases bajas en aquel tiempo. En este relato, se cruzan las
circunstancias de la realidad y la subjetividad de donde es contada la historia, en este
caso los tejedores. Por esta razón, se presenta la mirada de varios personajes que
aparecen en distintas situaciones, y se construye lo que se llama yo épico: no se describe
la historia de uno o más personajes en particular, sino que se cuenta, como se mencionó
antes, la realidad de toda una clase social entera, cuyo punto común, en este caso, es que
están a favor de la revolución. Los conflictos que se generan no son interpersonales,
sino que hay confrontaciones entre los tejedores y burgueses, las cuales no son
expresadas mediante los diálogos, sino que son tensiones que permanecen durante toda
la obra. Para la construcción de este yo épico, Hauptmann utiliza lo que se denomina
estructura de “varieté”, donde los actos no tienen vínculo entre sí, sino que cierran una
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idea y aparece algo nuevo, manteniendo el hilo conductor. La línea de acción, entonces,
está intervenida por los cortes. El naturalismo, diferenciándose del realismo, el mensaje
del autor es pesimista para la sociedad. En Los Tejedores (1844), se deja un mensaje de
que las relaciones entre las clases sociales, son inmodificables hasta el día de hoy.
1.3 PARODIA E IRONÍA EN EL TEATRO
La parodia es una imitación burlesca que caricaturiza cierto elemento de la vida
cotidiana o del arte mismo. Por lo general se apela a la ironía y a la exageración para
transmitir un mensaje burlesco y para divertir a los espectadores.
Según Pellereti (1991), la parodia tiene que ver con la intertextualidad, pero rompe con
el modelo que se daba hasta los años 60 en el teatro argentino. Se apropia de sus
convenciones y las hace estallar. Después les otorga una orientación absolutamente
ajena. Entra en polémica abierta con ellas, ya que sus propósitos estético-ideológicos
son totalmente opuestos. Hay diversos modelos paródicos al realismo, que serán
detallados a continuación.
Aparece la focalización de los artificios de la intriga a nivel de su uso escénico. Hay en
esta transición al teatralismo, un fortalecimiento del cuidado de lo estético que permite
hacerle notar al espectador, en algunos momentos de la representación que está en el
teatro, que percibe una ficción. También dentro de este procedimiento de focalización se
puede incluir la intensificación de lo irracional a través de la palabra, el gesto y el
movimiento de los actores, una especie de moderada contradicción entre lo que se hace
y lo que se dice en escena. (Pellereti, 1991);
La amplificación del conflicto central hasta casi otorgarle un nivel simbólico, consigue
una muy interesante y productiva universalización de la relación entre los personajes.
Esta universalización se alcanza, casi siempre, a través de la dialéctica del dominador y
el dominado, como también de una escenografía anclada en claves altas que goza con lo
geométrico. (Pellereti, 1991);
La Intensificación de la ambigüedad de los significantes a través de la relativización de
los encuentros personales-artificio central del drama realista reflexivo, consiste en el
hecho de que los personajes fracasen en su tentativa de no decirles su verdad a los
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demás y se produzcan los climax de la intriga-, que son estilizados por la ironía o la
búsqueda a veces casi gratuita de la crueldad. (Pellereti, 1991);
La búsqueda de un efecto distanciador en el receptor, lo que pretende limitar la idea del
teatro como pura comunicación. Lo expresivo se convierte así en un hecho por lograr.
(Pellereti, 1991)
Por lo tanto, el teatro se convierte en un espacio “lúdico-sainetero”, donde aparecen la
caricatura, los apartes, "morcillas," falta de coherencia en los comportamientos por la
búsqueda de la risa, declamación, "maquieta," mueca —, como efecto melodramático,
consigue que la parodia a la situación cotidiana. De esta manera, se parodia a la
situación cotidiana que proponen el realismo y el naturalismo.
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2. 1 ESTÉTICAS TEATRALES EN ARGENTINA
Marcos Rosenzvaig (2014), habla del teatro de los años 80 como un ejercicio de ironía,
de sarcasmo, reflejando a los sectores más vernáculos de la clase media. El teatro, para
Rosenzvaig, intentó punzar la infección de siete años de dictadura militar, para dejar de
emerger a la luz el deseo que circula entre los sexos libres, y también manifestar,
irónicamente, con humor y angustia, el vacío de aquellas figuras mortíferas dueñas del
terror y la moral. (p. 15)
Todo lo reprimido en los años del terror irrumpía como juego, ambigüedad, ironía
y desparpajo. Hay quienes observan este fenómeno de los años 80 como un
movimiento superficial, no como lo que una sociedad necesitaba producto de
cambio. Sin filosofía que lo sustente, el teatro de los 80 parodia todos los valores
acuñados por una sociedad machista y patriarcal, exhibiéndose como un espejo de
la época que le toca transitar. |…| En síntesis, confluía lo nuevo y lo retro, la
vanguardia y lo kitsch. Muchos de los artistas de entonces, hoy, treinta años
después, se convirtieron en profesionales del teatro. (Rosenzveg, M., 2014, p.15)
En las últimas décadas del Siglo XX, en el teatro argentino, han aparecido nuevas
dimensiones artísticas excepcionales; se abandonan los grandes discursos de
representación, produciéndose un gran “estallido” poético. Esta nueva creación, yendo
en contra de los modelos clásicos antes vigentes, impone, como dice Dubatti (2014), el
“cada loco con su tema”. “Contra la creciente homogeneización globalizadora, cobran
auge las micropoéticas –elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles e únicas- y
se internacionaliza –paradójicamente- lo regional y lo local en las formas de
producción, en los imaginarios, en los procedimientos.” (Dubatti, 2014, p. 7) Además,
habla de un teatro de deseo, con una nueva dinámica de creación, donde se fundan
territorios de subjetividad alternativa y micropolíticas que constituyen moradas de
habitabilidad. “El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenómeno que hemos
llamado de diversas maneras: destotalización, canon de la multiciplicidad, canon
imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las expresiones
micropoéticas y micropolíticas), conquista de la diversidad.” (Dubatti, 2014, p. 8) Es
interesante destacar, que el autor ya no habla de un teatro argentino, sino de teatros
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argentinos, ya que crece la producción del espectáculo y se tiene una visión más
completa. Afirma que el país teatral asume una cartografía multipolar, con muchos
centros diversos, y establece nuevas redes de relación con el mundo. (p. 8) Con esta
nueva forma de ver el teatro y de hacer teatro, se genera una ilusión de que es posible
cualquier tipo de expresión. Lo nuevo, según Dubatti (2014), parece definirse como
aquello que es necesario para las búsquedas de expresión en cada proyecto,
complejizando los campos teatrales. En cuanto al espectador, se ha visto obligado a
abrirse a esta diversidad. Se identifican nuevos tipos de producción dramática, como lo
son el teatro musical, el teatro infantil, stand up, títeres, mimo, danza, etc.
2.2 PRESENTACIÓN DE EL LOCO Y LA CAMISA
El loco y la Camisa es una obra nacida en la ciudad de Banfield, en la zona Sur del
conurbano bonaerense. Para poder analizar la obra, es importante destacar el desarrollo
del teatro en esta región de la Provincia.
En los últimos treinta años se ha ido produciendo un incremento relevante de la
actividad escénica independiente en el Gran Buenos Aires Sur –Avellaneda,
Lanús, Lomas de Zamora, Estaban Echeverría, Ezeiza, Quilmes, Almirante
Brown- y los que están un poco más lejos –Berazategui, FlorencioVarela,
Presidente Perón y San Vicente- tienen cada vez más y mejor teatro. La tendencia
se afirma y proyecta fuerza hacia el futuro. Se trata de campos teatrales con
características singulares: están muy cerca o cerca del “gigante” teatral Buenos
Aires y, a la vez, se los siente muy alejados. |…| Lo cierto es que el Conurbano
Sur ha ido generando a través de las décadas su propia autonomía teatral: tiene sus
teatristas, sus salas y su público propios, sus instituciones, sus espacios de
formación, sus publicaciones y asociaciones, su red, sus centros de
documentación locales y, al mismo tiempo, un sistema de intercambios, tránsitos,
simpatías y rechazos con el campo teatral porteño. (Dubatti, 2014, pp. 247-248)
El Banfield Teatro Ensamble es un claro ejemplo de polo teatral importante en la
región. La obra El loco y la camisa, con la dramaturgia de su director Nelson Valente y
la colaboración de los actores, se estrenó en el año 2009, convirtiéndose hoy en una
obra que viajó a la Ciudad de Buenos Aires y se presenta a sala llena todos los fines de
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semana. Cuenta Dubatti (2014), que Valente demuestra en la dramaturgia, conocer a
estos actores en la singularidad de su poética tanto individual como grupal. “La obra ha
sido compuesta para estos actores, desde ellos, con ellos” (Dubatti, p. 249)
2.3 ANÁLISIS DE LA OBRA
Se presenta a la obra como una pieza que muestra a una familia disfuncional, de Zona
Sur del conurbano bonaerense, reflejando la locura, la convivencia familiar, la
revelación de la verdad y la violencia doméstica. Hasta acá, se puede afirmar que se
habla, como proponen el realismo y el naturalismo, de situaciones de la vida cotidiana y
de personajes de carne y hueso. En los comienzos de la obra, las funciones se realizaban
en un pequeño departamento en las instalaciones del Banfield Teatro Ensamble, y el
público se ubicaba alrededor de la escena. Por lo tanto, la escenografía era
completamente real. Esto es lo que proponen estas estéticas. Sin embargo, al mudarse de
sala, la obra tuvo que elegir una escenografía mutable: ahora se presenta con tres
sillones (uno de tres cuerpos y dos de uno), y una mesa con sillas alrededor. No hay
decorados ni muchos más dispositivos en la escena. Es decir que esta característica de
mostrar una fotografía de la realidad, desde lo escenográfico, se desvaneció.
En la obra se describe tanto la personalidad de cada personaje, como su condición
social, lo cual tiene un fuerte significado dentro de la obra. Es decir que toma
características del realismo y características del naturalismo. La familia vive en un
barrio humilde de Zona Sur, mientras que el novio de la hija mayor viene de un barrio
de una clase social más alta, de Zona Norte. Este contraste predomina en el marco de la
obra. Esta situación de “enfrentamiento” que se genera entre la familia y el novio de
María, a causa de las diferencias sociales, se puede comparar con el enfrentamiento de
clases que muestra el naturalismo.
Como en el realismo, se producen durante la obra, desenmascaramientos de los
personajes. En este caso, a diferencia de Casa de Muñecas, el desenmascaramiento se
produce, tanto en la clase baja como en la clase alta, más específicamente en José, el
padre de familia, y Mariano, el novio de la hija. El desenmascaramiento de José se
produce, primeramente, cuando Matilde, su esposa, encuentra una camisa suya
manchada con lápiz labial, y él inventa una excusa para salir de esa situación. Aquí el
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público puede interpretar que él le fue infiel con otra mujer, mientras que su mujer
aparenta creerse la explicación. En este caso, no es el mismo personaje quien saca a la
luz su máscara, sino que es el personaje de Beto, el “loco”, quien se encarga de
desenmascarar y develar las mentiras que la familia esconde. Aparece, entonces un
tercero que se encarga de esto.
Pero también –y esto pone en evidencia la multiplicidad del personaje- se puede
pensar esa lucidez como la de un “villano idealista”, según la acertada definición
de Bernard Shaw en La quintaesencia del ibsenismo (1891): desprendimiento del
personaje desenmascarador canónico del drama moderno, el “villano idealista” es
un tipo de personaje que, en nombre de la verdad en la que cree fanáticamente,
produce destrucción entre los mediocres miembros de la sociedad que no puede
soportar la verdad. (Dubatti, 2014, p. 251)
Se comparan distintas condiciones de la ciudad y se expresa la noticia de que los novios
se van a ir a vivir juntos a zona norte. José ‘adula’ las condiciones de Mariano, mientras
que Matilde, con inocencia, trata de ser justa y mantener los buenos valores. En esta
charla, Beto interrumpe de a poco, entrando arrastrado por el suelo, por detrás de los
sillones. Después de algunos forcejos con su hermana, logra ingresar en la conversación
y, un poco confundido, se presenta ante su cuñado. Una de los diálogos de Beto, como
respuesta a las propuestas de Mariano, es: “cuando te saques la careta voy a ir a pasear
con vos”. De esta manera, expresa de forma literal, la máscara que el personaje tiene
frente a la familia de su novia. Presionado por sus padres y hermana, Beto aclara que es
un chiste y continúa la conversación. Él propone realizar la “ronda de temas” y
descalifica todos los elegidos por su familia (por, según él, no tener interés de María).
Ante cada uno de ellos, como la camioneta de Mariano o la inflación, Beto responde
con cosas mencionadas por su cuñado anteriormente. Por ejemplo, cuando su madre
propone conversar acerca de la inflación, él lo descalifica, ya que a María no le
interesaría, porque si hay inflación, la solución a eso es “ponerle más frascos”. Aquí es
donde se propone hablar del tema de la infidelidad, y se desata el caos. Después de
forcejeos e insultos y un incómodo silencio generado, en llanto, María le pide a su
hermano que “si nadie te preguntó, no tenés por qué andar diciendo todo el tiempo lo
que pensás”. Aquí es donde se producen todos los desenmascaramientos de los
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personajes. José, comienza a golpear a su hijo por el momento, y a su esposa por
defenderlo. Puede verse la dominación del hombre y el machismo que se impone frente
a la situación, así como Ibsen lo hace en Casa de Muñecas, cuando Torvarld agrede a su
mujer por poner en riesgo su reputación. Diferenciando las obras, la mujer toma
posturas totalmente distintas. Por un lado, Matilde, en El Loco y la Camisa, queda
perpleja y llorando, y no reacciona frente a las agresiones de su marido. En cambio,
Nora, si bien Torvarld se retracta por sus dichos y le pide perdón, se rebela ante él y
decide marcharse, dejando de lado ese sometimiento. Puede decirse entonces, que así
como el realismo en Casa de Muñecas muestra el positivismo con una posibilidad de
cambio en el personaje de Nora, El loco y la Camisa, muchos años después, deja en
evidencia que algunas situaciones de la mujer siguen siendo calladas y el maltrato y
abuso hacia ellas sigue siendo una realidad. Matilde no reacciona y, según uno de los
últimos diálogos de la obra (“Me gustaría que tengas al lado a alguien que sea una
persona, así no terminás como mamá”), puede verse que esa situación ya era parte de la
cotidianeidad familiar. De hecho, la obra participó en un festival Internacional contra la
violencia de género, un tema que es muy pertinente en el país.
En cuanto a la parodia y la ironía, aparecen en la puesta en escena de Valente, muchas
características de la Parodia que se mencionaron en el capítulo anterior. Por ejemplo, la
artificialización de algunos movimientos o frases de los personajes, que teatralizan la
puesta y la hacen menos realista, considerando al realismo como una fotografía de la
realidad. También, aparece la mentira como recurso, cuando José le miente a su esposa
sobre la infidelidad que cometió, por ejemplo. Aparece la repetición de frases y la
exageración de diálogos y movimientos, buscando la risa del espectador.
Puede decirse, entonces, que la hipótesis planteada al comienzo se confirma. Valente, en
El Loco y la Camisa, fusiona características del realismo y del naturalismo, y toma
elementos de la parodia y la ironía, para crear su estética propia.
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PUESTA EN ESCENA DE EL LOCO Y LA CAMISA
Contrariamente al realismo que propone la puesta en escena de Valente, no hay muebles
representando el comedor. Hay un solo sillón de tres cuerpos construido con maderas
ensambladas, cubiertas por una tela grisácea y vieja. Algunos almohadones mullidos,
con fundas artesanales de lanas de distintos colores, un poco deshilachadas. Una luz
focal tenue y cálida apuntando al centro del sillón. Mientras el público entra, Matilde se
encuentra sentada allí, tejiendo un pullover rojo. Viste una salida da baño avejentada, de
un color rosa claro debido a su gastado, y calza unas pantuflas de toalla del mismo tono.
A su lado tiene una bolsa con madejas de lana de colores chillones y vibrantes. Beto se
encuentra sentado en el suelo, a los pies de su madre. Viste una camisa varios talles más
grandes de lo que necesita, de color azul, con algunos dibujos blancos; y unos jeans
gastados. Tiene la mirada firme e inmóvil, perdida entre el público. De fondo se oye The
wonder of you, de Elvis Presley, proveniente de una vieja radio que no se ve. Cuando
José interrumpe, el sonido se desvanece de a poco. Se sienta junto a su esposa, toma un
libro que ya estaba ahí anteriormente, y comienza a leerlo. Los diálogos se adaptan a
esta nueva disposición tanto de lugar como de personajes. No hay una puerta física
presente. Los demás personajes están en el fondo del escenario, pero la disposición de la
iluminación no permite que se vean. Su aparición y salida de escena la hacen dando
algunos pasos y cuando una luz focal los alumbra. Durante la reunión familiar, los
padres de familia están sentados en el sillón, uno a cada lado de Mariano. María se
encuentra sentada sobre un almohadón en el suelo, y Beto interrumpe por los costados.
Luego, toma otro almohadón y se sienta junto a su hermana. En el estallido final, el
sillón termina por desarmarse, debido a los empujones y golpes de José y a las corridas
de Beto. María y su novio salen de escena, y la imagen final tiene como protagonistas a
Beto abrazado a su madre y por otro lado a José, alrededor de las maderas y la tela del
sillón en el suelo. Apagón atenuando la luz.
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CONCLUSIÓN
Se presenta a la obra como una pieza que muestra a una familia disfuncional, de Zona
Sur del conurbano bonaerense, reflejando la locura, la convivencia familiar, la
revelación de la verdad y la violencia doméstica. El Loco y la Camisa, fusiona
características del realismo y del naturalismo, y toma elementos de la parodia y la
ironía, para crear su estética propia. La explosión de estéticas y poéticas de fines del
Siglo XX en Argentina, permite darle lugar a la puesta del Teatro Ensamble, nacida en
un nuevo polo espectacular, de Zona Sur. Se logró comparar a los personajes de la obra
de Ibsen, Nora y Torvarld, con los de la obra de Valente, mostrando sus puntos en
común y sus diferencias, teniendo más de 100 años de diferencia. Por esta razón, se
concluyó que los protagonistas de la obra actual, pueden representar a Nora y Torvarld
en nuestro Siglo. Esta familia disfuncional del barrio conurbano de Banfield, refleja la
sociedad actual con sus engaños, mentiras, verdades, y enmascaramientos. Este
concepto de que el personaje crea una máscara, se trae desde la burguesía, cuando al
comenzarse a formar las ciudades, en el Siglo XII, observaron la posibilidad de
separarse de la irrealidad y de las órdenes divinas. Al tener este pensamiento
progresista, comenzaron a organizarse y ordenarse por su cuenta, manteniendo los
valores de trabajo y oficio, lo que los condujo también a tener cierto tiempo de ocio,
donde aparecían los sentidos negativos dentro de ese límite de legalidad existente. Por
esta razón, debían esconder lo indigno y, de esta manera, se creaba una máscara.
Cuando se produce el desenmascaramiento del personaje, es imposible que se
reconstruya, y esto es lo que les sucede a los protagonistas de las obras analizadas.
El realismo de fines de 1800 intenta mostrar una fotografía de la realidad de aquel
entonces, pero sin embargo, al ser una representación, es imposible que esto suceda. Al
transformarse en representación, se deforma. El nuevo realismo, del Siglo XXI, tiene en
cuenta esto, y lo exagera. Intenta mostrar una fotografía de la realidad, pero le agrega
“condimentos” teatrales, siendo conscientes de la presencia de un público al que se
busca entretener. En El Loco y La Camisa, este condimento es la parodia, concepto
también estudiado. De esta manera, se busca la aprobación del público y se busca la risa
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en ciertos momentos. Sin embargo, aparecen también la emoción y la conmoción en el
epectador, poniéndose en juego conceptos de Freud (1942), de mecanismos de
representación teatral, como la proyección y la identificación.
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BIBLIOGRAFIA
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