Ni kola De dićKa radik alnoj k rit ic i ideologije: od

soci jal izma k a postsoci jal izmu

P r o d a j n a g a l e r i j a , B e o g r a d / M u z e j s a v r e m e n e u m e t n o s t i V o j v o d i n e , N o v i S a d

009

021

023023025028031

035

041041044054

061

063063070074

079

079

084086095

098098

103

108

126

136136

139144

079

SADRŽAJ:

Uvod

I UMETNOST I IDEOLOGIJA: ISCRTAVANJE POSTSOCIJALIZMA

1. Umetnost u ideologiji: perspektive postmarksizma1.1. Teorije ideologije1.2. Umetnost i ideologija: klasični marksizam1.3. Umetnost i ideologija: nova levica1.4. Umetnost i ideologija: lakanovski

postmarksizam1.5. Umetnost i ideologija: biopolitika

2. Postavangarda, postmoderna, postsocijalizam2.1. Postavangarda: dva pristupa2.2. Postavangarda i teorije postmoderne2.3. Postavangarda i teorije posle postmoderne

II OD NEOAVANGARDE KA POSTAVANGARDI

3. Kritika socijalističkog modernizma3.1. Socijalistički modernizam3.2. Utopija3.3. Simptom

4. Od modernističkih ka postmodernističkim strategijama4.1. Umetnost kao eksces

4.1.1. Kontinuiteti4.1.2. Predmet4.1.3. Jezik4.1.4. Tehnologija

4.2. Umetnost kao tekst4.2.1. Umetnost u Srbiji posle 1968.4.2.2. Teorijsko određenje konceptualne

umetnosti4.2.3. Politička struja konceptualne

umetnosti4.2.4. Feministička kritika poznog

socijalizma4.3. Umetnost kao simptom

4.3.1. Pozni socijalizam kao doba političkog cinizma

4.3.2. Postkonceptualizam4.3.3. Postkonceptualizam u ideologiji

III OD DISIDENTSTVA DO NACIONALIZMA

5. Disidentski pristupi u poznom socijalizmu i postsocijalizmu5.1. O fenomenu jugoslovenskog disidentstva5.2. Levičarski model5.3. Konzervativno-modernistički model: ka nacionalnoj kulturi5.4. Antimodernistički model: ka poetici srpskog

nacizma

6. Postavangarde i nacionalizam6.1. (De)politizacija umetnosti devedesetih6.2. Postformalizmi

6.2.1. „Modernizam posle postmodernizma“: kontroverze

6.2.2. Nova formalistička skulptura6.2.3. Tehnoestetsko/tehnospiritualno6.2.4. Nova slikarska apstrakcija6.2.5. Nova antiform umetnost

6.3. Figuracija devedesetih6.4. Neokonceptualizmi6.5. (Post)feministička kritika postsocijalizma

IV KA GLOBALNOJ PARADIGMI

7. Internacionalizacija lokalne scene i kapitalistička tranzicija7.1. Internacionalno–nacionalno: institucionalne i

teorijske strategije7.2. Umetnost u doba kulture: „antropološki“

pristupi u umetnosti devedesetih i dvehiljaditih7.3. Umetnost u doba biopolitike: „glokalizacija“

155

157

157

162167

174

193193

215215

220223226229231238250

261

263

263

278

288

6

7

Ova knjiga je nastala iz magistarske teze koja je pod istim naslovom odbranjena na grupi za Teoriju umetnosti i medija pri Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu novembra meseca 2006. godine, pred komisijom koju su činili: prof. dr Miško Šuvaković (mentor), prof. dr Nevena Daković i prof. dr Ješa Denegri. Rukopis je neznatno izmenjen za potrebe publikovanja. Dugujem ogromnu zahvalnost mojim prijateljima i kolegama koji su mi pružili podršku prilikom pisanja i objavljivanja knjige a posebno: Mišku Šuvakoviću-naše duge rasprave o problemima obrađenim u knjizi, njegove sugestije i njegova nesebična pomoć u literaturi su bili i ostali neprekidna inspiracija; Dragomiru Ugrenu i Živku Grozdaniću za ukazano poverenje i pomoć u objavljivanju rukopisa; Aleksandri Miričić iz Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i Dragici Vukadinović iz Studentskog kulturnog centra u Beogradu za pomoć u prikupljanju arhivske građe prilikom pisanja knjige; Goranu Despotovskom za dizajn knjige; Vladimiru Tupanjcu iz Centra za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu za prvo javno predstavljanje teza iznetih u knjizi; prof. dr Vladimiru Nešiću za podršku koju mi je pružio kao saradniku na jednom od istraživačkih projekata Filozofskog fakulteta u Nišu; Mariji Ristić za pomoć u prevođenju pojedinih delova literature citirane u knjizi; Prodajnoj galeriji u Beogradu i Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu kao suizdavačima rukopisa. Knjigu posvećujem Mariji Hadži-Milić u znak zahvalnosti za nesebičnu ljubav, podršku i razumevanje koje mi je pružila prilikom pisanja: MTMM!

septembra 2008. godine

N i k o l a D e D i ć - k a r a D i k a l N o j k r i t i c i i D e o lo g i j e : o D s o c i j a l i z m a k a p o s t s o c i j a l i z m u

8

9

Uvod

Glavni cilj ove knjige jeste interdisciplinarno, teorijsko razmatranje fenomena srpskih postavangardi u kontekstu ideologije postsocijaliz-ma. Namera mi je bila, dakle, da ukažem na složeni odnos politike i umetnosti u Srbiji i šire – nekadašnjoj Jugoslaviji – u epohi kasnog socijalizma.

U praksi je to podrazumevalo: 1. odrediti mesto postavangardne stra-tegije kritike ideologije unutar jugoslovenskog postsocijalizma (tj. položaj postavangardi u odnosu na ideološke formacije socijalizma, nacionalizma i neoliberalizma); 2. napraviti istorizaciju srpskih post-avangardi u skladu sa terminima poznog socijalizma, postsocijalizma i perioda tranzicije; 3. odvojiti fenomen postavangardi od kritike ide-ologije neoavangardi i tzv. „nacionalnog realizma“ (tj. ovdašnje disi-dentske kulture); 4. markirati prelaz iz modernističkih u postmoder-nističke strategije kritike ideologije; 5. dati novo, interdisciplinarno teorijsko čitanje ovdašnjih postavangardi.

Moja osnovna teza jeste pretpostavka po kojoj se umetnost pojavljuje unutar ideologije, ali ta ista umetnost na ideologiju i ukazuje, odno-sno otkriva je. Umetničke prakse postavangardi jesu mesto kritike ali i mesto mapiranja ideologije jugoslovenskog postsocijalizma. Pojam postsocijalizam preuzeo sam od Marine Gržinić, s tim što sam ga dalje razradio i napravio razliku između: 1. poznog socijalizma, 2. postso-cijalizma; i 3. perioda tranzicije. Termine pozni socijalizam i postso-cijalizam razmatrao sam na način na koji to radi i Marina Gržinić (tj. kao paralelu Džejmsonovom konceptu postmodernizma, odno-sno – postsocijalizam je „drugi svet“ postmoderne), dok sam termin tranzicije razmatrao kao korelat Hartovom/Negrijevom konceptu Im-perije kao poretka „posle“ postmodernizma. Kao referentni teorijski okvir za pozni socijalizam i postsocijalizam iskoristio sam postmo-dernizam a za tranziciju – biopolitiku. Dominantni ideološki model za pozni socijalizam tako je postutopijski, birokratski socijalizam, za

10

postsocijalizam – nacionalizam, a za tranziciju – neoliberalizam. Očekivani rezultat istraživanja je bio odgovor na pitanje kako čita-ti ideološki položaj postavangarde u odnosu na ova tri teorijska, tj. ideološka koncepta: u pitanju je razlikovanje kritičke pozicije posta-vangardi u doba jugoslovenskog poznog (birokratskog) socijalizma, marginalizacije postavangardi (koja je vidljiva naročito u periodu kriznih devedesetih) i asimilacije postavangardi (u kontekstu inter-nacionalnog umetničkog tržišta u periodu neoliberalne tranzicije).

Kao glavne teorijske reference koristio sam: za odnos umetnosti i ideologije teorije Luja Altisera i Slavoja Žižeka (kao i Aleša Erjave-ca, Normana Brajsona), ali (pogotovo za razmatranje položaja umet-ničkih praksi unutar neoliberalizma) i biopolitičare – Harta/Negrija, delom Agambena, ponovo Brajsona (indirektno Fukoa); za razmatra-nje pitanja postsocijalizma – teorije Marine Gržinić, Aleša Erjaveca, Slavoja Žižeka, Borisa Grojsa, Suzan Bak-Mors, Renate Salecl, Miha-ila Epštejna; za razmatranje pitanja tranzicije – ponovo biopolitičare; za razmatranje odnosa modernizam–postmodernizam teze Fredri-ka Džejmsona, Žan-Fransoa Liotara, delimično Jirgena Habermasa, teoretičara „trećeg sveta“ postmoderne; za pitanja lokalne scene – teze Ješe Denegrija, Lidije Merenik, Miška Šuvakovića, Dejana Sretenovića, itd. (sa posebnim osvrtom na umetničke preglede, kataloge, prikaze); najzad, literaturu koja se bavi odnosom konceptualizam–postkoncep-tualizam, neoavangarda–postavangarda (Hal Foster, Marina Gržinić, Viktor Burgin, i dr.)

Samu knjigu sam podelio na četiri celine. Prvi deo predstavljaju opšta, uvodna poglavlja, i u njemu sam pokušao da definišem teorijski i me-todološki okvir izlaganja (kroz razmatranje pitanja odnosa umetnosti i ideologije), kao i da izdvojim predmet istraživanja (i to kroz razdva-janje i definisanje pojmova postmoderne, postsocijalizma i tranzicije i kroz definisanje pojma postavangardi u ovako naznačenom kontek-stu). Ostala tri dela knjige predstavljaju diskusiju gde sam fenomen ovdašnjih postavangardi najpre razmatrao u odnosu prema ideologiji socijalizma, fenomenu neoavangardi, fenomenima konceptualizma i postkonceptualizma, a gde me je posebno interesovala tačka prelaza

11

iz modernističkih ka postmodernističkim strategijama kritike ideo-logije. Treći deo je posvećen odvajanju postavangardi od fenomena tzv. disidentske kulture i ovdašnjeg antimodernizma (pokušao sam da markiram nekoliko talasa antimodernizma od pedesetih godina do danas), kao i odnosu postavangardi i ideologije nacionalizma. Najzad, u četvrtom delu sam se bavio odnosom sistema umetnosti, tranzicije, biopolitike (sa posebnim osvrtom na fenomen tzv. balkanske umetno-sti; u ovom delu sam, dakle, obrađivao pre „kontekst“ nego konkretne umetničke pojave na lokalnoj sceni).

Potencijalni pozitivni rezultati ovakvog istraživanja leže, kako u pred-metu analize, tako i u metodološkom pristupu. Fenomen ovdašnjih postavangardi u domaćoj, kako istoriografiji, tako i teoriji, uglavnom nije obrađivan kao samostalna celina. Do sada nije data precizna isto-rizacija srpskih postavangardi, niti je pak pojam postavangarde na teorijskom nivou razdvojen od fenomena „disidentske“ umetnosti, odnosno od fenomena neoavangardi (u tom smislu naročito je indi-kativan status konceptualne umetnosti koju pojedini autori još uvek svrstavaju u korpus neoavangarde). Istovremeno, antimoderne pojave u lokalnoj umetnosti takođe nisu izučavane kao nezavisna ideološka tendencija, što je rezultiralo neujednačenim vrednovanjem ovdašnje „disidentske“ kulture koja je zadobila status svojevrsne „kontroverze“. Sa druge strane, ovim pojavama (ukoliko su i analizirane) uglavnom se pristupalo sa istoriografskih a ne interdisciplinarnih, teorijskih sta-novišta (gde se kao polazište uglavnom uzimala podela lokalne scene po dekadama, uz opšti pregled umetničkih pojava). Nasuprot ovome, ova knjiga trebalo bi da omogući čitanje postavangardi „iz diskursa“, odnosno iz jasno definisanih teorijskih (postmarksističkih) polazi-šta, sa posebnim osvrtom na odnos savremene srpske umetnosti i ideologije. Takođe, ova knjiga je skromni doprinos analizi fenome-na postsocijalizma i neoliberalne tranzicije sa pozicija postmarksi-stičke kritike ideologije. Bazični metod korišćen u njenom pisanju u osnovi nije više bio linearan (istoriografski), već deduktivan (teo-rijski): iz postmoderne kao pojma za označavanje megakulture po-kušao sam da izvučem pojam postsocijalizma i njegove ideologije, te da u ovako konstruisan kontekst smestim fenomen postavangardi.

12

Izbor teorijske umesto istoriografske pozicije u istraživanju, naravno, nametao je i izvesna ograničenja. Zbog obima rada, ali i metodoloških premisa, u raspravu nije bilo moguće uvrstiti neke važne pojave koje su takođe obeležile razvoj lokalne scene u poslednje dve, odnosno tri decenije – npr. fenomen „nove slike“ i uticaj transavangarde tokom osamdesetih, detaljni prikaz umetničkih pojava posle 1999. godine, i sl. Ipak, ovi „propusti“ mogu predstavljati plodno tlo za dalja istraživa-nja, kako na planu teorije (teorije umetnosti, kritike ideologije), tako i na polju recentne istorije umetnosti. Detaljniji prikazi naznačenih perioda se, istovremeno, delom mogu naći u već objavljenoj istorijsko umetničkoj literaturi.

Na taj način, ova knjiga nije istorijskoumetnički pregled lokalne scene od kraja šezdesetih godina do danas. Ova knjiga je problemska teza koja se bavi izučavanjem i interpretiranjem odnosa umetnosti i ideologije socijalizma i postsocijalizma, pri čemu je kao „case study“ uzet primer srpske postavangardne umetnosti, odnosno tipološki odnos neoavangardi, postavangardi i disidentske umetnosti. S tim u vezi, osnovnoj tezi bliski su termini: politička umetnost i Druga linija.

Politička umetnost. Pod političkom umetnošću se podrazumevaju svi oni odnosi savremene umetničke prakse i direktnog političkog anga-žmana koji se mogu pratiti još od perioda socijalne umetnosti i socija-lističkog realizma, različitih pojava u okviru neoavangardne umetno-sti u duhu ’68-e (situacionizam, Tel Quel, npr.), preko političke pos-tkonceptualne umetnosti sedamdesetih (Art&Language, npr.), kao i političke umetnosti postsocijalizma (soc-art, retroavangarda, cinički realizam, itd.). Međutim, problematiku političke umetnosti nisam iskoristio, ne toliko zbog odsustva primera političke umetnosti na do-maćoj sceni poznog i postsocijalizma, koliko zbog sledeće činjenice: za izučavanje odnosa umetnosti i ideologije u podjednakoj meri je relevantna i interpretacija onih pojava koje se nikako ne mogu dovesti u vezu sa sintagmom „političke umetnosti“. U pitanju su pojave koje se često pozivaju na modernističko nasleđe autonomije umetnosti a koje se mogu pratiti još od pojava u okviru konceptualne umetnosti pa do izuzetno heterogenih pojava u periodu „kriznih“ devedesetih

13

(npr. sintagma „modernizam posle postmodernizma“). Za period de-vedesetih takođe je karakteristično odsustvo direktne političke umet-nosti, iako se za ovu dekadu interpretacija sa pozicija teorije ideolo-gije, zbog specifičnih okolnosti u kojima ova umetnost nastaje, skoro sama nameće. Pojam „političke umetnosti“ delom takođe upućuje na pojedine modernističke, odnosno tradicionalne podele na političku i apolitičku umetnost. Međutim, ako bismo se pozvali na pojedine postmarksističke stavove, mogli bismo zaključiti da je svaka umetnost politička – čak i koncept autonomije umetnosti u izvesnom smislu jeste politički koncept. Na ovom mestu teorija Žaka Ransijea nam može biti od pomoći. Po Ransijeu, politika se ne definiše kao prak-tikovanje moći ili kao borba za njeno posedovanje; upravo suprotno: Ransije dosledno odbacuje pojam politike kako je definiše dosadaš-nja politička filozofija, odnosno kao vladavinu nad jednakima gde je osnovni pojam građanin koji istovremeno ima udela u vladanju i nad kojim se vlada (logika prava i obaveza). „Ono što je svojstveno politi-ci jest egzistencija subjekta koji je definiran svojom participacijom u kontrarnostima.“1 Politika se tako definiše kroz odnos društvenih re-lacija, odnosno kroz praksu definisanja društvenih prostora.2 S tim u vezi, umetnost ne može biti politička na nivou sadržaja i tema, na ni-vou direktnog socijalnog ili političkog „angažmana“ već isključivo na nivou definisanja društvenih prostora i formi zajedništva: „politička je utoliko ukoliko uokviruje ne samo dela i spomenike, nego i specifičan prostorno-vremenski sensorium, pošto ovaj sensorium definiše nači-ne bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini, itd. Politička je pošto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidlji-vosti koje određuju način na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici osećanja i govorenja isprepleteni u zdravom razumu, što znači ‘ose-ćaju zajedništva’ sadržanom u zajedničkom sensoriumu“.3 Umetnost, kao i politika, definiše određeni prostor unutar polja društvenih rela-cija. Koncept autonomije umetnosti je tako politički koncept ne samo zato što je u strukturalnoj zavisnosti sa ostalim oblicima ekonomske produkcije (marksizam) već zato što definiše određeni društveni

1 Žak Ransijer, „Jedanaest teza o politici“, Prelom, br. 6/7, Beograd 2005, str. 20–32.2 Jacques Ranciere, „The Politics of Aesthetics“, Maska, br. 88–89, Ljubljana 2004, str. 10–16.3 Ibid.

14

prostor koji je u preklapanju sa ostalim prostorima političkih relaci-ja. Po Ransijeu, tako, svaka umetnost je u izvesnom smislu politička.

Druga linija. Pojam Druge linije je svakako jedan od najznačajnijih pojmova domaće teorije, pogotovu kada je u pitanju kritički potencijal domaće umetnosti još od perioda istorijskih avangardi pa do koncep-tualne i postkonceptualne umetnosti. Reč je o pojmu koji može biti od koristi kada je u pitanju praksa „virusiranja“ ideologije putem vi-zuelnog. Ipak, kao što sam pokušao da pokažem u sedmom poglavlju, koncept Druge linije je modernistički koncept koji kao takav počiva na idejama: 1. modernističkog progresa, tj. projekta savremene umet-nosti; 2. dosledne autonomije umetnosti; i 3. razgradnje sintaksičke strukture tradicionalnog „umetničkog dela“ (koncept dematerijaliza-cije umetničkog objekta, govor umetnika u prvom licu). Ovom „mo-dernizmu“ teze o Drugoj liniji, na ovom mestu treba dodati i podra-zumevani istoricistički okvir u analizi brojnih pojava koje ovaj termin podrazumeva. To znači da teza o Drugoj liniji insistira na kontinuitetu i sličnosti pojava od zenitizma, dadaizma, nadrealizma (istorijske avan-garde), pa do brojnih pojava koje nastaju krajem veka (nova forma-listička umetnost devedesetih, modernizam posle postmodernizma, neokonceptualizam, itd.). Druga linija počiva, tako, na ideji linearnog i kontinuiranog razvoja izvesnog skupa pojava u domaćoj umetnosti (ideja progresa umetnosti) i ne računa sa razlikama koje će doneti smena velikih makrokulturoloških formacija moderne i postmoderne.

Zbog toga je kao centralni „objekt“ izučavanja ove knjige uzet termin „postavangardne umetnosti“. Pojam se pokazao kao zgodan tehnički termin preko koga je moguće razmatrati kritičke potencijale domaće umetnosti bez direktnog pozivanja na sintagmu „političke umetno-sti“ koja se u svetlu recentne teorije pokazuje kao ograničavajuća za analizu odnosa savremene umetnosti i ideologije. „Politička umet-nost“ će tako pre biti istorijsko-umetnički a manje teorijski pojam koji će biti nezaobilazan za analizu istorijskih pojava kao što su so-cijalna umetnost ili socijalistički realizam, ali neprimenjiv za analizu ideološkog položaja brojnih, npr. naglašeno formalističkih poja-va unutar fenomena kao što su konceptualna ili postkonceptualna

15

umetnost. Sa druge strane, pojam „postavangarde“ računa sa kritič-kim potencijalom Druge linije (tj. upotreba termina računa sa konti-nuitetom u odnosu na kritičke i subverzivne pojave koje podrazume-va teza o Drugoj liniji, odnosno sa pojavama koje u najširem smislu možemo okarakterisati kao „avangardne“) ali istovremeno pokušava da zaobiđe modernistička „ograničenja“ vremena u kome je pojam Druga linija nastao. Termin „postavangardi“ tako istovremeno insi-stira i na kontinuitetu ali još i više na razlikama koji je doneo po-stepeni prelaz sa modernističkih na postmodernističke „avangardne“ umetničke strategije. Zbog toga se glavna linija argumentacije ovog rada kretala na analizi transformacija unutar umetničkih pojava koje možemo smestiti na liniji protokonceptualizam (tj. neoavangarda) – konceptualizam – postkonceptualizam – neokonceptualizam (tj. postavangarda). Pojam ideologije poznog socijalizma, tj. postsocija-lizma i tranzicije, kao i makrokulturološke formacije moderne i pos-tmoderne iskorišćeni su da bi se konceptualizovala ova postepena transformacija „avangardi“ koju teza o Drugoj liniji ne razmatra. Moj metod je tako, u osnovi, bio „sociološki“ (ali ne i sociologistički) u smislu da se nisam toliko bavio jezičkim (sintaksičkim) specifično-stima ovih različitih pojava već sam pre insistirao na njihovom dru-gačijem društvenom, političkom, kulturnom i ideološkom položaju. Drugim rečima, istorizacija umetnosti od neoavangardi do postavan-gardi je sprovedena ne kroz analizu jezika umetnosti već kroz ana-lizu ideologije umetnosti. Ukoliko bih pokušao da izdvojim makar jedan princip koji smatram za konceptualno važan u ovom radu, u pitanju bi bila upravo ovakva reinterpretacija teze o Drugoj liniji, od-nosno njeno raščlanjivanje i oslobađanje od izvesnih modernističkih ograničenja. U domaćoj teoriji i kritici se više puta javila nedoumica, odnosno polemika sa pitanjem da li, danas, u doba postmoderniz-ma možemo govoriti o kategoriji Druge linije? Moje uverenje je da možemo, ali sa drugačijih metodoloških pozicija, odnosno ne sa pozicija modernističke istorije umetnosti već sa pozicija interdis-ciplinarne teorije kulture. Ovu reinterpretaciju sam, tako, poku-šao da realizujem ne kroz pozivanje na navodni projekat ili progres savremene umetnosti već kroz „dekonstrukcionističko“ čitanje poj-ma utopije, odnosno kroz lakanovsku interpretaciju psihoanalitičkog

16

pojma simptoma (videti treće poglavlje knjige). Generalno uzevši, u ovoj knjizi je moguće prepoznati dva nivoa interpretacije:

1. Nivo razmatranja opštih teorijskih problema koji se tiču savremene umetnosti generalno, a koje se kreću u domenu: a) odnosa ideologije i umetnosti, pri čemu je moja osnovna teza bila da je umetnost u više-strukom odnosu sa ideologijom, odnosno da je umetnost instrument izvođenja ideologije, da se ona pojavljuje unutar ideologije, ali da ta ista umetnost na ideologiju i ukazuje, odnosno otkriva je; b) razma-tranja teorijskih pitanja moderne i postmoderne, a odatle i izvedenih problema poznog socijalizma, postkomunizma, tranzicije, itd. Moje ubeđenje pri tome počiva na tezi da nije moguće primenjivati linearnu interpretaciju po kojoj je modernizam jednog trenutka zamenjen pos-tmodernizmom (odnosno, kada je u pitanju umetnost – konceptualna umetnost je zamenjena „novom slikom“ i od tada govorimo o postmo-dernizmu). Fenomene moderne i postmoderne sam shvatio najpre kao skup interpretacija, skup teorija i definicija koje problematizuju podjednako modernizam i postmodernizam kao makrokulturološke formacije i kao umetničke strategije. Odnos moderna–postmoderna, modernizam–postmodernizam se tako pokazuje kao složeni preplet interpretativnih, kulturoloških, ideoloških preklapanja, suprotstavlja-nja i sučeljavanja. Raspravu o postmodernizmu sam tako pomerio sa, u našoj istoriji i teoriji, uobičajenih polemika oko nove slike, neoek-spresionizma, i sl. mnogo dalje „u prošlost“, na pitanja konceptualne umetnosti i ideologije socijalizma. Ova opšta teorijska razmatranja su poslužila kao neka vrsta orijentira za izvesne klasifikacije i istori-zacije domaće umetnosti u poslednjih tridesetak i više godina; ipak, podele koje sam pokušao da napravim u skladu sa ovim teorijskim postulatima (npr. razlika između poznog socijalizma, postsocijalizma i tranzicije u drugom poglavlju) nikako nisu čvrste podele po nekom neprikosnovenom istorijskom ključu. U pitanju je pre pokušaj formi-ranja relativno koherentnog teorijskog sistema (skupa interpretacija) iz „nepreglednosti“ savremene umetnosti i problema koji proizilaze iz njenog izučavanja. Analiza iz drugačijih teorijskih i metodoloških polazišta pružila bi i drugačije klasifikacije i podele, pa i drugačiji izbor umetničkih pojava koje izučava. Treba napomenuti, stoga, da

17

u ovu knjigu, i zbog samog obima između ostalog, nije bilo moguće uvrstiti brojne pojave izuzetno važne i relevantne za razvoj lokalne scene. Ipak, svako izostavljanje je pre svega teorijsko-konceptualne a ne vrednosne prirode. Izvesne, na mahove možda čak šematske tipo-logije i podele su takođe posledica opštih teorijskih stavova i polazišta; iz drugačije teorijske perspektive bilo bi moguće sačiniti i drugačije podele i analize lokalne scene. U svakom slučaju svuda sam poku-šao da svoje stavove i zaključke kritički utemeljim kroz pozivanje na široku teorijsku literaturu koja se kretala u domenu teorije ideologije, biopolitike, studija kulture, poststrukturalizma, itd.

2. Nivo razmatranja konkretnih umetničkih pojava od šezdesetih godina do danas, gde sam kao glavni orijentir koristio konkretnu arhivsku građu. Prvi (opšti) nivo interpretacije je posebno uočljiv u prva tri poglavlja knjige, mada se, dakako, razmatranje naznačenih problema provlači kroz čitavu knjigu. Drugi nivo interpretacije je karakterističan za četvrto, peto i šesto poglavlje. Spoj ova dva nivoa analize je donekle realizovan u sedmom poglavlju. Koliko je to bilo moguće pokušao sam da održim ravnotežu između ova dva nivoa interpretacije: insistiranje na „opštoj“ teoriji sa sobom nosi opasnost apstrakcije, odnosno izgradnje teorijskog diskursa koji samo indi-rektno ima veze sa konkretnim objektom izučavanja; insistiranje na konkretnoj građi i izvorima nosi opasnost ulaska u apsolutni (istori-cistički) metatekst. Ipak, ono što smatram značajnim jeste činjenica da se prema ova dva „nivoa“ čitanja nisam odnosio kao prema izvoru metoda (teorija) koji je naknadno primenjen za interpretaciju i ana-lizu umetnosti (umetnička praksa). Upravo suprotno – teorija je u podjednakoj meri bila „objekt“ moje analize koliko i sama umetnič-ka praksa. Prvi slučaj bio bi karakterističan za tradicionalnu istori-ju umetnosti koja odnos teorija – umetnička praksa tretira kao od-nos drugostepenog jezika (metatekst) prema prvostepenom jeziku umetnosti (tekst). Istorija umetnosti se u tom smislu konstituiše kao čvrsti, homogeni i neprikosnoveni (apsolutni), linearni narativ koji aposteriori klasifikuje, interpretira, hronologizuje završene umetnič-ke „objekte“ ili pojave. Umesto toga, kao pojmove koje ovaj rad indi-rektno podrazumeva (mada ih direktno ne elaborira) iskoristio sam

18

termin „sveta umetnosti“, odnosno „diskursa“. S obzirom na to da su oba termina široko elaborirana u recentnoj teoriji, nema potrebe da se i ovde zasebno analiziraju. Dovoljno je napomenuti da se pod sin-tagmom „sveta umetnosti“ podrazumeva teza po kojoj umetnost nije samo umetnički objekat ili postupak već čitavo „znanje“ o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetničke institucije; umetnost tako jeste skup definicija, interpretacija, kultur-nih konvencija, društvenih konsenzusa. U ovoj tezi, tako, nisam ra-dio sa umetničkim predmetima ili pojavama i njihovom naknadnom istorijskom interpretacijom već pre svega sa „svetovima umetnosti“ lokalne scene od šezdesetih godina do danas, odnosno sa ukupnom sumom definicija umetnosti. Pod terminom „diskursa“ se, po Fukou, podrazumeva skup svih mogućih iskaza o umetnosti. Diskurs se pri tome interpretira kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim društvenim institucijama; diksurzivne prakse podrazumevaju obra-zovanje objekata, iskaznih modaliteta, formiranje pojmova, razradu institucionalnih strategija.4 Iskazi o umetnosti (teorija, kritika, insti-tucionalni okviri, teorije umetnika, umetnički predmeti) tako čine ce-lokupno znanje o umetnosti. Cilj ove knjige je, tako, bila analiza ovog „znanja“ o umetnosti, odnosno interpretacija diskurzivnih pravilnosti po kojima je ovo znanje organizovano. Na taj način, ova knjiga ne po-lazi od shvatanja istorije kao apsolutnog metateksta već od shvatanja „sveta umetnosti“ kao teksta. U pitanju je samo jedna od mogućih in-terpretacija lokalne scene koja je zavisila pre svega od opštih polaznih teorijskih načela. Ova knjiga polazi od pretpostavke da je moguće na-pisati i potpuno drugačije „istorije“ domaće umetnosti, odnosno da su mogući različiti govori o srpskoj, odnosno jugoslovenskoj umetnosti poznog socijalizma i postsocijalizma. S tim u vezi moj metod je bio ne istorijsko umetnički već poststrukturalistički. S druge strane, ova knjiga je pisana sa uverenjem da prostor umetnosti jeste prostor mo-gućnosti „virusiranja“ vladajućih ideologija, odnosno prostor kritič-kog političkog mišljenja. S tim u vezi moj metod je (post)marksistički.

4 Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato / Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beograd / Novi Sad 1998.

19

20

I

UMETNOST I IDEOLOGIJA: ISCRTAVANJE POSTSOCIJALIZMA

N i k o l a D e D i ć - k a r a D i k a l N o j k r i t i c i i D e o lo g i j e : o D s o c i j a l i z m a k a p o s t s o c i j a l i z m u

22

23

1.

Umetnost u ideologiji: perspektive postmarksizma

1.1. Teorije ideologije

Kao što sam već naglasio, osnovna teza ove knjige glasi: umetnost je u višestrukom odnosu sa ideologijom, odnosno umetnost je instru-ment izvođenja ideologije, ona se pojavljuje unutar ideologije, ali ta ista umetnost na ideologiju i ukazuje, odnosno otkriva je. Cilj mi je, dakle, interpretacija ideoloških implikacija i političkog aspekta ovdaš-njih postavangardi u doba postsocijalizma.

Odnos ideologije i umetnosti, a pogotovu poziciju umetnosti kao kri-tike ideologije, možemo posmatrati u ravni više tipologija: 1. umet-nost je odraz (mimezis) materijalne, društvene stvarnosti, odnosno umetnost se sagledava u kontekstu strukturalne šeme baza–nadgrad-nja, struktura–superstruktura (klasični marksizam); 2. umetnost je oblik denaturalizacije ideologije (Bart); 3. umetnost pokazuje, odno-sno ukazuje na ideologiju putem ideoloških učinaka koje produkuje (Altiser); 4. umetnost ukazuje na ideologiju putem estetskih učinaka koje produkuje (Lefor, Erjavec); 5. umetnost je simptom ideologije (Žižek); 6. umetnost je element u biopolitičkoj distribuciji društve-ne moći (Brajson). Generalno, problem odnosa postavangarde i ide-ologije moguće je sagledavati iz dva teorijska polazišta: a) filozofskog (koji uključuje semiologiju, filozofiju jezika, psihoanalizu, itd.), čije početke nalazimo još kod ruskih formalista, zatim u semiologiji Rola-na Barta, Tel Quela i Julije Kristeve, kao i kasnijim analizama diskursa i diskurzivnih formacija; i b) političko-sociološkog, „koji proučava političko gledište i izvor ideologije, pri čemu nužno poseže i za filozo-fijom, pa različite filozofske ideje od Platona, Bacona, Marxa i Lukas-ca do Adorna ili Althussera predstavljaju sumrak njihovih političkih modela. Ponekad su i političke ideje same po sebi predmet vredno-vanja (Lenjin)“.5 Erjavec, elaborirajući problem teorijskog određenja

5 Aleš Erjavec, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo 1991, str. 17.

24

ideologije izdvaja sledeće pristupe: 1. teorije koje pod ideologijom po-drazumevaju sve oblike društvene svesti; 2. ideologija kao pogrešna ili lažna svest; 3. ideologija kao doživljeni (imaginarni) odnos ljudi pre-ma svetu; 4. ideologija kao socijalizacija odozgo (tj. kao kondenzacija društvenih suprotnosti); i 5. ideologija kao načini koji služe smislu (meaning) očuvanja odnosa dominacije.6

U ovom poglavlju fokusiraću se na prelaz koji su, kako marksistič-ka teorija tako i postavangardna umetnička praksa, napravili u raz-matranju ideologije od strukturalne šeme baza–nadgradnja ka bio-političkoj organizaciji tela. Ovakva kritika klasičnog marksističkog određenja ideologije razvijena je kroz: 1. altiserovsko-lakanovsku; od-nosno 2. biopolitičku reinterpretaciju marksizma, odnosno kroz po-stepeni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu kritiku ideologije.

6 Ibid.

25

1.2. Umetnost i ideologija: klasični marksizam

Klasični marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema od-nosa umetnosti i ideologije preuzima iz Marksovog tvrđenja po kome se u razvitku društva objektivno zakonito javljaju političke i ideološ-ke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojećih ekonomskih odnosa. Pod „postojećim ekonomskim odnosima“ Mar-ks podrazumeva povezanost proizvodnih snaga, podele rada i pro-izvodnih odnosa. Pri tome, „proizvodnja ideja, predstava i svesti se pre svega neposredno tka sa materijalnom delatnošću i materijalnim opštenjem ljudi. Predstavljanje, mišljenje, duhovno opštenje ljudi se javlja ovde još kao neposredna emanacija njihovog materijalnog držanja“.7 U marksizmu ideologija je, tako, oblik ekonomske nadgrad-nje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. „Od toga trenutka može svest sebi stvarno uobražavati da je nešto drugo nego svest o postojećoj praksi, sebi nešto stvarno predstavljati, a da sebi ne predstavi nešto stvarno – od toga trenutka je svest u stanju da se od sveta oslobodi i pređe na izgradnju ‘čiste’ teorije, teologije, filozofije, etike, itd.“8 Ova duhovna svest je pri tome nerazdvojiva od klasnih odnosa moći – za Marksa misli vladajuće klase su istovreme-no i vladajuće misli date epohe, odnosno klasa koja je vladajuća mate-rijalna sila društva je istovremeno i njegova vladajuća duhovna (ovde možemo reći i ideološka) sila. Marksistička interpretacija tako ideolo-giju sagledava kao: 1. oblik materijalne nadgradnje; 2. oblik lažne sve-sti; i 3. instancu nerazdvojnu od preraspodele klasnih odnosa moći.

Dalju elaboraciju klasične marksističke teorije ideologije razviće Le-njin, odnosno Lukač. Za razliku od Marksa, koji ideologiju sagledava sa teorijsko-saznajnih polazišta, Lenjin polazi od praktičnog, tj. re-volucionarnog stanovišta; samim tim Lenjin, za razliku od Marksa, ideologiji dodeljuje ne negativni (lažna svest) već pozitivni pred-znak, odnosno o ideologiji govori isključivo u kontekstu socijalističke ideologije koja je suprotstavljena buržoaskoj. „Do tada je ideologi-ja po pravilu bila izokrenuta, naopaka i lažna svijest, a sada postaje

7 Karl Marks, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd 1964, str. 22.8 Ibid., str. 29.

26

socijalistička odnosno proleterska ideologija moguća i poželjna i po-stavlja se uz bok buržoaskoj ideologiji, što sve odražava spontana svi-jest radničke klase.“9 Po Lenjinu, (socijalistička) ideologija je (pozitiv-ni) element u klasnoj borbi proletarijata.10 Najzad, Lukač pojam ide-ologije koristi u kontekstu problema „klasne svesti“, te ga kao takvog sagledava u pozitivnom značenju reči; Lukač tako govori o „ideološ-kom prevladavanju kapitalizma“, o „ideološkoj zrelosti proletarijata“, i ove pojmove suprotstavlja negativnom ideološkom nasleđu 19. veka (npr. „istorija građanske ideologije“).11

Neujednačena interpretacija pojma ideologije u klasičnoj marksistič-koj teoriji tako rezultira i neujednačenom interpretacijom odnosa ideologije i umetnosti. U klasičnom marksizmu, tako, možemo izdvo-jiti dva pristupa: 1. umetnost je odraz materijalne stvarnosti (Marks); i 2. umetnost je odraz optimalne stvarnosti (Plehanov, Lukač, i dr.). Po Marksu, „kao i svi njegovi prethodnici, tako se i kapitalistički proces proizvodnje vrši pod određenim materijalnim uslovima, ali koji su u isti mah i nosioci određenih društvenih odnosa u koje individue stupaju u procesu reprodukcije svoga života. I oni uslovi i ovi odnosi s jedne su strane pretpostavke, s druge rezultati i tvorevine kapitalistič-kih procesa proizvodnje; on ih proizvodi i reprodukuje“.12 Umetnost je tako, poput ideologije, proizvod i rezultat, odnosno odraz (mime-zis) materijalnih odnosa proizvodnje.13 Lenjin umetnost sagledava u kontekstu marksističke „teorije odraza“, odnosno, po njemu, umet-nost je samo odraz slika spoljnjeg sveta: „samo se po sebi razume da odraz ne može postojati nezavisno od onoga što se odražava, ali ono što se odražava postoji nezavisno od onoga što odražava… Naši opa-žaji i predstave jesu slike tih stvari. Proveravanje tih slika, odvajanje tačnih od netačnih vrši se praksom“.14 Ipak, za Lenjina umetnost nije samo odraz objektivno date stvarnosti već i sastavni element u partij-ski organizovanoj klasnoj borbi. „Literatura mora da postane sastavni

9 Aleš Erjavec, ibid., str. 45.10 Videti: V. I. Lenjin, Šta da se radi.11 Aleš Erjavec, ibid, str. 48.12 Karl Marks, Kapital, III, Kultura, Beograd 1948, str. 710.13 Videti: Karl Marks i Fridrih Engels, O umetnosti i književnosti, Kultura, Beograd 1960, str. 125.14 V. I. Lenjin, O kulturi i umetnosti, Kultura, Beograd 1957, str. 111.

27

deo čitavog proletarijata, ‘zupčanik i šraf ’ jedinstvenog socijaldemo-kratskog mehanizma koji je pokrenut od strane politički prosvećene prethodnice čitave radničke klase. Literatura mora da postane kom-ponenta organizovanog, planiranog i integrisanog socijaldemokrat-skog partijskog rada.“15 Najzad, za Lukača umetnost nije samo meha-nički odraz aktuelne društvene stvarnosti već i promoter optimalnog projekta u prevazilaženju te stvarnosti. „Proces umetničke produkcije jeste, između ostalog, u isto vreme produkt unutrašnjeg (materijalnog i ideološkog) poretka proletarijata, kao i faktor promocije razvoja pro-letarijata iz ‘klase po sebi’ u ‘klasu za sebe’, odnosno promocije njegove unutrašnje organizacije za ispunjenje svetsko-istorijskih zadataka (ja-čanje radničkih sindikata i partije, njihov dalji razvoj, itd.).“16 Ovakav stav kulminiraće u Ždanovljevoj koncepciji socijalističkog realizma: po ovom stavu umetnik mora da poznaje „sam život“, i to ne u starom „sholastičkom smislu“, tj. u smislu jednostavne objektivne realnosti, već treba da prikazuje život u njegovom revolucionarnom razvoju; umetnost tako više nije odraz objektivnih materijalnih ekonomskih odnosa već je pre svega aktivni element u konstruisanju nove socijali-stičke stvarnosti.

15 Vladimir Ilych Lenin, „Party Organization and Pary Literature“, u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing 2003, str. 138–141.16 Rodney Livingstone (ed.), Georg Lukacs: Essays on Realism, London 1980, str. 40.

28

1.3. Umetnost i ideologija: nova levica

Revolucionarnost Altiserovog koncepta je u tome što u potpunosti preokreće Marksovu definiciju superstrukture: umesto Marksovog tretiranja nadgradnje kao reprezentacije Altiser sagledava ideološku nadgradnju kao oblik produkcije; drugim rečima, ideologiji daje ak-tivnu ulogu u kreiranju društvenog totaliteta. Za Altisera, „ideologi-ja je sistem (koji poseduje vlastitu logiku i strogost) predstava (slike, mitovi, ideje ili koncepti, već prema slučaju), sa datom istorijskom egzistencijom i ulogom u krilu datog društva“.17 Pri tome kao central-ne iznosi sledeće četiri teze: 1. pravi razliku između represivnih apa-rata države i ideoloških aparata države; 2. ideologiju predstavlja kao imaginaran odnos između individua i njihovih realnih egzistencijal-nih uslova; 3. tvrdi da ideologija ima materijalnu egzistenciju; i 4. da ideologija interpelira individue u subjekte.18 Napraviti razliku između represivnih i ideoloških aparata države znači napraviti razliku između Marksovog koncepta državnih aparata, u koje ubraja vladu, admini-straciju, vojsku, policiju, itd. (a koji svi funkcionišu putem represije i prinude), i instanci koje se pojedincu prikazuju kao udaljene i speci-jalizovane institucije (religiozne, pravne, obrazovne institucije, poro-dica, kultura, umetnost, itd.). Prve pripadaju javnom domenu, druge – privatnom; prve funkcionišu po principu nasilja, druge po principu ideologije. Definisati ideologiju kao imaginaran odnos između indi-vidua znači da ideologija ne predstavlja iskrivljenje i lažno predstav-ljanje postojećih i aktuelnih odnosa proizvodnje (i ostalih odnosa koji proizilaze iz njih) već isključivo imaginarni odnos pojedinaca prema ovim odnosima; drugim rečima, ideološka nadgradnja nije reprezen-tacija, odnosno mimezis, već aktivna reprodukcija. Reći da ideologija ima materijalnu egzistenciju znači da „ideje“ ili „reprezentacije“ koje na prvi pogled čine ideologiju nemaju idealnu, tj. duhovnu egzisten-ciju već isključivo materijalnu, što će reći – ideologija se reprodukuje kroz konkretne (materijalne) društvene odnose i institucije. Najzad, tvrđenje da ideologija interpelira individue u subjekte znači da se

17 Luj Altise, Za Marksa, Nolit, Beograd 1971, str. 215.18 Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses“, u: Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London 1971, str. 123–173.

29

subjekt konstituiše kao deo uticaja ideologije, odnosno da se ideolo-gija sastoji od delovanja reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju.19

U Altiserovoj teoriji odnos umetnosti i ideologije je konceptualizovan na sledeći način: 1. u umetnosti ideološki učinak dominira u odnosu na estetski; 2. umetnost ukazuje na ideologiju ali, za razliku od nauke, ne formira znanje o ideologiji. „Svako umjetničko djelo nastalo je iz plana koji je istovremeno estetski i ideološki. Ako postoji kao umjet-ničko djelo, proizvodi kao umjetničko djelo (načinom kritike i saznanja što ga najavljuje u odnosu prema ideologiji i kakvo nam predstavlja) ideološki učinak. Ako je (…) ‘kultura’ uobičajeno ime za marksistički koncept ideološkog, onda umjetničko djelo kao estetski predmet ništa više ne pripada ‘kulturi’ od sredstava produkcije (lokomotiva) ili na-učnih saznanja…“20 Umetnost može imati radikalnu, kritičku distan-cu prema ideologiji, ali samo ukoliko umetnik u samom svom delu, u njegovoj smeštenosti i unutrašnjoj ekonomiji uzima u obzir ideološ-ke učinke koje nužno proizvodi postojanje tog dela. Sa druge strane, „umetnost ne zamenjuje znanje u strogom smislu reči, dakle, ne zame-njuje znanje (u modernom smislu: naučno znanje), već ono što nam donosi jeste i pored toga održavanje specifičnog odnosa sa znanjem… Verujem da je osobenost umetnosti to što nam omogućava ‘da vidimo’ (nous donner avoir), ‘opazimo’, ‘osetimo’ nešto što aludira stvarnost“.21 Nauka tako, po Altiseru, ima prednost u radikalnoj kritici ideologije; za razliku od spontanog estetskog učinka koji na ideologiju ukazuje ali je i deo same ideologije, naučno znanje (oličeno u istorijskom ma-terijalizmu) je izvan ideologije.

Erjavec izvodi korekciju Altisera, najpre u odnosu na njegov zah-tev umetniku da uzima u obzir ideološke učinke svog rada: iznose-ći ovaj zahtev Altiser ne objašnjava o kakvim se učincima radi – moralnim, političkim ili estetskim; „to bi moglo značiti i zahtjev za

19 Coward Rosalind, Ellis John, Jezik i materijalizam, ŠK, Zagreb 1985.20 L. Althusser, „Cremonini, slikar abstrakcije“, Ideologija in estetski učinek, 1966, str. 307–308, citirano iz: Erjavec, ibid., str. 83–84.21 Louis Althusser, „A Letter on Art in Replay to Andre Daspre“, u: Lena Petrović (ed.), Literature, Culture, Identity: Introducting XX Century Literary Theory, Prosveta, Niš 2004, str. 217–221.

30

samocenzurom koja ne proizilazi iz umjetničkih normi“.22 Na ovom mestu Altiserov stav se ne razlikuje mnogo od ideološkog zahteva partijske levice za partijskom umetnošću. Druga zamerka je u na-vednoj prevlasti ideološkog nad estetskim. Po Altiseru, umetnost ima istovremeno doživljeni i saznajni učinak. Za prvi možemo reći da je estetski (za Altisera je ovaj element takođe imaginaran, tj. ideološki), a za onaj drugi da je onaj koji „govori“ ili otkriva ideologiju. Ipak, Altiserova „greška“ leži u tome što previđa da uspešnog spoznajnog učinka (tj. onog što uspostavlja distancu prema doživljenom, pred-stavljenom) ne može biti bez uspelog estetskog učinka. Pozivajući se pre svega na Kloda Lefora, Erjavec na ovom mestu iznosi zaključak „da je ono što predstavlja estetski učinak upravo to što nije ideološ-ko, tj. da upravo umjetnička djela imaju najmanje osobina ideološ-kog diskursa, da ta umjetnička djela imaju ‘trajnu’ (dakle ne ‘vječnu’) umjetničku vrijednost i da ona doduše mogu nastati i s autorovim predviđanjem ‘neizbježnog ideološkog učinka’, ali se onda taj učinak u umjetničkim djelima postavlja nezavisno od tih predviđanja, namjera itd., i ona dostižu estetski učinak utoliko ako ne pokazuju ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila“.23 Na ovom mestu, dakle, možemo govoriti o korekciji Altiserovog stava o dvostrukom statusu umetnosti u ideologiji: umetnost je deo društvenog imaginarnog (ide-ologije), ali ta ista umetnost potencijalno može predstavljati i sred-stvo razgradnje, pokazivanja i dekonstrukcije tog istog imaginarnog. Drugim rečima, umetnost može biti radikalna kritika ideologije i bez pozivanja, kako na pozicije partijske levice tako i na pozitivističko na-sleđe naučnog saznanja koji su latentno prisutni u Altiserovoj teoriji.24

22 Aleš Erjavec, ibid.23 Ibid., str. 87.24 O pozitivističkim elementima kod ranog Altisera videti: Luj Altiser, Elementi samokritike, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1975.

31

1.4. Umetnost i ideologija: lakanovski postmarksizam

Dopuna Altiserove teze, kako u lakanovskom postmarksizmu, tako i u postavangardnoj umetničkoj praksi izvedena je na dva nivoa: 1. Alti-ser ideologiju više ne interpretira kao „lažnu svest“, ali zato ideologiji i dalje dodeljuje status reprezentacije (ideologija kao sistem predsta-va); i 2. Altiser govori o procesu ideološke interpelacije, ali pri tome zanemaruje da sama interpelacija nikada ne uspeva u potpunosti, odnosno da postoji traumatska iracionalnost oličena u svojevrsnom „višku uživanja“ koje je uslov te interpelacije. Slavoj Žižek na taj način Altiserovu postmarksističku teoriju ideologije dopunjuje osnovnim lakanovskim, psihoanalitičkim pojmovima kao što su: 1. fantazam, koji zamenjuje definiciju ideologije kao sistema predstava; 2. identi-fikacija, koja se koristi kao dopuna Altiserovom pojmu ideološke in-terpelacije; i 3. simptom, koji ukazuje na traumatski „višak“, „ostatak“ unutar samog procesa interpelacije.

Po Žižeku, u klasičnom marksizmu osnova ideološke iluzije jeste u znanju. Kod klasičnih marksista ideologija se tako „sastoji od same či-njenice da ljudi ‘ne znaju što zapravo čine’, da imaju lažnu predodžbu o društvenoj realnosti kojoj pripadaju“.25 Suprotno ovome, po Žižeku, ideologija nema veze sa znanjem: ideološka iluzija je na delu već u samoj društvenoj realnosti na nivou onoga što ljudi čine, a ne samo na nivou onoga što misle ili znaju da čine. Ideologija je tako osno-va u konstituisanju društvene stvarnosti. Ideologija nije smeštena na liniji opozicije znanje–iluzija, već je ideologija analogna psihoanali-tičkom pojmu fantazma. U osnovi Lakanovog pojma fantazma jeste Realno; Realno se pri tome definiše kao instanca koja se opire simbo-lizaciji – u pitanju je traumatska tačka koja uvek nedostaje, ali se ipak uvek i vraća makar je nastojali neutralisati integrišući je u simbolički poredak.26 Ideologija je tako fantazmatska konstrukcija (ekran) koja omogućuje prikrivanje traumatske tačke unutar društvene stvarnosti. Pozivajući se na Ernesta Laklaua i Šantal Mufe, Žižek ovo društveno

25 Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb 2002, str. 52.26 Detaljnije o Žižekovoj interpretaciji Lakanovih pojmova Realnog i simptoma govoriću u trećem poglavlju kada budem definisao fenomen postavangardi.

32

Realno konceptualizuje kao „antagonizam“: traumatičnu društvenu podelu koja ne može biti simbolizovana. Ideologija, nasuprot tome, obezbeđuje iluziju društvene kohezije, jedinstvenog društvenog tki-va, odnosno ideologija strukturira naše efektivne, stvarne društvene odnose i time maskira neko neizdrživo, realno, nemoguće jezgro.27

Pojam ideološke identifikacije Žižek preuzima iz Lakanove teze o „prošivenom bodu“. Po Lakanu, „označitelj je ono što zastupa subjekt za jedan drugi označitelj. Ovaj označitelj biće, dakle, označitelj zbog koga svi ostali označitelji zastupaju subjekt“.28 Ovaj označitelj-gos-podar je pri tome smešten u instanci lakanovskog velikog Drugog. U pitanju je psihoanalitička definicija konstituisanja subjekta, odno-sno uvođenja subjekta u simbolički poredak. „Pri tome je od presudne važnosti da ne previdimo kako ta intervencija ‘čistog označitelja’ kroz ‘čudesni’ preobražaj značenjskog polja, sam subjekt na nov način uvla-či u tekst, kako ona radikalno menja njegov diskurzivni status, njegovu subjektivnu poziciju izjavljivanja… Altiser bi to nazvao ‘ideološkom interpelacijom’.“29 Identifikacija tako uspostavlja mehanizam kojim je subjekt uključen u dato sociosimboličko polje. Ipak, ova interpe-lacija nikada nije bez ostatka – „nakon svakog ‘prošivanja’ označitelj-skog lanca koje naknadno učvršćuje njegovo značenje uvijek ostaje određeni rascijep, otvor“.30 Mesto ovog rascepa je mesto gde prodire društvena trauma, samo lakanovsko Realno. Za razliku od Altiserove, Žižekova interpelacija tako ima dva nivoa: nivo značenja (tj. nivo kon-stituisanja subjekta kroz odnos sa Drugim) i nivo užitka (tj. nivo na kome se javlja društveni simptom). Simptom je pri tome stvarno jez-gro užitka, „koji opstaje kao višak i vraća se kroz pokušaje da se pripi-tomi, kultivira, razrješi objašnjenjima, da se njegovo značenje pretoči u riječi… to je značenje prožeto užitkom, lakanovskim jouissense“.31

27 Ibid., str. 71.28 Jacques Lacan, Ecrits, Paris 1966, str. 819, citirano iz: Slavoj Žižek, Birokratija i uživanje, SIC, Beograd 1984, str. 31.29 Slavoj Žižek, Birokratija i uživanje, str. 39.30 Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, str. 155.31 Ibid., str. 104.

33

Na taj način Žižek govori o dimenziji „s onu stranu interpelacije“; pod tim podrazumeva činjenicu da ideološka identifikacija nika-da nije bez ostatka – uvek postoji višak koji otvara mesto želje, a Drugog (simbolički, odnosno društveni poredak) u očima subjekta čini nekonsistentnim. Uloga fantazma je u pokušaju prevladavanja, maskiranja te nekonsistentnosti, odnosno rascepa u Drugom. Ideo-logija tako implicira, proizvodi predideološko uživanje strukturira-no u fantazmu. Društvo je uvek nekonsistentno polje strukturirano oko konstitutivne nemogućnosti, ono je uvek prožeto nekim središ-njim antagonizmom. Radikalna kritika ideologije pri tom je moguća samo uz priznanje ovog temeljnog antagonizma – kritika ideologi-je je tako analogna „prolasku kroz fantazam“, odnosno identifikaciji sa samim simptomom, traumatičnim „skrivenim“ mestom društve-nog sistema. U pitanju je identifikacija sa „opscenom Stvari“ isklju-čenom iz simboličkog poretka. Kritika ideologije je tako analogna kraju psihoanalitičkog lečenja. Psihoanalitički proces započinje transferom; transfer stupa na snagu onog trenutka kada se analizirani požali da ne zna šta želi, uz implicitnu pretpostavku da „tajnu“ njegove želje poseduje analitičar. Drugim rečima, sve dok za pacijenta analitičar označava instancu velikog Drugog analizira-ni pretpostavlja da već unapred postoji istina o njegovoj želji, da je ona već zapisana negde u velikom Drugom. Kraj psihoanalize, svoje-vrsna disolucija transfera dešava se kada analizirani spozna da veliki Drugi takođe ne poseduje znanje o njegovoj želji; disolucija prenosa označava trenutak kada se strela pitanja koju je analizirani prethodno usmerio ka analitičaru, okreće nazad prema samom analiziranom.32 U pitanju je svojevrsni „prolazak kroz fantazam“, priznanje pome-nutog temeljnog antagonizma. Identifikovati se sa simptomom zna-či prepoznati u „poremećajima ‘normalnog’ stanja stvari ključ koji nam nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju“. Identifikova-ti se sa simptomom znači načiniti vidljivom tačku na kojoj društvo „ne funkcioniše“, gde društveni mehanizam „škripi“. Za razliku od Altiserovog epistemološkog pozitivizma, po Žižeku, radikalna kritika ideologije moguća je samo ukoliko nastupa na mestu

32 Slavoj Žižek, „Why are Laibach and NSK not Fascists?“, web source.

34

društvenog simptoma, samo ako se identifikuje sa traumatičnom po-zadinom društvenog poretka. U pitanju je jedno od temeljnih načela slovenačkog pokreta Neue Slowenische Kunst, ali i jedna od central-nih strategija celokupne postavangardne umetničke prakse: „Svaka je umetnost podložna manipulaciji osim one koja govori jezikom te iste manipulacije“.

35

1.5. Umetnost i ideologija: biopolitika

U poststrukturalističkoj i suštinski antimarksističkoj interpretaciji redistribucije moći i mehanizama vršenja vlasti Mišela Fukoa pita-nje ideologije je suspendovano.33 Moć Fuko analizira ne kao ideologi-ju već kao princip i metod racionalizacije vršenja vlasti.34 Po Fukou, moć je odnos sila; to znači da moć nije forma (npr. forma-država). Umesto toga, moć funkcioniše po sledećim principima: 1. rasporedi-ti u prostoru (zatvaranje, raspoređivanje, razvrstavanje); 2. srediti u vremenu (podeliti vreme, isprogramirati rad); 3. sastaviti prostor–vreme (tj. konstruisati produktivnu silu čije je delovanje superiornije od elemenata koji je sačinjavaju). Moć se, tako, sastoji od dva konsti-tutivna elementa: 1. materije sile; i 2. funkcije sile. Funkcija podra-zumeva postojanje dijagrama po kome se moć distribuira, a materija telo nad kojim se moć distribuira. U modernim društvima tako postoje dve čiste funkcije moći: anatomsko-politička i biopolitič-ka funkcija, kao što postoje i dve materije moći: bilo koje telo i bilo koje stanovništvo.35

Iako Fuko ne razmatra moć sa aspekta ideologije, a pogotovu ne sa pozicija marksizma, biopolitička teorija se pokazala kao plodna za da-lje interpretacije samog marksizma – npr. u teoriji Antonija Negrija i u tzv. „autonomističkom marksizmu“. Revolucionarnost Negrijeve teze je u tome što po prvi put premešta težište rasprave unutar sa-mog marksizma: definiciju kapitalizma Negri više ne sagledava kroz analizu ideologije u tradicionalnom smislu, institucije privatnog vla-sništva i funkcionisanja kapitala, već kroz analizu modela i praksi u organizaciji rada. „Marksova teorija vrednosti je shvaćena ne kao rad-na teorija vrednosti (labor theory of value) već kao vrednosna teorija rada (a value theory of labor) (…) Poenta je ne toliko shvatiti proces po kome rad konstituiše vrednost, već pre dokučiti kako su prakse rada organizovane, oblikovane i usmeravane od strane kapitalističke

33 O Fukoovom odnosu prema marksizmu, odnosno o njegovoj antimarksističkoj poziciji videti: Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije.34 Mišel Fuko, Rađanje biopolitike, Svetovi, Novi Sad 2005, str. 432.35 Žil Delez, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci 1989.

36

trke za vrednošću.“36 U pitanju je definicija kapitalizma kao sistema organizacije, raspoređivanja, kontrole, nadziranja i upravljanja telima u procesu organizacije rada. Svaku transformaciju kapitalizma Negri, tako, analizira ne više kroz teoretizaciju ideologije, privatnog vla-sništva, viška vrednosti, tržišta, i sl., već mogućnosti transformisanja organizacionih modela rada i vrednosti rada, odnosno kapitalističke organizacije tela.

Ovde je vidljiv suštinski antialtiserovski stav samog Negrija. Kod Altisera marksizam se doživljava kao epistemološka teorija koja, za-hvaljujući svojim materijalističkim osnovama, dovodi do znanja o ide-ologiji; suprotno ovome, Negrijev marksizam je teorija organizacije. Iako je ovakva interpretacija Marksa u osnovi biopolitička, Negri do svoje teze dolazi ne direktno preko fukoovskog poststrukturalizma, već, paradoksalno – preko ponovnog otkrića Lenjina. Negrijev mar-ksizam ne teži novoj epistemologiji kao Altiserov, već (kao i kod Le-njina uostalom) definisanju a potom i organizaciji novog proleterskog subjekta; u pitanju je lenjinistički zaokret od kritike političke ekono-mije ka teoriji organizacije.37 Negrijev revolucionarni subjekt tako ima dva aspekta: težnja masa za odbacivanjem odnosa u organizaciji rada i organizovano vođstvo masa u rušenju neoliberalnog poretka. Sinteza moći masa i organizacionog vođstva dovešće do formiranja novog re-volucionarnog subjekta.38 U pitanju je teorija subjektiviteta kao teorija političke organizacije. Ipak, definitivni zaokret ka biopolitici Negri će definisati zajedno sa Hartom u njihovom kapitalnom delu – Imperij. Hart i Negri u Imperiju definišu globalni, decentralizovani poredak koji nije organizovan od strane nijedne države ili nacije već je konsti-tuisan od različitih, hibridnih struktura sačinjenih od političkih, voj-nih, korporativnih i nevladinih činilaca. Savremeni Imperij je pluralna mreža finansijskih, kulturnih i pravnih režima upravljanja.39 U pitanju

36 Kathi Weeks, „The Refusal of Work as Demand and Perspective“, u: Timothy S. Murphy and Abdul-Karim Mustapha (eds.), Resistance in Practice. The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London 2005, str. 109–136.37 Michael Hardt, „Into the Factory: Negri’s Lenin and the Subjective Caesura (1968–73)“, u: ibid., str. 7–38.38 Ibid.39 Videti: Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Arkzin, Zagreb 2003.

37

je globalni poredak koji počiva na biopolitičkoj produkciji i redistri-buciji moći, „i koji omogućava marksističku aproprijaciju Fukoovog koncepta ‘biomoći’ – tako, kao objekt kapitalističke aproprijacije više nije izdvojena ‘moć rada’ već ‘sam život’“.40

Konačnu razradu odnosa političke moći i života „kao takvog“ daće Đorđo Agamben. Agamben pitanje državne suverenosti interpretira kao proces odvajanja tzv. golog života od njegove forme. U pitanju je definicija suverenosti, po kojoj „akti i procesi življenja nisu nika-da samo činjenice, već uvijek i prije svega mogućnosti života, uvijek i ponajpre moć… Politička moć koju poznajemo naposljetku se uvijek temelji na odvajanju sfere golog života iz konteksta oblika života“.41 U pitanju je rascep na goli život kao nosioca suverenosti, sa jedne stra-ne, i na brojne oblike života apstraktno kodifikovane u pravno- soci-jalne identitete, sa druge strane. U pitanju je rascep koji je u klasičnoj marksističkoj teoriji definisan kao razlika između čoveka i građanina.

Potencijalnu interpretaciju odnosa ideologije, tela i umetničke prakse daće Norman Brajson, odnosno Boris Grojs. Brajson, razrađujući svo-ju teoriju zapadnog slikarstva, pravi razliku između Gaze („duboki“, fiksirani pogled, „piljenje“) i Glance (letimičan, brz pogled).42 Pod ter-minom Gaze pri tome podrazumeva specifičan, statični sistem, kako gledanja tako i prakse reprezentacije stvarnosti, a koji je razvijen u tradicionalnom mimetičkom slikarstvu od renesanse do danas; u pita-nju je praksa „fiksiranja“ pogleda. Po njemu, „slike moći“, odnosno si-stemi prikazivanja unutar totalitarnih poredaka počivaju na ovakvom statičnom sistemu reprezentacije; karakteristike Gazea su funkcio-nisanje slike kao naredbe i fiksiranost, pasivnost tela (u totalitarnim sistemima ideologija funkcioniše po principu kontrole, nadziranja i upravljanja telima). Telo je, preko sistema reprezentacija, utopljeno u institucije ideologije, njihovu ekonomiju, identitet; kontrolisana tela su konstitutivni element ideoloških struktura i institucija. Ideologija

40 Nick Dyer-Witheford, „Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labor“, u: ibid., str. 152.41 Giorgio Agamben, „Forma-života“, web source.42 Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven and London 1985.

38

tako počiva na kontroli potencijalne nepredvidljivosti tela, na nad-gledanju, regulisanju i organizaciji njihove produktivnosti. Stereotip (tj. „slika moći“) tako pokušava da direktno deluje na socijalnu for-maciju i da kontroliše telo; njegov zadatak je da obezbedi lako prepo-znavanje, da razvije registar konotacija, da deluje didaktički i u kraj-njoj instanci prikrije odnose moći koji stoje iza same reprezentacije; drugim rečima, stereotip teži apsolutnoj fiksiranosti označujuće prak-se. Stereotip se posmatraču nudi kao istina, instanca koja prevazilazi društvene kontradiktornosti i koja posmatraču nudi „suštinu“ nje-govog društva. Totalitarni sistemi reprezentacije tako teže statičnosti socijalne formacije i kontroli nad telima koja bi trebalo da egzistira-ju u savršenoj sinhronizaciji; u pitanju je sistem u kome je mnoštvo aktivnosti tela suspendovano a njihova disperzivnost vezana, nepo-kretna. U pitanju je poredak karakterističan, kako za komunistička tako i za kapitalistička, neoliberalna društva (dva paradigmatična primera stereotipa, odnosno „slike moći“, po Brajsonu, jesu socija-listički realizam, sa jedne, i kapitalistička reklama, sa druge strane).

Interpretaciju (postavangardne) umetnosti kao potencijalne kritike biopolitičkog poretka daje Boris Grojs. Po njemu, savremena umet-nost je prešla put od produkcije „umetničkog dela“ ka realizaciji umetnosti kao dokumenta. Po Grojsu, „umetnička dokumentacija, upravo suprotno, markira pokušaj upotrebe umetničkog medija unu-tar umetničkih prostora kako bi se referiralo na sam život, to jest, na čistu aktivnost, čistu praksu, umetnički život, bez želje da se taj život prikaže direktno. Umetnost postaje forma života, budući da umet-ničko delo postaje ne-umetnost, tj. samo dokumentacija ove forme života“.43 Pri tome se poziva na Agambenovu tezu o razdvajanju go-log života, sa jedne, i različitih formi života, sa druge strane, unutar savremenih biopolitičkih poredaka. Postojanje različitih formi života čini sam život u potpunosti artificijelnim – život se više ne doživlja-va kao prirodna „činjenica“ već kao artificijelna produkcija političkih tehnika upravljanja; više nije moguće napraviti distinkciju između prirodnog, tj. „organskog“ i artificijelnog, tj. tehnološkog. Savremena

43 Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics“, u: Documenta 11, Kassel 2002, str. 108.

39

umetnost se produkuje u ovim novim uslovima biopolitičkog poret-ka; život u umetnosti više ne može biti reprezentovan direktno već samo može biti dokumentovan. Razlika između živog i artificijelnog je tako u potpunosti narativna. Na taj način „umetnička dokumenta-cija, bilo stvarna ili fiktivna, je, paradoksalno, pre svega narativna, i kao takva ona priziva neponovljivost životnog vremena… Umetnička dokumentacija je tako umetnost pravljenja živih stvari od artificijel-nih, životne aktivnosti od tehnološke prakse: to je bio umetnost koja je istovremeno i biopolitika“.44

44 Ibid., str. 110.

40

41

2.

Postavangarda, postmoderna, postsocijalizam

2.1. Postavangarda: dva pristupa

U domaćoj sredini fenomen postavangardne umetnosti se razvijao u nekoliko pravaca: 1. konceptualna i postkonceptualna umetnost se-damdesetih godina; 2. umetničke prakse preuzete iz strategija „zapad-nog“ postmodernizma osamdesetih: transavangarda, „nova predsta-va“, itd.; 3. fenomen „modernizma posle postmodernizma“ razvijen tokom devedesetih; 4. različiti oblici političke postavangardne umet-nosti (razvijeni kao kritika ideologije poznog socijalizma i postsoci-jalizma) definisani krajem sedamdesetih, tokom osamdesetih i deve-desetih godina. Osnovne karakteristike ovih različitih pojava unutar fenomena postavangarde jesu: 1. tvrđenje po kome ovakve prakse nastaju posle „poslednje avangarde“ (tj. neoavangarde šezdesetih i početka sedamdesetih godina); i 2. kritika temeljnih vrednosti insti-tucionalnog visokog i kasnog modernizma.45

U razmatranju fenomena postavangardi generalno je moguće izdvojiti dva pristupa kao centralna: 1. postavangarda se sagledava u kontekstu kontinuiteta sa projektom istorijskih avangardi i neoavangardi; i 2. postavangarda se sagledava u kontekstu razlike u odnosu na prethod-ne poretke istorijskih avangardi i neoavangardi. Prvi pristup je karak-terističan za anglo-američke autore koji najčešće i ne koriste termin „postavangarda“; umesto toga u upotrebi je opšti termin „avangarda“ kojim se indeksiraju različite ekscesivne, radikalne i kritičke prakse unutar savremene umetnosti. Hal Foster, na primer, ovakve radikalne umetničke prakse sagledava u okviru dijalektičkog odnosa sa feno-menom istorijskih avangardi dvadesetih godina prošlog veka. Foster najpre kritikuje istoricistički pristup Petera Birgera u analizi poslerat-ne neoavangarde, te različite umetničke fenomene od minimalizma,

45 Miško Šuvaković, „Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975–1978 i poslije“, iz: Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb 1998, str. 58–66.

42

preko konceptualne umetnosti, simulacionizma i radikalnih praksi devedesetih interpretira ne kao puko ponavljanje završenog i neuspe-log projekta avangardi (Birger) već kao njegovu ekstenziju i retroak-tivno dovršenje. „Istorijske i neoavangarde sačinjene su na sličan način, kao neprestani proces protenzije i zadržavanja, složeni odnos očekivanih budućnosti i rekonstruisanih prošlosti – ukratko, u odloženoj akciji koja odbacuje bilo kakvu jednostavnu predstavu prošlog i budućeg, uzroka i posledice, porekla i ponavljanja (kurziv H. F.).“46 Foster pri tome koristi termine „prve“ i „druge“ neoavangarde: pod prvom podrazumeva ot-krivanje originalnih avangardi 50-ih i početkom 60-ih, a pod drugom njenu ekstenziju u različitim pojavama posle minimalizma: umetnost teksta (konceptualizam), simulacionizam (od umetnosti aproprijacije do novog slikarstva osamdesetih), umetnost „abjekta“, tj. „zazornog“ (od Vorhola do ekstremnih telesnih praksi u umetnosti devedesetih), različite prakse koje tretiraju pitanje identiteta (od feminističke i gej umetnosti do postkolonijalnih diskursa).

Razmatrati postavangardu u kontekstu razlike znači izvući pojam po-stavangarde ne toliko iz dijalektičkog odnosa sa originalnom avan-gardom već pre iz megakulturoloških odrednica moderne i postmo-derne. U pitanju je, dakle, markiranje razlika, prekida, diferencijacija između: 1. istorijskih avangardi; 2. neoavangardi; i 3. postavangardi; odnosno razlika između globalnih fenomena modernizma i postmo-dernizma, kao i daljih diferencijacija u teorijskom određenju pojma „postmoderna“; u pitanju je, dakle, razlikovanje zapadnoevropskog i anglosaksonskog postmodernizma („prvi svet“ postmoderne), po-stsocijalizma („drugi svet“ postmoderne) i postkolonijalnih studija („treći svet“ postmoderne) i smeštanja postavangarde u ovako kon-struisani kontekst. Miško Šuvaković pod terminom postavangarde podrazumeva „termin teorije i istorije umetnosti kojim se označa-vaju umetnički pokreti, grupe i individualne analitičke, kritičke, pa-rodijske i simulacijske strategije dovršenja, kritike i drugostepene (meta) upotrebe modernističke i avangardističke umetnosti i kultu-re (…) postavangarda je postistorijski skup pojava koji preispituje,

46 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 29.

43

prikazuje, razara i dekonstruiše i time stvara arheologiju moderniz-ma, avangardi i neoavangardi. Postavangardne umetnosti pretražuju svetove umetnosti, ali ne proizvode totalizujući smisao epohe, već nihilistički teže da teorijski ili praktično pokažu da je svaki epohal-ni smisao ideologije, estetike ili psihologije fikcija proizvedena ra-dom jezika ili medija“.47 Moja osnovna namera u ovom poglavlju je, tako, analiza odnosa pojmova „(post)avangarda“ i „postmoderna“.

47 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srp-ska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 252.

44

2.2. Postavangarda i teorije postmoderne

Pod zapadnoevropskom, odnosno anglo-američkom teorijom pos-tmodernizma podrazumevamo: 1. interpretaciju poretka nastalog razvojem kapitalističkih odnosa proizvodnje, odnosno makrokul-turološke formacije analogne prelasku iz tržišnog u neoliberalni ka-pitalizam (Džejmson); 2. poredak koji počiva na simulacijskoj pro-izvodnji ekstatičkog spektakla (pozni situacionizam Bodrijara); 3. raspad velikih sistema legitimacije znanja, nauke, morala (Liotar); 4. neokonzervativni sistem proizašao iz napuštanja emancipatorskog projekta moderne, odnosno projekta prosvetiteljstva (Habermas).

Džejmson se u svojoj eksplikaciji nadovezuje na tezu Ernesta Men-dela po kojoj je kapitalizam prošao kroz tri faze istorijskog razvoja: tržišni kapitalizam, monopolni ili imperijalistički kapitalizam i kasni ili transnacionalni kapitalizam. Po Džejmsonu, ove tri faze razvoja ka-pitalističkog sistema analogne su trima estetičkim makrostrukturama: realizmu, modernizmu i postmodernizmu. Realizam pri tome odgo-vara poziciji centralnog subjekta koji produkuje rani, odnosno tržišni kapitalizam. Modernizam kao kulturna forma suprotstavljena ma-sovnoj kulturi reflektuje sveobuhvatnu fragmentaciju subjektiviteta. Najzad, postmodernizam je „kulturna dominanta“ koja prati prelazak ekonomske sfere u period kasnog (neoliberalnog) kapitalizma, kada dolazi do opšte kanonizacije institucija kao što su univerzitet, muzeji, dolazi do permanentnog pretvaranja umetnosti u robu i kada se de-šava konačna razgradnja celovitog subjekta započeta u prethodnom periodu modernizma. U pitanju je kulturna formacija fragmentacije, prakse označavanja bez referenta, gubitka originalnosti, ekspresivno-sti i nezavisnosti umetnosti od kretanja roba i kapitala.48 Džejmson ovaj preokret označava terminom kraja ili „coupurel“: „apstraktni ek-spresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, filmovi velikih autora ili modernistička škola u poeziji“49 zamenjeni su empirijskim, haotičnim i heterogenim: od Endija Vorhola i pop-arta, fotografskog

48 Michael Walsh, „Jameson and Global Aesthetics“, iz: David Bordwell, Noel Carrol (eds.), Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison, str. 482.49 Frederic Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992.

45

realizma, pa sve do dolaska i inauguracije novog tipa društva opisa-nog terminom postindustrijsko društvo.

Za označavanje ovog postindustrijskog društva Žan Bodrijar koristi termin simulacije; u pitanju je poredak zasnovan na vladavini digitalne tehnologije koji počiva ne više na proizvodnji robe već na proizvodnji informacija i tehnološke i medijske hiperrealnosti. U pitanju je pro-dukovanje tehnološki generisane stvarnosti lišene bilo kakvih referen-cijala: postmoderno društvo nije društvo privida, laži ili prikrivanja, već društvo „s one strane“ istinitog i lažnog. U pitanju je stanje radi-kalne negacije znaka kao vrednosti. Po Bodrijaru, ovakva proizvodnja simulakruma vidljiva je u nauci (nauka žrtvuje svoj objekt istraživa-nja kako bi bio sačuvan njen princip stvarnosti), popularnoj kulturi (primer Diznilenda), politici (Bodrijar navodi kao primer aferu Vo-tergejt: nema više razlike između činjenica i njihovog razotkrivanja, nema razlike između nekadašnje levice i desnice), praksi nadgledanja (kraj ideala apsolutne kontrole: ne postoji više nadzor već samo hiper-produkcija informacija), praksi ratovanja (norma savremenog društva jeste bezbednost a ne rat – primer hladnog rata), medijskom informi-sanju (sve je više informacija ali i sve manje smisla).50 U ovakvom po-retku umetnost je još jedan model ili simulakrum koji učestvuje u iz-gradnji hiperrealnosti, odnosno entropijski proces „rasipanja smisla, značenja, vrednosti i predstava kulture u opštoj društvenoj potrošnji koja čini mogućim opscenost, fatalnost i ekstazu“.51 Ovakav sistem je, po Liotaru, nastao iz raspada velikih sistema legitimacije: u pitanju je napuštanje velikih narativa kao što su istina u nauci (hermeneutika značenja), emancipacija u političkoj borbi, proizvodnja vrednosti u ekonomiji. Postmoderno stanje jeste stanje sumnje u velike moder-nističke metanarative; socijalna pravda i naučna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacionalnosti.52 Za Habermasa, postmo-derna označava kraj emancipacijskog projekta prosvetiteljstva koje je počivalo na stvaranju autonomnih oblasti nauke, morala i umetnosti.

50 Žan Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad 1991.51 Miško Šuvaković, ibid., str. 307.52 Videti: Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1988; Jean Fran-cois Lyotard, Šta je postmoderna, Art Press, Beograd.

46

Unutar postkolonijalnog konteksta fenomen postmodernizma se in-terpretira: 1. kao prelaz iz sagledavanja kulture kao zbira fiksno odre-đenih identiteta ka interpretaciji kulture kao otvorenog teksta; 2. iz teorija postmodernizma se preuzima tvrđenje po kome se u tekst nuž-no upisuju društveni odnosi moći; i 3. teži se razgradnji kulturom de-terminisanih odnosa moći između Okcidenta (diskurs Gospodara) i Orijenta (egzotičnog Drugog).

Shvatanje kulture kao otvorenog teksta podrazumeva razgradnju evrocetričnog pogleda u koji je upisan dikurs kolonijalne dominacije. Po Gajatari Spivak, „mi produkujemo istorijske narative i istorijska objašnjenja transformišući socius, na osnovu čega je naša produkci-ja ispisana u više ili manje kontinuirane i usmeravane delove koji su čitljivi. Način na koji ova čitanja izbijaju na površinu i način na koji bivaju sankcionisana imaju političke implikacije na svakom mogućem nivou“.53 Ovakva interpretacija kulture neraskidivo je vezana za Saido-vo određenje orijentalizma. Pod orijentalizmom Said podrazumeva najpre akademsku odrednicu utemeljenu u zapadnoj antropologiji, istoriji, odnosno filologiji; stil mišljenja zasnovan na ontološkoj i epi-stemološkoj distinkciji koja se povlači između „Orijenta“ i „Okciden-ta“; zapadni stil dominacije, restrukturiranja i posedovanja vlasti nad Orijentom.54 Na taj način postmodernizam „trećeg sveta“ jeste diskurs razgradnje asimetrije između dominantnog Zapada i orijentalizova-nog Istoka, odnosno praksa razaranja ove bipolarne razlike i prelaska na hibridnost, fragmentaciju i kulturnu decentriranost. U pitanju je praksa koja „nastoji da pokaže da je evropska kultura ojačala sopstve-nu snagu i identitet profilišući se spram Orijenta kao svog surogata ili čak svog skrivenog Ja“.55

Za analizu odnosa pojmova „avangarde“ i „postmoderne“ bitni su i koncepti: „transavangarda“ Akilea Bonita Olive i „nova avangarda“ Leva Manoviča. Akile Bonito Oliva fenomen transavangarde razmatra u kontekstu koncepta „mekog projekta“ (progetto dolce) pod kojim

53 Gayatri Chakravorti Spivak, „Who Claims Alterity“, u: Charles Harrison & Paul Wood, ibid., str. 1093.54 Edvard Said, Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd 2000.55 Ibid., str. 12.

47

podrazumeva napuštanje utopijskih pretpostavki moderne umetno-sti, odnosno činjenicu da je poredak postmodernog umetničkog dela sav unutar tog dela, a ne utopistički projektovan ka vani, u socijal-no: „Internacionalni umetnički pokret koji se rađa u Italiji u drugoj polovini sedamdesetih i koji predstavlja prevazilaženje avangardne dogme, tj. avangarde shvaćene kao optimističko eksperimentisanje sa novim tehnikama i materijalima, organizovane na veri u linearni razvoj istorije, pa tako i umetnosti, od istorijskih avangardi s počet-ka veka do naših dana. Prevazilazeći ideologiju jezičkog darvinizma umetnici obnavljaju smisao manuelnosti, subjektivnosti i ponovo uvode kategorije slikarstva, skulpture i crteža. Ovaj rad na ponovnom zasnivanju umetnosti koja deluje na manirističkom principu citira-nja temelji se na kulturnom nomadizmu i stilističkom eklekticizmu. Daleki i bliski jezici, apstraktni i figurativni, internacionalni i autoh-toni, eksperimentalni i tradicionalni, učeni i popularni, sustižu se u jednom delu koje umetničke stilove koristi kao ready-made, zapravo kao forme pronađene u sećanju i slobodno ponovo uvedene u delo“.56

Lev Manovič koncept „nove avangarde“ razmtara kroz interpretaciju ontologije novih medija. Po njemu, savremeni digitalni mediji („nova avangarda“) koriste tehnike i postupke klasičnih istorijskih avangar-di; drugim rečima, nove, digitalne tehnologije postupcima istorijskih avangardi pristupaju kao arhivu, odnosno softveru („bazi podataka“): „Sve ključne tehnike modernih vizuelnih komunikacija razvijene su u periodu od druge polovine prve decenije dvadesetog veka do kraja dvadesetih: foto i filmska montaža, kolaž, ‘klasični filmski jezik’, na-drealizam, korišćenje seksualne privlačnosti u reklamama, moderni grafički dizajn i moderna tipografija (…) U narednim decenijama ovi tehnološki oblici dalje su razvijani i usavršavani: brza montaža viđena u filmovima kakav je Čovek sa filmskom kamerom (Dziga Ver-tov, 1929) još je više ubrzana u video i reklamnim spotovima, dok su rani eksperimenti u filmskoj montaži ustanovljeni kao standardi

56 Achille Bonito Oliva, „Umetnost do 2000“, Ovdje, br. 322–324, Podgorica, oktobar–decembar 1995, str. 47–64, citirano iz: Ješa Denegri, Osamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1997, str. 8; videti i: Akile Bonito Oliva, Ideologija izdajnika. Umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1989.

48

digitalnog filma. Upotreba ‘tipa’ kao grafičkog elementa, čiji je pionir-ski pokušaj bila ‘Nova tipografija’ Tschicholda i Lissitzkog, intenzivi-rana je u savremenoj štampi i video-umetnosti (čemu su umnogome doprinele softverske aplikacije kakve su Photoshop i After Effects) (…) Tehnike koje je uvela modernistička avangarda pokazale su se dovoljno delotvornim da opstanu do kraja veka. ‘Intenziviranjem’ i rekombinovanjem pojedinih tehnika, masovna vizuelna kultura samo unapređuje ono što je već bilo pronađeno“.57

Teorije postsocijalizma, pa samim tim i razmatranja istočnoevrop-skih postavangardi, uglavnom se nadovezuju na teorije postmoderne. Postsocijalizam se tako interpretira: 1. kao formacija analogna Džejm-sonovom postmodernističkom „kognitivnom mapiranju“ (Gržinić); 2. kao formacija analogna Bodrijarovom konceptu simulacije (Ep-štejn); 3. poredak smrti velikih utopija (Bak-Mors); 4. „simptom“ neoliberalnog poretka (Žižek, Salecl); 4. kao doba reaktualizacije ste-reotipnih predstava Balkana od strane dominantnog evrocentrizma (Todorova).

Marina Gržinić, pišući o fenomenu jugoslovenske retroavangarde, pod terminom postsocijalizam podrazumeva tačku preloma koja markira prelaz iz narativa moderne kao megakulture ka istočnoevropskoj ver-ziji eklektičnog, fragmentiranog i decentriranog postmodernog doba. Kao glavnu kategoriju u svojoj elaboraciji koristi prostornu metafo-ru Frederika Džejmsona o „kognitivnom mapiranju“: „Koju drugu strategiju osim post-marksističkog modela bismo mogli iskoristiti za (de)kodiranje teme post-socijalizma? Na ovom mestu ću referirati na bazični tekst Frederica Jamsona o postmodernizmu, ‘The Cultural Logic of Late Capitalism’ (1984), u kome je predložio estetiku kogni-tivnog mapiranja“.58 S tim u vezi, po Marini Gržinić, postsocijalizam je „generativna matrica koja reguliše odnos između vidljivog i ne-vidljivog, između zamislivog i ne-zamislivog. Ovo je čin mapiranja

57 Lev Manovič, „Avangarda kao softver. Od ‘nove vizije’ do novih medija“, u: Metamediji, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2001, str. 57–81.58 Marina Grzinic, Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Postsocialism & The Retro-Avantgarde, Edition Selene, Vienna 2000.

49

koji iscrtava ne tačku gde razlike manifestuju same sebe, već tačku na post-socijalističkoj mapi gde su efekti ovih razlika reprezentovani“.59 Sam postsocijalizam tako postaje termin markiranja „drugog sve-ta“ postmoderne kao suprotnosti „prvom svetu“ visokoindustrij-skog, potrošačkog i visokotehnološkog sveta zapadnog kapitalizma. Postsocijalizam je „mapa“ preplitanja socijalističke birokratizacije, neoliberalne tranzicije, rastućeg nacionalizma, preuzetih zapadnih modela demokratije i kvazitotalitarnih režima. Umetnost postsoci-jalizma (tj. istočnoevropska postavangarda, koju Gržinićeva razma-tra na primeru eksjugoslovenske retroavangarde, odnosno delovanju Mladena Stilinovića, beogradskog Maljeviča i pokreta NSK) u tom ključu jeste deo kritičke prakse prikazivanja, mapiranja (reprezen-tacije) ideologija socijalističkih i postsocijalističkih sistema; u pita-nju je praksa denotiranja skrivenih mehanizama postsocijalističke ideologije.

Mihail Epštejn pitanja odnosa socijalizam–postsocijalizam sagledava analogno Bodrijarovoj teoriji simulakruma. Po njemu, pretpostavke postsocijalizma (kao dela megakulture postmoderne) već se nala-ze u prethodnoj socijalističkoj ideologiji. Ono što postmodernizam povezuje sa prethodnim komunizmom jeste najpre produkovanje hiperrealnosti (simulakruma): „Između ideologije i realnosti Stalji-novog doba nema gotovo nikakvih procepa – ne zato što je ta ide-ologija pošteno odražavala stvarnost nego zato što vremenom u ze-mlji nije ostalo nikakve druge stvarnosti osim same ideologije (…) Deo ovog otkrića postmodernističke ere, u kojoj se realnost simulira, fabrikuje i potiskuje veštački stvorenim znakovnim sistemom, pri-pada komunizmu“.60 Komunizam i postmodernizam se dodiruju i u svom neprihvatanju modernističkog projekta, u svojevrsnom ideo-loškom i estetičkom eklekticizmu, brisanju granica između elitistič-kog i masovnog… Jedino mesto gde se dve formacije razilaze jeste odnos prema ironiji: „Komunističkoj estetici još nedostaje bezbriž-nost igre i ironička samosvest zrelog postmodernizma. Komunizam je postmodernizam s modernističkim licem, koje još uvek nosi izraz

59 Ibid.60 Mihail Epštejn, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd 1998.

50

zlokobne ozbiljnosti.“61 Na taj način komunizam još uvek nije pos-tmodernizam u pravom smislu reči ali zato jeste njegova prethodnica, odnosno još „nezrela i varvarska“ varijanta postmodernizma. Epštejn na sličan način interpretira i odnos socijalističkog realizma i kasnije umetnosti poznog socijalizma i postsocijalizma (čije početke Epštejn vidi u ruskom konceptualizmu a konačno ostvarenje u soc-artu, od-nosno u radu Komara i Melamida, Kabakova, Bulatova, i dr.). Odnos totalitarnog socrealizma i postmodernističkog soc-arta nije odnos an-titeze već postepenog prelaza iz ozbiljnog, ratobornog eklekticizma staljinističke totalitarne umetnosti („totalitarizam, kao što je očigled-no iz samog naziva, pokušava da obuhvati svu raznovrsnost stilova i formi, pa da ih potčini jednom, svrsishodnom, odgovornom zadatku preobražaja realnosti“62) u „igrivi“ eklekticizam postmodernističke, parodijske i ironijske umetnosti.

Suzan Bak-Mors pitanje odnosa socijalizam–postsocijalizam razma-tra kroz analizu masovnih utopija u Sovjetskom Savezu. Pri tome do pitanja utopije dolazi kroz razmatranje specifičnog oblika suve-reniteta koji je razvila sovjetska komunistička država. Na zapadu, u kontekstu nacionalnih država koncept suverenosti ima prostorno određenje: nacionalna država nastaje iscrtavanjem granice koja deli unutrašnjost od spoljašnjosti, jedan društveni kolektiv od drugog; biti nacija znači imati teritoriju. Nasuprot ovome, socijalistički suvereni-tet ima vremensko određenje: „teren klasne borbe je temporalan. Kla-sna revolucija je istorijski događaj koji se razume kao napredovanje u vremenu. Pobeda je ono što vodi istorijskom progresu, a ne terito-rijalnom osvajanju. Kao što je rekao Trocki, revolucija ‘ne završava ovom ili onom političkom pobedom’; njena ‘jedina granica je socija-lističko društvo’“.63 Na zapadu nosilac suverenosti je država, na isto-ku – partija. Otuda suštinski utopijski karakter socijalističkog društva – na primer u odnosu prema tehnološkoj modernizaciji: dok je na zapadu modernizacija odraz kapitalističkog pragmatizma, na istoku

61 Ibid., str. 55.62 Ibid., str. 61.63 Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa – Nestanak masovne utopije na istoku i zapadu, Beogradski krug, Beograd 2005, str. 31.

51

je u pitanju konstruisanje utopijske vizije besklasnog komunističkog društva. Prelaz iz socijalističkog u postsocijalističko društvo analogan je raspadu ove masovne utopije; u pitanju je prelaz iz utopijskog soci-jalizma u postutopijski neoliberalizam. U takvom kontekstu umetnost postsocijalizma jeste umetnost parodijskog i ironičnog dekonstruisa-nja totalitarne prošlosti, ali i melanholično-nostalgična umetnost ras-cepa između utopijskog obećanja socijalističke prošlosti i distopijske stvarnosti sadašnjosti.64

Slavoj Žižek postsocijalizam razmatra kroz analizu modernih oblika totalitarizma. Žižek pravi razliku između tradicionalnog, predliberal-nog autoriteta monarha i savremenih oblika „birokratskog“ totalita-rizma. Autoritet monarha u psihoanalitičkoj terminologiji analogan je Lakanovoj simboličkoj identifikaciji, odnosno monarh igra ulogu svojevrsnog bespogovornog autoriteta velikog Drugog; monarh, tj. kralj, svojim „iracionalnim“ autoritetom u političkom diskursu (tj. u političkoj društvenoj vezi) konstitucionalne monarhije igra ulo-gu „prošivenog boda“, odnosno sama ličnost monarha (kao božjeg izlasnika na zemlji, npr.) jeste nosilac Zakona, on je svojevrsni uslov konstituisanja političkog subjekta.65 Nasuprot ovome, savremeni to-talitarizam posmatra se analogno psihoanalitičkom konceptu imagi-narne identifikacije, odnosno konceptu Nad-ja. Totalitarizam nastaje kada mesto Zakona, mesto simboličkog autoriteta monarha (velikog Drugog) ostane upražnjeno. „Pitanje je naime: kada državna birokra-tija postaje totalitarna? Svakako ne tada, kada S1, tačka iracionalnog autoriteta, na nju vrši suvišan pritisak, već naprotiv, upravo tada kada nedostane, kada izostane taj unarni ‘prošiveni bod’, koji spolja tota-lizuje njen diskurs, kada S2, polje birokratskog znanja, ‘poludi’ tako što počinje da deluje ‘samo za sebe’, bez oslonca na spoljnu tačku, koja bi mu tek mogla dodeliti performativnu dimenziju…“66 Ako bismo se vratili na Žižekov odnos prema Altiseru, savremeni totali-tarizam je posledica nepotpune ideološke interpelacije – simbolički

64 Kao paradigmatične primere Bak-Mors navodi sliku Komara i Melamida sa crvenim barjakom i sloganom „Hvala ti druže Staljine za naše srećno detinjstvo“ , odnosno rad Dimitrija Prigova Za jednu čistačicu; videti: ibid., str. 260–262.65 Slavoj Žižek, Birokratija i uživanje, SIC, Beograd 1983.66 Ibid., str. 47.

52

poredak nikada nije konsistentan, uvek postoji svojevrsni rascep oličen u „jevrejskoj zaveri“.

Postsocijalističko stanje je reaktualizacija totalitarnog nacionalizma, proizašlog iz gubljenja „normativne instance“ (tj. velikog Drugog oličenog u autoritetu prethodne socijalističke države). „Pribegavanje nacionalizmu proisteklo je iz namere da se zaštitimo od traumatične dezorijentisanosti, od gubitka tla pod nogama, prouzrokovanih raspa-dom ‘realno postojećeg socijalizma’ (…) Ta spoljašnjost je bila ono što Hegel naziva ‘suštinskom spoljašnjošću’, u kojoj je nama danas lako da prepoznamo obrise Lakanovog velikog Drugog: ono što se raspa-lo u Istočnoj Evropi bilo je le grand Autre, krajnji jemac društvenog sporazuma.“ 67 Sličan mehanizam gubljenja „normativne instance“ Žižek vidi i u funkcionisanju kapitalizma: osnovna odlika kapitaliz-ma jeste njegova strukturna neuravnoteženost – stalna kriza, nepre-kidne promene. „Kapitalizam nema ‘normalno’ uravnoteženo stanje: njegovo ‘normalno stanje jeste stalno proizvođenje preterivanja’.“68 U pitanju je sagledavanje kapitalizma u kontekstu Lakanove logike diskursa Gospodara: njegova uloga je u tome da uvede ravnotežu, da reguliše neumerenost. Upravo suprotno, po Lakanu, kapitalizam se odlikuje diskursom histerika: u pitanju je „ludi“ poredak bez „nor-mative instance“ (tj. instance velikog Drugog).69 U takvom svetlu po-stsocijalizam, tj. postsocijalistički nacionalizam jeste samo naličje, simptom postmodernog neoliberalnog poretka. Slične mehanizme Renata Salecl prepoznaje u radikalnim, sadomazohističkim praksama savremene umetnosti („abject art“, odnosno „umetnost zazornog“ po Fosteru). „U psihoanalizi, pervert je subjekt za koga kastracija nije u potpunosti operativna, zbog čega subjekt beskrajno traga za zakonom koji bi kompletirao kastraciju. Perverzija tako nije izvan zakona, već je pokušaj pronalaženja zakona. Mazohist je pre svega onaj koji tra-ga za zakonom (…) Mazohist nalazi zadovoljstvo u kazni nametnu-toj od strane zakona koji je sam ustoličio. Zbog odsustva simboličke

67 Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd 1996, str. 52.68 Ibid., str. 24.69 Videti i: Renata Salecl, Why One Would to be a Victim of the Holocaust?, web source.

53

zabrane, mazohist postaje sam svoj egzekutor.“70 Razlog zbog koga se radikalni mazohizam u savremenoj kulturi prepoznaje kao deo umetničkih praksi leži upravo u odsustvu Zakona unutar savremenog neoliberalnog poretka: savremena umetnost indukuje traumu kako bi nadoknadila rascep nastao usled raspada velikog Drugog, kako bi nadoknadila nemogućnost našeg pozicioniranja u odnosu na entitet tradicionalnog državnog i političkog autoriteta. Umetnost postsoci-jalizma na taj način jeste simptom različitih oblika totalitarnih ideo-logija, i kao takva savremena postsocijalistička umetnost radi isklju-čivo sa traumama postmodernog ideološkog i društvenog konteksta.

70 Renata Salecl, „Why Do We Consider a Dying Masochist To Be an Artist“, u: 7 Sins: Ljubljana–Moscow, katalog izložbe, Moderna galerija, Ljubljana 2005, str. 47–51.

54

2.3. Postavangarda i teorije posle postmoderne

U ovom korpusu različitih teorija poseban položaj prema koncep-tu postmodernizma zauzima biopolitička teorija Antonija Negrija, Majkla Harta i poznog italijanskog postmarksizma. Ono što je karakteristično za njihov pristup jeste ne više razmatranje fenomena postmoderne već fenomena Imperije, pri čemu se Hartov/Negrijev koncept Imperije suštinski razlikuje od svih dosadašnjih kritika ne-oliberalizma i kapitalističke globalizacije koji polaze od postmoderne kao referentnog okvira.

Hart i Negri koncept Imperije sagledavaju kroz: 1. analizu savremenih oblika suverenosti i pravnih režima upravljanja; 2. kroz analizu prela-ska iz marksističkog koncepta proizvodnje ka biopolitičkom koncep-tu proizvodnje; 3. kroz analizu produkovanja novih oblika političkog subjektiviteta. Imperija se tako, po Hartu i Negriju, karakteriše pre svega napuštanjem tradicionalnih, tj. nacionalnih koncepata suvere-nosti. „Čak ni najdominantnije nacionalne države ne treba više sma-trati vrhovnim i suverenim vlastima, bilo izvan ili čak unutar njihovih granica. Međutim, slabljenje suvereniteta nacionalnih država ne znači da se smanjila suverenost kao takva… Naša je osnovna hipoteza da je suverenost poprimila novi oblik, koji se sastoji od niza nacionalnih i supranacionalnih organizama ujedinjenih jedinstvenom logikom vladavine. Mi taj novi oblik suverenosti nazivamo Imperijem.“71 Pri tome sama Imperija, za razliku od tradicionalnih oblika imperijaliz-ma, nema nikakvo fiksno središte moći niti bilo kakve utvrđene grani-ce. Imperija je „decentralizirani i deteritorijalizirajući aparat vladavine koji postepeno uključuje cijelo globalno područje unutar svojih otvo-renih granica koje se sve više šire. Imperij upravlja hibridnim identi-tetima, elastičnim hijerarhijama i mnogostrukim razmjenama putem zapovjednih mreža koje se lako prilagođavaju (…) Najznačajnije je da se prostorna razdioba na tri svijeta (Prvi, Drugi i Treći) izbrisala…“72 Iako koriste tipično postmodernističke termine hibridnosti, deterito-rijalizacije, brisanja granica, itd. Hartov/Negrijev koncept Imperije je

71 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Arkzin, Zagreb 2003, str. 8.72 Ibid.

55

suštinski drugačiji od koncepta postmoderne: „Imperijalni stroj živi proizvodeći kontekst ravnoteža i/ili umanjujući složenosti, prisvajaju-ći sebi pravo da postavlja projekt univerzalnog državljanstva i pojača-vajući u tom cilju svoju intervenciju u svaki element komunikacijskog odnosa, istovremeno rastvarajući identitet i povjest na potpuno pos-tmoderni način. Međutim, nasuprot onome što bi htjeli mnogi pos-tmoderni prikazi, imperijalni stroj, daleko od toga da uklanja velike priče, u stvari ih proizvodi i reproducira (osobito ideološke velike pri-če) kako bi potvrdio i slavio vlastitu moć“.73 Imperija je tako koncept izvan, odnosno posle postmodernizma. Umesto Liotarove teze o krizi sistema legitimacije Hart i Negri nude, upravo suprotno – novi okvir legitimnosti koji se konstituiše kroz stvaranje novog moralnog poret-ka, vršenje policijske akcije i kroz mehanizme legitimiranja imperi-jalne suverenosti. U pitanju je novi sistem legitimacije (konstruisanja „velike priče“) kao mehanizma regulacije, upravljanja i nadgledanja stalno promenljivih, hibridnih i nestabilnih elemenata imperijalnog poretka (koncept permanentnog vanrednog stanja, policijskog inter-vencionizma, i sl.).

Uvodeći Hartov i Negrijev pojam Imperije kao teorije posle postmo-dernizma, pokušaću da dam novi doprinos raspravi o istočnoevrop-skim postavangardama, posebno kroz definisanje tipološkog okvira za njihovu istorizaciju. Naime, kod većine teoretičara postsocijalizma uglavnom nema jasnog razlikovanja termina „poznog socijalizma“ i „postsocijalizma“: oba pojma upućuju na tačku prelaza iz optimistič-kog perioda ranog socijalizma (moderna) u doba političkog cinizma i ironije (postmoderna). Ipak, diferencijacija ova dva termina može biti od pomoći u pokušaju pomenute istorizacije postavangardi: „po-zni socijalizam“ je period postavangardne kritike socijalizma „unutar socijalizma“ i kao takve postavangarde se, neretko, mogu sagledavati u korelatu sa kritikom socijalizma alternativnih političkih pokreta (kao što je npr. pank supkultura u Sloveniji) – u pitanju su postavangarde kao deo reformskog puta kroz socijalizam ka očekivanoj „demokrati-ji“. Sa druge strane, o „postsocijalizmu“ možemo govoriti kao periodu

73 Ibid., str. 41.

56

marginalizacije, neuspeha, pa čak i gašenja političkih postavangardi – u pitanju je neuspeh da se postavangarde pozicioniraju kao radikal-na opozicija nacionalizmu (u Srbiji devedesetih, npr. postavangarde opstaju kao politički marginalizovana i elitistička umetnička praksa), odnosno neoliberalizmu (kao takve postavangarde postaju deo glo-balnog art tržišta i naročito deo koncepta „balkanske umetnosti“, tj. ne više deo kritike ideologije već deo neoliberalne „politike identite-ta“). Na ovom mestu možemo otići još dalje i napraviti razliku izme-đu: 1. poznog socijalizma; 2. postsocijalizma; i 3. perioda tranzicije. Na ovaj način postsocijalizam možemo odrediti kao tačku prelaza iz socijalizma u neoliberalizam, dok bi tranzicioni period bio period ulaska u proces globalizacije i daljeg razvoja unutar njega; drugim re-čima, pozni i postsocijalizam moguće je odrediti kao paralelu Džejm-sonovom konceptu postmodernizma, dok bi tranzicija bila ulazak u epohu globalizma posle blokovske podele sveta, odnosno u epohu uspostavljanja Imperije (po Majklu Hartu i Antoniju Negriju). Istori-zaciju postavangardi tako je moguće izvesti iz analize njihove pozicije u odnosu na ove tri velike ideološke formacije: poznog socijalizma (kao perioda političkog cinizma), nacionalizma (marginalizacija po-stavangardi) i neoliberalizma, tj. Imperije (asimilacija postavangardi).

Sumarnu ocenu radikalne kritičke uloge postavangardi u poznom socijalizmu daće Aleš Erjavec. Po njemu, politička umetnost poznog socijalizma „se sastoji od upotrebe mimike, svesne i potpune iden-tifikacije sekundarnog diskursa sa ideološkim diskursom, tako para-doksalno otkrivajući nedoslednosti potonjeg, praznine u njegovom navodno neprobojnom diskurzivnom oklopu, i naročito njegovu ide-ološku prirodu“.74 U pitanju su umetničke prakse proizašle iz nasleđa konceptualne umetnosti i koje funkcionišu kao subverzivna opozicija ideološkom kontekstu socijalističkog realizma, estetizma, nacionali-stički orijentisane „disidentske“ umetnosti i politike birokratizovanih partijskih struktura. U pitanju je umetnička praksa koja počiva na postmodernističkim strategijama dekonstruisanja totalitarne ili kva-zitotalitarne (kao u jugoslovenskom slučaju) komunističke ideologije.

74 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late So-cialism, University of California Press 2003, str. 10.

57

Nasuprot ovome, jedna od glavnih karakteristika čitavog „istočnog bloka“ kraja osamdesetih i početka devedesetih jeste i jačanje ideja o „nacionalnom preporodu“, kada dolazi da zamene socijalističke ideo-logije nacionalističkom. U ovom periodu alternativni politički pokreti uglavnom nisu uspeli da pruže radikalnu alternativu obnovljenom na-cionalnom sentimentu: objašnjavajući ovaj fenomen Rastko Močnik pravi razliku između vladajuće ideologije (pod kojom podrazumeva ideologiju u altiserovskom smislu – koja obezbeđuje i čuva jedinstvo ideoloških aparata) i ideologije vladajućih (koja obezbeđuje jedinstvo u političkoj vladajućoj koaliciji).75 Analizirajući dobar deo postsoci-jalističkih režima možemo zaključiti da je ideologija vladajućih bila neobičan sklop socijalističke retorike, agresivnog nacionalizma i kva-zidemokratskih načela; jednom rečju, ideologija vladajućih (barem u Srbiji devedesetih) je uglavnom bila „beznačelna“ (tj. nije počivala na skupu relativno koherentnih ideoloških koncepata, ideja i pred-stava, već se manifestovala kroz čistu realpolitiku, odnosno njena re-produkcija je bila omogućena permanentnim „vanrednim stanjem“). Nasuprot tome, vladajuća ideologije jeste bio nacionalizam. Ova po-dela objašnjava činjenicu da su mnogi alternativni politički pokreti, iako su sebe pozicionirali kao opoziciju „ideologiji vladajućih“ ipak doprinosili reprodukciji „vladajuće ideologije“.76 U ovakvim uslovima (postavangardnim) umetničkim praksama je preostalo ili da se preto-če, kao u srpskom slučaju, u deo „alternativne“ kulture i na taj način, makar implicitno, doprinesu reprodukciji „vladajuće ideologije“ ili da ostanu marginalizovane.

75 Rastko Močnik, „Institucionalna hipokrizija“, u: 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, CSUB, Beograd 2003, str. 183.76 Kako primećuje, analizirajući ideologiju pokreta „Otpor“, jedan od beogradskih teoretičara mlađe generacije: „Fingirana široka podrška studentskim protestima 1992. i 1996/97. go-dine išla je ruku pod ruku sa težnjama većeg dela predvodnika i učesnika protesta da ne krei-raju kontrakulturu, već da artikulišu stremljenja ‘moralne većine’ građana, često i u naglašenom nacionalromantičarskom ključu. Otuda i potreba da se podrška antirežimskim zahtevima stu-dentskog protesta traži od SPC, Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU), vojske i drugih nacionalnih institucija… ‘Konzervativnost i kontra-kontrakulturalnost’ bitno su obeležile različita manifestovanja studentskog pokreta u Srbiji, uhvaćenog, devedesetih godina, u zamku viška tradicionalizma i manjka solidarnosti“; videti: Vladimir Marković, „Od Ljotića dva putića: ‘Novi društveni pokret’ u Srbiji krajem devedesetih i slika njegove ideologije“, u: Prelom, br. 1, CSUB, Beograd 2001, str. 27–41.

58

Na kraju, unutar neoliberalnog art tržišta nekada radikalne politič-ke prakse prolaze kroz ono što Boris Buden naziva „kulturalizaci-jom politike“: u takvim uslovima institucionalni kontekst umetničke prakse „se više ne iscrpljuje u radikalnom kriticizmu ‘loše’ realnosti, niti otvoreno podržava konkretne političke opcije ili zastupnike koji zahtevaju neku radikalnu promenu. On radije jednostavno služi na-vodno samoevidentnoj i već nespornoj osnovi onoga što možemo nazvati opštim demokratskim razvojem. On pomaže, skoro pragma-tično, daljem proširenju postojećeg koncepta liberalne demokratije, unapređujući njegovu efikasnost i čineći ga svestranijim, tolerantni-jim, otvorenijim za razlike, itd.“77 U ovakvim uslovima političkim postavangardama nekadašnjih socijalističkih zemalja preostaje samo kretanje unutar konstrukcija „istočnoevropske“, odnosno „balkan-ske“ umetnosti: u okviru multikulturnog prostora neoliberalizma „balkanska“ umetnička praksa postaje samo case study kulturnih ra-zlika, hijeroglif određenog kulturnog identiteta koji neoliberalnom poretku pomaže da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati.

Na taj način moguće je dati zaključnu istorizaciju srpskih, ali i istoč-noevropskih postavangardi. Postavangarde su ekscesne i kritičke umetničke prakse koje bivaju interpretirane u preseku: 1. triju isto-rijskih formacija: poznog socijalizma, postsocijalizma (tj. postko-munizma) i perioda tranzicije; 2. triju ideoloških formacija: socija-lizma, nacionalizma i neoliberalizma; 3. dvaju makrokulturoloških formacija: postmoderne i Imperije; 4. dvaju interpretativno-teorijskih formacija: postmodernizma i biopolitike. S tim u vezi, u poglavlju koje sledi pokušaću da razmotrim odnos ovdašnjih postavangardi prema socijalističkoj varijanti institucionalnog visokog moderniz-ma, odnosno fenomenu neoavangardi kao poslednjoj manifestaciji emancipatorsko-ekscesnog projekta unutar savremene umetnosti.

77 Boris Buden, „The ‘art of the Balkans’ and what is behind?“, u: A New Past, katalog izložbe, Mar-ronnier Art Center, Seoul 2004, str. 135–137.

59

60

II

O D N E O A V A N G A R D E K A P O S T A V A N G A R D I

N i k o l a D e D i ć - k a r a D i k a l N o j k r i t i c i i D e o lo g i j e : o D s o c i j a l i z m a k a p o s t s o c i j a l i z m u

62

63

3.

Kritika socijalističkog modernizma

3.1. Socijalistički modernizam

Govoreći o odnosu ideologije i umetnosti u okviru megakulture modernizma, Erjavec napominje da umetnost „u društvima koja pokušavaju u cjelokupnom društvenom totalitetu voditi svoju politiku, koja bi ostvarila određenu društvenu i političku doktrinu, dobija posebno i time izuzetno značenje. U tim društvima je umjet-nost, a s njom i šire područje kulture, onaj prostor u kojem se jače nego obično kanališu politički i drugi društveni konflikti i sukobi (…) U tim društvima umjetnost ne igra više svoju ‘normalnu’ ulo-gu: preostaje joj ili afirmacija postojećeg ili predviđenog, ili društvena eliminacija“.78 Reći da umetnost treba da funkcioniše kao afirmacija postojećeg i predviđenog znači sagledavanje umetnosti u skladu sa njenim uticajem u društvu, uključujući i normiranje njene uloge i za-dataka, a time i cilja; u pitanju je određena normativna interpretaci-ja društvene stvarnosti, pri čemu se takva interpretacija vrši, između ostalog, i kroz umetnost. „Umjetnost po pravilu može imati ideološ-ku ulogu ako je njen diskurs jasan i odlučan, dakle propagandni, pri čemu je njegova usmjerenost na određeni društveni cilj jasna i često sasvim pogođena (…) Norme takvog diskursa su etičke, ono mora težiti ostvarenju idealnog društvenog stanja koje je time, što je po-litički imperativ, istovremeno postavljeno kao etički imperativ.“79 Sa druge strane, nalazi se umetnička praksa koja se, po pravilu, su-protstavlja određenoj političkoj ideologiji „kao onom dijelu druš-tveno imaginarnog koji prikriva određeni uspostavljajući diskurs“.80

Tipičan primer umetnosti kao „normativnog diskursa“ jeste socija-listički realizam. Po Aleksandru Flakeru, pod pojmom socijalistič-kog realizma podrazumevamo normativnu umetničku doktrinu čije

78 Aleš Erjavec, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo 1991, str. 96.79 Ibid.80 Ibid.

64

je temeljno načelo metode zahtev za vaspitnom, socijalno-pedagoš-kom društvenom funkcijom umetnosti i vrednovanjem stvarnosti sa pozicija socijalizma i partije.81 Položaj socijalističkog realizma u kul-turi i ideologiji istočnoevropskih društava možemo posmatrati u rav-ni nekoliko tipologija: 1. socrealizam je antimodernistička umetnička formacija koja je odgovorna za gušenje istočnoevropskih avangardi i koja se vraća na načela predmodernističkih umetničkih koncepcija;82 2. socrealizam je nastavljač ideologije istorijskih avangardi, odno-sno njihova ekstenzija, pa samim tim i produkt moderne (Grojs83, Ginter84); 3. socrealizam je nagoveštaj i anticipacija nadolazećeg pos-tmodernizma (Epštejn). Ipak, ono što je zajednički imenitelj svim ovim, suštinski različitim interpretacijama jeste (makar i prećutni) stav da socijalistički realizam nije samo stilska formacija već i ide-ološko-politička doktrina koja teži prevazilaženju okvira „umet-nosti“ i prelasku u sveopštu (totalitarnu) estetizaciju političke sfere. U većini istočnoevropskih zemalja socrealizam je zamenjen spe-cifičnim oblikom umerenog, birokratizovanog modernizma, ili je pak ovakav modernizam postojao paralelno sa realizmom, obra-zujući realni ideološki kontekst tadašnjih socijalističkih država.

U jugoslovenskom slučaju kraj socrealizma možemo posmatrati u rav-ni nekoliko interpretativnih modela:85 1. socrealizam je zamenjen so-cijalističkim estetizmom – u pitanju je stav po kome „modernistička“ umetnost na različite načine daje legitimitet zvaničnim, birokratizova-nim ideološkim strukturama (Sveta Lukić, Lazar Trifunović); 2. socre-alizam je zamenjen visokim modernizmom – u pitanju je stav po kome

81 Aleksandar Flaker, Stilske formacije, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1976, str. 301.82 Ovakav stav sažeto iznosi Lidija Merenik: „U suštini, ideologija socijalističkog realizma, kao i njen usvojeni umetnički jezik, uglavnom erzac akademskog realizma, vulgarnog realizma sa elementima populizma, i oblika klasicizma podređenog aktuelnim edukativnim ili didaktičnim temama, jesu antimoderna, konzervativna pojava, koja se negatorski, netolerantno i klasno opre-deljeno odnosi prema nasleđu umetnosti kraja XIX i XX veka“, Lidija Merenik, „Umetnost i vlast 1945–1951“, u: Quadrifolium pratense / Detelina sa četiri lista, katalog izložbe, Beograd 1998, str. 15.83 Videti: Boris Groys, Stalin, The Total Art of Stalinism, Princeton University Press 1992.84 Videti: Hans Günther, „Umjetnička avangarda / socijalistički realizam“, u: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić (ur.), Pojmovnik ruske avangarde, knj. 7, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znano-st o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1990, str. 195.85 Kao razlog napuštanja socrealizma kao zvanične doktrine u Jugoslaviji u literaturi se obično navodi zaokret tadašnjih partijskih struktura prema Informbirou; za detaljniju raspravu videti: Lidija Merenik, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945–1968, Beograd, 2000.

65

nova, modernistička umetnička praksa prihvata tretiranje umetnosti kao zatvorene i autonomne celine (Miodrag B. Protić); 3. socijalistički realizam se završio kao stilska formacija ali se izvesni elementi socre-alističke prakse mogu naći u specifičnoj „politici tela“ u socijalistič-koj Jugoslaviji i specifičnim strategijama „estetizacije politike“ (Boja-na Pejić, na primer, govori o „politici reprezentacije i uprostoravanja vlasti“ u SFRJ na primeru memorijalnih spomenika, štampe i filma).

Po Sveti Lukiću, socijalistički estetizam je nastao kao odvajanje od doktrinarnog programa socrealizma i kao pokušaj stvaranja umetno-sti nezavisne od diktata zvaničnih partijskih struktura (estetizam jeste replika na realizam). Ipak, uprkos ovoj, u osnovi emancipatorskoj ide-ji, estetizam je istovremeno „manifestovao svoje dejstvo u odvajanju naše umetnosti od stvarnosti, što praktično najčešće znači: od slike stvarnosti i kritike stvarnosti. Tu je zaista bio dosledan; nije popuštao dokle god je mogao. Nalazio je ili osećao višestruku podršku, jer je bio odraz društvenog položaja i shvatanja naše tadašnje birokratije (koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i sprezala su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevićstvom). Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa njom“.86 U pitanju je shvata-nje estetizma kao umetnosti koja neguje pasivan i neutralan odnos, kako prema društvenoj stvarnosti tako i prema radikalnim umet-ničkim zahvatima. Po Lazaru Trifunoviću, jugoslovenska umetnička scena s kraja pedesetih i početka šezdesetih ogleda se prelazom sa radikalno-kritičkih pozicija (rana apstrakcija, enformel) na sigurne pozicije građanske umetnosti (estetizam). Estetizam je, po Trifuno-viću, „zvanična“ ili bar „poluzvanična“ građanska umetnost koja je napustila svoje prvobitne avangardističke pretpostavke i uklopila se u opšti talas akademizma. Dela socestetizma su prazna, filozofski skuče-na i estetički nezrela i kao takva ona su odraz, kako malograđanskog provincijalizma tako i ukusa birokratske socijalističke elite. Estetizam je tako dovoljno „‘moderan’ da umiri opšti kompleks ‘otvorenosti pre-ma svetu’, dovoljno tradicionalan – preobličena estetika intimizma

86 Sveta Lukić, „Marksizam i naša književna misao“, u: Umetnost na mostu – rasprave, Mala edicija ideja, Beograd 1975, str. 245.

66

četvrte decenije – da zadovolji nov građanski ukus izrastao iz društve-nog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit srećne i jedin-stvene zajednice; on je imao sve što je potrebno da se stopi s politički projektovanom slikom društva“.87 Za razliku od Lukića i Trifunovića, koji estetizam sagledavaju kao negativnu stilsku i ideološku formaci-ju, Miodrag B. Protić o jugoslovenskoj posleratnoj umetnosti govori sa pozicija visokog modernizma. Po njemu, „na ravni estetičkog i u praksi, ponovo su otkriveni zaboravljeni temelji slike. Apstrahujući pojave i ideje (…) šesta decenija je bila okrenuta pretežno plastičnom sloju dela, koji je u prethodnom periodu angažovane umetnosti bio potisnut tematskim, ikonografskim slojem, revolucionarnim prizo-rom i mitom. Postepeno se otkriva estetika stvaralačkog oblikovanja, specifičnog likovnog jezika i sintakse (…) Ta zaokupljenost oblikom, sintaksom, jezikom, može se tumačiti ne samo kao reakcija na četrde-sete godine već i kao istinski stvaralački stav (…) Kad je reč o slikar-stvu, više je, dakle, reč o povratku njegovoj zanemarenoj ontološkoj, strukturalnoj i semantičkoj građi i realnosti“.88

Retrospektivnu interpretaciju modernizma unutar jugoslovenskog socijalizma daće Ješa Denegri i Lidija Merenik. Po Lidiji Merenik, posleratni modernizam se karakteriše određenim aistoričnim ili apo-litičnim govorom i kao takav se uklapa u Lukićevu tezu o estetizmu kao konzervativnoj umetničkoj pojavi; ovaj apolitični izraz „je relativ-no brzo bio prihvaćen (tolerisan) kao forma institucionalne umetno-sti. On je, kako navodi Huyssen, ‘na različite načine davao legitimitet hegemoniji – podršku kulturnom establišmentu i njegovim tvrđenjima da poseduje znanje o estetici’“.89 Ipak, sa druge strane, zahvaljujući delovanju Decembarske grupe, kao i čitavom nizu stvaralaca mlađe generacije, posleratni modernizam počiva i na afirmaciji progresiv-nog, visokomodernističkog modela slike; posleratni modernizam je tako napredan i istovremeno konfliktan, jer uspostavlja principe

87 Lazar Trifunović, Studije, ogledi, kritike, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990; videti i: Jerko Denegri, „Lazar Trifunović kao kritičar i istoričar beogradskog enformela“, Zbornik Narodnog muzeja – Beograd, XV–2 (separat), Narodni muzej, Beograd, str. 249–261.88 Miodrag B. Protić, „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije – nove pojave“, u: Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, str. 14.89 Lidija Merenik, „Visoki modernizam ili socijalistički estetizam?“, web source.

67

nekolektivističkog, individualnog delovanja i stvaranja uzora „visoke umetnosti“.90 Ovakva jugoslovenska „visoka umetnost“ biće glavni element u udaljavanju lokalne scene od doktrinarnog socijalističkog realizma, kao i simbol opšte liberalizacije jugoslovenskog društva. Uzimajući u obzir i konzervativnu i emancipatorsku stranu estetizma, Ješa Denegri će koristiti izraz „socijalistički modernizam“.91

U svakom slučaju, uloga ovako definisanog „socijalističkog moder-nizma“ u ideologiji jugoslovenskog socijalizma je trostruka.

1. Pre svega, estetizam je omogućio otvaranje lokalne umetnosti prema tokovima internacionalnog modernizma (odnosno, njego-vim umerenim varijantama). S tim u vezi Lidija Merenik preuzima termin M. Bermana o „modernizmu nerazvijenih“: „Modernizam nerazvijenih… može biti primer onoga što Marshall Berman vidi kao ‘spoljni omotač civilizacije’, efekat nasilne modernizacije, odre-đen objektivnom, globalnom nerazvijenošću ekonomskog i socijal-nog sistema i ne-idilične realnosti, kao i političkim, ekonomskim i duhovnim pritiscima… On se ne razvija, kao na Zapadu, iz realnih socijalnih ili ekonomskih uslova, već iz snova o modernizaciji“.92

2. Sa druge strane, „socijalistički modernizam“ je bio element otpo-ra radikalnim varijantama modernizma (neoavangarde, radikalna apstrakcija), te se kao takav nametnuo kao normativna umetnička doktrina, odnosno, socestetizam je postao mesto samoidentifikacije socijalističkog društva. Kako primećuje Erjavec, „…zastupnici so-cijalističkih i komunističkih ideja koji su sebe smatrali za potomke Prosvetiteljstva i Romantizma su samim tim sagledavali umetnost i kulturu i njihov razvoj kao esencijalne za svako autentično socijali-stičko ili komunističko društvo“.93 Drugim rečima, modernizam je bio

90 Ibid.91 Videti: Ješa Denegri, „Inside or Outside ‘Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970“, u: Dubravka Djurić and Miško Šuvaković (eds.), Impossible Histories: Histori-cal Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 2003, str. 170–208.92 Lydija Merenik, „The Yugoslav Experience, or What Happened to Socialist Realism“, Moscow Art Magazine, No 22, October 1998.93 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late So-cialism, University of California Press 2003, str. 8.

68

jedan od elemenata u konstruisanju političkog imaginarnog tadašnjeg jugoslovenskog društva koje je počivalo na idejama navodnog prosve-ćenog socijalizma, socijalizma građenog na humanističkim osnovama slobode i ravnopravnosti, „trećeg puta“, odnosno socijalizma izvan blokovske podele sveta…

3. „Socijalistički modernizam“ je bio istovremeno i element „samo-promocije“ liberalne jugoslovenske države u strategiji političkog po-vezivanja sa Zapadom, odnosno element predstavljanja socijalističke demokratije „s one strane“ gvozdene zavese; jugoslovenski „visoki“ modernizam tako možemo povezati i sa političko-ideološkim struja-njima unutar hladnoratovske podele – veza između ideologije i umet-nosti je tako ovde, barem u strukturalnom smislu, slična kao i u sluča-ju američkog apstraktnog ekspresionizma.94

Kritika „socijalističkog modernizma“ (Denegri) je razvijena u sklopu nekoliko umetničkih fenomena: 1. disidentski „nacionalni realizam“; 2. visokomodernistička i neoavangardna kritka socijalizma; 3. posta-vangardna kritika socijalizma. Ovde treba naglasiti suštinsku razliku u ideološkim pozicijama ovih pokreta: neoavangardne strategije može-mo odredititi kao modernističku, progresivno-utopijsku i levo orijen-tisanu kritiku birokratskog socijalizma; u pitanju je ne disidentska, već „asimetrična“ kritika anomalija modernizma, što znači da je pozicija neoavangarde „spoljašnja“ u odnosu na zvanične institucionalne i ide-ološke modele, ali i „unutrašnja“ u odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. Drugim rečima, dok su istočnoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma, pa i socijalizma, neoavangarda je kritika (u smislu korekcije) dominantnog modernističkog i socijali-stičkog projekta. Otud jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proširenje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (upotreba novih tehnologija kao u slučaju Novih tendencija, npr, korišćenje dizajna, arhitekture, iznošenje umetnosti u sferu in-dustrijske proizvodnje, kao u slučaju Exata 51, korišćenje radikalne tautologije, tela, jezičkih modela…); b) egzistencijalnom (korišćenje

94 O odnosu umetnosti i politike u vreme hladnog rata videti: David Caute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford University Press, New York 2005.

69

mističnih učenja, psihoterapije, kao u slučaju grupe OHO, npr.); i c) teorijsko-političkom smislu (uticaj marksizma, teorije nove levice).

Nasuprot ovome, disidentska, nacionalna umetnost je oličena u po-vratku uglavnom na predmoderne ili ranomoderne forme izražavanja utvrđene u realizmu i romantizmu. Kao takva, u pitanju je antimoder-na, konzervativna i desno orijentisana kritika socijalizma koja sebe doživljava kao disidentsku, a koja će tokom devedesetih postati do-minatni kulturni i ideološki model (platforma „nacionalne obnove“).

Najzad, postavangardna kritika jeste „umetnost koja je simptom ide-oloških moći (fantazama), a to znači neka vrsta subverzivne produk-cije pogrešnog smisla“.95 Kao takva, ona se služi „mrtvim“ simbolima, kako nacionalne prošlosti tako i socijalističke sadašnjosti, a njena glavna strategija jeste identifikacija sa „naličjem“ (traumatičnim me-stom) vladajućih kulturnih i ideoloških modela. Njena pozicija je, tako, „unutrašnja“ u odnosu na vladajući ideološki poredak, a „spo-ljašnja“ u odnosu na telo modernizma (tj. fenomen modernizma ko-risti kao „arhiv“ u Fukoovom i Deridinom smislu). Drugim rečima, neoavangarda je umetnost utopijske korekcije modernizma, „nacio-nalni realizam“ je umetnost retrogradnog odbacivanja modernizma, a postavangarda umetnost postutopijskog prevazilaženja moderniz-ma (u pitanju su formacije „unutar“, „izvan“ i „posle“ modernizma).

Postavangarda kao kritika „socijalističkog modernizma“ je tako realizovana kao „postmoderna, postistorijska, eklektična i prelazna (trans)umetnost (slikarstvo, skulptura, instalacije, performans, foto-grafija, kolaž, ready-made, akcije) zasnovana na dekonstrukciji i pa-rodijskoj simulaciji političkih predstava, etike i estetike“96 avangardne umetnosti, socijalističkog realizma, socijalističkog estetizma i totali-tarne (nacističke) umetnosti.

95 Miško Šuvaković, „Umetnost postsocijalizma – epoha entropije i brisani sablasni tragovi“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 180–185.96 Ibid.

70

3.2. Utopija

Kao što sam naglasio, suštinska razlika između kritike socijalizma ne-oavangardi i postavangardi je u tome što je prva levičarsko-utopijska, a potonja „postpolitički“ antiutopijska, tj. postutopijska. Sam pojam utopije originalno se vezuje za prostornu metaforu: u pitanju je Mo-rova kovanica od prefiksa ou i topos – u pitanju je, dakle ne-mesto. Pojam modernizma je emancipovao kategoriju utopije od geografskog određenja ka socijalno-antropološkom određenju; moderno određe-nje utopijskog operiše specifičnim formama teoretskog modelovanja i prognoza: „one reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji poku-šavaju da demonstriraju i istraže rezultate realizacija različitih teori-ja, tendencija i projekata koji su nagomilani u savremenom svetu“.97 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podrazumeva: 1. stav po kome je utopijski politički, umetnički ili teorijski projekat uvek okrenut bu-dućnosti: utopija je zamišljena kao normativni projekat koji se tem-poralno odmotava i u budućnosti opredmećuje;98 2. specifičan odnos prema ideji revolucije – u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (društvenog) poretka. Socijalizam sklonost ka utopijskom preuzima iz marksističkog razlikovanja socijalističkog i komunističkog društva: u Marksovoj teoriji, komunizam je „pokret“ koji radničku klasu, za-hvaljujući revoluciji, vodi iz kapitalističkog društvenog sistema, preko tranzicionog socijalističkog perioda, ka besklasnom komunističkom društvu.99 Komunizam, na taj način, jeste revolucionarno-utopijska projekcija (budućeg) socijalnog poretka lišenog bilo kakvih društve-nih antagonizama. Drugim rečima, kako primećuje Žižek, marksistič-ko shvatanje komunizma podrazumeva dve međupovezane odlike: 1. postoji temeljni antagonizam (klasni antagonizam, ekonomska eksplo-atacija) koji determiniše sve ostale društvene antagonizme (kulturne, rodne, političke, itd.); 2. istorijski razvoj uzrokuje, ako ne nužnost, a ono barem „objektivnu mogućnost“ da se taj temeljni antagonizam

97 Ekaterina Bobrinskaya, „The Sin of Utopianism“, u: 7 Sins: Ljubljana–Moscow, katalog izložbe, Moderna galerija, Ljubljana 2005, str. 41–43.98 Branislav Dimitrijević, „Heterotopografija“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.99 Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late So-cialism, University of California Press 2003, str. 11.

71

razreši: u pitanju je stanje u kome „svijesti napokon biva jasno da nije moguće riješiti ni jedno određeno pitanje a da se ne riješe sva – to jest, a da se ne riješi temeljno pitanje koje otjelovljuje antagonistički karakter društvene sveukupnosti (…) Tek će svjetska revolucija doki-nuti osnovni društveni antagonizam omogućujući nastanak transpa-rentnog, razumno vođenog društva“.100

Istorizaciju umetničkih praksi kao radikalnih kritika ideologije tako možemo sagledavati kroz (bilo afirmativni, bilo kritički) odnos pre-ma utopijskom: 1. istorijske avangarde operišu pojmom „optimalne projekcije“, 2. neoavangarde pojmom konkretne utopije; a 3. posta-vangarde terminom antiutopije, odnosno postutopije. Po Aleksandru Flakeru, „temeljna funkcija avangardnih tekstova jeste estetsko pre-vrednovanje za koje se vezuju društvene funkcije moralnog, etičkog i društvenog prevrednovanja cijelog sustava životnih odnosa, svega onoga što označuje ruska riječ BYT, a ta je funkcija moguća zbog nazočnosti optimalne projekcije u budućnost“.101 Svojim izvornim latinskim značenjem („pro-jectio“ – hitac unapred, u daljinu) po-jam odgovara orijentaciji avangardi ka budućnosti uz paralelno pre-vrednovanje prošlosti i negiranje sadašnjosti. Atribut „optimalna“ podrazumeva mogućnost izbora među drugim mogućim projekcija-ma. Pojam „optimalne projekcije“ tako upućuje na sklonost avangardi ka utopijskom promišljanju i delovanju ali, istovremeno, u sebi sadrži i element kritike pojma utopije: „utopija“ svojom semantikom ozna-čuje „mesto“ ili „zemlju“ koja ne postoji (odnosno, zatvoren, omeđen prostor s idealnom društvenom strukturom); suprotno tome, „opti-malna projekcija“ ne označava idealno strukturirani prostor buduć-nosti, ona ga i ne nastoji definisati, već označuje kretanje kao bi-narne „optimalne varijante“ u prevladavanju aktuelne stvarnosti.102 Nasuprot ovome, stoji tvrđenje po kome neoavangarde nastupa-ju u kontekstu „konkretne utopije“, što znači da su neoavangar-de ostvarile „vizije ranih avangardi stvarajući umetnost razvijenog

100 Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb 2002, str. 17.101 Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, u: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić (ur.), Poj-movnik ruske avangarde, knj. 4, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozof-skog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1984, str. 107–116.102 Ibid.

72

tehnološkog modernog društva, ali time one nisu postigle da svet bude bolji. Ovaj rascep koji su neoavangarde otkrile pokazao je da je svaka utopijska misao ipak, u Zemanovom smislu, pre sklonost nego moguća konkretna realizacija (…) U umetnosti kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina utopijski idealizam je pomeren: 1. ili u fragmentarni ek-speriment zasnivanja mikrosocijalnih zajednica (komuna) kao alter-nativa antiutopijskom ili postutopijskom potrošačkom društvu; 2. ili u teorijsku kritičku analizu ideoloških, religioznih i umetničkih pro-jekata kao analize granica jezika, smisla, vrednosti i ideala u poznom modernističkom društvu“.103

Najzad, reći da je postavangardna umetnost postutopijska znači da je završena uloga umetnosti u definisanju i konstituisanju velikih isto-rijskih i društvenih projekata i narativa: „reč je o kraju u narativnom smislu, odnosno kraj umetnosti se definiše kao okončanje jedne kunst-istoričarske priče, a i šire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u velikoj istoriji duha“;104 u pitanju je odbacivanje modernističkog očekivanja da umetnik ima zadatak da ostvari dode-ljenu mu ulogu u velikom narativu (zadatak koji se u modernizmu po-vezuje i sa njegovom političkom ulogom). Po Borisu Grojsu, „smisao postutopijske umetnosti je u tome da pokaže da istorija nije ništa dru-go do istorija pokušaja bekstva od istorije, da je utopija nerazdvojiva od istorije i da je ne može prevazići, kao i suprotne aspiracije koje po-kušavaju da dokažu da je istorijski razvoj beskonačan (…) autori nove ruske literature i umetnosti su frivolni mitografi, hroničari utopijskog mita, ali ne i mitolozi“.105 Ovaj prelaz sa utopije na postutopiju je prelaz koji Žižek u teoriji označava kao prelaz iz marksizma u postmarksi-zam: u tradicionalnom marksizmu svetsko rešenje – revolucija uslov je delotvornog rešenja svih posebnih problema, dok postmarksistička teorija „sa sobom nosi priznanje globalnog radikalnog zastoja, nemo-gućnosti, priznanje temeljnog antagonizma“.106 Umesto progresivnog

103 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srp-ska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 367.104 Branislav Dimitrijević, ibid.105 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princ-eton University Press 1992, str. 115.106 Slavoj Žižek, ibid.

73

prevladavanja antagonizama, postutopijska/postavangardna kritika socijalističke ideologije pristupa sistematskom označavanju neuspeha svih takvih pokušaja: pokušaj ukidanja društvenih antagonizama vodi isključivo u totalitarizam. Dakako, ovde nije reč o postmodernom tvr-đenju o kraju ideologije: upravo suprotno – reč je o radikalnoj kriti-ci ideologije kao fantazma o društvu bez antagonističkih napetosti.

74

3.3. Simptom

U klasičnoj marksističkoj teoriji ideologija se interpertira kao pogreš-na, preokrenuta, odnosno lažna svest, svest koja je odvojena od svoje društveno-ekonomske stvarnosti i materijalne osnove (ideologija je sistem iluzornih verovanja). Nasuprot ovome, kao što je naznačeno u prvom poglavlju ovog rada, Altiser pravi razliku između represivnih i ideoloških aparata države. U Altiserovoj teoriji ideologija počiva na sistemu predstava (slika, mitova, koncepata) koje su neophodne za istorijski život društva.107 Ideologija je, tako, za Altisera ne više oblik lažne svesti već imaginarni odnos među individuama. Njegova glavna teza jeste da ideologija interpelira individue u subjekte, odnosno, „in-dividuum je interpeliran u slobodan subjekt da bi se mogao slobodno podrediti nalogu Subjekta, dakle da može (slobodno) prihvatiti svoju podređenost“. Lakanovska teorija ideologije počiva na reinterpreta-ciji Altiserovog koncepta interpelacije, tj. odnosa između ideologije i nesvesnog: „Ako dodamo, s jedne strane, da je taj subjekt, s velikim S – apsolutni i univerzalni subjekt – tačno to što Lacan označava kao Drugi, s velikim D, i, s druge strane, da je, još uvijek po Lacanovim riječima nesvjesno diskurs Drugog, potom uviđamo kako su nesvjesno i ideološka podređenost materijalno povezani, a ne pomješani unutar onoga što bismo mogli označiti kao proces Označavatelja u interpre-taciji i identifikaciji, proces preko kojeg se realizuju ideološki uslovi reprodukcije/transformacije produkcionih odnosa“.108 U lakanovskoj psihoanalizi ideologija se, tako, sagledava ne kao imaginarni odnos među individuama već kao oblik fantazma; fantazam je pri tome za-slon, okvir, odnosno barijera koja odvaja subjekt od traumatičnog jez-gra (tj. Realnog) – ideologija je tako „provociranje efekta Realnog“.

Slavoj Žižek Lakanov koncept Realnog interpretira kao: 1. tvrdo, ne-probojno jezgro koje se opire simbolizaciji: u pitanju je entitet koji op-staje samo kao neuspeh, gubitak, entitet koji markira mesto traume; 2. Realno je polazna tačka, baza, temelj procesa simbolizacije, tj. Realno

107 Videti: Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses“, u: Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London 1971, str. 123–173.108 Michel Pecheux, „Les verites de la Palice“, citirano iz: Erjavec, ibid.

75

prethodi simboličkom poretku (to je mesto konstituisanja subjekta, ali i društvenog poretka, jezgro Realnog jouissance, užitka); 3. Realno je preostatak, otpadak, suvišak koji izmiče simbolizaciji (npr. mesto konstituisanja „drugosti“ unutar društvenog tela, mesto plus-de-jouir, viška užitka). „Totalitarne ideologije, utopijski projekti i logocentrični metafizički sistemi ne otkrivaju pravu prirodu Realnog prekrivajući i popunjavajući je tkanjem Simboličkog koje je tamnica istine. Odsut-nost Realnog u totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu – rupu (necelovitost) u središtu svakog ideološkog rada.“109 Mesto Realnog (kao mesto društvene traume) jeste mesto na kome se javlja simptom (simptom pokazuje da nešto unutar simboličkog poretka ne funkcio-niše). Simptom možemo interpretirati kao: 1. iskliznuće iz simbolič-kog, mesto koje se ne da verbalizovati: istina subjekta (društva) nije samo u onome što govori već i u onome što prećuti (tj. u onome što je potisnuto, neverbalizovano); u ovom kontekstu simptom je sim-bolička, označiteljska tvorevina, svojevrsna šifra kojoj treba odrediti pravo značenje, odnosno „simptom se pojavljuje tamo gde je omanula riječ, gdje je kolo simboličke komunikacije prekinuto: to je svojevr-sni ‘nastavak komunikacije drugim sredstvima’: omanula, potisnuta riječ artikulira se kroz kodirani, šifrirani oblik“110 (ovakva interpreta-cija prisutna je u ranoj Lakanovoj teoriji); 2. simptom jeste povratak potisnutog, odnosno, po Žižeku, simptom je „stvarna jezgra užitka, koji opstaje kao višak i vraća se kroz pokušaje da se pripitomi, kulti-vira, razriješi objašnjenjima, da se njegovo značenje pretoči u riječi“. U pitanju je simptom kao Realno koji kao takav zauzima mesto subli-mnog objekta: u pitanju je pozitivni, materijalni objekt uzdignut na nivo nemoguće Stvari (interpretacija prisutna kod poznog Lakana u njegovom terminu „sinthoma“).111

Iz Flakerove definicije „optimalne projekcije“ videli smo da avangar-de (a delom i neoavangarde) iz svoje težnje za estetskim, moralnim i društvenim prevrednovanjem aktuelnog društvenog trenutka ra-zrađuju kritiku ideologije kao stilskog (razgradnja jezičke strukture,

109 Miško Šuvaković, Paragrami tela/figure, Centar za novo pozorište i igru, Beograd 2001, str. 117.110 Slavoj Žižek, ibid., str. 107.111 Videti: Slavoj Žižek, „The Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan“, u: The Žižek Reader, Blackwell, Oxford 1999, str. 11–36.

76

odnosno sintakse tradicionalnog „umetničkog dela“), moralnog (po-buna umetnika protiv etičkih normi građanskog društva) i političkog (projekcija novog društva) ekscesa. U pitanju je umetnost kao fron-talna opozicija aktuelnom poretku u avangardi, odnosno utopijska provokacija u neoavangardi. Suprotno ovome, postavangarde rade sa simptomom: u pitanju je umetnost kao identifikacija sa traumatičnim naličjem aktuelnog društvenog poretka. U ovom slučaju umetnost kao radikalna kritika ideologije ne ukazuje samo na materijalno utemelje-nje ideologije (kroz društvene obrede, prakse i institucije – kao što je, npr., institucija „sveta umetnosti“, kako napominje Altiser), već i na kvazimaterijalno, fantazmatsko jezgro ideologije (ideološki jouissan-ce). Kao takve: 1. Postavangarde sprovode arheologiju formacija koje su bile potisnute unutar ideološkog polja socijalističkog modernizma (avangarde, radikalni modernizam); u pitanju je sagledavanje posta-vangarde, ne kao ekscesivne, već kao „arheološko-diskurzivne“ forma-cije. Ovo „pronalaženje“ avangardi se ne tiče reaktualizovanja avan-gardne forme (kao na Zapadu), već pre etičkih i sociopolitičkih prin-cipa: „Zapadno od Gvozdene zavese, umetnička recepcija avangarde je usvojila njene formalne inovacije ali nije prihvatila njen ideološko-revolucionarni kontekst, vodeći ka ‘fetišizaciji apstraktno-formalnog eksperimenta (Schlegel)’ (…) Istočnoevropski umetnici su generalno težili ambivalentnijem usvajanju istorijskih avangardi i to kroz istra-živanje posledica političkog angažmana avangardnih umetnika“.112 U pitanju je težnja za rekonstrukcijom „traume“ (potisnutog mesta) socijalizma. 2. Postavangarde se postavljaju kao skeptička, ironična i nihilistička kritika estetskih, etičkih i političkih sistema poznog so-cijalističkog društva. U praksi to znači da simbole umetnosti, kultu-re i politike socijalističkog društva sagledavaju kao prazne i istroše-ne znakove. U kontekstu jugoslovenskog poznog socijalizma ovakve simbole prepoznajemo u “idejama, uverenjima i političkim sloganima samoupravne ideologije, predstavljene kao specifičan jugoslovenski pristup, kao ’novi način socijalizma u svetu’. Da pomenem samo neke od političkih slogana koje smo lako čitali u naslovima novina: red, rad

112 Inke Arns, „Avant-Garde in the Rear-View Mirror: From Utopia under General Suspicion to a New Notion of the Utopian“, u: 7 Sins: Ljubljana–Moscow, katalog izložbe, Moderna galerija, Lju-bljana 2005, str. 17.

77

i odgovornost.“.113 U pitanju je simulacija političkog a ne ekscesno, kritičko ili angažovano umetničko delovanje. 3. Postavangarde spro-vode provokaciju postojećeg sistema političkih i kulturnih vrednosti socijalističkog koncepta modernizma (identifikacija sa ikonografijom nacizma kao „zabranjenim“ mestom socijalističke ideologije, npr.). U praksi to znači da postavangarde rade sa „cenzurisanim“ simbolima socijalističkog nesvesnog.

113 Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in ret-rovantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana 1997, str. 203.

78

79

4.

Od modernističkih ka postmodernističkim strategijama

4.1. Umetnost kao eksces

Do sada sam se uglavnom bavio razmatranjem odnosa neoavangardi i postavangardi na opštem teorijskom nivou; u poglavlju koje sledi preostaje mi da na konkretnom materijalu odredim razlike između neoavangarde, konceptualne umetnosti i postavangarde, odnosno da markiram postepeni prelaz iz modernističkih u postmoderni-stičke strategije kritike ideologije socijalizma i poznog socijalizma.

4.1.1. Kontinuiteti

Odnos neoavangardi pedesetih i šezdesetih godina i istorijskih avan-gardi dvadesetih godina dvadesetog veka u literaturi se razmatra na tri načina: 1. neoavangarde su regresivno ponavljanje postupaka i praksi „originalnih“ istorijskih avangardi, pa tako možemo govoriti i o njihovoj komercijalizaciji; 2. neoavangarde nisu puko ponavljanje istorijskih avangardi već njihovo konačno ostvarenje, odnosno izme-đu dvaju avangardi postoji snažna linija kontinuiteta u pogledu, kako poetike, postupaka i estetike, tako i u pogledu ideološke kritike; 3. neoavangarde se ne sagledavaju u odnosu sa „izvornim“ avangardama između dva rata, već u odnosu sa dominantnom ideologijom hladno-ratovskog visokog modernizma; neoavangarde u tom kontekstu jesu „drugi“, kritički glas, odnosno nezavisna i autonomna umetnička for-macija u odnosu na hegemonizam „velikog“ modernizma.

Najznačajniji zastupnik interpretacije neoavangardi kao regresivnog i komercijalizovanog ponavljanja jeste Peter Birger. U svojoj izuzetno uticajnoj studiji Teorija avangarde Birger „originalne“, istorijske avan-garde analizira u kontekstu građansko-buržoaskog koncepta autono-mije umetnosti. Avangardno umetničko delo jeste radikalna kritika buržoaske ideologije i građanske institucije umetnosti koje počiva na

80

poetskim principima inovacije, slučaja, alegorije i montaže. Neoavan-garde su pojava posle propasti avangardističke namere za prevazila-ženjem umetnosti. Stoga „gestovi protesta neoavangarde zapadaju u neautentičnost. Njihova pretenzija da budu protest nije više održiva, pošto su se osvedočili kao neiskupljivi. Otud utisak industrijske proi-zvodnje koji neoavangardna dela često ostavljaju“.114 Po Birgeru, dakle, neoavangarde su regresivno a ne progresivno ponavljanje avangardi. U jugoslovenskoj sredini najznačajniji zastupnik ovakve „negativne“ interpretacije je Aleksandar Flaker. Po Flakeru, „strukture koje nasta-ju u znaku avangardnih tradicija vrlo se brzo uvode u opticaj, često gubeći izvornost društvene funkcije i naglašujući, zapravo, svoj epi-gonski značaj: podliježu suvremenoj komercijalizaciji ili manipulaciji tek što su nastale (…) Da na liniji tih autentičnih tradicija danas izra-

staju nove književne strukture ne sumnjamo, ne sumnjamo ni u to da one izazivaju otpore, ali ako su one zaista nove, a ne samo ‘podgrijane’ i prema tome epigonske, one jamačno zaslužu-ju i nov zajednički nazivnik!“115

Suprotno ovakvim stavovima jednu od ranih „afirmativnih“interpretacija neoavangardi daće Mikloš Sabolči: „Kada go-vorim o pravcima šezdesetih godina koje držim za avangar-

dne ili neoavangardne, ističem u prvom redu one koji na neki način predstavljaju pojavne oblike pobune protiv kapitalističkog sistema, ili su iskrivljeni oblici svesti. Prema mom shvatanju samo su oni pra-vi naslednici društvenim nabojem ispunjenih avangardnih pokreta nastalih u prvim decenijama dvadesetog veka“.116 Razlog ove obnove

114 Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998, str. 81.115 Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb 1982, str. 31–32.116 Miloš Sabolči, Avangarda & neoavangarda, Narodna knjiga, Beograd 1997, str. 88.

Biljana Tomić,typoezija, 1968.

81

radikalnih kritičkih potencijala istorijskih avangardi Sabolči vidi u novim društveno-političkim uslovima šezdesetih godina, odnosno u pojavi studentskih pobuna, naučno-tehnološke revolucije, potrošač-kog društva, teorije nove levice, antikulture. Neoavangarde su ona umetnička nastojanja koja „tragaju za novim sintezama umetnosti i života, čak i na takav način da sam život žele da pretvore u umet-nost, ili da poruše sve granice među njima. Taj utopistički karakter, sa stišavanjem ili odbacivanjem realiteta, to utopističko oduševlje-nje mesijansko-prevratničkim ciljevima i perspektivama – predstav-lja jednu od najkarakterističnijih crta neoavangarde, koja ujedno podseća i na ‘klasičnu’ avangardu koja je imala isto takve odlike“.117

Teorijski vrlo precizno utemeljenu interpretaciju neoavangardi kao ekstenzije i dovršenja avangardi daće Hal Foster. Foster naj-pre sprovodi kritiku Birgerove interpretacije neoavangardi; Birge-rova greška leži u tome što on istorijske avangarde sagledava kao apsolutni i neprikosnoveni izvor. Samim tim, njegov pristup je su-štinski istoricistički – po njemu, istorija je shvaćena kao konačna i fiksirana,te su tako neoavangarde puko ponavljanje i institucijaliza-cija avangardi. U ovakvom konceptu jedino načelo vrednovanja jeste utentičnost, originalnost i neponovljivost; u pitanju je marksistička teza po kojoj se u istoriji svi događaji najpre javljaju kao tragedi-ja (avangarda), a zatim kao farsa (neoavangarda). Umesto istorici-stičkog, Foster razvija dijalektičko sagledavanje istorije, odnosno neoavangardu sagledava ne kao ponavljanje već kao ponovno otkri-vanje (psihoanalitičkim rečnikom – simbolizaciju) potisnutog (trau-matičnog) mesta avangardi: „Ovako je moguće istaknuti tri tvrdnje: 1. institucija umetnosti je shvaćena kao takva ne sa istorijskim avangar-dama već sa neoavangardama; 2. neoavangarda se u najboljem slučaju odnosi prema ovoj instituciji kreativnom analizom koja je istovremeno specifična i dekonstruktivistička (ne nihilističkim napadom koji je u isto vreme apstraktan i anarhistički, kao što je slučaj sa istorijskom avangardom); i 3. radije nego da ukine istorijsku avangardu, neoa-vangarda po prvi put ozvaničava njen projekat – prvi put koji je, pak,

117 Ibid., str. 95.

82

teorijski beskonačan (kurziv H. F.)“.118 Foster tako neoavangarde više ne sagledava u kontekstu klasičnog marksističkog linearnog shva-tanja istorije već u kontekstu psihoanalitičkog shvatanja subjekta.

U domaćoj sredini jednu od najdoslednijih interpretacija neoavan-garde kao kontinuiteta sa istorijskim avangardama, sa svim svojim specifičnostima daće Ješa Denegri. Denegri će s tim u vezi razviti ter-min „Druge linije“. „Pod uslovnim, nipošto teorijski čvrsto utemelje-nim pojmom Druge linije naslućuje se i želi predložiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlađujućih tokova, da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno područje što u svojoj osnovnoj oznaci teži radikalizaciji pojma umetnosti i u skladu s time radikalizaciji umet-ničkog ponašanja.“119 Termin druga linija tako obuhvata, po Dene-griju, pojave od avangarde, preko neoavangarde, do postmoderne i postkonceptualne umetnosti. Ipak, da bi odredio specifičnosti umet-ničkih pojava pedesetih i šezdesetih godina (za koje je ovde upotre-bljen termin neoavangarde), Denegri koristi termine „poslednje avan-garde“ (L’ultima avanguardia)120 i „umetnosti nakon enformela“.121 Nove pojave u umetnosti pedesetih i šezdesetih (Denegri o poslednjoj avangardi govori na primeru Novih tendencija) su avangardne jer po-čivaju na alternativnom predlogu izmene društvenog položaja i po-našanja umetnika.122 Ipak, u pitanju je „poslednja avangarda“ jer je njeno delovanje bilo, suprotno utopijsko-revolucionarnim nadanjima njenih protagonista, krajnje ograničenog i relativnog opsega (u pita-nju je gašenje nove avangarde zahvaljujući delovanju umetničkog tr-žišta, galerijsko-muzejskog sastava, itd.). Pojam „umetnosti posle en-formela“ upućuje na prakse ne negacije, već prevladavanja enformela

118 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 20.119 Ješa Denegri, „Razlog za drugu liniju“, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo 1989, str. 13–20.120 Termin „poslednje avangarde“ prvi put će upotrebiti Lea Vergine povodom retrospektivne izložbe Novih tendencija u Milanu 1983. godine.121 Termin „umetnost posle enformela“ prvi će upotrebiti 1963. godine G. C. Argan povodom Četvrtog bijenala u San Marinu koji je nosio naziv Oltre l’informale.122 Jerko Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb 2000, str. 336.

83

sredinom pedesetih godina: „Enformel se tumačio (posebno Umberto Eko) kao poetika ‘otvorenosti’, djelo enformela je tipično ‘otvoreno’ djelo; to je ‘epistemološka metafora’ ponuđena vrlo različitim, ničim kodificiranim čitanjima i interpretacijama. Struje koje dolaze nakon enformela to više nisu: one su po prirodi svog jezika monosemičke, drugim riječima utemeljuju se kao svojevrsne estetske tautologije“.123

Interpretaciju neoavangardi kao relativno nezavisne umetničke formacije koja se formira u uslovima hladnoratovskog visokog modernizma daće Čarls Harison. Po njemu, u razvoju moderniz-ma posle 1950. moguće je izdvojiti dva paralelna toka (dva „glasa“). Prvi daje prednost izražajnim efektima umetničkog dela. Po ovoj kon-cepciji, centralno mesto zauzima umetnik – pojedinac koji u traganju za novim umetničkim efektom proširuje kulturne i psihološke granice umetnosti. Primer ovog „glasa“ je američki apstraktni modernizam sa Džeksonom Polokom kao paradigmatskom figurom: u pitanju je shvatanje umetnosti koje počiva na ide-ji oslobađanja i pročišćavanja umetničkih izvora izražava-nja i traganju za spontanošću i neposrednošću u slikarstvu. Vizuelna forma tako treba da otelotvori skrivene vrednosti i značenja ljudske individualnosti, dok je produkcija modernog umet-nika predodređena pretpostavljenom prirodnom, socijalnom ili psi-hološkom „realnošću“. U okviru drugog, neoavangardnog „glasa“, retorika visokog modernizma „se navodi u duhu skepticizma, ne kao istinita priča, već kao ona tipična za izvesnu kulturu i ukorenjena u izvesnim interesima. Drugi glas pokušava da objasni ono što je prvi već rekao i kako je uopšte došlo do toga da je prvi kaže. Drugi glas

123 Ibid., str. 342.

Vladan Radovanović,Photo-medium, fotografija fotografskog

papira razvijena na istom papiru, 1977.

84

može, na primer, da primeti da su reči izraz, spontanost i neposrednost oni termini koji se karakteristično upotrebljavaju u izvesnoj kritičkoj retorici i da oni implicitno pridaju izvesnu vrednost onim oblicima umetnosti za koje su vezani (…) Prvi glas najčešće nudi pretpostavku da se kreativno razlikuje od kritičkog, da umetničkom praksom vlada intuicija i da umetnička proizvodnja uvek prethodi teoriji. Drugi glas shvata ove distinkcije kao oblike organizovanja umetničke kulture. On vidi razdvajanje kreativnog i kritičkog kao osujećenje kritičkog smisla umetnosti, a privilegovanost prakse nad teorijom kao mistifikaciju obe“.124

U skladu sa ovim moguće je odrediti okvirnu tipologiju neoavangar-dne kritike ideologije u Srbiji, a na osnovu oblikovnih procesa koje ra-zličite neoavangardne pojave primenjuju. U pitanju su, dakle, prakse koje polaze od: 1. predmeta (pojave bliske novom realizmu, neodadi, fluksusu, neodadaističkoj struji pop-arta); 2. jezika (pojave bliske le-trizmu, vizuelnoj poeziji, konkretnoj poeziji, fluksusu, itd.); i 3. teh-nologije (pojave bliske neokonstruktivizmu, kibernetskoj, kinetičkoj, kompjuterskoj umetnosti, itd.).

4.1.2. Predmet

Neoavangardni pristup predmetu, u međunarodnim okvirima, razvijen je kroz pojave kao što su novi realizam, neodada i pop-art. U okviru novog realizma (Iv Klajn, Arman, Kristo, Žan Tingeli, i dr.) predmet se tretira u kontesktu Dišanovog ready-madea (nađenog predmeta koji se uvodi u sistem umetnosti), odnosno kroz „doslov-no i direktno korišćenje materijala i predmeta iz urbanog moder-nog društva, tj. novi realizam je realističan, ne po tome što prikazuje svet i društvo, već po tome što koristi realne proizvode savremenog modernog društva. Njihovi objekti ukazuju na eruptivno i opsesiv-no oslobađanje predmeta, o umetničkom posvećivanju predmetu, o predmetu kao uljezu bez koga se više ne može, o predmetu kao uzroku poetskog reagovanja ili prepreci (granici) doživljaja, o predmetu u

124 Charles Harrison, „Art & Language: neki novi uslovi i preokupacije u prvoj deceniji“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 78–82.

85

sirovom stanju i ready madeu“.125 Novi realisti su razvili specifičnu strategiju stvaranja umetnosti od otpada, odnosno istrošenih i od-bačenih predmeta masovne kulture i potrošačke civilizacije. Tipičan predstavnik ovakve umetničke prakse je Arman koji će raditi sa slu-čajno pronađenim otpacima ili će pak istrošene predmete pakovati u poliester, pri čemu će im davati novi sjaj. Karakteristične su i nje-gove akcije uništavanja muzičkih instrumenata i njihovog ponovnog sastavljanja. Otpad ovde funkcioniše kao negativno mesto, odnosno kao antiinstitucija modernističke kulture.126 U neodadaističkoj struji pop-arta tretiranje predmeta se ponovo preuzima iz Dišanovog kon-cepta ready madea, ali sa tom razlikom što u pop-artu predmet nije mesto kritike, tj. razaranja potrošačke civilizacije (svojevrsni antio-bjekat) već pre simbol masovne kulture i potrošačkog mentaliteta.

Unutar srpske neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina, uvođenje (anti)predmeta u praksu umetničkog oblikovanja uvešće Leonid Šejka. Centralno mesto Šejkinog rada je razrada pseudoklasicističkog shva-tanja umetnosti koje počiva na razradi evropskog humanističkog kon-cepta „integralne“ slike i celovitog subjekta-autora; osnovne postulate svog, u osnovi antimodernističkog projekta Šejka će razraditi u svom Traktatu o slikarstvu, objavljenom 1964. godine. Ipak, u svojim ranim projektima iz sredine pedesetih godina i u poznoj fazi svoga rada kra-jem šezdesetih (bele slike) Šejka će se približiti izvesnim postupcima umetničkog ponašanja i umetničke manipulacije predmetom, bliskim novom realizmu, fluksusu i neodadi. Između 1955. i ’58. Šejka će: 1. realizovati akcije „proglašavanja“, pronalaženja i modifikacije odba-čenih predmeta; 2. realizovaće umetničke akcije bez publike u izvanga-lerijskim prostorima (predgrađa, priroda); 3. radiće sa strategijama pre-rušavanja i transformisanja lika umetnika (korišćenje pseudonima).127

U pitanju je realizacija umetničkog delovanja bez proizvodnje estet-skog predmeta u klasičnom smislu reči, kao i tipično neoavangardno

125 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srp-ska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 225.126 Ibid.127 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995, str. 211.

86

proširenje pojma umetnosti (umetnost nije samo umetnički predmet već i umetničko ponašanje). Ipak, u svojim postupcima Šejka se najvi-še približio francuskom novom realizmu, odnosno Armanovom radu sa otpacima. S tim u vezi 1956. razviće svoju koncepciju Đubrišta kao mesta kritike moderne evropske kulture. Krajem šezdesetih Šejka će se još jednom vratiti izvesnim postulatima neoavangardnog predme-ta, s tim što u tom periodu neće raditi sa direktno nađenim predmeti-ma, već će prikaz predmeta-otpatka integrisati u ikonografiju, najpre svojih crteža a zatim i svojih tzv. „belih slika“.128 Ipak, celokupno Šejki-no delo ostaće u senci postulata iz njegovog Traktata i težnji za obno-vom pseudoklasicističke „integralne“ slike; njegovo shvatanje je stoga suštinski antimoderno, te ću se zato Šejkinom radu detaljnije posve-titi kada budem razmatrao fenomen ovdašnje disidentske, nacional-ne kulture. U domenu predmeta radiće delom i Vladan Radovanović (tzv „taktizoni“), s tim što Radovanović neće predmetu pristupati kao antiobjektu, već će ga isključivo interesovati taktilne i prostorne ka-rakteristike „taktizona“.

4.1.3. Jezik

Na primeru korišćenja jezika (teksta, ali i govornog jezika) u okvi-ru umetničkog oblikovanja možda najpreciznije možemo prepoznati razlike između neoavangarde, konceptualne umetnosti i zrele post-avangarde: 1. neoavangardno korišćenje jezika je, kao što je već na-pomenuto, ekscesno-emancipatorsko (tj. neoavangarda teži razaranju sintakse tradicionalnog umetničkog dela i svoje postupke koristi u pokušaju utopijske transformacije postojećeg društvenog poretka); 2. konceptualna umetnost je analitičko-diskurzivna (odnosno, kroz konstruisanje analitičkih jezičkih modela konceptualizam istražuje jezičke konvencije tradicionalnog umetničkog dela i institucije / sve-ta umetnosti); 3. postavangardna umetnost je intertekstualno-citatna (odnosno, postavangarda jezik koristi kao arhiv). U domaćoj teoriji i istoriografiji konceptualna umetnost se često sagledava u kontekstu neoavangardi; ipak, ovako postavljen problem očigledno je teorijski

128 Videti: ibid., str. 133–140.

87

neutemeljen – za razliku od neoavangarde konceptualna umetnost nema više emancipatorskih ambicija. Konceptualna umetnost nije utopijska već je kritička i kao takva u potpunosti reflektuje postšez-desetosmašku sumnju u mogućnost korekcije postojećeg ideološko-političkog poretka. Konceptualna umetnost, takođe, ne teži rušenju institucija sveta umetnosti (muzeji, npr.), već, ukazujući na njiho-vu jezičku konvencionalnost, funkcioniše unutar njih. Konceptuala je tako tačka prelaza iz neoavangarde u postavangardu, odnosno iz modernizma u postmodernizam.

Ekscesno-emancipatorski potencijal jezika u avangardi i neoavangar-di najpreciznije će interpretirati Adrijan Marino. „Želja za revoluci-jom jezika postaje radikalna u onim avangardnim sredinama u kojima su snovi o društvenoj, političkoj i književnoj revoluciji naporedni, a ponekad i poistovećeni. Da bi se podrio vladajući režim, treba se istovremeno ustremiti i na jezik koji ga izražava i daje mu određeno jemstvo.“129 U pitanju, dakle, nije jezik samo kao oblik komunikacije već i kao oblik stvaranja, odnosno prenošenje svakodnevnog jezika u jezik invencije. U pitanju je mehanizam „revolucije“ umetničkog jezika. Po Marinou, ova „revolucija“ jezika odvija se kroz: 1. razara-nje sintakse (odnosno svođenje jezika na ideološki „nulti stepen“); 2. ukidanje značenja (umetničko delo ne upućuje na stvarnost već na mehanizme svog proizvođenja). U krajnjem slučaju u pitanju je ospo-ravanje i razbijanje tradicionalnog umetničkog jezika kao proizvoda zastarelih normi, tema i formi.130 Po Mišku Šuvakoviću, u posleratnim neoavangardama u odnosu jezičkog i likovnog izdvajaju se tri para-digmatska slučaja: 1. klasična dihotomija slike i reči, duha i materije, umetničkog dela i diskursa umetnosti (primer Mediale); 2. redukci-ja semantike likovnih i poetskih struktura na primarne odnose ne-diskurzivnog (prostorni i materijalni aspekti) i diskurzivnog (aspekti lingvističkih i semiotičkih sistema) – primer je konkretna poezija; 3. istraživanje i razvijanje „produktivnosti jezika“, odnosno stvara-nje specifičnih ni-poetskih-ni-proznih zapisa.131 U domaćoj sredini

129 Adrijan Marino, Poetika avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998, str. 28.130 Ibid., str. 34.131 Miško Šuvaković, Scene jezika – uloga teksta u likovnim umetnostima. Fragmentarne istorije 1920–1990, katalog izložbe, ULUS, Beograd 1989, str. 35.

88

princip „revolucionisanja“ jezika biće razvijan u kontekstu pojmova/koncepata: 1. mixed media (koncept će razviti Bora Ćosić u okviru časo-pisa Rok); 2. vizuelna i konkretna poezija (Biljana Tomić će razviti ideju typoezije); 3. vokovizuel (Vladan Radovanović); 4. signalizam (Miroljub Todorović); 5. eksperimenti vojvođanskih tekstualaca – Vujice Rešina Tucića, rani analitički radovi grupa KÔD, (∃, grupa Januar, Februar.

U svojoj kolažno-montažnoj knjizi Mixed media i u časopisu Rok Bora Ćosić će razviti koncept mixed media, postupak blizak poja-vama kao što su fluksus, procesualna umetnost, neodada, hepening. Ćosić će pojam definisati na sledeći način: „Mixed-media, mešovita tehnika, praktičan je izraz koji obeležava korišćenje različitih sred-stava u umetničkoj praksi, ili, najtačnije, spajanje materijala disparat-nog porekla u artističku celinu, umetnički predmet, delo“.132 Njegova knjiga je tako kolažna (višemedijalna) struktura sastavljena od eseja, slika, citata, isečaka iz novina… Časopis Rok, jedini neoavangardni časopis u našoj sredini, sastavljen je ne više od zbirke tekstova u tra-dicionalnom smislu već od zbira intermedijalnih radova umetnika: časopis je zbirka umetničkih dela ali je i sam intermedijalno umet-ničko delo.133 Zahvaljujući ovom, časopis Rok je: 1. obnovio klasične avangardne postupke kolaža i montaže; 2. uspostavio direktnu vezu sa ovdašnjim časopisima istorijskih avangardi (Zenit, Dada-tank, Dada-jok, Nadrealizam danas i ovde…); 3. uspostavio direktnu vezu sa internacionalnim neoavangardnim pojavama (između ostalog i kroz objavljivanje radova Pjera Manconija, Pola Pinjona, i dr.); 4. nagovestio nastupajuće pojave višemedijske umetnosti, konceptua-lizma, minimalizma… Knjiga Mixed media i časopis Rok su kolažne strukture jer u vizuelnom smislu razbijaju tradicionalnu sintaksičku strukturu knjige/časopisa, odnosno u semantičkom (značenjskom) smislu razbijaju ustaljenu hijerarhiju u pogledu izlaganja i jezičkog materijala. U pitanju su i tipične (neo)avangardne pojave „neorgan-skog“ umetničkog dela/teksta. Po Birgeru, „organsko umetničko delo sazdano je prema sintagmatskom strukturnom obrascu; delovi i

132 Bora Ćosić, Mixed media, autorsko izdanje, Beograd 1970, str. 1.133 Rok – časopis za književnost, umetnost i estetičko ispitivanje stvarnosti. br. 1, br. 2, br. 3, br. 4, Beograd 1969–1970.

89

celina obrazuju dijalektičko jedinstvo“.134 Sa druge strane, avangar-dno/neoavangardno delo/tekst „niti stvara neki utisak celine, koji bi omogućio tumačenje smisla, niti dozvoljava da, ako i nastane, taj utisak bude objašnjen u pojedinačnim delovima, jer oni više nisu podređeni intenciji dela. Ovo odbijanje smisla recipijent doživljava kao šok“.135 U pitanju su postupci karakteristični i za ovdašnje avan-gardne časopise iz perioda između dva rata koji su počivali na prak-

134 Peter Birger, ibid., str. 120.135 Ibid.

Katalin Ladik, O pokušaju ubistva Ibrisa Zvezdoznanca, Polja br. 128, Novi Sad, 1969.

90

si povezivanja elemenata ili fragmenata različitog porekla u novu celinu, odnosno na korišćenju citata koji ukazuju na činjenicu da umetnički tekst nije produkt umetničke „neponovljivosti“ ili „geni-jalnosti“ već postupaka svesnog preuzimanja (montiranja) elemenata drugih jezičkih, kulturnih i umetničkih sistema.

Pod terminom konkretne poezije podrazumeva se ni-likovna-ni-knji-ževna forma u kojoj „autor ima poverenje u jezik i tekst“ i gde taj isti autor „sumnja u mogućnost pričanja koherentne priče. Prelazeći pre-ko utvrđenih žanrovskih granica, tekstovi pokazuju rigidnost uspo-stavljenog žanrovskog sistema. Autori su imali svest o tome da se tekst na određeni način strukturira na stranici papira, da svaki poremećaj, svako odstupanje od uobičajenog i prihvaćenog, postaje u datoj kul-turi gest provokacije estetskih, ali i društvenih i političkih normi“.136 Konkretna poezija počiva na: 1. vizuelnom, grafičkom raspoređivanju tekstualnih elemenata, pri čemu se briše jasna granica između poet-skog, proznog i esejističkog zapisa, odnosno između književnog i dela vizuelnih umetnosti; 2. u ovako dobijenoj strukturi nema narativnog strukturiranja niti aluzije na stvarnost – tekst je autoreferencijalan; 3. autori često ulaze u teoretska razmatranja; 4. vizuelni znak se tretira isto kao i verbalni (odnosno, narušava se podvojenost između diskur-zivnosti i nediskurzivnosti teksta/zapisa) – s tim u vezi uobičajena je praksa korišćenja nelingvističkih znakova, crteža, linija, tipografskih oznaka, koji se kombinuju sa tekstom.137 U pitanju je intermedijalna, revolucionarna razgradnja, dekonstrukcija humanističkog, građan-skog poimanja umetnosti/teksta. Konkretna poezija će se razvijati u rasponu od magijskih i kvazireligijskih upotreba tekstova dalekoistoč-nih kultura (slovenačka grupa OHO, reizam) pa do neopozitivistič-kih teorija informacija (Biljana Tomić, Miroljub Todorović), odno-sno od ludističkih poigravanja tekstualno-vizuelnim materijalom do analitičkog strukturiranja teksta / grafičkog prikaza. U skladu sa ovim Biljana Tomić će razraditi koncept typoezije: u pitanju je formiranje

136 Dubravka Đurić, „Vojvođanski tekstualizam“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avan-gardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 84.137 Ibid.

91

tekstualno-vizuelne strukture koja počiva na istraživanju grafičkog aspekta slova i jezičkih znakova. Osnovno načelo typoezije nije na-rativno, odnosno značenjsko (semantičko) oblikovanje teksta, već veličina i vizuelni oblik slova, grafički raspored slovnih jedinica na papiru, međusobni grafički odnos slova.138 Njen rad nagoveštava i dela minimalne i procesualne umetnosti. Po Biljani Tomić, „konkretna poezija je od tih prvobitnih definicija, razvijaju-ći dalje svoje oblikovne meto-de, dobila i nove terminološke karakteristike: vizuelna, spa-cijalna, topografska, signali-stička, fonetska, typoezija i sl. U svim tim slučajevima ona podrazumeva određenu vizu-elno-plastičku strukturu, izve-denu u prostorno-vremenskim relacijama i zasnovanu na tri osnovna elementa građe, na verbalno-vokalno-vizuelnom jedinstvu, koje poetsku ko-munikaciju prenosi jedino znakom, a ne predstavom ili simbolom. Konkretna poezi-ja jeste u osnovi svog znače-nja čista apstraktna aktivnost: ona je meta-poezija duha“.139 Najznačajnija predstavljanja vizuelne-poezije u Srbiji su Prva i Druga internacionalna izložba konkretne i vizuelne poezije, održana povodom Drugog i Trećeg BITEF-a 1968,

138 Dubravka Đurić, „Radical Poetic Practices: Concrete and Visual Poetry in the Avant-garde and Neo-avant-garde“, u: Dubravka Djurić and Miško Šuvaković (eds.), Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 2003, str. 89.139 Biljana Tomić, „Konkretna i vizuelna poezija“, 4. beogradski trijenale jugoslovenske umetnosti, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970, str. 30–31.

Slavko Matković,Vizuelna poezija u prostoru, 1972.

92

odnosno 1969. godine u Galeriji 212.140 Od publikacija se posebno iz-dvajaju izdanje Galerije 212, odnosno prvi i drugi broj časopisa Rok.

Termin vokovizuelnog će u praktičnom i teorijskom smislu razraditi Vladan Radovanović. Po Radovanoviću, vokovizuel, pored zvučnog i vizuelnog, podrazumeva i taktilno, kinetičko-gestualno i prostorno, pri čemu se pod terminom ne podrazumeva sinteza više tipova umet-nosti već sinteza medija. „Iako višemedijska disciplina, vokovizuel se ne može svesti na multimedij, mikstmedij ili intermedij jer se od njih razlikuje po razvijenom dezignativnom značenju. Po tome se i vizuelno i zvučno vokovizuela razlikuju od vizuelnog u slikarstvu i od zvučnog u muzici. U vokovizuelu nisu bitni ni goli znaci koji sami sebe znače, ni višemedijska sredstva, ni sadržaj na koji znaci upućuju, nego odnosi svih tih komponenti. Pored reči učestvuju i drugi vizuelni i zvučni, konvencionalni i aluzivni znaci koji poseduju značenje ili ga stiču u samom delu.“141 U pitanju je, dakle, spoj jezičkih, vizuelnih i zvučnih elemenata u novu polimedijalnu strukturu. Termin vokovizuelnog je tako mnogo širi od pojma konkretne poezije i u sebi nagoveštava i dimenziju višemedijskog, elemente proširenja pojma umetnosti i na oblasti nauke, filozofije, tehnike, a u pojedinim Radovanovićevim izjavama čak i ukidanje pojma umetnosti u tradicionalnom smislu. Istorijat razvoja vokovizuelnog Radovanović prati još od iluminacije, tipografije, glosolalija, pa sve do eksperimenata futurizma, dadaiz-ma, avangardi, kompjuterskog oblikovanja, videa, magnetskog zapisa zvuka. U pitanju je sinteza delovanja iz oblasti muzike, književnosti, vizuelnih umetnosti, naučnih ekperimenata, teorije i filozofije. U teo-rijskom smislu u pitanju je sinteza dostignuća od Sosira, Pirsa, semi-ologije, teorije konceptualizma, teorije informacija, pa sve do teorije medija Maršala Makluana. Teorijsko utemeljenje pojma Radovanović će dati u retrospektivnim autointerpretacijama svog rada, razrađiva-nim od druge polovine sedamdesetih (pre toga, umesto termina vo-kovizuelnog, Radovanović će koristiti koncept lik-značenje-zvuk).142

140 Ibid.141 Vladan Radovanović, Samopredstavljanje umetnika, Studentski kulturni centar & Naissus re-cords, Niš 1990, str. 40.142 Videti: Vladan Radovanović, Vokovizuel, Nolit, Beograd 1987.

93

Radovanović će do pojma vokovizuelnog doći kroz praktične umet-ničke eksperimente u oblasti taktizona (neasocijativni trodimenzi-onalni predmeti rađeni na principu čula dodira), zapisa snova (kao kombinacije slikovnog i tekstualnog zapisa), dvodimenzionalnim i trodimenzionalnim prostornim konceptima, eksperimentima u oblasti elektronske muzike…

Pojam signalizma razradiće Miroljub Todorović. Kao i vo-kovizuel i signalizam se delom vezuje za konkretnu poeziju, ali je pojam širi i podrazume-va ideju permanentne umet-ničke revolucije „na koju su uticale nova tehnološka civi-lizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauke i naučnih metoda, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrume-nata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja“.143 U pitanju je neoavangardni stvaralač-ki pravac koji teži da zahvati i revolucioniše sve grane umet-nosti, od poezije (literature), preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike i filma. U praksi će si-gnalizam, ipak, ostati vezan pre svega za granična područja poezije i vizuelnih umetnosti. Sam pojam je izveden iz scijentističkih eksperi-menata spoja umetnosti i izvesnih elemenata prirodnih nauka, mate-matičkih i statističkih modela, metoda teorije igara, kombinatorike i

143 Julijan Kornhauzer, Signalizam – srpska neovangarda, Prosveta, Niš 1998, str. 79; o signalizmu videti i: Miroljub Todorović, Signalizam, Gradina, Niš 1979; Miroljub Todorović, Signalism: Yugoslav Creative Movement, Signal, Belgrade 1998; Živan Živković, Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, Vuk Karadžić, Paraćin 1994.

Miroljub Todorović,signalistička poezija

94

kibernetike pomoću kojih se teži razbijanju šablona pesničkog i govornog jezika.144 Signalizam će podrazumevati sledeće umetničke „žanrove“: 1. signalizam u užem smislu, odnosno upotreba vizuelnih i foničkih sredstava u pesničkom oblikovanju, bliskih vizuelnoj poe-ziji; 2. kompjuterska poezija; 3. stohastička poezija, odnosno poezija koja počiva na principu slučaja i slobodnog odabira jezičkog materi-jala (reči, slova, i sl.); 4. statistička poezija koja počiva na principima teorije verovatnoće i statistike; 5. permutaciona poezija koja počiva na principima teorije skupova; 6. tehnološka (ili ready made) poezija, razrađena kroz upotrebu oznaka potrošačkog društva – skraćenice, jezik reklama, i sl.; 7. scijentistička poezija u kojoj autor koristi aksio-me, naučne definicije, formule i opise kao skup ne naučnih već estet-skih iskaza; 8. fenomenološka poezija gde se na nemetaforički način opisuju spoljašnja strana običnih, svakodnevnih predmeta ili pojava (mehanički opis čistog fenomena); 9. sleng ili šatrovačka poezija; 10. kinetička poezija, koja počiva na korišćenju svetlosnih efekata, zvuka, bojenih površina u prostoru; 11. poezija gesta, bliska idejama hepenin-ga. Neoavangardni časopis Signal će izlaziti od 1970. do 1973. godine.

U domenu tekstualnih eksperimenata delovaće i čitav niz umetnika iz Vojvodine; npr. Vujica Rešin Tucić će se približiti kolažno-mon-tažnom postupku u građenju teksta/slike (npr. u zbirci Struganje mašte koristiće isečke iz novina i graditi kolažne vizuelno-tekstual-ne strukture, koristiće različite oblike slova, mešati ćirilicu i latinicu, koristiće se jezičkim i vizuelnim elementima reklame), dok će isto-vremeno raditi poeziju koja počiva na dadaističkim, odnosno futu-rističkim principima razaranja konvencionalne (lirsko-sentimental-ne) poetske forme.145 U svojim nastupima Tucić se približio i isku-stvima hepeninga (gestualno izgovaranje poezije pred publikom). Na sličnim principima neoavangardne „revolucije“ jezika radiće i budući predstavnici vojvođanske konceptualne umetnosti – Slobo-dan Tišma, Katalin Ladik, Vojislav Despotov, Vladimir Kopicl, i dr.146

144 Ibid.145 Videti: Vujica Rešin Tucić, „Moje menstruacije“, u: Rok, br. 2, Beograd 1969; Vujica Rešin Tucić, Reform grotesk, Nolit, Beograd 1983; Vujica Rešin Tucić, Hladno čelo. Poetski mitovi osme decenije, Ma-tica srpska, Novi Sad 1983; V. R. Tucić, Slovo je puklo, Srpska čitaonica i knjižnica Irig, Novi Sad 1978.146 Za detaljniju raspravu videti: Dubravka Đurić, „Vojvođanski tekstualizam“, u: ibid.

95

4.1.4. Tehnologija

Problem tehnologije u okviru neoavangarde definisan je kroz nekoli-ko pojmova: vizuelna i kinetička umetnost, neokonstruktivizam, neo-konkretizam, programirana umetnost, geštaltistička umetnost, op-art, Nove tendencije. Iako nije reč o potpuno identičnim pojavama unutar umetničkih praksi šezdesetih godina, Ješa Denegri će kao zajedničke osobine svih ovih pojava izdvojiti funkcionalizam i utopizam. U pi-tanju je funkcionalistička praksa jer tehnološka umetnost šezdesetih „posvuda traži učinke, posljedice, rezultate, jednom riječju primjene svoga djelovanja“. Sa druge strane, u pitanju su utopističke umetničke prakse jer takva umetnost „želi da svijet sadašnjosti i onaj budućnosti vidi i predviđa kao jedan do kraja sređeni, uvijek racionalno vođeni i građeni sustav“.147 U pitanju je, dakle, konstruktivna lini-ja neoavangardne umetnosti; termin „konstruktivna linija“ upotrebljen je jer se umetnici npr, Novih tendencija: 1. često pozivaju na nasleđe konstrukti-vizma dvadesetih godina; 2. ra-dovi koje realizuju počivaju ne na principima tradicionalnog umetničkog oblikovanja već na principima industrijskog i naučnog konstruisanja, pro-jektovanja i istraživanja; i 3. jer podrazumevaju ne destruktivno već kroz spoj umetnosti, tehnologije i nauke, afirmativno (konstruktivno) prevladavanje i transformisanje aktuelnog društvenog poretka. U praktičnom smislu kinetička (ne-okonstruktivistička, programirana, itd.) umetnost šezdesetih počiva: 1. na utopijskoj veri prevazilaženja liberal-kapitalističkog, odnosno birokratsko-socijalističkog društvenog poretka i to kroz spoj revolu-cije, umetnosti i tehnologije (nova interpretacija marksističke teorije);

147 Jerko Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb 2000, str. 201.

Koloman Novak,luminokinetika

96

2. na transformaciji lika umetnika od intuitivnog stvaraoca ka nauč-niku (umetnik ne koristi više čisto likovne postulate stvaranja već te-orije informacija, kibernetiku, matematiku); i 3. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje počiva na ideji tautologije i autonomije (teorije geštalta).

Politizacija nove umetničke prakse šezdesetih realizovana je kroz pozi-vanje na nedogmatski, kritički marksizam i teorije nove levice. Osnov-na pretpostavka jeste da se pri tome naruši tradicionalni, romantičar-ski odnos na relaciji umetnik–delo, ali i na relaciji umetnik–društvo; umetnik je aktivni učesnik u društvenim promenama koji umesto pro-dukcije estetskih predmeta nudi koncept „umetničkog istraživanja“. U pitanju je, dakle, razaranje institucija građanskog društva i njegovog totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i života. Govoreći o povezanosti proizvodne, socijalne i kulturne sfere u društvu, jedan od teoretičara Novih tendencija, Matko Meštrović će napomenuti kako su „najna-predniji među njima (među umetnicima Novih tendencija – napome-na N. D.) htjeli u problematiku svoga rada i svojih istraživanja uključi-ti ne samo naučne predodžbe o promjenama slike svijeta, nego i prak-tične zahtjeve koji izlaze iz zakona proizvodnosti i iz sagledanja novih socijalnih struktura i novih pojmova socijalnosti“.148 Umetnik se, pri tome, približio (barem u idealitetu) figuri naučnika: „smatralo se da time umjetnost postaje dostojna ozbiljnosti ‘čiste nauke’, što se jednog trenutka pri osjećanju krize povjerenja u socijalne domete umjetno-sti ukazivalo poput nekog spasonosnog ishoda“.149 Upravo ovde može se uočiti jasna razlika između neoavangarde i potonje postavangar-de: govoreći o pojmu „avangarde“ u postmodernizmu Lev Manovič napominje kako postmoderni umetnik radi sa arhivama („avan-garda kao softver“) a tehnologiju koristi kao medijski korisnik;150 u neoavangardi, kako napominje Abraham Mol, umetnik postaje programator, odnosno uz pomoć tehnologije (mašine) na naučnim (a ne korisničkim) osnovama realizuje umetničke nacrte / projekte.

148 Matko Meštrović, „Ideologija novih tendencija“, Katalog izložbe „Nove tendencije 2“, Zagreb 1963; ponovo u: Od pojedinačnog općem, Zagreb 1967, str. 221.149 Jerko Denegri, ibid., str. 359.150 Lev Manovič, „Avangarda kao softver“, u: Metamediji, SCUb, Beograd 2001, str. 57–81.

97

U formalno-oblikovnom pogledu u pitanju su: „1. Radovi koji obav-ljaju stvarne pokrete; 2. Statični radovi koji produkuju svoj ‘kine-tički’ efekat pokretanjem posmatrača; 3. Radovi koji obavljaju pro-jekciju svetlosti; 4. Radovi koji zahtevaju učešće posmatrača“.151

Unutar srpske umetnosti šezdesetih godina u duhu „konstruktiv-ne linije“ neoavangarde delovaće Koloman Novak i Zoran Radović. Koloman Novak će realizovati lumino-kinetičke prostorne objekte u kojima će istraživati kombinaciju pokreta (uz pomoć elektromotora, npr.) i svetlosti, dok će Zoran Radović realizovati tzv. mehanocrteže, odnosno na iskustvima elektrotehnike konstruisaće elektronski orna-mentograf. U duhu neokonstruktivizma radiće i Tomislav Kauzlarić koji će konstruisati neutilitarne prostorne objekte, odnosno istraži-vaće (u duhu izvornog konstruktivizma) koncept „grada budućnosti“. U domenu neoavangardnih eksperimenata sa tehnologijom radiće i Vladan Radovanović (naročito eksperimenti u domenu elektronske muzike), kao i Miroljub Todorović (svoju kompjutersku poeziju će krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih realizovati na kompjute-ru IBM 360, model 30, 16K u Računskom centru Matematičkog insti-tuta u Beogradu), iako ova dvojica umetnika u praksi neće pripadati „konstruktivnoj liniji“ neoavangarde (tj. liniji koja će u nekadaš-njoj Jugoslaviji biti obeležena internacionalnim pokretom Novih tendencija u Zagrebu).

151 Cyril Barrett, „Kinetic Art“, u: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art. From Fauvism to Post-modernism, Thames and Hudson 1990, str. 217; videti i: Oto Bihalji Merin, „Vreme, svetlost, pokret“, u: Umetnost našeg vremena – posle 45, Mladinska knjiga, Beograd/ Ljubljana/Zagreb 1972, str. 283.

98

4.2. Umetnost kao tekst

4.2.1. Umetnost u Srbiji posle 1968.

Interpretirajući pojave na ovdašnjoj umetničkoj sceni posle revoluci-onarne 1968. godine, Ješa Denegri će koristiti pojam „nove umetnič-ke prakse“. Pod novom umetničkom praksom Denegri podrazumeva termin koji se „svojevremeno činio pogodnim da obuhvati sve među-sobno vrlo različite pojave nove umetnosti sedamdesetih u Jugoslavi-ji za koje, zbog njihovog izrazito heterogenog karaktera, nipošto nije bilo teorijski opravdano (kao što se ponekad na početku radilo) ko-ristiti se užim i problemski sasvim određenim nazivom konceptualna umetnost“.152 Termin nova, pri tome, upućuje na zaključak da je u pita-nju skup inovativnih umetničkih pojava bitno drugačijih u odnosu na dotadašnje pojave umerenog modernizma, enformela, nove figuracije, neokonstruktivizma, itd.; termin umetnička upućuje na zaključak da se ovde ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti; termin praksa na-glašava da je reč o procesima, operacijama, činjenjima, vršenjima, a ne o finalnim i završenim estetskim objektima.153 Za interpretaciju i tumačenje ovdašnje umetničke scene posle 1968. korišćeni su i pojmo-vi: „umetnik u prvom licu“154, „druga linija“155, „postobjektne pojave“, „nova umetnost“, „prošireni mediji“156 i „konceptualna umetnost“.157 U ovom poglavlju mi nije namera da dam detaljni prikaz svih pojava koje podrazumeva ovaj skup različitih teorijsko-kritičarskih termina, već da u ovdašnjoj umetnosti sedamdesetih godina markiram prelaz sa modernističkih na postmodernističke strategije kritike socijalistič-ke ideologije, a na primeru termina „konceptualne umetnosti“. Moja

152 Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 22; videti i: M. Susovski (ur.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, katalog izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb 1978. 153 Ješa Denegri, ibid.154 Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 24–25; Ješa Denegri, „Umetnik u prvom licu“, Umetnost, br. 44, Beograd 1975, str. 105.155 Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 27; Ješa Dene-gri, „Razlog za drugu liniju“, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo 1989, str. 13–20; Ješa Denegri, „Druga linija – posleratne godine“, Treći program, br. 58, Beograd 1983, str. 53–94.156 Prošireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd 1974.157 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, 2004, neobjavljeno; o „postobjektnim poja-vama“ videti: Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1973; o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri koncep-tualne umetnosti u Jugoslaviji, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971.

99

osnovna teza glasi: konceptualna umetnost je poslednja neoavangarda, ali i prva postavangarda, odnosno, konceptualna umetnost nagoveštava kraj megakulture modernizma i nagoveštava epohu postmodernizma.

Pod terminom „konceptualne umetnosti“ podrazumeva se praksa koju je nemoguće definisati u kontekstu upotrebe medija ili stila, već isključivo načina na koji preispituje status in-stitucije umetnosti. Pri tome, konceptualna umetnost „može biti u jednoj od četiri forme: readymade, termin pronađen od strane Dišana za objekte iz spoljnjeg sveta za koje se tvrdi da su umetnost ili se proglaša-vaju za umetnost, negirajući se kako jedinstvenost umetnič-kog objekta tako i neophod-nost umetnikove ruke; inter-vencija u kojoj su neka slika, tekst ili predmet smešteni u neočekivani kontekst, skreću-ći pažnju na taj kontekst: npr. muzej ili ulicu; dokumenta-cija gde konkretan rad, kon-cept ili akcija mogu biti samo prezentovani putem beleški, mapa, karti, ili najčešće fotografija; ili reči gde su koncept, propozicija ili istraživanje prezentovani u for-mi jezika“.158 Drugim rečima, konceptualna umetnost je autoreflek-sivna, analitička i prototeorijska umetnička praksa koja počiva na preispitivanju prirode, koncepta, sveta i institucije umetnosti.159

158 Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London / New York 2004, str. 7.159 Miško Šuvaković, Conceptual Art, u: Dubravka Djurić and Miško Šuvaković (eds.), Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 2003, str. 211.

Mirko Radojčić,Tekst 1, Polja br. 156, Novi Sad, 1972.

100

Du

šan

Bje

lić

i Mir

osl

av M

and

ić,

Dro

ga

i rev

olu

cija

: nar

kom

ani s

vih

zem

alja

, ujd

ein

ite

se!,

1971

(ru

kop

is)

101

Konceptualna umetnost u Srbiji/Jugoslaviji se definiše, po Ješi Dene-griju, u preseku termina „nova umetnička praksa“, „druga linija“ i „ju-goslovenski umetnički prostor“, odnosno kao praksa koja nastaje pa-ralelno u urbanim centrima Slovenije (Ljubljana), Hrvatske (Zagreb, Split) i Srbije (Beograd, Novi Sad, Ruma) i koja kao glavne karakteri-stike pokazuje „nastojanja da se umetnost misli i radi mimo obaveze definitivne realizacije u plastički potpunom umetničkom predmetu, a čak kada se pristupa primeni klasičnih postupaka i tehnika evidentno je da se to ne vrši načinima koji mogu da budu podvrgnuti estetskoj, likovnoj valorizaciji završnog umetničkog rezultata“.160 Po Biljani To-mić, „konceptualna umetnost zahteva aktivnu participaciju umetnika i posmatrača, ona stoji izvan strogo vizuelnih metoda izražavanja, za-dirući dublje u druge oblasti duhovnog senzorijalnog delovanja (…) Ti novi odnosi u umetnosti sugeriraju i preobražaj kritičkih pristupa u nov ‘akritički’ metod analiziranja i opserviranja datih principa i mi-saonih koncepata rada, uspostavljajući izjednačene uloge na relaciji umetnik=kritičar=gledalac“.161 Po Mišku Šuvakoviću, „sa kulturološ-kog stanovišta posmatrano, jugoslovenska konceptualna umetnost je nastajala na preseku, ali i na razlikama, tri internacionalna umetnička sistema izvođenja nove umetnosti: (i) sistema zapadne konceptualne umetnosti; (ii) sistema istočnoevropske underground, eksperimental-ne, konceptualne ili druge umetnosti; i (iii) sistema postkolonijalne umetnosti trećeg sveta“.162

Konceptualna umetnost u Srbiji obuhvata sledeće pojave:

1. analitičke tendencije u konceptualnoj umetnosti: grupa KÔD (Mirko Radojičić, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Janez Kocijančić, Branko Andrić, Ferenc Kiš Jovak, Peđa Vra-nešević), grupa (∃ (Ana Raković, Miša Živanović, Čeda Drča), grupa (∃- KÔD (Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić, Čeda Drča, Ana Raković,

160 Ješa Denegri, „Razlog za drugu liniju“, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo 1989, str. 19; videti i: Ješa Denegri, „Jugoslovenski umetnički prostor: osobine, načini ispoljavanja, potrebe“, neobjavljeno, 1988.161 Biljana Tomić, „Konceptualna umetnost“, 4. beogradski trijenale jugoslovenske umetnosti, kata-log izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970, str. 28–29.162 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, neobjavljeno, 2004.

102

Slobodan Tišma i Peđa Vranešević), Zoran Popović, Gergelj Urkom, Goran Đorđević, Grupa 143 (Biljana Tomić, Jovan Čekić, Miško Šuva-ković, Maja Savić, Paja Stanković, Neša Paripović, Mirko Dilberović, Stipe Dumić, Vladimir Nikolić, Dejan Dizdar, Nada Seferović, Bojana Burić), Verbumprogram (Ratomir Kulić, Vladimir Mattioni);

2. postminimalizam: Radomir Damnjan;

3. kritika umerenog modernizma: Bosch+Bosch (Slavko Matko-vić, Balint Sombati, Laslo Salma, Katalin Ladik, Laslo Kerekeš, Atila Černik, Ante Vukov), grupa šest umetnika iz SKC-a (Marina Abramo-vić, Slobodan Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom);

4. novi mediji: svi spomenuti, kao i Vladan Radovanović, Mihai-lo Ristić, Slobodan Šijan;

5. feminizam i umetnost: Bogdanka Poznanović, Katalin Ladik, Marina Abramović;

6. semiologija umetnosti: Zoran Belić W, Nenad Petrović, ZzIP;

7. politička tendencija u konceptualnoj umetnosti: Grupa KÔD, Januar, Februar (posebno Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić); Balint Sombati; pokret Oktobar 75 (Dunja Blažević, Raša Todosije-vić, Jasna Tijardović, Ješa Denegri, Zoran Popović, Goran Đorđević, Dragica Vukadinović, Slavko Timotijević,Bojana Pejić, Vladmir Gudac).163

163 Kao najznačajnije izložbe konceptualne umetnosti u Srbiji videti: Drangularijum, Stu-dentski kulturni centar, Beograd 1971; Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971; Septieme Biennale de Paris (sekcija), Paris 1971; Mladi umet-nici i mladi kritičari 71, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972; Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1973; Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978; Nova um-etnost u Srbiji 1970–1980 – pojave, grupe, pojedinci, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1983.

103

4.2.2. Teorijsko određenje konceptualne umetnosti

Odnos konceptualne umetnosi i megakulture modernizma moguće je analizirati kroz interpretaciju pojmova: 1. analitički konceptualizam; 2. transcendentalni konceptualizam; 3. dematerijalizacija umetničkog predmeta; i 4. kraj umetnosti.

Pojam analitičkog konceptualizma izvorno se vezuje sa teorijski i praktični rad Džozefa Košuta, grupe Art&Language i Društva za te-orijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Art an Analyses). Džozef Košut definiciju konceptualne umetnosti izvodi iz Vitgenštaj-nove filozofije jezika; po njemu: 1. umetnost je analitička propozicija; i 2. umetnost je tautologija. „Ako nastavimo našu analogiju po kojoj umetnost preuzima forme umetničkog jezika može se shvatiti da je umetničko delo neka vrsta propozicije predstavljene unutar kontek-sta umetnosti kao komentar na umetnost. Onda možemo otići dalje i analizirati vrste ‘propozicija’ (…) Umetničko delo je tautologija tako što predstavlja nameru umetnika, odnosno, on govori da to naroči-to umetničko delo jeste umetnost, što znači, definicija umetnosti.“164 Za britansku grupu Art&Language stvaranje umetnosti i stvaranje teo-rije umetnosti su nerazdvojni elementi istog procesa u stvaranju kon-ceptualne umetnosti: „Postoji hijerarhija jezika koja polazi od ‘objekta’ jezika, koji služi kao kreativno jezgro. Početni jezik je ono što se na-ziva ‘vizuelnim’, jezici podrške su ono što će ovde biti nazvano ‘kon-vencionalni pisani znak’, jezik-forma… Unutar okvira ‘konceptualne umetnosti’ stvaranje umetnosti i stvaranje izvesnog oblika umetničke teorije su često ista procedura“.165 Jan Bern i Mel Ramsden (Society for Theoretical Art and Analyses) smatraju da je u osnovi „umetnosti“ (vi-zuelnog) semiotički rad jezika; konceptualna umetnost je metajezič-ka praksa analize umetnosti kao jezika: „Postalo je krucijalno shvatiti značaj veze između jezika koji koristimo i onoga šta (i kako) vidimo“.166

164 Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“, u: Art After Philosophy and After-Collected Writings, The MIT Press, Cambridge 1990.165 Art & Language, „Editorial introduction to Art-Language“, Art-Language, no. 1, Coventry 1969; preštampano u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing 2003, str. 885–890.166 Ian Burn and Mel Ramsden, „The Role of Language“, u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), ibid., str. 891–893.

104

Pojam transcendentalnog ili mističnog konceptualizma izvorno se vezuje za rad slovenačke grupe OHO. Po Tomažu Brejcu, transcen-dentalni konceptualizam je „intimno i kolektivno usmerenje prema mistici i transcendentalnoj meditaciji, koja kao svojim funkcional-nim informacijskim sredstvom raspolaže samo telepatijom, nadčul-nom percepcijom i energijom“.167 Članovi grupe OHO realizovaće konceptualne radove inspirisane predistorijom Evrope (Empedokle, Kelti, etička tradicija evropske umetničke prošlosti), indijskom filo-zofijom, tarokom, savremenom eksperimentalnom muzikom, od-nosno u svojoj umetnosti koristiće simboliku svetlosti, sunca, vatre, kamenja, ritualne pokrete, itd. Radove bliske transcendentalnom konceptualizmu realizovaće i Jozef Bojs i češki umetnici body arta.

Pojam dematerijalizacije umetničkog predmeta je kovanica američke teoretičarke Lusi Lipard i kritičara Džona Čendlera. Pojam označava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina, koje počiva-ju na napuštanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crteža, itd. kao osnove umetničkog oblikovanja, pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaženju formalnih sred-stava (performans, body art, konceptualna umetnost) za izražavanje te ideje.168 Teza o kraju umetnosti vezuje se za teorijski rad Artura Dan-toa. Po njemu, umetnost 19. veka je mimetička, dok je modernizam razvio koncept prikazivanja individualne ekspresije; smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitičkim raspravama o prirodi samog poj-ma umetnosti – smrt umetnosti predstavlja zamenu ekspresivne auto-refleksije teorijskim modelima. Po Dantou, „umetnost ‘je preobražena u filozofiju’ i granice između različitih umetnosti su postale radikalno nestabilne“.169

167 Tomaž Brejc, „OHO kao umetnička pojava“, Grupa OHO 1966–1971, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1979; videti i: OHO retrospektiva, katalog izložbe, Moderna galerija, Ljubljana 1994; „Članovi grupe OHO“ – razgovor, Treći program, br. 4, Beograd 1970, str. 35–44.168 Lucy Lippard, Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London 1997; prevod uvodnog teksta: Lycy Lippard, „Dematerijalizacija umetnosti“, Ideje, br. 6, oktobar 1969, str. 107–120.169 Joseph Margolis, „The Definition of Art“, u: Philosophy Looks At the Arts (3rd edition), Temple University Press, Philadelphia 1986, str. 140.

105

Iz ovoga je moguće zaključiti – konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistička umetnička formacija, jer: 1. konceptualizam polazi od jezičkog pristupa koji je razvijen u vitgenštajnovskoj tradiciji, odno-sno tradiciji analitičke estetike koja teži jednoznačnosti, logički kon-sistentnom interpretiranju umetnosti, odnosno ugradnji takve vrste interpretacije u umetničko delo;170 2. jezik konceptualne umetnosti je autorefleksivan i tautološki, za razliku od potonjeg postmoderniz-ma koji insistira na intertekstualnosti i citatnosti; 3. konceptualna umetnost ne odbacuje modernizam već ukazuje na jezičku konven-cionalnost visokog modernizma; 4. konceptualna umetnost počiva na ideji kraja umetnosti, odnosno progresivističkom i istoricističkom tumačenju istorijskog zaokruženja umetnosti kao društvene prakse.

Retrospektivna tumačenja konceptualne umetnosti u kontekstu pos-tmodernističkih interpretativnih strategija daće Viktor Burgin, Hal Fo-ster, Mihail Epštejn i Aleš Erjavec.

Viktor Burgin, oslanjajući se na tezu Žan-Fransoa Liotara smatra da je konceptualna umetnost izvršila razgradnju velikih narativa legitimaci-je modernističke umetnosti (autonomije umetnosti u zapadnim druš-tvima, odnosno umetnosti „za narod“ u komunističkim sistemima): „Sa ‘delegitimacijom’ glavnih narativa umetnosti, umetnost je sada u poziciji da operiše ‘lokalnim’ narativima – narativima koji se ne mogu više uzimati kao uvek na pravom mestu, nego koji moraju biti kon-tinualno u procesu pisanja i revizije“.171 Upravo zato umetnost posle konceptualizma više ne operiše sa velikim modernističkim narativima već isključivo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. „Teo-rijski diskurs ćemo definisati kao konstruisanje problema za analizu i njihovih rešavanja sredstvima koncepata. Koncepti su primenjeni u uređenim sukcesijama da bi proizveli ove efekte. Ovo uređenje je stvo-reno samom praksom teorijskog rada: ono nije osigurano nikakvom neophodnom ‘logikom’ ili ‘dijalektikom’, niti bilo kakvim neophod-

170 Nenad Milošević, „Čovek se rađa usred jezika: interview sa Miškom Šuvakovićem“, web source.171 Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986.

106

nim mehanizmom korespondencije sa samim stvarnim…“172 Kon-ceptualna umetnost tako: 1. radi isključivo sa materijalnim prezen-tacijama diskursa umetnosti; i 2. odbacuje postojanje autonomne ontološke karakterizacije umetničkog dela, odnosno, konceptualni umetnici subvertiraju modernističke sisteme legitimacije umetnosti.

Hal Foster, interpretirajući pro-mene na američkoj umetnič-koj sceni s kraja 60-ih i tokom 70-ih godina polazi od analize poststrukturalističke razgrad-nje modernističkih kategori-ja reprezentacije i autorstva. Poststrukturalistička teorija „je radila na tome da prevaziđe i formalne estetske kategorije (disciplinarni poredak slikar-stva, skulpture itd.) i tradicio-nalne kulturne distinkcije (vi-soka nasuprot masovnoj kul-turi, autonomna nasuprot uti-litarnoj umetnosti) novim mo-delom umetnosti kao teksta“.173 Umetnici s kraja 60-ih i početka 70-ih rade sa umetnošću kao tekstom, odnosno „pojedini umetnici su težili otporu diso-luciji znaka, njegovom uteme-

ljenju na drugačije načine – pre svega u novim materijalima i tehni-kama (što je evidentno u minimalizmu, te je na ovaj način fetišizam postao dominantan u postminimalističkim eksperimentima i procesi-ma), zatim u stvarnim telima i mestima (kao u body artu, site-specific umetnosti, performansu). U međuvremenu, drugi umetnici su radili

172 Barry Hindess and Paul Hirst, Mode of Production and Social Formation, citirano iz: Victor Burgin, ibid.173 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 72.

Radomir Damnjanović Damnjan, U čast sovjetske avangarde, 1973.

107

na eksploatisanju disolucije znaka, da pokažu ili veličanje estetskog jezika (kao u tautologijama velikog dela konceptualne umetnosti) ili njegovu fragmentaciju (kao u kratkotrajnosti većeg dela umetnosti instalacije)“.174 Umetnost konceptualizma je tako umetnost koja teži „da istraži arbitrarnost znaka“.

Po Mihailu Epštejnu, konceptu-alizam je književno-umetnički i intelektualno-filozofski pravac „koji se karakteriše semiotičkom igrom raskidanja veze između označitelja i označenih. Ideje, pojmovi, univerzalije odvajaju se od predmeta sa kojima ih po-vezuje naivno-realistički pogled na svet, i stvaraju sebi dovoljnu oblast ‘empirije’ čistih znakova, ‘koncepata’“.175 Ruski konceptu-alizam je primio takve crte za-padnog postmodernizma, „koje su naročito izražene u filozofiji Ž. Deride i Ž. Bodrijara, kao potpuna decentralizacija igre svih struktura, dekonstrukcija svakog kulturnog smisla do pri-marnih atoma van smisla, otkri-vanje crta u bilo kom originalu veštog falsifikovanja i zamenjivanja, uključujući realnost kao takvu“.176

Po Alešu Erjavecu, posle konceptualizma „umetnost je izgubila svoju moć negacije… Zato što se pretvorila u filozofiju, umetnost je postala sublimirana i ovim činom ili procesom pretvorila se u svoju suprot-nost, iako u isto vreme zadržavajući svoje ime kao praznu ljušturu.

174 Ibid., str. 80.175 Mihail Epštejn, „Konceptualizam kao filozofski pravac“, u: Gradina, br. 9, NKC, Niš 2005; videti i: Mihail Epštejn, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd 1998.176 Ibid.

Zoran Popović,Aksiomi, 1971.

108

Rečima Ferija, ‘ako je umetnost samo inkarnacija konceptualne isti-ne u opipljivom materijalu, umetnost je mrtva’. Umetnost o kojoj se ovde govori je konceptualna umetnost u svom najširem smislu i to je umetnost koja se sve više javlja kao umetnost posle moderniz-ma par excellence“.177Iz ovoga je moguće zaključiti – konceptualna umetnost jeste (rana) postmodernistička umetnička formacija i deo korpusa postavangardi, jer: 1. konceptualizam vrši razgradnju ve-likih modernističkih narativa legitimacije umetnosti; 2. konceptu-alizam radi isključivo sa diskursima umetnosti i kao takav vrši po-mak od dela ka tekstu (odnosno, konceptualizam jeste deo velikog „jezičkog obrta“ postmodernizma); 3. konceptualizam napušta uto-pijsko-emancipatorske ambicije modernizma i umesto toga zauzi-ma kritičke pozicije dekonstrukcije sistema i ideologije umetnosti.

4.2.3. Politička struja konceptualne umetnosti

Odnos „nove umetničke prakse“ i socijalističke ideologije je najčešće istican problem u interpretaciji ovdašnjeg konceptualizma. Po Ma-rijanu Susovskom, nekonformizam jugoslovenskih umetnika „imao je za cilj da se razvije umetnost kao ‘integralni dio kritike društvene prakse, dakle revolucionarni mehanizam usmjeren njezinom kvali-tetnom mijenjanju’. Kroz stvaranje umjetnika protezat će se mišljenje da razvoj društva zahtijeva i avangardizam umjetničkog jezika i da umjetnost ‘nije formalni evolucionizam koji se mehanički uklapa u nove društvene odnose već je dijalektički revolucionarni proces’. Od navedenih načina djelovanja u našoj će se sredini stoga društveni an-gažman umjetnika posebno isticati“.178 Po Ješi Denegriju, subverzivna uloga nove umetnosti u Jugoslaviji karakteriše se: vezanošću za kor-pus istorijskih avangardi; vezanošću za popularnu kulturu ali ne u smislu masovne već alternativne, underground kulture; napuštanjem patrijarhalnog i lokalnog i vezanošću za urbano i internacionalno.179

177 Aleš Erjavec, „Aesthetics: Philosophy of Art or Philosophy of Culture“, Filozofski vestnik, št. 2, Ljubljana 2001, str. 7–30.178 Marijan Susovski (ur.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 3–4.179 Ješa Denegri, „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 5–13; videti i: Ješa Denegri, „Umetnički sistem i društveno tkivo“, u: Polja, br. 262, Novi Sad, decembar 1980, str. 441.

109

Kao takva, slično konceptualnoj umetnosti na Zapadu, i jugoslovenska konceptualna umetnost je prešla put od umetnosti kao „ideje“ i „jezičke propozicije“ (LeVit, rani Art&Language, rani Burgin) ka umetnosti kao kritici ideologije (pozni Art&Language, časopis The Fox, pozni Burgin). Po Mišku Šuvakoviću, „jugoslovenska koncep-tualna umetnost je nastajala sa odlikama istočnoevropske koncep-tualne umetnosti, a to znači kao kritička i aktivistička umetnička praksa koja se realizovala naspram realsocijalističke i samoupravne artikulacije umerene modernosti“. Ipak, za razliku od konceptualizma u Istočnoj Evropi, ovdašnja konceptualna umetnost se nije razvijala kao disidentska već kao umetnost ravnopravnog uključivanja u svet.180 Na stranicama koje slede ću, tako, pokušati da izdvojim specifičnosti kritike ideologije unutar ovdašnjeg konceptualizma. Izdvojiću tri pa-radigmatska pristupa: a) anarhističko-disidentski pristup novosadske grupe KÔD; b) marksistički pristup beogradske grupe Oktobar 75; i c) feministički pristup.

Anarhističku kritiku socijalističke ideologije, početkom 70-ih godina realizovaće članovi novosadske konceptualističke grupe KÔD. Gru-pa će biti osnovana 1970. godine, a osnivači će biti Mirko Radojičić, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Janez Koci-jančić, Branko Andrić, Ferenc Kiš Jovak; grupi će se kasnije priklju-čiti i Peđa Vranešević. Delovanju grupe će biti blizak i rad grupe (∃, osnovane 1971. (Ana Raković, Miša Živanović, Čeda Drča), dok će iz saradnje članova ovih grupa biti realizovano i kratkotrajno delo-vanje grupe (∃-KÔD između 1971. i 1973. godine (Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić, Čeda Drča, Ana Raković, Slobodan Tišma i Peđa Vranešević). Grupa KÔD će uglavnom raditi u domenu analitičke konceptualne umetnosti i njihovo delovanje karakterišu: 1. rane ak-cije – intervencije u prostoru i parateatarski eksperimenti; 2. radovi zrelog analitičkog konceptualizma u duhu tekstualnih eksperimenata; 3. politički aktivizam oličen u radu grupa Januar i Februar (nastu-pi u Domu omladine u Beogradu, januara 1971. i na Tribini mladih, februara iste godine); 4. delovanje u okviru gradske, odnosno seoske

180 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, neobjavljeno, 2004.

110

komune posle prestanka rada grupe.181 U delovanju grupe KÔD Mirko Radojičić će izdvojiti dve faze: rana faza (od osnivanja do kraja 1970), koja se karakteriše širinom rada, sintetičkim pristupom i težnjom za autonomijom umetnosti u odnosu na ideologiju; druga faza od kraja 1970. do prestanka rada grupe 1971, koja se karakteriše

radom u domenu konceptual-ne umetnosti jezičkog tipa.182

Ideološki kontekst delovanja grupe KÔD biće interpretiran, po Mirku Radojičiću, „odnos prema umetnosti u Novom Sadu (bio) je konvencionalno-tradicionalan: zna(lo) se šta je slikar, šta pesnik, šta pozorište, šta film, šta slika, šta pesma, šta muzika, šta izložba, zna(lo) se šta je umetnost a šta nije. Na sve ono što se ne bi uklapalo u takvu predstavu o umetnosti, bilo da je nastajalo u samoj sre-dini ili da je dolazilo iz drugih kulturnih centara, gledalo se sa podozrenjem i osećanjem ugroženosti, proglašavano je za lažnu avangardu, diletantizam, za ne što što je uvozno jer nema

odlike lokalnog“.183 Po Mišku Šuvakoviću, „marksizam (realsocijali-zam i samoupravni socijalizam) je u Novom Sadu na prelazu 60-ih u sedamdesete bio spolja šnji zvanični okvir aktuelne kulture, pri tome, pre je bio državotvo rni mehanizam vlasti, a ne kontekst žive i

181 Za detaljnu istorizaciju i analizu delovanja grupa KÔD, (∃ i (∃-KÔD videti: Miško Šuvaković (ur.), Retrospektiva: Grupa KÔD, (∃ i (∃-KÔD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995; Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, neobjavljeno, 2004.182 Mirko Radojičić, „Aktivnost grupe KÔD“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija su-vremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 36–45.183 Mirko Radojičić, ibid.

Miroslav Mandić, Pesma o filmu (Uj Symposion br. 77)

111

aktivne kritičke kulture… istočnoevropski neoanarhizam, kome pri-pada i delovanje KÔD-a, zasnivao se na suočenju sa ideološki progra-miranom umetnošću koja je uvek bila u funkciji partijskih i birokrat-skih interesa“.184 Po Ješi Denegriju, alternativa KÔD-a nastaje „kao uo-stalom i u drugim tadašnjim jugoslovenskim središtima, u načelnom otklonu od lokalnog umerenog modernizma ili oštrije rečeno, u otporu prema vladajućem ‘socijalističkom estetizmu’“.185

Grupa KÔD će kritiku socija-lističke ideologije realizovati kroz: 1. analitičko-epistemološ-ku kritiku institucija i ideologije umerenog modernizma; 2. neo-anarhističku provokaciju (kroz nastupe i proglase grupa Januar i Februar); i 3. utopijsko organi-zovanje života nekadašnjih čla-nova grupe u okviru komune.

Izvori za analizu analitičko-epi-stemološke kritike socijalistič-ke ideologije grupe KÔD jesu tekstovi: „Tekst 1“ Mirka Ra-dojičića, „Galerije“ Miroslava Mandića i pismo Slavka Bogda-novića Jaši Zlobecu. Radojičićev „Tekst 1“ je kritika građansko-ume-reno-modernističkog poimanja umetničkog dela i pokušaj zasnivanja vitgenštajnovske definicije konceptualne umetnosti. Osnov umetno-sti jeste jezik; osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode umetnosti njom samom, odnosno ispitivanje mogućnosti umetničkog jezika. Umetnost nije skup umetničkih „dela“ već logički, misaoni i

184 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, neobjavljeno, 2004.185 Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 33; videti i: Ješa Denegri, Fragmenti / šezdesete – devedesete / umetnici iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad 1994.

Slavko Bogdanović,Pesma underground tribina mladih

Novi Sad, 1971.

112

jezički koncept.186 Mandićev tekst „Galerije“ je institucionalna kritika birokratskog muzejsko-galerijskog sistema. Mandić smatra da: a) ga-lerija nije neutralni prostor prezentovanja umetnosti već da galerijski sistem uspostavlja i reguliše vrednovanje umetnosti; b) galerija u ide-ološkom smislu nije neutralno mesto već je „ataše kulturne politike određenog državnog aparata“; c) usled toga, treba stvarati umetnost koja će prevazići galerijske prostore (Mandić, npr., predlaže otvaranje umetničkih galerija duž glavnih puteva u Jugoslaviji što bi predstavljalo svojevrsni čin spoja umetnosti i socijalističke svakodnevice).187 Bog-danovićevo pismo slovenačkom novinaru Jaši Zlobecu je svojevrsna analiza represivnih mehanizama socijalističkih partijskih struktura. Na primeru zabranjivanja rada novosadske Tribine mladih i avangardnog časopisa Új Symposion,188 Bogdanović smatra: a) da ideološki kontekst u Sloveniji i Srbiji nije isti – dok slovenačka partija ostavlja mogućno-sti za kritičko delovanje, u Srbiji „omladinske organizacije, studenti, novosadski kulturni časopisi, tribina mladih – sve je pod kontrolom partije, pod budnim okom cenzora – dobrih sinova iz dobrih poro-dica. Nasilje koje se dešava ne zaustavlja se na političkoj eliminaciji. Ljude suočavaju sa problemom opstanka“; b) Bogdanović se zalaže za „UNIŠTENJE saveza omladine i saveza studenata kao konzerva-tivnih i kontrarevolucionarnih organizacija koje zapravo i ne postoje nego vegetiranjem u formi glomaznih birokratski organizovanih ru-kovodstava predstavljaju sklerotični mozak koji misli i radi u ime… za partiju“.189 Navedeni tekstovi, tako, jesu kritika „prosvećenog“ sa-moupravnog socijalizma koji počiva na: 1. građansko-buržoaskom poimanju „afirmativne kulture“; 2. birokratskom institucionalnom kontekstu za produkovanje te kulture; i 3. partijsko-represivnim me-hanizmima gušenja radikalne, kritičke i alternativne umetničke prakse.

186 Mirko Radojičić, „Tekst 1“, Retrospektiva: Grupa KÔD, (∃ i (∃-KÔD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995, str. 79.187 Miroslav Mandić, „Galerije“, Retrospektiva: Grupa KÔD, (∃ i (∃-KÔD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995, str. 59.188 U pitanju je smena rukovodstva Tribine (Judita Šalgo i Darko Hohnjec) usled podrške grupa-ma Januar i Februar, odnosno zabrana 77. broja časopisa Új Symposion u kome će Miroslav Mandić objaviti svoj tekst o partizanskom filmu zbog koga će kasnije biti osuđen na devet meseci zatvora; Slavko Bogdanović će zbog pesme „Pesma-Underground, Tribina mladih, Novi Sad“ (objavljena u beogradskom Studentu) biti osuđen na osam meseci zatvora.189 Slavko Bogdanović, „Dragi Jaša“, Retrospektiva: Grupa KÔD, (∃ i (∃-KÔD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995, str. 74–75.

113

Anarhistički pristup grupe KÔD vidljiv je u kratkotrajnom, eksce-snom delovanju grupa Januar i Februar. Izvori za razumevanje njiho-vog provokativno-subverzivnog rada su tekstovi: „10 poruka“ Miro-slava Mandića (u okviru nastupa grupe Februar u Domu omladine), „Droga i revolucija: narkomani svih zemalja ujedinite se!“ Duša-na Bjelića i Miroslava Mandića, „Mi smo dražesni dečaci“ Slavka Bogdanovića i Miroslava Mandića; vrhunac su tekstovi „Pesma o fil-mu“ (na mađarskom) Miroslava Mandića i „Pesma-Underground, Tribina mladih, Novi Sad“ Slavka Bogdanovića, zbog kojih autori bi-vaju osuđeni na zatvorske kazne. Tekst-dijalog „Droga i revolucija“ je: a) ironični spoj socijalističke revolucionarne retorike i narkomanskog slenga; b) provociranje tabu teme socijalističko-građanskog morala; c) ironizovanje političkog sistema samoupravnog socijalizma (autori kao značajne datume za istoriju droge u Jugoslaviji navode datume državnih praznika); d) primer neoanarhističkog delovanja u mani-ru hipi, urbane kulture i nove levice: „Značaj droge na oslobođenoj teritoriji? – Značaj droge na oslobođenoj teritoriji je aktivistički: svi partizani, regularna vojska, revolucionari i narod jure po zemljama sveta i nabavljaju drogu. Svi puše i kažu: mamu mu, al’ je dobro (…) Koji su značajni datumi za drogu u Jugoslaviji i u svetu? – 27. mart 1941, 1948, 1956, 1968, 28, 29. i 30. novembar 1943, takođe simbo-li Sutjeske, IX kongres SKJ, 1971, 1972, 1973, 1974…“190 U pesmi „Underground, Tribina mladih“ Bogdanović: a) pravi razliku između komercijalnog, intelektualnog i undergorunda koji se stvara sponta-no, u uskom krugu prijatelja; b) novosadsku Tribinu mladih markira kao mesto ideološke represije i mesto za reprodukciju malograđan-skog, konformističkog i komercijalnog „undergorunda“; c) ovdašnji socijalizam provokativno obeležava kao maskiranu varijantu repre-sivnog staljinizma.191 Delovanje grupe KÔD jeste anarhističko-disi-dentsko, jer: 1. grupa nastupa sa pozicija radikalnog modernizma, odnosno insistira na spoju umetnosti i života, odnosno život vidi kao

190 Dušan Bjelić i Miroslav Mandić, „Droga i revolucija: narkomani svih zemalja ujedinite se!“, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 125.191 Slavko Bogdanović, „Pesma-Underground, Tribina mladih, Novi Sad“, Centralnoevropski as-pekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 118–119.

114

moguće polje umetničke estetizacije (uticaj istorijskih avangardi, re-ady madea, hipi kulture, nove levice); ali se istovremeno zalaže i 2. za autonomiju umetnosti, odnosno KÔD izvodi kritiku socijalističke ideologije iz sfere umetnosti kao autonomne i nezavisne društvene delatnosti (uticaj nasleđa visokog modernizma);192 u pitanju je stav bitno drugačiji od stava beogradske grupe Oktobar 75 koja se zala-že za radikalnu politizaciju umetnosti, odnosno pripadnici Oktobra izvode kritiku ideologije unoseći jezik politike u polje umetničkog delovanja. Drugim rečima, KÔD unosi jezik autonomne umetnosti u polje politike, dok Oktobar unosi jezik politike u polje umetnosti.

Kada je u pitanju odnos ideologije i konceptualne umetnosti na be-ogradskoj umetničkoj sceni druge polovine sedamdesetih moguće je izdvojiti suprotstavljenost stavova: 1. između starije generacije umet-nika okupljenih oko publikacije, odnosno pokreta Oktobar 75 koji će proći razvojni put od jezičke konceptualne umetnosti analitičkog tipa ka političkoj, neomarksističkoj konceptualnoj umetnosti; i 2. mlađe generacije koja će ostati dosledna analitičkom, vitgenštajnovskom konceptualizmu (Grupa 143). Prva struja beogradskih konceptuali-sta napustiće polje lingvistike, analitičke filozofije i tautologije i pri-hvatiće ideje Gramšija, Adorna, Markuzea i nove levice kao glavnog referentnog okvira umetničkog istraživanja i delovanja; „angažovano politički umetnici i kritičari (Popović, Todosijević, Đorđević, Jasna Tijardović, Dunja Blažević) su smatrali da umetnički rad treba da se razvija kao kritička i subverzivna praksa u prostoru između umet-nosti, kulture i politike. Svoj rad su videli kao klasno determinisanu praksu u tradiciji levih revolucionarnih tendencija (…) Takva vrsta rada je bila negativno usmerena istovremeno i ka formalističkom analitičk om radu kao ne-revolucionar nom (autonomaškom) i ka oficijelnom umereno modernis tičkom radu post-realsocijalistič-kih umetnika“.193 U pitanju je praksa radikalne politizacije estetskog kao suprotnost Benjaminovom konceptu estetizacije političkog.

192 Miško Šuvaković, „Kontekst, paradigma i istorija“, u: Miško Šuvaković (ur.), Retrospektiva: Gru-pa KÔD, (∃ i (∃-KÔD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995, str. 5–32.193 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, neobjavljeno, 2004; videti i: Ješa Denegri, „Poli-tizacija nove umetnosti sedamdesetih“, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 186–206.

115

Suprotno ovome, „analitička“ struja će zagovarati ideje autonomi-je umetnosti, neutilitarnosti i nezavisnosti umetnosti u odnosu na okružujući kontekst socijalističke ideologije.

Politička konceptualna umetnost je na beogradskoj sceni prešla sli-čan razvojni put kao i njujorška grupa Art&Language, pod čijim će uticajem, zahvaljujući između ostalog i delovanju Jasne Tijardović i Zorana Popovića, raditi većina umetnika okupljenih oko Oktobra 75. Oktobar 75 je realizovan najpre kao izložba na kojoj su umesto radova umetnika predstavljeni kritički tekstovi umetnika. Objavljivanju pu-blikacije Oktobar 75 prethodiće: a) saradnja Jasne Tijardović i Zorana Popovića sa Art&Languageom u Njujorku; b) objavljivanje šapirogra-fisanog zbornika tekstova članova grupe Art&Language (u izdanju

Bogdanka Poznanović,Kocke-reke, fotodokumentacija

116

Studentskog kulturnog centra, uredila J. Tijardović); i c) gostovanje članova njujorškog krila grupe Endrjua Menarda i Majkla Korisa u sklopu kojeg će u beogradskom SKC-u biti održan četvorodnevni se-minar pod nazivom „Kulturni imperijalizam Sjedinjenih Američkih Država“.194 Po Jasni Tijardović, „kritički stav i potreba prevazilaženja tradicionalnih formi kulture – umetnosti rezultira potom kao Okto-bar 75, kao skup tekstova – stavova, predloga, projekata, mišljenja – kojima se određuje društvena autentičnost prevazilaženja tradicional-nih oblika kulture i umetnosti u konkretnoj stvarnosti. Oktobar 75, koji je rezultat rada Galerije SKC, redakcije galerije, umetnika u kome učestvuju: Dunja Blažević, Nena Baljković, Vladimir Gudac, Ješa De-negri, Bojana Pejić, Zoran Popović, Raša Todosijević, Slavko Timoti-jević, Goran Đorđević, Dragica Vukadinović i ja, nije teoretsko defi-nisanje netradicionalne aktivnosti na planu kulture – umetnosti u kla-sičnom smislu, već predstavlja pokušaj definisanja ove iste umetnosti šire od semantičkih promena u kulturi – umetnosti“.195 Po Ješi Dene-griju, kritika Oktobra 75 „polazi od poricanja idealističkih shvatanja o izvanistorijskom, beskonfliktnom i samo prividno autonomnom sta-tusu umetnosti u savremenim socijalnim kontekstima, umesto čega se izrazito naglašavaju i čak podstiču napetosti i polariteti koji pro-izilazeći iz sfere politike ne mogu da mimoiđu ni područje kulture ni područje umetnosti. Teorijska argumentacija za ovakva shvatanja tražena je u pretpostavkama iz nasleđa klasične i u produkciji recen-tnije marksističke filozofske i sociološke literature (Gramsci, Adorno, Marcuse i dr.), no ono što danas zvuči krajnje iznenađujuće neprime-reno u nekim od ovih tekstova jeste pozivanje na fraze o revoluciji, na proklamacije samoupravljanja, na terminologiju rigidnog dijalek-tičkog materijalizma. Iza verbalnog aktivizma Oktobra 75 prikriva se (ili se zapravo razotkriva) duboka depresija koja je zahvatila done-davno čvrsto jezgro radikalnog krila beogradske nove umetnosti“.196

194 Videti: Jasna Tijardović, „Art-Language grupa“, u: Polja, Novi Sad, decembar 1975, str. 17–18; „Imperijalizam u kulturi“, Večernje novosti, 13. oktobar 1975.195 Jasna Tijardović, „Marina Abramović, Slobodan Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene um-jetnosti, Zagreb 1978, str. 55–59.196 Ješa Denegri, ibid.

117

Osnovni stavovi članova grupe/pokreta Oktobar 75 jesu: 1. kritika gra-đanskog koncepta autonomije umetnosti; 2. kritika socijalističkog biro-kratskog, odnosno kapitalističkog tržišnog sistema umetnosti; 3. pokušaj definisanja radikalne kritičke umetničke prakse; 4. uspostavljanje kon-tinuiteta sa projektom (posebno ruskih) istorijskih avangardi; 5. poku-šaj definisanja nove umetnosti primerene novom samouprav-nom socijalističkom društvu.197

Jasna Tijardović, kritikujući fe-nomen građansko-buržoaske umetnosti, polazi od samou-pravnog socijalizma i marksi-stičke teorije kao referentnog okvira, smatrajući da je „ana-hronistički“ koncept autono-mije umetnosti neprimeren novom, socijalističkom društvu izgrađenom na osnovama dija-lektičkog materijalizma: „Kako je moguće misliti o sadašnjosti, i to sasvim određenoj sadašnjo-sti, a služiti se mišlju izgrađenom za potrebe prošlosti, udaljene i prevaziđene prošlosti? Ako se to dešava, a dešava se, znači da smo ‘anahronični’ u svom vre-menu, da smo fosili, a ne bića koja žive u savremenosti. Ili, kako ovaj jezik ‘pridodati’ marksizmu? Ubeđena sam da je to nemoguće, ne zato što ja to mislim, nego zato što on istorijski danas ne odgovara našim

197 Oktobar 75, šapirografisano izdanje galerije Studentskog kulturnog centra, Beograd 1975; u publikaciji su objavljeni sledeći tekstovi: Dunja Blažević, „Umetnost kao oblik svojinske svesti“; Raša Todosijević, „Umetnost i revolucija“; Jasna Tijardović, „Beleške“; Ješa Denegri, „Jezik umetnosti i sistem umetnosti“; Goran Đorđević, „Umetnost kao oblik religiozne svesti“; Zoran Popović, „Za samoupravnu umetnost“; Dragica Vukadinović, „Prilog“; Slavko Timotijević, „Skica za mogućnosti umetnosti u samoupravnom socijalističkom društvu“; Bojana Pejić, „Umetnost kao dekorativni au-toritet“; Vladimir Gudac, „Umetnost kao stil“. Citati u daljem tekstu vezani za Oktobar 75 su iz nave-dene publikacije.

Naslovna strana publikacije Oktobar 75,izdanje SKC-a, Beograd, 1975,

šapirografisano

118

potrebama“. Teorijsku kritiku autonomije umetnosti u maniru Gram-šijeve i Markuzeove teorije razviće Ješa Denegri; „sistem umetnosti“ određuje položaj i status umetnika u određenom društvenom kontek-stu a ovaj sistem autor interpretira kao „spreg dijalektičkih međuuslov-ljenosti u kojima specifična određenja globalnog društveno-ekonom-skog kompleksa postoje kao baza na kojoj sama realnost života pro-filira nadgradnju pojedinih vrsta i formi umetničkog govora“. Goran Đorđević kritiku autonomije umetnosti izvodi iz Marksove kritike re-ligije (realizovane u njegovom Prilogu kritici Hegelove filozofije prava). U tekstu naslovljenom „Umetnost kao oblik religiozne svesti“ Đor-đević ističe: „Poznata istorija ljudskog društva je uglavnom i istorija klasnih odnosa. Oslonjena na postojeće proizvodne snage i proizvod-ne odnose vladajuća klasa je i u ostalim sferama delatnosti čoveka tražila opravdanje ili potvrdu datih odnosa u društvu. Sasvim je razu-mljivo, naglašeno prisustvo organizovane religiozne svesti u onim for-mama društvenog uređenja u kojima je dozvoljena direktna kontrola (pre svega ekonomska), malog broja članova, nad ostalim članovima društva“. Period pojave ranog kapitalizma jeste period kada dolazi do opadanja autoriteta Boga, ali upravo zato dolazi do transformacije „religiozne svesti“ u svest o umetniku i umetnosti; (malo)građanski umetnik je „izuzetan, posebno obdaren, talentovan čovek koji zahva-ljujući sposobnosti stvaranja treba da dostigne (ostvari) idealne, več-ne, univerzalne, apsolutne vrednosti (tj. da dostigne Boga)“. Bojana Pejić zabludu autonomije umetnosti vidi u negiranju činjenice da je umetnost pre svega društvena pojava, dok Vladimir Gudac kritiku au-tonomije umetnosti izvodi iz kritike visokomodernističkog insistira-nja na kategoriji umetničkog stila.

Kritiku umerenomodernističkog, birokratskog sistema umetnosti izvešće najpre Dunja Blažević; ona pravi razliku između socijalistič-kog državnog sistema finansiranja umetnosti koji otkupljena dela smešta u „društvene prostore, muzeje, galerije, kancelarije, fabričke hale, podrume, depoe“. Nasuprot ovome se nalazi sistem slobodnog (kapitalističkog) umetničkog tržišta. U birokratskoj, socijalističkoj Jugoslaviji ova dva sistema se ne isključuju već se međusobno do-punjuju ne uspevajući da reše „suštinska pitanja društvene funkcije

119

umetnosti i umetnika kod nas“. Po Zoranu Popoviću, „postojanje bi-rokratije zasniva se na složenoj podeli rada i odgovarajućoj hijerarhiji u tom smislu. Umetnici u Jugoslaviji, kao, uostalom i u svim drugim sredinama, smatraju svoju profesionalnost kao normalnu stvar, pret-postavljaju svoje mesto u hijerarhiji društvene podele rada, podrazu-mevajući da društvo treba da finansira umetnike adekvatno njihovom rangu. Birokratija tada lako usmerava izolovanost ove društvene gru-pe, jer se ona sama upisala tamo gde joj je mesto“.

Zbog toga je neophodno definisati novu, radikalnu i kritički orijenti-sanu umetničku praksu. Ipak, kako napominje Raša Todosijević, ova nova kritička umetnost ne počiva na potvrđivanju ispravnosti određe-ne ideologije, odnosno njene kratkoročne ili dugoročne politike (što je slučaj socijalističkog realizma); „nova umetnost“ (tj. konceptualna umetnost razvijena na osnovama dijalektičkog materijalizma) postav-lja zahtev za izmenom shvatanja funkcije umetnosti u određenom društvu. Drugim rečima, umetnost može funkcionisati kao radikalna kritika ideologije samo ako sebe stavi u funkciju samokritike i samoa-nalize sopstvenog jezika. Samo ako umetnost bude bila svesna sopstvene prakse moguće je da pokrene i pitanje analize i kritike društvene prak-se, te da samim tim zahteva i njenu promenu. U pitanju je, dakle, dalja razrada osnovnog načela konceptualne umetnosti: umetnost polazi od sopstvenih jezičkih principa i internih zahteva (u pitanju je dijalektički mehanizam samoanalize), ali upravo zato pokreće i pitanje sopstve-nog mesta u okviru šireg društvenog konteksta. Po Dragici Vukadino-vić, „da bi obezbedila sebi obeležje revolucionarne delatnosti, umet-nost je prinuđena da radi na problemima koji se bave njom samom“.

Na tim osnovama moguće je izgraditi novu umetnost primerenu istin-ski demokratskom, samoupravnom društvu; pripadnici Oktobra 75 tako ne odbacuju koncept samoupravnog socijalizma već, upravo su-protno, insistiraju na njegovom doslednom realizovanju. Samouprav-ljanje ovde jeste koncept potencijalnog socijalističkog samoostvare-nja, ali samo ako se odbaci centralizovani sistem državne birokrati-je. Stoga će čak dva teksta u publikaciji Oktobar 75 nastojati da de-finišu principe umetnosti samoupravnog društva: „Za samoupravnu

120

umetnost“ Zorana Popovića i „Skica za mogućnost umetnosti u sa-moupravnom socijalističkom društvu“ Slavka Timotijevića. Po Ti-motijeviću, „uz napor da se umetnost ravnopravno uključi u sadaš-nje društvene i naročito ekonomske odnose, kao samostalni privredni i društveni činilac, koji nije bez konsekvenci na samo društvo, moguće je obezbediti umetnosti onu vrstu slobode koja neće imati potrebe da pojam umetnosti mistifikuje i zloupotrebljava. Naravno, sledeća faza je možda presudna za samu umetnost jer od nje zahteva da u rela-tivno izolovanim uslovima progresivno-javno misli“ (kurziv N. D.).

U pitanju je umetnost novog, samoupravnog društva lišenog malo-građansko-birokratskih struktura i ostataka buržoaske ideologije.198

U domenu političke struje konceptualne umetnosti samostalno će raditi i Zoran Popović, Raša Todosijević, delimično Radomir Dam-njanović Damnjan, a u okviru subotičke grupe Bosch+Bosch i Balint Sombati (o Raši Todosijeviću i Balintu Sombatiju videti sledeće po-glavlje ovog rada).

U radu Zorana Popovića moguće je izdvojiti dva pristupa / dve faze: 1. radovi sa početka sedamdesetih godina realizovani u duhu anali-tičke konceptualne umetnosti; i 2. radovi iz sredine i druge polovi-ne sedamdesetih u duhu politizacije konceptualne umetnosti bliski neomarksističkoj kritici ideologije poznog Art&Languagea. Primeri analitičkih radova su projekti: filmovi Imaginarni krug i Glava/krug,

198 U pitanju je jedan od najzanimljivijih stavova koji se retrospektivno mogu iščitati iz pub-likacije Oktobar 75; trideset godina kasnije jedan od beogradskih umetnika izneće stav koji može baciti novo svetlo na „čitanje“ ideja Oktobra: „Pa možda baš zato što je ova beogradska sre-dina tokom postojanja SFRJ imala za svoj kontekst sasvim originalan društveno-politički sistem, koji je u velikoj meri otvorio i držao otvorenom mogućnost participacije masa u distribuciji društvenog bogatstva. Kao što znamo iz očajničkog stejtmenta / rada Ismeta Mujezinovića, umetnici nisu mnogo brenisali tu situaciju, već su krenuli linijom manjeg otpora, diskutujući pitanje koji buržoaski individualizam je bolji: onaj kvazi-moderni socijalističko-estetistički ili onaj kvazi-subverzivni, konceptualni. Što se mene tiče, ako je ikad postojao sistem i zemlja ko-joj nije bila potrebna umetnost u galerijama, bila je to SFRJ. Naravno, nije se moglo očekivati da ta činjenica bude shvaćena i praktikovana od vlasti i društva, ali je mogla biti spoznata i eksplo-atisana od strane umetnika (…) SFRJ je valjda zasluživala da se u njoj izmisli nova umetnička praksa, ali nedostatak političkih ambicija i malograđanske aspiracije naših dragih pokondirenih rukovodilaca i naših naduvenih videla-žaba-da-se-konji-potkivaju-pa-i-ona… stvaralaca, ko-motno su prokockale tu šansu“, Nebojša Milikić, „Politika decentralizacije, slike tranzicije, klin, čorba…“ (intervju), u: Prelom, br. 8, izdanje novina Galerije nova, Zagreb, prosinac 2005, str. 23–27.

121

odnosno rad Aksiomi. U filmu Glava Popović je registrovao autopor-tret – glavu u obrtanju oko svoje ose u osam pozicija. „Na planu per-cepcije jedan okret glave odgovara slici kao osnovnoj jedinici filma. Film je bio osmišljen za projekciju objekta-glava koji se može videti sa svih strana, sa osam projektora koji bi bili uključeni svi u istom tre-nutku i na taj način sinhrono projektovali slike, svaki po jednu pozi-ciju glave u okretu, kao lepezu i kao ideju zamišljenog kruga, te bi kao beskonačna traka bio predstavljen u jednoj ambijentalno-prostornoj celini.“199 U radu Aksiomi Popović osam geometrijskih znakova/dija-grama najpre radi u linorezu a zatim ih prenosi u druge (savremene) medije (fotografija, film, video, itd.); u pitanju je težnja za postizanjem monosemičkog (jednoznačnog) i tautološkog umetničkog dela koje svesno otklanja svako asocijativno i metaforičko čitanje.200 Popovićevi analitički radovi počivaju na dve ideje/koncepta: tezi o pred-ideji i tezi o konceptualnoj umetnosti kao metajezičkoj analizi sveta umetnosti. Pod konceptom pred-ideje Popović „podrazumeva prvenstvo men-talnog pristupa pri nastanku umetničkog dela, a upravo taj mentalni pristup biće ona osobina nove umetnosti kojoj će Popović (zajedno sa Gergeljom Urkomom) unutar brojnih operacija primenjivanih u gru-pi šestoro autora u prvom stadijumu njihovog zajedničkog delovanja biti najčešće privržen“.201 O metajezičkom karakteru svojih analitičkih radova sam Popović će reći: „Metaumetnost je poseban jezik u mojoj umetnosti čija je funkcija istraživanje principa iz kojih proističu sim-boli moje umetnosti, njihove veće ili manje istinitosti, njihove proti-vurečnosti ili potpunosti“.202

Primeri Popovićeve politizacije konceptualne umetnosti su: a) filmovi Borba u Njujorku, Bez naziva i I never Promised You an Avant-Gar-den; b) radovi/projekti Sažeta istorija moderne umetnosti, Radnik ti-pomašinista Miodrag Popović: o životu, o radu, o slobodnom vremenu;

199 Jasna Tijardović-Popović, „Fragmenti o filmu i videu“, u: Dejan Sretenović (ur.), Video umet-nost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1999, str. 54–76.200 Ješa Denegri, „Zoran Popović“, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 122–130.201 Ibid.202 Zoran Popović, „Moja umetnost“, Moment, br. 4, Beograd 1974; ponovo u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980 – pojave, grupe, pojedinci, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti Beograd 1983, str. 38.

122

c) teorijski tekstovi u duhu radikalne neomarksističke kritike samou-pravne ideologije „A Note on Art in Yugoslavia“ (sa Jasnom Tijardo-vić, objavljen u njujorškom časopisu The Fox), „Kritika mehanizama umetnosti“ i „Za samoupravnu umetnost“ (u publikaciji Oktobar 75). Film Borba u Njujorku nastao je iz saradnje Popovića i Jasne Tijardo-vić sa pripadnicima njujorške minimalističke i konceptualističke sce-ne sredinom sedamdesetih. „U filmu učestvuju konceptualni umetnici koji su u to vreme svoju umetničku aktivnost usmerili ka društve-no-političkoj problematici. Film predstavlja radove i stavove posebno kreirane za ovu priliku: Internacionalno-lokalno (Sarah Chalesworth, Joseph Kosuth), Bojkot Vitni Muzeja (Udruženje umetnika za kulturne promene), Glas Kolektiva, Nazad i Napred (Carol Conde i Karl Beve-rige), The Bronx (Katharina Siverding, Klaus Metting), Komentar (Ian Burn, Red Hering), Obmanjivanje (Michael Corris, Andrew Menard, Preston Heller), …A sada nešto sasvim drugačije… (Art&Language; Mel Ramsden, Paula Ramsden, Christine Kozlov, Mayo Thomson, Jesse Chamberlein, Kathryn Bigelow).“203 Problem na relaciji umet-nost–društvo Popović će razraditi i u filmu Bez naziva u kome će po sličnom principu devet umetnika autonomno koncipirati svoje učešće u projektu. Film sažima ideološke stavove pripadnika beogradske i zagrebačke konceptuale (snimio Slobodan Šijan). U filmu će, između ostalih, biti izneti i sledeći stavovi: „Nedavna nova umetnost pod pa-rolom istraživanja umetnosti zagovara objektivnost jezika umetnosti, veruje da je umetnost stvar po sebi – tautološka, i na taj način podr-žava status kvo. Prednost je njena što o nehumanim stvarima ne go-vori kao o humanim (…) Umetnost se uzdigla iznad naših života kao velika, univerzalna istina po sebi. Mi zavisimo od takve umetnosti. Ali radi se o tome da ona treba da zavisi od nas“.204

U radu Sažeta istorija moderne umetnosti Popović problematizuje pi-tanje političkog angažmana u ruskoj avangardi prve polovine dvade-setog veka. Rad se sastoji od četiri izložene fotografije i odlomka iz knjige Herberta Rida A Conscious History of Modern Painting gde je

203 Jasna Tijardović-Popović, ibid.204 Kadrovi iz filma objavljeni u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980 – pojave, grupe, pojedinci, kata-log izložbe, Muzej savremene umetnosti Beograd 1983.

123

interpretiran sukob između suprematista, konstruktivista i produkti-vista o pitanju uloge i funkcije nove umetnosti u socijalističkom pro-jektu. U prevodu odlomka na srpsko-hrvatski delovi teksta su izo-stavljeni, odnosno prepravljeni (npr. nedostaje izjava Nauma Gaba o pomenutom sukobu).205 Rad Radnik tipomašinista Miodrag Popović: o životu, o radu, o slobodnom vremenu sastoji se od slajd-projekcije u izložbenom prostoru i tonskog zapisa na kome umetnikov brat, tipo-mašinista Miodrag Popović govori o svom životu i radu unutar samo-upravnog društva socijalističke Jugoslavije. Autor će kasnije o radu zapisati: „Period od 1965. do 1975. godine za mnoge u umetničkom svetu bio je dramatičan. Ideja o totalnoj objektivizaciji i kritici svega postojećeg umetničkog izraza gubila se u opštem metežu. Govorilo se protiv sistema vrednosti izrađenog na ukusu – protiv zatečenog socijalno-ekonomskog sistema umetnosti. Napetost je dosti-gla kritičku tačku u poslednje dve godine tog perioda. Tada je došlo do neminovnih političkih konfrontacija među umetnici-ma ali i umetničkim grupama. Meni, kao aktivnom saučesni-ku ovih događaja javio se glas koji me je prosvetlio saopštivši mi da je kucnuo čas da treba da se okrenem sebi. I tako, 1975. godine, zamislio sam da reali-zujem autoportret kao (samo)kritički rad o umetniku i njegovoj okolini i o privatnom ukusu; zami-slio sam da to bude netipičan autoportret sačinjen iz dva osnovna do-kumentarna priloga. Prvi deo ovog autoportreta realizovan je 1. maja 1977. godine u obliku intervjua. To je priča moga brata, radnika, tipo-mašiniste, Miodraga Popovića: o životu, radu i slobodnom vremenu,

205 Jasna Tijardović, „Marina Abramović, Slobodan Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene um-jetnosti, Zagreb 1978, str. 55–59.

Zoran Popović,kadrovi iz filma Borba u Njujorku, 1976.

124

ilustrovana slajdovima i fotosima.“206 Parafrazirajući iskustvo socija-lističkog realizma, Popović u radu ostvaruje dva nivoa značenja: „(1) doslovni nivo snimanja socijalne situacije novim (proširenim) medij-skim sredstvima i blizak je tradiciji kritičkog realizma; (2) autokritički nivo, jer umetnik visoke umetnosti postavangarde čini obrt i prihvata se traumatične teme svakog socijalističkog društva, tj. svog odnosa prema socijalnom realizmu i društvenom angažmanu“.207

Pojedine radove u duhu „političkog“ konceptualizma realizovaće i Radomir Damnjanović Damnjan. Kako napominje Ješa Denegri, u njegovom radu moguće je izdvojiti dve paralelne težnje: shvatanje umetnosti kao produkta društveno-političke stvarnosti, tj. potencijal-ne kritike te stvarnosti („politički“ radovi iz sredine sedamdesetih go-dina), odnosno težnja za doslednom autonomijom umetnosti (počevši od ranih slika u duhu fantastičnog slikarstva pedesetih godina, preko „apstraktnih pejzaža“ šezdesetih i konceptualizma sedamdesetih, do minimalizma i postminimalizma sedamdesetih i osamdesetih godi-na): „Jedno je ono usmereno prema istorijskom i društvenom kon-tekstu umetničkog procesa, drugo je ono usmereno ka internim pro-storima umetničkih formulacija. Od tada kroz celu tekuću deceniju Damnjan će ostati svestan ove polarizacije: uvažavaće da je umetnost integralni deo društvene stvarnosti, da je često izložena političkim i ideološkim pritiscima, ali i da je moćna snaga otpora tim pritiscima, no nikada neće smetnuti s uma da je umetnost u isto vreme jedno autonomno područje ljudskog duha, područje u kojem deluju i vla-daju zahtevi sasvim specifičnih oblikovnih i jezičkih problematika“.208

Primeri Damnjanovih „političkih“ radova su: U čast sovjetske avan-garde (umetnik na čelu ispisuje imena pripadnika ruske avangar-de – Hlebnjikova, Burljuka, Lisickog, Punjina, i dr.), Čitanje Marxa,

206 Zoran Popović, „Filmski autoportret / Privatna moda“, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980 – pojave, grupe, pojedinci, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti Beograd 1983.207 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srp-ska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 322.208 Ješa Denegri, „Radomir Damnjanović Damnjan – Ničeg suvišnog u ljudskom duhu“, u: Ra-domir Damnjanović Damnjan 1958–1986, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1986, str. 7–20.

125

Hegela i Biblije uz svetlost šibica, Od rada ka stvaralaštvu, Revolucija kao igra manjine. U ovim radovima Damnjan (1) će pokušati da us-postavi kontinuitet sa radikalnim primerima istorijskih avangardi; (2) izvodiće kritiku umetničkog sistema visokog i umerenog modernizma (npr. rad Ovo je delo od proverene umetničke vrednosti); (3) nastupaće ne sa pozicija neomarksističke kritike ideologije u duhu Oktobra 75

Radomir Damnjanović Damnjan,Čitanje Marksa, Hegela i Biblije uz svetlost šibica, 1976.

126

već sa pozicija „izolovane jedinke u savremenom politizovanom svetu“ (Denegri). Damnjanove reference u politizaciji sveta umet-nosti tako neće biti marksistička teorija i nova levica (kao kod, npr., Zorana Popovića), već primeri iz književnosti (Sioran). U komenta-rima uz svoje radove Damnjan će tako, između ostalog, u Siorano-vom duhu zapisati: „Pokušajte da budete slobodni: umrećete od gladi. Društvo vas podnosi jedino ako ste čas servilni, čas surovi: ono je za-tvor bez čuvara, zatvor iz koga čovek može pobeći samo mrtav. Gde da odemo, kada je jedino u ljudskoj zajednici moguć život. Pa iako se sve u nama njoj opire, nismo dovoljno drski da bismo u njoj prosili, niti dovoljno uravnoteženi da bismo se predali mudrosti. Na kraju krajeva, poput drugih, ostajemo u njoj praveći se prezaposleni. Odlučujemo se za to zahvaljujući zalihama lukavosti: manje je smešno izigravati život nego živeti“.209

4.2.4. Feministička kritika poznog socijalizma

Pod pojmom feminističke umetnosti podrazumeva se termin koji se „odnosi na stvaranje umetnica koje se eksplicitno poistovećuju sa ide-ologijom feminističkih pokreta i bave se socijalno-političkim položa-jem žene u društvu i kulturi, statusom žene umetnice, seksualnošću žene, njenom psihologijom, istorijskim primerima prikazivanja i izra-žavanja ženske seksualnosti, želja, fantazija i racionalnosti“.210 Dubrav-ka Đurić u definisanju feminističke umetnosti pravi razliku između: 1. feminističke umetnosti u užem smislu; 2. ženske umetnosti; i 3. decen-triranih umetničkih praksi (tzv. „meko pismo“). Feministička umet-nost, tako, reflektuje interese ženskog pokreta i grupa i vezuje se za in-terese feministkinja u borbi za politička, seksualna i umetnička prava; ženska umetnost je rad umetnica koje ne zastupaju direktno teoriju, praksu i ideologiju feminističkih grupa, ali čiji se rad u kulturološkom smislu može smatrati specifično ženskim; „meko“ ili „žensko“ pismo je postmodernistička strategija razgradnje evropskog falocentričnog

209 Radomir Damnjan, „Ničeg suvišnog u ljudskom duhu“ (dokumenti), Književnost, br. 4, Beograd 1979, str. 705–706.210 Dubravka Đurić, Feministička umetnost, http://www.zenskestudie.edu.yu/pages/zenskestu-dije/zs_s2/djuric.html, pristupljeno 21. II 2006.

127

logocentrizma, razvijena po principu eklekticizma, montaže i simu-lacije.211 Primeri ženske, odnosno feminističke umetnosti unutar ov-dašnje kritike poznog socijalizma jeste rad umetnica: Ane Raković, Bogdanke Poznanović, Katalin Ladik i Marine Abramović; u okviru kritike i teorije konceptualne umetnosti sedamdesetih delovaće Bi-ljana Tomić. Ana Raković i Bogdanka Poznanović delovaće u okvi-ru „ženske umetnosti“, odnosno njihov rad neće problematizovati direktno pitanja ženske subjektivnosti i identiteta već će se kretati u rasponu od enformela, analitičke konceptualne umetnosti do videa i performansa. Njihov rad se nadovezuje na visokomodernističke i po-znomodernističke prakse u kojima još uvek nema razlike između muš-karaca-umetnika i žena-umetnica. Iako je njihov rad blizak fluksusu, hepeningu, neodadi, i sl., principi tautologije, autonomije umetnosti, građenja jezičkih modela, itd. prekrivaju rodne specifičnosti njihovog rada. Rad Katalin Ladik i Marine Abramović pripada korpusu femini-stičke postavangardne umetnosti, jer pomenute umetnice na iskustvu body arta, procesualne umetnosti, kulturne antropologije i mističnih učenja izvode kritiku umerenog i visokog modernizma kao domi-nantno muške/patrijarhalne kulturološke formacije i po prvi put di-rektno problematizuju pitanje ženske subjektivnosti i ženske kulture.

Retrospektivnu interpretaciju „ženske“, odnosno „feminističke“umetnosti kao kritike socijalističke ideologije daće Marina Gržinić, Bojana Pejić i Miško Šuvaković. Marina Gržinić, kroz teoretizovanje problema tela, okružujući kontekst poznog socijalizma interpreti-ra kao falocentrično-patrijarhalnu ideološku formaciju. “Najpre dva strateški važna objašnjenja povodom komunizma i tela... Komunizam je postao u novoj Evropi lingua franca i za nas, koji dolazimo iz tako nazvanog istočnoevropskog konteksta, je izgubio svoj nekadašnji sta-tus lingue maternae, ili bolje rečeno, lingue patrie, jer su komunizam i njegov veliki brat socijalizam bili precizno kodifikovani patrijarhalni sistemi sa naglašenim očinskim pravom”.“212 Socijalistički poredak je

211 Ibid.212 Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retro-vantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana 1997, str. 89.

128

sistem koji počiva na ideji filozofsko-socijalnog organicizma. Femi-nistička umetnost poznog socijalizma, pri tome, radi pre svega sa fe-nomenom (ženskog) tela; ovakve prakse: 1. telo sagledavaju u vezi sa seksualnošću i socijalističkim „političkim telom“; odnosno, 2. istoriju sagledavaju u vezi sa politikom: „Strategija nije stvarati trikove već razviti taktike, kako napominje Homi K. Baba, oko specifične vrste subjekta koji je konstruisan do tačke dezintegracije. I ovde ću preo-krenuti Godarovu re-formulaciju francuskog Novog talasa. Godar je rekao, ‘to nije krv, to je crveno’, ali ono što možemo naučiti od tela u komunizmu jeste ‘to nije crveno, to je krv’ – neka vrsta traumatske realnosti koja izbija kroz površinu video slike u (post-)komunističkoj eri“.213 Bojana Pejić ideološku formaciju poznog socijalizma interpre-tira u kontekstu odnosa moći, tela i prostornosti: „Muškost političkog

života na evropskom ‘Istoku’ je činjenica koja je ostala gotovo nepromenjena nakon skoka iz komunizma u postkomunizme. Koji god od ova dva geopolitič-ka horizonta uzmemo u obzir, uprkos brojnim suštinskim ra-zlikama koje ih dele, oba imaju jednu zajedničku crtu: i jedan i drugi počivaju na konceptu javnog prostora kao muškog prostora (menspace) (…) U oba slučaja, socijalistička država i/ili postkomunistička nacija

(kao što uverljivo obrazlaže Benedikt Anderson) je zajednica koja se zamišlja kao ‘… duboko, horizontalno drugarstvo. U krajnjoj liniji, upravo je drugarstvo to što zajednicu čini mogućom’“.214 Feministička umetnost poznog socijalizma svoju ideološku kritiku realizuje proble-matizujući problem muškog prostora: „Tom ‘prostoru’ prilazi tako što

213 Marina Gržinić, „Gržinić&Šmid: Processes of Re-appropriation-Recycling Different Bodies, Histories and Cultures Through the Video Medium“, u: A New Past, katalog izložbe, Marronnier Art Center, Seoul 2004, str. 107.214 Bojana Pejić, „Sanja Iveković: metonimijske kretnje“, u: Branislava Anđelković (ur.), Uvod u feminističke teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002, str. 293–305.

Marina Abramović,Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep, 1975.

129

u njemu identifikuje ne toliko reprezentaciju same politike koliko politi-ku reprezentacije koja u njemu vlada“,215 odnosno feministička umetnost preispituje sistem reprezentacije žene unutar socijalističkih institucija moći. Po Mišku Šuvakoviću, feministička umetnost poznog socijaliz-ma formira se kroz dva paralelna procesa: prvi je preobražaj stvaranja tradicionalnog umetničkog dela (slika, skulptura) u akciju (aktionen), događanje (happening), događaj (event) ili izvođenje (performing) kao umetničko delo; u pitanju je preokret nastao usled dematerijalizacije umetničkog predmeta, teatralizacije ponašanja umetnika/umetnice, itd. Drugi proces je „određen obrtom od ‘umetnika kao izvora umetnosti’ (što je jedna od temeljnih odrednica modernog doba, moderne i mo-dernizma) ka umetniku i, zapravo, umetnici koja se kroz postupke izvo-đenja umetnosti dekonstruktivno i decentrirano pita o svom identitetu stvaraoca, delatnika, društve-nog aktera, umetnice, žene“.216 U pitanju je prelaz sa taktika subjekta na taktike identiteta, gde se kategorija roda (gen-der) prepoznaje kao društve-ni i ideološki konstrukt.217

Ana Raković će delovati u okvi-ru novosadske grupe (∃, od-nosno kasnije grupe (∃-KÔD. Članovi grupe će se baviti izu-čavanjem teorije skupova (Ana Raković, Čeda Drča), filozofije jezika Ludviga Vitgenštajna (Vladimir Kopicl), odnosno lingvističke teorije (Miša Živanović). Ana Raković će tako delovati u domenu ana-litičke konceptualne umetnosti i učestvovaće u realizaciji zajedničkih radova grupe: Transformacija trodimenzionalnog sistema u N-dimen-zionalni, 66 kvadrata, Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta ostvaren

215 Ibid.216 Miško Šuvaković, „Ženski performans: mapiranje identiteta“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 144–145.217 Ibid.

Marina Abramović,Ritam 10-0, fotodokumentacija

130

metodom iznurivanja organizma. Sa Čedom Drčom realizovaće rado-ve inspirisane teorijom skupova i teorijom informacija: Entropija vida i Teorija informacija.218 U pitanju su radovi koji počivaju na analitič-koj teoriji jezika, analitičkom preispitivanju prirode umetničkog dela i sveta umetnosti, tautologiji. Ipak, Ana Raković neće realizovati nije-dan samostalni rad. Njeno (ne)delanje upućuje na: 1. marginalni po-ložaj žene/umetnice unutar poznosocijalističkog „sveta umetnosti“; 2. nepostojanje „diskursa“ ženske, odnosno feminističke umetnosti koja bi problematizovala pitanja ženskog identiteta i ženske subjektivnosti; 3. reprodukciju „muškog“ principa unutar kanona visokog i poznog modernizma, odnosno na zavisnost tih kanona od politike polne/rodne razlike; 4. položaj žene unutar umetnosti kao „cenzurisanog“ mesta.Bogdanka Poznanović će raditi u domenu: 1. slikarstva enfor-mela; 2. performansa; 3. mail arta; 4.video umetnosti i novih medija (naročito sa Dejanom Poznanovićem); 5. edukativnog rada na novo-sadskoj Akademiji umetnosti.219 U maniru enformela radiće relativno kratko vreme u periodu imeđu 1959. i 1963. godine, nakon čega sve-sno napušta slikarski medij i prihvata postupke u maniru „nove umet-ničke prakse“. Enformel Bogdanke Poznanović „izrazito je urbanog, eksperimentalnog, mada ne i sasvim autoreferencijalnog karaktera. Posredi su odreda neugledne i šture slike skromnih formata u kom-binovanim tehničkim postupcima, osetljive površine brojnih upisa i nanosa u materiju ranjivu i sasušenu kao da je u pitanju neko obolelo i uvenulo organsko tkivo“. U pitanju su retki primeri antipikturalnog i antiestetskog koncepta enformela.220 U domenu akcija i performan-sa najznačajniji radovi Bogdanke Poznanović su: akcija Srce-predmet

218 Nebojša Milenković, „Umetnost kao istraživanje umetnosti“; i Miško Šuvaković, „Ženski perfor-mans: mapiranje identiteta“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002.219 O Bogdanki Poznanović videti: Ješa Denegri, „Enformel i slikarstvo materije“; Nebojša Milenković, „Mail art – umetnost postumetničke ere”; Miško Šuvaković, „Ženski performans: ma-piranje identiteta“; svi u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002; Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996; Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995; Ješa Denegri, „Koincidencije i paralele: pojave en-formela u Španiji i Srbiji“, u: Zbornik katedre za istoriju moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd 2006, str. 21–34; Mirko Radojičić, „Umetnički rad van grupa u Novom Sadu“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 45–47; Dejan Sretenović (ur.), Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1999.220 Ješa Denegri, „Enformel i slikarstvo materije“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avan-gardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 52–53.

131

(veliki model srca, obložen crvenim polivinilom učesnici su nosili od dunavskog keja do galerije novosadske Tribine mladih gde je predmet fiksiran a zatim je u njega ugrađen metronom koji je pravilno otkuca-vao ritam), Kocke-reke (na kocke izrađene od lakog materijala ispisana su imena jugoslovenskih reka a zatim su one puštene u Dunav; slična akcija je izvedena i u Montreu, odnosno Buenos Ajresu), Konzumi-ranje komplementora (razno voće je postavljeno na postamentima u galeriji a publika je pozvana da konzumira izloženo voće), Signalne vatre, cinepiroarte (na loptice je ispisan tekst „signalne vatre” a zatim su zapaljene). Osnovne karakteristike ovakvih akcija/performansa su: a) težnja za odbacivanjem svake simbolike i metaforičnosti korišće-nih predmeta, odnosno pokušaj predstavljanja predmeta „po sebi“; b) insistiranje na tautološkom, odnosno autoreferencijalnom karakteru akcija; c) pokušaj uvođenja publike u realizaciju akcija; d) izučavanje umetnosti ne sa analitičkih polazišta već sa pozicije komunikacije i interakcije. Iz oblasti mail arta najznačajniji rad biće Feedback letter box, informacija-odluka-akcija; fotografiju svog poštanskog sandučića umetnica šalje na desetine adresa tada najznačajnijih umetnika u sve-tu sa pozivom na odgovor; rad problematizuje pitanje komunikacije unutar sistema savremene umetnosti. U domenu filma i novih me-dija realizovaće radove Collage, Stone-Water-Light, Pulseimpulse-Elec-tronic Environment, Oniric ring, i dr. Godine 1979. na novosadskoj Akademiji umetnosti osnovaće Vizuelni studio na kome će se po prvi put plasirati rad u oblasti multimedije. Rad Bogdanke Poznanović se tako karakteriše: a) delovanjem u oblasti poznomodernističkih obli-kovnih postupaka; insistiranje na autoreferencijalnosti radova i tau-tologiji ukazuje na činjenicu da njen rad još uvek ne pripada korpusu feminističke umetnosti; ipak, b) njen rad upućuje na postepeni pro-ces emancipacije žene-umetnice unutar alternativnog „sveta umet-nosti“ koji će u narednoj generaciji umetnica dovesti do radikalnog problematizovanja pitanja roda, ženskog identiteta i subjektivnosti.

U domenu radikalne postavangardne feminističke umetnosti delo-vaće Katalin Ladik i Marina Abramović. Katalin Ladik će realizovati (samostalno, odnosno u sklopu grupe Bosch+Bosch) radove u duhu vizuelne poezije, teatra, body arta i performansa; Marina Abramović

132

će u sklopu neformalne grupe šest autora iz beogradskog SKC-a ra-diti u domenu feminističkog body arta i performansa. Feministički elementi njihovog rada su:

(I) Težnja za deinstrumentalizacijom tela. U pitanju je proces „oslo-bađanja“ od nametnutih ko-dova patrijarhalne tradicije. U svojim akcijama Osloba-đanje memorije, Oslobađanje glasa, Oslobađanje tela, Abra-movićeva telo koristi u suprot-nosti sa racionalnošću građan-sko-buržoaskog društva: „U Oslobađanju tela moguće je razaznati isprepletanost neko-liko slojeva nataloženih u telu koje je obrazovano u/od stra-ne naše kulture. U ovom per-formansu, njeni pokreti prate ritam afričkog bubnja. Marcel Mauss je 1935. već ukazao na činjenicu da je u svakoj kul-turi jezik tela formiran kroz praćenje izvesnih pravila ‘… u svakom društvu, svako zna i mora da zna i uči šta treba da radi u svakoj situaciji, tehni-

ke tela su prvi i najprirodniji čovekov instrument’. Kada pokreće svo-je telo uz udarce koji pripadaju kulturi koja je obeležena kao ‘drugo’, ona de-instrumentalizuje telo koje je naučilo da igra uz ‘melodiju’“.221

(II) Prelaz sa žene kao pasivnog objekta umetničke refleksije na tre-tiranje žene kao aktivnog umetničkog subjekta. Katalin Ladik će ovaj prelaz problematizovati najpre u svojoj poeziji – u početku će koristiti

221 Bojana Pejić, „Being-in-the-Body. On the Spiritual in Marina Abramović’s Art“, u: Marina Abramović, Edition Cantz, Berlin 1993, str. 25–38.

Bogdanka Poznanović,Srce-predmet, 1970, fotodokumentacija

133

formu klasične lirske pesme da bi kasnije prešla na zvučnu/foničku poeziju (ploča Phonopoetica): „Izbor počinje pesmama u kojima se očituje muški lirski subjekt. Slede pesme u kojima pesnikinja počinje da koristi ženski glas i da slavi žensku seksualnost, koristeći u savre-menom kodu strategije narodne lirske poezije, bajalica i nadrealizma. Ona slavi ljubavnu želju hete-roseksualne žene. U klasičnoj i modernističkoj tradiciji muš-ki lirski glas je pisao o ženskoj seksualnosti. Sada pesnikinja postavlja sebe u poziciju su-bjekta koji opisuje“.222 Odnos objekt–subjekt će se kao pro-blem zadržati i u njenim ka-snijim performansima gde će koristiti nago žensko telo kao objekt (muške) želje, ali i kao aktivni subjekt u proizvodnji značenja. Serija performansa Marine Abramović Ritam 10 do Ritam 0 počiva na princi-pu ženskog tela kao „objekta“; u pitanju je: a) korišćenje tela kao sredstva na kome se mani-festuju psihofiziološke reakcije usled postupaka preko kojih umetnica istražuje granice psi-hičke i fizičke izdržljivosti (Ritam 10 u kome umetnica koristi nože-ve, Ritam 2 u kome koristi psihogene supstance); b) radikalizovanje principa „pasivnog ženskog objekta“ (Ritam 0); c) problematizovanje tradicionalnog koncepta „lepe“ umetnosti kao produkta patrijarhal-nog, građanskog društva (Umetnost mora da bude lepa – Umetnik

222 Dubravka Đurić, „Vojvođanski tekstualizam“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 84; videti i: Balint Szombaty, „Značajni momenti u radu grupe Bosch+Bosch“, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Za-greb 1978, str. 48–50.

Katalin Ladik,Akustična-pleh-poezija,

foto-performans, Novi Sad, 1970.

134

mora da bude lep).223 U pitanju je subvertiranje tradicije u kojoj se isključivo muškarac konstituiše kao subjekt koji govori, odnosno subjekt koji gleda.

(III) Korišćenje mističnih arhetipova i ritualnih postupaka. U pita-nju je građenje narativa koji funkcionišu kao arhetipske predsta-ve žene, kulture i sveta. „Akcenat je stavljen na prirodu, želju da se pređe preko vrednosti aktuelnog morala, fenomene organskog (koji su primarno razmatrani), slučaj, nevinost i spontanost kojima naše ponašanje i običaji trebaju biti vraćeni kako bi bio napravljen otklon od artificijelnih konvencija društva. Sve ovo je pokušaj eliminacije kulture – to jest, čitavog lanca kultivisanih oblika života, koncepta enciklopedizma kao suprotstavljenog konceptu nesvesnog…“224 Ti-pičan primer ovakvog postupka jeste Ritam 5 Marine Abramović u kome umetnica izvodi ritualni čin rezanja kose, noktiju i njihovog ba-canja u vatru u obliku zvezde. Arhetipsko-mitološki elementi će biti vidljivi i u poeziji, odnosno kasnijim performansima Katalin Ladik.

Jedan od primera je i pesma Ladikove „Made in universe“:

„nabrekla voda ružičasto drhtanje daleki zov jedne ptice sve je ovo nalik pravom životu (…)

Na nebu sanjive zmije Tprr! Tprr! Tprr! Košuljom je prekrio mrtvog boga“225

(IV) Istraživanje odnosa između ženskog i muškog principa. Karakte-ristični su zajednički performansi Marine Abramović i Ulaya: u pita-nju je serija radova pod nazivom Relation Work-Rad u odnosu. Umet-nički par preispituje sve moguće aspekte odnosa muškog i ženskog

223 Marina Abramović, „Ritam 10, 5, 2, 4, 0“, u katalogu samostalne izložbe, Beograd 1975.224 Lea Vergine, „The Body as Language“, u: Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing 2003, str. 906–910.225 Videti: Katalin Ladik, „Mala noćna muzika (audiovizuelna poezija)“, Polja, br. 261, Novi Sad, novembar 1980; Katalin Ladik, „Made in universe“, Polja, Novi Sad 1979.

135

principa, podjednako u radovima koji izazivaju veliki fizički napor, kao i u onima koji „oslobađaju neku statičnu energiju“.226 Tipičan pri-mer ovakvih performansa je Imponderabilia, gde umetnici stoje tri sata sasvim blizu jedno drugom, nagi i nepomični, na ulazu u izlož-beni prostor, a posetioci se moraju provući između njih. Sličan rad je i Interrelation in Time, gde sedamnaest sati sede nepomični jedno naspram drugog. Po Bojani Pejić, „kada u njihovim radovima dekon-struišu dve slike, jednu ‘ženskosti’ i drugu ‘muškosti’, Abramović i Ulay oslobađaju sebe onoga što je u evropskoj kulturi ‘upisano’ u telo. Za vreme ovih pet godina dogodilo se izvesno pomeranje roda: i ona i on su bili pasivni i aktivni, i ona i on su govorili ili nisu govorili“.227

226 Marina Abramović-Ulay, „Tražimo središte u nama samima…“, intervju, Moment, br. 5, Beograd, april–jun 1986, str. 9–14.227 Bojana Pejić, ibid.

136

4. 3. Umetnost kao simptom

4.3.1. Pozni socijalizam kao doba političkog cinizma

Razmatrajući pitanje istorije ideja i ideologije posle evropskog po-kreta prosvetiteljstva, Peter Sloterdijk će uvesti termin ciničkog uma. Njegova osnovna teza jeste da su zapadna društva uglavnom zasno-vana na nihilizmu koji proizilazi iz specifičnog stanja „racionalnog cinizma“. Sloterdijk pojam cinizma suprotstavlja antičkom pojmu kinizma kao svojevrsne kritike ciničke pozicije moći. Cinički um je posledica razgradnje evropskog idealizma, procesa započetog krajem osamnaestog veka. Pri tome, Sloterdijk pojam „idealizma“ ne koristi u tradicionalnom, hegelovskom smislu, već u smislu vere u „apsolut-ne“ vrednosti karakteristične za evropsku predmodernu. Sumnja u stabilne hijerarhije vrednosti (religiju, univerzalni hrišćanski pogled na svet, ontologiju, religiozno utemeljenje moralnosti, i sl.), odnosno idealizam, započeta je sa prosvetiteljskim otkrićem razuma (Dekart, Kant, itd.). „Što je više Prosvetiteljstvo napredovalo to je više rasla važnost nihilizma, kao što su sve više i više razarani ideali (…) Pre prosvetiteljstva verovalo se da je hrišćanska metafizika istinita (…) Međutim, u periodu Prosvetiteljstva sva ova verovanja kao i mnoga druga su napadnuta od strane kritičara.“228 Doba posle prosvetitelj-stva je na taj način bazirano na razumu. Kategorija neodvojiva od racionalnosti kao univerzalne sumnje jeste cinizam. Po Sloterdijku, „Cinizam je prosvećena lažna svest. U pitanju je moderna, nesrećna svest, na kojoj je prosvetiteljstvo radilo podjednako uspešno i uzalud-no. Ona je svoje lekcije naučila iz prosvetiteljstva, ali nije, niti će biti u stanju da ih stavi u praksu. Imućna i nesrećna u isto vreme, ova svest ostaje nedodirljiva za svaku kritiku ideologije; njeno nepoštenje je već unapred reflektovano“.229

228 Stefan Lorenz Sorgner, „In Search of Lost Cheekiness, An Introduction to Peter Sloterdijk’s ‘Critique of Cynical Reason’” , http://www2.uni-jena.de/philosophie/phil/tr/20/sorgner.php.229 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, str. 5.

137

Sloterdijk, pri tome, savremeni cinizam interpretira kao globalnu, masovnu pojavu, odnosno govori o društvu organizovane ozbiljnosti/racionalnosti.230

Nadovezujući se na Sloterdijka, Slavoj Žižek preuzima tezu da je ci-nizam danas dominantni oblik delovanja ideologije što uzro-kuje svojevrsnu nemogućnost ili, bolje rečeno, uzaludnost klasičnog (bilo klasično-mar-ksističkog, bilo disidentskog) koncepta kritike ideologije. „Cinički subjekt posve je svje-stan distance između ideološke krinke i društvene realnosti, ali ipak ustrajava na toj krinci. For-mula bi, kako predlaže Sloterdi-jk, bila: ‘oni vrlo dobro znaju što čine, ali to ipak čine i dalje’. Cinički um nije više naivan, već predstavlja paradoks prosvet-ljene lažne svijesti: čovjek vrlo dobro prepoznaje laž, sasvim je svjestan određenog partikular-nog interesa skrivenog iza ide-ološke univerzalnosti, ali je se ipak ne odriče.“231 Sloterdijkov cinizam, dakle, nije direktno pozicija nemoralnosti; upravo suprotno, kako napominje Žižek, model ciničkog delovanja jeste da se shvati poštenje, čestitost kao najviši oblik nepoštenja, moral kao najviši oblik pokvarenosti, istina kao najefikasniji oblik laži. Očigledno je, dakle, da suočena s takvim ciničkim umom tradicionalna kritika ideolo-gije više nije delotvorna. „Više ne možemo podrediti ideološki tekst

230 Ibid., str. 118; o odnosu cinizma i kinizma videti i: Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici. Nietz-scheov materijalizam, Veselin Masleša, Sarajevo 1990.231 Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb 2002, str. 50.

Balint Sombati,Lenin in Budapest, 1972.

138

‘simptomatičkom čitanju’, suprotstavljati ga njegovim praznim mjesti-ma, onome što on treba potisnuti da bi se ustrojio, da bi očuvao svoju konzistentnost – cinički um tu distancu uzima unaprijed u obzir.“232

Ideološki poredak poznog socijalizma i postsocijalizma jeste upravo ideološki sklop koji počiva na konceptu „ciničkog uma“. Govoreći o ideologiji jugoslovenskog samoupravljanja druge polovine sedamde-setih i osamdesetih, Aleš Erjavec napominje: „Čak iako je oficijelni ideološki diskurs bio preplavljen rečima kao što su ‘sloboda’, ‘privilegi-je’, ‘slobodno odlučivanje’, ‘jednakost’, ‘nekonfliktno rešavanje socijal-nih problema’, itd., društvena stvarnost je sve više postajala opresivna. U svakom slučaju ovakav razvoj događaja – sa izuzetkom kruga oko revije Problemi – nije naišao na diskurs koji bi mogao da teoretizu-je ovakve kontinuirane istorijske procese a da automatski ne bude asimilovan u vladajući diskurs. Diskurs samoupravljanja je bio po-put AIDS-a: nije postojao tradicionalni način za borbu protiv nje-ga. Svojim neprekidnim slavljenjem i promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja različitih interesa, nikada nije dozvolja-vao otvoren konflikt“.233 U pitanju je poredak u kome više niko ne veruje u emancipatorski projekat socijalizma, ali koji i dalje počiva na reprodukciji socijalističke retorike. Pozni socijalizam je sistem koji u potpunosti priznaje, a samim tim i asimilira, svaki tradicio-nalni oblik kritike ideologije (kao što je npr. disidentska kritika).

Na sličan način Marina Gržinić prelaz iz socijalizma u pozni socija-lizam interpretira kao prelaz iz „naivne ideologije“ utopijskog socija-lizma u stanje socijalističke ideologije kao „ciničkog uma“: “U neka-dašnjem jugoslovenskom ideološkom prostoru, gde je samoupravna ideologija izgubila određenu naivnost koje se držala staljinistička ideologija, državna vlast suprotno realnom socijalizmu nije više uve-ravala radnike da ih zastupa na odgovarajući način, već da su upravo oni ti koji neposredno upravljaju društvenim procesom i da državne

232 Ibid., str. 51.233 Aleš Erjavec, „Neue Slowenische Kunst – New Slovenian Art. Slovenia, Yugoslavia, Self-Man-agement, and the 1980s“, u: Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politi-cized Art under Late Socialism, University of California Press 2003, str. 155.

139

vlasti zapravo nema. Iako je samoupravna ideologija dovela u pitanje cinični sadržaj kojim se legitimiše svemoć partije... i za svoju osnovu postavila da ništa ne mora da zastupa radničku klasu i istorijski na-predak u njeno ime, ne smemo zanemariti njen cinični potencijal.”.234

4.3.2. Postkonceptualizam

Hal Foster, govoreći o umetničkim praksama posle konceptualizma pravi razliku između modernističkih utopijskih koncepata o kraju umetnosti (koji se npr. u konceptualizmu još uvek delom mogu prepo-znati) i tipično postmodernističkih strategija dekonstruisanja značenja unutar sveta umetnosti. Za modernističke strategije karakteristična je praksa direktne kritike ideologije; pri tome „u najjednostavnijem obli-ku ideološke kritike istina razara laž kao što nauka razara ideologiju. Sa poverenjem u znanje, ideološka kritika funkcioniše po principu ot-krivanja. Ovakva operacija može biti optuživačka, čak kaznena, pošto svet vidi u terminima greški koje treba korigovati“.235 Nasuprot ovome, u pojavama kao što je npr. američka umetnost aproprijacije (appro-priation art) dekonstrukcija odnosi prevlast nad kritikom ideologije u klasičnom smislu. Modernistička kritika teži da devalvira građansko-buržoasku umetničku praksu kao takvu, dok dekonstrukcija dovodi u pitanje konvencije ovakve prakse, odnosno preispituje samu prirodu reprezentacije; Fosterova teza na taj način se nadovezuje na Sloterdi-jkovu koncepciju umetnosti kao „ciničnog uma“: „Takav lak dobitak podjednako poststrukturalističke umetnosti i poststrukturalističke te-orije je ohrabrio cinični konvencionalizam većine radova koji proizila-ze iz umetnosti aproprijacije. U krajnjoj instanci estetika ciničnog uma se pojavila ne samo kao reakcija na traganje za pretpostavljenom istinom ideološke kritike već i kao radikalizacija skepticizma dekonstrukcije“.236

234 Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in ret-rovantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana 1997, str. 119.235 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 119.236 Ibid.

140

Govoreći o grupi Šestorice autora, Miško Šuvaković napominje:„U ka-snoj konceptualnoj umjetnosti ili postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih se ukazuje da ne postoji ni jedna privilegirana paradigmatska proce-dura (stvaranje, proizvodnja, metajezik), već da umjetnik uspostavlja trenutne produkcije fragmentiranja razlikujućih mogućih svjetova smisla i moći. Zato se govori o produkciji (…) Produkcija nije rad sa pojedinačnim djelom ili koncepcijom, već sa paradigmom djela i paradigmom svijeta umjetnosti (…) Njihovi proizvodi su modeli fra-gmentarnih mogućih svjetova umjetnosti i ideologije, a to znači ‘uzro-ci’, ‘simptomi’, ili ‘prošiveni’ bodovi (point de capiton) kojima se remeti polje normalnosti (ugovora, legitimnosti, običajnosti, navika i moći) nastajanja, distribucije, razmjene, recepcije i potrošnje modernističke umjetnosti“.237 Postkonceptualna umetnost pokazuje kako ideologija biva transformisana u umetničku praksu i, obrnuto, kako umetnič-ka praksa postaje ideologija. U pitanju, dakle, nije konceptualističko problematizovanje arbitrarnosti sveta umetnosti sa aspekta analize jezika, već prodiranje (subverzija) u domene umetnosti, institucija i kulture kao ideologije.238 Osnovni oblikovni postupci postkonceptu-alne umetnosti poznih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina tako postaju: 1. intertekstualnost; 2. retrogardizam; i 3. simulacionizam. U pogledu tretiranja jezika konceptualna umetnost je počivala na praksi konstruisanja metanarativa (ili metapozicije) o umetnosti i to na mestu gde je modernistička umetnost nudila koncept autonomije i zatvorenost pikturalnog i plastičkog stvaranja (ideje o umetničkom geniju, originalnosti, izuzetost umetničke proizvodnje iz šire oblasti kulturne produkcije).239 Konceptualni umetnici su ponudili drugoste-pene ili N-stepene metajezičke stavove koje su skeptički problema-tizovali visokomodernističke i neoavangardne strategije stvaranja. Postkonceptualizam nudi, umesto ovakvih tautoloških i analitičko-diskurzivnih jezičkih modela, intertekstualnost. Pod intertekstualno-šću podrazumevamo značenjski odnos: „1. dva teksta ili više tekstova; 2. teksta i vizuelnog umetničkog dela; 3. bilo kog ljudskog produkta

237 Miško Šuvaković, „Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975–1978 i poslije“, iz: Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb 1998, str. 58–66.238 Ibid.239 Ibid.

141

i jezičkih i semiotičkih sistema (prirodnog jezika, književnosti, filo-zofije, ideologije, slikarstva)“.240 Zamisao intertekstualnosti je preuzet iz poststrukturalističke teorije po kojoj određeni tekst dobija znače-nje samo kroz odnos sa drugim tekstovima, odnosno da se u svakom tekstu nalaze sažeti i premešteni elementi drugih tekstova. Po Rola-nu Bartu, tekst je „prostor citata, privid struktura; nama su poznati samo njegovi odlasci i dolasci; jedinice (…) su same po sebi, uvek, hrabri izleti iz teksta, indeks ili znak navodne digresije u ostatak in-ventara; one su fragmenti nečega što je oduvek bilo već pročitano, viđeno, urađeno, doživljeno (…).“241 Postkonceptualna umetnost je, tako, intertekstualno-citatna. Termin retrogardizam proizilazi iz ovog eklektičnog karaktera postkonceptualne umetnosti, ali se odnosi na razlike koje istočnoevropska umetnost postsocijalizma ima u odno-su na zapadni, poznokapitalistički postkonceptualizam. Originalno, pojam označava strategije jugoslovenske retroavangarde (slovenački pokret NSK, hrvatski umetnik Mladen Stilinović i beogradski umet-nik Goran Đorđević), ali se retrospektivno može primeniti na strate-gije istočnoevropskog postmodernizma generalno. Termin retrogarda (ili retroavangarda) ukazuje na izmenjeni status termina „avangarda“ u novom kontekstu ciničnog postmodernizma. „Retrogarda je tako samoopredeljena ’nadkategorija’ i još jedan primer paradoksalne disa-socijacije, u ovom slučaju od pojma avangarde. To je formulacija koja je bila razvijena sa namerom da potvrdi upotrebu građe revolucionar-nih avangardi, ali i da u isto vreme diferencira Lajbah (i potonji NSK) od avangarde kao takve i njene konačne sudbine.“242 Istočnoevropski postkonceptualizam je tako skup umetničkih praksi koje spajaju na-sleđe avangarde sa masovnom umetnošću nacizma, socijalistički rea-lizam sa konceptualizmom, modernizam sa romantičarskom umetno-šću evropske predmoderne.

U pitanju je, dakle, ne revolucionarno negacijska umetnost avangar-de i neoavangarde već eklektično-citatna umetnost postavangarde.

240 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srp-ska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 129.241 Roland Barthes, S/Z, str. 27, citirano iz: Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven and London 1985, str. 140.242 Alexei Monroe, Pluralni monolit. Laibach in NSK, Maska, Ljubljana 2003, str. 66.

142

Retrogardni (retroavangardni) pristup podrazumeva: „1. Sa svakim svojim novim umetničkim artefaktima, postmoderna retroavangar-da gradi novo, eklektično čitanje umetničkih predmeta, koncepa-ta, čak istorijskih činjenica avangarde. Njeno dekonstruktivističko čitanje koristi avangardu, zajedno sa drugim objektima iz prošlosti, kao materijal koji se može transformisati, upotrebiti ili čak zloupo-trebiti prema umetnikovom konceptu i slobodnoj volji. 2. Ovo čita-nje uzima u obzir činjenicu da nakon moderne ne postoje autentični stilovi. U svojoj estetici, ono meša i sjedinjuje avangardne stilove i modele umetnosti / teatra / baleta / muzike iz različitih istorijskih perioda i stilova“.243 Po Alekseju Monrou, “Retro princip upotreblja-va tradiciju kako indirektno tako i direktno (citirano u originalnoj čistoti). Takođe savršena identifikacija (citat) zadobija zbog aktuel-nosti istorijski specifično stvoren predznak...Preko kolektivne svesti o pojedinačnim vizuelnim formama je umetnički proces preobražen u demonstrativno istraživanje prethodnih lingvističkih modela.”.244

Na kraju, termin simulacionizam upućuje na specifičnu ideološku ambivalentnost postkonceptualne umetnosti; postkonceptualizam se više ne može interpretirati u kontekstu modernističkog „velikog odbi-janja“ vladajuće ideologije, već u kontekstu simuliranja i identifikacije sa vladajućom ideologijom. U bodrijarovsko-delezovskoj interpreta-ciji simulacija je pojam suprotstavljen reprezentaciji: „Gilles Deluze je razdvojio simulakrum od kopije na dva načina: kopija se ‘odliku-je sličnošću’, simulakrum ne; i kopija produkuje model kao original, dok simulakrum ‘dovodi u pitanje samu ideju kopije i modela’“.245 Po Džejmsu Gejvudu, „u kontekstu postmodernizma, umetničko proizvođenje podrazumeva kulturološko nametanje reprodukcija, gde ono što je označeno može da se odnosi jedino na sam znak (u suštini Bodrijarov ‘simulakrum’), oslobađajući predmet bilo kakve istorijske tradicije, dovodeći do opravdanja višestruke raznoliko-sti površinskih interpretacija (…) Kako je transgresija pomešana u

243 Tomaž Toporič, „Postmoderne dekonstruktivističke teatarske taktike čitanja avangarde“, u: „Druga scena avangarde“ (temat), TKH, br. 8, Beograd, decembar 2004, str. 49–58.244 Irwin, „Retro princip. Princip manipulacije z memorijo vidnega. Potencirani eklekticizem – platforma nacionalne avtentičnosti“, citirano iz: Alexei Monroe, ibid., str. 70.245 Hal Foster, ibid., str. 104.

143

postmodernističkim situacijama gde ukidanje subjekta dovo-di do ‘osećaja gubitka’ pre nego do pristupa strukturalnoj koheziji, apokaliptičnoj pre nego generativnoj, prisvajanje znaka proizvodi postmodernistički pastiš: ‘umetnost kao potpuna imitacija objek-ta uključujući gubitak svoje (strukturalne) funkcije znaka’“.246 U žižekovsko-lajbahovskoj interpretaciji simulacionizam označava fascinaciju i iden-tifikaciju sa totalitarnim na-ličjem vladajuće ideologije; postkonceptualne prakse nisu političke u konvencionalnom smislu. “Lajbahov pristup je konceptualno-estetski; u isto vreme uspostavlja, dokazuje i frustrira želju oko identifika-cije, pa to za posledicu neizo-stavno ima dvosmislenost... Ključni učinak toga jeste fas-cinacija koju proizvode para-doks i dvosmislenost.”247 Po Marini Gržinić, strategija u slučaju slovenačke grupe La-ibach, npr., jeste „takozvana žižekovska ‘preterana identifi-kacija sa strukturom moći’. To znači inscenirati fantazmatski scenario o kojem se raspravlja, kojeg se podstiče i kojeg se implicira u državi i njenim institucionalnim mehanizmima, ali koji nije javan. Ponuđeni proces preterane identifikacije upravo ‘preterano’ – izlaže tu strukturu u području javnog. Štaviše, takav čin preterane identifikacije, izveden javno, je, prema Lacanu preko Žižeka, čin

246 James Gaywood, „‘yBa’ as Critique: The Socio-Political Inferences of the Mediated Identity of Recent British Art“, Zoya Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing 2005, str. 89–100.247 Alexei Monroe, ibid., str. 74.

Raša Todosijević,Gott liebt die Serben, 1990.

144

prekoračenja fundamentalne fantazme, koji radikalno ispituje naše najimanentnije potčinjavanje strukturi moći umetnosti“.248

Kada je u pitanju istočnoevropska umetnost postmoderne treba na-praviti razliku između: 1. strategija koje postmoderni eklekticizam koriste kao strategiju dekonstruisanja vladajuće ideologije poznog socijalizma (retroavangarda, soc-art, politička cinička umetnost po-stsocijalizma); i 2. umetničkih praksi koje postmodernizam koriste analogno umetnosti na zapadu, odnosno eklekticizam doživljavaju u kontekstu Bartove teze „zadovoljstva u tekstu“, i to kroz obnovu kla-sične slike posle ikonoklazma konceptualne umetnosti (pojave koje se razvijaju pod uticajem Olivinog koncepta transavangarde, nova slika, neoekspresionizam, i sl.). Neoekspresionističke, odnosno transavan-gardne pojave u umetnosti osamdesetih takođe će počivati na princi-pu intertekstualnosti i simulacionizma ali neće se koristiti politizova-nim jezikom retrogardizma.249

4.3.3. Postkonceptualizam u ideologiji

Već početkom osamdesetih (najpre sa radom Glasnici apokalipse, a kasnije u sklopu projekata International Exhibition of Modern Art, Ar-mory Show, itd.) Goran Đorđević će započeti rad na problematizova-nju kopije kao temeljnog postupka u preispitivanju sistema umetnosti (Đorđević najpre svoju prvu, po sopstvenim rečima diletantsku, sliku kopira i proglašava za umetničko delo a zatim slede projekti kopi-ranja Mondrijana u Narodnom muzeju, kao i postupci antidatiranja i postdatiranja kopija značajnih dela istorije savremene umetnosti). Osnovne strategije njegovog dekonstrukcionizma su: 1. korišćenje ko-pije; i 2. borba protiv umetnosti uz pomoć same umetnosti.250 Problem kopije moguće je interpretirati: 1. u kontekstu Benjaminove analize

248 Marina Gržinić, „Dve decenije posle: autentični čin prekoračenja temeljne fantazme“, u: „Dru-ga scena avangarde“ (temat), TKH, br. 8, Beograd, decembar 2004, str. 24–26.249 O tipologiji domaće umetničke scene osamdesetih godina videti: Lidija Merenik, Beograd: osamdesete, Prometej, Novi Sad 1995; Ješa Denegri, Osamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Beograd 1997.250 Branislav Dimitrijević, „Neke uvodne napomene o radu Gorana Đorđevića u periodu 1974–1985, a posebno u vezi sa njegovim delovanjem u okviru beogradskog Studentskog kul-turnog centra“, Prelom – časopis za savremenu umetnost i teoriju, br. 5, Beograd 2003, str. 148–155.

145

različitih tehnika kopiranja i njihove trenutne primene, odnosno uti-caja ovih tehnika na mogućnosti kulture: koje tehnike reprodukcije su moguće i koje efekte te tehnike imaju na kulturnu produkciju, kao i na „stil“, „formu“ i „format“; u pitanju je sagledavanje kopije u kontek-stu razvoja tehnika reprodukovanja;251 2. druga mogućnost je analiza uloge koju je reprodukovanje imalo u transformisanju i same kulture/ideologije, odnosno koji kulturni status dajemo kopiranju (na taj na-čin kopiju ne moramo nužno posmatrati samo u okviru masovnih ko-munikacija već i preispitivanja i reprezentovanja društvenog statusa institucije umetnosti). U tom kontekstu, kako napominje Boris Grojs, Benjaminova aura je skup interpretacija (odnosno posledica funkci-onisanja ideoloških mehanizama).252 Upravo na ovakvom tretiranju reprodukcije/kopije možemo posmatrati „subverziju“ Đorđevićevog rada: zahvaljujući kopiji dolazi do radikalne kritike same insti-tucije umetnosti, odnosno svih njenih mitova poput original-nosti, autora, pa i same politike i ideologije. Đorđević sprovodi svoju dekonstrukciju zahvalju-jući vezi između kopije i ready madea. Ipak, dok je u odnosu na neki prostor umetnosti re-ady made otvoren prema spo-ljašnosti, kopija je okrenuta prema unutrašnjosti. „Kopija se bavi samom prirodom umet-nosti, dok se readymade bavi onim što je spoljašnost umetnosti.“253 Đorđevićev postupak je tako paralelan američkoj umetnosti apro-prijacije (appropriation art) sa protagonistima kao što su Šeri Levin,

251 Valter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, u: Eseji, Nolit, Beograd 1974.252 Videti: Boris Groys, „Reality of the Archives“, u: International Exhibition of Modern Art featuring Alfred Barr’s Museum of Modern Art, New York, katalog jugoslovenskog paviljona na 50. venecijan-skom bijenalu, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2003.253 „Ko je ‘Goran Đorđević’?, intervju sa Goranom Đorđevićem“, Prelom – časopis za savremenu umetnost i teoriju, br. 5, Beograd 2003, str. 156–180.

Goran Đordjević,Internacionalna izložba moderne

umetnosti, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 2002.

146

Ričard Prins, Majk Bidlo, i dr. Osnovno polazište ready madea je unošenje predmeta iz svakodnevnog života u sistem umetnosti. Cilj ready madea jeste da pokaže kako institucija umetnosti nije neutralno polje vrednosti i značenja, već da unutar tog polja procesom imeno-vanja pojedini predmeti stiču status umetničkog dela. Nasuprot tome, appropriation art ne radi sa relacijama svakodnevnog („spoljašnje“ kritike umetničkog sistema) i umetničkog, već sa definicijama unutar umetničkog. Termin „umetnost aproprijacije“ označava umetničke prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sveta (istorije) umetnosti. Stavljajući ova dela u novi kontekst originalni status dela se menja, te umesto sa „stvaranjem“, „kontemplacijom“, „oblikovanjem“ umetnik radi sa analitičkim i kritičkim definicijama kulture, društva i insti-tucija. U pitanju je relativizacija, razlaganje i intertekstualno pove-zivanje velikih modernističkih konstrukcija o delu, autoru i istoriji. Kopija ukazuje na to da institucija umetnosti barata isključivo sa ra-zličitim interpretacijama kategorija dela, autora i istorije. Đorđević se u svom postupku koristi i strategijom antidatiranja neprikosnovenih dela umetnosti 20. veka. Glavne posledice ovakvog postupka su: na-puštanje umetničkog dela kao glavne kategorije istorije umetnosti (i umesto toga njegovo tretiranje kao oblika reprezentacije) i napuštanje istorije kao polja „neutralnosti“, homogenosti i linearnosti (i umesto toga njeno interpretiranje kao polja diskontinuiteta i sukoba). Grizel-da Polok reprezentaciju definiše kao termin koji pomaže da se razu-me nešto što, u vidljivom ili opipljivom obliku, „artikuliše“ društvene procese koji određuju tu reprezentaciju; reprezentovanje reflektuje društvene prakse i snage koje nisu neposredno prisutne i vidljive, ali za koje teorijski znamo da uslovljavaju našu egzistenciju.254 Drugim rečima, reprezentacija procesuira ideologiju. Đorđevićevo tretira-nje reprezentacije tako ilustruje istoriju umetnosti kao sistem proi-zvodnje koji nije „neutralan“ i društveno nedeterminisan već upra-vo suprotno – u pitanju je sistem opterećen naslagama ideologije.

Ovaj sistem funkcioniše ne po principu kontinuiranog, linearnog ra-zvoja, već po principu „selektivne tradicije“: istorija umetnosti počiva

254 Grizelda Polok, „Feminističke intervencije u istoriji umetnosti“, u: Branislava Anđelković (ur.), Uvod u feminističke teorije slike, CSUB, Beograd 2002, str. 109–126.

147

na praksi selektivnog izbora – u pitanju je način na koji se iz celo-kupnosti prošlosti i sadašnjosti određena značenja i prakse izdvajaju, dok se neke druge prakse i značenja negiraju i isključuju.255 Đorđe-vić citira primere moderne umetnosti, ali istovremeno pokazuje da oni nisu neutralni artefakti kulture već ukazuje na činjenicu da su preoblikovani ideologijom. U pitanju je temeljni postupak retroavan-garde koja, između ostalog, citira, kako totalitarne tako i avangardne utopijske ikonografije i ukazuje na njihovu etabliranost i istrošenost u modernističkom društvu. Moderni utopijsko-progresivni projekat se tako reinterpretira kao sistem podređen ideološkom preoblikova-nju i asimilaciji. Đorđevićev rad, kao i retrogarda, je tako simptom na kome se razotkriva i pokazuje mehanizam funkcionisanja totalitarnih društvenih sistema produkcije vrednosti, predstava i ideologija. Pret-postavka njegovog rada jeste (postmoderno) tvrđenje da istorija nije unapred data – nju tek treba napisati: njegov cilj je njeno restruktu-riranje, preoblikovanje, reinterpretiranje i naknadno pisanje. Istorija (pa i istorija umetnosti) je deo izvođenja ideologije vladajućeg kultur-nog modela (klase, društvene grupe, institucije, itd…), odnosno ona nije neutralna već je uvek kulturno i klasno determinisana. Subverzija unutar polja umetnosti, unutar polja istorije, tako je i subverzija unu-tar polja politike.

Sredinom osamdesetih ime Gorana Đorđevića nestaće sa umetničke scene, a nakon toga postupke kopiranja realizovaće anonimni umet-nik koji će preuzimati pseudonime „Adrijan Kovač“, „Valter Benja-min“, „Kazimir Maljevič“. Ovim je zaokružen projekat kopiranja, antidatiranja i simulacije koji će započeti Đorđević: subjekt koji pro-izvodi artefakt (umetničko delo) jeste „uvek neki anonimni x koji, pu-kom slučajnošću, nosi neko ime. Subjekt je nemoguće identifikovati. Činjenica da on nosi neko ime, koje se nalazi u polju konteksta ime-novanja, običaja i etnološke situacije neke epohe sasvim je slučajna“.256 U postupku „Adrijana Kovača“ subjekt je samo definicija unutar

255 R. Williams, „Base and superstructure in Marxist cultural theory“, citirano iz: Francis Frascina, „Politics and representation: an introduction“, u: Modernism in Dispute, Yale University Press, New Haven 1993, str. 81.256 „Ko je ‘Goran Đorđević’?, intervju sa Goranom Đorđevićem“, Prelom – časopis za savremenu umetnost i teoriju, br. 5, Beograd 2003, str. 156–180.

148

narativa istorije umetnosti, odnosno istorija umetnosti je ta koja kon-struiše kategoriju autora a ne obrnuto.257

U radu subotičkog umetnika i jednog od osnivača grupe Bosch+Bosch, Balinta Sombatija, moguće je izdvojiti sledeće pristupe: 1. rani radovi realizovani u maniru poznih neoavangardnih eksperimenata u obli-ku vizuelne poezije i poezije u prostoru; 2. radovi realizovani u duhu razvijene konceptualne umetnosti; 3. mail art; 4. političko-kritički primeri konceptualne umetnosti; 5. projekti u duhu političko anga-žovane umetnosti postsocijalizma realizovani krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina.

Po Nebojši Milenkoviću, početkom sedamdesetih godina „poput ostalih, i Sombati se bavi istraživanjima u oblasti eksperimentalne poezije odnosno ‘psihodramsko-socijalnim istraživanjima u obla-sti estetsko vizuelnih stanja’ (S. Matković). Konkretnoj i vizuelnoj poeziji, koju na svojoj prvoj samostalnoj izložbi na novosadskoj Tribini mladih 1972. godine označava odrednicom Nontextualite, odnosno tekstom kao negacijom tekstualnog, Balint Sombati pristu-pa na nešto konvencionalniji način od ostalih članova grupe, krećući se u okviru klasičnog tekstualnog medijuma (papira), čineći grafijske intervencije koje za cilj imaju dekontekstualizaciju medija unutar njega samog“.258 U pitanju su i postupci kolažiranja teksta, stvaranja vizuelnih radova po principu slučajne kombinatorike, kao i postup-ci proglašavanja vizuelne poezije (tzv. „nađena vizuelna poezija“). Postupke u maniru „politizacije“ tadašnje konceptualne umetnosti Sombati će započeti sa otkrićem mail arta; prelazak ka strategija-ma mail arta J. Denegri interpretira kao posledicu želje za izražava-njem etičkih stanovišta unutar polja umetnosti, pri čemu je ovakvo umetničko delovanje pre svega ideološki intonirano: „Za njega je

257 O Goranu Đorđeviću videti i: Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (vid-eo) umetnost, postsocializem in retrovantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985; Marina Gržinić (ur.), Rekonstruisana fikcija: poslednja futuristička izložba, Muzej savremene umetnos-ti, Beograd 2002; Ješa Denegri, Osamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1997.258 Nebojša Milenković, „Umetnost kao istraživanje umetnosti“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 91.

149

mogućnost komunikacije umetnika posredstvom pošte pre svega vid borbe za etičku i autorsku autonomiju, borbe za slobodno delovanje i razmenu iskustava mimo sistema tržišta i izvan kontro-le kulturnih institucija i moćnih masovnih medija. Ali ne i samo to: tu komunikativnu sposobnost mail arta Szombathy shvata i kao posledicu prekvalifikacija same prirode umetničkog jezika koji u današnjoj istorijskoj realnosti treba da teži stalnoj demokratizaciji svojih izražajnih termina i svojih poruka“.259 U domenu konceptu-alne umetnosti Sombati tako prolazi kroz postupke dematerijaliza-cije umetničkog objekta, uočavanja mentalne i analitičke kompo-nente umetničkog oblikovanja, upotrebe novih medija i politizacije konceptualne umetnosti.

Politizaciju konceptualne i postkonceptualne umetnosti Sombati će sedamdesetih realizovati kroz radove kao što su Bauhaus, Lenin in Budapest, Zastave. U prvoj akciji, realizovanoj u formi serije fotogra-fija, ime škole iz Desaua/Vajmara ispisuje u svojoj podstanarskoj sobi, odnosno prostorima subotičkog predgrađa; u akciji iz ’72. Lenjino-vu sliku nosi ulicama Budimpešte, odnosno zastave SFRJ fotografi-še u grmlju. U ovim radovima vidljivo je parodijsko, simulacijsko i intertekstualno sučeljavanje: 1. sublimne retorike i ikonografije zva-nične ideologije komunizma (Lenjinova slika, zastave sa petokrakom, Bauhaus kao simbol modernosti); i 2. totalitarnog naličja socijalističke svakodnevice. „U svojim radovima Sombati je iskoristio svakodnevni govor kako bi pokazao i izrazio velike teme ideologije. Lenjinizam, staljinizam, totalitarizam, socijalistički realizam i, sa druge strane, utopije modernizma su obelodanjene ne kao velike metafizičke teme već kao individualne reprezentacije, apsurdni izrazi, zabune, i simbo-lizacije svakodnevnog socijalističkog života.“260 U pitanju je svojevrsni postupak Bartove „denaturalizacije ideologije“ (sam će o svom radu često govoriti kao o „semiološkim istraživanjima“), bliske postupci-ma, npr. sovjetskog soc-arta. Po Bartu, mit je depolitizovani govor.

259 Ješa Denegri, Fragmenti. Šezdesete–devedesete: umetnici iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad 1994, str. 66.260 Miško Šuvaković, „Art as a Political Machine: Fragments on the Late Socialist and Postsocial-ist Art of Mitteleuropa and the Balkans“, u: Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press 2003, str. 119.

150

Unutar polja mita društvena realnost nije više skup dijalektički su-protstavljenih (često i nepomirljivih) ljudskih činova već upravo su-protno: mit od stvarnosti čini skladnu celinu.261 Po Borisu Grojsu, ideologija realnog socijalizma pripada redu mitološkog. Nasuprot ovome, „moderna ruska postutopijska umetnost koristi lekciju koju je naučila da bi ovaj poraz načinila očiglednim i konačnim (…) Po-stutopijska umetnost inkorporira Staljinov mit u svetsku mitologiju i demonstrira njegovu sličnost sa navodno suprotnim mitovima. Izvan istorijskog, ova umetnost otkriva ne jedan mit već čitavu mitologiju, pagansko mnoštvo; drugim rečima, ona obelodanjuje neistoričnost same istorije“.262

Najzad, krajem osamdesetih i početkom ratnih devedesetih, Sombati će pristupiti realizaciji radova kao simptoma postsocijalistič-ke entropije, odnosno radiće sa istrošenim („mrtvim“) znako-vima i simbolima nekadašnje socijalističke stvarnosti (npr. rad Zastave II u kome sopstve-nom krvlju posipa tekst neka-dašnjeg socijalističkog ustava). „Performansi koje izvodi to-kom 90-ih godina su događaji u kojima se uspostavlja poku-šaj prekidanja mimetičkog i mimikrijskog rada sa simboli-

ma: simbol, brisani simbol, trag, oživljeni simbol. Performans jeste simulakrum sa konkretnom datošću i prisutnošću u svetu.“263 U pitanju je delovanje u traumatizovanom prostoru postsocijalizma ispunjenog samo „tragovima“ nekadašnjeg socijalističkog društva.

261 Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd 1971.262 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princ-eton University Press 1992, str. 113–120.263 Miško Šuvaković, „Umetnost postsocijalizma – epoha entropije i brisani sablasni tragovi“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, ibid., str. 183; videti i: Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 195–198.

Balint Sombati, Zastave, 1995.

151

Socijalizam postoji samo kao „brisani trag“, odnosno kao rekon-struisani, simulirani i postistorijski vizuelni i scenski poredak.264

U radu beogradskog umetnika Dragoljuba Raše Todosijevića moguće je izdvojiti sledeće pristupe: 1. rani radovi u duhu „nomadizma“ nove umetničke prakse; 2. performansi kao simulacija političkog totalita-rizma realizovani krajem sedamdesetih godina; 3. eklektični, citatni projekti realizovani početkom osamdesetih godina u duhu razvijenog postmodernizma; i 4. politička umetnost postsocijalizma s kraja osam-desetih i iz devedesetih godina.

Rane akcije (Skulptura na telu, Odluka kao umetnost, Pijenje vode, Pranje čistih nogu prljavom vodom, itd.) počivaju na ideji akcije ili događaja (events) i materija-lizuju „kao prvo, umetnikovo odbijanje da razmišlja i radi u okvirima tradicionalnih teh-nika; s druge strane primetna je naglašena težnja za kori-šćenjem sopstvenog tela kao materijala“.265 U ovim ranim projektima naglašen je postu-pak govora u prvom licu, sa jedne strane, odnosno nagla-šena tautologija samih radova/performansa. „Istovremeno sa prvim akcijama Raša To-dosijević je (učestvujući uglavnom na grupnim izložbama) kon-struisao i izlagao po sebi ‘besmislene objekte, koji poseduju značenje samo unutar dogovorenog konteksta’ i tako, iako ne dovodeći u pita-nje klasičnu postavku i organizovanost galerijskog prostora, ostao na liniji negiranja estetike umetničkog dela. U pitanju je konstrukcija

264 Ibid.265 Svetlana Subašić, „Raša Todosijević: Alternativni diskurs kao sudbina svesnog pojedinca“, u: Zbornik katedre za istoriju moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu (separat 3+4), Katedra za istoriju moderne umetnosti i Remont, Beograd 2005, str. 86.

Raša Todosijević, Was ist Kunst, 1972.

152

besmislenih objekata od raznorodnih materijala i predmeta.“266 U pi-tanju su, dakle, radovi bliski iskustvu fluksusa, neodade i arte povere, pri čemu centralnu ulogu ima čin umetnikovog proglašavanja, od-nosno dišanovske odluke u stvaranju „umetnosti“. U konceptualnom smislu ovakvim postupcima bliski su i radovi u kojima parodira ma-nuelnu, tehničku i zanatsku stranu nastajanja (tradicionalne) umetno-sti (npr. Nulla diessine linea / Nijedan dan bez crte, ’73–74. godine).267

Problematizovanje ideologije Todosijević će započeti performansima kao što su Was ist Kunst? (umetnik isledničkim glasom postavlja pita-nje pasivnoj učesnici performansa), odnosno Vive la France – Vive la Tyrannie (naizmenični udarci o metalnu ploču i glinu, realizovani u francuskom zatvoru). U ovakvim akcijama Todosijević će razmatrati performativnost ideologije. Autoritativno postavljanje pitanja, simu-liranje verbalnog nasilja i totalitarnog govora upućuje na problemati-zovanje „sveta umetnosti“, ali i razmatranje ideologije kao (verbalnog) performativa. „Performativ je proglašenje – na primer, ‘ne gazi travu’ ili ‘venčavam te’ koje u sebi nema opisnu funkciju… Performativ je podražavanje, povod, potčinjenost akciji.“268 Reći da je ideologija per-formativ, u altiserovskoj interpretaciji znači da se „on i ona kojima se (ideologija) obraća prepoznaju kroz interpelaciju kao adresati, a kroz to (samo)prepoznavanje dobijaju priznanje da jesu to u šta su se oda-zivom uspostavili, naime da su ‘adresirani subjekti’ (…) Odazivaju-ći se na ideološki govor, interpelirani i interpelirana se uspostavljaju kao subjekti tako što se ‘nađu’ tamo gde ih je ideologija postavila“.269 U pitanju je, kroz simuliranje verbalnog nasilja, i simulira-nje mehanizama u funkcionisanju svakog totalitarnog poretka.

Strategije citiranja i simulacionizma Todosijević će razviti tokom osamdesetih godina u radovima kao što su Zovem se Pablo Pika-so, odnosno u seriji skulptura u bronzi u kojima referira na pri-mere iz istorije moderne umetnosti, kao što su Đakometi ili Ernst.

266 Ibid.267 Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 134.268 Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986.269 Rastko Močnik, 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2003, str. 3.

153

U pitanju je postmodernističko subvertiranje „velikih“ imena moder-nizma, ali i ideologije umetničkog sistema. Bojana Pejić će ovakvu strategiju postmodernističkog citiranja interpretirati na sledeći način: „Radovi su realizovani isključivo u bronzi, dakle zanatski ih izrađuje neko drugi (ko prema Edinburškoj izjavi, ‘profitira od umetnosti’). Izabrani materijal, a bronza već vekovima umetničkom delu garantuje solidnu i trajnu budućnost, diktira odgovarajuću tehniku koja ne tole-riše grešku u ideji (u livenju greška je moguća ali skupa) (…) Skulptu-re, dakle, ispunjavaju sve uslove da budu proglašene tradicionalnim i klasičnim, osim jednog: one svojim sadržajem ironizuju solidnost, ironizuju kristalnost rezultata, ironizuju postolje kao ono čega se moderna skulptura oslobađa već čitavo stoleće. Todosijevićeve priče obučene u bronzu, sasvim moguće, podvrgnute su i samoironiziranju – one, možda, polemišu sa jednom Todosijevićevom starom tezom o umetničkom delu kao robi, koja za razliku od neke druge robe nije (po)trošna“.270

Najzad, tokom devedesetih Todosijević će realizovati seriju radova pod zajedničkim nazivom Gott liebt die Serben, u kojima koristi na-cističku ikonografiju (kukasti krst, nemački jezik, goticu) i retoriku srpskog nacionalizma (krilatica „Bog čuva Srbe“). „Uvođenjem ovih elemenata u rad, te prizivanjem znakova i simbola istorijskog mode-la totalitarnog društva koje je postojalo zahvaljujući disciplinovanoj gomili, aludira na sve druge oblike totalitarnih hijerarhijskih mode-la razmišljanja, klasifikovanja i ponašanja, te gradi zaplet oko dija-lektike logocentrizma i drugosti.“271 U pitanju je i problematizovanje traumatske pozadine srpskog nacionalizma (germanofobija), ali i vi-zuelizovanje pojma „(im)potencije u kodu koji je Dubravka Ugrešić jednom prilikom nazvala tradicionalni ratničko-pornografski muški sleng“.272 U pitanju su radovi koji, slično kao i kod Đorđevića i Som-batija, funkcionišu kao simptomi traumatizovanog prostora srpskog postsocijalizma.

270 Bojana Pejić, „Aktuelno: oldtajmeri“, Moment, br. 15, Gornji Milanovac, jul–septembar 1989, str. 43–48.271 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 146.272 Ibid.

154

III

O D D I S I D E N T S T V A D O N A C I O N A L I Z M A

N i k o l a D e D i ć - k a r a D i k a l N o j k r i t i c i i D e o lo g i j e : o D s o c i j a l i z m a k a p o s t s o c i j a l i z m u

156

157

5.

Disidentski pristupi u poznom socijalizmu i postsocijalizmu

5.1. O fenomenu jugoslovenskog disidentstva

Po Ugu Vlaisavljeviću, disidentski pokret jeste strukturalni element svakog totalitarnog, socijalističkog poretka: „U totalitarizmu socija-lizacija je pojam koji ima neuporedivo jak smisao: svakoj pojedinač-noj egzistenciji je naložena ne naprosto interiorizacija komunističkih vrijednosti i ideala nego srastanje u ovo društveno tijelo. Svaka će-lija društva mora biti u organskoj vezi sa cjelokupnim tkivom. Po-jedinci ili grupe koji pokazuju znake organske neuključenosti u ko-lektiv moraju biti prokazani i odbačeni kao strano tijelo (…) Oni koji drugačije misle i svojim ponašanjem krše ustanovljene norme ne pripadaju komunističkom Mi. Otuda stalna proizvodnja ‘unu-trašnjih neprijatelja’ koji su uvijek ‘izvana ubačeni’ (…)“273 Uzima-jući u obzir specifičnosti jugoslovenskog komunizma (raskid sa Mo-skvom, humanistička doktrina samoupravljanja, otvorenost prema svetu) Vlaisavljević upravo na interpretaciji „organicističke“ logike totalitarizma, generalno (i disidentstva kao njegove nuspojave) i u jugoslovenskom slučaju prepoznaje osnovne strukturalne karakte-ristike ostalih komunističkih režima. Loran Heđi, pišući o položaju intelektualaca, odnosno o njihovom odnosu prema (komunističkoj) ideologiji na širem prostoru centralne Evrope napominje da se inte-lektualcima, umetnicima, autorima na ovom prostoru često pripisuje neobičan politički i moralni značaj: „ovo je razlog zašto umetnički radovi kao moralne i političke izjave postaju predmet žestoke deba-te, zašto su književni i filozofski tekstovi, pozorišni komadi i pesme izložene veoma emotivnom kriticizmu i analizirane u odnosu na moralni i politički kontekst, a ne u odnosu na umetnički ili naučni. Ovo objašnjava zašto se filozofi, umetnici, autori poštuju kao proroci,

273 Ugo Vlaisavljević, „Titov najveći dar: prazno mjesto moći“, u: Radonja Leposavić (ur.), VlasTito iskustvo – past present, Samizdat B92, Beograd 2004, str. 39–69.

158

ili osuđuju kao demoni“.274 Podrazumevajući pod ovim pre svega di-sidentski pokret u nekadašnjim realkomunističkim zemljama, Heđi smatra da su srednjoevropski intelektualci u periodu trajanja repre-sivnih ideologija zauzimali stav obeležen moralizatorskim patosom i negativističkim skepticizmom. Disidentski intelektualci su zauzimali „proročku, moralizatorsku i često mistično iracionalnu viziju poziva, koja ih je prevarila, i, zapravo, podnela račun u ograničenom prostoru političkog i društvenog delovanja i ostavila intelektualca u iluziji pre-teranog, demijurškog kapaciteta da ostvari promenu. Sa druge stra-ne, intelektualci nisu verovali da bi njihove terapeutske strategije bile sprovedene u intelektualnu praksu i zbog toga su bili povučeni u svoj poseban, privatan estetički svet ili u privatne mitologije“.275 Po Heđi-ju, tako, disidentski pokret je karakterističan za totalitarne ideologi-je srednje i istočne Evrope i kao takav karakteriše se preuzimanjem političke odgovornosti na bazi „univerzalnih“ moralnih principa. Po Rastku Močniku, u socijalističkim režimima „umetnost se ne može smestiti, ona je u neposrednoj konkurenciji sa politikom. To nemo-guće mesto dugo je proizvodilo disidentstvo umetnosti – koje je poli-tika unapred apsorbovala, jer komunistička politika ima u samu sebe utkan utopijski element samokritike. Sve do dolaska alternativnih umetničkih i političkih praksi, negde osamdesetih godina, postrevo-lucionarna socijalistička politika živela je od disidentstva; povremeno ga je proganjala, ali bi ga pre ili kasnije svaki put usisala u sebe i time otvorila prostor za novo disidentstvo“.276

Iz ovoga je moguće zaključiti: disidentstvo je sastavni element svakog komunističkog, pa i jugoslovenskog projekta; ne postoji socijalizam bez disidentstva. Sa druge strane, ni disidentstvo ne može bez komu-nizma; glavna karakteristika disidentskih pokreta stoga najčešće je-ste – antikomunizam. Na ovo ukazuju i buduće transformacije većine

274 Lorand Hegyi, „Central Europe as a Hypothesis and a Way of Life“, u: Aspects/Positions. 50 Years of Art in Central Europe 1949–1990, katalog izložbe, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 2000, str. 9–42; prevod na srpski: Lorand Hegyi, „Centralna Evropa kao hipoteza i način života“, Anomalija, br. 1, Novi Sad 2005, str. 47–86.275 Ibid.276 Rastko Močnik, „Tito: majstorstvo popromantizma“, u: Radonja Leposavić (ur.), VlasTito iskust-vo – past present, Samizdat B92, Beograd 2004, str. 193–203.

159

disidentskih pokreta: sa izuzetkom pojedinih levičarskih pristupa (jugoslovenski crni talas, npr.) disidenti su uglavnom prihvatili ideje nacionalne „obnove“ ili su pak vrlo lako prihvatili neoliberalne pozi-cije tranzicionog kapitalizma. Rastko Močnik će stoga koristiti termin „institucionalne hipokrizije“: hipokrizija je tako snažno ugrađena u (komunistički, tj. postkomunistički) sistem da je čak i njena denun-cijacija u disidentskom diskursu mehanizam za reprodukciju odnosa gospodarenja i subordinacije. „U tim sistemima, disidentski diskurs na prvi pogled deluje subverzivno u odnosu prema instituciji; s druge strane, jednostranačke institucije redovno ga prihvataju u ritualima samokritike i u povremenim čistkama. Prema tome, disidentski dis-kurs je reproduktivan čak i kada se čini subverzivan; pitanje ‘kada’ je taj diskurs ‘hipokritski’ zato je besmisleno. Kako je disidentski dis-kurs po prirodi moralističan, na izgled samoga sebe dezavuiše jer je ‘hipokritski’. Pa ipak, upravo time što samog sebe opovrgava, pripa-da ‘ne-savršenosti’ institucije koju suplira i tako je reprodukuje.“277 U periodu postsocijalizma, tako, dolazi do institucionalizacije disi-dentskog diskursa u kulturnim aparatima (fenomen nacionalističke obnove). Osnovni element ove nacionalističke, odnosno neoliberalne institucionalizacije disidentstva jeste – antikomunizam. Na ovu insti-tucionalizaciju disidentstva, a na primeru nasleđa Praxis škole tokom devedesetih, ukazuje i Vladimir Marković: „Ovaj obnovljeni poku-šaj zauzimanja disidentske pozicije, ostao je uglavnom neprepoznat među masama i, u suštini, depolitizovan. Depolitizacija je posledica moralizatorskog odnosa ovih intelektualaca prema pojavi nacionaliz-ma i rata u datom istorijskom momentu; u krajnjoj liniji, posledica nedostatka razumevanja za koherentnost procesa u kome građansko društvo i liberalna država ne mogu ni imati drugi legitimizacijski okvir izuzev nacionalističkog, i gde se kroz ratne sukobe rešavaju, ranije prevaziđena, pitanja državnog suvereniteta, a ujedno kreira i nova klasna struktura u procesima ‘postsocijalističke tranzicije’“.278

277 Rastko Močnik, „Institucionalna hipokrizija“, u: 3 teorije: Ideologija, Nacija, Institucija, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2003, str. 181–188.278 Vladimir Marković, „Disidentska etika i duh kapitalizma“, Prelom, br. 8, izdanje novina Galerije nova, Zagreb, prosinac 2005, str. 5–6.

160

Ono što je, međutim, nekadašnjim predstavnicima disidentskog po-kreta preostalo kao jedino konkretno polje teorijsko-političkog de-lovanja i u novom ideološkom kontekstu, „jeste njihova uobičajena kritika socijalizma, ovoga puta sa bezbedne distance, i to ne lišena ogorčenog projektovanja u sadašnjicu, često obeleženu ugroženošću izvesnih vlastitih interesa“.279

U ovom poglavlju ću, tako, pokušati da prikažem karakteristike disi-dentskih pristupa na ovdašnjoj umetničkoj sceni. Iako u nekim ele-mentima ovdašnja disidentska umetnost pokazuje neke zajedničke karakteristike, disidentski umetnički pokret nije celovita pojava. Sto-ga, moguće je izdvojiti:

1. Levičarski pristup, karakterističan za jugoslovenski „crni talas“ (Dušan Makavejev, Želimir Žilnik, Živojin Pavlović i naročito Lazar Stojanović, čiji će film Plastični Isus biti jedan od povoda za obračun vlasti sa filmskim crnim talasom), pojedine pojave na novosadskoj konceptualnoj sceni (grupe Januar i Februar i posebno Vujica Rešin Tucić, Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić), Mihajla Mihajlova; čak ni u okviru levičarskog disidentskog modela, ipak, nije moguće odrediti zajednički tipološki okvir, već se izdvajaju pristupi: šezdese-tosmaška estetika u duhu francuskog Novog talasa u srpskom filmu, neoanarhizam novosadskih konceptualista, klasična disidentska po-zicija Mihajlova i Đilasa, levičarsko-humanistički pristup Praxisa.

2. Konzervativni modernistički pristup, karakterističan za neka-dašnje pripadnike Zadarske grupe, odnosno za Miću Popovića sa jed-ne i Batu Mihajlovića, Petra Omčikusa, i dr., sa druge strane; u ovom kontekstu naročito je indikativan odnos Miće Popovića i budućeg ide-ologa srpskog nacionalizma Dobrice Ćosića.

3. Antimodernistički pristup, pri čemu je moguće izdvojiti više talasa srpskog antimodernizma: a) prvi talas pedesetih sa Šejkom i Medialom kao glavnim predstavnicima; b) drugi talas antimoderniz-

279 Ibid.

161

ma sa pojedinim pojavama unutar korpusa nove figuracije šezdesetih (Dragoš Kalajić); c) treći talas antimodernizma, odnosno nacio-nalni realizam devedesetih kao deo šire nacionalističke platforme.Ovde treba napomenuti da će se rani radovi Leonida Šejke karakte-risati i pojedinim neoavangardnim elementima neodade, fluksusa i hepeninga; zbog toga kada govorimo o Mediali, odnosno Leonidu Šejki, treba imati u vidu ovaj svojevrsni „paradoks Mediale“ koja u Šejkinoj delatnosti sadrži i antimoderne, ali i radikalno moderne ele-mente (videti 4. poglavlje ove knjige). Kada je u pitanju beogradska umetnička scena, jedan od najznačajnijih događaja, posle koga će doći do podele i ideološke polarizacije scene, jeste održavanje izložbe Drangularijum u Galeriji Studentskog kulturnog centra od 22. do 30. juna 1971. U istoriografiji izložba se tumači kao prvo javljanje „nove umetničke prakse“ s obzirom na to da će sama koncepcija „projek-ta“ podrazumevati princip dematerijalizacije umetničkog predmeta (umetnici su pozvani da izlože ne gotov umetnički rad već predmet iz svakodnevnog života značajan za „lični svet“ autora). Ipak, izlož-ba će ostati upamćena i po tome što će na njoj poslednji put zajed-no nastupiti predstavnici tada aktuelne „nove figuracije“, umerenog modernizma, do tada aktuelne neoavangardne umetnosti i budućih predstavnika konceptualne umetnosti. Posle ove izložbe može se go-voriti o konačnoj podeli (rascepu) beogradske umetničke scene na di-sidentski, neoavangardni i konceptualističko-postavangardni model.280

Moja osnovna teza jeste da je disidentska umetnost, sa izuzetkom po-jedinih pristupa unutar levičarskog modela (crni talas, novosadska scena, Mihajlov), doprinela artikulaciji antimodernih, konzervativnih i nacionalističkih ideja unutar srpskog ideološkog i kulturnog kon-teksta. Tokom devedesetih, sa dolaskom Miloševića na vlast, radikal-no antimodernistički nastavljači ideologije Mediale uglavnom će se deklarisati kao militantni spasioci Srpstva (od Milića od Mačve do Kapora i Kalajića).

280 Drangularijum, Studentski kulturni centar, Beograd 22. VI – 30. VI 1971. (učestvovali: Marina Abramović, Josif Alebić, Bojan Bem, Radomir Damnjanović Damnjan, Evgenija Demnievska, Bora Iljovski, Stevan Knežević, Stojan Kovačević Grande, Era Milivojević, Milija Nešić, Dušan Otašević, Neša Paripović, Zoran Popović, Radomir Reljić, Halil Tikveša, Raša Todosijević, Gergelj Urkom).

162

5.2. Levičarski model281

Godine 1965, posle studijskog boravka u Moskvi, Mihajlo Mihajlov će najpre u zagrebačkom listu Forum, a zatim i u listu Delo objaviti svo-je utiske pod zajedničkim nazivom Ljeto moskovsko. Na inicijativu sovjetskog ambasadora, a pod optužbom za „narušavanje reputacije strane zemlje“ autor će biti uhapšen a izdanje časopisa Delo zabranje-no. Ponovo će mu biti suđeno posle pokušaja osnivanja nezavisnog teorijskog časopisa u Zadru 1966. godine; tom prilikom, pored Mi-hajlova biće uhapšeni i Peđa Ristić, Leonid Šejka, Marijan Batinič, Da-niel Ivin i Franjo Zenko, a istraga će biti pokrenuta i protiv izdavača Slobodana Mašića, kao i slikara Mladena Srbinovića i člana Medi-ale Mire Glavurtića.282 Jedino će Mihajlov biti osuđen, i to na tri go-dine zatvora. Ponovo će zbog svojih tekstova biti osuđen na sedam godina 1974. (odslužiće tri), nakon čega odlazi u SAD. Mihajlov će tako postati, uz Milovana Đilasa, najznačajniji jugoslovenski disident koji će u svojim teorijskim tekstovima: 1. izvršiti kritiku sovjetskog, odnosno jugoslovenskog komunizma; 2. realizovati idealističko-religioznu inter-pretaciju slobode; i 3. sprovesti kritiku postsocijalističkog nacionalizma.

Najznačajniji izvori za izučavanje Mihajlovljeve kritike sovjetskog, odnosno jugoslovenskog socijalizma su tekstovi: zabranjena knjiga Ljeto moskovsko, odnosno u Jugoslaviji neobjavljeni tekstovi „Why

281 Detaljan prikaz levičarskih disidentskih pristupa u Srbiji poznog i postsocijalizma izašao bi iz okvira ovog rada; analizu odnosa ideologije i filma na primeru crnog talasa, odnosno filozofije, na primeru Praxisa stoga prepuštam boljim poznavaocima jugoslovenske kinematografije i filozo-fije. Ovde je uzet primer Mihajla Mihajlova, s obzirom na to da je njegov rad u našoj sredini skoro u potpunosti kritički neobrađen. Na ovom mestu dovoljno je napomenuti da je najdirektnija veza između neoavangardne umetnosti i filmskog crnog talasa ostvarena ulogom Tomislava Gotovca u Stojanovićevom (zabranjenom) filmu Plastični Isus. Po Ješi Denegriju, „nedugo poslije snimanja druge verzije Glava, Gotovac je 1971. upleten u čuveni i kontroverzni slučaj filma Plastični Isus (…) Ono što je od značenja za Gotovčevu buduću umjetničku djelatnost jedna je scena iz filma u kojoj on potpuno gol trči beogradskim ulicama u strogom središtu grada. Prvi put ovdje se događa (iako bez svrhe drugog medija i u djelu drugog autora) da Gotovac bez ikakva zazora pogledima mnoštva javno izlaže i pokazuje – onakvo kakvo jest – vlastito golo tijelo. Je li riječ o njegovu potpuno svjesnu performansu u mediju filma drugog autora ili je on pak samo glumac u tome filmu, pitanje je na koje odgovor stiže iz kuta sagledavanja Gotovčeve ukupne umjetničke strategije. Dakako je pos-rijedi prva od dvije spomenute mogućnosti: posrijedi je, naime, Gotovčev performans, sve ostalo u kontekstu filma okolnosti su njegova tada jedino mogućeg načina ispunjavanja toga nauma“, Ješa Denegri, „Pojedinačna mitologija Tomislava Gotovca“, u: Aleksandar Battista Ilić, Diana Nenadić (ur.), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez / Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2003, str. 4–11.282 Mihajlo Mihajlov, „M. Z. u Bačvanskoj b.b.“, u: Domovina je sloboda, Radio B92, Beograd 1994, str. 27–30.

163

We Are Silent?“ i „The Unspoken Defense“. Ljeto moskovsko je zbir-ka ličnih utisaka sa studijskog boravka, odnosno kratkih tekstova o tadašnjim sovjetskim književnicima, filozofima i intelektualcima.283 U završnom poglavlju svoje knjige Mihajlov će razraditi teoriju o psi-hologiji homo sovieticusa kao svojevrsnu kritiku staljinističkog tota-litarizma: „Sovjeti imaju svoju psihologiju, tipično sovjetsku. To je psihologija ljudi koji se identifikuju sa čitavom istorijom Sovjetskog Saveza, sa svim idejama koje pokreću (i ponekad ometaju) život u So-vjetskom Savezu (…) Prva karakteristika homo sovieticusa je ta da on odobrava i prihvata sa kompletnom iskrenošću sve što je odlučeno na vrhu. Druga karakteristika je naivni i nepromišljeni jezuitizam koji je opisao Dostojevski u liku Erkela, jednog od sporednih karaktera u The Possessed – pošten, osećajan i ljubazan u privatnom životu, ali spreman i za najveće servilnosti u ime ‘više Ideje’. Ispunjavanje na-ređenja je bila potreba za ovog jednostavnog malog čoveka (…)“.284 U pitanju je kritika staljinizma ne samo kao političkog već i egzisten-cijalnog, odnosno religijskog fenomena. Na sličnim, neoidealističkim osnovama Mihajlov će zasnovati i kritiku jugoslovenskog socijalizma; u svom odgovoru na zabranu Ljeta moskovskog Mihajlov smatra da „uprkos brojnim slobodama koje jugoslovensko socijalističko društvo danas uživa zahvaljujući doktrini samoupravljanja, i pored toga nad nama visi neprekidna mogućnost povratka u totalitarizam (…) Jer su, uprkos samoupravljanju, svi kanali informisanja i sve dozvoljene soci-jalne organizacije pod kontrolom Saveza komunista; u krajnjoj instan-ci, oni su, prema tome, u partijskim rukama. A svaki jednopartijski sistem, bez obzira na to šta je drugo moguće reći o njemu, jeste neka vrsta podvrste staljinizma“.285 U neizgovorenoj odbrani pred sudom, a povodom „zadarskog slučaja“ Mihajlov kao osnovne karakteristi-ke jugoslovenskog socijalizma izdvaja: a) partijski monopol – istinski

283 Mihajlov će u Moskvi, između ostalih, razgovarati sa Belom Ahmadulinom, Nikolajem Gudzijem, Vladimirom Dudintsevom, Vladimirom Tendrjakovom, Viktorom Šklovskim, Bulatom Okudžavom, Vladimirom Nikolajevičem Turbinom, Iljom Erenburgom, itd.284 Mihajlo Mihajlov, Moscow Summer, Farrar, Straus and Giroux, New York 1965, str. 145; jedino kompletno izdanje knjige na srpskom jeziku u izdanju Novog dela iz 1990. ostalo mi je nedostupno tako da na ovom mestu koristim prevod sa engleskog. Izdanje u časopisu Delo za 1965. godinu je posle drugog dela zabranjeno, tako da je poglavlje posvećeno homo sovjetikusu tada ostalo neob-javljeno.285 Mihajlo Mihajlov, „Why We Are Silent“, Russian Themes, Farrar, Straus and Giroux, New York 1968, str. 328–337.

164

demokratsko društvo moguće je samo kroz partijski pluralizam; b) medijski monopol – osnovna karakteristika jugoslovenskog društva jeste kontrola štampe i javne sfere; c) elitistički koncept ljudskih prava koja važe samo za usku partijsku manjinu; d) odsustvo istinske poli-tičke liberalizacije koja je neophodni pratilac ekonomske i ideološke liberalizacije koju jugoslovenski sistem pokušava da realizuje – samo ekonomska liberalizacija bez političke demokratizacije ne sprečava automatski povratak staljinizma.286

Idealističke i antimarksističke pozicije svoje teorije Mihajlov će najja-snije izraziti u polemici sa Milovanom Đilasom; razmatrajući marksi-stički koncept otuđenja Mihajlov smatra da je Marks „u pravu u samoj konstataciji da je čovjek otuđen (neslobodan) ali sama njegova teorija i praksa ukidanja otuđenja istorijskim nasiljem, govori i da je on sam bio duboko otuđen čovjek (naravno, ne u Đilasovom smislu), te je upravo njegovo učenje o oslobođenju – najjasniji simptom bolesti, a ne lijek. Čovjek je otuđen ne od nekog apstraktnog ‘generičkog bića’, već od realnog, vanistorijskog centra vlastite ličnosti i ujedno jezgra slobode u sebi (to jezgro je, religioznim jezikom govoreći – čovjek stvoren na priliku Božju)“.287 Mihajlov će, tako, zasnovati idealističko-religioznu teoriju „planetarne svesti“ (npr. u eseju „Planetarna svest“), odnosno idealističku teoriju slobode (npr. u eseju „Mističko iskustvo neslobode“): „Mnogima je religijski preporod nerazumljiva i zagonet-na pojava – zahvaljujući duhu našeg naučno-tehničkog veka. Para-doksalno je i to što jezik nove religijske svesti koju ja nazivam ‘plane-tarnom’ skoro nema nikakve veze s jezikom koji se do sada koristio u svim crkvama i religijskim pokretima (…) Zato, kada se javljaju ljudi koji dokazuju da postoji određena veza između čovekovog unutarnjeg sveta – vere, nade i ljubavi – i stvarne sudbine svakog čoveka, onda je reč o religioznoj svesti, iako jezik kojim ljudi izražavaju činjenicu te veze govori o ‘zakonima’, to jest to je jezik nauke“.288 Po Mirku Đorđe-viću, Mihajlov „se bavi smislom patnje i legendom o tome da patnja

286 Mihajlo Mihajlov, „The Unspoken Defense“, Russian Themes, Farrar, Straus and Giroux, New York 1968, str. 338–373.287 Milovan Đilas, Mihajlo Mihajlov, O tzv. čovekovoj otuđenosti, Naša reč, London 1972, str. 34–35.288 Mihajlo Mihajlov, Planetarna svest, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 49–50.

165

oplemenjuje i da se kroz patnju postiže mudrost koja, navodno, čove-ka, ako ne čini srećnim ono ga iskupljuje. Ovakav neoskolastički spor je nastao upravo u viziji F. M. Dostojevskog. Na samom kraju romana Zločin i kazna – na to podseća Mihajlovu uvek blizak L. Šestov – pisac prikazuje Raskoljnikova u Sibiru koji se, izmučen patnjom, preporo-dio, koji na obali rečice vidi početak novog života, a pisac obećava da će napisati novi roman o tom svom junaku koji je doživeo ‘preporod u shvatanjima’ (…) Robija i patnja imaju smisla samo ako ‘rađaju otpor’, ako bude nadu da se svet može promeniti, i tu je izvorište ljudske vere i nade, tu je ona antropogena vrednost borbe i rizika koju tako često pominje Hegel“.289

Iako nastupa sa idealističkih, religioznih polazišta, Mihajlov, za razli-ku od mnogih jugoslovenskih ali i istočnoevropskih disidenata, ni-jednog trenutka neće upasti u desno orijentisani nacionalizam; upra-vo suprotno, Mihajlov će u svojim tekstovima podjednako dosledno sprovoditi i kritiku postsocijalističkog nacionalizma. Posebno su ka-rakteristične njegove analize nacionalistički orijentisanog delovanja Aleksandra Solženjicina: „Glavnu opasnost poslednjih Solženjicino-vih istupa vidim u tome što on, kritikujući zapadne demokratije za to-božnju doslednost prvoj – internacionalno-demokratskoj koncepciji, sistematski zamenjuje borbu za slobodu i prava svakog pojedinačnog čoveka borbom za nacionalizam i za preporod nacionalizma, za prava nacije (…) Sasvim je logično da će, ako je u borbi sa komunističkim totalitarizmom najvažniji preporod nacionalizma i takozvane ‘nacio-nalne svesti’ – pod udar doći i demokratija. Stvar je u tome što nika-kve nacionalne demokratije nema niti može biti. Sama demokratija se temelji na jednakosti prava, nezavisno od nacionalne, religijske, ide-ološke, rasne ili političke pripadnosti čovekove. Stoga je demokratija uvek internacionalna (…)“.290 Za razliku od uobičajenog disidentskog stava koji operiše opozicijom između socijalističke ideologije i naci-onalnog preporoda, Mihajlov govori o sukobu između totalitarizma

289 Mirko Đorđević, „Etički smisao disidentske pobune“ (pogovor), u: Mihajlo Mihajlov, Planetar-na svest, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 145–152.290 Mihajlo Mihajlov, „Povratak velikog inkvizitora“, u: Planetarna svest, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 65–98.

166

(koji može biti i komunistički i nacionalistički) i demokratije: „U veći-ni bivših komunističkih zemalja bivši disidenti – nacionalisti su ili na vlasti ili u savezu sa bivšim tlačiteljima, koji su se ‘nacionalno osvesti-li’, dok su demokrati uglavnom izvan struktura postkomunističke vla-sti. Nacionalizam, kao i komunizam, zahteva homogenizaciju, idejnu ‘disciplinu’ i vođu“.291

291 Mihajlo Mihajlov, „Disidenti danas i juče“, u: Domovina je sloboda, Radio B92, Beograd 1994, str. 51–54.

167

5.3. Konzervativno-modernistički model: ka nacionalnoj kulturi

U radu Miće Popovića292 moguće je izdvojiti više faza/pristupa: 1. pe-riod delovanja unutar Zadarske grupe od 1946. do 1950. godine; 2. parisko-beogradski period, u kome Popović razvija neku vrstu „na-cionalnog“ slikarstva sa folklornim motivima (ciklus Selo Nepričava), odnosno definiše prve naznake budućeg enformel slikarstva (ciklus Od magle od kostiju); 3. enformel slikarstvo šezdesetih godina; 4. slikarstvo prizora sedamdesetih i osamdesetih godina.293 Za analizu ideološkog položaja Popovićevog slikarstva u odnosu na okružuju-ći kontekst socijalizma posebno su značajne: izložba u Umetničkom paviljonu 1950. godine, koja se u literaturi najčešće izdvaja kao sim-bolički raskid sa socijalističkim realizmom, zabranjena izložba 1974. godine, odnosno izložba iz 1979. koju će tadašnja kritika oceniti kao nacionalističku. Posebno će biti ilustrativno Popovićevo delovanje u okviru neformalne „disidentske“294 grupe okupljene u Siminoj 9a, a koju će činiti i Dobrica Ćosić, Dejan Medaković, Borislav Mihajlović Mihiz, Vojislav J. Đurić, Pavle Ivić, Bata Mihajlović, i dr.

Delovanje Zadarske grupe je pokušaj obnavljanja i reaktualizacije gra-đanske, intimističke umetnosti tridesetih godina u kontekstu tada vladajućeg socrealizma. Po Lazaru Trifunoviću, slikarstvo Zadarske grupe ne predstavlja avangardni radikalizam koji bi odbacio celoku-pnu dotadašnju praksu i predložio novi poredak vrednosti; upravo

292 U analizi slikarstva Miće Popovića koristio sam sledeću građu: Mića Popović, katalog sa-mostalne izložbe, Umetnički paviljon, Beograd, oktobar 1950; Mića Popović, U ateljeu pred noć, Beograd 1962; Mića Popović, katalog izložbe 1963. (predgovor L. Trifunović); Mića Popović, katalog samostalne izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971; Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, autorsko izdanje 1974; Mića Popović, Jugoslovenska revija, Beograd 1979; Mića Popović, Slike i crteži, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd 1979; Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 1983; Mića Popović, Ishodište slike, Nolit, Beograd 1983; Crteži / Mića Popović, Beograd 1984; Dobrica Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, BIGZ, Beograd 1988; Miloš Jevtić, Sa Mićom Popovićem (razgovori), Dečje novine / Prosveta, Gornji Milanovac / Beograd 1994.293 Videti: Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 1983.294 Termin „disidentski“ ovde treba shvatiti krajnje uslovno: osim Mihajla Mihajlova i Milovana Đilasa u jugoslovenskoj sredini nije bilo disidenata u pravom smislu reči, tj. „neprijatelja“ režima koji bi u potpunosti bili isključeni iz javnog života. Članovi Simine 9a će uglavnom delovati u ok-viru Akademije nauka i zvaničnog univerziteta, te stoga možemo govoriti samo o disidentskom pristupu, odnosno lažnom disidentstvu.

168

suprotno, boreći se protiv socrealizma Popović „nije predložio asoci-jativnu ili apstraktnu umetnost već poetski realizam, jedno shvatanje koje se slikarski oslanjalo na slične tokove u četvrtoj deceniji, a teorij-ski, u predviđanju, nagoveštavalo osnovne konture nove umetnosti“.295 Po Ješi Denegriju, u slikarstvu pripadnika grupe još uvek nema na-znaka bilo kakvih prelomnih koncepcijskih i jezičkih osobina niti slič-nosti sa radikalnim međunarodnim prodorima enformela i apstrak-tnog ekspresionizma; ipak, u pitanju je slikarstvo „koje je čak i takvim svojim relativnim stepenom jezičke inovativnosti odigralo važnu kul-turnu ulogu u teškim trenucima borbe za slobodu izražavanja (…)“.296 Po Lidiji Merenik, kada je u pitanju Zadarska grupa, „istorijska re-konstrukcija i morfološka analiza odvele su dosadašnja istraživanja ka dva glavna zaključka. Prvi je fabula – opšte mesto o grupi mladih buntovnika. Drugi je kategoričko vrednovanje: grupa, uprkos svom kritičkom stavu prema vladajućoj umetničkoj dogmi perioda, nije ela-borirala ni realizovala progresivnu ideju jezičkog i medijskog eksperi-menta. U svetlu tog zaključka, grupa svoje odbacivanje socijalističkog realizma nije obznanila ubedljivim metodama izvan jezika realizma, pa je, zato, njeno delovanje ostalo u senci nekih docnijih i radikalnijih umetničkih istupa. U svoje vreme okružena nerazumevanjem, grupa je doživela aposteriorno poređenje sa potonjim predvodnicima novog jezika u umetnosti“. Ipak, po Merenikovoj, jezički „anahronizam“ gru-pe ostaće sporedan u odnosu na ideološku i ikonološku supstanciju dela.297 U svakom slučaju, Popovićev zadarski period: 1. biće značajan za zauzimanje disidentskog stava u odnosu na vladajuću ideologiju realnog socijalizma (zbog napuštanja nastave Popović će biti trajno izbačen sa likovne akademije; prvi put će zbog stavova o socijalizmu, izraženih u privatnom pismu, biti uhapšen još 1945. godine); 2. Po-pović će u tom periodu definisati svoja načela realizma koji će delom izmenjeni ponovo biti aktualizovani tokom sedamdesetih u disident-skom slikarstvu prizora. Ovaj „poetski realizam“ svog slikarstva naj-bolje će definisati sam Popović u katalogu svoje prve izložbe 1950.

295 Lazar Trifunović, ibid., str. 28.296 Ješa Denegri, „Zadarska grupa“, u: Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1993, str. 31–35.297 Lidija Merenik, „Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma“, u: Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945–1968, Beograd 2000, str. 39–47.

169

godine. Po njemu: a) od slikarstva se ne može tražiti da ispriča ono što može da ispriča književnost – za razliku od socrealističkog shvatanja, slikarstvo je nezavisno od literarnog predloška; b) osnovni oblikovni principi slikarstva jesu kompozicija, crtež i boja; samim tim nemogu-će je razdvojiti formu i sadržinu slike – ova dva pojma međusobno se prepliću; c) ipak, slika mora da bude istinita; pod slikarskom istinom Popović podrazumeva činjenicu da je „slikarstvo je-dan iskren izraz samog sebe i društva u kome se živi“. „Istini-tost“ slikarstva je tako moralni stav umetnika koji radi po pra-vilima imanentnim tom slikar-stvu i nezavisno od (partijskog) monopolizma u umetnosti: „Kako sam ja razumeo odluke III plenuma CK KPJ, one su, pored ostalog, došle da upozo-re na opasnost monopolizma i u umetnosti. Slovo o borbi mi-šljenja, naravno u okviru već određene društvene i političke koncepcije, treba da omogući ono što dolazi pre istinite umet-nosti – pravo da se ona traži“.298

Dalje transformacije ovih ideja o „istinitom“, odnosno „moralnom“ slikarstvu Popović će razviti tek nekoliko decenija kasnije, posle peri-oda enformela, u svom „slikarstvu prizora“ sedamdesetih godina (sam Popović će naglašavati kako je prešao dug razvojni put od „realizma ka realizmu“). Osnovne karakteristike njegovog slikarstva prizora su: 1. realizam; 2. moralistički humanizam; i 3. indirektni nacionalizam. Realistički karakter slikarstva prizora definisaće sam Popović: „Hteo

298 Mića Popović, predgovor u katalogu samostalne izložbe, Umetnički paviljon, Beograd 1950, str. 37–47.

Mića Popović,Odlazak II, 1986.

170

bih da prisustvujem i da svedočim (…) Pokušao sam da svedočim bez tajne slikanja. Foto-objektivistički i hladno kao trezven narodnjak (…) Termin Slikarstvo Prizora morao bi da označava volju da se kroz određeni tehnološki postupak, uvek tradicionalan jer je spor uprkos novim materijalima, ovaploti osećanje viđenog, što je, svakako, red iznad viđenog, pa da se kroz celu kompleksnu vrednost vizuelnog događaja, Prizora, dakle, iscrpe i blesak istine i društvena prisutnost“.299 Po Lazaru Trifunoviću, u pitanju je slikarstvo političke angažova-nosti ali u smislu univerzalne moralne pobune koja je prisutna i u prethodnom enformelu; socijalni i politički momenat u Prizorima pri tome nastaje apersonalno i kompjuterski: slikar ne slika sliku, nego ideju realizuje i materijalizuje. „Ovaj dokumentaristički stav, po svojoj prirodi blizak nekim idejama nove figuracije, isključuje an-gažovanost u smislu akcije, mada je podrazumeva u gomilanju sve-dočanstava koje kvantitetom i prisustvom u životu postaje značajna društvena činjenica.“300 Moralistički karakter Prizora najvidljiviji je u interpretaciji Dobrice Ćosića; po njemu, Popovićevo slikarstvo nije politički angažovano u tradicionalnom smislu već je „nadgrađansko“: „Ono što je nesumnjivo u slikarskom programu Miće Popovića i nje-govih Prizora, to je uverenje: individualistički humanitet apstraktnog slikarstva, nadrealizma i drugih likovnih programa ima svoje ogra-ničene mogućnosti za trajnije prisustvo i značaj u duhovnom životu ljudi danas. Graditelj Prizora glasno obznanjuje svoje iskustvo i sa-znanje: nove mogućnosti moderne umetnosti nalaze se u kolektivnom humanitetu, u prodoru u njegov svet i za taj svet“. Nadgrađansko pri tome znači „viđenje i saznanje stvarnosti iznad i izvan opšte svesti važećih konvencija (…) Nadgrađanske istine su istine koje nose te-žnju ka univerzalnom, koje imaju univerzalno ljudske sadržine“.301

Nacionalni karakter Popovićevog slikarstva moguće je videti: a) u in-terpretacijama Dobrice Ćosića; b) u samom Popovićevom slikarstvu koje će povremeno direktno problematizovati nacionalne teme; c) u

299 Mića Popović, katalog samostalne izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971.300 Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 1983, str. 99.301 Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, autorsko izdanje 1974; ponovo u: Dobrica Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, BIGZ, Beograd 1988.

171

Popovićevim izjavama (s početka devedesetih, npr.) gde će autor zau-zimati pronacionalne pa i otvoreno nacionalističke stavove. Po Dobri-ci Ćosiću, Popovićevo slikarstvo je „duhovna i moralna misija; slikar-stvo je nacionalna i socijalna uloga; slikarstvo je sveljudska istorija“. Kao takva, njegova umetnost ne treba da ukrašava samo „birokratske kabinete i građanske salone“, već bi, upravo suprotno, trebalo da bude „u svakom domu, u duhu i pamćenju naroda“.302 Po Ćosiću, tako, Po-povićevo slikarstvo ima saznajni, angažovani, moralno-prosvetiteljski i nacionalni karakter. Ćosićeva interpretacija Prizora Miće Popovića proizilazi iz njegovih širih shvatanja položaja nacionalne kulture u okviru tadašnjeg socijalizma. Po njemu, „idejni sadržaji i preokupa-cije umetnosti i kultura jugoslovenskih naroda pretežno su nacional-ne prirode i nacionalnih određenja. Nacionalna problematika je bitni vid društvenosti i osnovna tematska struktura naše umetnosti; njeno bogatstvo, ali i njeno siromaštvo. Sudbina nacionalnih sloboda bila je i ostala sudbinom jugoslovenskih kultura“.303 U svojoj polemici sa slovenačkim filozofom Dušanom Pirjevcem s početka šezdesetih, Ćo-sić će kao glavni problem tadašnjeg socijalističkog društva izdvojiti nacionalizam. Ipak, zalažući se za otvoreno, nadnacionalno i klasno ustoličeno jugoslovensko društvo, u svojoj kritici nacionalizma Ćosić pravi razliku između: a) lošeg nacionalizma, pod kojim podrazume-va vid nacionalizma koji je „klasično kontrarevolucionaran, nose ga politički poraženi ali u kulturi prisutni, prilagođeni novim prilikama buržoaski i klerikalni intelektualci i njihova idejna deca (…)“; b) po-tencijalno „dobrog“ nacionalizma, odnosno„savremenog“, „socija-lističkog“ nacionalizma koji se „javlja i kao propratna pojava nacio-nalnih sloboda, nacionalne neiživljenosti, mladosti državnosti nacija, istorijske ambicioznosti, strasti da se što pre ukopa u istoriju i njom da značaj sebi. Ako nismo dogmatici, imamo razloga da uočimo da ovaj vid nacionalne romantike, kao izraz mladosti nacionalnih sloboda naroda koji su tek revolucijom stekli svoj puni politički personalitet, može biti i konstruktivna energija u nekim istorijskim situacijama i

302 Dobrica Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, BIGZ, Beograd 1988, str. 148.303 „Nacionalne kulture u socijalizmu“, polemika između Dušana Pirjevca i Dobrice Ćosića, Delo, br. 12, Beograd 1961.

172

na nekim područjima društvenog života“.304 Jugoslovenski socijali-zam, kultura i umetnost tako donose „mogućnost svestranog razvoja nacija i nacionalnosti, te stvara upravo tim svestranim, potpunim i in-tenzivnim razvojem i jedinu pouzdanu podlogu za istinsko ukidanje nacionalne uskosti (…)“.305

Govoreći o tematskom sloju Popovićevog slikarstva, Lazar Trifuno-vić pravi sledeću ikonografsku tipologiju: 1. kamerna tematika: mrtve prirode, cveća i portreti; 2. socijalne teme preko kojih Popović reali-zuje kritiku socijalističkog društva; ova kritika počiva ne na odabiru direktno političkih prizora i sižea već na fotografskom dokumenta-rizmu socijalne stvarnosti (ciklus o arhetipu srpskog gastarbajtera – Gvozdenu, gradskoj sirotinji, podzemlju); 3. metaforička tematika koja počiva na kombinaciji tradicionalne slikarske simbolike i meta-fora koje funkcionišu kao indirektna moralistička kritika savremenog (socijalističkog) društva – najčešći je motiv majmuna koji funkcioni-še kao „simbol svega niskog u čoveku, požude, pohlepe, proždrljivo-sti i besramnosti u najširem mogućem smislu“ (Gvozdenov grafikon, Veliki crni doručak, Pušač, Projektovanje Brojgela, itd.).306 Otvoreno nacionalna tematika je relativno retka u ovim prizorima; ipak, motiv ugroženosti nacionalnog identiteta je prisutan na slikama kao što su Prvi maj 1985, Tajna večera bez spasitelja, itd. Prva slika funkcioniše kao simbol navodne represije Albanaca nad srpskim stanovništvom na Kosovu i Metohiji, dok je Tajna večera metafora „tragične“ sudbine srpskog naroda: „Šta je, dakle, osnovna ideja, misaona poruka te mo-numentalne freske? Postavljam pitanja: zašto na ovoj srpskoj Tajnoj večeri nema Spasitelja? Njegova stolica za trpezom je prazna. Izdao sledbenike ili su ga izdali sledbenici? Ili Srbi, zato što su Srbi, nema-ju, niti će imati svog Spasitelja? (…) U iskustvu Miće Popovića Srbi su nesloga, međusobno nerazumevanje, večna posvađanost, odsustvo duhovnog središta, zajedničkog cilja i usmerenja“.307 Ovakav nacional-no-moralistički stav (karakterističan i za politiku Akademije nauka

304 Dobrica Ćosić, „O savremenom nesavremenom nacionalizmu“, ibid., str. 1417.305 Dušan Pirjevec, „Slovenstvo, jugoslovenstvo i socijalizam“, Delo, br. 13, Beograd 1961.306 Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 1983.307 Dobrica Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, BIGZ, Beograd 1988, str. 237.

173

između ostalog), Popović će zauzeti i u svojim izjavama: „Znate, ja sam uvek govorio da sam nacionalista, kao što jesam, šta bih drugo i mogao da budem (…) Ja ću sada da se usudim da kažem nešto – i protiv mišljenja svojih najboljih prijatelja – što je sigurno jeretično. To je da je srpski narod, na žalost, izgubio i poslednju šansu za opstanak kada su slovenski narodi pristali da sebe identifikuju sa boljševizmom i da od poraza boljševizma ne trpe boljševici nego svi Sloveni (…) Danas smo svi mi evidentno poraženi od neslovenskog sveta, i to ne samo od demokratske Evrope i Amerike, nego i od katoličanstva“.308

Na ovom mestu je, tako, moguće odrediti definitivnu razliku izme-đu disidentskih pristupa u Srbiji i Istočnoj Evropi. Kako napominje Milan Kundera, suština istočnoevropskog disidentskog otpora so-vjetskom totalitarizmu jeste reaktualizacija koncepta Srednje Evrope: „Što, zapravo Evropa znači Mađaru, Čehu, Poljaku? Tisuću godina njihovi narodi pripadaju dijelu Evrope ukorijenjenom u rimsko kr-šćanstvo. Sudjelovali su u svakom razdoblju njegove povijesti. Za njih riječ ‘Europa’ ne predstavlja zemljopisnu pojavu, nego duhovni po-jam istoznačan s riječi ‘Zapad’. Onog trena kad Mađarska više nije Europa – to će reći, Zapad – odvojena je od vlastite sudbine, vlastite povijesti: gubi srž svog identiteta“.309 Za Kunderu, totalitarni socija-lizam jeste odlika ruskog slovenofilstva; Srednja Evropa je sinonim demokratske, zapadnoevropske „porodice ravnopravnih naroda“. Sličnost između istočnoevropskog i srpskog disidentstva je u tome što u oba slučaja disidentski pokret nije uspeo da realizuje radikalnu, materijalističku kritiku socijalističke ideologije; umesto toga disiden-ti su sproveli specifičnu antikomunističku „kulturalizaciju politike“ kroz reaktualizovanje pitanja kulturnog identiteta. Međutim, dok je u ostalim postkomunističkim zemljama ovaj proces počivao na proe-vropskim principima (koncept „Srednje Evrope“ kao dela „zapadnog“ kulturnog prostora), srpska disidentska kultura je razvila antievropski i nacionalno orijentisani pristup (koncept nacionalističke obnove).

308 Miloš Jevtić, Sa Mićom Popovićem (razgovori), Dečje novine / Prosveta, Gornji Milanovac / Beograd 1994, str. 93.309 Milan Kundera, „Tragedija Srednje Evrope“, časopis Gordogan, Zagreb 1984, str. 289–305.

174

5.4. Antimodernistički model: ka poetici srpskog nacizma

Osnove antimodernističkih pristupa unutar ovdašnje disidentske kul-ture i umetnosti razviće pripadnici beogradske grupe Mediala (Leo-nid Šejka, Miro Glavurtić, Siniša Vuković, Mišel Kontić, Dado Đurić, Uroš Tošković, Vukota Vukotić, Peđa Ristić, Olja Ivanjicki, Kosta Bra-dić, M. Čumić, S. Samurović, Milić Stanković, Vladimir Veličković, Milovan Vidak) sredinom pedesetih godina. Osnove ideologije grupe teorijski i praktično najdoslednije će razraditi jedan od njenih osniva-ča – Leonid Šejka.310 Teorijski i umetnički rad Šejke, odnosno Mediale moguće je rekonstruisati u okviru sledećih odrednica: 1. integralno slikarstvo; 2. religiozno-mistični zapisi o Gradu, Đubrištu i Zamku; 3. postnadrealizam. Koncept „integralnog slikarstva“ je svojevrsna metafizička doktrina o celovitom subjektu; uzor ove doktrine je re-nesansna koncepcija perspektivističke slike, odnosno predmoderna, ontološko-humanistička koncepcija celovitosti prikazivanja i do-življavanja sveta: „Duh renesansnog slikarstva pokazuje, pre svega, jedno srećno i harmonično postavljanje subjekta prema stvarnosti, prema prirodi. Put koji ličnost slikara bira da bi se ostvarila u sve-tu jeste put upornog traženja saglasja sa svetom“.311 Istoriju zapadne umetnosti, kulture i civilizacije Šejka sagledava kao proces raspada, dezintegracije celovitog subjekta i postepene dehumanizacije čoveka i prirode, koji će kulminirati sa modernim, industrijskim društvom.

310 O Leonidu Šejki i Mediali videti: Leonid Šejka, Traktat o slikarstvu, Nolit, Beograd 1964; Media-la 1953–1966, katalog retrospektivne izložbe, Beograd, januar 1969; Miodrag B. Protić i Irina Subotić (ur.), Leonid Šejka – retrospektivna izložba, Muzej savremene umetnosti, Beograd, oktobar–novembar 1972; Gradac (broj posvećen Medijali), Čačak, god. V, br. 17–18, jul–oktobar 1977; Miodrag B. Protić (pr.), Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980; Leonid Šejka, Grad–đubrište–zamak, 1, 2, NIRO Književne novine, Beograd 1982; Branko Kukić, Put u zamak – Eseji o Leonidu Šejki, Rad, Beograd 1983; Miško Šuvaković, „Mediala – paradoksi Leonida Šejke“, iz: Scene jezika – uloga teksta u likovnim umetnostima. Fragmentarne istorije 1920–1990, katalog izložbe, ULUS, Beograd 1989; Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1993; Srđan Marković, Leonid Šejka i Mediala, Prosveta, Niš 1993; Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995; Branimir Stojanović, „Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnos-ti“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog, Beograd 1997; Miško Šuvaković, „Integralno slikarstvo“ i „Postnadrealizam“, iz: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999; Irina Subotić, Od Avangarde do Arkadije, Clio, Beograd 2000; Merenik, Lidija, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945–1968, Beograd 2000; Dušan Bošković, „Manojlović, Šejka i Desnica o umetnosti“, u: Estetika u okruženju: Sporovi o marksističkoj estetici i književnoj kritici u srpsko-hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine, Institut za filozofiju i društvenu teoriju „Filip Višnjić“, Beograd 2003, str. 165–205.311 Leonid Šejka, „Traktat o slikarstvu“, u: Grad–Đubrište–Zamak, knj. 2 (priredio Branko Kukić), NIRO Književne novine, Beograd 1982, str. 10.

175

„Stanje celovitosti kao prisna veza celovitog subjekta sa celinom pri-rode, kao potpuna ravnoteža emotivnog i racionalnog pola u subjektu nije moglo da se održi. Od kraja XVII veka pa u toku XVIII i XIX veka traje period zastarevanja klasičnog slikarstva, period odumiranja renesansnog duha slikarstva, renesansnog osećanja sveta u njegovoj celovitoj formi. Dakle, unu-trašnja celovitost se gubi (…) Celoviti subjekt je podeljen.“312 Koncept „integralnog slikar-stva“ jeste pokušaj, na tradiciji klasične, renesansne slike, kao i tradiciji pseudoklasicističkih tekovina unutar savremene umetnosti (Kiriko, Dali), po-novnog uspostavljanja huma-nističke, celovite vizije sveta kao suprotnosti otuđenju sa-vremene potrošačke civiliza-cije. U ovom projektu Šejka će se koristiti pseudoreligioznim meditacijama o Gradu, Đubri-štu i Zamku. Koncept Grada je svojevrsna metafora celovitog, renesansnog subjekta, odno-sno subjekta centralne geome-trijske perspektive. Drugi ele-ment metafore jeste Đubrište – „anamorfična istina grada ili moderna situacija dezintegracije i fra-gmentacije sveta, njegove polimorfno perverzne inkonzistentnosti“.313 Najzad, ideja Zamka jeste ezoterijska, kvazireligiozna interpretacija hrišćanskog spasenja: „Sledeći hrišćansku tradiciju, za Šejku su ‘otoci pradomovine’ bili oni napušteni krajevi posle progona iz Raja. Pali an-đeo sada ponovo vertikalom sveta (Jakovljevim lestvama) konvergira

312 Ibid., str. 28.313 Branimir Stojanović, „Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnosti“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog, Beograd 1997, str. 206–218.

Leonid Šejka,Skladište, 1969.

176

prema vrhu, u carstvo nebesko, u Zamak, u hrišćanski Raj“.314 Metafo-ra Zamka jeste prostor izmirenja suprotnosti (mediala) nastalih usled destruktivnosti savremene evropske civilizacije, prostor svojevrsnog zemaljskog Raja, „katedrala celovitosti duše“. „Transcendiranjem ek-strema i mirenjem suprotnosti, ili bar njihovim obuhvatanjem, doseže se ono što je u svoj punoći svoje suprotnosti oličeno u Bogu kojem je Šejka oduvek težio“.315 Za interpretaciju umetnosti Mediale kori-šćeni su i termini: „nadrealizam“, „novi nadrealizam“, „nadrealistički postupak povezan s iskustvima starih majstora“, „postnadrealizam“, „lirski nadrealizam“,316 kojima se uglavnom interpretira odnos Šejke i Mediale prema modernističkom projektu. Ipak, u ideološkim i obli-kovnim principima Mediale (fantastika, ezoterija, arhetipski simboli, kvazireligioznost koji stupaju na mesto nadrealističkog automatskog pisma) moguće je uočiti njen antimodernistički karakter. Po Zoranu Pavloviću, „dok u klasičnom nadrealizmu postoji marljivo degradira-nje funkcije predmeta kao objekta sa dimenzijama koje mu na razno-vrsnim planovima pridaje utilizacija u našoj svakodnevici, pomoću sistema superpozicije prema ostalim predmetima na slici, kod Popo-vića, Šejke, Veličkovića i drugih to se ne pojavljuje kao pravilo, ako se, vrlo retko, nađe to je plod puke slučajnosti. Već time se potvrđuje pretpostavka da je kod njih ako se već govori o nadrealizmu reč samo o onom najširem pojmu“.317 Po Aleksi Čelebonoviću, „dok su poima-nja ranije nadrealističke grupe uznemiravala savremenike odnosom njenih pripadnika prema kulturnoj prošlosti, sadašnji slikari stvara-ju u kultivisanim i prihvaćenim oblicima. Dok je kod prethodnika glavni sadržaj njihovih dela otvoren protest, kod sadašnjih umetnika taj sadržaj je posredan i skriven. Nadrealisti su mladalačkim žarom analizirali skrivene želje, dok relacionisti odbacuju najčešće ono čega se čovek plaši ili što mu je odvratno. I konačno, dok su prvi bili poli-tički angažovani, drugi su zauzeti pre svega odnosom čoveka prema

314 Branko Kukić, „Mistični vertikalizam Leonida Šejke“, u: Grad–Đubrište–Zamak, knj. 2, str. 185.315 Srđan Marković, Leonid Šejka i Mediala, Prosveta, Niš 1993, str. 114.316 Irina Subotić, „Leonid Šejka: podaci o ličnosti i delu“, u: Miodrag B. Protić i Irina Subotić (ur.), Leonid Šejka – retrospektivna izložba, Muzej savremene umetnosti, Beograd, oktobar–novembar 1972, str. 15–45.317 Zoran Pavlović, „Poreklo i funkcija sižea“, Polja, Novi Sad, februar 1965, citirano iz: Srđan Marković, Leonid Šejka i Mediala, Prosveta, Niš 1993, str. 53.

177

filozofskim i etičkim pitanjima. Što se tiče glavnog otkrića nadrealiz-ma u svetu, sa čijim tišinama i dubinama ljudske duše ih povezuje isti istraživački duh, možemo da zaključimo da automatizam podsvesti zamenjuju ezoterizmom, da su im miliji srednjovekovni nego antički motivi, da ih ne preokupira erotično nego strahote rata i psihološke posledice društvenih problema“.318 Radikalno antimodernistički i de-sno orijentisani stav o pitanju odnosa Mediale i nadrealizma iznosi budući profašistički orijentisani ideolog srpskog nacionalizma, Dra-goš Kalajić: „Zabluda je takođe prepustiti tu prelepu reč nadrealizam, u monopol jednog, uostalom neoriginalnog pokreta XX veka, koji će buduća istorija svesti na ogranak prošlovekovnog simbolizma. Već je Hans Zedelmajr pokazao i dokazao da tom ‘nadrealizmu’ Bretona i istomišljenika, u stvari odgovara naziv: ‘podnadrealizam’, jer je u pita-nju zabrana svega što prevazilazi sfere ispod svesti i razuma. Prokla-movana sloboda je tu važila samo za sadržaje podsvesti i inferiornih psihizama. Pravi nadrealizam je onaj koji nalazimo u Platonovoj dok-trini prevazilaženja ove vidljive realnosti, u pravcu vertikalnog uspo-na, iznad svesti i razuma, ka nadsvesti, gde se uočava idealni oblik i sjaj formativnog i informativnog Principa“.319

Na ovim antimodernim, neretko desno ideološki usmerenim pozici-jama, sa referencama na Nikolu Kuzanskog, De Šardena, rusku religi-oznu filozofiju, Berđajeva, ezoterizam i misticizam Mediala će zauzeti disidentski stav u odnosu na okružujući kontekst tadašnje socijali-stičke ideologije. Po samom Šejki, „izgubili smo sve oslonce, nemamo mitologiju sopstvenu… nemamo publiku koja bi s nama učestvova-la, ni duhovno funkcionalne prostore da uklopimo svoje delo… Pre-pušteni smo sami sebi. Pomoć koju država čini samo može da slabi, stvarajući mekušce i poltrone, ne da ojačava“.320 Irina Subotić napomi-nje da su krajem 1973. godine komunisti i likovni umetnici Beogra-

318 Aleksa Čelebonović, „Sadašnji oblici nadrealizma u Beogradu“, Gradac (broj posvećen Medi-jali), Čačak, god. V, br. 17–18, jul–oktobar 1977, str. 126–129.319 Dragoš Kalajić, „Mediala – svedočanstvo“, Gradac (broj posvećen Medijali), Čačak, god. V, br. 17–18, jul–oktobar 1977, str. 54–64.320 Citirano iz: Irina Subotić, „Leonid Šejka: podaci o ličnosti i delu“, u: Miodrag B. Protić i Irina Subotić (ur.), Leonid Šejka – retrospektivna izložba, Muzej savremene umetnosti, Beograd, oktobar–novembar 1972, str. 34.

178

da pokrenuli akciju protiv tzv. crnog talasa u srpskoj umetnosti. Kao ključni izvor za razumevanje ovog napada Irina Subotić izdvaja ne-potpisani tekst pod naslovom „Likovna umetnost kao utočište desnih, agresivnih, političkih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva“ (31 strana), a koji se najvećim delom odnosi na članove Mediale i tumačenja njihovih dela.321 O ovom napadu govori i Lidija Merenik; u referatu se kaže „kako se ‘pod vidom slobode stvaralaš-tva branilo ili podržavalo pravo razvijanja ideologije suprotne SKJ’, a kao najbolji primer uzima se ‘slikarstvo surovosti i sadomazohizma’, kao i primer Leonida Šejke ‘kao konzervativizam superiorne vrste’“.322 O slikarskom crnom talasu u ULUS-ovom referatu se, između osta-log, kaže: „Crni talas – nazvan još kulturom pesimizma – najvi-še je zloupotrebljavao slobodu stvaralaštva a ispoljavao se u svim oblastima stvaralaštva, izdavačke delatnosti, kroz grupe i monopole, kroz institucije i redakcije. Radi konkretnije analize probleme smo podelili u ove karakteristične grupe: 1. Versko mračnjaštvo i verski misticizam, desno krilo katoličkih integrista; 2. Lažni humanizam i misticizam kao filozofska i stvaralačka pozicija; 3. Velikosrpstvo, četništvo i nacionalizam – put jednog monopola i meteorske favo-rizacije; 4. Lažna levica, anarhizam i poziv na pobunu; 5. Umetnici komunisti, njihovo kritičko uočavanje, kao i povlačenje nekih pred ovim pojavama, nenalaženje političkog jezika i akcije“.323 Napad se konkretno odnosio na Mira Glavurtića, Momu Kapora, Dragoša Kalajića (prva grupa), tekstove Miodraga B. Protića i Irine Subotić o Šejki i Mediali, odnosno „favorizovane“ umetnike Ljubu Popovi-ća i Vladu Veličkovića (druga grupa). Kritika je upućena i na račun Galerije Studentskog kulturnog centra, odnosno časopisa Umetnost kao nosioca „tuđih i Savezu komunista neprihvatljivih uticaja“.324 Disidentska pozicija Mediale posebno je vidljiva na primeru Mi-lića Stankovića (Milića od Mačve); 1962. godine zbog optužbi za

321 Irina Subotić, „Mediala – juče i danas“, Gradac (broj posvećen Medijali), Čačak, god. V, br. 17–18, jul–oktobar 1977, str. 64–71, fusnota br. 8; isti tekst u: Irina Subotić, Od Avangarde do Arkadije, Clio, Beograd 2000.322 Lidija Merenik, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945–1968, Beograd 2000, str. 100.323 Referat „Likovna umetnost kao utočište desnih, agresivnih političkih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva“ (Komunisti ULUS-a o stanju u našoj likovnoj umetnosti), citirano iz: Lidija Merenik, ibid., str. 100.324 Lidija Merenik, ibid.

179

nacionalizam i antikomunizam zatvorena je njegova izložba u salonu Grafičkog kolektiva u Beogradu. Naročito će biti kritikovan njegov nacionalistički Manifest (pod nazivom „Novi realizam ili nacionalna umetnost“), a slučaj će pomenuti i sam predsednik Josip Broz Tito na proširenoj sednici Izvršnog komiteta CK SKJ, održanoj od 14. do 16. marta 1962.325 Do ponovnog zabranjivanja njegove izložbe (zbog naci-onalizma) doći će 1986. (izložba poklon zbirke Sremskim Karlovcima).

Lidija Merenik i Ješa Denegri će u fenomenu Mediale prepoznati an-ticipaciju budućeg postmodernizma. Pojava Mediale je „rana naznaka postmodernizma i on vrlo rano pokreće ne samo pomeranje datovanja tzv. postmoderne, već i pitanja o odnosu umetnosti i njene memorije, kao i izvanmodernističkog dekodiranja veze umetnosti, istorije umet-nosti, prošlosti i tradicije. Taj pravac na koji ukazuju Mediala, Leonid Šejka ili slikarstvo nove figuracije, može se posmatrati kao najava pos-tmodernizma u umetnosti“.326 Ipak, ovakvom stavu može se uputiti primedba: svaki antimodernizam nije automatski i postmodernizam. Dok će potonji postmodernizam razraditi diskurzivno-dekonstrukci-onistički pristup, Mediala razvija antimoderno-disidentski; dok pos-tmodernizam dekonstruiše humanističko-esencijalističku doktrinu celovitog subjekta, Mediala je vaskrsava. Po Branimiru Stojanoviću, „šifra Leonida Šejke GRAD-ĐUBRIŠTE-ZAMAK postala je tvrdo sre-dište oko koga se u koncentričnim krugovima širi doktrina Medijale, doktrina koja kod nas već četrdeset godina hegemonizuje polje vizu-elne umetnosti“.327 Mediala je na taj način: 1. utemeljila dalji razvoj srpskog antimodernizma – doktrina nacionalističkog kvazirealizma devedesetih će, između ostalih, kao osnovnu preteču skoro redovno izdvajati principe Mediale; 2. zahvaljujući svom disidentskom meha-nizmu postepene institucionalizacije obezbedila hegemonu poziciju na lokalnoj sceni, odnosno Mediala će oblikovati konzervativni anti-modernizam kao vladajući diskurs lokalne umetnosti postsocijalizma.

325 Marinko Arsić Ivkov, Krivična estetika: Progon intelektualaca u komunističkoj Srbiji, Novi Sad – Beograd 2003, str. 81.326 Lidija Merenik, ibid., str. 97; videti i: Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1993.327 Branimir Stojanović, „Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnosti“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog, Beograd 1997, str. 206–218.

180 Sa druge strane, delatnost Mediale će otvoriti put pojavi nove figura-cije, kao i postnadrealizma na beogradskoj umetničkoj sceni. Nova figuracija će se u internacionalnim okvirima razvijati uglavnom kao levičarska umetnička formacija (u francuskoj će obnova figurativnih tokova nositi naziv „narativna figuracija“, u Italiji – „nova figuracija“) koja će pokušati da pruži evropsku alternativu ideološki neutralnom američkom pop-artu. Na beogradskoj sceni prva izložba koja će ina-ugurisati termin „nove figuracije“ jeste autorska izložba Đorđa Ka-dijevića, Nova figuracija beogradskog kruga 1966. godine, na kojoj će nastupiti najznačajniji predstavnici ovakvog usmerenja u domaćoj sredini (Radomir Reljić, Dragoš Kalajić, Dušan Otašević, Olja Iva-njicki i Bole Miloradović). Autor postavke će radove autora interpre-tirati upravo u kontekstu „postenformelne situacije“ tadašnje evrop-ske umetnosti, odnosno u kontekstu razlike i otpora u odnosu, na

Dragoš Kalajić,Vitez svetlećeg reda, 1986/87.

181

tadašnjoj internacionalnoj sceni, vladajući američki pop-art.328 Ipak, beogradska nova figuracija nikako neće biti jedinstvena i kompaktna umetnička formacija; jedini zajednički element ovih umetnika biće povratak, čak ne ni figuri već povratak predmetnom, odnosno iko-ničkoj slici. Zbog toga će Ješa Denegri, za interpretaciju ovog novog ikoničkog slikarstva, inaugurisati termin „nove predmetnosti“. Pod novom predmetnošću Denegri podrazumeva pojam pod kojim se ne vidi povratak figuri koju je enformel odbacio, već pre „obnova uku-pnog referencijalnog potencijala slike (u smislu predstave, imaga) na podlozi korišćenja znakova, predmeta, a naravno i samih figura čije se poreklo izvodi iz scenografije savremene urbane okoline, iz ambijenta velikog grada (u ovom slučaju Beograda) (…)“.329 Obnova predstave će tako na ovdašnjoj sceni podrazumevati pojavu sledećih umetničkih, poetskih, ali i ideoloških usmerenja: reduktivna figuracija Radomira Damnjanovića Damnjana i pozne „bele slike“ Leonida Šejke, ironijska figuracija Radomira Reljića, postnadrealistička figuracija Dade Đuri-ća, Vladimira Veličkovića i Ljube Popovića, pop-artistička figuracija Dragoša Kalajića sa jedne, odnosno Dušana Otaševića sa druge stra-ne.330 Ubrzo posle pomenute izložbe postaće evidentno da će umetni-ci okupljeni oko termina „nove figuracije“ krenuti sasvim različitim putevima koji će ukazivati i na konceptualnu podeljenost tadašnje scene: od postminimalizma i konceptualne umetnosti Damnjana, preko umerenomodernističkih stavova Reljića, profašističkog antimo-dernizma Kalajića, do dosledno pop-artističkih (sa referencama i na neku vrstu levičarske političke umetnosti) slika-objekata Otaševića.Jedan od najradikalnijih zastupnika antimodernih tokova u srpskoj umetnosti biće Dragoš Kalajić. Kalajić će tokom šezdesetih uglavnom raditi u duhu nove figuracije, da bi već sedamdesetih godina prešao na neku vrstu političkog figurativnog slikarstva koje će odražavati širi profašistički program zacrtan u njegovim knjigama. Njegovo slikarstvo šezdesetih će uglavnom kritika tumačiti u okviru teze o

328 Za detaljniju raspravu videti: Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995.329 Ješa Denegri, ibid., str. 105.330 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 220.

182

„umetnosti posle enformela“.331 Po Marčelu Venturoliju, „među umet-nicima zamašnih podviga, u nizu iskustava ‘posle enformela’, želim da istaknem jugoslovenskog slikara Draga, koji mi se čini poliglotom avangarde (…) Zamislite jednu seriju slika u kojima se, podeljeni u ekranima prikazuju ‘primerci’ slika u maniru nadrealističkog kolaža, materičnog enformela, apstraktnog impresionizma“.332 Enriko Kris-polti će njegovo slikarstvo tumačiti u okviru teze o formiranju evrop-ske nove figuracije i postnadrealizma kao otpora američkom, ideološ-ki neutralnom pop-artu, odnosno naglašeno formalističkom op-artu; samim tim kao jednu od značajnijih odrednica Kalajićeve slikarske karijere istaći će i činjenicu da će 1965. godine biti pozvan od strane Žeralda Gasioa da učestvuje na velikoj izložbi La figuration narrative u Parizu. Po njemu, Kalajićevo slikarstvo je potvrda teze o istrošenosti doslednog formalizma dotadašnjeg apstraktnog slikarstva: „formalna fasada lingvističke koherencije u svojoj jedinstvenosti ne može danas izraziti nikakvu drugu vrednost značenja osim onog isključivo relativ-nog (…); realnost je suviše kompleksna, kontradiktorna, višeznačna

331 Videti: Dragoš Kalajić, katalog izložbe u galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd 18. III – 3. IV 1965. (uvodni tekst: Marčelo Venturoli); Dragoš Kalajić Drago, Modificazione, Galleri-ja del Levante, Roma, aprile–maggio 1967. (uvodni tekst: Luciano Caramel); Dragoš Kalajić Dra-go, La Sfera, Galleria d’Arte, Modena 1971. (uvodni tekst: Enrico Crispolti); Dragoš Kalajić Drago, izložba u Galerie Maga, Bruxelles 27 avril – 16 mai 1967. (uvodni tekst: Enrico Crispolti); Dragoš Kalajić Drago, Disegni e acquerelli 1955–1967, la Colonna, Como 1967. (uvodni tekst: Luciano Ca-ramel); Dragoš Kalajić Drago, izložba u Galeriji Doma omladine, Beograd 8.I – 18. I 1967. (uvodni tekstovi: Enrico Crispolti, „Zapisi za Draga“, Ješa Denegri, „Kalajić“); Dragoš Kalajić Drago, izložba u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb 29. II – 17. III 1968. (uvodni tekst: Enrico Crispolti); Per-sonali di Dragoš Kalajić Drago, Galleria Carbonesi, Bologna 1963. (uvodni tekstovi: Enrico Crispol-ti, Giorgio Cortenova); Dragoš Kalajić Drago, Il minotauro, Galleria d’Arte contempranea, Livorno 1979. (uvodni tekstovi: Enrico Crispolti, Elvira Cassa-Salvi, Luciano Caramel); Dragoš Kalajić Drago, Comune di ferrara – Centro attivita visive palazzo dei Diamanti in collaborazione con la galleria Vinciana di Milano, 1972. (uvodni tekstovi: Jean Dypreau, Aurelio Natali, Enrico Crispolti); Dragoš Kalajić Drago, E la sfinge, Galleria d’Arte, Milano 12–25 marzo 1970; Dragoš Kalajić Drago, Galle-ria d’Arte, Milano 14–27. II 1970. (uvodni tekst: Enrico Crispolti); Dragoš Kalajić Drago, U traganju za Hiperborejom, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 11. IV – 7. V 1973. (uvodni tekstovi: Enriko Krispolti, Žan Diprelo); Dragoš Kalajić Drago, Il Cavaletto, Piazza Garibaldi, Molfetta 1971. (uvodni tekst: Enrico Crispolti, „Apunti per Drago“); Roberto Sanesi, Enrico Crispolti (ur.), Quale chiarezza?, Galleria d’Arte Vinciana, Milano 1971/72. (učestvovali Drago, Gottardo Or-telli, Fabrizio Plessi, Concetto Pozzati, Sergio Sari i dr.); Dragoš Kalajić Drago, Centrarte Falanto, Brindisi 1973; Dragoš Kalajić Drago, Severnjača, katalog izložbe, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 20. II – 5. III 1979. (uvodni tekst: Dušan Đokić, „Uvod u super-alegorije Dragoša Kalajića Draga“, intervju); Dragoš Kalajić Drago, Hiperborejci, Galerija Sebastijan, Beograd 1987. (uvodni tekst: Miodrag B. Protić, „Kalajićev put ka Graalu i nebeskom gradu“); Dragoš Kalajić Drago, Galerija Sebastijan, Dubrovnik 1988. (uvodni tekst: Igor Zidić, „Kalajić: uvodne bilješke, digresije i poredbe“); Dragoš Kalajić Drago, Slike, Galerija „Santa Marija“, Budva 1993. (uvodni tekst: Miodrag B. Protić).332 Dragoš Kalajić, katalog izložbe u galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd 18. III – 3. IV 1965, uvodni tekst: Marčelo Venturoli.

183

– da bi se mogla inkapsulirati u jednu lingvističko-stilističku celinu“.333 Po Ješi Denegriju, „po nekim svojim karakterističnim atributima Kala-jićevo slikarstvo se može posmatrati kao tipičan produkt postinformel-ne situacije. Svjestan da se nakon snažnog ispoljavanja ‘čistog’ stanja duha u informelu danas mora krenuti putem obnove značenja, Kalajić je predložio jedan specifičan sistem klasifikacije velikog broja odabra-nih predmetnih podataka i ‘signuma’ koji će, ‘čitani’ pojedinačno ili, mnogo efikasnije, u složenim kontekstualnim vezama, saopćavati ta-kvu vrst poruke koja će sadržati nesumnjive mada ne i direktne kultur-ne, historijske, filozofske i moralne referencije“.334

Kao jedna od najznačajnijih izložbi na kojima će se videti promena u Kalajićevom slikarstvu jeste U traganju za Hiperborejom u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1973. godine. Ovu promenu Krispol-ti će interpretirati kao prelaz sa prethodne faze koja se karakterisa-la lingvističkim preobražajima jednog ili više motiva unutar slike ka evidentno političkom slikarstvu gde je glavna tematska okosnica kva-ziistorijska reminiscencija prošlosti evropskog integralnog čoveka: „Slike čoveka od njegove egzistencijalne kontingencije do mogućnosti iskupljenja te kontingencije u ideologiji – postale su najčešće teme Draga, dok se je prethodna lingvistička dijalektika, izgubivši svoj pa-sionirano demonstrativan karakter, povila da bi izrazila, da bi ‘ispriča-la’ istinu dijalektike suštine istorijskog čoveka u Evropi danas“.335 Ova-kve ideje će definitivno biti zaokružene na izložbi Severnjača gde će kao okosnice svoje umetnosti sam Kalajić izdvojiti tradicionalističko shvatanje umetnosti u kontekstu fenomena lepog, istraživanje istorije integralnog slikarstva (sa indirektnom referencom na Šejkin koncept integralnog), odnosno razradu ideje navodnog evropskog, odnosno indoevropskog kulturnog i civilizacijskog nasleđa.336 Ovakvu ide-ju političkog slikarstva Kalajić će koncipirati kao deo šire političke

333 Enrico Crispolti, „Zapisi za Draga“, Dragoš Kalajić, katalog izložbe u galeriji Doma omladine, Beograd 8. I – 18. I 1967.334 Ješa Denegri, „Kalajić“, Dragoš Kalajić, katalog izložbe u galeriji Doma omladine, Beograd 8. I – 18. I 1967.335 Dragoš Kalajić Drago, U traganju za Hiperborejom, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 11. IV – 7. V 1973, uvodni tekst: Enriko Krispolti, Žan Diprelo.336 Dragoš Kalajić Drago, Severnjača, katalog izložbe, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 20. II – 5. III 1979.

184

platforme definisane u njegovim knjigama i tekstovima uglavnom iz sedamdesetih godina; njegovi tekstovi iz ovog perioda, iako u teorijskom smislu bezvredni, predstavljaju jedinstvenu građu za izučavanje istorije srpskog fašizma. Osnove njegovog političkog programa su: 1. definisanje integralnog čoveka što je u stvari rein-terpretacija fašističkog übermenscha; 2. razrada ideje etnosa, odno-sno doslednog militarizma kao njegovog glavnog uporišta; 3. razrada ideje o dekadenciji, „degeneraciji“ zapadne kulture. Treba napome-nuti da Kalajićeva „teorija“ u ovom periodu još uvek nije doslovno nacionalistička; kada govori o etnosu Kalajić ne podrazumeva ideju (srpske) nacije već ideju nasleđa i ponovnog obnavljanja navodne indoevropske civilizacije. Fašistički etnonacionalizam Kalajić će zastupati tek u periodu devedesetih kada započinje i njegova šira politička delatnost.

Koncept integralnog čoveka delom se može vezati za Šejkine metafi-zičke, kvazireligiozne meditacije o integralnom slikarstvu, odnosno izgubljenom čovekovom središtu. Veza Kalajića sa Šejkom i Medialom datira još od 1960. godine kada će Kalajić kao najmlađi učestvova-ti na izložbi osmorice mladih slikara rođenih između 1928. i 1943. godine u Galeriji Ateljea 212. Godine 1968. Šejka će raditi ilustracije za prvu Kalajićevu knjigu Krševina, a 1982. godine Kalajić je urednik posmrtnog izdanja izabranih tekstova Leonida Šejke.337 Ipak, dok je Šejkina ideja integralnog introspektivna, pseudoreligiozna meditacija o predmodernoj koncepciji subjekta, Kalajićev „integralni čovek“ je osnova militantne političke platforme i razrada ideje fašističkog über-menscha. Obnova ideje integralnog čoveka jeste obnova izgubljenog središta tradicionalnog evroazijskog čoveka razorenog usled dekadencije i degeneracije ginekokratske zapadne kulture. Pri tom, u integralnom čoveku „upravo u vrlini definicije integralnosti, ne može postojati neka tuđa, neintegrisana, ‘nepoznata sila’ ili autonomni libido, te zato ono što se naziva libidom, tu ne može biti ni reprimira-no ni sa svoje strane reprimirati, već je ono integrisano u harmonič-nu i solidnu hijerarhiju kao energija kojoj viši principi daju smisao i

337 Igor Zidić, „Kalajić“, u: Dragoš Kalajić Drago, izložba slika Trijumf Orlanda i ciklus Mape Dal-macije, katalog, Galerija Sebastijan, Dubrovnik 21. VII – 8. VIII 1988.

185

finalitet. Takav čovek nije posednut seksom ili libidom već on zapravo poseduje, vlada seksom i libidom. Zato, za integralnog čoveka alternative ‘permisivnog’ i ‘represivnog društva’ nisu nikakve alterna-tive već dva nivoa iste bolesti, pošto on izražava jednu radikalnu alter-nativu ‘zdravog društva’ nasuprot ‘bolesnog društva’“.338 Glavna karak-teristika ovakvog čoveka jeste utopljenost u etnos: „Uostalom, etnička determinacija se dobija ili se može dobiti, ali se prevashodno mora zaslužiti. U vremenu u kome su institucije evropskog doma, ognjišta, oca ili škole, izgubile svaki trag u praksi čovek se sam mora uzdići. U ovoj starosti sveta, čovek sam mora osvojiti mladost svog pravog zavičaja“.339 Novo društvo integralnog čoveka jeste društvo koje poči-va na kastinskoj hijerarhiji, odnosno doslednom militarizmu. Najpra-vedniji oblik društva jeste sistem kasta, odnosno hijerarhije rodova (hijerarhija dužnosti a ne privilegija). „Tako se i u socijalnom živo-tu produžava ona nepomirljivost vrednih i netrpeljivost bezvrednih koja izoštrava kontraste već u modelu gimnazijskog prototipa društva. Na jednoj strani je manjina lepih, snažnih, zavodnih, samopouzdanih u hrabrosti i darežljivosti, pravednosti i časti. Na drugoj strani, iza rav-nodušne većine, nalazi se manjina ružnih, slabih, podmuklih, komplek-siranih sentimentalnim neuspesima i opštim stanjem bezvrednosti.“340 Napustivši ove navodno vekovne tradicije indoevropske, patrijarhalne civilizacije zapadna kultura je ušla u fazu degenerisane, dekadentne, ginekokratske (matrijarhalne) kulture.341 „Simboli“ ove dekadencije su potrošačko društvo, nova levica, psihoanaliza, avangarda, moderna umetnost, gay pokreti, kibernetika, tehnologija, itd. Jedna od najvećih opasnosti po savremeno društvo je feminizam: „U pitanju su sadrža-ji koje možemo definisati kao degenerativne izraze drevnih paradi-gmi ili arhetipova. Imajući u vidu da je Urgrund zapadne civilizacije eminentno patrijarhalan i indoevropski, možemo zaključiti da je svaki trijumf ‘ženskog’ principa u istoriji iste civilizacije dvostruki simptom ili znak vremena dekadencije“.342 Za „interpretaciju“ mo-

338 Dragoš Kalajić, Uporište, Delo, Beograd 1971, str. 176–177.339 Ibid., str. 77.340 Ibid., str. 128.341 Dragoš Kalajić, Mapa (anti)utopija. Ogled jedne morfologije krize kulture modernog Zapada, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1978.342 Dragoš Kalajić, Smak sveta, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1979, str. 122.

186

derne umetnosti Kalajić će koristiti nacistički izraz „degenerisane umetnosti“: pojava moderne ideje autonomije umetnosti „u patolo-giji ima jednu analogiju: kretenizam, odnosno preveliko širenje me-kanih delova tela i zakržljalost kostiju. Odvojena od svoje originalne funkcije, istrgnuta iz corpusa gde je bila podređena i formirana pogledom na svet, postavši autonomna, sama sebi cilj, umetnost svo-jom pojavom danas izražava neku vrstu tautologije monstruoznosti“.343 Fenomen body arta (odnosno „telesne umetnosti“) Kalajić tumači kao sekularizovani odraz matrijarhalne i „htonske“ kulture, odno-sno kao „degenerativni“ izraz drevnog dionizijskog mita. Kroz pse-udoistorijsku analizu, upoređujući body art sa drevnim mitovima i ritualima, Kalajić zaključuje da je moderna umetnost „dvostruki simptom degenerativnih ili involutivnih procesa“ savremene zapadne kulture.344 Kalajićeva „teorija“, iako bez ikakvog naučnog utemelje-nja, tako predstavlja jedinstven projekat u tadašnjoj jugoslovenskoj sredini u potpunosti zaokružene fašističke platforme. Moderna umetnost se u takvom kontekstu ili odbacuje kao „degenerisana“ ili se, uz indirektno pozivanje na doktrinu lepog i integralnog Me-diale, direktno stavlja u službu militantnog fašističkog „renovatio“.

Ovo antimoderno nasleđe srpske umetnosti pedesetih i šezdesetih godina svoju konačnu, pre svega institucionalnu afirmaciju doživeće tokom kriznih devedesetih. Nasleđe Mediale će se pri tome manife-stovati na dva načina: kroz zalaganje za doslednu, građansko-konzer-vativnu dekontekstualizaciju umetnosti (što će biti češći slučaj), od-nosno kroz zalaganje za militantnu, nacionalističku „kampf “ umet-nost (sa najznačajnijim zagovornicima i predstavnicima Dragošem Kalajićem i Milićem Stankovićem); kako primećuju Branislava An-đelković i Branislav Dimitrijević, ova umetnost će često iz „kampfa“ prelaziti u čist „kemp“, mada će u njenoj osnovi stajati konzervativna malograđanska teza o „univerzalnoj“, „večnoj“ i „lepoj“ umetnosti, nasleđena iz doktrine Mediale.345 Najznačajnije izložbe za inaugura-

343 Dragoš Kalajić, Uporište, Delo, Beograd 1971, str. 51.344 Dragoš Kalajić, „Telesna umetnost & ginekokratija“, Umetnost, br. 43, Beograd, jul–septembar 1975, str. 5–35.345 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Ubistvo ili srećni ljudi“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog izložbe, Beograd 1997, str. 12–59.

187

ciju ovog „nacionalrealizma“ biće upravo autorski projekti Dragoša Kalajića: Beogradski pogled na svet i Balkanski istočnici, odnosno retrospektivna izložba Milića od Mačve u Narodnom muzeju u Beogradu. Izložbe predstavljaju definitivnu institucionalizaciju: 1. Šejkinog antimodernizma kao vladajućeg kulturnog koncepta lokal-ne scene; 2. figurativnog aka-demizma kao njegove osnov-ne vizuelne manifestacije; i 3. srbocentričnog nacionalizma kao njegove noseće ideologije. Kontinuitet sa Šejkinim anti-modernizmom, autor izlož-be Beogradski pogled na svet, održane u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ 1991. godine, Dragoš Kalajić će definisati na slede-ći način: „Trodelna tematska struktura izložbe stvaralač-kih osvedočenja beogradskog pogleda na svet je određena pod svetlom Šejkinog uzora, odnosno Šejkinog prevoda slavne Danteove trijade: Grad (Pakao), Đubrište (Čistilište), Zamak (Raj) (…) Legitimitet predočene ikonološke tipolo-gije počiva i na razvrstavanju sopstvenih poetika, koje su izvršili protagonisti Mediale: od umetnika u znaku ‘meda’ – do umetnika u znaku ‘ale’“.346 Ova referenca na Šejku omogućava formiranje akademskog nacionalrealizma: „Protagonisti beogradskog pogleda na svet poseduju jedinstvenu volju prevladava-nja sile i smera vremena i istorije, koja se manifestuje već kroz od-nos spram sopstvene savremenosti, kroz odbojnost prema nalozima

346 Dragoš Kalajić, „Beogradski pogled na svet. U čast despota Stefana Lazarevića“, u: grupa au-tora, Beogradski pogled na svet, ULUS, Beograd 1991, str. 7–36.

Milić od Mačve,Posveta prahu Leonida Šejke, 1970.

188

moderne umetnosti, prema sirenama njenih ‘izama’. Umetnici beo-gradskog pogleda na svet uglavnom upotrebljavaju sredstva i oblike izražavanja koji potiču iz ‘akademizma’ jer su univerzalno primenji-ve, ne ograničavajući, niti bitno uslovljavajući viziju“.347 Definitivno pozivanje na ekstremni nacionalšovinizam kao glavnu ideologiju ovakvog akademskog kvazirealizma biće izložba Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, održana u Muzeju savremene umetnosti 1993. godine (u pitanju je period u kome će Muzej doživeti najek-stremniju degradaciju u svojoj višedecenijskoj istoriji). Kroz odba-civanje „zapadne“ internacionalne umetnosti, i kroz konstruisanje navodnog „nacionalnog“ karaktera ovdašnje umetnosti od Lepen-skog vira (?!) do danas, autori izložbe zaključuju da „tek u 20. veku, posredstvom razmišljanja i stvaranja umetnika društva Zograf, srp-ska umetnost doseže najzreliju i najodlučniju svest o ‘nacionalnoj’ alternativi ‘internacionalne’ umetnosti, u kojoj oni, tada, prepoznaju posledice zapadnjačkog kulturnog imperijalizma’ (Radoje Marko-vić). Ipak, koreni otvaranja za vrline vrednosti sopstvenog kulturnog i istorijskog okruženja prilično su duboki, te sežu iz protoromantiz-ma ili romantizma 18. stoleća (…) obraćanje slavnoj srpskoj prošlo-sti nije tek puki obol modi vremena, već izraz državotvorne nostal-gije budućnosti, žudnje za oslobađanjem i preporodom srpstva“.348

U decembru 1991. godine, u Narodnom muzeju u Beogradu, nekadaš-nji član grupe Mediala, Milić Stanković (Milić od Mačve)349 održaće veliku retrospektivnu izložbu; tom prilikom biće štampan i monograf-ski katalog pod nazivom „Moja retrospektiva u Narodnom muzeju u Beogradu: ilustrovana umetnička i istorijska monografija“. Izložba će biti jedan od najznačajnijih događaja koji će doprineti definitiv-noj institucionalizaciji nacionalrealizma kao vladajuće ideologije

347 Ibid.348 Dragoš Kalajić, „Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka“, u: Balkanski istočnici srps-kog slikarstva 20. veka, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1994, str. 4–30.349 Videti: Milić od Mačve, autorsko izdanje, Beograd 1982; Milić od Mačve, Pali sam anđeo ili još lut-am, Beograd 1994; Milić od Mačve, Povjesnica, knj. 1, 2, 3, Beograd 1985–1987; Milić od Mačve, Preko venčanja lepotice ukletog slikara (pesme), Kula na sedam vetrova / Sloboda, Beograd 1988; Milić od Mačve, Poklon zbirka slika Sremskim Karlovcima „Karlovačke sanje“, Sloboda / Kula na sedam vetrova / Gradski muzej Sremski Karlovci, 1989; Miloš Jevtić, Svetovi Milića od Mačve (razgovori), Dečje novine / Palada, Gornji Milanovac / Beograd 1992; Milić od Mačve, Zvezdani četvoropreg, Beograd 2000.

189

lokalne umetničke scene.350 Milić od Mačve je najdoslednije realizovao ono što će Radomir Konstantinović definisati kao „poetika srpskog nacizma“.351 Kao takvog, osnovne karakteristike njegovog slikarstva su: 1. dalja razrada antimodernističkih principa Mediale; 2. mistici-zam; i 3. pseudoistorizam.

Svoje glavne programske smernice Milić od Mačve gradi na iskustvi-ma magijske i fantastične umetnosti čiji glavni zagovornici tokom pedesetih i šezdesetih godina bivaju članovi grupe Mediala. Milić od Mačve antimodernističku fantastiku grupe dalje obogaćuje osnovnim principima poetike srpskog nacizma i to kroz: a) upotrebu „lirike iskona naroda“: njegova lirika predstavlja suprotnost građansko-libe-ralnoj lirici koja se bavi individualnim, subjektivnim i ličnim moti-vima. Po Konstantinoviću, buržoasko-građanski slikar se u svom in-timizmu najčešće izoluje od društvene zajednice, on je dobrovoljni usamljenik i melanholik, njegova ličnost se „iscrpljuje u samotništvu, u pustinjaštvu“, u njegovom odvajanju od društvene zajednice traži se originalnost njegovog izraza.352 U slikarskoj ikonografiji Milića od Mačve, suprotno tome, neguje se duh lirske sabornosti, duh herojstva, organističke i nacionalno-borbene povezanosti; b) prevagu idejnog

350 Irina Subotić će izložbu interpretirati na sledeći način: „Da li iko može da proceni efekat jedne ovakve izložbe? Za Milića od Mačve to je značilo ne samo podizanje popularnosti već i priznanje vrhunske ustanove kulture uz pomoć zvaničnih organa. Za Narodni muzej – srozavanje na nivo koji on u svojoj istoriji nije doživeo; narodnjaštvo van kodeksa umetnosti; populizam koji je po-nudio slika i igara bez imalo profesionalizma i savesti. Za publiku – privid umetničkog doživljaja i događaja, u stvari ideološko poigravanje i zavaravanje. Izostala je osnovna funkcija jedne moderno koncipirane manifestacije – da iz vizuelne kulture izvuče najbolje zaključke nužne savremenom načinu mišljenja i reagovanja. Na umetnički faktor nije se ni računalo“, Irina Subotić, „Retrospek-tivna izložba Milića od Mačve: od Narodnog muzeja do Gradića-Rodića“, Delo, godina 38, br. 5–8, Beograd, jul–avgust 1992, str. 249–253.351 Fenomen srpskog nacizma Konstantinović će definisati na sledeći način: „Srpski nacizam nije ‘import’ iz nemačkog nacional-socijalizma, kome je služio i podražavao, već je krajnji izraz duha pa-lanke, odnosno osnovnog protivrečja njegovog koje je protivrečje između večno-plemenskog kao iracionalnog i prevashodno empiričko-racionalističkog njegovog stava, protivnog svakoj iracional-nosti, pa i ovoj na koju poziva njim samim ovekovečeni duh plemena. Protiv-mistički (do čistog ateizma apsolutnog Dana), duh palanke ovde neizbežno biva suočavan sa pozivom na misticizam, i s nemogućnošću svojom da misticizam prihvati”, Radomir Konstantinović, Filosofija palanke, Treći program, Beograd 1969, str. 282.352 Po Konstantinoviću, osnovni principi poetike srpskog nacizma jesu: „1) načelo ‘lirskog isko-na naroda’ koji se dostiže, kao ‘lirska sabirnost’, činom herojskog samo-žrtvovanja, 2) načelo ideje nadstavljene estetičkom momentu (anti-estetizam), 3) načelo transcendiranja smrti (njene sub-limacije i simbolizacije: integralni optimizam), 4) načelo ‘realizma’ suprotstavljenog ‘besadržajnoj apstrakciji’ (načelo misli u ‘stvarnosti’, načelo anti-apstrakcije), 5) načelo erotskog potiskivanja i, 6) načelo entuzijazma protivstavljenog fanatizmu (kao načelo trezvenog entuzijazma, trezvenog pa-triotizma)”, Radomir Konstantinović, ibid., str. 289.

190

nad estetskim: estetski momenat ne sme nikad da udavi svoju ideju. Poetika nacizma radikalno odbacuje „umetnost radi umetnosti“, ona zabranjuje žrtvovanje sadržine zarad forme. Umesto estetskog doživ-ljaja ona ističe neku vrstu „angažovanosti“ za nacionalnu „stvar“; c) odbacivanje apstrakcije zarad „realizma“ (načelo antiapstrakcije) – nacionalistička lirika „ne čezne i ne vene u bledim i besadržajnim ap-strakcijama“. Ma koliko slike bile „daleke idejom svojom od svakidaš-njice, one su viđene u prepletu sa stvarnošću“353 – još će Mediala, tako, kao svoje najljuće neprijatelje prepoznati enformeliste i modernizam.

Jedna od glavnih formalnih ali i idejnih odrednica slikarstva Milića od Mačve jeste i koncipiranje dva nivoa realnosti unutar slike. Strik-tna podela slike naročito je vidljiva u njegovim poznijim radovima. Binarnost nebo–zemlja označava kontrast između dve sfere: mističko-ezoterijske (nebesko, fantastično, magijsko, transcendentno) i isto-rijsko-realističke (zemaljsko, narodno, otadžbinsko). Mistični nivo se razvija delom pod uticajem Mediale i, dakako, nadrealizma, ali ipak je osnovna razlika u tome što se metod nadrealističkog automa-tizma ovde zamenjuje jezikom ezoterijskih simbola. U svakom slu-čaju, kategorija nacije ostaje centralna: u mističkoj sferi ona je uni-verzalna, večna, transcendentna u zemaljskoj – konkretno-istorijska. Konstruisanje mita o naciji je glavna karakteristika mističko-ezo-terijskog nivoa njegovog slikarstva: a) mit o mističkom žrtvovanju: proizilazi iz nacionalističkog sagledavanja nacije kao žrtve. U njego-vom slikarstvu momenat stradanja predstavlja osnovu čitave poeti-ke i proizilazi još iz mita o Kosovu – poraz kao zla kob, usud, sud-bina. Čitavi ciklusi Milića od Mačve problematizuju upravo ovu tematiku poraza, stradanja, gde mistično-ezoterijska sfera anticipira uobičajeni nacionalistički mit o zameni „ovozemaljskog za nebesko carstvo“. Mit o porazu je način da se nacija prikaže (kako primeću-je R. Konstantinović) kao objekt tuđe volje, kao žrtva. Pozicija žrtve obezbeđuje poziciju etičke superiornosti, ali i moralnog avangar-dizma – nacionalista sebe uvek doživljava kao moralnu, kulturnu i društvenu avangardu; b) mistička sfera obezbeđuje mogućnost tran-

353 Radomir Konstantinović, ibid.

191

scendiranja smrti: u pitanju je načelo njene sublimacije i simbolizacije (načelo integralnog optimizma) – herojsko žrtvovanje obebeđuje „več-nost“ nebeskog;354 c) mit o naciji kao univerzalnoj, večnoj, praiskon-skoj instanci. Nacija je „apsolutna i prva neposredna stvarnost duha“. Mit o praiskonskom poreklu nacije ovde igra centralnu ulogu i to kroz mitologiju o Sorabima, Indoevropljanima, Hiperboreji…355„Uspeo sam da prvi sa balkanskog područja uhvatim njegovu fak-tografiju i da mu dam visoki likovni sjaj. Baš to je dragoceno za te-matiku istorijskog sadržaja koji ja obrađujem, pa se zato smatram istorijskim slikarom.“356 Reč je o potrebi da se nacija prikaže, opiše, da joj se da celovitost i istorijska konkretnost, ali i legitimitet njenoj mitskoj univerzalnosti (motiv Mačve kao zavičaja). U pitanju su: a) načelo organističke povezanosti: duh nacije je duh plemenskog, duh idealno-jedinstvenog. Stvoriti od nacije nedeljivu celinu znači stvo-riti zatvoreni, nedeljivi entitet, ali i obezbediti izuzetost iz vremena, „večnost“;357 b) načelo optimizma nasuprot fatalizmu: nacionalista je uvek entuzijasta. Iako veruje u poraz, njegova žrtva nije nihilistička. Sublimacija smrti, sa jedne, i istorijska konkretnost, sa druge stra-ne, obezbeđuju mu načelo razuma, a ne strasti. Fanatik je duhovno slep, umesto toga treba preuzeti načelo trezvenog i racionalnog pa-triotizma; c) načelo apsolutnog racionalizma: u pitanju je suprotnost estetističkom (umesto toga nacionalista prihvata realizam koji naj-bolje prikazuje „duh“ nacije i njegovu istorijsku konkretnost i traja-nje), suprotnost fanatizmu (koji ga neprestano iskušava) i suprotnost smrti (ideja o naciji koja ne umire, odnosno o naciji koja je večna).

354 „Lirika dobrovoljačka u ovom smislu vaistinu je odgonetanjima i mirenjima svojim potpuno njegoševska… Čak nekako svečana, sakralna, pobedno-izmiriteljska, kao u pogrebnim pesmama pravoslavlja“, Radomir Konstantinović, ibid.355 „Uvođenje Soraba u svet Atlantide znači priznati im da imaju dušu, da su RAJINI, sinovi poto-nule Atlantide, koji su jedini i mogli nju misaono i duhovno da naslede i tako na najbolji način dalje da je imaginativno predstavljaju kao njeni izabrani ‘božji sinovi’, ostavši na Zemlji preko pridošlih Atlantiđana iz kosmičke Vaseljene (…) Uostalom, i danas u romanskim jezicima imamo oznaku prinčevskih titula REN, REKS i REGENT od RAJIN, a kod Srba su i danas česta imena RAJIN i RAJNA, što ukazuje da i ostali Indoevropljani preko Soraba vode atlantidsko vasionsko poreklo, iz Vasel-jene“, Milić od Mačve, Povjesnica, knj. 3. Od Potonule Atlantide do još živih Soraba, Kula na sedam vetrova / Sloboda, Beograd 1988, str. 7.356 Miloš Jevtić, Svetovi Milića od Mačve (razgovori), Dečje novine / Palada, Gornji Milanovac / Beograd 1992.357 „Kada se, u ‘večnosti’, živi zajedno sa mrtvima, i kada nema mrtvih, kada je svet kao u nekak-vom večnom Danu večno-praroditeljskog sveta“, Radomir Konstantinović, ibid.

192

193

6.

Postavangarde i nacionalizam

6.1. (De)politizacija umetnosti devedesetih

Jedna od značajnijih karakteristika lokalne umetničke scene deve-desetih jeste i upadljivo odsustvo radikalne političke umetnosti.358 U dosadašnjim interpretacijama postavangardnih pojava desete de-cenije kao razlozi ovakve depolitizacije umetničke prakse uglavnom se ističe uticaj sledećih društvenih, ideoloških i umetničkih činilaca: 1. devedesete su period kada okružujući ideološki kontekst čini radikalni nacionalizam i, kada je u pitanju umetnička scena, tzv.

358 Okvirna bibliografija za izučavanje srpske umetnosti devedesetih: 1) sintetičke studije i istorijskoumetnički pregledi: Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beo-gradu – razgovori, Beograd 1996; Miško Šuvaković, Asimetrični drugi, eseji o konceptima i umetnici-ma, Prometej, Novi Sad 1996; Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugoslavia 1992–1995, B92, Beograd 1997; Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998; Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, B92, Beograd 1998; Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetno-sti, Svetovi, Novi Sad 1999; Dejan Sretenović (ur.), Video umetnost u Srbiji, CSUB, Beograd 2000; 2) katalozi problemskih izložbi: a) opšti pregledi scene: Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena, Galerija savremene likovne umetnosti i Dvorac Petrovića, Novi Sad i Podgorica 1993; Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih, Vršac 1994; Jovan Despotović (ur.), Rezime, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1996; Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996; Drugi jugoslovenski bijenale mladih, Vršac 1996; Remont Rewiew, galerija Remont, Beograd 2002; O normalnosti, Muzej savremene um-etnosti, Beograd 2005; b) Umetnost i angažovanost: D. Radosavljević, D. Purešević (ur.), Dibidon BG–LJ, Ljubljana, septembar–oktobar 1992; Darka Radosavljević (ur.), Majstori beogradske alter-native, produkcija B92, Narodni muzej Kraljevo, decembar 1996; Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog, Beograd 1997; Quadrifolium Pratense, katalog, Clio/ KCB, Beograd 1998; Jovan Despotović, Umetnost i angažovanost devedesetih, 20. memorijal Nadežde Petrović, Čačak, oktobar–novembar 1998; c) modernizam posle postmodernizma: Mladi beogradski skulpto-ri, Galerija ULUS-a, januar 1990; Projekat Mondrijan 1872–1992, Galerija SKC, Beograd 1992; Miško Šuvaković (ur.), Oko formalizma – postformalizmi, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, maj 1995; Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, decembar 1995; Miško Šuvaković, Sava Stepanov, Tendencije deve-desetih: diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, april–maj 1996; Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija, Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, avgust–septembar 1996; Miško Šuvaković, Ješa Denegri (ur.), Retoričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine, Beograd, novembar 1996; Miško Šuvaković, Ješa Denegri (ur.), Prestupničke forme de-vedesetih, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, maj–jun 1998; d) figuracija devedesetih: S. Mladenov, Figura – pojave u figuraciji deve-desetih, Savremena galerija, Centar za kulturu, Pančevo, april 1993; D. Purešević (ur.), Autoportret u umetnosti devedesetih, prateća izložba 36. oktobarskog salona, Galerija Zvono, Beograd, oktobar 1995; e) neokonceptualizmi: Irina Subotić, G. Stanišić-Ristović (ur.), Na iskustvima memorije, Narod-ni muzej, Beograd 1995; Scene pogleda, Prva godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, Beo-grad, novembar 1995; Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević (ur.), Soba s mapama, Galerija Doma omladine, novembar–decembar 1995. Ovome treba dodati i desetine članaka objavljenih u časopisima Moment, New Moment, Projeka(r)t, Transkatalog, kao i kataloge monografskih izložbi.

194

nacionalrealizam kao njegova kulturna manifestacija; 2. to je period izolovanosti scene od međunarodnih umetničkih tokova (Dejan Sre-tenović će, npr., koristiti termin „umetnost u zatvorenom društvu“); 3. predstavnici ovdašnje intelektualne scene često neće uspeti da ponude radikalnu materijalističku kritiku ideologije već će kao ot-por vladajućem režimu ponuditi specifičnu „kulturalizaciju politike“ (Boris Buden); 4. umetnost desete decenije još uvek nastaje pod uticajem postmodernističkih osamdesetih, kada dolazi do gaše-nja radikalnih kritičkih potencijala nekadašnje „druge linije“; 5. to-kom devedesetih dolazi do obnove pojedinih (visoko)modernističkih ideja o autonomiji umetničke prakse („modernizam posle postmo-dernizma“), pri čemu umetnici kao odgovor destruktivnom ideološ-kom kontekstu ne nude direktnu politizaciju umetnosti već utopijsko insistiranje na visokim estetskim standardima i likovnim kvalitetima umetničkog rada.

Po Jasmini Čubrilo, glavne karakteristike srpske umetničke scene devedesetih su: odsustvo celovitog umetničkog sistema (pod kojim se podrazumeva scena koja funkcioniše unutar galerijsko-tržišne mre-že reprezentacije i kritičarske valorizacije umetnosti), odnosno, tra-dicionalistički konzervativizam i konzumiranje umetnosti na nivou „romantičarsko-boemsko-(malo)građanskog dopadanja“ i registru nacionalističkih narativa koji proizilaze iz politike na vlasti. „Straho-vita politička, ekonomska i moralna kriza, uzdrmala je i prostor same umetnosti. To je, s jedne strane, dovelo do umetnosti koja je reagovala na društvene kontekste i/ili sama, u reakciji na postojeće, proizvodila nove. S druge strane išlo se ka skoro potpunoj izolaciji od spoljašnjih okolnosti, ka jednom specifičnom utopijskom eskapizmu. Organizo-vana, direktno politički angažovana umetnost nije bila dominantnije izražena u ovoj deceniji. To su, uglavnom, bila sporadična reagovanja, događajima isprovocirana, bilo lična, bilo grupna.“359 Po Ješi Denegri-ju, radikalno izmenjena situacija umetnosti desete decenije ogleda se pre svega u raspadu onoga što je nekadašnja kritika označavala kao „jugoslovenski umetnički prostor“, zatim u pojavi radikalne kulturne

359 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 12.

195

globalizacije i multikulturalizma na internacionalnoj sceni i prelasku sa jednopartijskog samoupravnog komunizma na višepartijski, pse-udodemokratski, postkomunistički populizam ukršten sa elementi-ma novonastalog potrošačkog mentaliteta. Kao glavnu karakteristiku umetnosti i na međunarodnoj i na lokalnoj sceni Denegri izdvaja pre-lazak sa izrazito ekspresivnih, subjektivnih principa postmo-dernističkih osamdesetih na sve jači naglasak na pozicije mentalnog i konceptualnog zasnivanja umetničkih ope-racija.360 Dejan Sretenović će koristiti sintagmu „umetnosti u zatvorenom društvu“: „Ako postkomunizam ne može da bude socijalni kontekst jugo-slovenske umetnosti s početka 90-ih, onda to ne može da bude ni postmodernizam, shvaćen u smislu Jamesonove definicije postmodernizma kao ‘kultur-ne logike kasnog kapitalizma’. U SR Jugoslaviji nije došlo do nužne ekonomske tranzicije koja bi komunističke oblike proizvodnje i vlasništva prila-godila dominantnom modelu liberalne ekonomije kasnog kapitalizma. U tom smislu ni konzumer-sko, informatičko društvo koje fetišizira znakove i kodove nije nikad zaživelo na jugoslovenskom prostoru, mada su u domenu umetničkog jezika i ponašanja mnogi od ključnih elemenata postmodernizma naš-li mesta u poetikama jugoslovenskih umetnika prethodne decenije.

360 Ješa Denegri, „Devedesete: umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globaliza-cije“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 5–21.

Led Art, Zamrznuta umetnost,

fotodokumentacija

196

O SR Jugoslaviji se ne može govoriti ni u terminima Fukuyaminog ‘kraja istorije’, koji najavljuje slom komunizma u Evropi, ni u ter-minima Gehlenove ‘post-istorije’, koja nagoveštava novi oblik seku-larizovanog progresa koga donose tehnologije globalnog networ-kinga. Sa uvođenjem rigoroznih sankcija UN i potpunom međuna-rodnom izolacijom (1992–1995), SR Jugoslavija ostaje po strani od svih globalnih prestrojavanja, od svih odrednica univerzalne istorije, kao zatvoreno društvo u kome se ispisuje ‘neka druga istorija’“.361

Najdoslednije tumačenje fenomena depolitizacije lokalne scene daće Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević. Interpretirajući ideo-loški kontekst devedesetih oni će napraviti razliku između zvanične i nezvanične srpske nacionalne perspektive: „Zvanična nacionalna per-

spektiva je ona koju gaji već deset godina partija na vlasti, i koja je doživljavala promene pre svega iz pragmatičnih ra-zloga zadržavanja moći. Ne-zavisne nacionalne perspekti-ve pripadaju uglavnom danas opozicionim nacionalističkim grupacijama (bilo partijama ili organizacijama ‘nezavisnih intelektualaca’) koji uglavnom koriste prefiks ‘demokratske’“.362 Po njima, vođa srpskog naci-onalnog preporoda, Slobodan

Milošević, jeste bio interpeliran od strane različitih promotera srpskog nacionalnog programa koji je otkrio moć „nove ideološke šifre“ u vre-menu raspada komunističke utopije: „Ovim se hoće reći da nije Slobo-dan Milošević bio taj koji je izumeo ‘modus vivendi’ svoje sopstvene vlasti već se osetio pozvanim da obavi svoj posao pre svega od strane

361 Dejan Sretenović, „Umetnost u zatvorenom društvu“, u: Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugosla-via 1992–1995, Radio B92, Beograd 1996.362 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Ubistvo ili srećni ljudi“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog izložbe, Beograd 1997, str. 12–59, fusnota br. 4.

Balint Sombati,Zastave II, 1995.Fotodokumentacija performansa.

197

intelektualne elite: Srpska akademija nauka i umetnosti sa svojim ‘Me-morandumom’, Udruženje književnika oko kojeg se okupljalo jezgro novih nacionalističkih ideologa i čitav jedan širok spektar društvenih elita koji je ‘u ime srpskog naroda’ stvorio platformu na osnovu koje je vladao Milošević“.363 Razlikovanje ove dve nacionalne perspektive (zva-nične i nezvanične) upućuje na zaključak da je dobar deo intelektua-laca, čak i ako se pozicionirao kao opozicija vladajućem režimu, davao legitimitet vladajućoj nacionalističkoj ideologiji.364 Jedan od elemena-ta u ovoj reprodukciji vladajuće ideologije (a sa pozicija „nezvanične nacionalne perspektive“) bila je i kulturna sfera koja se, po Branislavi Anđelković i Branislavu Dimitrijeviću, karakterisala pozivanjem na tradicionalističke ideje autonomije umetnosti, sa jedne strane, odno-sno nacionalpopulizam, sa druge. U pitanju je strategija konstantne dekontekstualizacije lokalne scene: „Ono što je tanak sloj buržoazije, kao šampiona velike igre psihološkog potiskivanja, posebno identifikovalo sa nikad doživljenom ‘belle epoque’, bila je koncepcija kulture, Kulture koja je jedina u ‘smutnim vre-menima’ ostala depolitizovana, vanstranačka i nadstranačka, lepa i autonomna, uzvišena i utešna. Postojao je širok kon-senzus o ‘autonomnosti’ umet-nosti, mada se ova autonomnost tumačila i na dijametralno suprotne načine, pokazujući tako ideološku poziciju od koje je to tumačenje zavisilo kao ključni preduslov pogleda na umetnost, pa se samim tim nesvesno podrivao sam pojam ‘auto-nomnosti’. Ipak, najčešće se ideja o ‘umetnosti iznad situacije’ svodila

363 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.364 Videti tezu o razlici između ideologije vladajućih i vladajuće ideologije na primeru srpskog ideološkog konteksta devedesetih u drugom poglavlju ovog rada.

Škart,Tuga (fotodokumentacija akcija, slike

štampanog materijala) (fotografje akcija: Vesna Pavlović), 1993.

198

na klasične estetske sudove“.365 U pitanju je tradicionalističko shvatanje umetnosti kao pseudoreligijske delatnosti: umetnik stvara za pokole-nja, za večnost, a uspešnost tog mandata meri se njegovim isključenjem iz konteksta u kojem živi.366 Za interpretaciju ovog fenomena biće kori-šćen i termin „nacionalrealizam“367: „Pod ‘nacionalrealizmom’ podra-

zumevam umetnost koja koristi tradicionalna sredstva izražava-nja i predstavljanja kao što su fi-gurativno slikarstvo, slikarstvo pejzaža, monumentalnu skul-pturu i arhitektonske nacional-ne stilove da bi ponovo usposta-vila stilove prošlosti (nacional-ni stil, folklor, rana buržoaska umetnost, devetnaestovekovni romantizam i, nešto ređe, reali-zam) i da bi ih reaktivirala kao strategije antikomunističke, an-timoderne i antizapadne umet-nosti. U filozofskom smislu, ove orijentacije su fundamentalno ontološke. One tragaju za pro-jekcijama ili idejama nacional-ne, religiozne, političke i, nešto ređe, rasne samodovoljnosti, ekskluzivnosti, zasnovanosti i istorijske autentičnosti“.368

Jedna od strategija otpora ovakvom nacionalpopulističkom ideološ-kom obrascu devedesetih bio je i pokušaj stvaranja specifične alterna-tivne („urbane“) kulture. Pokušaji ka stvaranju „alternativne kulture“

365 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Ubistvo ili srećni ljudi“, ibid.366 Ibid.367 Videti i prethodno poglavlje posvećeno poetici srpskog nacizma.368 Miško Šuvaković, „Art as a Political Machine: Fragments on the Late Socialist and Postsocial-ist Art of Mitteleuropa and the Balkans“, u: Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press 2003, str. 95.

Živko Grozdanić, Žica, 1992.

199

vidljivi su, kako u umetnosti devedesetih (projekat Urbazona, npr.), tako i u popularnoj muzici i supkulturama, medijskoj strategiji (pro-dukcija Radija B92, npr.), pa sve do masovnih građanskih protesta, studentskih organizacija (pokret Otpor, npr.), itd. Stvaranje alterna-tivne kulture je svojevrsni pokušaj artikulisanja novog oblika druš-tvenog antagonizma izvan vla-dajuće retorike ratnohuškač-kog nacionalizma. U pitanju je reaktualizacija građanske, urbane (sup)kulture, odnosno formiranje društvenog antago-nizma, ne na liniji nacionalne razlike, odnosno političkih su-protnosti, već, kako primećuje Buden, na liniji utemeljenja identiteta. „Gore na površi-ni vlada gradu tuđ element koji je uništio urbani identitet grada i pretvorio svjetsku me-tropolu u žalosnu provinciju. Horde agresivnih primitivnih došljaka (riječ je dakako o masi izbjeglica koje je u grad natje-rala ratna nužda) potisnule su pitomi, autentični, građanski, urbani element u podzemni geto grada u kojem se on sada herojski bori za goli opstanak (…) Povlačenje u urbani identitet ov-dje je oblik bježanja od stvarnosti, pristajanja na pasivno rezignira-ni odnos prema zbivanjima koja su potpuno izvan moći pojedinca, društva i samih stanovnika toga grada.“369 U pitanju je pojava u kojoj će lokalna kritika prepoznati fenomen „druge Srbije“: “Religija ‘Nor-malnosti’ je naravno bila pokušaj da se oformi novi oblik antagonizma koji će zameniti političke antagonizme, i koji će u društvu razlikovati

369 Boris Buden, „Ispravna mržnja“, Kaptolski Kolodvor, CSUB, Beograd 2001, str. 115–124.

asocijacija Apsolutno,Serbeiko, video instalacija, 2000.

200

one ‘normalne’ (one koji su normalno protiv Miloševića jer hoće nor-malan život) i one ‘nenormalne’ koji stalno hoće nove sukobe, izazi-vaju novu mržnju, ponašaju se iracionalno, primitivno, vulgarno… Normalne i nenormalne ne razlikuje neka politička distinkcija već pre neka vrsta ‘kulturne’ ili ‘civilizacijske’ distinkcije, kao što je bio recimo antagonizam između ‘urbanog’ i ‘seljačkog’ koji je trebalo da zameni sve druge antagonizme“.370 Koncept alternativne kulture je na taj na-čin, u najboljem slučaju, sprovodeći reaktualizaciju kulturnog identi-teta, ostao suštinski depolitizovan. U najgorem slučaju, kako prime-ćuje Buden, taj „autentični urbani građanski element“ je kroz politiku isključenja drugog (onog negrađanskog, seljačkog, nekulturnog) dalje razradio logiku nacionalističke paradigme harmonične zajednice.371

Kao još jedna od pojava koja će doprineti doslednoj dekontekstualiza-ciji umetnosti poslednje decenije jeste i svojevrsno gašenje fenomena „druge linije“ tokom, i naročito krajem osamdesetih godina. Govo-reći o ideološkom nasleđu umetnosti devete decenije Ješa Denegri će napomenuti: „Što se pak samih praksi većine umetnika okupljenih u ovoj rubrici tiče, nije teško utvrditi da su njihovo formiranje i njihovi razvoji, da su parametri vrednovanja njihovog rada prvenstveno mo-dernistički. Većina njih, naime, veruje u kult autorske ličnosti, teži vrlini originalnosti, gaji pojam likovnog kvaliteta, kloni se (s retkim izuzecima od kojih je jedan spekulacija o Tronoškoj erminiji) prav-ljenja labirintskih zapleta svojstvenih tipičnom postmodernističkom mentalitetu. Jedini profil umetnika koji svesno odabira i radikalno sprovodi u delo strategiju ‘smrti autora’ na beogradskoj sceni osam-desetih jeste Goran Đorđević i u odnosu na takav profil i njegove za-misli u kojima kulminira subverzivno srozavanje mita originalnosti u ime citata, čak kopija i plagijata, gotovo svi ostali beogradski umetnici ovog perioda čedni su tvorci sopstvenih likovnih stavova po uzoru na različite primere svojih različitih modernističkih prethodnika (…) No i to je samo jedna od potvrda da su modernistički kompleksi u beo-gradskoj umetničkoj sredini osamdesetih ostali čvrsto sačuvani čak i

370 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, ibid.371 Boris Buden, ibid.

201

u prilikama koje su bile kao stvorene da se ti kompleksi sasvim prebole i najzad žrtvuju u ime opojne i zanosne igre svesne proizvodnje pri-vida i simulacija“.372 Razlog dekontekstualizacije lokalne umetnosti s kraja osamdesetih Denegri vidi u dubinskim predispozicijama lo-kalne scene koja je tradicionalno bila sklonija modernističkim i postmodernističkim umerenostima nego avangardističkom, odno-sno antiavangardističkom radikalizmu koji je nekadašnji koncept „druge linije“ podrazumevao. Udaljavanje od koncepta „druge lini-je“ na primeru kritike prepoznaje Jovan Despotović; po njemu, ta-dašnja kritika napušta militantne pozicije karakteristične za period konceptualne umetnosti i zauzima stav staloženog tumača inovirane situacije u umetnosti koja nastaje sa pojavom Nove slike. U pitanju je naglašeno pomirljivi ton tadašnje kritike „koji neodoljivo priziva znameniti članak Bogdana Popovića iz 1921. godine ‘U slavu i jednih i drugih’ u kome se ovaj učeni i mudri esteta trudi da pomiri staru, klasičnu i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionističko slikar-stvo s početka veka koje je dočekano sa poražavajućom kritikom“.373 Slično Denegriju, fenomen „parazitiranja“ modernističkih recidiva o autonomiji umetnosti u kontekstu postmodernog pluralizma osam-desetih prepoznaju i Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević: „Stiče se utisak da je ‘postmoderni pluralizam’ bio pogodan ideološki alibi za očuvanje iluzije o autonomnom i van-ideološkom karakteru umetničkog dela usred teorijskih tokova koji su upravo obavljali kri-tiku modernizma i koji su bili poznati kroz dosta razvijenu časopisnu produkciju u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu osamdesetih. Umetnički pluralizam je odigrao ulogu poslednje odbrane ideološkog statusa-quo (…) Posebno u Srbiji, tokom osamdesetih postepeno se gubila kritička svest pred silinom nacionalističkog projekta u kom se ili par-ticipiralo ili se nije participiralo, ali s kojim se nije suočavalo, ako se izuzmu individualni politički gestovi nekih umetnika“.374 Anđel-ković i Dimitrijević, tako, govore o smrti koncepta „druge linije“ sa

372 Zoran L. Božović, Razgovori o umetnosti, Remont – nezavisna umetnička asocijacija / Beopo-lis, Beograd 2001, str. 15–26.373 Jovan Despotović, „Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih“, Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.374 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost”, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.

202

izuzetkom dela Gorana Đorđevića. Umetnička scena devedesetih se na taj način razvijala uglavnom u „sigurnom“ prostoru između dva ekstrema: „avangarde kraja umetnosti“ (oličene jedino u radu Đorđe-vića, odnosno Todosijevića i Sombatija) i tradicionalističkog populiz-ma nacionalrealizma. U pitanju je delovanje umetnosti devedesetih sa pozicija umetničke, kulturne i ideološke alternative, ali ne i sa radikal-nih pozicija društvenog i ideološkog simptoma.

U kritičarskim interpretacijama ideološkog aspekta umetnosti deve-desetih korišćeni su sledeći termini: „umetnička alternativa“ (Dar-ka Radosavljević), „underground“ (Mileta Prodanović), umetnost političkog „angažmana“ (Jovan Despotović), „medijska alternativa“

Zdravko Joksimović,Bez naziva, 1993.

203Srađan Apostolović,

Bez naziva, 1994.

(Miško Šuvaković), „aktivni eskapizam“ (Lidija Merenik), „simptom“ (Branislav Dimitrijević).375

Po Darki Radosavljević, „početkom 1990. godine bilo je izvesno da je započelo ‘tektonsko pomeranje’, da slede događaji koji za sobom ostavljaju duboke tragove. Glavnu ulogu, apsolutno interesovanje

375 Kao najvažnije izložbe koje će problematizovati pitanje politizacije umetnosti devede-setih videti: D. Radosavljević, D. Purešević (ur.), Dibidon BG–LJ, Ljubljana, septembar–oktobar 1992; Scene pogleda, Prva godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, Beograd, novembar 1995; Darka Radosavljević (ur.), Majstori beogradske alternative, produkcija B92, Narodni mu-zej Kraljevo, decembar 1996; Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, Beograd 1997; Irina Subotić (ur.), Quadrifolium Pratense, Clio/KCB, Beograd 1998; Jovan Despotović, Um-etnost i angažovanost devedesetih, 20. memorijal Nadežde Petrović, Čačak, oktobar–novembar 1998; Branislava Anđelković (ur.), O normalnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2005.

204

medija, životnu preokupaciju prosečnih stanovnika, preuzela je poli-tika. Za nekoliko meseci kulturna produkcija se svela na manja žarišta i lične aktivnosti. Partija na vlasti iskoristila je položaj, smenila vodeće ljude u bitnim institucijama i medijima, ponudila svoj kulturni pro-gram čiji je jezik prilagođen širokim masama a baziran na banalnom tumačenju nacionalnih vrednosti u umetnosti (…) S obzirom da je vladajuća stranka okvirno znala šta hoće, dok je mlada opozicija hte-la prvo vlast a kulturu je ostavljala za kasnije, sve ono što se na prvi pogled nije moglo prepoznati kao nastavak nacionalne tradicije pro-glašeno je alternativom“.376 U pitanju je egzistiranje lokalne umetnosti u okviru „paralelne“ scene, svojevrsne umetničke „ilegale“ koja po-drazumeva „alternativno“ delovanje. Sličnu interpretaciju realizovaće i Mileta Prodanović: „Jednu, dakle, novu scenu u nastajanju – bar u Beogradu – čine umetnici koji svoje delovanje započinju u paralel-nom sloju andergraunda, da bi sve to polako zadobijalo nadzemne forme i postajalo šire vidljivo (…) Svaka istinska umetnost živi u getu, razlika je samo u njegovoj veličini; neki je zatvoreni krug posvećeni-ka manji, neki veći (…) Uprkos sveopštoj novokomponizaciji kulture, u ovom gradu istrajavaju umetničke individualnosti, zaista kreativni ljudi koji oko sebe okupljaju one – istini za volju, sve malobrojnije – koji se prepoznaju u njihovom radu“.377 Jovan Despotović će reak-tuelizovati koncept „umetnosti angažmana“. Po njemu, politički „an-gažovani“ umetnički pristupi devedesetih sprovode „javno, estetičko i etičko skretanje pažnje na opštu zapuštenost i duhovnu pustoš de-vedesetih koju smo nasledili iz propalog samoupravnog eksperimenta ali sa katastrofalnim epilogom“.378 Po Mišku Šuvakoviću, „medijska alternativa (Talent, grupa Škart, Saša Marković, Stanislav Šarp, Saša Gajin, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, grupa Magnet) bliska je i u preklapanju sa strategijama neokonceptualizma. Nova alternativa paradoksalno zadržava eklektični i ekspresivni karakter eklektičnog

376 Darka Radosavljević, „Skice za beogradsku likovnu scenu devedesetih“, Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.377 Mileta Prodanović, „Međuprostor: između ‘visoke’ umetnosti i ‘andergraunda’“, Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.378 Jovan Despotović, „Umetnost i angažovanost“, Republika, br. 181, Beograd 1998; videti i: Jovan Despotović, Umetnost i angažovanost devedesetih, 20. memorijal Nadežde Petrović, Čačak, oktobar–novembar 1998.

205

postmodernizma, ali ga formuliše kroz novu medijsku vizuru prikazi-vanja vrućih spojeva visoke i popularne kulture, ideologije i potrošnje (…) Medijska alternativa paradoksalno jeste akademizam postobjek-tnih pojava (akcionizam, performans, politička umetnost) i under-ground kulture 60-ih i 70-ih godina, ali i otpor urbanog senzibiliteta postsocijalističkim retrogradnim predmodernističkim, često rural-nim, poetikama“.379 Lidija Merenik za obeležavanje najvažnije odlike jugoslovenske umetnosti perioda 1992–1995. koristi termin „Fictio-nal site“, odnosno „aktivni eskapizam“: „U ovaj termin možemo uklju-čiti i pojam aktivnog eskapizma – kreiranja paralelne – fikcionalne stvarnosti i sasvim ličnih storija koje, opet, nikada ne bi nastale da nemaju (nisu imale) povoda u samoj egzistencijalnoj stvarnosti, koja je nekada uspevala da nadmaši i samu fikciju“.380 Branislav Dimitrije-vić će uvesti psihoanalitički koncept simptoma kao centralni termin za „ideološku“ interpretaciju umetnosti desete decenije: „Pitanje koje se postavlja je na koji način uspostaviti vezu između neprikrivenih strategija moći (među koje spada i pacifikacija kreativnog delovanja i odstranjivanje kritičkog iz umetničke prakse) i simptoma koji se na-knadno otkrivaju kao deo tih strategija“.381 U pitanju je pokušaj zasni-vanja i prepoznavanja umetničkih praksi kao strategije „virusiranja“ dominantnih ideologija srpskog postsocijalizma.

Grupa Magnet će sredinom devedesetih realizovati seriju angažova-nih performansa čija je glavna karakteristika manipulacija direktnim političkim porukama i težnja za aktivnom i neprikrivenom provo-kacijom tada aktuelnog režima (FaluSerbia, Poslednja tajna večera, Zlatna poluga, Rekvijem za Srbiju). Po Jovanu Despotoviću, kada je u pitanju delovanje grupe Magnet, „zapaža se tačno lociranje ge-neratora krize: vrhovna vlast, simbolični vrh kulturnih i umetnič-kih institucija (ideologija Memoranduma je iz veleumnih kabineta SANU izašla na ulicu i uzrokovala aktuelnu crveno-crnu neman), i

379 Miško Šuvaković, „Ideje 90-ih: delo, teorija i umetnost“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 286–294.380 Lidija Merenik, „No Wave: 1992–1995“, Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugoslavia 1992–1995, Radio B92, Beograd 1996.381 Branislav Dimitrijević, „Lepota i teror – od radnog naslova do simptoma“, Irina Subotić (ur.), Quadrifolium Pratense, katalog, Clio/KCB, Beograd 1998, str. 98–103.

206

ukazivanje da je, a to je novost – nekada opozicija a danas nova vlast, pokazala sindrom ni činjenja ni nečinjenja koji je izgleda zajednički onima koji vladaju u ovakvoj vrsti režima. Promena sistema je upra-vo pravi cilj koji bi omogućio odstranjivanje tekućih destruktivnih uzroka“.382 U pitanju je strategija direktnog političkog, odnosno jav-nog incidenta. Ipak, sama strategija grupe neće uspeti da izbegne pa-radigmi „alternativnog“ delovanja: „Tako je ova umetnička grupa ušla u paradoks: svoje akcije su predstavljali kao ‘umetničke’ u društvenom prostoru a kao ‘političke’ u umetničkom prostoru. Na taj način ni je-dan ni drugi prostor nije bio posebno animiran: političko je postalo samo referenca u svetu umetnosti koja insistira na svojoj autonomiji čak i kada se konfrontira s političkim sistemom koji se prepoznaje kao glavna ‘tema’ nekog umetničkog projekta“.383 Umetnička grupa Led Art biće osnovana 1993. godine zahvaljujući aktivnosti Nikole Džafa i Vesne Grginčević, dok će tokom devedesetih grupi pristupiti na de-setine umetnika, intelektualaca i aktivista. Grupa će delovati uglanom u javnom prostoru (ulica, neformalni i neoficijelni izložbeni prostori), a kao centralni momenat njihove aktivnosti biće pokušaj reanimaci-je kritičkog političkog diskursa, kao i stvaranje umetničke alternative oficijelnim institucijama kulture. Jedna od prvih akcija biće i projekat „zamrzavanja“ umetnosti kao akt „konzerviranja“ umetnosti za bolja vremena a slediće projekti kao što su Art kuvar, Rekonstrukcija zlo-čina, Kunstlager, Art klinika. U radu pokreta najevidentniji je uticaj hepeninga i ludističkih performansa nekadašnjeg internacionalnog pokreta Fluksus; u pitanju je pokušaj politizacije umetničke prakse kroz direktnu akciju, odnosno inscenaciju događaja pred publikom, koji će imati odlike hepeninga, festivala, koncerta, javne provokacije. Povodom jednog od projekata sami članovi grupe će o svojoj aktivno-sti zapisati: „Celokupni koncept je bio nastavak osmogodišnje akcije LED ART-a pod nazivom ‘Rekonstrukcija zločina na Balkanu’, koja je predstavljala direktnu kritičku reakciju na sadašnje političke i druš-tvene procese koji su razorili jednu evropsku zemlju, doneli joj samo

382 Jovan Despotović, „Umetnost i angažovanost“, Republika, br. 181, Beograd 1998.383 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.

207

(izgubljeni) rat, destrukciju, siromaštvo, patnju i smrt. Ili, kako sami kažu: rad sa ledom, otiscima prstiju, pravljenje fotografija protiv čini, ekspedicije na klizišta, otpad – ovo su elementi umetničke magije koja bi trebalo da oslobodi konzumente straha, da zaustavi zlo i propast i da povrati veru u spasenje. Naravno, kao što je lako primetiti, ovo je još jedna – u ovom veku i milenijumu svakako poslednja – umet-nička utopija karakteristična za epohe totalitarnih režima koja ima nameru da usmeti pažnju letargične publike i, u našem konkretnom slučaju, učini nešto za oslobađanje od straha i zla, za politički, ideo-loški, socijalni, profesionalni i radni otpor koji je vođen od strane ovih (umetničkih) sredstava prema samo jednom cilju – promenama od kojih naša budućnost bukvalno zavisi“.384 Za projekat Led arta karak-teristično je, tako, promišljanje javnog prostora „iz pozicije ugrožene manjine, pre svega kao mesto moralne i egzistencijalne upitanosti nad sudbinom kulture i umetnosti u uslovima u kojima nismo sigurni ‘da li treba stvarati’ i, ako ipak stvaramo, ‘kojim pravcem krenuti’. Ono što im je takođe zajedničko jeste neka vrsta negativnog entuzijaz-ma, uslovnog optimizma koji počiva na kolektivnom duhu, ali koji ne krije svoju skeptičnost kada je neposredno okruženje u pitanju“.385

Grupa Škart (Dragan Protić, Đorđe Balmazović, grupu će napusti-ti 1995. godine Vesna Pavlović) će se po prvi put na domaćoj sceni pojaviti u okviru projekta Raše Todosijevića Privatno–Javno. Grupa će svoj rad zasnovati na u potpunosti vaninstitucionalnom i izvan-galerijskom delovanju, odnosno na suptilnim intervencijama u jav-nom prostoru. Njihovi radovi izrađeni su uglavnom u svedenom, siromašnom materijalu, uz korišćenje papira, kartona, sito-štampe. Među prvim projektima bilo je i lepljenje plakata širom grada sa od-štampanim – najčešće samo znakom interpunkcije ili pak jednim slo-vom. U periodu od 1992. do 1993. rade seriju intervencija pod na-zivom Tuga: na komadima perforiranog kartona bile su odštampane male poruke/stihovi koji su deljeni prolaznicima i funkcionisali kao

384 A New Past, katalog izložbe, Marronnier Art Center, Seoul 2004, str. 49.385 Vladimir Tupanjac, „Umetnost i javna stvar (Srbija između 1989. i 2001)“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 217–232.

208

diskretni, duhoviti komentari na aktuelnu društvenu stvarnost („Tuga potencijalnog potrošača“ kao referenca na opštu ekonomsku krizu i nemaštinu, „Tuga potencijalnog povratka“ kao komentar na masovnu emigraciju iz zemlje, „Tuga potencijalnog povrća“, itd.). Slede projekti kao što su štampanje bonova za strah, čudo, orgazam, osnivanje hora, kao i mnogobrojni dizajnerski projekti u kojima se prepoznaje upotreba „siromašnih“ materijala, odnosno praksa „anti-dizajna“. Po Jasmini Čubrilo, „celokupna Škart-produkcija usmerena je ka suptilnom akcentovanju ličnih pozicija u odnosu na aktuelne događaje. Stepen opštosti ovih poruka leži u njihovoj mogućnosti da direktno komuniciraju i provociraju, kao lične poruke, svakog prima-oca ponaosob i vice versa (…) Ograničen broj primeraka, mali for-

Milica Tomić,Beograd se seća, 2001.

209

mati na potrošnim materijalima, kao i lapidarni sadržaji koji nastaju iz/u svom vremenu ostavljaju mogućnost da se ovi radovi tretiraju ili kao brzokonzumirajući škartovi ili kao dragi, intimni predmeti, koji se čuvaju i koji su, stoga, neprocenjivi“.386 Po Branislavi Anđelković i Branislavu Dimitrijeviću, „sama promena mesta, napuštanje fetiši-stičke fiksiranosti za galerijski prostor i umetničke institucije, bila je prvi korak ka pokušaju da se stekne društvena relevantnost pojedinih praksi. Ove prakse su hipotetički mogle da ‘involviraju posmatrača pri generisanju političkog sadržaja nekog rada na način koji prevazilazi obično čitanje sadržaja ili prijem poruke’. Iako dele istu želju ka inte-rakciji u javnom prostoru, postoje, grubo rečeno dve tendencije koje se mogu zapaziti u načinu interpeliranja posmatrača. Dok se u jednoj u sam rad uključuju oni koji čine neki javni prostor, u drugoj se rad konstruiše i prezentuje u javnom prostoru u iščekivanju reakcije“.387 Primer prve tendencije je upravo rad grupe Škart; primer druge su nastupi grupa Magnet i LED ART. Mileta Prodanović će rad grupe okarakterisati kao „strategiju malih koraka“, odnosno kao primer „so-cijalne skulpture“. Grupa će, tako, najdoslednije realizovati ono što Nikola Burio naziva „relacionom umetnošću“: „(…) treba da nauči-mo kako da bolje živimo u postojećem svetu, umesto da, puni predra-suda o istorijskoj evoluciji gradimo novi. Drugim rečima, umetničko delo ne treba da kreira neku zamišljenu ili utopijsku stvarnost, već da uspostavlja nove vidove postojanja i modele delovanja u okviru već postojeće realnosti, nezavisno od merila koje umetnik bira“.388

U pitanju je sagledavanje savremene umetničke prakse kao mesta društvenog susretanja i interakcije (relacije), odnosno „tihe“ sub-verzije destrukcijom kontaminiranog javnog prostora. Umetnik koji će takođe biti blizak ovim principima „relacione estetike“ je i Saša Marković Mikrob. Karakteristična je njegova prva samostalna izlož-ba 1992. godine, na kojoj će izložiti preko 1.500 fotografija: njego-vi „performansi“ su se sastojali od dovođenja „zanimljivih“ ljudi u

386 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 136–138.387 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, ibid.388 Nikolas Burio, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd.

210

magazin Projeka(r)t,naslovna strana

211

automate za fotografisanje, zapisivanja podataka o njima, a nešto ka-snije će praviti maske koje saučesnici u projektu stavljaju na glavu pri-likom „seansi“ fotografisanja.389 Karakteristično je i njegovo učešće u projektima Urbazona, Led art, Privatno–javno, kao i položaj radio-vo-ditelja na Radiju B92. Slično grupi Škart, Markovićevi radovi neće biti realizacija direktno političke umetnosti, međutim, oni će problema-tizovati diskurs politike u onim sferama „koje su kreirale alternativu dominantnoj produkciji političkog i svakog drugog nasilja, pa tako i podarile svojevrstan vizuelni identitet civilnom društvu u razvoju. Bilo je i drugih umetnika koji su sudelovali u stvaranju takvih alterna-tivnih modela, ali je uvek nedostajala jasna politička pozicija iz koje govore. Možda je jedini izuzetak delovanje jedne od najimpresivni-jih ličnosti beogradske ‘alternativne’ scene, Saše Markovića Mikroba. On je otvoreno pokazivao svoje socijalističko-marksističke afilijacije, mada uvijene u neku duhovitu oblandu pred-socijalističkog utopizma, u jednoj atmosferi u kojoj su levičarski stavovi bili prokaženi i ismeja-ni uobičajenim ciničnim smehom većine ili pogrešno prepoznati kao ideologija vladajuće partije, koja se deklarisala kao ‘socijalistička’“.390

Umetnici koji će najdoslednije sprovoditi politizaciju umetničke prak-se devedesetih su svakako Raša Todosijević i Balint Sombati; politiza-cija umetničke sfere se ovde shvata pre svega kao identifikovanje ide-oloških simptoma (tj. mesta iskliznuća u ideološkom imaginarnom) srpskog postsocijalizma. Među prvim Todosijevićevim radovima s početka devedesetih svakako je projekat Privatno–javno. U pitanju je jedan od prvih pokušaja formiranja parainstitucionalnog sistema umetničkog (samo)organizovanja, pri čemu je evidentna paralela sa disidentskim modelima u nekadašnjim istočnoevropskim zemljama gde je alternativna umetnička praksa egzistirala u privatnim, odno-sno poluprivatnim prostorima socijalističkih stanova. Projekat je pa-ralelno realizovan u Beogradu, Novom Sadu i Podgorici tokom 1993. godine, a po rečima samog autora osnovni cilj akcije bio je pokušaj da

389 Darka Radosavljević, „Saša Marković“, u: grupa autora, Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996, str. 6.390 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.

212

se „stvore uslovi za stvaranje Privatnog društva koje bi bilo sposob-no da osnuje, stručno održava i obogaćuje Muzej Moderne umetno-sti sa međunarodnom zbirkom u Beogradu“. Ipak, svakako jedan od najznačajnijih radova celokupne srpske umetnosti devedesetih jeste monumentalni ciklus Gott Liebt die Serben. Kako je ovaj ciklus već pomenut u četvrtom poglavlju ovog rada, na ovom mestu biće dovolj-no navesti interpretaciju jednog od najdoslednijih tumača Todosije-vićevog rada, Dejana Sretenovića: „Raša Todosijević koristi svastiku kao univerzalni simbol totalitarne svesti koji, u kombinaciji sa ostalim elementima instalacije – uzdignutim nizom stolica, tekstom umetni-kove priče ‘Moju Majku’ na nemačkom, znacima snošaja i titoističke pionirske pesmice (koji se emituju iz diskmena skrivenih u kofama) – formira kompleksan, ‘nečist’ tekst koji ušavljuje pojavnosti hegemo-nog nacionalističkog diskursa i marginalizovanih ‘znakova života’ koji se izmeštaju po njegovim obodima. Uz to, svastika upućuje i na meha-nizme ideološke interpelacije putem nametljivog prisustva ideoloških vizuelnih simbola u javnom prostoru, pri čemu Todosijević koristi ki-ničku proceduru ‘kombatantne refleksije’ (P. Sloterdijk) tako što trau-matičnu ozbiljnost simbola konfrontira sa banalnošću svakodnevnih objekata i fragmentima privatnosti. U tom smislu se ovde ne radi o prostoj dekonstrukciji ideološkog sistema reprezentacije kroz mani-pulaciju njegovim znakovima, već o konstrukciji strukturalno složene retoričke situacije koja, isticanjem ozloglašenog nacističkog simbola u prvi plan, uznemirava savest liberalno-humanističkog subjekta pred i dalje vidljivim tendencijama fašizacije svakodnevnog života“.391 Todo-sijević će paralelno raditi i na radovima malih formata na kojima će ironično parafrazirati srpski ratničko-šovinistički sleng („Raša Über Srbin“, „Raša Todosijević Zeitgeist“, „Raša, Srboboljševik i lopov“…), a karakteristični su i sporadični radovi koji na indirektan način upu-ćuju na „društvo opasnosti“ srpskog postsocijalizma. Ilustrativan je, npr., rad realizovan za Drugu godišnju izložbu Centra za savremenu umetnost pod nazivom Murder: umetnik stvara plakat za nepostojeći

391 Dejan Sretenović, „Putovanje po slikama i fantazmima devedesetih“, u: O normalnosti. Um-etnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–no-vembar 2005, str. 131–217; videti i: Dejan Sretenović, „Umetnost kao društvena praksa“, u: Hvala Raši Todosijeviću, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2002.

213

film i tako ne markira direktno aktuelni politički kontekst već upućuje na diskurzivne mehanizme koji čin „ubistva“ podrazumevaju kao svoj referentni okvir. Blizak Todosijevićevom je i rad Balinta Sombatija. Njegovi karakteristični radovi iz perioda devedesetih su Šetnja oko magme, Zastave, Dalekogled, Balkanski dijalog, itd. O jednom od svo-jih manifestnih radova sam autor će zapisati: „Ja sam 1993. u okviru performansa pod naslovom Zastave dotakao ta sudbinska pitanja po-sredstvom jugoslovenske zastave. Oživljavajući nekadašnju slavu tog svenacionalnog simbola u službi titovske idolatrije najpre sam izveo s njom nekoliko sletskih vežbi, zatim uz pomoć usijane pegle progoreo petokraku zvezdu. Nakon što je jedna medicinska sestra ispustila u epruvetu nešto krvi iz moje leve ruke, stojeći pred mapom Evrope, poškropio sam njenim sadržajem područje Balkana“.392 Novosadska Asocijacija Apsolutno je verovatno grupa koja će najdoslednije pro-blematizovati pitanja medijske manipulacije u periodu Miloševićeve Srbije. U radu grupe se mogu izdvojiti dve faze: od 1991. do 1993. godine članovi grupe (Zoran Pantelić i Rastislav Škulec) će raditi pod odrednicom Apsolutno skulptoralno i za ovaj period delovanja karak-terističan je rad u domenu formalističke skulpture (bliske tezi o „mo-dernizmu posle postmodernizma“); ideja o Asocijaciji Apsolutno se konačno definiše 1995. kada Škulec napušta grupu a priključuju joj se Dragan Miletić, Bojana Petrić i Dragan Rakić. Od tada grupa više ne radi sa „gotovim umetničkim objektom“ već sa akcijama koje paralel-no bivaju propraćene foto/video dokumentacijom, a karakteristična je i upotreba novih medija, pre svega videa i digitalne montaže (radovi Dobro veče, Serbeiko). Stevan Vuković će delovanje grupe interpreti-rati u sklopu sledećih dvaju odrednica: „1) od ispitivanja suodnošenja autonomne skulptoralne forme i prostora u koji se ona unosi da bi bila izložena, ka istraživanju specifičnosti izlagačkog prostora u kome se zatim interveniše u onom mediju i materijalu čiju upotrebu te spe-cifičnosti sugerišu; 2) od reagovanja na osobene odlike nekog izlagač-kog prostora i intervencije u njemu u određenom materijalu, ka traga-nju za tačkom preseka egzistencijalnih ritmova članova asocijacije za

392 Balint Szombathy, „Danas je rat. Balkanska tragedija u opusu umetnika bivše Jugoslavije“, Projeka(r)t, br. 5, Novi Sad, avgust 1995, str. 101–103, citirano iz: Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 198.

214

socijalnim, kulturnim i istorijskim tokovima upisanim u obeležja nekog lokaliteta (koji ne mora da ima ikakve veze s izložbenim pro-storom), da bi se te tačke preseka zatim dokumentovale“.393 Miško Šuvaković će o grupi pisati u kontekstu neokonceptualističke teze o umetnosti u doba kulture, odnosno prakse evidentiranja svakodnev-ne, društvene i političke „realnosti“: „Rad Asocijacije Apsolutno je us-postavljen u okviru neokonceptualizma, a to znači uporednog rada sa konceptualnim istraživanjem konstituisanja društvene realnosti kao činjenice i fikcije kroz specificiranje medijskih (kompjuter, net, TV, video, štampa) komunikacionih kanala i njihovih primarnih i sekun-darnih efekata na konstituisanje/konstruisanje društvene realnosti. Takva strategija (odnos koncepta i medija u društvu) i takve taktike (posebne procedure medijskih prikazivanja i posredovanja identite-ta) ukazuju se u istočnoevropskom kontekstu kao strategije i takti-ke umetnosti u tranziciji. Ovde zamisao ‘tranzicije’ znači preobražaj istočnoevropske umetnosti po uzorima na studije kulture (culture studies), drugim rečima njihov rad jeste umetnički rad u doba medija i doba kulture (…)“.394 Tipični radovi Asocijacije su oni koji polaze od „site specific“ akcije, dok završni rad biva „natkodiran“ oznakom koja sadrži reč Apsolutno, zatim broj koji pokazuje godinu nastanka rada, kao i broj koji ukazuje na vreme preostalo do kraja veka i mi-lenijuma; „Tako se rad automatski unosi u registar određen shodno opštim imeniteljima produkcije asocijacije, čija je uloga da od radova koje indeksira stvori koherentnu, zaokruženu ‘apsolutnu’ celinu“.395

Na vršačkoj umetničkoj sceni delovaće Živko Grozdanić i Zvonimir Santrač. Santrač će 1997. godine realizovati jedan od najmonumental-nijih radova srpske umetnosti devedesetih – Balkanski voz (sudbine). Na iskustvu monumentalnog asamblaža, kolaža, ready madea, kori-šćenja industrijskih odbačenih predmeta, rad problematizuje ratna razaranja na širem području nekadašnje Jugoslavije.

393 Stevan Vuković, „Umetnička asocijacija ‘APSOLUTNO’: projekti za kalendarsku 1995. godinu“, Projeka(r)t, br. 7, Novi Sad, jul 1996, str. 94–97.394 Miško Šuvaković, „Umetnost postsocijalizma – epoha entropije i brisani sablasni tragovi“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, ibid., str. 183; videti i: Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 195–198.395 Stevan Vuković, ibid.

215

6.2. Postformalizmi

6.2.1. „Modernizam posle postmodernizma“: kontroverze

Kao jedna od značajnijih karakteristika domaće scene krajem osam-desetih i početkom devedesetih godina je i postepeno napuštanje ekspresivnih, naglašeno subjektivnih i eklektično-citatnih postupaka Nove slike i postepeni prelaz ka naglašeno formalističkim, tautološ-kim i neokonceptualnim pristupima. U domaćoj teoriji i kritici za ovaj prelaz od ekspresivno-eklektične ka naglašeno formalističkoj umet-nosti korišćeni su nazivi: „modernizam posle postmodernizma“, „ob-nova modernog projekta“, „neekspresionizam“, „diskretni moderni-zam“, „postformalizmi“, „neokonceptualizam“… Ipak, termin koji će se, i posle svih polemika i neslaganja, ustaliti jeste „modernizam posle postmodernizma“. U jugoslovenskoj sredini termin će prvi upotrebiti slovenački teoretičar Tomaž Brejc. Po njemu, „kako god na početku izgledalo da će postmodernizam iskaliti svoj gnev, da će se svetiti ili zabraniti određene segmente modernizma i njihovu primenu, nije ga mogao ukinuti (…) Postmodernizam je iz modernizma dekonstru-isao saopšteni idealitet forme, ali je nije mogao definitivno uništiti – prije upravo suprotno, izgleda da se uz istovremeno ispražnjenje energije slikarstva nove slike, i kraj retrogardizma, stepenuju formalne pozornosti, ponovno vrednovanje jezičkog modela, a i nosećih kvali-teta modernističkog formalizma“.396

396 Tomaž Brejc, „Modernizam poslije postmodernizma“, Moment, br. 11/12, jesen 1988, str. 12–16; videti i: Tomaž Brejc, „Teorija modernizma, praksa postmodernizma“, Polja, br. 287, Novi Sad, januar 1983, str. 20–23; Tomaž Brejc, „Umetnost i teorija na kraju osamdesetih godina“, Jugoslovens-ka dokumenta ’89, katalog izložbe, Sarajevo 1989, str. 28–30. Sva tri teksta ponovo objavljena u pe-tobroju „Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001.

216

U domaćoj sredini termin „modernizam posle postmodernizma“ će početkom i sredinom devedesetih izazvati korenita neslaganja i pole-mike.397 Zagovornici teze o povratku modernističkih načela pozivaće se pre svega na teze Filiberta Mene („obnova modernog projekta“), Hajnriha Kloca („druga moderna“), Čarlsa Stivensa („obnova mo-dernizma“), Roberta Morgana. Po Ješi Denegriju, u umetnosti po-četka devedesetih dolazi do zaokreta ka mentalnim, konceptualnim i formalnim eksperimentima: „Tako će Germano Celant za ukupnu klimu umetnosti ovog perioda naspram pojmu neoekspresionizam (neoespressionismo) istaći pojam ne-ekspresionizam (inespressioni-smo), Bonito Oliva govoriće o prelasku od ‘vruće’ (calda) ka ‘hladnoj’ (fredda) transavangardi, Renato Barilli uvešće pojam ‘hladni barok’ (barocco freddo) a krećući dalje od samog imenovanja pojava među umetničkim jezicima i prelazeći na promene širih kulturnih paradi-gmi, isti ili neki drugi kritičari uočiće pojavu i koristiće termine koji govore o obnovi moderne (Barilli, neo-moderno, T. Brejc, moderna posle postmoderne, H. Klotz, Zweite Moderne)“.398 U pitanju je i ob-nova pojednih principa fluksusa, arte povere, antiforme, a Denegri će na jednom mestu čak izneti tezu o obnovi principa „Druge linije“.399 Po Mišku Šuvakoviću, „modernizam posle postmodernizma je teh-nički naziv za složene tematizacije, istraživanja, rasprave, simulacije i istorijske inicijacije tradicije modernizma u postmodernoj kulturi. Modernizam posle postmodernizma pripada postmodernoj epohi, ali

397 Kao najznačajnije izložbe na kojima će biti zastupljena teza o „modernizmu posle postmo-dernizma“ videti: Projekat Mondrijan 1872–1992, Galerija SKC, Beograd 1992. (predgovor Ješe De-negrija); Miško Šuvaković (ur.), Oko formalizma – postformalizmi, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, maj 1995; Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, decembar 1995; Miško Šuvaković, Sava Stepanov, Tenden-cije devedesetih: diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, april–maj 1996. (tekst Save Stepanova ponovo u: Miško Šuvaković (ur.), „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“ (temat), Projeka(r)t, Novi Sad, jul 1996, str. 84–86); Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radi-kalna istorija, Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, avgust–septembar 1996; Miško Šuvaković, Ješa Denegri (ur.), Retoričke figure devedesetih, Galerija Doma omladine, Beograd, novembar 1996; Miško Šuvaković, Ješa Denegri (ur.), Prestupničke forme devedesetih, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Vršac, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, maj–jun 1998. Za polemike oko termina videti prateći simpozijum povodom Prvog vršačkog bijenala mladih 1994; izlaganja ob-javljena u: „Simpozijum moderna posle postmoderne“ (temat), Zlatno oko, br. 1, Novi Sad – Vršac, septembar 1994. Za detaljnu dokumentaciju oko termina i polemike videti: „Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001.398 Ješa Denegri, „Devedesete: umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globaliza-cije“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 5–21.399 Ješa Denegri, „Redefinicija pojma Druga linija“, Primeri apstraktne umetnosti. Jedna ra-dikalna istorija, katalog izložbe, Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, avgust–septembar 1996.

217

se radikalnim formalizmom i zanimanjem za vitalne i ontološke aspekte modernističke estetike i kulture odvaja od postistorijskih, eklektičnih i fikcionalnih postmodernističkih tendencija s kraja 70-ih i ranih 80-ih (transavangarda, loše slikarstvo, neoekspresioni-zam, anahronizam, retrogarda)“.400

Tezi o „modernizmu posle postmodernizma“ suprotstaviće se kriti-čari mlađe generacije. Po Lidiji Merenik, upotrebom termina „reha-bilituje se dijalektički diskurs unutar jedne linearne hronologije ko-jom želi da se podvuče kontinuitet ideologije Moderne. Dalje se ovim implicira postojanje novog modernog projekta u umetnosti, eventu-alnog utopijskog modela kao oblika patetičnog bekstva od stvarno-sti. Jednom krilu savremene umetnosti se na osnovu čisto formalnih predispozicija, daje značenje come backa-a, što umetnosti svakako ne može da laska, i daje joj se smisao istine koji ona nema“.401 Po De-janu Sretenoviću, „svaki pokušaj da se posle iskustva postmoderne fantomski iznedri nekakva moderna unapred je osuđen na propast, jer iskustvo kulture 90-ih upravo pokazuje suprotno: ništa se više ne može vratiti u svom pređašnjem obliku i ništa se ne može obnoviti a da ne bude simulacija ili kopija“.402 U srpskoj kritici devedesetih povratak na formalističke oblikovne principe se, tako, interpretira: 1. kao ob-nova modernog projekta, pa samim tim i utopijskih, modernističkih principa „druge linije“ (Ješa Denegri); 2. kao obnova modernističkih, formalističkih principa u kontekstu postmoderne kao megakulture, odnosno odnos moderne i postmoderne se ne interpretira kao line-arna i jednoznačna smena epoha ili stilova već kao područje prepleta, preklapanja, gde „modernizam posle postmodernizma“ jeste jedan od mogućih „svetova“ postmoderne (Miško Šuvaković); 3. kao nasta-vak citatnih i simulacijskih strategija postmodernizma, pri čemu se termin „modernizam posle postmodernizma“ odbacuje kao kovani-ca tada aktuelne teorije i kritike (Lidija Merenik, Dejan Sretenović).

400 Miško Šuvaković, „Glosar. Moderna i postmoderna umetnost, karakteristični termini i njihove upotrebe u devedesetim“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 406–461.401 Lidija Merenik, bez naslova, „Simpozijum moderna posle postmoderne“ (temat), Zlatno oko, br. 1, Novi Sad – Vršac, septembar 1994, str. 65.402 Dejan Sretenović, bez naslova, „Simpozijum moderna posle postmoderne“ (temat), Zlatno oko, br. 1, Novi Sad – Vršac, septembar 1994, str. 66–67.

218

Na internacionalnoj sceni, obnovu formalizma obeležiće pojava nove britanske skulpture, odnosno neogeo slikarstva. Predstavnici for-malizma u britanskoj skulpturi su Toni Kreg, Ričard Dikon, Entoni Gormli, Širaza Hušiari, Aniš Kapur, Ričard Ventvort, Alison Vajlding, Bil Vudrou. U pitanju je naglašeno formalistička umetnost, pri čemu se skulptura definiše kao samodovoljna, trodimenzionalna, utvrđena celina izložena gravitaciji i svetlosti; u pitanju je i obnova kategorije objekta čiji je princip određen pre svega svešću o ispravnosti forme. Dela nove britanske skulpture su najvećim delom apstraktna, ručno izrađena i hermetična.403 „Teorija koju su primenjivali Hilliard, Vic-tor Burgin i drugi, nije bila privlačna za ove mlade umetnike, pošto su se svi oni školovali na odsecima za skulpturu, na kojima se veo-ma mnogo insistiralo na fizičkim aspektima aktivnosti baziranih na procesu i na korišćenju običnih, prirodnih materijala koji se nalaze u stvarnom prostoru. Prema tome, za sve njih značenje bi trebalo da proistekne iz i bude ugrađeno u sam fizički oblik: oblik ne bi trebalo da bude samo sredstvo kojim se izražavaju ideje.“404 Neogeo umet-nost je pojava koja se razvija na internacionalnoj sceni osamdesetih godina, a koju karakteriše postmodernistička obnova modernističkih geometrijskih, apstraktnih i tautoloških slikarskih principa. U for-malnom smislu glavna karakteristika neogeo umetnosti jeste princip serijalnosti, vertikalne i horizontalne simetrije, upotreba paterna (tj. shema zasnovanih na ponavljanju jednog ili više vizuelnih elemenata na površini slike), uvođenje ornamentike.405 Neogeo je naglašeno for-malistička, ali i citatna umetnost koja referira na tautologiju moderni-stičke geometrijske apstrakcije, minimalne, postminimalne i koncep-tualne umetnosti. „Do sredine 1980-ih čitavi žanrovi i mediji (poput apstrakcije i slikarstva) su preuzeti u konvencionalističkom maniru čime su kompleksne istorijske prakse bile redukovane na statične znake koji su stajali kao izvan vremena (…) Bivajući blizak umet-nicima poput Pitera Hejlija i Ešli Bikerton, ovakav rad je prihvatio

403 Lynne Cooke, „Redefinisanje: Nova britanska skulptura osamdesetih godina“, u: „Nova bri-tanska skulptura“ (temat, priredio Mileta Prodanović), Moment, br. 15, Gornji Milanovac, jul–sep-tembar 1989, str. 4–9.404 Ibid.405 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka / Prometej, Beograd / Novi Sad 1999, str. 213.

219

ironičnu distancu u odnosu na sopstvenu tradiciju apstraktnog slikarstva.“406 Na internacionalnoj sceni predstavnici su i Filip Tafi, Peter Šif, Gerhard Merc, Helmut Federle, Džon Armleder, i dr. U srp-skoj sredini osamdesetih godina konceptu neogeo slikarstva delom će biti bliski umetnici poput Bore Iljovskog, grupe Verbumprogram, Feđe Klikovca, Zorana Grebenarovića.

U ideološkom smislu, zaokret ka formalističkim principima u srpskoj umetnosti devedesetih može se interpretirati dvostruko: 1. predstavnici „postformalizma“ kao odgovor na okružujući kon-tekst postsocijalističkog nacionalizma neće stvoriti političku umet-nost već će insistirati na autonomiji umetničke prakse, visokim pro-fesionalnim i tehnološkim principima i očuvanju visokih estetskih standarda umetnosti. Po Ješi Denegriju, „reč je o umetnosti koja teži koncentrisanom oblikovnom mišljenju, o umetnosti koja čuva i šti-ti sopstvenu autonomiju, napokon o umetnosti koja želi da bude (i to zaista jeste) naprosto vredna i kvalitetna, čista i zdrava umetnost, nasuprot celoj poplavi najrazličitijih pojava kojima je nakaradno shvaćeni pojam pluralizma širom otvorio vrata“. U pitanju je umet-nost koja „ne podleže globalnoj kriznoj situaciji, ne pristaje na ustupke i kompromise, odražava visoki zahtev za novom duhovno-šću umetnosti“;407 2. nova formalistička umetnost nastupa sa pozicije ideološkog simptoma, odnosno, kao obnova nekih modernistič-kih oblikovnih postupaka problematizuje „potisnuto mesto“, mesto „traume“ socijalističkog i postsocijalističkog društva. Ova trauma je oličena u negiranju radikalnih modernističkih, kritičkih praksi otelotvorenih u projektu istorijskih i neoavangardi, odnosno nepo-stojećeg visokog modernizma (umesto radikalnog modernizma so-cijalističko društvo neguje umerene varijante „estetizma“, a prava formalistička umetnost biva svedena na nivo ekscesa kao u slučaju Radomira Damnjana, Olge Jevrić, Mire Brtke).

406 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 99.407 Ješa Denegri, „Strategije devedesetih: jedna kritička pozicija“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.

220

U srpskoj umetnosti devedesetih, postformalistički principi podrazu-mevaju sledeće pojave:

1. Nova formalistička skulptura: nova beogradska skul-ptura, vojvođanski diskretni modernizam. Pojedini kritičari (Ješa De-negri, Lidija Merenik) u okviru skulpture devedesetih prepoznaju dve linije: a) racionalnu, tj. redukcionističku liniju koja dosledno sprovodi reaktualizaciju formalizma (Srđan Apostolović, Dobrivoje Krgović, Dušan Petrović, Zdravko Joksimović); i b) retoričku liniju koja preu-zima princip redukovane figuracije, a kojoj prethodi npr. „retorička“ skulptura Mrđana Bajića sa početka osamdesetih godina (npr. Dragan Jelenković, Božica Rađenović, Marina Vasiljević).408

2. Tehnoestetska, odnosno tehnospiritualna umetnost: Ivan Ilić, Mirjana Đorđević, Slobodan Peladić.

3. Postslikarska apstrakcija: Projekat Mondrijan (Alek-sandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski), kontinuiteti u vojvođanskom formalizmu (Dragomir Ugren), novi ili neoenformel (Perica Donkov, Aleksandar Rafajlović, Slobodan Peladić).

4. Nova siromašna i antiform umetnost: Marija Vauda, Nikola Pilipović.

6.2.2. Nova formalistička skulptura

Za tumačenje i interpretaciju formalističkih principa beogradske skulpture kraja osamdesetih i početka devedesetih korišćeni su sle-deći termini: „nova beogradska skulptura“, „mladi beogradski skul-ptori“, „mladi beogradski skulptori novog senzibiliteta“, „Workshop Group“.409 U pitanju su kovanice koje se odnose na skulptorski rad Srđana Apostolovića, Dušana Petrovića, Zdravka Joksimovića,

408 Ješa Denegri, „Devedesete: umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizaci-je“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 84.409 Jasmina Čubrilo, „Nova beogradska skulptura“, u: Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 15–19.

221

Dobrivoja Krgovića. Iako njihov rad podrazumeva izuzetno heteroge-ne individualne postupke, u fenomenu „nove beogradske skulpture“ mogu se izdvojiti neke zajedničke karakteristike. Pre svega, u pitanju je korišćenje naglašeno neekspresionističkih postupaka koji se karak-terišu redukovanom formom, upotrebom primarnih materijala i rea-lizacijom rada do nivoa zanatske perfekcije. Kako napominje Jasmina Čubrilo, ova produkcija pokazuje afinitete ka ispitivanju ontoloških pitanja forme. „Koncept ‘nove beogradske skulpture’ u širem smislu, jednako obuhvata aspekte medijski čiste, autoreferentne skulpture, one koja ne dovodi u pitanje neke osnovne osobine ove discipline kao forme, koja se podvrgava svojim unutrašnjim plastičkim zako-nitostima, i kao iskustva, utemeljenog na istraživanju različitih ma-terijala i postizanju čiste forme, kao i (postmodernističke) aspekte ‘skulpture u proširenom polju’ i manipulacije predmetnim aluzijama, referencama, začudnostima.“410 Beogradska skulptura je tako kom-binacija redukovanog, iako do minimalizma nikad dovedenog izra-za i modernističkog nasleđa kubističkih i konstruktivističkih formi. Po Gordani Stanišić, „sadržajno stilizovana i pročišćena skulptura usmerava svoju sopstvenu aktivnost u pravcu klasičnih skulptorskih konstanti – forme i materijala. Uzajamnim aktiviranjem ova dva ele-mentarna činioca, bez ikakvih predrasuda o tome šta je dokazano kao moguće ili šta je eventualno pomirljivo, uz poštovanje ideje o međusobnom jedinstvu i postojanje jednoga u drugome, dakle – ne ugrožavanjem i ne podređivanjem bilo kog elementa – susrećemo se sa skulpturom klasično mišljenom, ali isto tako potpuno fleksibilne vizuelne komunikativnosti“.411 Ista autorka će direktne preteče beo-gradske skulpture videti u novoj britanskoj skulpturi (pre svega Aniša Kapura i Širaže Hušiaru), ali i referencama evropskog modernizma (Brankuši, Arp, Mur).

Iako bliska britanskoj skulpturi, beogradska nova skulptura će se od nje i razlikovati. Po Ješi Denegriju, „tačno je da ovi umetnici ne mogu biti nazvani ‘novim konstruktivistima’, pošto to oni zaista nisu ni po

410 Ibid.411 Gordana Stanišić, „Novi senzibilitet materijala – skulptura novog imidža“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.

222

jezičkim ni po ideološkim osobinama, ali ipak određeni konstruktivni duh i potreba za konstrukcijom ispunjavaju ove precizno mišljene i po-mno izvedene objekte. Upravo sve to je i dalo razloga da se povodom ovih umetničkih praksi zapodene govor o mogućim revalorizacijama modernističkih, posle donedavne ekspanzije i prevage tipičnih pos-

tmodernističkih premisa“.412 Po Mišku Šuvakoviću, nova beogradska skulptura referira na novu britansku skulpturu jer su njene polazne pozicije: „1) usmerenje na skulpturu (na objekt, a ne na instalaci-ju); 2) rad na konstitutivnim (konceptualnim, fenomeno-loškim, medijskim) aspektima visokomodernističke skulpture zasnovane na autonomiji aiko-ničkog objekta; 3) zasnivanje formalnih postupaka građenja skulpture (objekta) kao ko-laža, montaže, asamblaža ili konstrukcije; 4) uvođenje sim-boličkih, narativnih i alegorij-skih skulptorskih elemenata u formalna plastička (objektna) rešenja; 5) egzaktnost, perfek-cionizam ručne obrade, kon-

zistentnost formalnog komponovanja, primarne i čiste skulpturalne (objektne) forme; i 6) uvođenje dizajnerskih procedura, nasuprot kon-cepta vajanja, klesanja ili livenja, u skulptorsko oblikovanje i rekon-stituisanje skulptorskog objekta kao projektovane konfiguracije“.413 Po istom autoru, razlika u odnosu na skulpturu osamdesetih je u

412 Ješa Denegri, „Najava nove beogradske skulpture“, u: Osamdesete: teme srspke umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1997, str. 196–201; videti i: Ješa Denegri, „Nova beogradska skulptura“, u: Deve-desete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 82–87.413 Miško Šuvaković, „Formalizam i zavođenje: Srđan Apostolović“, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad 1996, str. 298–308.

Dobrivoje Krgović, Skulptura od plafona do poda, 1993.

223

sledećem: kolažno-montažni spoj je u skulpturi osamdesetih simbo-lički, u novoj skulpturi devedesetih je optički; fragmenat je u osamde-setim ikonografski, u devedesetim sintaktičko-formalan; u prethod-noj deceniji upotreba materijala je metaforična i virtuelna, u novoj beogradskoj skulpturi je doslovna (materijal ne označava ništa drugo do materijal kao takav); u osamdesetim je odnos prema moderniz-mu eklektično-citatni, u devedesetim je asimetričan (korektivni).414 Po Branislavi Anđelković i Branislavu Dimitrijeviću, skulptura nove generacije umetnika je bila vezana za moderne reference, bila je duboko materijalistička i želela je da uspostavi rigoroznu razliku u odnosu na kulturne i političke tokove toga vremena. „Ovakva umet-nost nije bila dekontekstualizovana već je anticipirala neki idealni kontekst, institucionalni tretman, obrazovane posmatrače i kupce, i na taj način posedovala neku vrstu utopijskog impulsa koliko god bila rezultat cinične distance u odnosu na postojeće okolnosti.“415

Slične pojave se zapažaju i na umetničkoj sceni Vojvodine (Dragan Jelenković, Rastislav Škulec, Zoran Pantelić, Dragan Rakić). U pita-nju je naglašeno racionalistička skulptura, sa izrazitim formalističkim predznakom: „Naglašeni intelektualizam i isticanje ideja i mišljenja kao osnovnog pokretača stvaralačkog napora od kojeg zavisi konačna realizacija dela, ali i sam izbor materijala, još jedna je značajka umet-nosti ovog perioda“. U pitanju je skulptura koja nastaje uz reference na modernistički geometrizam, neokonstruktivizam i minimalizam.416

6.2.3. Tehnoestetsko/tehnospiritualno

Početkom devedesetih jedna od pojava koje će obeležiti beogradsku umetničku scenu jeste i pojava „tehnospiritualne umetnosti“, odno-sno, kako se rad Mirjane Đorđević, Ivana Ilića i Slobodana Peladića u tadašnjoj kritici još označava – „tehnoestetska“ ili „tehnoumetnost“.

414 Miško Šuvaković, „Formalizam i skulptura: Dobrivoje Krgović“, u: ibid., str. 288–297.415 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.416 Svetlana Mladenov, „Ka racionalnom“, Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beo-grad 1998.

224

Dok su eksperimenti u domenu formalističke skulpture najčešće ostavljali malo prostora za iščitavanje metaforičkih i simboličkih sadržaja, termin tehnospiritualne umetnosti ukazuje upravo na dva nivoa čitanja: 1. doslovno-materijalni, koji se karakteriše neekspre-sivnim odbacivanjem manuelnog postupka rada i zalaganjem za in-dustrijske, mašinske i tehnološki visokorazvijene oblikovne procese; 2. alegorijsko-simbolični nivo, koji upućuje, kako na arhetipske tako i na ideološke mogućnosti značenja rada. „Fenomen tehno-umetnosti kao tematizaciju odnosa tehnološkog i umetničkog na formalnom i semantičkom planu, kritika razvija preko izraza tehnoestetika i teh-nospiritualnost. Oni ukazuju da je uspostavljen pozitivan, čak ideali-stički odnos prema tehnološkom, ali isključivo u okvirima estetskog i upotrebe razvoja jezika umetnosti. Tehnoestetika, odnosno estetika tehnološkog, podrazumeva mašinsku obradu s naglaskom na savršen-stvo forme, što je u skladu s ekskluzivnošću i visokoestetskim pret-postavkama rada, i fabričku proizvodnju kojom ova umetnost preko impersonalnog i serijalnog objekta nasleđuje značenje rady-made-a (…) Tehnospiritualno upućuje na susret čovek–mašina, odnosno, su-sret konceptualnih i simboličkih značenja s preciznim izvođenjem, što omogućava da kroz umetnost bude prevaziđen polaritet duhov-no–tehnološko spregom mentalni projekt – industrijska realizacija.“417

Doslovno materijalni nivo rada u tehnospiritualnoj tendenciji srpske umetnosti najbolje će objasniti sama umetnica Mirjana Đorđević, koja pravi sledeću tipologiju:„1. Rad/ovi izvedeni rukom, manuelni proces kao nužnost i u tom tre-nutku jedino rešenje, i to uz pomoć tehničkih i tehnoloških pomagala, što kroz automatske, repetitativne gestove, rezultuje neekspresivnim učinkom.2. Rad/ovi koje izvodi zanatlija, specijalizovan za određeni materi-jal ili proces rada, po nacrtu/projektu izvodi fazu ili ceo rad. Pro-ces učešća sa moje strane je indirektan/posredan, neekspresivan.3. Rad/ovi izvedeni u industriji, nastaju uz tim stručnjaka, kroz nekoliko faza:

417 Jelena Vesić, „Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma“, Projeka(r)t, br. 7, Novi Sad, jul 1996, str. 101–104; ponovo u: Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, fototipski.

225

– izradu projekta;– konsultovanje sa tehnologom, što podrazumeva razmatranje svih proizvodnih faza, kao i osobine materijala, osobine mašine/alata, vremena neophodnog za izvođenje. U ovoj fazi moguće je korigovanje projekta do potpune preciznosti, pre početka same proizvodnje;– nadzor stručnjaka u proizvodnom procesu;– odobravanje finalnog/ih komada, umetničkih objekata, nastalih tehnološkim, mašinskim putem, koji ovim postupkom postižu osobine kao što su: preciznost, oštra ivica, ekranska površina…– u završnoj fazi, postavljam elemente po projektu koji radim u odnosu na dimenzije i karakteristike izlagačkog prostora. Uzimajući u obzir i prethodne faze, instalacija transformiše prostor u tehnoambijent, i time zaokružujem konceptualnu postavku koja prethodi svim fazama.“418

Govoreći o simboličkom ni-vou rada u tehnospiritualnoj umetnosti Miško Šuvaković napominje: „Postmodernistič-ko (semantičko) produkovanje mogućeg podteksta i indeksa kroz ukazivanje na arhetipske paterne koji proizvode zna-čenja (simboličku energiju) u istoriji civilizacija (kosmo-gonijski ornament na Istoku, dekorativni čisti ornament na Zapadu, tajanstveni ornament Južne Amerike) (…) Semantički nivo radova Mirjane Đorđević je po-tencijalno (nagovešteno) značenje simboličkog poretka (predmetne, prostorne i jezičke igre znaka)“.419 Na primeru jednog od program-skih dela srpske umetnosti devedesetih Zvezda i njena senka Mirjane Đorđević, Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević će pisati ne

418 Mirjana Đorđević, intervju, Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, Cicero, Beograd 1996, str. 29–36.419 Miško Šuvaković, „Scena za znak, instalacije, ornamenti i koncepti Mirjane Đorđević“, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad 1996, str. 309–333.

Mirjana Đorđević, Zvezda i njena senka, 1994.

226

o arhetipskom već o ideološkom značenju u tehnospiritualnoj umet-nosti: „Ali svakako, radovi Mirjane Đorđević kao što su Mesec (1991) i Zvezda i njena senka (1994) ostaju najreprezentativniji radovi u okvi-ru tendencije koja je raskidala sa neo-romantičarskim i boemskim pozicioniranjem umetnika u društvu i na svoj redukcionistički način govorila i o pitanjima tela (ikonizacija mesečevog ciklusa kao refleksi-ja ženskog telesnog iskustva u radu Mesec) i politike (materijalizacija poetičke metamorfoze političkog simbola u radu Zvezda i njena sen-ka). Kada je, na primer, na bijenalu u Ankari 1992. Mirjana Đorđević izložila Mesec zajedno sa ‘krstolikom’ čelično-gumenom strukturom pod nazivom Horizontala–vertikala, došlo je kod posetilaca do emo-tivnog učitavanja religijske konotacije izloženih oblika u kontekstu rata u Jugoslaviji“.420

6.2.4. Nova slikarska apstrakcija

Projekat koji će možda najintenzivnije problematizovati osporavanu tezu o „modernizmu posle postmodernizma“ jeste i niz zajedničkih nastupa Nikole Pilipovića, Aleksandra Dimitrijevića i Zorana Naskov-skog, čiji će rad biti okosnica Projekta Mondrijan. Projekat će direk-tno iskoristiti tezu o povratku modernizma kao svoj referentni okvir. Osnovni problemi koji ovi umetnici pokreću su (formalistička) pitanja ontologije slike, pitanja prostora obojenog polja, karaktera podloge, dejstva boje (odnosno monohromije), odnosa podloge, teksture, po-teza, pa sve do pokretanja analitičkih procedura na kojima slikarstvo kao takvo počiva.421 Ono što je suštinsko, pak, jeste činjenica da autori od Mondrijana i njegovog slikarstva polaze ne samo kao formalnog uzora već i koncepta. Ješa Denegri će u Projektu Mondrijan pronaći potvrdu Menine reinterpretacije Arganovog modernog projekta: „Po etičkom više nego po plastičkom uzoru na Mondrijana, slikanje u da-našnjim prilikama moguće je shvatiti kao predlaganje jedne utopijske projekcije, a da takva potreba nije bez razloga, da je štaviše prisutna ne

420 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.421 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 20.

227

samo u prostoru umetnosti nego uopšte u prostoru duhovnosti, jednu od potvrda daće i filozof koji je poznat kao glavni zastupnik ideje o ‘nedovršenom projektu moderne’: to je Habermas koji će u završnim pasusima svog teksta ‘Nova nepreglednost’ izričito reći da ‘kada uto-pijske oaze presuše, širi se pustinja banalnosti i bespomoćnosti’“.422 Miško Šuvaković u interpretaciji Projekta Mondrijan izdvaja tri ni-voa mogućih čitanja: 1. projekat jeste postmodernistička strategija citiranja i simulacije, odnosno koncept Pilipovića, Dimitrijevića i Na-skovskog započinje eklektičkim izborom primera iz istorije moderni-stičke umetnosti – u pitanju je postmodernistički polazni momenat; 2. projekat jeste autokritičko pročišćavanje i korekcija forme koja vodi ka autonomnoj slikarskoj i umetničkoj praksi – u pitanju je korak prekida sa eklektičkim postmodernizmom i uspostavljanja moderniz-ma posle postmodernizma; 3. projekat je geneza autohtonog, autonomnog i asimetričnog projekta koji pokazuje da mo-dernizam ili postmodernizam nisu samo aspekti stilskih isto-rijskih formacija, već posledice originalnog čina stvaranja – u pitanju je korak pokretanja modernizma do njegove hi-permodernosti, odnosno po-stupak korekcije i pojačavanja izvornog projekta moderniz-ma.423 Nasuprot ovome, Lidija Merenik u korišćenju Mondrijana kao reference pravi razliku izme-đu „Slikanja Mondrijana Gorana Đorđevića (1983), projekta Mondri-jan trojice pomenutih autora, gde je u slučaju Naskovskog, zastupljen koncept rada sa – kada je uzor objekt prerade – materijalom (u nekim

422 Ješa Denegri, predgovor izložbe Projekat Mondrijan 1872–1992, Galerija SKC, Beograd, no-vembar–decembar 1992; videti i: katalog izložbe u Savremenoj galeriji Centra za kulturu „Olga Pe-trov“, Pančevo, april–maj 1992.423 Miško Šuvaković, „Ka tvrdom modernizmu – projekat Mondrijan: Nikola Pilipović, Aleksandar Dimitrijević i Zoran Naskovski“, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad 1996, str. 271–287.

Gergelj Urkom, bez naziva, 1991.

228

docnijim radovima, Naskovski radi sa fotografijom Shirin Neshat) i gde je, za razliku od Đorđevića, zastupljena ideja autorstva i princip umetničke – stvaralačke volje; na kraju treći pristup značio bi revi-talizaciju sveukupnog civilizacijskog filozofsko-ideološkog mode-la kome je Mondrijanova slika jedan od simbola istorijskog perioda modernizma“. Ipak, Merenik će ovaj povratak na principe moderni-stičke slike interpretirati kao „‘artificial’ kulturnog sistema koji nije zasnovan ni na principu svrhe ni identiteta, dakle na simboličkom uporištu moderniteta, već na skupu kulturnih i jezičkih vrednosti“. U pitanju je sagledavanje „novog“ modernizma kao još jednog „Zelig-efekta“ postmoderne.424 Za pojave u slikarstvu na vojvođanskoj sceni Sava Stepanov će koristiti termin „diskretnog modernizma“, odnosno „novog minimalizma“: „U slikarstvu devedesetih aktuelizovana je problematika oslikane površine (ravnina, dvodimenzionalnosti) kao konstitutivnog elementa pikturalne autentike koju slikarstvo ne deli ni sa jednom drugom vizuelnom umetnošću. Do fokusiranja na ovu problematiku dospelo se, između ostalog, i konsekventnom redukci-jom neoekspresionističke slike. Svedenost forme, kontrolisanost gesta i emocionalnih izliva, racionalističko ponašanje i nekakav senzibili-zirani minimalizam – glavne su naznake jednog sasvim drugačijeg stava od onog koji je dominirao u slikarstvu prethodne decenije“.425 Ipak, kako napominje Stepanov, pojava ovakvih neekspresivnih, ta-utoloških pristupa nije pravolinijska obnova „originalnog“ mini-malizma iz šezdesetih i sedamdesetih godina; savremeni autori su proživeli postmodernu i njenu karakterističnu „prožetost značaj-nom dozom subjektivizma“. Na vojvođanskoj sceni, kada je u pita-nju „novi“ modernizam moguće je uspostaviti direktnu liniju kon-tinuiteta sa analitičkim slikarskim postupcima iz sedamdesetih go-dina, odnosno sa pristupima umetnika kao što su Gergelj Urkom, odnosno grupa Verbumprogram (Ratomir Kulić, Vladimir Mattioni).

424 Lidija Merenik, „No Wave: 1992–1995“, u: Dejan Sretenović (ur.), Art in Yugoslavia 1992–1995, Radio B92, Beograd 1996.425 Sava Stepanov, „O minimalizmu“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beo-grad 1998; videti i: Sava Stepanov, Miško Šuvaković, Tendencije devedesetih: diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, april–maj 1996. (tekst Save Stepanova ponovo u: Miško Šuvaković (ur.), „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“ (temat), Projeka(r)t, Novi Sad, jul 1996, str. 84–86).

229

Među umetnicima koji se direktno nadovezuju na ovu liniju je i Dragomir Ugren: „Ugren će serijom slika aktualizovati probleme na liniji apstraktno–konkretno i slika–objekt i demonstrirati zaokret u ‘područje spiritualne geometrije’. On tada konstruiše svoju sliku na sledeći način: pravougaone, različito bojene površine – mali, hori-zontalni, izduženi, monohromni segmenti – grade celinu različitošću svog formata i obojenosti. Promišljenim, ali i intuitivnim kombina-cijama i varijacijama bojenih nanosa (teksture) i odnosa mozaičkog slaganja slika unutar slike i položajem slike-objekta unutar zadatog prostora (horizontalno/vertikalno postavljanje na zid, u same uglo-ve prostorija, naslanjanje na zid) ispraćena su umetnikova promi-šljanja o specifičnoj prirodi slikarskog jezika i njegovim razvojnim procesima“.426 U pitanju su slike-objekti koje računaju na samorazu-mljivost svojih materijalnih svojstava i rezultata. Sam Ugren će još osamdesetih godina izjaviti: „Moja slika predstavlja tačno ono što se vidi i – ništa više. Tačka je tačka. Linija je linja. Boja je slikarstvo. Crtež i slika tako sami odgonetaju razlog svog postojanja“.427

6.2.5. Nova antiform umetnost

Konceptu antiform umetnosti najviše će se približiti umetnici poput Marije Vaude i Nikole Pilipovića. O radovima Marije Vaude, npr., može se govoriti kao o instalacijama, postavkama koje pokazuju oblikovne principe i slikarstva i skulpture, ali pri tom narušavajući modernističku autonomiju skulpture kao predmeta i slike kao plošne površine. Vauda u svom radu koristi materijale industrijskog i organ-skog porekla, pri čemu su najzastupljeniji čelik, beton, lim, grafitna mast, parafin, rastopljeni sapun.428 Miško Šuvaković će u interpretaciji rada Vaude i Pilipovića koristiti termine „post-post-antiform“, „post-post arte povere“ i „post-post ekscentrična apstrakcija“. „Indeksna

426 Suzana Vuksanović Soleša, „Prostor (i) slike: mišljenje slikarstva (Gergelj Urkom, Ver-bumprogram, Dragomir Ugren)“, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 164–167.427 Citirano iz: ibid.428 Jasmina Čubrilo, „Marija Vauda“, u: Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beo-grad 1998, str. 151–154.

230

upotreba udvostručenog prefiksa post (post-post) ukazuje da nisu u pitanju postupci rimejka, citata, kolaža, montaže ili simulacije istorij-skih modela (shema) antiform arta, arte povere ili ekscentrične ap-strakcije, već analogije, imanentne korekcije i asimetrije koje nastaju u okviru strategija modernizma posle postmodernizma.“429 Po Jeleni Vesić, „umetnici Marija Vauda i Nikola Pilipović kritiku forme spro-vode kao konceptualni poremećaj egzaktnih formalnih rešenja. For-malni ‘poremećaj’ je kroz radove ovih autora određen naglašavanjem graničnih slučajeva stabilne morfologije objekta ili redukcijom shva-ćenom kao minimum materijalnog opstajanja dela ili stanja materije kao ‘fluidne forme’, odnosno stanje pred-forme ili stanje post-forme. Antiform je koncept izjednačavanja materije i forme, omogućeno izuzimanjem manuelne ‘prisile’ nad materijom. Materija je prepu-štena procesu – ostavljena je da istrajava i dotrajava u vremenu“.430

429 Miško Šuvaković, „Imanentne korekcije modernizma posle postmodernizma, Post-post-anti form: Marija Vauda“, u: Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad 1996, str. 347–359.430 Jelena Vesić, „Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma“, Projeka(r)t, br. 7, Novi Sad, jul 1996, str. 101–104; ponovo u: Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, fototip-ski.

231

6.3. Figuracija devedesetih

Jedna od značajnijih pojava koje će obeležiti srpsku i, uže, beogradsku umetničku scenu devedesetih jeste i obnova pojedinih principa figu-rativnog slikarstva. U pitanju su pojave za čiju će interpretaciju biti korišćeni termini kao što su „andergraund slikarstvo“, „bespredmetni autonomizam“, „urbano ikoničko slikarstvo“, „novo socijalno slikar-stvo“, „monumentalni intimizam“, „nova figuracija devedesetih“, a koji obuhvataju pojave u domenu slikarstva (Jasmina Kalić, Uroš Đurić, Stevan Markuš, Danijel Glid, Milica Tomić), odnosno skulpture (Dra-gana Ilić, Božica Radenović).

Mileta Prodanović figuraciju devedesetih poistovećuje sa principima alternativne, „andergraund“ kulture, odnosno egzistencijalnu veza-nost za supkulturne rok fenomene i urbanu ikonografiju. Po njemu, jedan od najdinamičnijih segmenata lokalne scene „svakako je onaj koji je uspeo da održi, čak i da radikalizuje vezu sa rok muzikom. U njenom vrhu je nekoliko imena – počevši od Miomira Grujića Fleke (koji se istakao i kao organizator, uz Darku Radosavljević, značajnog projekta Urbazona), zatim Srđana Markovića Đileta, koji u velikim slikama precizno odabranih boja revitalizuje jezik andergraund stri-pa, kao i tandema umetnika koji svoje slikarstvo određuju pojmom autonomizma – Uroša Đurića i Stevana Markuša“.431 Stevan Vuković položaj figurativnih tendencija na lokalnoj sceni, a na primeru be-spredmetnog autonomizma Đurića i Markuša interpretira kroz ana-lizu institucionalnih okvira tadašnje beogradske scene. Po njemu, sredinom devedesetih formiraju se tri načina kognitivnog mapiranja i osmišljavanja scene koji su vidljivi kroz koncepcije tadašnjih izložbi, publikacije i generalno mišljenja o umetnosti.432 Po Vukoviću, tako nepreglednost lokalne scene biva savladana putem: 1. principa opšte inkluzivnosti; 2. istorijskog periodizovanja; i 3. izbora na osnovu ne-kih opštih teorijskih hipoteza. Prvi tip strategija karakterističan je za

431 Mileta Prodanović, „Međuprostor: između ‘visoke’ umetnosti i ‘andergraunda’“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998, str. 180–194.432 Stevan Vuković, „Lični umetnički eksperiment“, u: Uroš Đurić, Radovi/Works: 1989–1997, au-torsko izdanje, Beograd 1998, str. 4–29.

232

izložbe poput Art vrta, odnosno projekata kao što je Pogled na zid, na kojima je moguće pratiti iscrpan pregled scene a uloga kustosa se do-življava kao uloga organizatora. Drugi tip strategija je karakterističan za izložbe kao što su Rane devedesete, odnosno Rezime, i gde se usta-novljuje uloga kustosa kao istoričara umetnosti. Treći tip je vezan za izložbe kao što su Scene pogleda, Soba s mapama, Hijatusi moderniz-ma i postmodernizma, odnosno časopis New Moment, a koje okuplja-ju umetnike koji na vizuelan način mogu da demonstriraju određene teorijske hipoteze i gde se uloga kustosa shvata kao uloga teoretiča-ra umetnosti. Anarhistički individualizam kao glavna karakteristika „bespredmetnog autonomizma“ se pri tome interpretira kao posledica deteritorijalizovanja institucionalnih okvira tadašnje scene, a figura-tivno se doživljava samo kao jedno od mogućih sredstava umetničkog medijskog i konceptualnog nomadizma: „uporedo sa procesima stva-ranja prostora na kome se oformljuje nezavisna scena nastaju i procesi njegovog snimanja, mapiranja i teorijskog strukturiranja, koji proi-zvode priličnu napetost među umetnicima dobrim delom vođenim principima ‘estetski inspirisanog anarhizma’“.433 Za analizu položaja figurativnih tokova srpskog slikarstva devedesetih Miško Šuvaković će koristiti termin „urbanog ikoničkog slikarstva“. Po njemu, „nova al-ternativa kao urbano ikoničko slikarstvo (Miomir Grujić Fleka, Srđan Marković Đile, Stevan Markuš, Uroš Đurić, Daniel Glid) jeste jedna od reinterpretacija i retoričkih prenaglašavanja neoekspresionističkog divljeg slikarstva (neue wilde) ranih 80-ih i, paradoksalno, izraz po-verenja rok kulture u metafizičku (izražajnu) manuelnu moć slikar-stva kao visoke umetnosti (…) Slikarstvo se fetišizira do ikone urbane egzistencije. Prisutne su narativne formulacije, ali njihov poredak ne obećava veliku metaideološku priču kao u 60-im, već nudi mnoštvo slučajnih, arbitrarnih, narcističkih ili egzibicionističkih ili sentimen-talno-introspektivnih malih, zatvorenih i očajničkih pikturalnih izja-va (naracija)“.434 Po Jasmini Čubrilo, „kao što se osamdesetih likovne poetike nisu definisale u okviru tenzije binarnog para figuracija–ap-strakcija, tako i u devedesetim ovakva podela može da funkcioniše

433 Ibid.434 Miško Šuvaković, „Ideje 90-ih: delo, teorija i umetnost“, „Hijatusi modernizma i postmoderniz-ma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 286–294.

233samo uslovno, u jednom operativnom smislu (…) Zapravo, ova, od strane kritike nazvana, nova (beogradska) figuracija u osnovi počiva na projekciji intimnih svetova svakog od slikara, generacijski bliskih, koji žive u nesigurnom vremenu, dobrim delom u zatvorenoj i izo-lovanoj atmosferi, stoga otuđenosti, melanholiji, fobijama“.435 Jasmi-na Čubrilo figurativno slikarstvo devedesetih tako interpretira kao krajnje uslovnu i operativnu odrednicu, stavljajući pojave koje ovaj pojam podrazumeva u širi neokonceptualistički okvir tadašnje scene.

Analizirajući slikarstvo Đurića i Markuša, Stevan Vuković bespred-metni autonomizam ne interpretira u okviru binarne strukture

435 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 24–25.

Biljana Đurđević,Poslednji dani Deda mraza, 2001.

234

figurativno–apstraktno, referencijalno–nereferencijalno već o figuraciji piše u kontekstu teorije teksta. Govoriti o autonomizmu kao umetno-sti teksta znači da „ti radovi prestaju da budu u sebe zatvorena dela estetske prirode, i postaju vizuelni tekst koji ulazi u razne intertekstu-alne odnose sa mnoštvom značenjskih tokova u kulturi i društvu bi-vajući time i angažovan, ali ne na neposredan, banalan i lako čitljiv način“.436 Po rečima samog Đurića: „… Niko nije shvatio poentu tog slikarstva. Ja koristim figuraciju kao što je Dišan koristio ready-made. Figuracijom se služim dvoznačno. I nisam figurativni slikar. Ja sam čisti konceptualista“.437 U pitanju je korišćenje figuracije kao sredstva za in-tertekstualno povezivanje referenci iz popularne kulture, alternativnih rok supkultura, primera iz istorije umetnosti, a u cilju stvaranja na-glašeno ličnih, individualnih umetničkih mitologija. Zbog toga auto-

nomistička figuracija lako pro-lazi kroz različite ikonografske predloške, počevši od žanr scena urbane ili parasocijalne fantastike, preko neosupremati-stičkog figurativnog intimizma, pa do apstraktnog Maljevičevog belog krsta na beloj podlozi. „Za Đurića je Maljevičeva po-zna faza indikativna kao trenu-tak nastajanja nove figuracije iz apstraktne paradigme, što je prvi radikalno ‘retrogradni’ akt modernizma, ne više ‘ubistvo’

aktuelnog putem predstavljanja kao u iluzionističkom slikarstvu, već ‘ubistvo’ autonomnosti slike implozijom same te slike.“438 Sledeća glav-na karakteristika autonomističkog slikarstva jeste stavljanje autorskog subjekta/lika u središte umetničkog imaginarijuma. Slikarstvo auto-nomizma je „najdalje sprovelo proces upisivanja autora/subjekta u

436 Stevan Vuković, ibid.437 Danijela Purešević, „Uroš Đurić“, u: grupa autora, Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996, str. 24.438 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Ubistvo ili srećni ljudi“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog izložbe, Beograd 1997, str. 12–59.

Uroš Đurić, slike iz ciklusa Autonomizam, 1989-1995.

235

tekstualnu mrežu slike. Kroz autoportret, kao Đurićevu i Markuševu privilegovanu formu iskazivanja svog ličnog principa, autor/subjekt je uveden u sliku upravo po načelu koje proklamuje Barthes – kao prota-gonista narativa koji su katkada sasvim čitljivi, a katkada zamršeni do gotovo potpune neraspletivosti (…) Način na koji Đurić barata takvim tipom prikazivanja otkriva i snažnu konceptualnu osnovu koja na sli-kama predstavljenu figuraciju čini funkcionalnom, i stavlja je u službu izražavanja i materijalizacije svog ličnog principa“.439

Po rečima samog autora, radi se o projekciji ličnosti kao idejnog me-dijatora, dok „autoportret predstavlja njen istorijski utvrđen obrazac s tim što je u ovom slučaju lik autora aktiviran kao deo sadržaja, uklju-čivanjem u predstavu (…) Autobiografsko u tom slučaju nije skup opi-sanih doživljaja u nečijem životu već predstavlja dijalog s različitim po-stavkama u okružujućem kontekstu putem iznošenja sopstvenih ideja i iskustava i davanja mogućih odgovora tom okruženju“.440 Ova napetost između konceptualnog i individualističkog vidljiva je i u kasnijim Đu-rićevim projektima; o projektu pod nazivom Populist Project Vuković će napisati da „koristi transgresivni potencijal pasionirane povezanosti sa specifičnim tipovima popularnih reprezentacija da bi doveo u pitanje procese realizacije ličnih identiteta i njihov odnos prema društvenom sistemu. On pokreće pitanja identiteta kao rezultata kompleksnog skupa identifikacija (…)“.441 Blizak Đurićevom i Markuševom slikarstvu auto-nomizma je i andergraund Srđana Marković Đileta, odnosno „socijalno“ slikarstvo Zorana Marinkovića. Srđan Marković, beogradski slikar ali i rok muzičar, je „lucidni komentator različitih estetičkih problema ono-ga što bi moglo poneti određenje andergraund“, a koji kao umetnički reper najčešće uzima američki andergraund strip. „Radovi Đileta Mar-kovića, međutim, nisu zakopani u onom drugom, podzemnom Beogra-du; bez obzira na to što polaze iz te estetike (još više etike) donjeg para-lelnog grada – oni opstaju na svojevrsnoj sinusoidi andergraund–over-graund (…) Prisustvo izoštrenih polarnosti čini dragocenu energetsku

439 Stevan Vuković, ibid.440 Uroš Đurić, intervju, Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, Cicero, Beograd 1996, str. 38–48.441 Stevan Vuković, „Art&Culture in the Battle-Graund of Populism“, u: Uroš Đurić, New Values, autorsko izdanje, Belgrade 2003.

236

supstancu Markovićevih slika, koje u svom narativnom sloju imaju na-glašeno groteskne, bizarne situacije. Neumoljiv pogled iz podruma če-sto kadrira malograđansku hipokriziju (slike Mali psić, Nouveaix riches) ili zaustavlja prizore razuzdane zabave.“442 Po Zoranu Eriću, „fenomen subkulture grada i trivijalne, svakodnevne situacije urbanog prosedea, čine okvir sa kog Srđan Marković Đile crpi nadahnuće za stvaralačko delovanje. Istorijski posmatrano, kao reperne tačke za ovakvo približa-vanje i prožimanje umetnosti sa stvarnošću grada, njegovim prljavim ulicama i ritualima koji se na njima odvijaju, palp literaturom, stripom i popularnom kulturom uopšte, mogu da se izdvoje Vorhol i Lihtenštajn, Haring i Baskie…“443 Dok je u Markovićevom slikarstvu veza sa alter-nativnom rok scenom jedna od najznačajnijih karakteristika, u radovi-ma Zorana Marinkovića ta veza je jedva naglašena (uprkos angažma-nu u sastavu Bjesovi); za njegovu umetnost biće rečeno da predstavlja jedinstven primer povratka na tradiciju „socijalne umetnosti“. Najzad, u sklop obnove figuracije devedesetih treba ubrojiti i pojavu tzv. „mo-numentalnog intimizma“. Termin se može upotrebiti dvostruko: kao obeležje čitave figurativne struje devedesetih ili pak kao obeležje inti-mnih, privatnih prizora i ikonografskih sadržaja koji su karakteristični za slikarstvo Danijela Glida, Jasmine Kalić, odnosno skulpture Dragane Ilić. Kao centralni tematski, odnosno ikonografski motiv u njihovom slikarstvu javlja se figura, odnosno grupa ljudi, portret i autoportret. U pitanju je sopstveni lik, ili pak likovi umetnicima bliskih osoba – prijatelji, porodica. Motiv autoportreta se u istoriji umetnosti obično uzima kao sredstvo unutrašnje retrospekcije, ili narcisoidnosti, dok je ovde pre reč o subjektivizmu koji počiva na artikulisanju iskaza o vla-stitom biću i na svesti o sopstvenom postojanju.444 Jasmina Kalić će čak stupiti u neku vrstu umetničkog dijaloga sa intimističkim slikarstvom prve polovine dvadesetog veka (Dobrovićem, npr). „Monumentalni intimizam je, nakon postmodernosg slikarstva ‘nove predstave’, koje je na našu scenu uvelo paradigmu palimpsesta, tretirajući polje slike kao prostor u kome se međusobno prepliću vizuelni sadržaji krajnje he-

442 Mileta Prodanović, „Međuprostor: između ‘visoke’ umetnosti i ‘andergraunda’“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998, str. 180–194.443 Zoran Erić, „Srđan Đile Marković“, u: grupa autora, Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996.444 Jasmina Čubrilo, Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998.

237

terogenog porekla u tvorenju svojevrsnog tekstualnog tkanja, akcenat pomerio upravo na ispitivanje modusa unošenja same ličnosti autora u tekstualnu mrežu slike. Figurativno slikarstvo osamdesetih počivalo je na jedinstvenom internacionalnom neoekspresionističkom kanonu, kod nas primljenom prevashodno preko iskustva italijanske transavan-garde, i svojom pojavom na lokalnoj sceni je koincidiralo sa razvojem muzičkog novog talasa, umrežujući se direktno i u globalnu umetničku scenu i u šire (pot)kulturne tokove u zemlji, omogućujući time svojim proponentima da primene strukturalističku tezu o smrti autora, svoja dela otvore ka proliferaciji značenja i pretvore u tekstove koji ulaze u mnogostruke intertekstualne odnose sa značenjskim tokovima zateče-nim u okolnom društvenom i kulturnom kontekstu, ili prizvanim iz ko-lektivne memorije ili istorije umetnosti, zamenjujući pri tom funkciju autora funkcijom čvorišta, mrežnog mesta na kome se sustiču preseci tih značenjskih tokova. Jezik onih umetnika čiji izraz postaje dominan-tan u našem figurativnom slikarstvu devedesetih u velikoj meri nastaje kao nadogradnja iskustava slikara nove predstave, smirujući pri tom za njih tipičnu ekspresivnost i obrazujući intimne prostore za upisivanje krajnje ličnih i subjektivnih predstava svog najneposrednijeg okružja, svedenog uglavnom na uži krug prijatelja i, eventualno neke gradske likove, ili fantazmatskih projekcija neke moguće, često i priželjkivane stvarnosti u kojoj se kao centralni lik pojavljuje sam autor ili neko iz njegove bliske okoline.“445

445 Stevan Vuković, „Lični umetnički eksperiment“, u: Uroš Đurić, Radovi/Works: 1989–1997, au-torsko izdanje, Beograd 1998, str. 4–29.

238

6.4. Neokonceptualizmi

Pod terminom neokonceptualne umetnosti podrazumevaju se va-rijante termina neekspresionizam, simulacionizam i post pop-art. „U postmodernoj situaciji (ili postmodernom stanju) pokazuje se da postmoderna teorija poststrukturalističkog usmerenja omogućava da se intertekstualno i interslikovno povežu ezoterične, intelektualne, subverzivne i ideološke produkcije (refleksije) konceptualne umetno-sti sa hedonističkim, egzoteričnim fetišističkim praksama pop-arta. Polazi se od zapažanja da se u postmodernoj postistorijskoj, posti-deološkoj i pluralnoj kulturi ne razdvajaju i institucionalno razlikuju prikazivanje u kulturi (politici, marketingu, zabavi i svakodnevici) od oblika prikazivanja u umetnosti.“446 Zbog toga neokonceptualističke umetničke prakse nastaju kao simptom sistema prikazivanja u kul-turi. Neokonceptualni umetnik ne radi sa autonomnim objektima, predstavama i izrazima, kao u periodu modernizma, već sa preuzetim (ready made) znakovima i simbolima masovne kulture koji izdvojeni u sistemu umetnosti otkrivaju označiteljsku mehaniku te kulture.447 Po Majklu Njumanu, „neo-konceptualna umetnost se javlja 1980-ih sa jedne strane povezana sa popularnom kulturom, i sa druge kao oživljavanje konceptualne umetnosti kao refleksije na status objekta, mesta i društvenih relacija“.448 Kao takva, po Toniju Godfriju, neo-konceptualna umetnost: 1. ne zauzima utopijsko-kritičke ideološ-ke pozicije poput „originalnog“ konceptualizma šezdesetih već je u ideološkom smislu ovakva umetnost često ambivalentna; 2. ne zau-zima radikalno kritičke pozicije u odnosu na (muzejske) institucije umetnosti već ih podrazumeva kao svoj referentni okvir; 3. insisti-ra na delovanju unutar socijalnog i društvenog prostora.449 Ovakva interpretacija neokonceptualizma se delom uklapa u tezu o „umet-nosti u doba kulture“. U pitanju je teza koja može biti značajna za retrospektivnu interpretaciju celokupne domaće umetnosti u periodu

446 Miško Šuvaković, „Glosar. Moderna i postmoderna umetnost, karakteristični termini i njihove upotrebe u devedesetim“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 406–461.447 Ibid.448 Michael Newman, „Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An unfinished project?“, citi-rano iz: Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London / New York 2004, str. 386.449 Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London / New York 2004.

239

devedesetih i kasnije, a kojoj ću se detaljnije posvetiti u sledećem, sedmom poglavlju ovog rada.

U kontekstu srpske umetničke scene devedesetih neokonceptualizam je termin koji: 1. objedinjuje različite heterogene pojave na sceni, po-čevši od nove formalističke skulpture i slikarstva, preko performansa i instalacija do nove figuracije devedesetih; 2. podrazumeva postepenu institucionalizaciju lokalne scene sredinom i u drugoj polovini de-vedesetih (izložbe Art vrt, Na iskustvima memorije, Soba s mapama, Prva i Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, pojava časopisa New Moment); 3. označava prakse kontinuiteta sa koncep-tualnom i postkonceptualnom umetnošću sedamdesetih godina; ovaj kontinuitet je ostvaren radom umetnika koji generacijski pripadaju „originalnom“ konceptualizmu a koji su još uvek aktivni na sceni (Era Milivojević, Neša Paripović, Raša Todosijević, Balint Sombati, Jovan Čekić), odnosno novom generacijom umetnika koji rade u perio-du osamdesetih i devedesetih (Zoran Naskovski, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, i dr.).

Jasmina Čubrilo termin neokonceptualizam uzima kao referentni okvir i zajednički imenilac lokalne scene devedesetih; termin, po njoj, odražava, kako uticaj pojedinih umetničkih praksi sedamdesetih, tako i nemogućnost preciznog klasifikovanja i sistematizovanja lokal-ne scene. (Neo)koncept je na taj način odrednica koja se pokazuje kao pogodna za interpretaciju nomadskih i pluralnih strategija umetnosti desete decenije: „Čini se da bi (neo)koncept trebalo uzeti kao radni okvir u koji bi se mogla smestiti umetnost devedesetih, imajući u vidu da, zapravo, ne postoji nešto što bi se olako i sa punom odgovorno-šću moglo nazvati umetnošću devedesetih. Kult individualnih pristu-pa ne dozvoljava mogućnost bilo kakve klasifikacije, upravo zato što isključuje svaku potrebu za programom ili sistemom. Odsustvo do-minantnog stila, izvesna ‘razlomljenost’, prisustvo oprečnih modela, sve to svedoči o širokoj skali delovanja pluralističkog raspoloženja“.450 Dobar deo ovih umetnika je pri tome pretrpeo uticaj konceptualne

450 Jasmina Čubrilo, „Umetnost u Beogradu devedesetih: jedno viđenje“, u: Irina Subotić (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd 1998.

240

umetnosti, odnosno preuzeo je ideju koncepta kao glavnu okosni-cu svog rada (od umetnika postformalističkog usmerenja poput „mondrijanovaca“, Ivana Ilića, Mirjane Đorđević, preko predstav-nika nove beogradske skulpture, grupe Škart, Talenta, pa sve do umetnika figurativne provenijencije poput Uroša Đurića koji će se u izjavama čak direktno pozivati na iskustvo konceptualizma).

Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević će o neokonceptualiz-mu pisati u kontekstu (proto)institucionalizacija lokalne scene sredi-nom devedesetih. „Pod uticajem drugačije klime posle otvaranja no-vih institucija i građenja teorijsko-umetničko-dizajnerske scene oko New Momenta, na ‘nezavisnoj’ umetničkoj sceni se javljaju prvi znaci jedne drugačije paradigme koja sebe nije videla ni u formalističkoj retorici ni u ukorenjenim mitovima urbane kulture, već u afilijaci-ji s ‘neokonceptualističkim’ trendovima u evropskoj umetnosti (…) U svakom slučaju, neo-konceptualizam nije gajio rigidnu dihotomiju između ‘konceptualizacije’ i ‘pravljenja umetnosti’ i mogao se pojav-ljivati u raznim obličjima, ali je vezanost za objekt i reprezentaciju bila zajednička skoro svim ovakvim pokušajima, a ‘proces’ ili ‘dema-terijalizacija’ su uzimani samo kao podrazumevani istorijsko-teorij-ski okvir.“451 Ovakav neokonceptualistički impuls se javlja kod raznih umetnika, bilo da pripadaju „formalističkom“ određenju ili pak onom vezanom za „urbanu kulturu“. Ovaj proces postepene institucionali-zacije umetnosti, koju neokonceptualizam podrazumeva, na interna-cionalnoj sceni Toni Godfri interpretira na sledeći način: „Ranija ge-neracija umetnika, od Henrija Flinta do Roberta Smitsona, je mrzela muzeje do tačke pokretanja rata protiv njega: oni su ga videli kao ko-rumpiranog poput komercijalnog galerijskog sistema. Ali sada umet-nici koriste muzej. On je postao ne mesto bezimenog zla, već mesto istraživanja i posredovanja novih značenja. Ukoliko je muzej mesto gde su stvari postale posebne, gde su značenja i vrednosti otkriveni i sačuvani, onda to mora biti idealni prostor za kritičkog umetnika“.452

451 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.452 Tony Godfrey, ibid., str. 404.

241

U srpskom slučaju devedesetih, dakako, o pravoj institucionalizaci-ji ne može biti reči, već samo o protoinstitucionalizaciji unutar „pa-ralelnog“, neoficijelnog sistema umetnosti i umetničkog finansiranja (delovanje Centra za savremenu umetnost, Cinema Rexa i produkcije Radija B92, Centra za kulturnu dekontaminaciju, i sl.). Jedini izuzetak predstavlja projekat Na iskustvima memorije, realizovan u Narodnom muzeju u Beogradu.

U periodu od avgusta 1994. do juna 1995. godine u prostorijama be-ogradskog Narodnog muzeja realizovan je projekat čiji je povod bila 150-godišnjica ove institucije. Osnovna namera autora izložbe, Irine Subotić i Gordane Stanišić Ristović, bila je produkcija radova na ta-dašnjoj sceni aktivnih umetnika a u nekoj vrsti dijaloga sa značajnim delima domaće i svetske umetnosti koja se nalaze u depoima i postav-ci Muzeja. U pitanju je problematizovanje odnosa na relaciji istorijsko pamćenje – savremena umetnost i muzej – aktuelna umetnička prak-sa; reč je tako o koncepciji koja indirektno prati osnovne ideje neo-konceptualističkih strujanja na tadašnjoj internacionalnoj umetničkoj sceni: „Umetnici danas često usvajaju arhivski pristup muzejskog ku-stosa ili zapisničara. Istoričar umetnosti Frensis Kolpit napominje da je ‘recentna konceptualna umetnost radije preuzela formu projekata nego dokumenata. Nova umetnost preuzima strukture, kodove i in-stitucije sveta kao svoj sistem’. (…) Suština umetnosti nije u izolova-nim idejama, već u suodnošenju prema svetu. Ukoliko je paradigma konceptualnog umetnika 1960-ih bila filozof, za umetnika 1990-ih je to istraživač“.453 U okviru projekta naglašeno neokonceptualistički impuls imaće radovi koji će proizaći iz nekadašnjeg projekta Mon-drijan. Nikola Pilipović i Aleksandar Dimitrijević realizovaće rado-ve koji će delom uspostaviti kontinuitet sa naglašenim formalizmom projekta Mondrijan a u duhu teze o „modernizmu posle postmoder-nizma“, dok će postavka Zorana Naskovskog i Dobrivoja Krgovića direktno uvesti problem jezika u njihove do tada uglavnom forma-lističke radove. U pratećem tekstu Jovan Čekić će o Mondrijanovom projektu pisati u kontekstu Bartove semiološke teorije jezika, odnosno

453 Tony Godfrey, ibid., str. 416.

242

Lakanove teorijske psihoanalize.454 „Mondrijan i De Sad su označe-ni kao logoteti, tvorci jezika jer njihov svijet nije svijet podražavanja stvarnosti (mimesis), već svijet jezika (semiosis). Po F. de Sosiru, od svih upoređenja koja se mogu zamisliti najizrazitije je ono koje se us-postavlja između jezičkog obrta i jedne ‘šahovske partije’. U oba slu-čaja nalazimo se pred sistemom vrijednosti i prisustvujemo njegovim preinačavanjima.“455 U pitanju je tipični neokonceptualistički pristup koji umetničku delatnost vidi isključivo u kontekstu rada sa označi-teljskim i jezičkim mehanizmima kulture. Za razliku od prethodnog projekta Mondrijan u kome je kritika videla naglašeno utopijske pri-stupe, o novom referiranju na mondrijanovski princip ta ista kritika će zaljučiti da je koncept Naskovskog i Krgovića lišen utopijske aure, odnosno da „ta aura utopije, čini se, danas definitivno – čak i kada

je Mondrijan u pitanju – više ne može da se uspostavi“.456

U periodu od novembra do decembra 1995. godine u Ga-leriji Doma omladine biće realizovana izložba pod nazi-vom Soba s mapama koja će, slično prethodnom primeru, uspostaviti dalje koordinate razvoju neokonceptualističkih tendencija na lokalnoj sceni. Autori izložbe će kao central-ni problem postavke izdvojiti

koncept mape i mapiranja: „Mape bi u skladu sa Pierceovom semi-otičkom podelom ikoničkog znaka na sliku, dijagram i metaforu, bile dijagram. One ne reprodukuju ‘prosta svojstva’ svojih referenata već

454 Jovan Čekić, „Mondrijanov korbač“, prateći letak na izložbi Na iskustvima memorije, ponovo u: „Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, fototipski.455 Svetlana Racanović, „S-klopka“, „Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, fototipski.456 Ješa Denegri, „Tema Mondrijan“, u: Na iskustvima memorije, katalog izložbe, Narodni muzej, Beograd 1995.

Projekat Mondirijan (Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski)-dokumentacija postavke

243

predstavljaju ‘odnose između nekog objekta kao analogne odnosima među delovima same ikone’, podseća Stephan Bann. Umetnost je ta koja favorizuje sliku i metaforu, kako kao mimetičke kategorije tako i kao vidove verbalne metaforičke komunikacije (…) Značaj mapa može se direktno pojačati osnovnim prevazilaženjem utiska da ko-ličina i kvalitet informacija stoje u obrnutoj proporciji sa količinom i kvalitetom ‘umetnosti’. Konsultovanje geografije mape podrazume-va način gledanja koji se ne može razdvojiti od načina konstruisanja referenta“. 457 Izložba je značajna i po tome što će inaugurisati novi način pisanja o umetnosti na lokalnoj sceni: prateći tekst u katalogu niti opisuje niti neposredno analizira izložene radove već postavlja samo okvirni koncept izložbe kao svojevrsnog prostora produkcije značenja.458 Ipak, kao najznačajniji događaj za postepenu institucio-nalizaciju scene, kao i postepeno udaljavanje od naglašeno formali-stičkih pristupa predstavljaće Prva godišnja izložba Centra za savre-menu umetnost pod nazivom Scene pogleda. Izložba se usredsređuje na „razmatranje tematike pogleda i gledanja kao bitnih činilaca u sa-vremenim vizuelnim umetnostima i mas-medijskoj kulturi. Izložba je koncipirana kao autorski tematski projekat koji, sudeći po karakte-ru uvodnih tekstova, poseduje autonomnu teorijsku utemeljenost, te zbog toga u tim tekstovima nema pomena o konkretnim radovima ili umetničkim pozicijama učesnika izložbe. Ovakva koncepcija izložbe i vrsta tekstova kojima se obrazlaže predstavlja indirektnu ali i nesum-njivu principijelnu polemiku nasuprot panoramskih pregleda ili pro-motivnih selekcija, u kojima se izdvajaju, imenuju i zastupaju pojedi-ne tendencije i njihovi protagonisti na domaćoj umetničkoj sceni po-četka i sredine devedesetih. Po tim osobinama ova izložba predstavlja novi model autorskih izložbi i načina kritičkog ponašanja u skladu sa ažurnim teorijskim i metodološkim pristupima“.459 Pomenute izlož-be su bliske neokonceptualističkim principima jer ne predstavljaju sistematične preglede tadašnje scene već okupljaju umetnike koji u

457 Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević, „Fragmenti o mapama“, u: Soba s mapama, ka-talog izložbe, Dom omladine, Beograd 1995; tekst ponovo objavljen u: „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“ (temat), Projeka(r)t, br. 7, Novi Sad, jul 1996, str. 89–91.458 Postskriptum ponovo objavljenog teksta u časopisu Projeka(r)t.459 Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 42; videti: Dejan Sretenović, Branislav Dimitrijević (ur.), Scene pogleda, Beograd, oktobar 1995.

244

vizuelnom smislu problematizuju određene teorijske hipoteze nazna-čene kao krajnje uslovni okvir postavki.

Neša Paripović će rad započeti još sedamdesetih godina u okviru neformalne grupe šest autora okupljene oko tadašnjeg Studentskog kulturnog centra. O njegovom radu će biti rečeno da se, u skladu sa izrazito nomadskim strategijama nove umetničke prakse, kreće u domenu: 1. slikarstva, objekata, strukturalnog crteža; 2. rada sa me-dijem fotografije i filma, naročito tokom sedamdesetih godina; i 3. u domenu čisto fotografskih radova tokom osamdesetih godina.460 Ipak, ono što određuje sve ove oblasti Paripovićevog rada jeste kon-ceptualističko istraživanje prirode umetnosti kroz analitičko građenje metajezičkih modela, odnosno različite medije slikarstva, fotografije, filma, teksta Paripović koristi kao metavizuelni govor o istorijskom i aktuelnom statusu umetnika i umetnosti: „(…) konceptual na umet-nost je lingvis tičkim, semiotičkim, logi čkim ili filozofskim diskursima umetnost modelovala kao hije rar hiju diskursa. Fotografije i filmovi su fotografski ili filmski dis kursi izvan slike (jezika i medija slike) o kon-stitutivnom, perceptivnom, pojavnom, značenj skom, aksiolo škom i institucionalnom polju slike u okviru slikar stva. Uslovno, Pari povi ćevi radovi (Portreti, 1973, Mogućnosti kamere od 1m – beskonačno, 1975; Bez naziva, 1975; Primeri analitičke skulpture, 1978; Poruke–Messa-ges, 1979) su vizuelni (medi jski) diskursi o pro ble mima: granicama, kompeten cijama i tipičnim temama slikar stva. Zato, on ne radi kao fotograf ili filmski radnik, već kao neko ko konceptualizuje slikarstvo u hijerar hijama vizu elnih meta di skurziv nosti koje obezbeđuju ne-sli-karski mediji“.461 Paripovićev povratak na scenu devedesetih desiće se posle nastupa na izložbi Scene pogleda 1995. godine. U svojim radovi-ma iz devedesetih Paripović će nastaviti sa konceptualističkim istra-živanjem prirode umetnosti, pri čemu su posebno karakteristični ra-dovi izvedeni na zidu galerije u duhu (post)minimalizma, a koji poči-vaju na upotrebi primarnih geometrijskih oblika uslikanim/ucrtanim

460 Ješa Denegri, „Neša Paripović“, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 114–121.461 Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, 2004, neobjavljeno.

245

direktno na/u zidnu plohu umesto na prenosivu slikarsku podlogu.462 Miško Šuvaković će o Paripovićevom radu iz perioda devedesetih pi-sati u kontekstu dekonstrukcije i obnove formalističkih oblikovnih postupaka u umetnosti poslednje decenije: „Pokazuje se da umetničko delo nema jedan jedinstven izvor (poreklo) (…) U dekonstruktivnom smislu suočene su granice (okviri) međusobno različitih disciplina koje pokazuju u doslovnosti (prisustvo) i nedoslovnosti (semantizaci-je) suočenja kako se disciplina umetnosti definiše i dovodi do pojav-ljivanja na sceni pogleda i na sceni jezika“.463

Era Milivojević će svoj rad takođe započeti u okviru neformale grupe šest autora, ali ono što je karakteristično jeste naglašeni, skoro anar-histički individualizam njegovog delovanja izvan utvrđenih tipološ-kih odrednica nove umetničke prakse čiji će predstavnici tokom se-damdesetih uglavnom delovati u skladu sa kritičkim duhom tadašnje nove levice. Njegov rad je naglašeno ekscesni u smislu spajanja sva-kodnevne egzistencije sa idejom permanentnog bavljenja umetnošću. Po Ješi Denegriju, „Milivojević u devedesetim ostaje/opstaje kao autor i nosilac specifične ‘individualne mitologije’ u kojoj performans kao umetnička disciplina nije jezičko sredstvo izražavanja umetnikovih životnih impulsa, nego se – upravo obrnuto – životni impulsi uvode i uokviruju u jednu vrstu ponašanja kao neprestanog performansa“.464 U devedesetim njegovi karakteristični radovi su npr. i produkovanje ogromne serije fotografija na kojima beleži lični odnos prema svakod-nevnim dešavanjima, kao i niz performansa u kojima pravi dijagrame inspirisane šahovskim partijama. U pitanju je tipično (neo)konceptua-lističko istraživanje jezika umetnosti koja ne radi sa gotovim umetnič-kim predmetima i objektima već sa (para)teorijskim strukturama, od-nosno dijagramima i šemama (tj. formalnim modelima i konceptima).

462 Ješa Denegri, „Neša Paripović u devedesetim“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 175–179.463 Miško Šuvaković, „Ideje 90-ih: delo, teorija i umetnost“, u: „Hijatusi modernizma i postmoder-nizma. Jedna teorijska kontroverza“ (temat), Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 286–294.464 Ješa Denegri, „Slobodan Era Milivojević u devedesetim“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 170–173.

246

Radove bliske terminu „post pop-art“ realizovaće Predrag Nešković, odnosno Dragan Papić. Papić će svoj rad za-početi još početkom osamde-setih u vreme „novog talasa“ (karakteristične su fotografije objavljivane u Vidicima, kao i učešće u okviru projekta De-čaci). Papić će u to vreme re-alizovati retke radove direktne političke umetnosti, pri čemu su naročito karakteristični iro-nični prikazi kulta nekadašnjeg predsednika Tita.465 Tokom devedesetih Papić će raditi na prikupljanju gomila predmeta nađenih uglavnom na buvljim pijacama, pri čemu je eviden-tno nasleđe ready madea u tra-diciji pop-arta. Ipak, dok post pop-art referira na potrošački mentalitet razvijenog kapitaliz-ma, Papićevi i Neškovićevi ra-dovi ukazuju na opštu entropi-ju srpskog postsocijalizma. Po Branimiru Stojanoviću, „ono što posebno fascinira Papića i

Neškovića su recikliranje nevešto izvedenih kopija velikih majstora, ilustracije značajnih istorijskih tema, nevešto slikanje erotskih žanr-scena, opscene slike sa likovima iz bajke, gobleni, kuvarice, naivne porcelanske figure sa sižeima grčkih mitova, dakle transgresija ide-ala lepog i stroge kodifikacije kojom je lepo zaštićeno od blasfemije (…) Otuda njihovo pasionirano posećivanje Svinjca, mesta na kome

465 Mileta Prodanović, „Genius Loci ili o umetnosti i pokornosti“, u: Irina Subotić (ur.), Quadrifoli-um Pratense, katalog, Clio/KCB, Beograd 1998, str. 35–49.

247

se prodaju predmeti uzeti sa đubrišta: odbačene, zaborav-ljene, žrtvovane predmete oni tretiraju kao dar koji nanovo poklanjaju pogledu“.466 Kori-šćenje „estetike buvlje pijace“ je karakteristično i za druge umetnike na sceni (pojedini predstavnici beogradske nove skulpture s početka devedese-tih: Zdravko Joksimović, npr.). Za interpretaciju ovakve prakse recikliranja, reprogramiranja i arhiviranja „jeftinih“ predme-ta/objekata, Dejan Sretenović koristi termin Nikole Burioa – „umetnost postprodukcije“ koja narušava tradicionalnu podvojenost između produk-cije i konzumacije umetno-sti, primarnog i sekundarnog objekta, pri čemu „buvlje pi-jace kao haotično fantazma-gorični rasporedi objekata“ postaju autentični umetnički prostor devedesetih: „S druge strane, umetnička fascinacija buvljim pijacama u Srbiji nije u toj meri plod objektivne mate-rijalne oskudice i sveopšte eko-nomije bede koja buvlje pijace čini centralnim institucijama socijalnog preživljavanja, već pre svega potrebe da se u haosu svakodnevice uspostave trajektorije individu-alnih prolaza kroz ‘funkcije-znakove’ (R. Barthes) i njihove kodove.

466 Branimir Stojanović, „Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnosti“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog, Beograd 1997, str. 206–218.

Predrag Nešković,Iz serije Radnički period, 1991-1992.

248

Umetnik tako podjednako postaje arhivarom znanja o stvarima (o nji-hovom poreklu, taktilnim i optičkim kvalitetima, istorijskim raspore-dima, mnemotehničkim pragovima i sl.), ali i gospodarom čežnje za stvarima posredovane pogledom“. Odnosno, po A. B. Olivi, „slikanje banalnog objekta znači njegovo prenošenje u drugu stvarnost, stvar-nost govora, gde svi identiteti dolaze u krizu jer prelaze izopačenu granicu mesta odakle nema povratka“.467 U pitanju su pojave paralelne i onome što Hal Foster naziva „commodity sculpture“: „Kao što je slikarstvo simulacije često tretiralo apstrakciju, i kao što je slikarstvo simulacije težilo da svede umetnost na dizajn i kič, robna skulptura je težila da zameni dizajn i kič umetnošću“.468

Sa referencama na savremenu mas-medijsku kulturu radiće i umetni-ci poput Jovana Čekića, odnosno Zorana Naskovskog. Čekić će naj-pre pripadati tzv. drugoj generaciji nove umetničke prakse i u okviru Grupe 143, krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina, ra-diće pre svega u domenu analitičke konceptualne umetnosti. Tokom osamdesetih i naročito devedesetih realizovaće neokonceptualističke radove, i to iz konteksta postmodernističkih, poststrukturalističkih i psihoanalitičkih teorijskih polazišta, uz paralelnu teorijsku produkci-ju. Karakteristična je i upotreba novih tehnologija, korišćenje simu-lacionističkih strategija, neekspresionističkog oblikovnog postupka, savremenog dizajna. Njegova umetnost je skoro redovno prožeta te-orijom i neretko njegovi radovi direktno generišu određene teorijske hipoteze, koje nastaju uglavnom sa referencama na Lakana, Barta, Fukoa, Sloterdijka, dekonstrukciju, itd. „Uvođenje dekonstrukcije kao metode istraživanja strukture teksta može obezbediti (iluziju) govo-reće pozicije izvan ili iznad struktura reprezentacije. U svakom slu-čaju, vizuelno i verbalno, slika i tekst, doprinose reprezentaciji naše realnosti, prema konstrukciji međusobno povezanih kulturnih for-macija, kao što su umetnost i društvene nauke, prema razumevanju i

467 Dejan Sretenović, „Putovanje po slikama i fantazmima devedesetih“, u: O normalnosti. Um-etnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–no-vembar 2005, str. 131–217.468 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 112.

249

kritici društva.“469 Karakteristična je i njegova uloga direktora časopi-sa New Moment koji će ostvariti jedinstven spoj dizajna, marketinga i recentnih neokonceptualističkih umetničkih praksi. Zoran Naskovski će početkom devedesetih raditi u domenu naglašeno formalističkih slikarskih postupaka (u skladu sa tezom o „modernizmu posle pos-tmodernizma“), dok će prekretnica nastupiti sa radom Beli oblak iz 1994. godine. „Crni monohrom diptiha nosi u sebi sabijenu energiju kroz poteze kojima je boja nanošena. Slojeve boje, nastale u procesu pražnjenja iz registra nesvesnog, Naskovski je, zatim, disciplinovano i posvećeno glačao do usijanja crne. Posle nekog vremena, slika je po-čela da se ponaša nezavisno od volje svog autora, tj. počela je da puca crna membrana, omogućavajući isijavanje bele ‘podloge’. Ovakvo po-našanje slike može da se posmatra u kontekstu procesa propadanja i nestajanja i to u doslovnom, a ne simboličkom smislu, kao što je to bio slučaj sa modernističkom slikom.“ Ova slika je tako demistifikacija ideje o smrti slike, odnosno umetnosti, jer iako u izmenjenim okol-nostima slika i dalje „živi“, menja se, kao paradigma postistorije.470

469 Jasmina Čubrilo, „Jovan Čekić“, u: Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 50–53.470 Jasmina Čubrilo, „Zoran Naskovski“, u: ibid., str. 98–102.

250

6.5. (Post)feministička kritika postsocijalizma

Pod pojmom postfeminističke umetnosti podrazumeva se umetnička praksa koja „nije zainteresovana za izražavanje emocija ili za ideološ-ku kritiku, već za upotrebu, dekonstrukciju i poližanrovsku reinter-pretaciju označiteljskih mehanizama marketinga, tehnologije, medija, ekonomije i oblika prikazivanja pola i polnosti. Za ženu je pisanje, kao i rad u umetnosti, subverzivni čin – ona njime izlazi iz sudbine koja joj je nametnuta i ulazi u zabranjeno područje. Prestup ‘ženske umetnosti’ pre svega je prestup polne podele rada i razmene vredno-sti, ali on ima i ideološke učinke (feminizam kao ideologija pobune) i estetske premise (žensko pismo kao osnova mekog pisma, meko pi-smo je pismo postmodernog subjekta – subjektivnosti bez obzira na pol). Središnji problem postfeminističke umetnosti je ‘prikazivanje’, tj. mehanizmi i kanali stvaranja ‘reprezentacija’, njihove distribucije, kontrole i selekcije u uspostavljanju dominantnih društvenih krite-rijuma i vrednosti. Postfeminističku umetnost ne zanima simulacija egzotičnih arhetipova pola i ekscesna konfrontacija polova, koliko stvaranje simptoma (slabog mesta) dominantnih društvenih diskur-sa – gospodara“.471 U srpskoj sredini devedesetih do jasno artikulisa-ne i radikalno političke (post)feminističke umetnosti uglavnom nije došlo; „feminizam je bila kategorija zatrta negde između atavistič-ke društvene netolerancije i nasleđa socijalizma koji je deklarativno izjednačio prava muškaraca i žena i tako paradoksalno marginali-zovao feminizam kao društvenu praksu“.472 Umesto o jasnom (post)feminističkom umetničkom pokretu stoga možemo govoriti samo o pojedinim umetnicama koje sprovode dekonstrukciju vladajućih ideoloških modela sa pozicija roda. Kada su u pitanju feminističke pozicije u srpskoj umetnosti devedesetih moguće je izdvojiti sledeće pristupe: 1. praksa „mekog pisma“ karakteristična za umetnice koje uglavnom ostvaruju kontinuitet sa umetnošću osamdesetih, odnosno „monumentalnim intimizmom“ (Marija Dragojlović, Darija Kačić,

471 Dubravka Đurić, Feministička umetnost, http://www.zenskestudie.edu.yu/pages/zenskestudi-je/zs_s2/djuric.html, pristupljeno 21. II 2006.472 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.

251

Nina Kocić); 2. umetnice koje sprovode kritiku patrijarhalnih sistema moći kroz praksu performansa i videa (Milica Tomić, Tanja Ostojić, Milica Mrđa Kuzmanov); 3. feministička fotografija devedesetih (Go-ranka Matić). Feminističke pozicije tokom devedesetih su razvijene i u oblasti postfeminističke (poststrukturalističke) teorije (časopis ProFemina, delatnost Centra za ženske studije), odnosno građanskog političkog aktivizma (npr. pokret Žene u crnom kojima će biti bliske i pojedine umetnice poput Goranke Matić).

Pojam „ženskog“, odnosno „mekog“ pisma vezuje se za specifičnu strategiju pisanja/slikanja koja bi trebalo da u svetu teksta/slike de-struira sve ono što se vezuje za logocentrizam i falocentrizam, od-nosno „vrednost koja je centrirana u logosu to jest u svetu faličkih objekata. Moglo bi se čak reći i subjekata, u tradicionalnom smislu reči (…) Floskula ‘žensko pismo’, dakle, nema nikakve veze sa polnom pripadnošću pisca/spisateljice, već se vezuje za određenu strategiju ili metodologiju pisanja, kao i iščitavanja teksta. Ta strategija je vrlo ka-rakteristična, prepoznaje se po tome što je dekonstruktivistička u od-nosu na svet pisma kakvog smo naviknuti da srećemo u tradicional-noj književnosti i njenoj tekstualnoj praksi. To pismo je decentrirano. Ono barata površinama, sve je u klizanju nivoa, bez hijerarhije je, od-nosno počiva na horizontalnoj, ‘rizomskoj’ hijerarhiji, na atmosferič-nosti (…)“.473 Pojam „ženskog pisma“ je na taj način samo uslovno označen ženskim rodom, te se kao takav pre svega odnosi na speci-fične metodologije, odnosno vrste pisanja koje je prepoznala teorija i ponudila kao novi modus realizacije rodnosti (ženskosti) u samom pi-smu.474 Na primeru umetnosti Marije Dragojlović, Marina Martić će, tako, zapisati: „Unoseći red u haos, viktorijanski pedantno i duhovito poput Lewisa Carolla, Marija Dragojlović spaja nespojivo u harmo-ničnu celinu. Zato njen svet poseduje čvrstu unutrašnju logiku, poput Zemlje čuda ili Zemlje iza ogledala. Na primer, kako bi vizantijski živopisac naslikao japansku kutijicu? Ili kako zen majstor vidi bočicu od češkog stakla? (…) Može nam se učiniti da je njena nostalgija bez sentimentalnosti, hladan pogled na drage predmete. No, potrebna je

473 Divna Vuksanović, „Kritika opstaje na javnoj sceni kao privid“ (intervju), Danas, avgust 2004.474 Ibid.

252

velika ljubav da bi pretvorila malene kutijice i bočice u monumentalne predstave kutijica i bočica“.475 Jasmina Čubrilo će u slikarstvu Marije Dragojlović prepoznati problematizovanje fenomena ženskog privat-nog prostora, odnosno znak zabrane i izazivanja voajerskog pogleda. U tom smislu posebno su karakteristične njene slike iz ciklusa Ogle-dala. Ciklus referira na dva često zastupljena i, donekle, suprotstavlje-na motiva iz istorije umetnosti: jedan je motiv žene (obično Venere) sa ogledalom, a drugi je motiv Meduze. „Prvi primer funkcioniše na principu ženskog narcizma čija je libidinalna projekcija usmeravana muškom željom. Ogledalo je mesto koje omogućava da ženska lepota postane dostupna i da ono što je trebalo da bude projekcija ženskog Ja postane projekcija muškog objekta želje. Drugi primer je ogled o pretvaranju žene u monstruma. Ogledala Marije Dragojlović su nema, oduzeta im je njihova iluzionističko-realistička moć. Njihove površi-ne obrisanih odraza (čak u jednom slučaju predstava ogledalne povr-šine zamenjena je predstavom drvene poleđine rama ogledala) nisu više mesta neprijatnih i neprijateljski raspoloženih susreta sa mizogi-nom kulturom. One su granica preko koje pogled ne može da prođe i, samim tim, frustracija za njegovo voajerističko raspoloženje.“476 U domenu „mekog“, odnosno „ženskog“ pisma radiće i umetnice poput Darije Kačić, odnosno Nine Kocić. Za rad Darije Kačić karakteristič-na su rubna područja između slikarstva i tradicionalne skulpture (u radu sa terakotom koristiće slikarske postupke u manipulaciji bojom, a karakteristična je i upotreba ogledala, porcelana, drveta, gvožđa, pa-rafina). Tipične su njene zidne, odnosno prostorne instalacije, koje u oba slučaja proizilaze iz slikarskih oblikovnih postupaka: „Paravanske instalacije po formi su proizašle iz sklopa arhitekture i vegetacije ba-roknih vrtova takođe. To su objekti, donekle utopističke konotacije, o ljudskoj egzistenciji u enterijeru i spoljašnjem prostoru, i jednom neprestanom osmotičkom procesu koji se odigrava između unutraš-njeg i spoljašnjeg, punoće i praznine, odsustva i prisustva. Perfori-rana ornamentika na drvenim površinama vezuje se za lisnati gustiš

475 Marina Martić, „Marija Dragojlović“, u: grupa autora, Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996, str. 27.476 Jasmina Čubrilo, „Marija Dragojlović“, u: Beogradska umetnička scena devedesetih, Radio B92, Beograd 1998, str. 56–58; videti i: Lidija Merenik, Beograd: osamdesete, Prometej, Novi Sad 1995.

253

vegetacije. Govori o pogledu kao ograničenom i beskrajnom, o titraju svetlosti i senke“.477 Karakteristični su i njeni odlivci unutrašnjosti ku-tija od ambalaže sira, paštete, čokolade, itd. Nina Kocić će se oslanjati na tradiciju intimističke skulpture; naročito su karakteristične nje-ne zidne instalacije izrađene od trošnih materijala, naročito sapuna u koji umetnica umeće različite fotografske reprezentacije (npr. rad Mirišljavi portret Oskara Vajlda). „Intimistička struja u srpskoj umet-nosti tokom XX veka je u radu Nine Kocić doživela svoj simboličan kraj. Trošni umetnički predmeti koji su sugerisali setnu neminovnost prolaska vremena, nestajanja, nosili su posebno estetsko uživanje kako u njihovoj transparentnoj formi tako i svojim mirisom kojim se sugerisala intimna evokacija sećanja.“478 U domenu radikalne kritike postsocijalističke ideologije nacionalizma, a kroz problematizovanje i pitanja ženskog identiteta ra-diće Milica Tomić. U prvoj po-lovini devedesetih Tomić će se nadovezati na slikarsku praksu „monumentalnog intimizma“. U pitanju su najpre mišićave muške figure u džinsu, odnosno uvećani prikazi džempera, ja-kni. Ka umetnosti koja referira na okružujući kontekst „druš-tva opasnosti“ Milica Tomić dolazi u svom ciklusu Blow-Up. U pitanju su platna izuzetno naglašenih dimenzija na koji-ma su na nedefinisanoj pozadini naslikani uvećani motivi vatrenog oružja; ovakvim postupkom, ona „poništava sliku kao tradicionalno luksuzni predmet koji predstavlja i identitet slike poistovećuje sa mo-tivom slike i time je premešta iz sveta umetnosti u svet svakodnevnih stvari, što je obrnuto u odnosu na proces readymade-a. Tako su ove slike premeštene, iz luksuznog, u registar vrlo opasnih, i kod nas, na

477 Darija Kačić, intervju, Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, Cicero, Beograd 1996, str. 69–80.478 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, ibid.

Milica Tomić, Ja sam Milica Tomić, video, 1998.

254

žalost, uobičajenih predmeta“.479 Naglašenu politizaciju svog rada Mi-lica Tomić će sprovesti u radovima kao što je npr. video xy ungelöst – rekonstrukcija zlocina. Rad je direktno inspirisan nemačkim reality showom u kome su gledaoci glasanjem otkrivali od strane policije još nerasvetljene slučajeve, a pri tome referira na zločin nad kosovskim Albancima od 28. marta 1989. godine (tog dana su od strane policije ubijena 33 građanina albanske nacionalnosti, a istog dana je donet i novi ustav Republike Srbije). „Cilj nije učiniti ovaj zločin ‘univerzal-nim’, dakle apstrahovati ga do neodgovornog uopštavanja, već upravo učiniti ga specifičnim i identifikovati kao realan ali tipičan slučaj koji se ispostavlja kao uopšteno pravilo. Otud je osnovno sredstvo ko-munikacije i saopštavanja u ovom slučaju identifikacija sa ubijenima preko identifikacije sa učesnicima u rekonstrukciji.“480 Ovim radom Milica Tomić se približila radikalnoj umetnosti ideološkog simpto-ma: rad „pogađa“ u cenzurisano, potisnuto mesto zločinačkog nalič-ja srpskog nacionalizma devedesetih. Pitanja ženskog identiteta kroz paralelnu kritiku srpske desničarsko-patrijarhalne ideologije autorka će sprovesti i u radovima kao što su Ja sam Milica Tomić, Beograd se seća i naročito Ovo je savremena umetnost (sa folk pevačicom Draga-nom Mirković). U radu Milice Tomić „ličnost je fluidno, instinktivno i pokretno telo koje podjednako postoji unutar i koje je definisano od želje i strasti kao što je kodirano strahom i krivicom. Naši identiteti su sastavljeni od bola i krivice od strane crkve i škola, kao i od strane televizije, reklama i konzumerskih programa globalne korporativne kulture. Kada Tomićeva daje očiglednu i najosnovniju izjavu u defi-nisanju ličnosti ‘Ja sam Milica Tomić’ ona je u isto vreme bičevana i mučena i ja bih dodao da je to direktan odgovor iznutra na to najo-snovnije izjavljivanje ličnosti. Kako bilo ko, ko je rođen u zemlji koja više ne postoji i ko je stariji svega nekoliko decenija od zemlje u kojoj trenutno živi, može da izjavi tako jednostavno i iskreno da zna ko je?“481 U kontekstu feminističkog diskursa posebno će biti značajan performans Ovo je savremena umetnost, odnosno video rad Sama.

479 Jasmina Čubrilo, „Milica Tomić“, ibid., str. 148–151.480 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Ubistvo ili srećni ljudi“, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost, katalog izložbe, Beograd 1997, str. 12–59.481 Kendell Geers, „The Work of Art in the State of Exile“, katalog jugoslovenskog paviljona na 50. venecijanskom bijenalu, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2003, str. 1–23.

255

U pitanju su radovi koji pokreću pitanja formiranja i distribucije re-prezentacija unutar patrijarhalno-nacionalističkih diskursa moći.

Tanja Ostojić će se na sceni pojaviti sredinom devedesetih godina; nje-ni prvi radovi, problematizujući izvesna konceptualna načela skulptu-re kao medija uglavnom se na-dovezuju na principe tada ak-tuelne teze o „modernizmu po-sle postmodernizma“, pri čemu su radovi ostavljali prostora i za iščitavanje tipično ženskih „diskursa“. O svom radu u ovom periodu sama autorka će reći: „Radove realizujem ruč-no ili mašinski sama ili uz po-moć drugih ljudi, ali se nerado otuđujem od rada u procesu realizacije. Dakle, ‘materijal’, sredstvo rada i način prezenta-cije biram u skladu sa idejama i mogućnostima od rada do rada“. Paradigmatski primer iz ovog perioda jeste performans Lični prostor: „Posvećena sam istraživanju teksture jednog manjeg komada belog merme-ra i belom nekonzistentnom prahu (kalcijum-karbonat) koji udišem i prikupljam prilikom ove pro-čišćavajuće bliskosti“.482 Umetnica će se direktno pozvati na iskustvo Maljeviča, Dišana, Volfganga Lajba, Spoletija. Iako ovi radovi uglav-nom imaju naglašeno formalistički karakter, Branislav Dimitrijević će ponuditi „ideološku“ interpretaciju performansa Lični prostor: „Autor teksta u katalogu osetio je potrebu da ovaj rad predstavi u odnosu na

482 Jasmina Čubrilo, „Tanja Ostojić“ (intervju), u: grupa autora, Pogled na zid, 1994–1996. Umetnici i kritičari, Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Radio B92, Beograd 1996, str. 119–120.

Tanja Ostojić, I’ll be Your Angel, 2001 (sa Haroldom

Zemanom, Venecijansko bijenale)

256

društveno okruženje (iako se ne može govoriti o takvoj intenciji umet-nice) i naveo da je ovo ‘jedan od retkih primera u savremenoj srpskoj umetnosti koji direktno upućuje na poziciju subjekta u njenom ho-stilnom društvenom i političkom okruženju’, ‘subjekta-u-agoniji koji je primoran da istovremeno odmotava i ukroćuje svoj intenzitet, vi-šestrukost i diskontinuitet da bi se slobodno susreo sa simboličkim prostorom opterećenim ratom, izolacijom, kolektivnim strahovima, željama, krivicom, osećajem nepravde, slikama ubijanja, silovanja, mučenja i mentalnim predstavama prinudnog pripadanja naciji’“.483

U svojim radovima s kraja devedesetih i početka dvehiljaditih Tanja Ostojić će sa formalističkih preći na pozicije socijalno „angažova-ne“ umetnosti, i to sa radikalno postfeminističkih pozicija. Karak-

teristični su radovi/projekti u kojima problematizuje pitanja internacionalnog umetničkog tržišta, položaja istočnoevrop-ske žene/umetnice, ilegalne emigracije; u pitanju su Illegal border crossing (akcija na slo-venačko-austrijskoj granici), Waiting for a Visa (ispred au-strijskog konzulata u Beogra-du), Looking for a husband with EU passport (web projekat).

U kontekstu postfeministič-kih praksi možda najradikalniji projekat jeste serija radova Strategies of Success (2001–2003). U pitanju je serija projekata/akcija u kojima se pokreće pitanje odnosa kustosa i umetnika, pri čemu se interna-cionalni art-sistem dekonstruiše kao institucija u kojoj vladaju ja-sno kodirani sistemi hijerarhije moći. Marina Gržinić će ovu seriju

483 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trauma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127; parafraziran tekst Bran-islava Dimitrijevića „Tanja Ostojić, Personal Space“ u katalogu Manifeste 2, Luxembourg 1998.

Milica Mrdja, Kratke pesme o umiranju, Kavafi, Ginzberg, Despotov, 1994.

257

radova interpretirati sa pozicija lakanovsko-žižekovske teorije simp-toma: „Pet muških kuratorskih pozicija interferira, i unutrašnje i spo-ljašnje, sa Savremenom Institucijom Umetnosti (centar i/ili periferi-ja); takođe su te pozicije u dubokoj relaciji sa izmenjenim odnosima u Evropi s obzirom na uticaj i moć Umetničke Kapitalističke Mašine i na njenu potrebu za svežom krvi (…) Mehanizmi moći unutar Instituci-je umetnosti oslanjaju se, osim na pravila umetničkog tržišta, takođe i na forme fantazmatske erotizacije i opscenih oporeknutih pravila fantazije; da tako kažemo, umetnička institucija takođe, kroz takve mehanizme i forme, ‘drži’ subjekte i njima vlada. Zdanje institucije umetnosti emfatički i patološki je uslovljeno oporeknutim opscenim libidinalnim investiranjem. Prosto kritičko avangardno tvrđenje, na primer, da je moć Institucije umetnosti, zajedno sa svim njenim ga-lerijama i muzejima, krajnje vulgarno, hladno, manipulativno i sko-ro lišeno bilo kakve aure, danas nije dovoljno“.484 Umesto toga, Tanja Ostojić sprovodi žižekovsku preteranu identifikaciju sa moći Institu-cije umetnosti, odnosno skriveni, prećutani fantazmatski (muško-pa-trijarhalni) scenario Institucije čini vidljivim, javno ispostavljenim.

Još jedna umetnica koja će raditi u domenu postavangardnog, pos-tfeminističkog performansa jeste Milica Mrđa Kuzmanov. Još tokom osamdesetih Kuzmanov će realizovati seriju performansa kao i slika/objekata (Slike-zastave) u kojima će koristiti arhetipsku simboliku i paramitološke narative. Ješa Denegri će za njen rad iz perioda osam-desetih godina zapisati: „To što ovde osobine pozvanja na mitsko i ritualno čine osnovu rada ne treba videti kao vraćanje na neke davne i poznate puteve. Naprotiv, upravo u ovom trenutku, približavajući se izmaku veka, umetnost kao da ima sve jaču potrebu za spoznajom i potvrdom svoga porekla i svoga smisla u mitu i ritualu i evo jed-nog argumenta tome u prilog. ‘Posle kraja ideološkog sloma ponovo je postao interesantan romantički uzor ponašanja, da uporište valja tražiti neposredno u predvremenu’, smatra G. Boehm u tekstu Mit kao stvaralački proces. Ono najbolje u njenom delu pokazuje da je Milica Mrđa Kuzmanov autor koji u zbivanjima sredine i kraja osamdesetih

484 Marina Gržinić, „Tanja Ostojić: ‘Da, sve je jebeno političko’ – Skank Anansi“, u: Tanja Ostojić, Strategies of Success / Curatorial Series 2001–2003, SKC / La Box, Belgrade / Bourges 2004, str. 88.

258

godina zastupa osobine umetnosti u znaku jednog specifičnog geniusa loci: osobine umetničkog govora koji ne prikriva svoje poreklo u am-bijentalnom, u nasleđu, običajima, predanjima, pričama, sećanjima, iskustvima vlastite kulturne okoline“.485 Tokom devedesetih Milica Kuzmanov će realizovati seriju radova u maniru „diskretnog moder-nizma“, odnosno „monohromije“ (niz zajedničkih nastupa sa Ratomi-rom Kulićem i Dragomirom Ugrenom), odnosno nastaviće delatnost u oblasti postfeminističkog performansa. Naročito su značajni pro-jekat/hepening Ex nihilo („Performativna Grupa za produkciju nove stvarnosti“) u kojoj će autorka uspostaviti direktnu vezu sa nasleđem jugoslovenskog dadaizma, odnosno radom Dragana Aleksića (rad je posvećen sedamdesetogodišnjici Yugo Dade), kao i performans iz 1995. godine posvećen uspomeni na tada nedavno preminulog Slavka Matkovića.486 „Performansi Milice Mrđe Kuzmanov su postfemini-stički u tom smislu što ‘politiku tela’ sprovode kao nestabilnu i arbi-trarnu politiku simulacije modusa prikazivanja ženske seksualnosti, seksualne tekstualnosti, mitskog tela, svakodnevnog identifikovanja tela (majka, ćerka, ljubavnica), političkog centriranja ili decentriranja norme i ponude mogućnosti izvođenja individualnog identiteta.“487

U domenu figurativnog slikarstva radiće i Biljana Đurđević; „slika Stomatološko društvo (1997–9) ulje je na platnu velikih dimenzija i predstavlja ‘grupni portret’ muškaraca bez ličnih identiteta ali sa iden-titetom nekog ‘esnafa’ koji je naveden kao zubarski ali bi mogao da bude isto tako i, na primer, mesarski. Dominantna muška tela nad-vijaju se nad gledaocem i iskazuju neku vrstu statične agresivnosti, neku vrstu anticipacije nasilja uz izraženu ‘mušku’ gestualnost. Ova slika je lični iskaz jedne mlade žene u kontekstu koji nameće osećaj permanentnog straha i ugroženosti: otkriva jedan od ključnih korena zastrašujućeg nasilja koje je definisalo životno okruženje i otkriva ga u

485 Ješa Denegri, „Milica Mrđa Kuzmanov“, u: Fragmenti. Šezdesete–devedesete: umetnici iz Vojvo-dine, Prometej, Novi Sad 1994, str. 91–94.486 Ješa Denegri, „Milica Mrđa Kuzmanov“, u: Devedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1999, str. 204–206.487 Miško Šuvaković, „Ženski performans: mapiranje identiteta“, u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000: granični fenomeni, fenomeni granica, katalog izložbe, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002, str. 144–145.

259

samom patrijarhalnom poretku srpskog društva u kom su maskuline manifestacije bile neograničene i nekontrolisane“.488 U pitanju je jed-no od relevantnih pozivanja na iskustvo figuracije u srpskoj umetnosti devedesetih i jedino koje na ovo iskustvo referira sa postfeminističkih pozicija roda. U domenu fotografije radiće Goranka Matić (pogoto-vu u kontekstu rada na mestu urednika magazina Vreme), dok će u domenu performansa raditi i grupa umetnica okupljenih sredinom devedesetih oko radionice SKC-a: Tanja Ristovski, Nataša Teofilović. Ove umetnice problematizuju pitanja roda i ženskog identiteta sa pozicija nove antiform umetnosti, neokonceptualizma, postminima-lizma. Tanja Ristovski će tako realizovati radove kao što su Vulgata (stotinu kilograma hlebnog testa raspoređenog na tlu galerije u mani-ru post-antiforma), Mikado (instalacija izrađena od čeličnih elemena-ta u maniru postminimalizma). Iz postfeminističkog diskursa moguće je čitati i tehnoestetske radove Mirjane Đorđević (npr. Mesec kao an-ticipacija ženskog telesnog iskustva).

488 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, ibid.

260

IV

K A G L O B A L N O J P A R A D I G M I

N i k o l a D e D i ć - k a r a D i k a l N o j k r i t i c i i D e o lo g i j e : o D s o c i j a l i z m a k a p o s t s o c i j a l i z m u

262

263

7.

Internacionalizacija lokalne scene i kapitalistička tranzicija

7.1. Internacionalno–nacionalno: institucionalne i teorijske strategije

U ovom delu rada posebno će me interesovati problem internaciona-lizacije lokalne scene. Pokušaću da izdvojim nekoliko pristupa koji su karakteristični za institucionalne strategije u periodu poznog i po-stsocijalizma, među kojima se posebno ističu: modernistički model Muzeja savremene umetnosti, kritički modernistički model druge linije i beogradskog Studentskog kulturnog centra, model nacional-ne kulture, odnosno umerenog modernizma i modeli pluralnih, de-centriranih strategija devedesetih godina. Pri tome, moje izlaganje počiva na ubeđenju da „istorija“ lokalne umetničke scene (odnosno njene internacionalizacije) nije skup umetničkih dela niti pak konti-nurani, pravolinijski razvoj različitih stilskih formacija. Čitav ovaj rad počiva na tezi da se lokalna scena može sagledavati jedino kao skup, ili čak sukob različitih umetničkih diskurzivnih formacija, odnosno „svetova“ umetnosti. Pod diskursom se pri tome podrazumeva (po Fukou) skup svih mogućih iskaza o umetnosti (umetničkih projekata, postupaka, predmeta, tekstova, kritika, teorija, itd.), odnosno celo-kupno znanje o umetnosti jugoslovenskog postsocijalizma. Ukoliko bismo parafrazirali Fukoovu tezu moguće je zaključiti da „svetovi“ umetnosti jesu „sedimentni slojevi“ sačinjeni od stvari i reči, gledanja i govorenja, od sadržaja i izraza, odnosno – vidljivog i nevidljivog. Svaki „svet“ umetnosti je kombinacija načina gledanja i načina go-vorenja. „Načini govorenja“ su stratifikovane strukture oblikovanih materija (iskazi) koje bivaju oblikovane od strane operativnih meha-nizama institucija (režimi „gledanja“).489 U ovom poglavlju će me tako posebno interesovati upravo ovi prepleti „svetova“ umetnosti i insti-tucionalnih okvira od kojih ovi svetovi bivaju oblikovani i generisani.

489 Žil Delez, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci 1989; videti i: Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato / Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beograd / Novi Sad 1998.

264

Diksurs modernizma će u domaćoj sredini biti oblikovan pre svega kroz delatnost beogradskog Muzeja savremene umetnosti. Muzej će nastati u kontekstu internacionalnog projekta visokog modernizma kao hegemonog dikursa, što znači da se diskurs modernizma pozici-onira kao svojevrsni „projekat“ modernosti koji počiva na ideji kon-tinuiranog, istorijskog progresa, autonomiji umetnosti i prevazilaže-nju lokalnih, nacionalnih i partikularnih umetničkih jezika i njihovoj zameni univerzalnim jezikom internacionalne modernosti. U okviru Muzeja izdvajaće se dva sinhrona modela zalaganja za jezik „inter-nacionalne modernosti“, odnosno internacionalizacije lokalne scene: visokomodernistički („hegemonistički“) koncept Miodraga B. Protića i neoavangardni („kritički“) koncept Jerka Denegrija. Kao suprotnost ovim tezama biće različiti diskursi umerenog modernizma, odnosno diskursi nacionalne kulture.

Miodrag B. Protić će model internacionalnog visokog modernizma razraditi kroz: 1. zalaganje za naglašeno formalističko interpretiranje umetnosti; 2. kroz razradu koncepta „istorijskih nizova“ po ugledu na visokomodernistički koncept Alfreda Bara i njujorškog Muzeja savre-mene umetnosti; 3. zalaganje za sagledavanje lokalne („nacionalne“) umetnosti samo u kontekstu univerzalističkog jezika internacional-nog modernizma („nacionalno“ se sagledava samo kroz „internaci-onalno“). Protić će tako svoj pristup rezimirati kroz ubeđenje da se istorija umetnosti može svesti na dva osnovna tipa shvatanja: istorija umetnosti izučava procese, uslove nastajanja i razvijanja umetnosti na određenom mestu i u određenom vremenu; sa druge strane ona izučava rezultate tih procesa, samu umetnost, njenu spoljnu struk-turu i njeno unutarnje biće. Prvo shvatanje podrazumeva biografiju, sociologiju i politiku, drugo – morfologiju i tipologiju (kritika, po-etika i estetika). Analiza, dokumentovanje, prezentovanje i izlaganje umetnosti podrazumeva kombinaciju ova dva principa.490 Protićev modernistički formalizam počiva na tezi da je unutar svakog umet-ničkog dela moguće izdvojiti više slojeva: a) fizički sloj; b) plastički sloj; c) predmetni sloj; i d) duhovni, odnosno „transcendentalni“ sloj.

490 Miodrag B. Protić, Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1973, str. 7.

265

Pod fizičkim slojem se podrazumeva činjenica da likovno delo postoji u prostoru i vremenu na neposredan, jednostavan i kontinuiran način (u pitanju je „telesnost“ dela koja predodređuje njegov status u vre-menu i prostoru: slika je pre svega površina obojenog platna, grafika – list štampanog papira, itd.). Govoriti o plastičkom sloju umetničkog dela znači ne govoriti o delu kao materijalnom već kao o estetskom predmetu; plastički sloj emanira težnju ka estetskom značenju dela, odnosno ovaj sloj sadrži konceptualnu i emocionalnu energiju. „Taj sistem je posledica moći umetnika da plastične elemente ili simbole – liniju, masu, boju, svetlo–tamno – dovede u određeni međusobni odnos.“491 Predmetni sloj je pri tome samo produžetak plastičkog: po-nekad je plastički sloj primaran, odnosno on je artikulisan u svojoj posebnosti (apstraktni modernizam), a ponekad je zaklonjen i poti-snut motivom, tj. predmetnim slojem (figurativna umetnost). Najzad, duhovni, ili sloj značenja je rezultat prethodnih slojeva i on upućuje na „univerzalni“, transcendentalni karakter umetnosti generalno. Iz ovoga proizilazi i naglašeno formalistički model istorizovanja umet-nosti, odnosno Protić će u istorizaciji domaće umetnosti primenjivati princip „stilskih formacija“: „Delo je osnovna jedinica, a stilski, poe-tički niz kome pripada – osnovna celina čijim se umnožavanjem gradi druga, šira celina epohe (…) dela nisu obavezno grupisana oko svojih autora već u okviru pravca, škola i pokreta kojima su pripadali“. Do tada, ovakva vrsta razdvajanja u domaćoj muzeologiji je bila gotovo nezamisliva, odnosno umetnik je „ostajao izvan i iznad istorije, nije se video njegov razvoj, njegova osobenost i uloga“.492 Najzad, po Protiću, o značaju i značenju savremene umetnosti moguće je govoriti samo u internacionalnim (univerzalnim) okvirima modernosti: „Sve dok nacionalno ne postane vid univerzalnog, postoji mogućnost da jed-no delo ima različit značaj iz kulturno-istorijske i estetičke perspek-tive. U sredinama kao što je naša, gde, u odnosu na opštu umetnost, ciklusi umetničkog razvoja teku sporije, dilema između kulturno-isto-rijskog i estetičkog kriterijuma gotovo je pravilo. Odnosno – koncesije

491 Miodrag B. Protić, Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979.492 Miodrag B. Protić, „U zenitu sunce, na vidiku munje“, Nojeva barka. Pogled s kraja veka (1900–1965), Srpska književna zadruga, Beograd 1992, str. 485–590.

266

drugog u korist prvog“.493 Poštujući principe izvornosti i simultano-sti, Protić zaključuje da se pojam „nacionalnog“ u umetnosti ne može apriorno određivati već samo aposteriorno konstatovati. U pitanju je, tako, pokušaj građenja celovitog projekta uvođenja lokalne umet-nosti u svetske tokove internacionalnog jezika visokog modernizma.

Drugi model internacionalizacije lokalne scene u okviru politike Mu-zeja razviće Jerko Denegri, posebno već pomenutom tezom o „Drugoj liniji“ – u pitanju je kritički, neoavangardni koncept internacionalnog modernizma. Kao što je već više puta naglašeno, druga linija podra-zumeva skup pojava koji nije definisan nikakvim unapred prepoznat-ljivim jezikom, „nego je to pre mentalitet, način reagovanja pojedinih umetnika ili umetničkih grupa na zatečene kulturne i društvene pri-like; to je, u stvari, jedan način izmicanja od integriranja u te prilike, kako bi se nasuprot tome tražila i zauzimala neka samostalna i samo-svojna umetnička, a to istovremeno znači i egzistencijalna pozicija“.494 U okviru tog pojma Denegri, dalje, izdvaja dva moguća pristupa: kon-struktivni i pristup „umetničkog negativiteta“. Pod konstruktivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti „vlada ili bi makar trebalo vladati stanoviti logos, neka razumska i razumom vođena koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakod-nevno postojanje podjednako svake jedinke, kao i društva u cjelini njegovog odvijanja (…) Sve ono što od svijeta zahtijeva a što u svijetu ne može izvršiti, što u svijetu možda ne može naći, umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on može djelovati, u kojima jedino on može vladati (…)“.495 Suprotno ovome, pod pristupom „umetnič-kog negativiteta“ podrazumevaju se pristupi koji su umesto gradnje forme i dela težili njihovoj razgradnji ili makar redukciji, odnosno minimalizaciji materijalnih i plastičkih činilaca, a do kojih dolazi u situaciji kada umetnik-pojedinac više ne sagledava mogućnosti i razloge svoje socijalne integracije.496 „Druga linija“ je modernistički

493 Miodrag B. Protić, Savremenici. Likovne kritike i eseji, knj. II, Nolit, Beograd 1964, str. 32.494 Ješa Denegri, „Razlog za drugu liniju“, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo 1989, str. 13–20.495 Jerko Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb 2000, str. 12.496 Ješa Denegri, „Razlog za drugu liniju“, ibid., str. 15.

267

teorijski koncept, jer: 1. podrazumeva ideju modernističkog progresa, tj. projekta umetnosti; 2. podrazumeva ideju autonomije umetnosti; 3. podrazumeva razgradnju sintaksičke strukture tradicionalnog umet-ničkog dela (npr. dematerijalizacija umetničkog rada); i 4. u pitanju je kritička umetničko-teorijska formacija koja se pozicionira kao kritika umerenomodernističkih, lokalističkih shvatanja umetnosti. Ideju pro-gresa moderne umetnosti Denegri će preuzeti iz teze o „modernom projektu“ Đulija Karla Argana. Po Arganu, ideja projekta podrazume-va kritiku određene situacije, odnosno činjenicu da umetničko delo pretpostavlja i odmah traži sopstveno prevazilaženje i to kroz poziva-nje na principe progresa, vrednosti i modernosti. Projekat predstavlja progres, odnosno sam projekat je stvoren upravo radi progresa. Ova-ko definisan projekat ostvaruje vrednost i u isto vreme tu vrednost čini neponovljivom (princip originalnosti i neponovljivosti umetnič-kog dela). Najzad, umetnost dvadesetog veka je moderna „ne samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kojem nastaje, već u smislu da svesno hoće da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske misli svoga trenutka“.497 U vezi sa pitanjem ideje o autonomiji umetnosti, druga linija će ući u svojevrstan paradoks, odnosno pro-tivurečnost: sa jedne strane teza podrazumeva doslednu autonomiju umetnosti, ali sa druge strane, zalaganjem za ideju progresa i projekta, podrazumeva i dosledno uključivanje umetnosti u društvene procese, često i kroz reference na politički i ideološki projekat nove levice. Ovaj svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razrešava kroz insistiranje na doslednoj dekonstrukciji tradicionalne sintaksičke strukture umet-ničkog dela; ovu dekonstrukciju Denegri će najjasnije izraziti kroz definisanje „Nove umetničke prakse“, koja podrazumeva: a) ideju de-materijalizacije umetničkog objekta; i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. Glavni cilj teze o drugoj liniji, tako, jeste radikalna kriti-ka visokog, odnosno socijalističkog modernizma (odnosno, „socija-lističkog estetizma“). U pitanju je kritički koncept internacionalnog modernizma koji se pozicionira kao alternativa, kako depolitizova-nom visokom modernizmu tako i provincijalnom i lokalističkom

497 Giulio Carlo Argan, „Problemi moderne umetnosti“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 26–28; videti i: G. C. Argan, Studije o modernoj umetnosti (predgovor: J. Denegri), Nolit, Beograd 1982.

268

umerenom modernizmu. Govoreći o Protićevom, odnosno o koncep-tu Muzeja savremene umetnosti Denegri će napomenuti da će ovaj pristup podrazumevati preterani obzir prema različitim snagama u sopstvenoj sredini, prenaglašenu prosvetiteljsku i informativnu ulogu, kao i blizinu oficijelne kulturne politike samoupravnog, birokratskog socijalizma498 – ova nemogućnost otvaranja modernističkog modela prema neoavangardnom upućuje na postepene transformacije viso-kog u umereni modernizam koji će već tokom šezdesetih postati vla-dajuća ideologija lokalne scene.

Blizak konceptu druge linije biće i koncept celokupnog delovanja be-ogradskog Studentskog kulturnog centra tokom sedamdesetih, osam-desetih i delom devedesetih godina. Politika SKC-a biće realizovana kroz: 1. koncept „proširenih medija“ koji će vremenom dovesti do po-litike produkcije umetničkih pojava proizašlih iz teze o „novoj umet-ničkoj praksi“: konceptualna, postkonceptualna umetnost, umetnost i kultura „novog talasa“ osamdesetih, tehnoestetska umetnost, moder-nizam posle postmodernizma devedesetih, alternativna, rok kultura, pank, itd.; 2. koncept „kritike na delu“ (tj. „akritičke kritke“) koji će dovesti do prakse dokumentovanja i prezentovanja domaće i inostra-ne „nove“ umetnosti (naročito kroz politiku internacionalnih festivala poput Aprilskih susreta); 3. koncept „postpedagogije“ koji će insistirati na alternativnoj i neformalnoj edukaciji mladih umetnika kroz formu radionica; 4. politiku kulturne i ideološke alternative vladajućoj ideo-logiji estetizma i birokratskog socijalizma. Koncept „proširenih medi-ja“ definisaće Biljana Tomić: „1. teze proširenih medija u samoj osnovi sadrže ideju proširenih jezičkih mogućnosti izražavanja u umetnosti-ma, zavisno od sredstava i prostora realizovanja, odnosno od njene otvorenosti prema drugim oblastima umetničkog i duhovnog istraži-vanja; 2. posmatrajući proširene medije, kao mogućnost preispitivanja umetnosti u smislu njene funkcije i projekcije na zbivanja u svetu, na-meće se odgovor da umetničke pojave, koje se danas javljaju, već svo-jim nastankom problematiziraju same sebe i jedino se mogu objasniti terminima umetnosti, odnosno umetničkim pojmovima koje vreme

498 Ješa Denegri, „Otvaranje Muzeja savremene umetnosti“, u: Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995, str. 62–70.

269

nalaže; 3. prošireni mediji kao pretpostavka totalne umetnosti pro-širuju sam smisao datog termina i uvode ga u nove oblasti izražajne i senzorijalne komplementarnosti među umetnostima, u nove forme ponašanja“.499 Biljana Tomić će termin „proširenih medija“ izvesti iz koncepta totalne i permanentne umetnosti koji je zagovarala u okviru rada u Galeriji Ateljea 212 tokom šezdesetih godina, a sam termin će nastajati sinhrono sa Denegrijevom tezom o „novoj umetničkoj prak-si“. Kao takav biće integrisan u oblikovne i idejne postupke koncep-tualne i postkonceptualne umetnosti sedamdesetih godina i nagove-stiće prelaz iz neoavangardne u postavangardnu umetničku praksu.

Pod pojmom „kritika na delu“ (critica in atto, po Đermanu Čelantu) se podrazumeva „organizaciona i promotivna delatnost kritičara, nje-gova najdirektnija uloga u iniciranju i razvijanju umetničkih zbivanja, pripremanje terena i stvaranje uslova za pravovremeno ispoljavanje i iskazivanje umetnika, naravno samo onih koji u tom trenutku sme-lo teže novim zamislima, donose generacijsku i koncepcijsku obno-vu umetnosti i predstavljaju sam problemski vrh aktuelne umetničke scene. Takva kritika nije pisanje post festum, raspravljanje i raspre-danje o nečemu što se u umetnosti već dogodilo i desilo, nije sud i ocena takvih događaja s nekih normativnih estetskih pozicija (zato je srodni pojam za takvu kritiku pojam ‘akritička kritika’), nego je to izbor u trenutku, brza odluka i poduhvat realizacije takvog izbora, ne samo da se naprosto nađu na sceni nego da na nju utiču, da je for-miraju, da menjaju ukupnu sliku dotadašnjih umetničkih prilika“.500 Na ovakvim principima biće realizovan najveći broj galerijskih de-šavanja u okviru Centra koja će imati formu od izložbi, hepeninga, projekcija, performansa, predavanja, radionica do, kao najvažnijeg, festivala, među kojima se posebno ističu Aprilski susreti – Festival proširenih medija. U pitanju je direktno povezivanje (putem bezbroj-nih gostovanja) lokalne scene sa internacionalnim neoavangardnim i

499 Biljana Tomić, „Pretpostavka totalne umetnosti“, u: Prošireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd 1974, bez paginacije; ponovo u: Biljana Tomić, „Medijski događaji i situacije“, iz: Dejan Sretenović (ur.), Video umetnost u Srbiji, knj. 2, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1999, str. 5–30, fototipski.500 Ješa Denegri, „Kritika na delu Biljane Tomić“, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996, str. 73–81.

270

postavangardnim kritičkim umetničkim tokovima. Ova internaciona-lizacija scene će paralelno podrazumevati i nekonvencionalne pristupe u edukaciji i obrazovanju mladih umetnika. Pod edukacijom se ovde ne podrazumeva tradicionalni vid školske institucije, već se insistira na instituciji galerije i artikulaciji „individualnog, grupnog ili gene-racijskog rada kroz zahteve galerije kao reprezenta sveta umetnosti. Pri tome, umetnik učestvuje u konstituisanju specifičnog istorijskog sveta umetnosti i kroz njega uobličava i razjašnjava (stiče samosvest) svoju poetiku. Postpedagoški rad se ne zasniva na fantazmu učitelja i sledbenika, već na konvenciji kolaborativnog stvaranja umetničkih intuicija i kreativnog mikrosveta umetnosti (…) Biljana Tomić je kroz radionice i rad sa mladim umetnicima (studentima ili završenim sli-karima i skulptorima) ukazala na specifičan ne-tipičan pristup: nave-sti umetnika da ospolji svoje intuicije i da prepozna uslove i okolnosti u kojima ih on/ona (kao subjekt konkretnog sveta umetnosti) preuzi-ma, stvara i napušta“.501

Ovde izneta tri modela predstavljaju tri nezavisna i u mnogo čemu suprotstavljena „sveta“ umetnosti lokalne scene poznog socijaliz-ma. Protićev model, odnosno model Muzeja savremene umetnosti, predstavlja statični diskurzivni sistem koji počiva na modernističkim mitovima formalizma, istorizma i autonomije umetnosti. Ovaj mo-del sprovodi princip konstruisanja istorije umetnosti „velikih imena“ gde se kao centralne uzimaju kategorija umetničkog dela (umetničko delo kao u datoj formi medija zatvoreni svet) i kategorija „velikog“ umetnika. Nasuprot ovome, druga linija i primer SKC-a su primeri di-namičkih diskurzivnih sistema koji počivaju na principima ideološke kritike, modernosti (u Arganovom smislu saglasnosti sa mislima svo-ga vremena) i demitologizacije modernističkog mita „velikog umet-nika“. Prvi model će zauzeti hegemonističko mesto u okviru ovdašnje scene, dok će drugi zauzeti pozicije kulturne i ideološke alternati-ve, tj. margine; kada se kaže „hegemonističko“ misli se na činjenicu da je umetnička scena „tokom 60-ih, 70-ih i 80-ih bila strukturalno

501 Miško Šuvaković, „Typoezija, permanentna umetnost, akritička kritika i paralelne realnosti, kritičar na delu i postpedagogija. Biljana Tomić“, u: Asimetrični drugi, eseji o konceptima i umetnici-ma, Prometej, Novi Sad 1996, str. 49–61.

271

nad-determinisana diskursom institucije Muzeja savremene umet-nosti. Muzej savremene umetnosti je kao središnja modernistička institucija bio diskurs-kriterijum-možda-i-zakon drugih produkcija i strukturacija na lokalnoj sceni u odnosu na jugoslovensku i, zatim, internacionalnu umetnost. Diskurs Muzeja može se danas, istorijski, razumeti kao ‘dijalektička’ realizacija projekta modernosti u realsoci-jalističkim (ili, nešto neodređenije ili blaže, samoupravnim) društve-nim uslovima“.502 Zbog ovoga u periodu poznog socijalizma, čak i po javljanju simulacijskih strategija nove slike i kulture „novog talasa“, neće doći do stvaranja postmoderne kulture u pravom smislu reči; sve do devedesetih godina stoga možemo govoriti samo o postmoderni-stičkim umetničkim, ekscesnim postupcima, ali ne i o postmodernoj kulturi (štaviše, moguće je govoriti o integraciji postmodernističke „nove slike“ u hegemoni modernistički diskurs; pojedini autori stoga govore o gašenju druge linije tokom osamdesetih, odnosno o „ume-renom postmodernizmu“).503 Do razgradnje modernističkog diskursa Muzeja dolazi tek devedesetih godina kada se javlja suprotstavljenost između nacionalnog koncepta kulture i marginalnih, decentriranih diskursa institucija kao što su Centar za savremenu umetnost, Reks, Centar za kulturnu dekontaminaciju, itd. Koncept nacionalne kulture, kao što sam pokušao da pokažem u ovom radu, počivao je na: 1. iz-gradnji radikalne „kampf “ nacionalističke umetnosti (što će biti ređi slučaj); odnosno, 2. transformaciji umerenomodernističkih, antimo-dernističkih, odnosno umerenopostmodernističkih pristupa u for-mu nacionalnog akademizma. Transformacija umerene modernosti u koncept nacionalne kulture dovešće uglavnom do marginalizacije institucije/diskursa Muzeja savremene umetnosti, odnosno tokom devedesetih uglavnom neće postojati institucija koja će imati pozi-ciju strukturalne „naddeterminante“ (ovoj poziciji će se samo delom približiti Narodni muzej izložbama kao što je velika retrospektiva Milića od Mačve). Mehanizam transformacije umerenog moderniz-ma u nacionalakademizam uglavnom neće odbacivati principe mo-dernističke autonomije; upravo suprotno, načela modernističkog

502 Miško Šuvaković, „Anatomija srpske kritike. ‘Pogled’ iz 90-ih“, Projeka(r)t, br. 11–15, Novi Sad, mart 2001, str. 391–404.503 Ibid. Videti i šesto poglavlje ovog rada.

272

intimizma će funkcionisati kao podrazumevajući kontekstualni okvir (opšte „znanje“ o umetnosti) i služiće kao sredstvo dosledne dekon-tekstualizacije umetničke prakse. Po Branislavu Dimitrijeviću, u pita-nju je „koncepcija umetnosti koja živi pod iluzijom da je jedina delat-nost koja može da obavi neku harmonizujuću funkciju kroz pozivanje na duhovno, mitsko i arhetipsko, kroz isključivanje iz kontekstualnih antagonizama. Zato veliki broj umetnika i dalje živi pod fetišističkim uticajem grupe Medijala i Šejkine šifre Grad-Đubrište-Zamak (…) Umetnost je tako mitski put ka celom subjektu u kom se antagoniz-mi (u Šejkinom slučaju ‘Đubrište’) nalaze uklešteni između tradicije i mita, i tako obavlja temeljna dekontekstualizacija umetničke prak-se“. U pitanju je koncept „lepe“ umetnosti kao imaginarne kategorije kojom se nadvladava realno društveno stanje, „jer se pojavljuje kao kategorija ‘izvan’ i ‘iznad’, kategorija ‘prelaza’, ali i povratka subjekta iz Realnog u imaginarno, uz patološko davanje društvenog značaja ima-ginarnom. Iza ovakve interpretacije krije se karakteristično buržoasko opredeljenje da su estetske kategorije (kao domen kulture i umetno-sti) autonomne kategorije koje se ne bave politikom i ideologijom u želji da se ne dogodi ni vice versa“.504

Ovo odsustvo institucionalne „naddeterminante“ čini pitanje (al-ternativnih) institucionalnih strategija centralnim za razumevanje umetničke scene devedesetih. Po Branislavi Anđelković i Branislavu Dimitrijeviću, u prvoj polovini decenije institucionalni okviri pro-dukcije savremene umetnosti će uglavnom biti vezani za osećaj kon-tinuiteta sa formama institucionalizacije sprovedene u socijalističkoj Jugoslaviji, dok će u drugoj polovini doći do osnivanja nezavisnih, alternativnih organizacija i prostora, poput Cinema Rexa, Paviljona Veljković, različitih umetničkih bijenala (Vršac, Cetinje, Pančevo, Ča-čak) i, pre svega, Soroševog centra za savremenu umetnost (koji će se 2000. odvojiti od evropske mreže Soroš centara i funkcionisati kao nezavisna institucija).505 Centar za savremenu umetnost će svakako

504 Branislav Dimitrijević, „Lepota i teror – od radnog naslova do simptoma“, u: Quadrifolium prat-ense/Detelina sa četiri lista, katalog izložbe, Clio/Kulturni centar Beograda, Beograd 1998, str. 98–103.505 Branislava Anđelković / Branislav Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trau-ma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar–novembar 2005, str. 9–127.

273

igrati centralnu ulogu, kako u vezi sa pitanjem internacionalizacije lokalne umetnosti, pitanjima produkcije, dokumentovanja i prezen-tovanja aktuelne scene, tako i sa ideološkim okvirima u kojima ova scena nastaje. Po Dejanu Sretenoviću, Soroš centar nije bio klasična institucija koja prati, arhivira i reprezentuje umetničke pojave, već je u pitanju institucija kao aktivni učesnik u produkciji i oblikovanju ak-tuelne scene: „Soros centar nije institucija u klasičnom smislu reči, on je, kako volim da kažem, nešto kao ‘plutajuća institucija’, ni na nebu ni na zemlji, koja obavlja sijaset različitih poslova vezanih za umetnost, a da pri tom nijedna od tih delatnosti bitno ne određuje profil Centra. Kada sponzorišemo umetničke projekte, mi obavljamo posao fonda-cije, kada prikupljamo dokumentaciju o savremenoj jugoslovenskoj umetnosti mi radimo muzeološki posao, kada organizujemo izložbe onda se bavimo galerijskim aktivnostima, kada pružamo informacije o stranim stipendijama i konkursima mi obavljamo posao kulturno-informativnog centra. Zbog toga je Centar u poziciji da izađe u susret raznovrsnim potrebama i interesima, kako samih umetnika tako i ku-stosa, kritičara, studenata, medija i kulturne javnosti uopšte“.506 Dugo-godišnja direktorka Soroš centra za savremenu umetnost u Bratislavi, Marija Hlavajova, će o ideologiji Soroševe mreže govoriti u kontekstu koncepta postsocijalističke „normalizacije“: „Veliki politički prevra-ti 1989–90 na području na koje često referiramo neologizmom ‘bivši istočni blok’ nesumnjivo su predstavili nove mogućnosti za redefini-sanje Evrope. Počevši od tada javiće se bezbrojni pokušaji u oblasti estetske prakse u ‘predstavljanju’, ‘povezivanju’, ‘obezbeđivanju plat-forme’, ‘izgradnji mostova’, ‘premošćavanju razlika’ između Zapada i Istoka (…) Normalizacija je, pak, nategnut i dvosmislen pojam koji implicira neophodnost borbe za standard života i političko okruženje koji su uporedivi sa onim što se smatra kao ‘prihvatljivo’ ili ‘proseč-no’ u zapadnom svetu. U isto vreme, on zahteva adaptaciju na dru-gačiji ideološki okvir“.507 Ovakva interpretacija upućuje na zaključak da će se politika Centra, iako će se oslanjati na nasleđe konceptualne

506 Dejan Sretenović (intervju), Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, Beograd 1996, str. 115–128.507 Maria Hlavajova, „Towards the Normal: Negotiating the ‘Former East’“, u: Barbara Vander-linden and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book / MIT Press, Massachusetts 2005, str. 153–165.

274

umetnosti i liniju kontinuiteta sa kritičkim umetničkim praksama po-znog socijalizma, korenito razlikovati od nekadašnjih politika institu-cija poput Muzeja savremene umetnosti ili SKC-a. Dok će prethodne institucije nastajati u kontekstu projekta internacionalne modernosti, odnosno ideje univerzalnog, internacionalnog jezika visokog, odno-sno kritičkog neoavangardnog modernizma i postavangardnog pos-tmodernizma, Centar za savremenu umetnost će nastajati na ideji decentriranog umrežavanja na transnacionalnom planu, odnosno na delovanju u skladu sa lokalnim specifičnostima, partikularnostima i potrebama (u pitanju je koncept produkcije umetnosti u doba kulture koji će sprovoditi i velike međunarodne manifestacije poput Mani-feste). Institucionalni kontekst u kome će delovati Centar ne počiva na principu vertikalnog (modernog) projekta, već na horizontalnom principu mreže (network). Po Mišku Šuvakoviću, u pitanju je zastu-panje transnacionalno emancipovane lokalne umetnosti na internaci-onalnoj sceni na osnovi liberalnog političkog multikulturalizma koji postsocijalistička društva treba da realizuju na prelazu u novi vek. Ide-ološka uloga mreže Soroševih centara se pri tome u kontekstu istoč-noevropskog postsocijalizma interpretira: 1. kao mehanizam pokre-tanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama; 2. kao sredstvo eman-cipacije od autonomno-umetničkog modernizma i postmodernizma; 3. kao sredstvo preobražaja „alternativne“ (emancipovane urbane) umetnosti kao marginalne umetnosti u „umetnost sondu kojom se te-stiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinačnom društvu, drugim rečima, sama kultura postaje ‘materijal’ i ‘medij’ bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva“; 4. kao meha-nizam postepenog prevazilaženja kritičke, ciničke i nihilističke umet-nosti retrogarde, soc-arta, ciničkog realizma u politički toniranu ali ne i eksplicitnu umetnost afirmacije građanskog društva.508 Isti autor će za analizu pomenutih tokova koristiti izraz „Soros realizam“. U ma-nje polemičkom duhu, Robert Flek će govoriti o „internacionalnom stilu“. Pod ovom sintagmom se podrazumeva da produkcija savreme-ne umetnosti počiva na zalaganju za transnacionalno prepoznatljive

508 Miško Šuvaković, „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste“, Platforma SCCA, no. 3, Lju-bljana, Januar 2002, str. 11–18.

275

oblikovne i estetičke postupke (novi mediji, instalacija, koncept), ali sa paralelnim insistiranjem na reference na lokalni (ideološki, kultur-ni) kontekst: „Ovo je uspelo na širokom prostoru pomoću postko-munističkog programa, u celini primoravajući promenu u konceptu kritičke umetnosti. Distinkcija Mišela Fukoa između ‘univerzalnog intelektualca’, poput Voltera i Sartra, koji univerzalne vrednosti bra-ni pravnim argumentom, i današnjeg ‘specifičnog intelektualca’, koji na osnovu posebnih sposobnosti razmatrajući i probleme koji se tiču čitavog društva, interveniše kao ekspert, jeste dobar primer prome-ne od klasične avangarde ka kritičkim izrazima umetnosti 1990-ih. Iznenađujuće, mlađi umetnici su se prilagodili ovom kursu 1990-ih u svim delovima kontinenta. Kriticizam nije više univerzalno izra-žen, već je eksplicitno izgrađen prema specifičnim tačkama, slikama i procesima“.509

Ova dekonstrukcija ideologije umerenog modernizma, odnosno na-cionalne kulture, biće pretočena u novu politiku Muzeja savremene umetnosti posle 2000. godine. Ova razgradnja kvazimodernističke autonomije, istorizma i kulturnog lokalizma/provincijalizma biće re-alizovana: 1. kroz novi koncept stalne postavke Muzeja; 2. kroz poste-penu institucionalizaciju nekadašnjih alternativnih, kritičkih praksi bliskih konceptu druge linije; i 3. putem internacionalnih izložbi koje će počivati na principu pre transnacionalnog „umrežavanja“ nego usvajanja „univerzalnog“ jezika/projekta savremene umetnosti. Prva nova stalna postavka Muzeja biće koncipirana na pokušaju prevazi-laženja Protićevog hegemonističkog, modernističkog modela „stil-skih formacija“ koji u kontinuiranom, hronološkom nizu klasifikuje i razdvaja dela po načelu pokreta, poetika i umetničkih individual-nosti. Umesto toga, autori postavke će krenuti od pretpostavke da je „skokovito, problemsko premošćavanje distance između moderne i savremene umetnosti jedan od temelja savremene muzeologije koja, dakle, sve više insistira na proizvodnji specifičnih značenja, na te-matizacijama koje čitanje istorijskog materijala čine produktivnijim

509 Robert Fleck, „Art after Communism?“, u: Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book / MIT Press, Massachusetts 2005, str. 259–263.

276

i uzbudljivijim od prostog muzejskog hoda kroz vreme. Muzej je umesto vremenske mašine danas shvaćen kao veliko polje poređe-nja, jer je to jedini način da se istorijska dela aktuelizuju u kontekstu savremenosti“.510 Muzej tako postaje ne prostor konstruisanja istorije već prostor produkcije značenja. „Kao što se istorija umetnosti dva-desetog veka više ne može interpretirati uz pomoć obrazaca ‘velikih narativa’, tako se i savremena muzejska praksa bavi fleksibilnijom ar-tikulacijom i problematizacijom umetničkih fenomena i praksi. To znači da se umetničko delo čita i reprezentuje kao kompleksan tekst koji podjednako referiše na individualne diskurzivne prakse i egzi-stencijalna iskustva, kulturni kontekst i oblike umetničke komuni-kacije, sociopolitičke okolnosti i ideološke afinitete. Iz tog je razloga nova postavka MSU organizovana kao sklop paralelnih problemskih celina od kojih svaka ponaosob konstituiše vlastitu logiku artikulaci-je, odnosno kontekst čitanja svakog pojedinačnog dela. U tom smi-slu, neki segmenti slede logiku ikonološke, jezičke ili konceptualne problematizacije, neki su okrenuti istraživanju odnosa između umet-ničkog subjektiviteta i sociopolitičkog konteksta, dok drugi istražu-ju istorijski definisane pokrete i grupe.“511 Nova postavka Muzeja je tako načinila prelaz od klasifikovanja „umetničkih dela“ iz pozici-je apsolutnog, modernističkog „metateksta“ (humanistički koncept discipline istorije umetnosti) ka interpretaciji umetnosti kao teksta (koncept studija kulture). Paralelno sa ovim prelazom biće sproveden i proces postepenog uvođenja nekadašnje druge linije u „glavni tok“ domaće istorije umetnosti (karakteristične su, pored stalne postav-ke čiji će centralni deo činiti nasleđe avangardi, i velike retrospek-tivne izložbe Dušana Otaševića, Ere Milivojevića, Raše Todosijevića, itd.) sa perspektivom stvaranja novog umetničkog mainstreama. Iako je ovde iskorišćen termin „mainstream“ u pitanju je modernizacij-sko-emancipatorska tendencija koja upućuje na logičan prelaz i ra-zvoj iz alternativnog (parainstitucionalni položaj) u glavni tok scene (institucionalni položaj) do koga do danas zbog hegemonog nasleđa

510 Dejan Sretenović (intervju), Zoran L. Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, Beograd 1996, str. 115–128.511 Ješa Denegri, Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Jugoslov-enski umetnički prostor 1900–1991, vodič kroz postavku, Muzej savremene umetnosti, Beograd.

277

umerenog modernizma i pozivanja na „autentičnu“, nacionalnu kul-turu uglavnom nije došlo (primer domaće avangardne, neoavan-gardne i postavangardne umetnosti). Najzad, Muzej će sprovesti i proces postepene internacionalizacije scene posle „kriznih“ devede-setih: ova internacionalizacija, međutim, neće počivati na principima „internacionalnog“ projekta savremene umetnosti već na postupci-ma bliskim tezi o „umetnosti u doba kulture“ (za detaljniju raspravu videti sledeći odeljak ovog poglavlja), koja počiva na: 1. decentriranom umrežavanju lokalnih mikronarativa na transnacionalnom nivou; i 2. pretpostavci da izložba nije skup „remek-dela“ već organizacija različitih diskurzivnih prostora gde umetnički projekat funkcio-niše kao trag označiteljskog rada kulture (odnosno umetnički rad referira na ideološke, kulturne, identitetske, rodne, itd. interpreta-cije konteksta u kome nastaje a ne na normativne estetske principe modernizma).512

512 Videti: Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović (ur.), Konverzacija. A Short Notice Show, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 20. oktobar – 1. de-cembar 2001; Zoran Erić, Stevan Vuković (ur.), Poslednja istočnoevropska izložba, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 17. V – 18. VI 2003; Svet informacija, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 19. 04. – 03.05. 2003; Mika Hannula, Branislav Dimitrijević (ur.), Situated Self: Confused, Compassionate and Conflictual, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 5. 2. – 20. 3. 2005.

278

7.2. Umetnost u doba kulture: „antropološki“ pristupi u umetnosti devedesetih i dvehiljaditih

U šestom poglavlju ovog rada govorio sam o neokonceptualizmu kao potencijalnom teorijskom okviru za interpretaciju izuzetno pluralne i heterogene lokalne umetničke scene devedesetih. Posebno me je in-teresovao problem uspostavljanja kontinuiteta tadašnje scene sa kon-ceptualnim strategijama sedamdesetih godina. Ipak, pored problema sličnosti, odnosno nastavka izvornog konceptualizma osme decenije, o neokonceptualizmu devedesetih i dvehiljaditih moguće je govoriti i u kontekstu razlike u odnosnu na izvornu, „originalnu“ konceptualnu umetnost. Iako „dematerijalizaciju umetničkog objekta“ neokoncep-tualna umetnost uzima kao podrazumevani referentni okvir, neokon-ceptualizam će napustiti naglašeni formalizam i tautološki pristup konceptualizma, a takođe o umetnosti devedesetih i dvehiljaditih uglavnom više ne možemo govoriti ni u kontekstu ciničkih, simulacij-skih i intertekstualnih strategija političke umetnosti postsocijalizma (cinički realizam, retroavangarda, soc-art, itd.). Umesto toga, Toni Godfri će kao glavnu karakteristiku neokonceptualnih umetničkih strategija izdvojiti reformulaciju termina „socijalna skulptura“. Na primeru rada umetnika kao što su Rikrit Tiravanija, Marija Eihorn, Gabriel Orosko, Feliks Gonzales Tores, Danijel Buren, i dr., Godfri napominje da „možda važniji nego uticaj koji je imala na muzej, je-ste podsticaj koji je konceptualna umetnost ostvarila na intervencije izvan muzeja, u društveni prostor, tj. – na reformulaciju javne skul-pture kao nečega što ostvaruje interakciju sa životom oko sebe“.513 U pitanju je sagledavanje (neo)konceptualne umetnosti ne u kontek-stu formalnih analiza jezika sveta umetnosti, niti pak u okviru pos-tmodernističkih strategija citatnosti i simulacije već u okviru delova-nja unutar određenog socijalnog konteksta, odnosno društvene „site specific“ strategije.

Primeri ovakvih neokonceptualnih praksi u lokalnoj umetnosti de-vedesetih i dvehiljaditih su brojni: grupa Škart će kao osnovu svog

513 Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London / New York 2004, str. 420.

279

delovanja izdvojiti „posvećenost društveno orijentisanim projektima koji podstiču komunikaciju i jačaju osećaj solidarnosti u društvu. Za-snovani na izučavanju određenog područja oni angažuju učešće lokal-nih stanovnika kroz različite oblike sastajanja, i eventualno razvijaju projekat koji kombinuje učešće lokalne zajednice i različitih umetnič-kih formi, poput poezije, umetnosti performansa, arhitekture i grafič-kog dizajna“;514 Saša Marković Mikrob će realizovati ulične hepeninge i intervencije u javnom prostoru; tokom 2005. beogradski umetnik Dragan Papić će na desetine e-mail adresa kontinuirano slati na sto-tine e-mail poruka izazivajući kod primaoca različite reakcije, od po-drške, preko pasivnog ignorisanja do otvorene on line konfrontacije; Uroš Đurić će realizovati projekat zasnovan na tezi da je „populizam ovih dana postao vrhovna ideologija, smenjujući dobro poznate soci-jalne utopije prethodnih vremena. Kao što već znamo, komunizam, socijalizam i anarhizam izgubili su bitku za preimućstvo u reprezento-vanju socijalnih zahteva i borbi tzv. nižih klasa…“ Projekat tako pro-blematizuje odnose i interakcije između populističkog star-sistema i identiteta;515 u periodu od 2001. do 2004. beogradski Cinema Rex će pod autorstvom Nebojše Milikića realizovati čitav niz projekata koji polaze od ideje iniciranja dijaloga o savremenoj umetnosti unutar lo-kalnih „marginalnih“ konteksta i zajednica: Flux (projekat prikaziva-nja video radova u beogradskim predgrađima), Slike tranzicije i Javna tajna (projekti iniciranja lokalne umetničke scene van „metropole“, u unutrašnjosti Srbije putem mreže lokalnih nevladinih organizacija).516 Karakteristične su i internacionalne izložbe u organizaciji Muzeja sa-vremene umetnosti posle 2000. godine. Centralni koncept izložbe Konverzacija 2001. biće proces komunikacije, posebno unutar pro-stora izložbe, a kao referentni teorijski okvir autori postavke će istaći Burioovu tezu o „relacionoj umetnosti“: „U ovoj tački dolazimo do

514 „Škart“, A New Past, katalog izložbe, Marronnier Art Center, Seoul 2004, str. 34–39.515 Konverzacija. A Short Notice Show, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 20. oktobar – 1. decembar 2001; videti i: Uroš Đurić, New Values, autorsko izdanje, Belgrade 2003.516 Nebojša Milikić, „Politika decentralizacije, slike tranzicije, klin, čorba…“ (intervju), Prelom, br. 8, izdanje novina Galerije nova, Zagreb, prosinac 2005, str. 23–27; Nebojša Milikić, Katarina Živanović (ur.), Slike tranzicije. Pokaži šta misliš > uradi šta znaš, katalog projekta, REX – Kulturni cen-tar B92, Beograd 2002; Branislav Dimitrijević, Senzualno & privlačno, katalog izložbe, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 13–25. decembar 2002; Nebojša Milikić (ur.), Javna tajna, katalog izložbe, Rex – Kulturni centar B92 i resurs centri Bora, Leskovca, Niša, Negotina i Sandžaka, 2004.

280

jednog od ključnih problema izložbi savremene umetnosti. Umesto da nastavi da postoji kao prikazivanje čiste vizuelnosti, ona je postala prikazivanje pozicija i odnosa između pozicija (…) Ako se čin kon-verzacije sastoji od skupa ilokutornih činova (naravno, ne bez komu-nikacijske namere), onda se status prikazanih reprezentacija, objekata i akcija na izložbi može posmatrati kao čin konverzacije u kome je samo izgovaranje reči suvišno“.517 Blizak ovom je i koncept izložbe Si-tuated self iz 2005. godine: osnovni problem izložbe jeste pitanje em-patije kroz umetnost, tj. odnos između empatije kao oblika društvene relacije i umetničke reprezentacije. Ovako postavljena teza projekta upućuje na promenu od pitanja „šta je umetnost?“, karakterističnog za konceptualne projekte šezdesetih i sedamdesetih, ka pitanju „šta je moguće učiniti sa umetnošću?“, odnosno na prelazak sa rasprava o prirodi i granicama umetnosti na rasprave o socijalnom i društvenom položaju umetnosti.518 U pitanju su samo pojedini primeri koji upu-ćuju na izmenjeni status umetnosti tokom i posle devedesetih. U kon-tekstu odnosa ideologije i neokonceptualizma možemo zaključiti da ovo nisu politički radovi/projekti u strogom smislu reči, ali da, uprkos tome, ti isti radovi/projekti iniciraju političke efekte. Zbog toga je za njihovu interpretaciju potrebno primeniti drugačiji teorijski aparat od onog korišćenog za tumačenje „originalne“ konceptualne umetnosti sedamdesetih, odnosno političke postkonceptualne umetnosti kraja sedamdesetih i osamdesetih godina.Pojedini teoretičari će za analizu ovakve socijalno „angažovane“ umetnosti desete decenije koristiti ter-min „umetnosti dijaloga“. „Postoji, pak, veliki broj savremenih umet-nika i umetničkih kolektiva koji su definisali svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga između različitih zajednica. Napuštajući tra-diciju stvaranja objekta, ovi umetnici su usvojili performativan pristup, baziran na procesu. Oni su ‘proizvođači konteksta’ radije nego ‘proi-zvođači sadržaja’, po rečima britanskog umetnika Pitera Dana, čiji rad uključuje kreativno usaglašavanje saradničkih susreta i konverzaciju

517 Branislav Dimitrijević, „Vitgenštajnove lopte“, u: Konverzacija. A Short Notice Show, kata-log izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 20. oktobar – 1. decembar 2001, str. 6–11.518 Branislav Dimitrijević, „Attentive observations, situated motivations and displaced inquiries“, u: Mika Hannula, Branislav Dimitrijević (ur.), Situated Self: Confused, Compassionate and Conflictual, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 5. 2. – 20. 3. 2005, str. 10–17.

281

izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja.“519 Kako bi razgra-ničio ove nove „dijaloške“ umetničke prakse od tradicije „avangardi“ (pod kojim podrazumeva umetničke pojave od istorijskih avangardi prve polovine dvadesetog veka do konceptualne umetnosti sedamde-setih), isti autor će analizirati njihov odnos prema strategiji ekscesa, tj. šoka, odnosno odnos prema kategoriji društvene zajednice. Još su istorijske avangarde kao najznačajniju svoju karakteristiku izdvojile sumnju u mogućnost racionalističkog diskursa; „ova tendencija je za-snovana na pretpostavci da zajednički diskurzivni sistemi na koje se oslanjamo u našem poznavanju sveta (jezički, vizuelni itd.) jesu opa-sno apstraktni i nasilno objektivirajući. Uloga umetnosti je da nas šo-kira iz ovog perceptualnog samozadovoljstva, da nas primora da svet sagledamo iznova. Ovaj šok je tokom godina nazivan raznim imenima: uzvišeno, efekat otuđenja, L’amour fou i tako dalje. U svakom slučaju rezultat je neka vrsta somatskog proviđenja koje gledaoca katapultira izvan poznatih granica svakodnevnog jezika, postojećih vidova repre-zentacije, čak i svog sopstvenog osećaja bivstva“.520 Nasuprot ovome, umetnost devedesetih i dvehiljaditih radi sa mnogo manje agresivnim odnosima između umetnika i konzumenta; nova umetnost polazi od pretpostavke „pozitivne“ emancipacije društvenog konteksta. Njena osnovna strategija nije estetika šoka (odnosno „asimetrične“ kriti-ke postojećeg diskurzivnog okvira) već estetika razmene i dijaloga. Drugim rečima, dok tradicionalne avangarde kategoriju zajednice (tj. kolektivnog identiteta) uzimaju kao negativan pojam (odnosno kao skup konzervativnih, patrijarhalnih, nacionalnih, ideoloških, rod-nih, itd. „esencijalizama“), dijaloške prakse „zahtevaju zajedničku diskurzivnu matricu (jezičku, tekstualnu, fizičku, itd.) kroz koju uče-snici mogu podeliti uvide i izgraditi privremeni osećaj zajedništva“.521

Hal Foster će u analizi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu „umetnost u doba antropoloških studija“. On ovu promenu interpretira kroz paralelnu analizu poststrukturalističkog

519 Grant Kester, „Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art“, u: Zoya Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing 2005, str. 76–88.520 Ibid.521 Ibid.

282

preokreta šezdesetih i sedamdesetih godina koji će svoju konačnu akademsku recepciju doživeti tokom osamdesetih; dok je tradicio-nalni marksizam govorio o prevlasti ekonomskog nad individualnim, lingvistički preokret poststrukturalizma akcenat stavlja na pitanje identiteta i teksta. U tom okviru kultura se više ne doživljava kao niz ekonomskih determinanti – upravo suprotno, nova antropolo-gija kulturu interpretira kao diskurzivni presek tekstova. Na sličan način moguće je govoriti i o statusu savremenih umetničkih praksi: savremena umetnost se ne interpretira više u kontekstu materijal-nog konstituisanja medija/forme već prostornih kategorija tela i per-cepcije; institucionalni okvir ove umetnosti nemoguće je više sagle-davati prostornim terminima (prostor ateljea, galerije, muzeja, itd.) već samo u okviru diskurzivnih mreža umetničkih praksi i institu-cija, subjektivnosti i zajednica; instancu recipijenta nije više moguće sagledavati u čisto fenomenološkim okvirima već samo kao subjekt definisan jezikom i obeležen razlikama (difference; ekonomskim, klasnim, rodnim, etničkim, itd.). Savremena umetnost je tako (po antropološkom modelu) izašla u prošireno polje kulture, odnosno prešla put od zatvorenosti u medij – u prostor muzeja kao dikurzivog prostora, iz institucionalnih okvira – u polje društvenih odnosa i relacija. Zbog toga je moguće govoriti o umetničkim praksama koje kao „sadržaj“ koriste položaj manjinskih zajednica, identitete, fenomen AIDS-a, beskućništva, odnos margine i centra, metropole i provincije, itd. Savremena umetnička praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke studija kulture. Nova „site-specific“ umetnost je prešla put „od vertikalnog mode-la slike-kao-prozora ka horizontalnom modelu slike-kao-teksta, od ‘prirodne’ paradigme predstave kao uokvirenog pejzaža ka ‘kultur-noj’ paradigmi predstave kao informacione mreže (…) Horizontalna ekspanzija umetničkog izraza i kulturne vrednosti je unapređena, kritički ili ne, u kvaziantropološku umetnost i umetnost blisku studijama kulture“.522 Osnovni oblikovni postupci, odnosno „meto-di“ ovakvih umetničkih pristupa su: 1. (kvazi)antropološko istraživa-nje (odabir site-specific lokacije, upoznavanje sa lokalnom kulturom,

522 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1996, str. 201.

283

jezikom, običajima); 2. prostorno povezivanje (dijalog, komunika-cija, intersubjektivno povezivanje, afirmativno konstituisanje zajed-nice); 3. diskurzivna „arheologija“ (npr. istorijska analiza istrajnosti kulturnih stereotipova, i sl.).

Nikola Burio govori o „relacionoj umetnosti“. U svojoj teoriji relaci-onizma, Burio: 1. interpretira odnos nove umetnosti prema nasleđu modernizma; 2. zatim položaj nove umetnosti kao društvenog „in-tersticija“ (pukotine); 3. piše o novoj, relacionoj estetici: i 4. zasniva teoriju relacione forme. Po njemu, nova umetnost napušta moder-nističke projekte globalne emancipacije i transformacije postojećeg sveta. To ne znači da je umetnost napustila emancipatorske i kritičke projekte, ali znači da je napustila teleološki i idealistički projekat uto-pijskog modernizma. Na taj način pozicije nekadašnjih avangardi kao „prethodnice“ progresa i napretka su uglavnom napuštene. „Umetni-ci čija praksa sledi trag istorijskog modernizma, ne teže ponavljanju njegovih formi ili postulata; za njih, umetnost nema funkciju koju joj pripisuje modernizam. Njihova uloga slična je ulozi koju, prema Žan-Fransoa Liotaru, ima postmoderna arhitektura, ‘osuđena na podiza-nje niza sitnih promena u prostoru koji joj je ostavio modernizam i na napuštanje ideje o sveopštoj rekonstrukciji prostora na kome živi čovek’.“523 Reći da umetnost devedesetih zauzima položaj društvenog intersticija znači da je osnovna „forma“ te umetnosti intersubjektiv-nost, a osnovna „tema“ zajedničko postojanje, suživot, kolektivna obrada čulnih podataka, tj. susret gledaoca i umetničkog dela. Umet-nost „naročito pogoduje izražavanju civilizacije bliskosti, jer sužava prostor za međuljudske odnose, za razliku od televizije i književno-sti, koje jedinku vraćaju njenom vlastitom prostoru za ‘potrošnju’ sli-ka, ili pak pozorišta i bioskopa, u kojima grupice pojedinaca bivaju objedinjene istovremenim posmatranjem pokretnih slika (…) S dru-ge strane, tokom izložbe, makar ona podrazumevala inertne forme, odmah se uspostavlja mogućnost diskusije, i to u dvostrukom smislu reči: gledamo, izražavamo svoje mišljenje, krećemo se u jednom te

523 Nicolas Bourriaud, Esthetique relationnelle, Les presses du reel, 2001; prevod: Nikolas Burio, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd, str. 4.

284

istom prostoru i vremenu“.524 Umetnost tako indukuje posebne vidove društvenosti i društvenog susretanja, izvan nametnutih modela ko-munikacije posredovanih logikom tržišne razmene roba. Nova, rela-ciona umetnost je na taj način skup umetničkih postupaka i praksi čije se teorijsko i praktično polazište nalazi u sveukupnosti ljudskih relacija i njihovom društvenom kontekstu, a ne na nekom autono-mnom i ličnom prostoru; relaciona estetika je teorija prema kojoj se o umetničkim delima sudi u zavisnosti od međuljudskih odnosa koji ona predstavljaju, proizvode ili prouzrokuju. Umetnost devedesetih jeste, tako, umetnost in situ, tj. dok se nekada briga umetnika o me-stu izložbe / umetničkog rada iskazivala u izučavanju njene prostor-ne i arhitektonske konfiguracije, u umetnosti desete decenije preo-vladava „istraživanje opšteg konteksta izložbe, njena institucionalna struktura, društveno-ekonomske okolnosti u kojima se dešava, nje-ni činioci“.525 Sve ovo ukazuje na konačno prevladavanje nekadašnje konceptualne umetnosti: „U šezdesetim i sedamdesetim tema umet-ničkog dela je često bila samo umetničko delo. To znači da je razvijan rečnik, došlo se do imaterijalnog, došlo se do procesa. Danas su to osnove rada, oruđa zapravo, a cilj nije razvoj umetnosti, već upravo proizvodnja odnosa prema svetu uz pomoć oruđa koje nam je mo-dernizam ostavio u nasleđe“.526 Centralno interesovanje umetnosti je tako pomereno sa predmeta na međuljudske odnose i komunikaciju.

Po Mišku Šuvakoviću, od perioda devedesetih pa nadalje, moguće je govoriti o „umetnosti u doba kulture“. Pod tim se podrazumeva da su „formulacije slikarstva i skulpture zamenjene formulacijama otvorenog informacionog rada koji je brisani trag kulture na site-spe-cific lokaciji. Ili, u pitanju je ‘upisivanje’ naslaganih tragova kulture na site-specific lokaciji. Zbog toga ontologija ovih umetničkih dela nije estetska već je socijalna: ona je ‘od’ kulture. Ontologija nije pri-sustvo forme već otpor (entropija) forme (…)“.527 Drugim rečima,

524 Ibid., str. 6.525 „Glosar“, u: ibid.526 Nicolas Bourriaud, intervju, Zoran L. Božović, Razgovori o likovnoj umetnosti, knj. 4, Remont / Beopolis, Beograd 2001, str. 17–25.527 Miško Šuvaković, „Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3“, Platforma SCCA, no. 1, Ljubljana, June 2000, str. 12–15.

285

umetničko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj struk-turi pozne postmoderne sa očekivanjima pozitivne mikrosocijalne projekcije političkih učinaka (životna sredina, lokalni običaji, logika ili represija svakodnevice, pitanja identiteta). Ova nova umetnost se nalazi u međuprostoru između kritike i apologije postojeće društvene realnosti, odnosno ona sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simboličkog suživota različitih ideja, zajednica, kultura i njihovih razlika.528 Umetničko delo devedesetih tako nije određeno formalnim istraživanjima medija, već: 1. fenomenologijom informacije; 2. struk-turalnom funkcionalnošću konteksta; i 3. logikom naracije. Pri tome je moguće izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost u kon-tekstu koncepta američkog multikulturalizma koji uglavnom počiva na strukturalnoj napetosti unutar rasnih, odnosno rodnih identiteta; b) umetnost u kontekstu evropskog multikulturalizma koja u okviru postblokovske podele sveta funkcioniše unutar pitanja centra („velike“ evropske kulture), margine (regionalne evropske kulture) i evropskog „drugog“ (istočnoevropske, balkanske kulture, ideologije i umetničke prakse).529 Umetnost multikulturalne Evrope nastaje u okružujućem kontekstu projektovane mogućnosti zajedničkog evropskog identiteta i političkog prostora.

Na ovom mestu je tako moguće sumirati dosadašnje istraživanje, od-nosno napraviti konačnu istorizaciju geneze, to jest razvoja i promene „konceptualističkih“ pojava na lokalnoj sceni od pedesetih godina do danas, a koju sam pokušao da pratim i iscrtam još od trećeg poglavlja ove knjige. Struktura koju ovde nudim može da posluži i kao jedna od mogućih reinterpretacija jednog od najvažnijih termina ovdašnje teorije i istorije umetnosti datog perioda – „Druge linije“, koji zbog modernističkog konteksta u kome je nastao ne računa sa razlikama između „avangardnih“ pojava na koje se odnosi, odnosno sa njihovom genezom i transformacijom.

528 Miško Šuvaković, „Kritična fenomenologija dela: status, funkcije i efekti umetničkog dela na Manifesti 3“, Platforma SCCA, no. 2, Ljubljana, December 2000, str. 19–29.529 Miško Šuvaković, „Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3“, ibid.

286

I Protokonceptualna, odnosno neoavangardna umetnost pedesetih i šezdesetih godina (Leonid Šejka, Bora Ćosić i časopis Rok, vizuelna poezija, mixed media, signalizam, Vladan Radovanović, itd.) u je-zičkom smislu radi sa „prvostepenim“ formama, odnosno u pogledu oblikovnih postupaka umetnici neoavangarde se jednako odnose pre-ma akcijama, objektima, knjigama, odnosno časopisima, tekstovima, muzičkim eksperimentima, itd. Neoavangarda kao svoj glavni metod koristi estetiku šoka, ekscesa, odnosno „predšezdesetosmašku“ ideju utopijske transformacije postojećeg društvenog konteksta. Teorijski referentni okvir njenog delovanja jeste ideologija nove levice i neo-marksizam. Na taj način, neoavangardni protokonceptualizam jeste „asimetrična“ kritika okružujućeg konteksta visokog, odnosno soci-jalističkog modernizma.

II Konceptualna umetnost sedamdesetih godina radi sa „drugostepe-nim“ teorijskim modelima koji autorefleksivno, analitički i kritički preispituju konvencionalnost jezika umetnosti i umetničkog sistema. Konceptualna umetnost ostvaruje spoj umetničke teorije i umetničke prakse, a njena osnovna formalna manifestacija nije gotov „završeni umetnički predmet“ već teorijski tekst, odnosno „govor umetnika u pr-vom licu“ (Denegri). Teorijski referentni okvir ove umetnosti je Vitgen-štajnova analitička filozofija jezika. Na taj način, konceptualizam nije utopijsko-projektivna već „postšezdesetosmaška“, kritička umetnička praksa.

III Postkonceptualna umetnost (Goran Đorđević) s kraja sedamde-setih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinička umetnost koja kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernističke strategije simulacije, retrogardizma, intertekstualnosti. U pitanju je u pravom smislu reči postutopijska umetnost jer postkonceptualizam odbacuje ideje projektivne transformacije društva; umesto toga njena osnovna strategija je dekonstrukcija, odnosno „suvišna identifikacija“ sa tra-umatskom pozadinom poznog i postsocijalističkog društva. Teorij-ski referentni okvir ove umetnosti je eklektični postmodernizam i la-kanovska psihoanaliza (NSK, npr.). U pitanju je cinička i nihilistička umetnost postsocijalističke entropije kao „drugog sveta“ postmoderne.

287

IV Neokonceptualna umetnost devedesetih i dvehiljaditih godina jeste umetnost koja radi sa društvenim relacijama i pokušajima „pozitiv-ne“ transformacije lokalnih zajednica, odnosno sa tragovima i ozna-čiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetničkog sistema, preko mas-medijskog društva). Teorijski referentni okvir ove umetnosti su studije kulture. Ova nova umetnost je takođe postutopijska (odnosno, neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformacije društva; pre bi se moglo reći da je neokonceptualizam „mikroutopijska“ umet-nička praksa), ali za razliku od političke umetnosti postsocijalizma nova umetnost nije „cinička“ već je „afirmativna“. Ona nije politička u sadržaju ali jeste politička u efektima. Neokonceptualizam, tako, radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta, odnosno neokoncep-tualna umetnost radi sa antiesencijalističkim shvatanjem društvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalističke ili nacionalne države već afirmacije građanskog društva).530 U odnosu na okružu-jući institucionalni kontekst (muzeji, galerije, institucije umetnosti) neoavangardna umetnost odbacuje muzej i teži spajanju umetnosti i života („Demolish art museums!“ – po Džeku Smitu i Henriju Flintu), konceptualna umetnost ukazuje na arbitrarnost muzejske institucije („svet umetnosti“, odnosno „institucionalna teorija“ Artura Dantoa i Džordža Dikija), dok neokonceptualizam muzej shvata kao prostor označiteljskih praksi kulture.531 Najzad, reč je o umetnosti evropskog multikulturalizma posle blokovske podele sveta (odnosno o umetno-sti biopolitičkog poretka Imperije u Hartovom i Negrijevom smislu).

530 O „novom“ shvatanju društvenih zajednica videti, npr.: Stiven Džouns (ur.), Virtuelna kultura, XX vek, Beograd 2001.531 „Muzej je u ovom slučaju, ne toliko prostor za predstavljanje istorije umetnosti koliko je mašina za proizvodnju i postavku nove umetnosti današnjice – drugim rečima, za proizvodnju ‘današnjice’ kao takve. Na taj način, muzej, po prvi put, proizvodi efekat prisutnosti i životnosti. Život izgleda zaista živ samo ako ga vidimo iz perspektive muzeja zato što, kako sam već rekao, mi samo u muzeju možemo da proizvedemo takve razlike – razlike s onu stranu razlika – razlike koje se pojavljuju sada i ovde“, Boris Grojs, „O novom“, Prelom, br. 5, godina III, Beograd, proleće/leto 2003, str. 121–138; videti i: Boris Groys, „Muzej u eri masovnih medija“, Anomalija, br. 1, Novi Sad, april 2005, str. 7–13.

288

7.3. Umetnost u doba biopolitike: „glokalizacija“

Ova promena statusa konceptualnih umetničkih praksi nije vidljiva samo na nivou ontologije umetničkog dela / projekta i njegovih obli-kovnih postupaka; promene su još uočljivije u mehanizmima funkci-onisanja internacionalnog umetničkog sistema koji nastaje u okviru radikalne globalizacije i političkog projekta multikulturalizma. Govo-reći o mehanizmima funkcionisanja globalnog umetničkog sistema, pojedini autori pišu o prelazu sa kriterijuma estetskog vrednovanja na kriterijume antropološkog istraživanja kulture. Umetnički sistem u uslovima globalnog multikulturalizma nastaje kroz preklapanje sveta umetnosti i sveta antropologije: „Tokom 1990-ih uprkos pojavi veoma različitih reakcija prema globalizaciji u disciplinama savremene umet-nosti i antropologije, razrađeni su brojni preseci između ovih dva-ju polja. Konkretno, isti problemi razrađivani u antropologiji tokom ovog perioda su preokupirali i svet umetnosti u njegovom pokušaju refleksije globalizacije, brige za razumevanje naglog širenja (umetnič-kog) sveta u kome tradicionalni kriterijumi više ne važe i obezbeđiva-nja kritičkog uvida u procese globalizacije“.532 Savremene umetničke i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makrosocijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom okviru postkolonijalnih, odnosno studija kulture. Tipični primer je politika jedne od najznačajnijih evropskih bijenalnih izložbi – Mani-feste. Osnovne konceptualne odrednice Manifeste su: 1. site-specific strategija: svaka Manifesta će se održavati u drugom gradu, drugoj zemlji, a u programskom smislu manifestacija će insistirati na istraži-vanju lokalnog konteksta kao antropološkog „case study“; 2. konstrui-sanje komunikacionih „mreža“ između različitih umetničkih sistema, posebno u kontekstu geopolitičkih promena posle pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajedničkog evropskog političkog prostora i identiteta); 3. u finansijskom pogledu Manifesta neće funkcionisa-ti po modelu bilateralne saradnje država i njihovih institucija već će

532 Thomas Boutoux, „A Tale of Two Cities: Manifesta in Rotterdam and Ljubljana“, u: Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibi-tions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book / MIT Press, Massachusetts 2005, str. 201–217.

289

počivati na iskorišćavanju lokalne infrastrukture grada-domaćina.533 Velike bijenalne izložbe poput Manifeste tako nastaju u preseku lokal-nog kulturnog prostora i globalnog umetničkog sistema; možemo reći da ove manifestacije sprovode proces „glokalizacije“ sveta, odnosno svetova umetnosti. Eda Čufer i Miško Šuvaković prave komparativ-nu analizu razlika između Venecijanskog bijenala koje biva formirano krajem devetnaestog veka, kaselske Dokumente osnovane pedesetih godina i Manifeste koja je prvi put održana u Roterdamu 1995. godine. Bijenale u Veneciji reflektuje istorijski trenutak formiranja nacional-nih država i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razme-ne.534 U pitanju je trenutak preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u jezik velike evropske, odnosno evro-američke modernosti. Zbog toga koncepcija bijenala i danas počiva na strukturalnoj napeto-sti između nacionalnih selekcija i ideologije globalne, internacionalne izložbe. Dokumenta je pedesetih godina predstavljala odraz visokog modernizma kao međunarodnog, hegemonog dikursa. U pitanju je međunarodna selekcija „velikih imena“ sveta umetnosti koji ne govo-re jezikom lokalnih, nacionalnih kultura već jezikom prepoznatljive internacionalne modernosti.535 Najzad, Manifesta nastaje na pozadini političkog zahteva preuređenja postblokovske Evrope. Kao takva, Manifesta ukazuje: 1. na relativan odnos centra i margine, odnosno zapadnoevropskih i istočnoevropskih, srednjoevropskih, balkanskih, skandinavskih, itd. kultura; 2. na proces preobražaja internacional-ne visoke umetnosti u transnacionalnu (multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma; 3. na promenu statusa umetnosti od auto-nomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka narušavanju granice između umetnosti i kulture: „familija izložbi Manifeste nije prezentacija veli-kih dela (remek-dela) aktuelnog trenutka, već arhiviranje (smeštanje u registre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekodiranja) kulture aktuelnosti na mestu i očekivanju umetnosti“.536 „Svet umet-nosti“ tako nije skup umetničkih objekata već prostor mapiranja i

533 Ibid.534 Eda Čufer, „Reflections on Manifesta 3“, Platforma SCCA, no. 2, Ljubljana, December 2000, str. 5–11.535 Miško Šuvaković, „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste“, Platforma SCCA, no. 3, Lju-bljana, Januar 2002, str. 11–18.536 Ibid.

290

indeksiranja regionalnih dikurzivnih formacija. Po Mariji Hlavajovoj, Manifesta „je bila zamišljena kao odgovor na eksplicitni politički za-htev za otvaranjem kulturnog, umetničkog i, prema tome, političkog dijaloga između Zapada i Istoka i izgrađivanjem ‘jedne od nekoliko platformi koje bi bile pristupačne istočnoevropskim umetnicima’. Njen cilj je bio da uspostavi forum za predstavljanje umetničkih pozicija iz Istočne i Zapadne Evrope (ili, u terminima geografije, sa severa, juga, istoka i zapada), kao i da razvije projekat koji bi omogućio fleksibi-lan koncept sposoban da apsorbuje stalno promenljiv svet umetnosti i njegove kontekste. Prema tome, kako se Evropa pod uticajem globa-lizacije menjala, tako su se menjali i geokulturni ciljevi Manifeste“.537

Ovakvi „glokalizujući“ procesi vidljivi su i u promeni koncepcija drugih velikih evropskih umetničkih manifestacija. Frančesko Bona-mi, povodom pedesetog Venecijanskog bijenala piše o neophodnosti dekonstrukcije (modernističke) forme „velike izložbe“ kao statične, monumentalne forme razvijene iz jedinstvene perspektive kuratora/autora. Umesto toga, „kurator koji prihvata sopstvena ograničenja treba da predstavi shvatanje sveta artikulisano kroz kontradikcije ugrađene u jedinstvenost i raznolikost ideja. ‘Velika izložba’ 21. veka mora da dozvoli postojanje višestrukosti, raznolikosti i kontradikci-je unutar strukture izložbe. Ona mora odražavati novu složenost sa-vremene umetnosti, vizure i emocija. Dok su veliki kuratori 20. veka odražavali skoro hrišćanski stav prema izložbi, kao da su pokušavali da izvrše moralno i kulturno osvajanje sveta, danas stav kuratora mora da bude više paganski. Današnje izložbe, kao grčke tragedije, moraju da se obraćaju sudaru nepomirljivih elemenata“. Povodom Osmog bi-jenala u Istanbulu, Den Kameron, pišući o pojmu „poetske pravde“, kao glavnu interpretativnu okosnicu forme savremene izložbe uzima Burioov koncept relacione forme, odnosno relacione estetike. Povo-dom koncepcijskih promena u okviru Dokumente 11, Okvui Envezor o savremenoj umetnosti piše u kontekstu postkolonijalnog političkog sistema. Postkolonijalizam podrazumeva stanje relativizacije centra

537 Maria Hlavajova, „Towards the Normal: Negotiating the ‘Former East’“, u: Barbara Vander-linden and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book / MIT Press, Massachusetts 2005, str. 153–165.

291

Manifesta 1, naslovna strana kataloga, Roterdam, 1996.

292

i margine, odnosa „prvog“ i „trećeg“ sveta, kao i zamenu klasičnog imperijalističkog sastava novim globalnim imperijalnim sastavom (u Hartovom i Negrijevom smislu). „Današnja avangarda je toliko disciplinovana i pripitomljena u okviru imperije da se mora pronaći potpuno drugačiji sklop modela regulacije i otpora kako bi se suprot-stavila pokušajima imperije da uvede totalitarizam. Hart i Negri ovo nazivaju silom otpora, za razliku od moći imperije, ‘višestrukosti’.“ In-ternacionalni sistem umetnosti tako produkuje niz preseka lokalnog i globalnog, tj. „ateritorijalnosti“ kao eventualni otpor postojećem im-perijalnom sastavu.538

Krajnji proizvod ovakvog funkcionisanja internacionalnog umet-ničkog sistema kroz preseke lokalnog i globalnog jeste proizvodnja, konstruisanje „regionalnih“ svetova umetnosti.539 Kada je u pitanju in-ternacionalizacija ovdašnje scene, posebno će biti indikativni koncep-ti istočnoevropske, srednjoevropske, odnosno balkanske umetnosti. „Istočnoevropska umetnost“ će posebno postati aktuelna početkom devedesetih godina i ona će biti odraz potrebe za stvaranjem projek-ta nove, jedinstvene Evrope; koncept „srednjoevropske umetnosti“ će biti pokušaj reaktualizacije kulturnog prostora i identiteta nekadašnje Austrougarske monarhije; najzad, „balkanska umetnost“ nastaje na pozadini projekta „normalizacije“ traumatizovanog područja jugoi-stočne Evrope i njegovog postepenog uvođenja u evropske integrativ-ne procese.

Kada je u pitanju koncept „balkanske umetnosti“ prva u nizu izložbi biće održana u Gracu 2002. godine. Po rečima jednog od ku-stosa, u okviru izložbe „Balkanija je shvaćena kao neka vrsta hete-rotopskog prostora u Fukoovom smislu; prostor bez geografskih koordinata već pre kao mentalni, emocionalni i ideološki prostor

538 Okwui Enwezor, „Crna kutija“ (prevod teksta iz: Documenta 11 – Platform 5: Exhibition-Cat-alogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit 2002); Francesco Bonami, „Sanjam jedan san“ (prevod teksta iz: 50th International Art Exhibition / Dreams and Conflicts – The Dictatorship of the Viewer, La Biennale di Venezia 2003); Dan Cameron, „Poetska pravda“ (prevod teksta iz: 8th International Istanbul Biennial, katalog izložbe, Istanbul 2003); svi tekstovi u: Anomalija, br. 1, Novi Sad 2005.539 O interpretaciji globalizacije kao preseka lokalnih i globalnih ekonomskih struktura videti: Saskia Sassen, Čitanje grada u globalnom digitalnom dobu: između topografskog predočavanja i opro-storenja projekata moći, http://www.pastforward.org/PubliCations/Sas.rtf pristupljeno 3. juna 2005.

293

Blut und Honig-Zukunft ist am Balkan (Blood & Honey – Future’s in the Balkans), naslovna strana kataloga, Sammlung Essl Privatstiftung,

Klosterneuburg / Vienna, 2003.

294

koji počiva na sudaru ‘unutrašnjeg’ i ‘spoljašnjeg’ pogleda. Drugim re-čima, to je prostor gde nezamislive krajnosti koegzistiraju na poseban poetski način. Mi dobro znamo interpretaciju Balkana kao nesvesnog Evrope, njenog Id; da Balkan znači sve ono što Evropa potiskuje ali što je i neumoljivo privlači. Sa druge strane, Balkan (…) predstavlja i aktuelne granice Evrope preko koje sve što je gurnuto u prostor Dru-gog nastavlja da se vraća“.540 Osnovna ideja izložbe Blut und Honig, održane 2003. godine, bio je pokušaj otkrivanja, prezentovanja i in-tegrisanja rada umetnika sa Balkana u sistem zapadnog umetničkog tržišta. Zeman je na više mesta ukazao na to „da smatra da će njego-va izložba pomoći umjetnicima da se afirmiraju na Zapadu, a njome će se moći steći i druga, pozitivnija slika o Balkanu. Svako istraživa-nje doprinos je borbi protiv predrasuda, neznanja i arogancije, pa će dakako i ova izložba promijeniti nešto u razumijevanju umjetnosti s ovog područja“.541

U vezi sa ovom idejom „integracije“ naročito će biti indikativan tekst Erharda Buseka koji će u celosti biti posvećen geopolitičkim pita-njima integracije prostora jugoistočne Evrope.542 U krajnjem slu-čaju, Zemanova koncepcija jeste otkrivanje zaboravljene „suštine“ evropske umetnosti koja je, navodno, izgubila interes za aktivno i kritičko društveno promišljanje; podnaslov izložbe „Budućnost je na Balkanu“ u stvari podrazumeva romantičnu pretpostavku da je budućnost atrofirane evropske umetnosti upravo u balkanskim au-torima. Najzad, izložba In the Gorges of the Balkans je pokušala da pruži iscrpan pregled umetničkih scena zemalja jugoistočne Evro-pe: autori izložbe su pošli od pretpostavke da „Balkan“ jeste stere-otipna konstrukcija evropskog Okcidenta, te su težili što suptilnijoj interpretaciji izloženih radova, i to kroz viđenje lokalnih kritičara iz

540 Robert Algjozovski, Barbara Borčić & Urška Jurman, „Interview with Eda Čufer“, u: „What Is to Be Done with ‘Balkan Art’?“ (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana 2005, str. 31–41; videti i: Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (kustosi), In Search of Balkania, katalog izložbe, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz 2002.541 Branka Stipančić, „Balkanac, mirno!“, u: „What Is to Be Done with ‘Balkan Art’?“ (temat), Plat-forma SCCA, No. 4, Ljubljana 2005, str. 12–25.542 Erhard Busek, „Austria and the Balkans“, u: Harald Szeemann (kustos), Blut und Honig-Zukunft ist am Balkan (Blood & Honey – Future’s in the Balkans), katalog izložbe, Sammlung Essl Privatstif-tung, Klosterneuburg / Vienna 2003, str. 41–45.

295

In Den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Report), naslovna strana kataloga, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.

296

predstavljenih zemalja.543 Ipak, ono što valja napomenuti na ovom mestu jeste činjenica da u pitanju nisu samo tri revijalne izložbe umetnosti zemalja sa područja „Balkana“ već da one predstavljaju primer konstruisanja diskursa, odnosno sveta balkanske umetnosti.544

Uzimajući u obzir Hartovu i Negrijevu tezu, možemo zaključiti da je fenomen „balkanske umetnosti“ simptom prelaza sa imperijalističkog na imperijalni sastav. Marija Todorova, imperijalistički diskurs bal-kanizma interpretira na sledeći način: „Ono što ja nazivam balkaniz-mom stvaralo se postepeno tokom dva veka i kristalizovalo u poseban diskurs u vreme balkanskih ratova i Prvog svetskog rata. U sledećim decenijama, taj diskurs je dobio dodatne karakteristike, ali one su se uglavnom ticale detalja a ne suštine. U glavnim crtama, dotični dis-kurs se, baš kao i danas, prenosio skoro nepromenjen, pošto je prošao kroz ono što Džejms Kliford umesno definiše kao ‘diskursno okošta-vanje’ a što Said objašnjava uvođenjem kategorije tekstualnog stava’, a to je zabluda do koje vodi doslovno ‘primenjivanje na stvarnost onoga što čovek nauči’“.545 Na sličan način mehanizme funkcionisa-nja balkanističkog diskursa interpretira i Vesna Goldsvorti: po njoj, balkanizam jeste diskurzivna konstrukcija koja počiva na svojevrsnoj praksi „narativne kolonizacije“ a čije poreklo seže čak do ranog de-vetnaestog veka.546 Oslanjajući se na pristup Marije Todorove, Nevena

543 Martin Glaser, „Interview Rene Block“, u: Rene Block (kustos), In Den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2003, str. 7–11.544 S tim u vezi indikativna je i činjenica da će ovaj balkanistički umetnički diskurs biti preuzi-man i dalje reinterpretiran i u potpuno drugačijim kontekstima od onog u kome je predstavljena austrijska balkanska „trilogija“: primer je izložba A New Past održana u Seulu, Južna Koreja, koja će, iako je bila u potpunosti posvećena isključivo umetnosti bivše Jugoslavje, biti predstavljena kao izložba „balkanske umetnosti“; videti: Jee-sook Beck (kustos), A New Past, Marronnier Art Center, Seoul 2004/05; „Art of the Balkans“ (temat), Art in Culture, no. 12, Seoul, December 2004. R. Alag-jozovski, B. Borčić i U. Jurman navode i čitav niz izložbi i projekata koji se tiču fenomena „balkan-ske umetnosti“: Balkan Art Generator, Brussels 2000; Devenirs / Becomings – Contemporary Art in South-East Europe, više evropskih gradova 2001; Kontext: Europa 2002 – kunstlerische Impulse aus Sudosteuropa, Vienna 2002; Comment l’art devient-il avec le monde? – entre l’Europe du sud-est et la France, Paris 2002; Ogledalo Balkana: Lice-identitet, Kraljevo 2002; Festival of Student Films from New Balkans, Maribor 2002; Understanding the Balkans, Skopje 2002; Flute Sounds of South-East and Cen-tral Europe, Prishtina 2002; Project Visions-touring programme of video art from the Balkan Region, Strasbourg, Thessaloniki, Cetinje, Sofija, Karlsruhe 2002–2003; Transmediale. 03-(go east!) Main Fo-cus: Eastern Europe, Berlin 2003; Balkan Youth Festival, Pieria 2003; Bound / Les Borders, više gradova 2002–2003; Osservatorio sui Balcani, Torino 2003. Spisak preuzet iz: „Introduction“, u: „What Is to Be Done with ‘Balkan Art’?“ (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana 2005, str. 4–11, fusnota br. 1.545 Marija Todorova, Imaginarni Balkan, XX vek, Beograd 1999, str. 42.546 Vesna Goldsvorti, Izmišljanje Ruritanije: imperijalizam mašte, Geopoetika, Beograd 2000.

297

Daković na primeru filma izdvaja tri osnovna modela u funkcionisa-nju balkanističkog diskursa: 1. romantični model koji područje „Bal-kana“ prikazuje kao idilično, egzotično podneblje, kao prostor zabo-ravljene evropske „suštine“; 2. ironični model koji je „prepoznatljiv u narativima koji se direktno ne bave, niti pominju, već samo indirek-tno nagoveštavaju Srbiju/Jugoslaviju, kao polurazvijenu, siromašnu ili ekonomski zaostalu zemlju Trećeg sveta“; 3. tradicionalni istorijski model koji „pokriva široki raspon priča povezanih sa istorijom Srbi-je/Jugoslavije, koja je popularno identifikovana kao ‘balkansko bure baruta’ a koje redovno eksplodira svakih pedeset i nešto godina, do-kazujući repetitivni kružni šablon balkanske istorije“.547 Ipak, kada je u pitanju fenomen „balkanske umetnosti“ ovakva linija interpretacije se samo delimično i krajnje uslovno može primeniti. Neke od po-menutih izložbenih postavki dalje preuzimaju i reinterpretiraju po-jedina „opšta mesta“ evropskog (okcidentalnog) pogleda na Balkan: npr. Zemanova postavka se dobrim delom može okarakterisati kao „romantični model“ balkanističkog diskursa (po Zemanu, budućnost evropske umetnosti je „na Balkanu“, u sklopu postavke biće izložene posmrtne kočije Franca Ferdinanda, itd.).548 Ipak, izložbe balkanske „trilogije“ uglavnom računaju sa fenomenom balkanizma i to onako kako taj fenomen definišu Todorova i Goldsvortijeva; autori izložbi su uglavnom pošli od pretpostavke da „Balkan“ jeste konstruisana meta-fora.549 Razumevanje fenomena „balkanske umetnosti“ je stoga mo-guće samo kroz razumevanje teze o umetnosti u doba kulture (odno-sno antropoloških studija) i „glokalizujućih“ efekata internacionalnog art-sistema. Balkanska umetnost je (kao, uostalom, i istočnoevrop-ska, srednjoevropska, skandinavska, itd. umetnost) ne toliko nastavak

547 Nevena Daković, „The Treshold of Europe: Imagining Yugoslavia in Film“, web source.548 S tim u vezi zanimljivo je viđenje jednog od učesnika Szeemanove izložbe: „U tom kon-trastu između apotekarski čistog i belog zapadnog white cubea s jedne strane i crne, ruralne slike Balkana s druge, izgleda da uživaju i jedni i drugi. U samom katalogu se navodi da su u pitanju društva koja još nisu dosegla multietnički princip koegzistencije, čime se bez blama briše ovdašnji život do 90-ih. Možda je problem u tome što je od strane kapitala/liberala teško prihvatiti da je jedna od najvećih tekovina komunizma upravo multietničko društvo“, Vladi-mir Nikolić, „Krv & Med vs. Gavrilo & Princip“, Remont, br. 8, Beograd, proleće 2003, str. 9.549 Naročito je indikativna prva izložba In Search of Balkania: paralelno sa održavanjem izložbe MIT Press će objaviti zbornik Balkan kao metafora, jednu od najznačajnijih kritika bal-kanizma kao zapadnog „drugog“, postavka će biti direktno inspirisana metodološkim pristupom Marije Todorove (npr. u jednoj od pratećih postavki autori će izložiti građu koja će učestvovati u konstruisanju balkanističkog diskursa: devetnaestovekovne putopise, fotografije, karte), itd.

298

tradicionalnih mehanizama „narativne kolonizacije“, koliko je mo-del za kriterijume umetničke selekcije u skladu sa „lokalnim“ iden-titetima i njihovim smeštanjem u okvire evropskog multikultural-nog art-sistema. Balkanska umetnost jeste proizvod mehanizama imanentnih funkcionisanju aktuelnog internacionalnog sistema umetnosti a koji više ne prati logiku univerzalističkog modela in-ternacionalnog modernizma (imperijalistički, kolonijalni, interna-cionalni model), već logiku regulacije deteritorijalizujućih lokalnih partikularnosti (imperijalni, postkolonijalni, transnacionalni model).

Po Nebojši Jovanoviću, fenomen „balkanske umetnosti“ je nerazdvojiv od neoliberalne ideologije, odnosno politike „konsolidacije“, po kojoj se prelaz iz navodnog socijalističkog autoritarizma u sistem liberalne demokratije sagledava samo u kontekstu zapadnog neoliberalnog ka-pitalizma kao jedinog rešenja za postsocijalističke „bolesti“: „Balkan-ska umetnost je samo sofisticirana šifra za novo tržište koje mora, po Esslovom stanovištu, osvojiti i nadzirati austrijska ekonomija. Esslova tvrdnja po kojoj je ‘Austrija pozvana da ispuni svoje zadatke u eko-nomskom, kulturnom i političkom razvoju regiona jugoistočne Evro-pe’, jednostavno znači da je ‘Austrija pozvana’ da napuni banke, sefove i džepove austrijskih magnata i vrhunskih administratora i usposta-vi prevlast nad Balkanom u oblasti ekonomije, kulture i politike“.550 U pitanju je tako sagledavanje strategija evropskog umetničkog siste-ma u sklopu kapitalističke ekspanzije na područje istočne i jugoistoč-ne Evrope. Po Borisu Budenu, fenomen „balkanske umetnosti“ jeste deo neoliberalne politike identiteta: u okviru neoliberalnog meha-nizma „kulturalizacije politike“, odnosno unutar „opšte identifikacije savremene umetnosti sa hegemonijom liberalnog demokratskog kon-cepta i njegove ideologije – možemo razumeti radikalizam podjedna-ko njenog političkog angažmana i njenog estetskog razvoja; možemo razumeti kako umetnost danas može da postane politička bez ikakvog rizika za svoj estetski kvalitet, kako, u isto vreme, može da zadobije estetsko priznanje bez rizika da upadne u ćorsokak larpurlartizma i,

550 Nebojša Jovanović, „Balkan Revamp(iris)ed: Good-buy, Mr. Harker! Welcome aboard, Mr. bau-Max!“, u: „What Is to Be Done with ‘Balkan Art’?“ (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana 2005, str. 49–55.

299

ono što je najvažnije, kako može sebe da afirmiše na tržištu (…) Jed-nom kada obavi svoj ideološki zadatak, tj. jednom kada proces uklju-čivanja kulturne razlike bude konačno završen i kada ružna reč bude prihvaćena od strane evropskog kulturnog mainstreama i njegovog tržišta, balkanska groznica će takođe nestati“.551 Najzad, fenomen bal-kanske umetnosti se interpretira kao deo platformi evropske kulturne politike koja je osnovni mehanizam za realizaciju nove, nekonfliktne i pozitivne imperije u kojoj se izvode hibridni odnosi globalnog i lo-kalnog.552 U pitanju je funkcionisanje umetničkog sistema u uslovi-ma: a) evropskih integracija (tj. odnosa Zapada prema Balkanu); b) započinjanja ili dovršavanja postsocijalističkih tranzicija (Rumunija, Bugarska, Slovenija, Hrvatska, Srbija, BiH, Crna Gora, Kosovo, Ma-kedonija, Albanija); c) prestrukturiranja marginalnih kapitalističkih kultura u njihovoj funkciji civilizacijske barijere prema van – evrop-skim društvima i kulturama.553 Pri tome se mesto umetnosti tran-sformiše iz negativnog subvertizma avangardi, neoavangardi i posta-vangardi u koncept pozitivne emancipacije kroz umetnost: savreme-na umetnost je sredstvo konstruisanja emancipacijskih hibridnosti evropskog multikulturalizma. U pitanju je funkcionisanje savremene umetnosti u uslovima koje Antonio Negri interpretira kao „dijagram ne samo političke, nego i biopolitičke konstitucije Evropske unije. Govorim ‘biopolitika’, jer danas univerzalne pravne osnove (držav-ljanstvo, primanja, zajedničko vlasništvo) čine preduslove, odnosno ontološki supstrat, sprovođenja same slobode. Politika je investi-rala život na isti način na koji je život investirao političko (…)“554

551 Boris Buden, „The ‘Art of the Balkans’ and What is Behind?“, u: Who Cares the Local Realities? Introducing the Art Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Marronier Art Center, Seoul 2004, str. 42–43; videti i: Boris Buden, „Jebe lud zbunjenog“, Zarez, br. 107, Zagreb 2007.552 Miško Šuvaković, „Biopolitičko tumačenje otvorene potencijalnosti balkanske umet-nosti ili jedno privremeno izvođenje evropskih identiteta kroz konkretne kustoske taktike“, u: „What Is to Be Done with ‘Balkan Art’?“ (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana 2005, str. 66–73.553 Ibid.554 Antonio Negri, „Političke strategije za Evropu. Evropa je neophodna, ali da li je moguća?“, u: grupa autora, Trans-evropski forum: Umetnost i mediji u tranziciji, kuda.org, Novi Sad 2004, str. 26–28.

300

301

Nikola Dedić, rođen u Nišu 1980. godine. Diplomirao na odeljenju za Istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Magistrirao na grupi za Teoriju umetnosti i medija pri Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu. Doktorirao na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Radi kao asistent na Filozofskom fakultetu u Nišu na predmetima Estetika komunikacije i Vizuelna komunikacija.

302

Leonid Šejka, Akcija proglašavanja, 1956.

303

Vladan Radovanović, Poliedar, 1968.

304

Naslovna strana časopisa Student, Beograd, 1971.

305

Balint Sombati, Lenin in Budapest, 1972.

306

307

Radomir Damnjanović Damnjan, U čast sovjetske avangarde, 1973.

308

Raša Todosijević, Gott liebt die Serben, 1997-2002.

309

Balint Sombati, Zastave II, 1995.

310

Srđan Apostolović, I, (I), 1993.

311

Tanja Ostojić, Lični prostor, 1996-1998.

312

Zoran Marinković, Frizerski Salon, 1989.

313

314

dr Nikola DedićKa radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu

IzdavačProdajna galerija BeogradKosančićev venac 19, 11000 Beograd

SuzidavačMuzej savremene umetnosti VojvodineJevrejska 21, 21000 Novi Sad

Za izdavačaMihajlo Petković, direktor Prodajne galerije

Za suizdavačaŽivko Grozdanić, direktor Muzeja savremene umetnosti Vojvodine

Recenzentidr Miško Šuvaković, redovni profesor Fakultet muzičke umetnosti, Beograd

dr Nevena Daković, redovni profesor Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

Dizajn i prelomGoran Despotovski

LekturaPredrag Rajić

Štampa

Tiraž