SŁAW

EK M

RÓZ

Od 1

979

żyje

w do

brym

zdro

wiu

z niew

ielkim

i prze

rwam

i. Mala

rz, g

rafi k

, ilus

trator

. Swo

je ma

larstw

o na

zywa

ro

dzaje

m do

żywo

tniej

terap

ii zaję

ciowe

j, pom

agają

cej p

rzebij

ać si

ę pr

zez z

wodn

icze

iluzje

pus

tki. L

ubi c

zytać

his

torie

ze sw

oich

obra

zów,

jak i

opo

wieś

ci nie

znan

ego,

ale

blisk

iego

człow

ieka.

Za

swój

najw

iększ

y suk

ces

uważ

a pod

pisan

ie się

pod t

ym dr

ugim

człow

iekiem

. Stro

na in

terne

towa a

rtysty

: mro

z.art.

pl.

Klaudyna Desperat – Nie misja, a idea [Teatr 21 z Warszawy]

Emila Boguszewska-Walczyk – Don Kichot uleczony [Teatr Anagram z Legnicy]

Agata Drwięga – Z radości i dla radości [Teatr Atofri z Poznania]

Magdalena Czerny – Teatr, który więcej niż rozrywką jest... [Cieszyńskie Studio Teatralne]

Magdalena Urbańska – Teatr rodzinny – operacja na żywym organizmie [Teatr Hothaus z Krakowa]

Tadeusz Rybicki – Inicjatywa „ciekawościowo-towarzysko-oddolna”, czyli teatr amatorski terapeutyczny [Teatr Karawana z Jeleniej Góry]

Karolina Rospondek – Przeciwstawne rzeczywistości [Teatr Opera Buff a z Warszawy]

Wioletta Magdalena Witkowska – Na szczudłach kultury [Teatr Remus z Warszawy]

Katarzyna Piwońska – Teatr pod gołym niebem [Stacja Bukownica]

Magdalena Wróbel – Scena równa wszystkich [Teatr trochę Inny z Krakowa]

Katarzyna Piątek – Oni wiedzą [Teatr Wiem Kiedy Nie Mogę z Poznania]

Małgorzata Bryl – Makbet zabił – ja zabiłem [Teatr więzienny]

TEATR Z MISJĄ

nr 14 \ 2013

Z raportów młodszego kontragitatora – Raptus puellae

FELIETONY

3

7

12

17

22

26

30

33

38

42

46

50

80

Ewa Uniejewska – Zaakceptować jakość, czyli o Teatrze Wolandejskim z Warszawy

Katarzyna Piątek – Kiedy mówię „Strefa Ciszy”, to myślę „miasto”. Dwudziestolecie Teatru Strefa Ciszy

U NAS

Malowanie światłem. Z Marią Machowską – realizatorką i reżyserką światła w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach – rozmawia Marta Odziomek

OD KUCHNI

Joanna Iwanicka – Summer stock – na urlop do teatru

ZE ŚWIATA

56

62

66

70

Robert Urbański – Trzy twarze Lecha Raczaka

ZDJĘTE Z PÓŁKI

77

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska

redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek JerczyńskiAneta MłyńskaZuzanna Wasilewska

projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

projekt okładki Zbigniew Szumski

korekta Robert Urbański

wydawca Fundacja Teatr Nie-Takiul. Legnicka 6554-206 Wrocław

www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrze-ga sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

nakład 600 egz. ISSN 2082-1093

druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4

„nietak!t” można kupić:w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl)

WROCŁAWw księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2)w Cafe Rozrusznik (ul. Cybulskiego 15)we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (ul. Rzeźnicza 12)WARSZAWAw Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2)w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3)INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

PRENUMERATAroczna (4 numery) – 32 złzamówienia: prenumerata@nietak-t.plwpłaty na konto w BZ WBK:47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław

www.wroclaw.pl

Nie misja, a idea

Klaudyna Desperat

„Ten teatr nie powstał z potrzeby misji. Chodzi o to, żeby w obszarze sztuki mogli wypowiedzieć się ci, którzy mają taką potrzebę. Bo sztuka jest do życia niezbędnie potrzebna… niektórym” – mówi Justyna Sobczyk, założycielka Teatru 21. Dwudziesty pierwszy – jak dodatkowy, nadliczbowy chromosom.

Chcemy grać w teatrze1

Osoby z zespołem Downa są bardzo otwarte. Odwrotnie jest z osobami z autyzmem. Ten kontrast zainspirował pedagożkę do pracy z jednymi i drugimi jednocześnie, sprawdzenia, jak otwartość (i jej brak) wpływają na zachowania teatralne oraz jak te osoby poradzą sobie we wspólnej pracy. Teatr 21 powstał w Zespole Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie w 2005 roku. Justyna Sobczyk, skończyw-szy wiedzę o teatrze i pedagogikę teatru, postanowiła zamieszkać w Warszawie i pracować tu z niepełno-sprawnymi. Praca z grupą, którą otrzymała w szkole, po pewnym czasie zainspirowała ją do stworzenia teatru. Spełniła pragnienie pracy z osobami niepełnosprawny-mi. Jednocześnie nie chce, by coś było na siłę – kiedy

1 Wszystkie śródtytuły pochodzą z Manifestu Teatru 21, zaprezento-wanego podczas performansu Miasto. Manifest.

teatr zacznie się rozpadać, kiedy aktorów lub ją prze-rośnie ta praca, to będzie koniec. Chociaż rozpad gru-py jest obecnie prawie niemożliwy, bowiem Teatr 21 to przede wszystkim grupa przyjaciół, rodzą się tu pierw-sze miłości, aktorzy wspólnie uczą się rozumienia świa-ta. Twórczyni tej grupy czuje się za nią odpowiedzialna. „Ten teatr nie powstał z potrzeby misji. Dla mnie bliski znaczeniowo temu słowu jest obowiązek” – podkreśla Justyna Sobczyk. „Nie lubię słowa misja. Ja nazywam to ideą, która nas niesie – mówi pedagożka teatru i dodaje – jeśli za czymś stoi idea, to inicjatywa nie utrzyma się tylko w murach, będzie szła dalej i dawała motor do rozwoju. Teraz będzie ciekawy moment dla naszej idei”.

Dlaczego teraz? Teatr 21 niedawno został odłą-czony od szkoły, aktualnie jest oddziałem fundacji Win-Win. W Polsce teatr złożony z osób niepełno-sprawnych często nie wychodzi poza ramy edukacyjne czy terapeutyczne. Grupa Justyny Sobczyk przestała funkcjonować w przestrzeni szkolnej i teraz ma być sa-modzielnym teatrem. To będzie test dla twórczyni oraz członków zespołu. Prawie wszyscy aktorzy Teatru 21 są dorośli, chcą na poważnie myśleć o życiu i na poważnie żyć.

Próba sPeKtaKlu statek mIłOścI. OdcInek 1, fot. z archiwum teatru 21

Teatr 21 z WarszawyTEATR Z M

ISJĄ

3

Jesteśmy mieszkańcami miasta Warszawy

Manifest Teatru 21 powstał w 2009 roku na po-trzeby performansu Miasto. Manifest. Zawiera dwadzie-ścia jeden spisanych punktów. Jest odpowiedzią na decyzję Biura Kultury o nieprzyznaniu dofinansowa-nia, które wskazało, że może lepiej byłoby się zgłosić do Biura Polityki Społecznej. „Obecnie funkcjonujemy na granicy teatru i tak zwanej edukacji kulturalnej, ale z chęcią widziałabym nas w nurcie teatralnym” – mówi Justyna Sobczyk.

Punkty Manifestu dotyczą najróżniejszych spraw: od wszelkich aspektów życia społecznego po kwestie związane z rozrywką. Jednym z ciekawszych jest punkt 18, który brzmi następująco: „Chcemy chodzić na kon-certy: Feela, Rubika, Kombi, Boysów, Eweliny Flinty, Łukasza Zagrobelnego, Ich Troje, zespołu Orbital i Ma-donny”. Niepełnosprawni członkowie teatru pragną robić to, co inni, chodzić na koncerty, słuchać różnych rodzajów muzyki i chcą, żeby nikogo to nie dziwiło.

Pierwszy punkt manifestu dotyczy miejsca za-mieszkania aktorów – wszyscy są ze stolicy. Tu się urodzili, tu mieszkają. Mają więc prawa i obowiązki, chcą żyć jak pełnoprawni obywatele tego miasta i by hasło „równość” było traktowane poważnie. Jednak nie wszyscy są równi, są tacy, którym jest trudniej. I trzeba znaleźć sposób na funkcjonowanie tych osób w społe-czeństwie. „My poruszamy się w obszarze teatru i każdy spektakl jest manifestem, który mówi: »Hej, my jeste-śmy, mamy swoje zdanie«” – mówi Justyna Sobczyk i podkreśla, że w Manifeście nie chodzi o wykrzyczenie żądań i oczekiwanie efektów. Twórcy zdają sobie spra-wę, że przedstawienia teatralne nie odmienią rzeczywi-stości. „Chcemy zmienić tylko świadomość ludzi, cho-ciażby dziecięcej części widowni, żeby nie mówiły do siebie nawzajem »ty downie«, bo to funkcjonuje jako synonim głupka. Moje dzieci mają kontakt z aktorami Teatru 21 i wcale nie myślą, że oni są gorsi” – dodaje. Jednak miasto ich nie zna. Niepełnosprawni żyją w ukryciu, uczęszczają na warsztaty terapii zajęciowej. „To są trasy, na których trudno się spotkać. I właśnie z po-trzeby spotkania zrobiliśmy przedstawienie Ja jestem ja (premiera w 2011 roku w Teatrze Baj w Warszawie), podczas którego na widowni zasiadły dzieci oraz ich

dorośli opiekunowie. Dzieci nie myślą w kategoriach pełnosprawny – niepełnosprawny” – mówi reżyserka. Dopiero dorośli ich tego uczą (na przykład nauczyciel-ki uciszające dzieci, mówiąc, że trzeba być wyjątkowo grzecznym, bo to są osoby niepełnosprawne). Jednak jeśli umożliwia się spotkania od dzieciństwa, jest szan-sa, że w przyszłości będziemy inaczej reagowali na in-ność.

Chcemy pracować zawodowo, chcemy zarabiać pieniądze

Spektakl I my wszyscy. Odcinek 0 (2012) zaczyna się od sceny nudy. Przez kilka minut na scenie nic się nie dzieje, aktorzy po prostu są. To jest ważny moment, widzowie mogą wreszcie się im przyjrzeć. Niektórzy wi-dzowie się niecierpliwią, dopiero przyszli, a już chcieli-by wyjść. Przecież nie będą przez dłuższy czas patrzeć na trzynaście osób z zespołem Downa. Ale trzeba być cierpliwym. „Jeżeli masz czas, to dojrzysz, że to nie jest grupa o nazwie »osoby z zespołem Downa«, tylko tu jest czternaście indywidualności (trzynaście osób z tri-somią 21 plus jedna autystka). Ten teatr jest po to, żeby skuwać powierzchowne wyobrażenie niepełnospraw-nego downa, a wydobyć z nich Daniela, Michała, Anię, Olę… wszystkich po kolei” – twierdzi Justyna Sobczyk.

Tematyka większości przedstawień Teatru 21 do-tyczy życia twórców, dlatego podczas odbioru przed-stawień nieraz trudno rozgraniczyć, gdzie kończy się rola aktora, a gdzie zaczyna się jego prywatna historia, którą opowiada ze sceny. „Od tego siedzenia boli mnie głowa. Siedzę na skypie, różne pomysły przychodzą mi do głowy” – mówi aktorka Barbara Lityńska w jednej ze scen przedstawienia I my wszyscy. Odcinek 0. Nie ma pracy, jest tylko nuda. Nagle na scenie pojawia się Piotr Swend, czyli serialowy Maciek z Klanu. Jest szczęśliwy, tańczy, uśmiecha się, tą radością zaraża innych. „Jestem jedynym sławnym niepełnosprawnym chłopcem w Pol-sce!” – wykrzykuje. Serial dał mu pracę, sławę, pienią-dze, wspaniałe znajomości – wszystko, czego pragną pozostali aktorzy.

Bohaterom spektaklu pomysł nasuwa się od razu – zróbmy serial. Zacznijmy od odcinka 0 – pilotażowe-go. Panuje ogólny entuzjazm, ale pojawiają się także

I my wszyscy. OdcInek 0, fot. z archiwum teatru 21

4 nietak!t 14/2013

wątpliwości. „W serialu Klan występuje tylko jeden nie-pełnosprawny chłopiec w Polsce, a nas jest trzynaścioro i chcemy wszyscy zagrać, to znaczy chcemy mieć pracę. Czy ktoś by to chciał wyprodukować? Czy ktoś chce nas oglądać?” – pyta aktorka Aleksandra Skotarek. Pomi-mo tych wątpliwości bohaterów jedna scena została nakręcona, przedstawia początek dnia: para budzi się w łóżku, spędzają wspólnie poranek, jedzą płatki z tek-turowego pudełka, on ubrany w garnitur i z teczką wy-chodzi do pracy, czule żegnając się z nią. Jest to scena wymarzonego życia, o które aktorzy walczą w realnym życiu. Jednak na scenie co chwilę pada pytanie: „Ale czy ta walka ma sens?”.

W trakcie zaimprowizowanej na scenie rozmowy kwalifikacyjnej aktorzy słyszą: „Dziękujemy, odezwiemy się w przyszłości”. Zaoszczędzonych pieniędzy wystar-cza tylko na kupno telewizora. A to za mało, by móc nakręcić serial. Odcinek 0 (który właśnie oglądamy na deskach teatru), nigdy więc nie powstanie.

Chcemy żyć

Profesor Lech Śliwonik pisał o „teatrze dla życia”2, w którym na dalszy plan schodzą działania artystyczne, a teatralne metody pracy służą do osiągnięcia celów społecznych. Justyna Sobczyk przystosowała tę defini-cję do swojego teatru. Nieteatralne aspekty są ważne, od nich trzeba zacząć pracę z osobami niepełnospraw-nymi, jednak na tym gruncie trzeba już budować profe-sjonalne przedstawienia. „Ten teatr kieruje się w stronę życia, bo czerpie z żywej osoby aktora, z jego doświad-czeń, marzeń, bo uwzględnia jego trudności i możliwo-ści, bo nie szuka w wielkiej, ale i dalekiej dramaturgii, ale sięga po małe – mniej lub bardziej prawdziwe – hi-storie” – pisze reżyserka w artykule Teatr dla życia jako miejsce spotkania tak zwanego pełnosprawnego reżyse-ra i tak zwanego niepełnosprawnego aktora3. Ona nie wkłada aktorom w usta tekstu, którego nie rozumieją. Nie maluje im twarzy ani nie każe zakładać kolorowych kostiumów.

W kontekście aktorów Justyny Sobczyk jest jesz-cze jeden sposób rozumienia pojęcia „teatr dla życia”. Teatr wprowadza zmiany w ich życie, które jest bardzo ustabilizowane. Teatr przynosi niespodzianki, nie-zwykłość. Spektakl to jest miejsce i czas, które należą do nich, w końcu to oni mogą decydować. Aktorzy improwizują na dwóch płaszczyznach – w trakcie po-wstawania spektaklu (to, co wytworzą na próbach, jest spisywane i wykorzystywane podczas tworzenia scena-riuszy), ale także gdy spektakl już trwa. Takie sytuacje miały miejsce podczas pokazu I my wszyscy. Odcinek 0. W trakcie przedstawienia, na którym obecni byli obco-krajowcy, aktorzy – mimo napisów nad sceną – prze-szli na angielski. Tylko jeden z aktorów posługuje się

2 L. Śliwonik, Życie teatralne – próba prognozy, „FA-art”, nr 3-4/1993, s. 71.

3 http://www.teatr21.waw.pl/teksty/Teatr-dla-zycia.pdf [dostęp: 7.09.2013].

tym językiem dość komunikatywnie, ale zupełnie im to nie przeszkadzało, oni stwarzali ten język na oczach widzów, bazując na kilku znanych słowach i angielskiej wymowie. W tym samym spektaklu, ale granym innego dnia, jedna z aktorek przedłużyła ostatnią scenę o trzy-naście minut, ponieważ – jak twierdzi reżyserka – było jej w niej dobrze. Inni ją poganiali, chcieli zakończyć spektakl, ale ona stanowczo powiedziała: „To ja po-wiem, kiedy będzie koniec”. Prowadząca rozumie to, ale stara się nie dopuszczać do takich sytuacji, bo wie, że w życiu nie jest tak, że robimy zawsze to, co chcemy. „Ale ja wiem, z czego to wynika – oni mają tak mało przestrzeni, w której mogliby czuć, że mają na coś re-alny wpływ. Ludzie potrzebują decydowania do życia, a oni cierpią niedostatek na tym polu” – mówi.

Jak tworzone są scenariusze Teatru 21? Dobrze obrazują ten proces próby spektaklu Statek miłości. Od-cinek 1 (planowana premiera: 10 grudnia 2013 roku). Na początku reżyserka rzuca hasło (w tym wypadku „miłość”) i zapisuje to, co mówią na ten temat aktorzy. Prowokuje ich do wysiłku, każe szukać głębiej. Spektakl zaczyna się od słów: „Strasznie trudno jest nam opo-wiadać o miłości”. Temat jest trudny, bo unaocznia im, że są dorośli, podczas gdy reszta społeczeństwa tego nie zauważa. Najczęściej traktuje się ich jak dzieci, po-mimo że przekroczyli wiek osiemnastu lat. Ludzie nie rozumieją, że pseudopieszczotliwa nazwa „muminek”, jaką przyjęło się określać chorych na zespół Downa, uwłacza ich godności. W I my wszyscy… Piotr Swend

POrtret, fot. z archiwum teatru 21

5

opowiada o swoich osiemnastych urodzinach, które obchodził podwójnie – w serialu i w prawdziwym ży-ciu. Ale dowód otrzymał tylko jeden. To było dla niego wielkie przeżycie – teraz jest już dorosły.

Zanim zobaczymy spektakl o miłości, Teatr 21 za-gra przedstawienie o… śmierci. Śmiertelnie trudna gra (2013) to przedstawienie dla dzieci na podstawie książ-ki Śmierć, gęś i tulipan Wolfa Elbrucha. Gra w nim tylko jedna aktorka, Magda Świątkowska, w duecie z tan-cerką Justyną Wielgus. Tu kwestia zespołu Downa nie jest podejmowana. Dlaczego wybierane są tak trudne tematy zwykle godzinnych przedstawień? „Te spektakle muszą być o czymś, ta godzina jest bardzo cenna – wi-dzowie patrzą na aktorów, słuchają ich, to jest moment spotkania. Musimy stworzyć taką ramę, żeby ten komu-nikat miał wartość” – mówi Justyna Sobczyk.

Chcemy w teatrze mówić o sobie i o swo-im życiu

Aktorzy lubią mówić o sobie i o wpływie teatru na ich życie. „Uwielbiam próby, uwielbiam grać spektakle, uwielbiam przebierać się w kostium i mówić do mi-krofonu. Potrafię długo opowiadać o tym, co dla mnie ważne” – napisała o sobie na stronie Teatru 214 jedna z aktorek, Barbara Lityńska. A Marta Stańczyk twierdzi, że „w każdym spektaklu znajduje przestrzeń dla własnej wypowiedzi”. Warto dodać, że Marta jest jedyną w gru-pie osobą z autyzmem, a gra w teatrze pozwala jej się otworzyć. Z kolei Daniel Krajewski pisze o sobie tak: „Je-stem w Teatrze 21, ponieważ bardzo to lubię. Teatr jest naszym ważnym wydarzeniem. Jest reżyserka i grupa. Robimy przedstawienia”.

Spektakl Portret (2010) powstał na podstawie książki Michèle Lemieux Burzowa noc, a zawarte w książce abstrakcyjne obrazy stały się dla aktorów inspiracją do stworzenia własnych portretów scenicz-nych.

„Chcę wejść do środka mojej głowy!” – wykrzyku-je na początku spektaklu jeden z aktorów. Nic prostsze-go. Zaczynamy wycieczkę do środka głowy. „Kręci mi się w głowie, myśli kłębią się, szkodzą, szukają, nurtują mnie, płyną, skaczą, uciekają, gryzą, wchodzą, wycho-dzą…” Pierwsza myśl dotyczy ciała, to ono najbardziej uwiera aktorów w realnym życiu i na początku kontaktu z innymi ludźmi rzuca się w oczy, świadcząc o niepełno-sprawności. „Kto wymyślił moją twarz?” – pada ze sceny pytanie. Piotr Swend opisuje twarz głównego bohatera, Daniela Krajewskiego, która jest jest „niewiele szersza od innych twarzy, oczy nieco skośne, orientalne, usta mniejsze, podniebienie płytkie, a tył głowy może bar-dziej płaski” – niby podobna do innych, a jednak trudno ją zaakceptować. Wtem na scenę wychodzi Marta Stań-czyk, która ma propozycję dla Daniela; może on wy-mienić ciało, projektantka ma ich kilka do dyspozycji: ciało muskularne, grube, kobiece, krokodyle i tak dalej.

4 Opisy aktorów pochodzą ze strony internetowej Teatru 21: http://www.teatr21.waw.pl/aktorzy/ [dostęp: 7.09.2013].

Wszystkie zostają odrzucone, są za ciasne, za grube, za kobiece – obce. W takim razie proszę więcej nie na-rzekać! Dobrze, nie trzeba narzekać. Tylko w ostatniej chwili pada ze sceny smutne pytanie, na które aktor już zna odpowiedź: „Jeśli można by było wymienić ciało, to czy ktoś z państwa wybrałby moje?”.

Aktorka Teatru 21 Aleksandra Skotarek twierdzi, że lubi spektakl Portret, bo jest o jej koledze z jednego zespołu, Danielu Krajewskim. Rzeczywiście, opierając się na prywatnych przeżyciach, gra on główną postać, to do jego głowy wchodzimy, jego charakteryzują inne postaci: „Jesteś inny... Jesteś Żydem. Jesteś człowiekiem z zespołem Downa”. Padają też inne określenia, jednak te powtarzają się wielokrotnie, najbardziej – według społeczeństwa – charakteryzują go jako człowieka, konstytuują go, określają w oczach innych, oczywiście negatywnie. „Czasami chciałbym, żeby ten świat zosta-wił mnie w spokoju. Wreszcie mógłbym robić to, na co mam ochotę” – podsumowuje na scenie Daniel, mó-wiąc jako postać, ale także w swoim własnym imieniu.

W spektaklu cały czas zmienia się nastrój. Jest wiele wesołych momentów, jak chociażby scena, w któ-rej aktorzy tańczą do piosenek Michaela Jacksona (pu-bliczność wcale nie udaje zachwytu), scena napadu słynnego bydgoskiego gangstera Daniela K. na sklep jubilerski czy prezentacja tańców żydowskich (właśnie przez bohatera spektaklu). Jednak pod koniec atmosfe-ra się zmienia. Okazuje się, że bohaterowie najbardziej obawiają się samotności: „Boję się, że ktoś mnie opu-ści, że zostanę zupełnie sam”. Biorąc pod uwagę fakt, że jest to przedstawienie opierające się na prywatnych biografiach aktorów, w tym momencie słowa Justyny Sobczyk o odpowiedzialności za grupę nabierają głęb-szego sensu.

Chcemy jeździć na festiwale

Aktorzy mają wiele postulatów, co wyrazili w swo-im Manifeście. A czego pragnie twórczyni Teatru 21? „Chciałabym, żeby te przedstawienia miały jakąś taką teatralność. Żeby były tak postrzegane, co oznacza tak-że poddawanie ich krytyce. Recenzje, które dostajemy, mówią o tym, że osoby z Downem też są w stanie two-rzyć teatr” – mówi. Na temat spektakli wypowiadają się tylko widzowie, którym naprawdę się one podobają. Ci, którzy odnoszą się krytycznie, nie mówią tego wprost (chociaż w przypadku innego teatru z pewnością by to zrobili), boją się skrytykować „biedne niepełnospraw-ne dzieci”. Przychodzą ze społecznych powodów, nie są nastawieni na walory teatralne. A reżyserka wolała-by czasem usłyszeć krytykę, wtedy wiedziałaby, że ktoś patrzy na ich teatr poważnie: „Chciałabym też, żebyśmy coraz częściej pojawiali się w kontekście festiwali te-atralnych oraz żeby publiczność czytała nasze intencje, nasze żarty. Zagraliśmy podczas festiwalu Malta na Pla-cu Wolności w Poznaniu, wystąpiliśmy również na Festi-walu Wioska Teatralna w Węgajtach. Za tym wszystkim stoi pewna idea i ja w nią wierzę!”.

6

Don Kichot uleczony

Emilia Boguszewska-Walczyk

Swoją działalność rozpoczęli w 1998 roku w Legni-cy jako Teatr Anagram, ale od razu wiedzieli, że chcą robić coś więcej niż tylko teatr. W którymś

momencie pomyśleli, że warto byłoby zdobyć na swoją działalność jakieś dotacje. Jako prywatny teatr nie mieli na to wielkich szans, dlatego w 2002 roku założyli Sto-warzyszenie Inicjatyw Twórczych (SIT). Zaczęło się od działań ulicznych i zajęć z dzieciakami.

Praca zespołu nigdy nie była hermetyczna, nie rodziła się z jednej tylko idei. Ktoś wpadał na pomysł, inni się do niego zapalali i wszystko toczyło się niczym kula śnieżna, zyskując odpowiedni kształt i dynamikę.

Nie dla wariatów

Sześć lat temu zrodził się pomysł, by leczyć te-atrem osoby chore psychiczne. Stało się tak głównie dzięki temu, że w międzyczasie Katarzyna Kaźmierczak,

autorka projektu (jej prawą ręką jest Justyna Zieliń-ska), ukończyła szkołę psychoterapii i rozpoczęła pracę z ludźmi, jak sama mówi, „z defi cytami i po kryzysach psychicznych”. Założyła grupę o nazwie Pogotowie Te-atralne w ramach SIT, werbując do projektu osoby już stowarzyszone – aktorów, plastyków, muzyków, wo-lontariuszy, pedagogów oraz osoby zainteresowane rozwojem osobistym poprzez teatr. W zajęciach teatral-nych biorą więc udział uczestnicy zdrowi i chorzy. Do swojej dyspozycji dostali salę prób w legnickim Teatrze Modrzejewskiej. Roboczo nazwali się grupą wsparcia dla osób chorych psychicznie, ich przyjaciół i rodzin, by podkreślić potrzebę integracji. Nie chcieli być postrze-gani tylko jako grupa wariatów bawiących się w teatr.

Formuła sprawdziła się na tyle, że zrobili dwa spektakle – Don Kichot Nieuleczony1 (2010) i Alicja po drugiej stronie lustra (2011). Jak wyjaśnia Katarzyna Kaź-

1 Don Kichot Uleczony to tytuł przedstawienia Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, który Katarzyna Kaźmierczak przekształciła na potrze-by swojego przedstawienia – Don Kichot Nieuleczony, a który też wykorzystuje niniejszy artykuł.

zImnO, dusznO mI, fot. Paweł Kamza

Teatr Anagram z LegnicyTEATR Z M

ISJĄ

7

mierczak: „Użyliśmy metafory, jaką jest Don Kichot, do opowiedzenia o kłopotach w życiu takich ludzi, którzy są wrażliwsi, krusi, delikatni. Rozważaliśmy, czy to Don Kichot oszalał, czy może świat dookoła. Czasem to, jak postrzega się chorobę psychiczną, szaleństwo, świad-czy o wrażliwości, może nieraz naiwności”. Przy okazji tego spektaklu udało się zorganizować konferencję na okoliczność Dnia Integracji z Osobami Chorymi Psy-chicznie – Schizofrenia. Otwórzcie drzwi. Zaproszono terapeutów, klinicystów oraz osoby z ośrodków po-mocy społecznej. Wszystko po to, by zintegrować siły

w dążeniu do uzdrowienia sytuacji społecznej. „Cóż z tego – wyjaśnia Katarzyna Kaźmierczak – że ktoś się u nas fajnie rozwija i ma power do działania, skoro poza teatralną salą już nie jest tak kolorowo. Uczestnicy mają tylko rentę albo i nawet jej nie mają, nie mogą znaleźć pracy. Dlatego na tym polu również potrzebują wsparcia. Co z tego, że otworzą się i poczują się dobrze w kontaktach społecznych, ale dalej jest wroga im co-dzienność?”

Zimno, duszno mi

Do największego projektu Pogotowia, spektaklu Zimno, duszno mi (2011), twórcy Teatru Anagram za-prosili już profesjonalnego reżysera Pawła Kamzę i ak-torów Teatru Modrzejewskiej. Najpierw były rozmowy, dużo rozmów. Potem kilka warsztatów z Pogotowiem, następnie znowu rozmowy. Paweł Kamza nie chciał, by wyszedł z tego banał. W końcu gdy przyjechał następ-nym razem, miał już gotowy scenariusz. Dalej warsz-

taty odbyły się już jak w każdym innym teatrze. Były ćwiczenia z emisji głosu; choreografka Aneta Zwierzyń-ska poprowadziła zajęcia ruchowe. Jednak to właśnie rozmowy były tutaj najważniejszym narzędziem pracy. Wypowiedzi o problemach życia codziennego uczest-ników, często bolesnych, bo wynikających z niezrozu-mienia i uprzedzeń społeczeństwa.

Każdy aktor dał z siebie tyle, ile mógł, na miarę swojej roli i możliwości. Nawet ci, którzy nie zagrali na scenie. Zresztą niektórzy od razu powiedzieli, że nie wystąpią. Mieli jednak poczucie, że jest tam dla nich

miejsce, że mają swój udział w ważnym i wartościo-wym artystycznie projekcie. Nawet osoba z milczącą rolą. Teatr stworzył im możliwość pokazania się. Na co dzień są bowiem niejako w cieniu. Niejednokrotnie czują wstyd, że trafili do szpitala, nie mogą uporać się z lękiem i pustką. Dzięki teatrowi stają w świetle reflek-torów, mogą pokazać emocje, których się boją, za które w normalnym życiu nikt nie nagradza. A tutaj dosta-ją za to brawa. Czują się ważni. Najpiękniejsza chwila ma miejsce wtedy, gdy lekarze i pielęgniarki ze szpitali oglądając swoich pacjentów, nie mogą wyjść z szoku. Pamiętają ich jako „wsobnych”, będących na lekach, a potem widzą, jak wyrażają swoje najgłębsze emocje.

Najbardziej przejmującym momentem w spek-taklu Zimno, duszno mi dla Katarzyny Kaźmierczak jest scena rozgrywająca się w pokoju nauczycielskim. Zgromadzeni tam nauczyciele obmawiają bibliotekar-kę, która zachorowała na depresję i znalazła się w psy-chiatryku: „Wszystkie możliwe stereotypy były wsadzo-ne w tę scenę, a oni sobie dzięki temu odreagowywali, mogąc odegrać drugą stronę. Ta scena była przeryso-

zIm

nO

, du

szn

O m

I, fo

t. P

aw

eł K

am

za

8

wana, ale pokazywała, jak ludzie szukają sensacji. Nie dążą do tego, by zobaczyć coś więcej. Ale to wynika ze strachu, niepewności. Niektórzy uczestnicy Pogotowia Teatralnego często mówią, że nie rozumieją ich nawet ci, którzy ich kochają. Słyszą na przykład pytanie zada-wane z wyrzutem: »Dlaczego ty ciągle śpisz?«” – opo-wiada Kaźmierczak.

Po drugiej stronie lustra

Katarzyna Kaźmierczak wierzy, że takie spektakle mogą wiele zmienić – poruszyć serce, skłonić do reflek-sji i zastanowienia bardziej niż bezpośrednia rozmowa z kimś bliskim. Tłumaczy: „Po tym jak graliśmy pierwszy raz, to nawet z bliskich znajomych kilka osób dzwoni-ło i chciało się poradzić, bo mają na przykład chorego brata. To dziwne, ale dopiero po tym spektaklu jakieś osoby zaczepiały mnie i chciały rozmawiać, mimo że dużo wcześniej wiedziały, że się tym zajmuję”. Twórcom spektaklu zależało na tym, by odbiorcy zrozumieli, że ta choroba nie jest kwestią woli. Na zasadzie „jak nie będę chciał, to nic się nie stanie”.

Za każdym razem działania sceniczne Pogotowia spotykały się z dużym odzewem ze strony widowni, zwłaszcza podczas improwizacji na żywo, które były organizowane po spektaklu. Zaproszona do udziału publiczność odtwarzała między innymi wspomnianą scenę w pokoju nauczycielskim z Zimno, duszno mi. Każdy mógł przedstawić własny pogląd, wskazać na sytuację w przedstawieniu, która go zadziwiła bądź przeraziła. Sprzyjały temu stopklatki – zatrzymywanie akcji odgrywanej sceny, by skomentować wybrany jej fragment. Ta praca świetnie zadziałała z zaproszoną na przedstawienie i dyskusję młodzieżą. Kaźmierczak wspomina: „Podczas tych dyskusji zdarzają się kłótnie, ale też pojawiają się ciekawe spostrzeżenia. W czasie spektaklu widownia jest spokojna, po czym osoby bio-rące udział w improwizacji zaczynają krzyczeć na tych nauczycieli. Przykładowo po przedstawieniu Zimno, duszno mi widz mówi: »No dobrze, ja naprawdę nie mam nic przeciwko tej bibliotekarce, ale widząc, jaka jest służba zdrowia, nie mam pewności, czy ta osoba jest poczytalna«. I wtedy faktycznie pomyślałam sobie, czy ja bym wysłała swoje małe dziecko na wycieczkę właśnie z osobą chorą? Myślę, że zaczęłabym od tego,

zImnO, dusznO mI, fot. Paweł Kamza

9

by ją poznać, ale wiedząc tylko to, co można wiedzieć w pierwszym momencie, na pewno by mnie to nie przekonało”.

Jeśli tylko pozwalają na to fundusze, do improwi-zacji Pogotowia zostają zaproszeni eksperci z różnych dziedzin. Mają między innymi świetnego psychiatrę, który bez wymądrzania się komentuje przed publicz-nością (często zasila ją młodzież) to, co dzieje się na scenie. Specjaliści oceniają, czy wypowiedziane słowa i sytuacje mają rację bytu z naukowego czy prawne-go punktu widzenia. Czy na przykład możliwe byłoby odsunięcie osoby od pracy z dziećmi tylko dlatego, że leczyła się psychiatrycznie. Czy posługiwanie się informacją o czyjejś chorobie i rozpowszechnianie jej w miejscu pracy jest dozwolone.

Poza przedstawieniami spotykają się raz w tygo-dniu, zależnie od możliwości. I choć teatr jest ważny, istotne jest też samo spotkanie. Kiedy ktoś nie przy-chodzi, Katarzyna Kaźmierczak zawsze dzwoni, pyta, zaprasza, namawia. Każda nieobecność to duża strata dla grupy.

Aneta

Do Pogotowia trafiła trzy lata z temu z ogłosze-nia, które znalazła w przychodni. Zawsze lubiła kontakt z ludźmi. Mąż zachęcił ją, powiedział: „Spróbuj, zobacz, co to w ogóle jest”. Zadzwoniła do Kasi i powiedziała, że jest pierwszy raz w grupie. Przygotowywali wtedy dla Legnickiego Pola happening i potrzebowali kilka osób. Kasia zapytała, czy zagra damę lekkich obyczajów, na co ona: „Czemu nie!”. Jeżeli nie może iść na zajęcia z ja-kiegoś powodu, to czegoś jej brakuje. Nawet gdy ma zły dzień, przyjdzie, wygada się i wychodzi całkiem inna. Jakaś podbudowana, bardziej z humorem. Kie-dy pierwszy raz grała, strasznie biło jej serce. Stres był okropny. Spektakl był improwizowany, ale że jest wyga-dana, okazało się, iż nie było to dla niej problemem. Po-tem już tej tremy nie miała. W Zimno, duszno mi zagrała pielęgniarkę i nauczycielkę. Wtedy po raz pierwszy do-stała do nauczenia się rolę napisaną przez scenarzystę. Uczyła się jej w domu, leżąc pod piecem na podłodze. Pomagały jej dzieci, które czytały role innych. Nie wie-działa nawet, że umie grać i że będzie miała na tyle odwagi, żeby odtworzyć anagramową Alicję po drugiej stronie lustra na prośbę dyrekcji w szkole u córki. Zagrali nauczyciele, a ona ich prowadziła. Zmieniła trochę sce-nariusz. Wiedziała, że muszą mieć tekst do nauczenia się, bo nie poradzą sobie z improwizacją. Natomiast nie wiedziała, że zdobędzie się na coś takiego, żeby faktycznie nauczycieli poprowadzić jako reżyser. „Na-czytać” im tekst, pokazać, jak powinni stać, kiedy mają wchodzić, zadbać o rekwizyty, a na koniec zagrać przed widzami w szkole, w której każdy ją zna. Podkreśla, że wówczas wstąpiła w nią odwaga, dzięki której człowiek się otwiera. Wyciągnęła z siebie coś, o co nawet się nie podejrzewała. Odkąd jest w Pogotowiu, inaczej też pa-

trzy na osoby z problemami psychicznymi oraz na nie-pełnosprawnych. Wcześniej nie zwracała na nich uwagi, nie interesowała się. Teraz stara się uświadamiać innym, tłumaczyć, że osoba, która idzie do psychiatry, nie jest wariatem. Ma więcej empatii. Przychodzą do niej znajo-mi córki, którzy mają problem z rodzicami, albo rodzice mający trudność z dziećmi. Przychodzą się wygadać, zapytać. Cieszy się, że może im pomóc.

Grażyna

Choć pojawiła się na moment na scenie, wciąż nie może się przemóc, by na niej występować. Grała dwa epizody, ale bardzo to przeżyła. Nie jest w stanie przełamać swoich oporów. Krępuję ją to, że sepleni. Nie potrafi o sobie opowiadać. Dawniej, nie była w stanie nawet rozmawiać z przyjaciółkami, które nie mogły zrozumieć jej ciągłego smutku. Uważa, że człowiek z problemami psychicznymi jest cały czas skupiony na sobie, zafiksowany na swoim punkcie, nic do niego nie dociera. Miała taki czas, że jej własne dzieci były jej obojętne, nie chciała, by przychodziły, dzwoniły. Chcia-ła się zamknąć w swojej skorupie. Kiedy poszła do Kasi, zrobiło jej się lżej. Okazało się, że nie jest jedyną oso-bą, która ma problemy. Zauważyła, że tam bez skrę-powania ludzie mówią o swoich kłopotach i nikt nie okazuje z tego powodu zniecierpliwienia. Było to dla niej bardzo uzdrawiające. Jest zdania, że granie stwarza możliwość oderwania od swojej choroby i problemów. Zdarzało jej się, że długo nie chodziła, jednak miała kontakt z grupą. Ktoś dzwonił, namawiał. Człowiek miał poczucie, że ktoś na niego czeka. Ktoś wyciąga rękę ze zrozumieniem .

Anna

Grała w Alicji po drugiej stronie lustra. Była tam kotem. W Don Kichocie zagrała narratora. Nie wie, dla-czego akurat taka rola jej się trafiła. Znajomi z zespołu zdradzili mi, że bardzo ładnie śpiewa. Dla niej grupa to bardzo wiele. W szkole nie miała możliwości uczestnic-twa w zajęciach teatralnych. Według niej środowisko aktorów było kiedyś bardzo zamknięte. I teraz dopie-ro jest otwarte dla zwykłych ludzi, takich jak ona. Ceni sobie, że tutaj poznała aktorów, którzy na co dzień grają zawodowo. Na przykład wtedy, gdy pojechali na tygodniowe Biennale do Łodzi, poznali ludzi z różnych krajów. Wspomina warsztaty z klaunady prowadzone przez Anglików, którym – nie znając angielskiego – zdołała wytłumaczyć, o której będą grać, dzięki umie-jętności sugestywnej gestykulacji, jaką zdobyła pod-czas zajęć teatralnych. Zajęcia z klaunady pokazały jej, że potrafi powtarzać rożne śmieszne gesty, naśladować je. Tam też po raz pierwszy założyła nosek klauna.

10 nietak!t 14/2013

***

Spektakl Zimno, duszno mi zagrali niewiele ponad dwadzieścia razy. Za każdym razem bowiem potrzebu-ją szczegółowych ustawień technicznych. Muszą mieć wyciemnioną, kameralną salę. Pomimo utrudnień logi-stycznych są gotowi na zrobienie czegoś nowego, jed-nak wymaga to czasu i cierpliwości. Pomysły rodzą się powoli, muszą dojrzeć. Katarzyna Kaźmierczak dodaje: „Są jeszcze po drodze takie sytuacje, że ktoś na przy-

kład ląduje w szpitalu, trzeba organizować zastępstwa. Dla mnie jest to ogromna nauka elastyczności, że nie można się przywiązywać, że trzeba ciągle kombino-wać”.

zImnO, dusznO mI, fot. Paweł Kamza

11

TEATR Z MISJĄ

Z radości i dla radości

Agata Drwięga

W rozmowach podkreślają, że przede wszystkim są rytmiczkami. Szersza publiczność w Polsce i za granicą zna je jako aktorki, tancerki i mu-

zyczki. Ich spektakl Pan Satie (2010) obejrzeli najmłodsi mieszkańcy różnych miast w Polsce oraz w niektórych państwach na kontynentach europejskim, azjatyckim i afrykańskim. Beata Bąblińska i Monika Kabacińska od 2008 roku tworzą Teatr Atofri – pierwszy w Polsce niezależny teatr repertuarowy grający dla maluchów między pierwszym a piątym rokiem życia.

Od samego początku

Dziś w Polsce istnienie teatru dla najnajmłodszych dziwi coraz mniej osób. Kolejne spektakle adresowane do dzieci w wieku przed-przedszkolnym są realizowa-ne w repertuarowych teatrach w Toruniu, Wrocławiu, Szczecinie, Wałbrzychu, Łodzi czy Bydgoszczy. Zawią-zują się niezależne grupy teatralne tworzące dla malut-kich widzów (jak choćby Studio BLUM w Poznaniu czy dużo późniejszy LALE.Teatr z Wrocławia). Z kolei w War-szawie, oprócz okazjonalnych przedstawień dla malu-chów, powstających w stołecznych teatrach lalkowych, od 2011 roku działa Teatr Małego Widza, założony przez Agnieszkę Czekierdę.

Rozwój tego nurtu w Polsce zaczął się jednak sto-sunkowo niedawno, bo w 2006 roku. Wtedy, dokład-nie w listopadzie, poznańskie Centrum Sztuki Dziecka z inicjatywy jego wieloletniego pracownika Zbigniewa Rudzińskiego zorganizowało przegląd spektakli teatru inicjacyjnego wraz z seminarium poświęconym temu zjawisku. Do stolicy Wielkopolski przyjechał m.in. Ro-berto Frabetti, uznawany za twórcę pierwszego spek-taklu przeznaczonego dla widzów w wieku od kilku do 36 miesięcy, zrealizowanego w 1987 roku w bo-lońskim Teatro La Baracca Testoni Ragazzi. Na kongre-sie poznaniacy mieli okazję obejrzeć dwie produkcje La Baracci – Kolory wody oraz Piórko i kamień. Oprócz sprowadzenia zagranicznych produkcji Rudziński za-proponował pracę nad przedstawieniami dla niemow-laków poznańskim twórcom. I tak powstały pierwsze polskie produkcje adresowane do najnajmłodszych: Co

to? Studia Teatralnego BLUM oraz Plumplumdzyńdzyń-bum, przygotowane przez Irenę Lipczyńską i Beatę Bą-blińską. Ta druga przyznaje, że zadanie okazało się nie-zwykle trudne – artystki nie widziały żadnych nagrań ani nie dostały wskazówek, jak takie przedstawienie miałoby wyglądać. Musiały bazować na swojej intuicji i doświadczeniu w pracy z dziećmi.

W kwietniu 2008 roku, czyli półtora roku po wspo-mnianym seminarium, odbyła się premiera Tańczących wiolonczeli – pierwszego spektaklu Teatru Atofri, który tworzyły Beata Bąblińska, Monika Kabacińska i Graży-na Grobelna (dziś Walerych). Monika wspomina: „Nie brałam udziału w projekcie organizowanym przez CSD, ale od pewnego czasu myślałam o wypracowa-niu jakiejś tanecznej formy artystycznej kierowanej do najmłodszych. Z Becią znałyśmy się z Zespołu Plastyki Ruchu, gdzie przez wiele lat tańczyłyśmy. Oprócz tego ona realizowała autorski program warsztatów dla ro-dziców z niemowlakami, a ja uczyłam tańca i muzyki dzieci i młodzież. Spotkałyśmy się kiedyś we trójkę: ja, Beata i Grażyna, i stwierdziłyśmy, że spróbujemy pójść tą drogą”.

Jak postanowiły, tak zrobiły. Przekonały do swo-jego pomysłu Urząd Miasta Poznania, wsparcie w kwe-stiach formalnoprawnych dała im Poznańska Fundacja Artystyczna, a salą teatralną i doświadczeniem reży-serskim podzielił się z nimi Bogdan Żyłkowski, wykła-dowca poznańskiej ASP (obecnie Uniwersytetu Arty-stycznego). W ten sposób od pięciu lat mała sala nr 218 mieszcząca się na drugim piętrze Centrum Kultury „Zamek” raz w tygodniu zamienia się w teatr, do które-go widzowie przychodzą z butelką pod pachą lub są przywożeni w wózku.

Najnajmłodsi i ich rodzice

Dziś, po pięciu latach, Beata i Monika są profesjo-nalistkami mniej więcej znającymi preferencje i moż-liwości percepcyjne swoich widzów. Mają za sobą już dziewięć premier i wiedzą, jakich błędów nie popełniać. Na początku musiały działać trochę po omacku. Oprócz wcześniejszego doświadczenia w pracy z dziećmi i pe-

Teatr Atofri z Poznania

12

dagogicznego wykształcenia wspomagały się fachową literaturą z zakresu psychologii rozwojowej oraz prosiły o konsultacje znajomych psychologów i pedagogów. Pomocne było także obserwowanie własnych dzieci w ich codziennych czynnościach i zabawach. Jednak nawet teraz twórczynie przyznają, że publiczność wciąż potrafi je zaskoczyć – wtedy czują, że ich wiedza na temat postrzegania świata przez najmłodszych jest tak naprawdę niewielka, a one same muszą się jeszcze wiele nauczyć.

W tym miejscu należałoby wyjaśnić, kim są widzo-wie Teatru Atofri i jemu podobnych grup teatralnych. To dzieci, o których do niedawna mówiono, że są „za małe na teatr” – młodsze przedszkolaki oraz najnajm-łodsi (w skrócie: „najnaje”), czyli dzieci w wieku żłob-kowym. Możliwości percepcyjne maluchów reprezen-tujących górną i dolną granicę wiekową bardzo się od siebie różnią, dlatego należy wyraźnie rozgraniczyć spektakle adresowane do przedziału wiekowego 0-3 oraz 1-5. Te drugie zawierają pewne elementy jesz-cze niedostępne najnajmłodszym, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by maluszki w nich uczestniczyły. Jedno-cześnie należy pamiętać, że zabieranie pięciolatka na przedstawienie adresowane wyłącznie do najnajów jest poważnym błędem rodziców, ponieważ przedszkolak za duży na taki spektakl będzie się nudził i przeszkadzał innym. Niezależnie od tego, czy w widowisku mogą brać udział wyłącznie dzieci najnajmłodsze czy również te trochę starsze, udział w takim wydarzeniu jest czę-sto pierwszą wizytą małego człowieka w teatrze (stąd też teatr tworzony z myślą o nich nazywa się również „inicjacyjnym”).

Przedstawienia adresowane do najmłodszych rządzą się swoimi prawami, ponieważ ich widzowie są wyjątkowi. W trosce o komfort publiczności na widow-ni nie może być ciemno (chyba że mrok jest świadomie użyty i nie trwa zbyt długo), nie wolno też wykorzy-

stywać ani zbyt głośnych efektów dźwiękowych ani ostrego światła. Małe dzieci nie potrafią skupiać swo-jej uwagi dłużej niż przez 20-30 minut, niezależnie od tego, jak zajmujące jest to, co oglądają. Po mniej więcej takim czasie mają ochotę włączyć się do działań akto-rów. Z tego powodu spektakle teatru inicjacyjnego nie powinny trwać dłużej, a ich zwieńczeniem i integralną częścią jest zazwyczaj wspólna zabawa. Zaproszenie na „scenę” (rozumianą tu jako przestrzeń działań artystów, nieodgrodzoną od widzów podwyższeniem ani rampą) to moment wyczekiwany przez małą publiczność.

O tym, że najmłodszych odbiorców nie trzeba zachęcać, by włączyli się do działań na scenie, Beata i Monika przekonały się bardzo szybko. W 2009 roku podczas Festiwalu Malta odbyła się pierwsza edycja przeglądu Sztuka Szuka Malucha – organizowanego przez CSD festiwalu teatru dla najnajmłodszych. Atofri wystąpiło tam z Tańczącymi wiolonczelami. W spekta-klu pojawia się scena, w której artystki ciągną za instru-ment, stojąc jedna za drugą (tak jakby wyrywały rzepkę z wiersza Juliana Tuwima). Na jednym ze spektakli do aktorek niespodziewanie podeszli dwaj chłopcy z wi-downi i… zaczęli ciągnąć wiolonczelę w przeciwną stronę, jakby bawili się z aktorkami w przeciąganie liny. Dziś wykonawczynie wspominają ten incydent ze śmiechem: „Zupełnie zbili nas z pantałyku. Nie bardzo wiedziałyśmy, jak wybrnąć z tej sytuacji, ale udało się – w pewnym momencie puściłyśmy instrument i prze-wróciłyśmy się, a potem ci chłopcy pomogli nam wstać. Podziękowałyśmy im za pomoc i odprowadziłyśmy na widownię. Od tamtej pory prosimy rodziców, by pilno-wali dzieci i nie pozwalali im wchodzić na scenę”.

Najmłodsi są widzami przedkulturowymi, co oznacza, że ich zachowań nie krępują ogólnie przyjęte społeczne konwenanse. Dziecko niezainteresowane spektaklem jawnie okazuje swoje znudzenie i zajmuje się wszystkim oprócz tego, co dzieje się na scenie. Małe

widzowie, fot. wojteK wójciK

13

dzieci bez skrępowania komentują widowisko, co, jak podkreślają artystki, jest niezwykle cenne, nawet jeśli komentarz brzmi: „Tatusiu. Wychodzimy stąd”. Twórcy teatru inicjacyjnego nie oczekują od małych widzów, by ci „siedzieli cicho”, a wręcz przeciwnie – głośny śmiech (w momentach, które dorosłym wydają się nie-zrozumiałe) czy spontaniczne uwagi dzieci zawsze są mile widziane. Artyści są też przyzwyczajeni do tego, że czasem któryś z widzów wybucha płaczem – każdy ma prawo mieć zły dzień, dziecko też. W takiej sytuacji należy spróbować uspokoić malucha lub wyjść i wrócić innego dnia.

Problemem są natomiast… rodzice, którzy często nie wiedzą, jak zachowywać się w teatrze. Zdarza się, że opiekunowie zagadują pociechy oddalone od nich o długość sali i przeszkadzają innym, pytając, czy ich skarbek jest głody albo czy chce siusiu. Nie brak także nadgorliwców, którzy relacjonują wszystko, co sami widzą na scenie i nie pozwalają pociechom spokojnie oglądać przedstawienia. Atofriki z dumą przyznają, że mają już „swoich” rodziców, których przez te kilka lat udało im się wychować: „Dorośli poznaniacy z reguły wiedzą, na czym polega ich rola. Oczywiście nie jest to wyłącznie nasza zasługa. Oprócz nas regularnie działa-ją tu BLUM-y, wspaniałą robotę wykonuje CSD, zapra-szając coraz to nowe, fantastyczne produkcje z kraju i zagranicy. Granie przed publicznością nawykłą do chodzenia do teatru jest dużo łatwiejsze”.

„Wszystko z radości i dla radości naszej i waszej”

Motto – „Wszystko z radości i dla radości naszej i waszej”, które znajduje się na stronie www.teatratofri.pl, oddaje nie tylko charakter oraz ideę działalności tej

konkretnej grupy, ale też całego nurtu teatru dla naj-młodszych. Takie przedstawienia potrafią robić tylko wybrańcy – osoby umiejące odnaleźć w sobie dzieci, jakimi byli kiedyś; artyści, którym największą frajdę sprawia radość wywoływana przez ich sztukę w odbior-cach. O tym, że działania grupy koncentrują się przede wszystkim na najmłodszych i wynikają z ich preferencji i potrzeb, nie służą zaś zaspokajaniu ambicji artystów, świadczą również logo i nazwa teatru. „Atofri” to słów-ko, którego może wprawić w zakłopotanie językoznaw-ców. Powstało w głowie uczącej się pisać pięciolatki. Beata Bąblińska, mama dziewczynki, opowiada, jak je odkryła: „Pewnego wieczora, kiedy zbierałam zapisane przez Marysię kartki, znalazłam jedną, na której wid-niały koślawe literki, tworzące wyraz: „Atofri”. Obdzwo-niłam wszystkich zaangażowanych w tworzenie naszej grupy i wspólnie doszliśmy do wniosku, że takie słówko – nieniosące ze sobą określonego znaczenia, powstałe w dziecięcej wyobraźni – fantastycznie nadaje się na nazwę teatru dla najmłodszych. Potem zaniosłam tę kartkę graficzce, która porównywała ją z obrazkami innego zaprzyjaźnionego dziecka, a z tych małych ar-cydzieł powstało nasze logo z charakterystyczną literką „A” w kształcie ptaszka”.

Monika i Beata traktują swoich widzów z ogrom-ną pokorą – wznoszą się ku ich perspektywie, by lepiej ich zrozumieć. Wiedzą, że z dziećmi, zwłaszcza tymi malutkimi, nie sposób komunikować się przy użyciu dorosłego punktu widzenia, doświadczeń czy systemu pojęć, dlatego spektakle Atofri poruszają najmłodszych poprzez muzykę, ruch i plastyczność tworzonych na scenie obrazów. Artystki przyznają, że kiedyś chciały, żeby dzieci zaśmiewały się na ich spektaklach, żeby je szybko „polubiły”. Obecnie Beacie i Monice zależy na tym, by widzowie chętnie wracali do teatru z powodu przeżywanych tu emocji.

Pan satIe, fot. wojteK wójciK

14 nietak!t 14/2013

Przedstawienia Atofrików są wyjątkowe z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, że pierwszym ele-mentem powstającego spektaklu często jest muzyka. W takich widowiskach, jak Jabłonka (2009) czy Lulaj-ka (2011) główną inspirację stanowi kultura ludowa. Jabłonka jest wzruszająco prostą ilustracją opowieści z pieśni Wczora z wieczora spisanej przez Oskara Kolber-ga. Jabłonka zakwita i wydaje owoce, które wiatr strą-ca do fartuszka stojącej pod drzewem dziewczyny – ot i cała historia. Najmłodsi słuchają dźwięku skrzypiec oraz śpiewu i przytupywań aktorek jak zaczarowani. Wciągają apetyczny zapach owocu zerwanego z te-atralnej jabłoni, pomagają jednej z bohaterek w poszu-kiwaniach czerwonego skarbu. Kiedy przedstawienie się kończy i każdy widz otrzymuje na pamiątkę jabłko „właśnie z tej jabłonki”, dzieci przyjmują dar z niezwy-

kłą powagą. Jedna z mam powiedziała mi, że jej córka traktowała owoc jak najcenniejszy prezent – nie po-zwoliła go ani zjeść, ani wyrzucić, gdy zaczął się psuć. To przedstawienie wyjątkowo kochane przez małych widzów – zostało docenione m.in. przez dziecięce jury XIV Międzynarodowego Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak” w 2010 roku; wówczas przyznano mu także nagrodę „Kota w worku”.

Innym spektaklem szczególnie docenianym przez publiczność i jurorów różnych festiwali jest Pan Satie – laureat m.in. nagrody „Złocisty” na Festiwalu Kor-czak czy „Super Bebe” dla najlepszego spektaklu dla najmłodszych na „100, 1.000, 1.000.000 Stories” Inter-national Theatre Festival for Children w Bukareszcie. To przedstawienie tak dalece odbiega estetyką od ste-reotypowego myślenia o teatrze dla dzieci, że nie tylko najmłodsi oglądają je z zapartym tchem. Tutaj punktem

wyjścia była twórczość Eryka Satie – jednego z najważ-niejszych francuskich kompozytorów czasów fin de siècle. Mroczna muzyka inicjuje działania aktorek, któ-re w charakterze rekwizytu wykorzystują biały papier – jego szelest, dźwięk zgniatania czy darcia w niepojęty sposób hipnotyzują najmłodszych, a pojawiające się na białym tle jednobarwne akcenty, takie jak: czerwona piłka, niebieskie samoloty oraz żółte statko-kapelusze przyciągają wzrok. Szczególną cechą spektaklu jest to, że odbywa się on praktycznie bez słów. Oglądali go naj-młodsi mieszkający w Japonii, Turcji, Finlandii, Egipcie, Francji, Słowacji czy Czechach. Niezależnie od kraju, w którym grano przedstawienie, dzieci były tak samo zapatrzone i zasłuchane.

Wybór muzyki i ogólna koncepcja to tylko począ-tek procesu powstawania spektaklu. Produkcje Atofri

zyskują dzięki współpracy teatru z plastykami. Za sce-nografię i rekwizyty odpowiadały dotąd: Daria Kompf, Elżbieta Cios, Izabela Rybacka, Małgorzata Dyjak, Emilia Łapko, Anna Brandys, Sylwia Nowak i Agniesz-ka Gierach. Grajkółko (2011), spektakl, który powstał w ramach projektu „Muzeowanie – Teatr Atofri – Scena Muzeum”, zainaugurował działalność Atofrików poza murami CK „Zamek”. To przykład produkcji, w której scenografia wyraża więcej, niż mogłyby to oddać słowa (których jest tutaj wyjątkowo dużo, ponieważ widowi-sko opiera się na scenariuszu napisanym przez Malinę Prześlugę). Grajkółko opowiada o świecie porządkowa-nym przez żywioły, zakorzenione zarówno w kulturze europejskiej (woda, ogień i ziemia), jak i wschodniej (metal i drewno). Aktorki poruszają się wokół okrągłej, obrotowej platformy, na której stopniowo powstaje abstrakcyjna konstrukcja inspirowana mobilami (for-

Pan

sat

Ie, f

ot.

wo

jteK

wó

jciK

15

my przestrzenne poruszane powiewem powietrza lub za pomocą silniczków) autorstwa Alexandra Caldera. Na scenie pojawiają się elementy naturalnego pocho-dzenia, reprezentujące poszczególne żywioły – każdy ma swój zapach, wydaje charakterystyczny dźwięk, posiada określoną fakturę. Przewodnikiem po scenicz-nym wszechświecie jest grająca na flecie poprzecznym Sylwiana Firin-Gramowska. Powstająca w czasie przed-stawienia instalacja pobudza wyobraźnię widzów, którzy na bieżąco komentują to, co widzą: „Spójrzcie, jaki one zrobiły sprytny myk!”, „Mamusiu, to jednak nie jest rower”, „Popatrzcie, pani zrobiła węża”. Pomysło-wość i wyobraźnia asocjacyjna dzieci potrafią wpędzić w kompleksy niejednego dorosłego.

Artystki z Atofri nieustannie poszukują nowych środków wyrazu, eksperymentują, zestawiając ze sobą pozornie niepasujące elementy. W Mozaice (2012), najnowszym spektaklu Atofrików, w oryginalny spo-sób połączono muzykę barokową, a także wynikające z niej nawiązania do sytuacji dworskich, i skojarzenia z industrialną przestrzenią miasta, całość połączono zaś bryłami żółto-fioletowych prostopadłościanów i rekwi-zytami wykonanymi z zimnego aluminium. Przedsta-wienie zostało wyróżnione przez międzynarodowe jury tegorocznego Festiwalu „Korczak” za „uczenie małych widzów dobrego smaku muzyką”.

Od premiery Tańczących wiolonczeli minęło pięć lat; w tym czasie Bąblińska i Kabacińska zrobiły jeszcze osiem spektakli. W kolejności chronologicznej były to: Stół-ciuchcia-miś (2008), Jabłonka, 1-2-3… szukam! (2009), Słoń Trąbibombi (2010), Pan Satie, Grajkółko, Lulajka i Mozaika. Każdy jest inspirowany naturalnymi zachowaniami i zabawami dzieci oraz przygotowany z wielką dbałością o jakość artystyczną przedsięwzięcia. Produkcje Atofrików cenię zwłaszcza za ich bezpreten-sjonalność oraz widoczną w każdym kolejnym przed-stawieniu pasję tworzenia, bez której grupa prawdopo-dobnie nie przetrwałaby nawet sezonu. Z uwagi na to, że to teatr niezależny, artystki nie mają jednej własnej sali i muszą czasem borykać się z przeciwnościami, któ-re zniechęciłyby niejednego zapaleńca. Beata i Monika są w swoim teatrze reżyserkami i aktorkami, ale też sprzątaczkami, montażystkami i koordynatorkami wy-jazdów. Obecnie grają w czterech miejscach: w CK „Za-mek”, w Słodowni +2 Starego Browaru oraz w Muzeum Archeologicznym. Zazwyczaj same przygotowują prze-strzeń, w której mają występować: od montażu sceno-grafii po rozłożenie poduszek i krzeseł dla publiczności oraz rozłożenie ulotek na stolikach. Pointują ten aspekt swojej działalności następująco: „I teraz wyobraź sobie, z jaką radością jeździmy na festiwale, gdzie mamy za-stęp panów technicznych, którzy tylko czekają na to, żeby to wszystko zrobić za nas”.

tańczące wIOlOnczele, fot. mareK czachrowsKi

16

Teatr, który więcej niż rozrywką jest…

Magdalena Czerny

Cieszyn to przygraniczne miasto nad Olzą w połu-dniowej części kraju, pełne urokliwych zakamar-ków, w którym wydaje się, że czas, niczym woda

w Studni Trzech Braci, płynie niespiesznie. Spoglądając bardziej na wschód, można natomiast podziwiać ma-lownicze tereny wsi znajdujących się na pograniczu Beskidu Niskiego oraz Bieszczad, pełne zabytków ar-chitektury drewnianej, mieniące się różnobarwnymi kolorami tamtejszych łąk i lasów, gdzie żyje najróż-niejsza zwierzyna. Te dwa światy łączą działania Teatru CST, dawniej Cieszyńskiego Studio Teatralnego (Studio CST), oraz Stowarzyszenia „Sałasz”. Kultura, zwyczaje i historie lokalnych społeczności, wśród których człon-kowie obu grup realizują swoje projekty, stanowią dla nich inspiracje, przenoszone w sposób bezpośredni lub pośredni do ich projektów.

Teatr CST to grupa, która w swoich działaniach odwołuje się do tradycji teatru akademickiego oraz alternatywnego. CST powstało w 2000 roku, po tym, jak na zaproszenie Zbigniewa Macheja, ówczesnego dyrektora Cieszyńskiego Ośrodka Kultury, Bogusław Słupczyński – aktor i reżyser, twórca Teatru Studia Aktorskiego w Puławach i Stowarzyszenia Teatralne-go „Puławy” oraz Studia Aktorskiego AS w Warsza-wie – przeniósł się do przygranicznego miasta, aby tu rozpocząć pracę z młodzieżą. To właśnie spośród osób uczestniczących w zajęciach we wspomnianym ośrodku kultury wyłoniła się grupa, która z czasem zo-stała nazwana Cieszyńskim Studiem Teatralnym. Swoją działalność rozpoczęli od pracy nad Tragicznymi dzieja-mi doktora Fausta Christophera Marlowe’a. Bogusław Słupczyński, z którym spotkałam się w siedzibie teatru, znajdującej się w jednej z cieszyńskich kamienic, tak opowiada o tym pierwszym projekcie: „Nie nazwałem tego nawet spektaklem, tylko działaniem dramatycz-nym. W maju 2000 roku Studio pokazało się na festi-walu teatralnym Bez Granic. Wówczas ta nazwa i forma działania zadebiutowały”1. Z czasem CST przechodziło

1 Wszystkie zacytowane wypowiedzi Bogusława Słupczyńskiego pochodzą z rozmowy przeprowadzonej przez Magdalenę Czerny 11 sierpnia 2013 r. w Cieszynie.

przemiany, powoli kształtując swój warsztat pracy oraz artystyczną postawę.

Jak przyznaje Bogusław Słupczyński, w począt-kowej fazie działania członkowie Studia inspirowali się m.in. Teatrem Gardzienice oraz Teatrem Wiejskim „Wę-gajty”, co można było zauważyć w przedstawieniu zre-alizowanym na podstawie II i IV części Dziadów Adama Mickiewicza – Wschodzenie (2001). Z czasem członko-wie CST odeszli od początkowych inspiracji, poszukując własnego, niepowtarzalnego języka oraz własnej toż-samości. Warto jednak zatrzymać się przy pierwszych realizacjach Teatru, które nakreśliły tor ich poszukiwań.

BOlkO kantOr, fot. anna GaGateK

Cieszyńskie Studio TeatralneTEATR Z M

ISJĄ

17

W początkowym okresie istnienia Studia terminy zwią-zane z prezentacją spektaklu nie stanowiły wytycznej decydującej o zakończeniu pracy. Przedstawienie było prezentowane wówczas, gdy uznano, że jest gotowe. Etapowi powstawania spektaklu towarzyszyły warsz-taty, które odbywały się m.in. na Stecówce czy Małej Czantorii. Pierwsze tego typu przedstawienie, Wscho-dzenie, łączyło dramat narodowego wieszcza z – jak wskazuje Bogusław Słupczyński – „wątkami zapisanymi w toku przemierzania dwóch, trzech miejscowości do-kładnie na granicy polsko-ukraińskiej, wśród społecz-ności poddanej dramatowi powojennego przesiedlenia i Polaków, i Bojków”. Łukasz Matuszek, który dołączył do zespołu w 2001 roku, tak wspomina pracę nad tym spektaklem: „Prócz analizy tekstu i prób na miejscu zaczęliśmy wyjeżdżać na wschód, do opustoszałych wiosek bieszczadzkich, rozmawialiśmy z ludźmi, słu-chaliśmy historii – tych ziemskich i tych, które równają się z pokładami całej kosmicznej mitologii. Potem do tekstu literackiego zaczęliśmy wplatać rozmowy, w któ-rych uczestniczyliśmy, do ruchu scenicznego dodawali-śmy zachowania podpatrzone u naszych rozmówców, tło muzyczne podszyliśmy wielogłosowymi pieśniami, grą akordeonu i bębna. I tak powoli, bardzo świado-mie powstało Wschodzenie. Mechanizm odczuć szedł w stronę odkrywania, budzenia się nowego i to nie tyl-ko tam na scenie – przede wszystkim w nas jako gru-pie”2. Z kolei wspominając pracę nad realizacją przed-stawień w kontekście spektaklu Droga Żywiecka (2004) Matuszek wskazuje, że „niewątpliwie jednym z głów-nych wyznaczników struktury spektaklu było ciało ak-tora i jego ruch. Inspiracje czerpaliśmy, oglądając fo-tografie rodzinne lub takie, które przedstawiały taniec na wiejskiej zabawie. I potem w trakcie przedstawienia tańczyliśmy, jakby pioruny gdzieś biły i wojsko szło na wojnę albo wesele jechało pijanymi końmi. Ponadto spektakl był naznaczony prawdą pod tym względem, że zawierał prawdziwe historie ludzi żyjących na po-graniczu, w dolinie Osławy”. Sięganie do południowe-

2 Wszystkie zacytowane wypowiedzi Łukasza Matuszka pochodzą z korespondencji z Magdaleną Czerny.

go obszaru kulturowego wiązało się z poszukiwaniem inspiracji do kolejnych przedstawień, jednak dzięki tym obserwacjom członkowie teatru zyskiwali także ogromną energię, którą przenosili na swoje realizacje. Towarzysząca członkom Studia idea łączenia starego z nowym miała wyróżniać spektakle CST – na stronie internetowej teatru można przeczytać: „W naszej pracy bardzo silnie obecna jest problematyka współczesna, która pozostając w relacji z tradycyjną kulturą ludową, etniczną, tworzy swego rodzaju pogranicze mentalne – Starego z Nowym”3. Stricte taki charakter miały jednak tylko dwa wspomniane przedstawienia – Wschodzenie i Droga Żywiecka.

Kolejnymi realizacjami CST były dwa spektakle bazujące na losach Adolfa „Bolko” Kantora, mieszkańca Cieszyna – Bolko Kantor (2008) i Republika Bolko Kantor (2011). W przedstawieniach pojawiają się wątki histo-ryczne związane z przygranicznym miastem, jednak zgodnie z tym, co mówi Bogusław Słupczyński, przy-bierają one formę anegdoty. Założyciel teatru twier-dzi, że to „uczciwie zrobione” komiksy teatralne: „Są to sekwencje obrazów ułożone w taki kolorowy komiks, z pewną symboliką. W ten sposób opowiedziana jest ta historia, ale wielkiego teatru w tym nie ma. W tym momencie nie był ważny wielki teatr, ale historia”. Spek-takl ten to opowieść nie tylko o jednostce, ale również lokalnej społeczności. Realizacja pierwszego spektaklu dotyczącego Cieszyna była dużym przeżyciem dla ak-torów, ponieważ poruszali się wokół wydarzeń i historii miasta z okresu II wojny światowej i PRL, czyli wątków, które stanowiły swego rodzaju społeczne tabu na Ślą-sku Cieszyńskim. Przedstawienie stawiało pytanie, czy dopasować się do zaistniałej sytuacji (i obowiązujące-go systemu), czy zachować się nonkonformistycznie i niczym „Bolko” Kantor mówić „nie”.

Z kolei spektakl Szlemiel (2011), jak wskazuje Bo-gusław Słupczyński, był realizowany niemal w systemie producenckim: „Walcząc o widza, zaczęliśmy realizować opowiadanie Singera Jak Szlemiel wędrował do Warsza-wy. Okazało się, że jest to coś, co łączy teatr popularny

3 Metoda pracy, http://teatrcst.pl/?page_id=97 [dostęp: 02.09.2013].

BOlkO kantOr, fot. anna GaGateKdrOga ŻywIecka, fot. dawid Śmieja

18 nietak!t 14/2013

z naszym, który kiedyś robiliśmy, czyli zaangażowanym, energetycznym, teatrem ruchu, i mamy z tego satys-fakcję, ponieważ to podoba się ludziom. Robimy to, z jednej strony operując całą menażerią takich stereo-typowych wyobrażeń dotyczących kultury żydowskiej, ale z drugiej strony opowiadamy o subtelności tej kul-tury. Udało się to zrobić, powiem szczerze, w sposób intuicyjny”.

Zainteresowania członków zespołu, kierujące ich ku południowej i wschodniej granicy Polski, dopro-wadziły do powstania Stowarzyszenia na Rzecz Od-nowy i Współistnienia Kultur „Sałasz” (2002), którego założycielem jest Bogusław Słupczyński, a obecnym prezesem – Łukasz Matuszek. Zbieżne cele oraz skład osobowy Stowarzyszenia i Teatru spowodowały, że niezwykle trudno rozdzielić działania obu organizacji. Potwierdzają to słowa założyciela obu instytucji, który twierdzi, że „powstała taka jedność pomiędzy Teatrem a Stowarzyszeniem, czyli aktorzy są ludźmi Stowarzy-szenia, a członkowie Stowarzyszenia – ludźmi Teatru…”.

Zgodnie z tym, co piszą o celach statutowych twórcy Stowarzyszenia, „Sałasz” jest „organizacją twór-czą, zrzeszającą osoby, którym przyświeca idea ocalenia dziedzictwa kulturowego różnych grup narodowych współistniejących ze sobą w danym regionie Polski po-przez Sztukę, przez: organizację spotkań twórców róż-nych narodów, wspieranie inicjatyw z zakresu teatru, muzyki, plastyki i literatury wywodzących się z różnych tradycji i kultur, inicjowanie i propagowanie badań i poszukiwań z zakresu antropologii kultury, w tym et-nologii i etnografii, realizację przedsięwzięć artystycz-nych – festiwali, spotkań, warsztatów o charakterze wielonarodowym i wielokulturowym, edukację dzieci i młodzieży dotyczącą współistnienia i współtworze-nia różnych narodów w kulturze i sztuce”4. Członkowie Stowarzyszenia zajmują się działalnością edukacyjną, a prowadzone przez nich projekty miały i mają na celu wykształcenie kompetentnych odbiorców kultury.

Wśród realizowanych w tym celu akcji można

4 Cele Statutowe, http://www.festiwalmorochow.pl/salasz.html, [do-stęp: 02.09.2013].

wymienić: odbywające się na terenie Bystrego, Mich-niowiec oraz Poraża i kilku sąsiadujących z tą miejsco-wością wsi projekty Dzieci Sąsiadów (2002) i Matraga (2003), które opierały się na warsztatach artystycz-nych dla dzieci oraz młodzieży; wystawę fotograficz-ną Człowiek jest piękny (2006), gdzie prezentowano zdjęcia osób pochodzących ze wsi Morochów, Poraż, Niebieszczany i Mokre; a także Kolędowania (lata 2006-2008) z improwizowanymi scenkami wywodzącymi się z kolęd tradycyjnych (Poraż, Niebieszczany). Jednak w tym kontekście szczególnie wart szerszego opisu jest Karnawał Karpacki (lata 2005-2009). Podczas kolej-nych edycji Karnawału prezentowano karpackie pieśni i muzykę w wykonaniu twórców ludowych, których wspierali aktorzy CST. Były to imprezy posiadające swój, jak to nazwali członkowie Stowarzyszenia, „mu-zyczny i »etnograficzny« scenariusz”. Pierwszy karnawał „był (…) oparty na wątku kolędniczym. CST wspólnie z łemkowską kapelą ze wsi Mokre przygotowało kon-cert przypominający echa tradycyjnego karpackiego kolędowania. Pojawiły się kolędy czeskie, polskie, sło-wackie i oczywiście łemkowskie. Wszystko w teatralnej oprawie wspartej przez poezję Jerzego Ficowskiego, Bogdana Igora Antonycza i prozę Stanisława Vincenza. W roku następnym koncerty zostały wzbogacone o pie-śni i muzykę żydowską, huculską, cygańską, a nawet węgierską (…)”5. W trakcie piątej edycji Karnawału, któ-ra podobnie jak czwarta odbyła się w Lipniku, uczest-ników koncertu zaproszono do „familii zbójeckiej”, więc „pojawiły się postacie znanych karpackich hetmanów i zbójników”6.

Jedną z ważniejszych inicjatyw Stowarzyszenia „Sałasz” i Teatru CST jest organizowany od 2005 roku Festiwal w Morochowie – niewielkiej wsi położonej nie-daleko rzeki Osławy, w której znajdują się prawosławna cerkiew Spotkania Pańskiego oraz rzymskokatolicka kaplica filialna. To właśnie proboszcz prawosławnej parafii udostępnił należącą do jego kościoła stodołę, którą członkowie Stowarzyszenia i Teatru przystoso-

5 Karnawał Karpacki, http://teatrcst.pl/?page_id=143 [dostęp: 12.10.2013r.].

6 Tamże.

rePuBlIka BOlkO kantOr, fot. moniKa serafin szlemIel, fot. anna GaGateK

19

wali do potrzeb festiwalu. Wspominając jego początki, Bogusław Słupczyński zwraca uwagę, iż „morochowski Festiwal powstał na bazie dużego projektu Szkoły Dzie-dzictwa Kulturowego Pogranicza. Dostaliśmy nagrodę Fundacji Kultury, która się nazywała »Małe Ojczyzny – Tradycja dla Przyszłości«”. Projekt Szkoły Dziedzictwa umożliwił zorganizowanie warsztatów dla nauczycieli oraz dzieci, a także powstanie Ośrodka Teatru Kultur w Morochowie, w ramach którego odbyła się pierwsza edycja Festiwalu.

Uwaga organizatorów Festiwalu skierowana jest w stronę kultury karpackiej, będącej wspólnym ele-mentem w „geografi i” Polski, Słowacji, Czech i Ukrainy, wyrosłej z „tradycji ludów pasterskich wędrujących łu-kiem Karpat, które osiedlając się, przejmowały cechy lokalnych społeczności, tworzyły wyjątkowy w swej różnorodności pejzaż etniczny”7. Organizatorzy fe-stiwalu podkreślają, że różnorodność tych grup jest „wartością chroniącą przed unifi kacją, pozwalającą za-chować tożsamość. Spotkania dają możliwość wymia-ny myśli, wiedzy, doświadczeń – poprzez sztukę, dzięki czemu dialog międzykulturowy pozostaje wciąż żywy”8. Oprócz koncertów, warsztatów, spektakli zaproszonych teatrów uczestnicy Festiwalu mogą zobaczyć na przy-kład występ Koła Gospodyń Wiejskich z pobliskiej miej-scowości. Zdaniem Bogusława Słupczyńskiego: „Festi-wal był i jest wydarzeniem, bo przywrócił takie poczu-cie wartości tamtejszym ludziom, taką wiarę w swoje miejsce. Oczywiście jest to miejsce obarczone tragiczną historią konfl iktu polsko-ukraińskiego, więc to też było dla nas wyzwanie, żeby w takim miejscu działy się rze-czy, które sprzyjałyby innego rodzaju dialogowi niż ten, który toczy się na forach politycznych, medialnych, stąd pomysł tej sztuki na wsi jako płaszczyzny do rozmowy i spotkania”.

7 Festiwal, http://www.festiwalmorochow.pl/festiwal.html?PHPSES-SID=bb961684c343bf6d7941259fbb0f4162 [dostęp: 12.10.2013r.].

8 Tamże.

Tegoroczna odsłona festiwalu odbyła się pod hasłem: Kurierzy kultury – The Couriers of Culture. Jak wyjaśnia Bogusław Słupczyński, wiąże się to z osoba-mi, które doręczają, dostarczają, przemycają pewne wątki do myślenia innych ludzi: „Wierzę w coś takiego: tę współczesną kulturę czy nazwijmy to porozumienie kulturowe tworzą i wzmacniają niewielkie instytucje i organizacje czy fundusze, ale też pojedyncze osoby. I czasami są to osoby zupełnie niepozorne, które nie mają nawet żadnej misji i nawet nie chcą jej mieć, ale tak się składa, że Pan Bóg dał im taką rolę i one po pro-stu mimo woli robią to. I chciałem właśnie wyszukać takie grono bardzo dziwnych osób, które więcej lub mniej świadomie to czynią. Osób często też niepo-pularnych. I znalazłem”. Do grona tych osób należy między innymi Szymon Modrzejewski – szef grupy ka-mieniarzy „Magurycz”, który samodzielnie zdobywając fundusze, wraz z ochotnikami odnawia w Karpatach stare cmentarze i kapliczki, oddawane następnie pod opiekę okolicznym mieszkańcom. Jest nim również tłumacz dzieła Vincenza Taras Prochaśko, jak wyjaśnia Słupczyński: „twórca tak zwanego fenomenu stanisła-wowskiego, czyli środowiska pisarzy, poetów ukraiń-skich skupionych wokół Stanisławowa”.

Pomimo tak rozbudowanej działalności arty-stycznej, prowadzonej od lat, członkowie tak teatru, jak i stowarzyszenia muszą mierzyć się z istotnymi pro-blemami. W przypadku Teatru CST, zwłaszcza w czasach pierwszych spektakli, polegały one na niezrozumieniu przekazu przez odbiorców, co wynikało z braku zako-rzenienia ludzi w danej społeczności oraz nieznajo-mości innych, a jednak bliskich geograficznie kultur. „Pewne kody kulturowe przestają już być czytelne, na przykład pieśni obrzędowe czy pieśni archaiczne, którymi się zajmowaliśmy. Chociaż to nie oznacza, że teraz nie będziemy ich wykorzystywać. Trzeba do nich sięgać, gdyż jest to część naszej pamięci, ale zauwa-

Ko

lędo

wa

nia,, fo

t. łu

Ka

sz ma

tusz

eK

20

żam, iż jest to komunikat coraz mniej czytelny, coraz bardziej dla wąskiego grona osób. Ten mit kulturowy się zmienia, żeby nie powiedzieć, że się wyczerpuje. To zmiana, z którą trzeba się pogodzić, choć jest to trudne” – wskazuje Słupczyński. Ponadto pierwszy zespół skła-dał się z młodych ludzi, studentów, którzy wraz z wcho-dzeniem w dorosłość musieli zmierzyć się z otaczającą ich rzeczywistością – w tym z obowiązkami związanymi z pracą – część z nich opuściła grupę.

Formuła festiwalu w Morochowie zdaniem Bogu-sława Słupczyńskiego także wymaga obecnie zmian, co wynika nie tylko z rosnącej liczby wydarzeń o tym charakterze, ale przede wszystkim ze zmian zacho-dzących wśród mieszkańców Morochowa i okolic: „Nie jest to już ta sama społeczność, co dwanaście lat temu – to są ludzie, którzy wyjeżdżają za granicę, oglądają, a potem wracają. Myślę też, że po prostu polepszyła się ich sytuacja finansowa w stosunku do dawniejszych czasów. Wśród tych ludzi zauważyłem duże zaintereso-wanie płytką rozrywką, to znaczy jak coś jest atrakcyjne i niedające wiele do myślenia, to jest fajnie. A w naszej pracy w ogóle nie o to chodzi. W związku z czym trzeba zmienić tę formułę i wrócić do tego, co jest najczystsze w każdym działaniu artystycznym – do edukacji i pra-cy warsztatowej z dziećmi i młodzieżą. To jest kanon i wartość, chyba że ktoś to robi byle jak, ale to od razu widać”.

Ze względu na to, że organizatorzy festiwalu pojawiają się w Morochowie tylko kilka razy w roku,

Bogusław Słupczyński dostrzega również konieczność stworzenia działającego tam cały rok ośrodka. Sprzy-ja temu baza osób, które „wzrastały” wraz z Festiwa-lem. W ośrodku miałoby być prowadzone archiwum, w którym gromadzono by dokumentację fotograficzną, audiowizualną i historyczną dotyczącą losów tego po-granicza od jego najstarszych czasów po dzień dzisiej-szy. Oprócz tego powinny odbywać się tam działania uzupełniające, takie jak warsztaty, spotkania i sympo-zja. Jak twierdzi Łukasz Matuszek: „Niczego nie chcemy na siłę naprawiać. Myślę, że dobrym słowem na to, co robimy w »Sałaszu«, jest uwrażliwianie. Ten szczególny rodzaj obserwacji, który pobudza do szerszego pozna-wania otaczającej nas rzeczywistości. Nasze pomysły przede wszystkim kierujemy do dzieci i młodzieży, bo to oni w przyszłości będą tworzyć i animować swoim zachowaniem miejsce, gdzie mieszkają”.

Pomimo planowanych zmian niezmienna pozo-stanie idea wspólnotowości i zespołowości, bez których CST nie mogłoby spełniać swojej misji. Nawiązując do słów Bogusława Słupczyńskiego można powiedzieć, że Teatr oraz Stowarzyszenie budują swoją wiarygodność nie tyle na scenie, ile w działaniach pośród ludzi, któ-rych kultury stanowią inspirację dla ich przedstawień i projektów.

Kolędowania, fot. łuKasz matuszeK

21

TEATR Z MISJĄ

Teatr rodzinny – operacja na żywym organizmie

Magdalena Urbańska

Podczas próby Porwania Rusałki jest nie inaczej niż na premierze. Ze sceny bije specyfi czna atmosfera swobody i zabawy, lecz jednocześnie skupienia,

mobilizacji i dużego zaangażowania. Na jednej z ostat-nich prób aktorzy popełniają drobne błędy w tekście, nieraz się gubią, a jednak w ogóle się tym nie przejmu-ją. Nie czuć też tremy, mimo że występ już niedługo. „Witaj, piękno, doblo Lusałko. Zły czalownik zamknął nas na cztely spusty. Jeszcze chwila i umaliśmyby na zawsze” – recytuje z pełnym przekonaniem kilkuletni Kamil. Gdy czarnoksiężnik (dziewięcioletni Karol) za-mienia postaci w kamienne fi gury, na odsiecz przybie-ga smok z dwiema dużymi dodatkowymi głowami – pani Małgorzata z synami bliźniakami. Porwanie Rusałki to pokaz będący rezultatem całorocznych zajęć Teatru

Rodzinnego Fundacji Hothaus – warsztatów, w których uczestniczą rodzice wraz ze swoimi dziećmi.

Swoje zajęcia Fundacja oraz Teatr Hothaus adre-sują do osób, które „pragną rozwijać się za pośrednic-twem działań artystycznych skupionych wokół teatru”1. Tym różnią się warsztaty Hothausu, przede wszystkim z zakresu Teatru Rodzinnego, od innych licznych kra-kowskich oraz ogólnopolskich zajęć teatralnych. Więk-szość z nich pragnie bowiem realizować działania arty-styczne, nie zaś realizować się „za ich pomocą”. Nawet jeśli w swoje założenia takie spotkania (wyjąwszy teatr terapeutyczny czy arteterapię) mają wpisany rozwój osobisty, to równolegle dąży się do zrealizowania sztu-ki teatralnej na jak najwyższym poziomie. W Teatrze Rodzinnym Hothausu tradycyjne ulokowanie środków i celów ulega zamianie: „podstawową funkcją edukacji artystycznej jest odkrywanie prawdy o sobie, o innych i o świecie, który nas otacza”.

Teatr jako wspólna praca

„Na pomysł Teatru Rodzinnego wpadłem jeszcze na studiach. Będąc w Szwecji, zobaczyłem, że tam po-wszechnie uprawia się sztukę – dzieci razem z rodzica-mi chodzą na zajęcia i wspólnie malują, tańczą, działają. U nas tego nie ma, cały czas występuje segregacja wie-kowa: dzieci do przedszkola, a rodzice do pracy, później dzieci na zajęcia i tak dalej. Kiedyś teatr był zjawiskiem powszechnym w rodzinach – przygotowywało się tego typu imprezy podczas świąt, »u cioci na imieninach«… Później tradycja ta umarła, bo wszyscy przestali mieć czas dla siebie. Stąd zrodziła się taka idea” – o począt-kach i inspiracjach związanych z Teatrem Rodzinnym opowiada Wojciech Terechowicz, założyciel Fundacji i Teatru Hothaus, aktor, reżyser, prowadzący warsztaty.

Rzeczywiście, tradycja teatru rodzinnego, do-mowego, wykonywanego wśród najbliższych przy okazji różnych świąt, jest skojarzeniem narzucającym

1 Wszystkie opisy Teatru oraz Fundacji za: http://teatrhothaus.pl/in-dex.php/fundacja/fundacja-hothaus/ [dostęp: listopad 2013].

wa

rsz

tat

y w t

eatr

ze h

oth

au

s, fot. K

lau

dy

na s

ch

ub

ert

Teatr Hothaus z Krakowa

22

się w pierwszej kolejno-ści. Co ciekawe, zjawi-sko Teatru Rodzinnego łączy elementy kultury wiejskiej (od obrzędów religijnych po ludowe rytuały) z tradycją „inte-ligencką” – piewcą i pro-pagatorem takiego teatru był między innymi Miron Białoszewski. Jego Teatr Osobny – mikrodramaty wystawiane w „teatrze domowym”, który słynął m.in. z zaproszeń rozda-wanych na pudełkach od zapałek – stanowił ciekawą odmianę teatru z aktorami amatorami w rolach głównych. Na powinowactwa Teatru Rodzinnego z taką tra-dycją teatralną wskazują: pogłębianie relacji, zacie-śnianie więzi i narodziny pewnego rodzaju intym-ności między uczestni-kami, z kolei wspólnie wykonywana praca to cel teatru ludowego. Wojciech Terechowicz podkreśla znaczenie tworzenia wspólnoty: „Istotą Teatru Rodzinnego jest to, żeby rodzic i dziec-ko razem wykonywali pewną pracę. Kiedyś, w czasach zamierzchłych, było tak, że dziecko będąc przy matce i ojcu, obserwowało, co robią rodzice. Jak ojciec był ko-walem, to syn uczył się fachu razem z nim. Teraz dzieci spędzają czas z rodzicami na spacerach czy basenie, ale nie wykonują wspólnie pracy. Podstawowym zało-żeniem jest, by dzieci i rodzice mieli ten sam cel, wspól-nie do niego dochodzili i razem pokonywali różnego rodzaju przeszkody”. Z kolei pogłębienie relacji, naro-dziny przestrzeni do komunikacji i rozmowy rodzą się niejako przy okazji, są rezultatem wspólnoty działania.

W stronę spektaklu

Pierwszym spektaklem, który został pokazany w ramach Teatru Rodzinnego, były Mickiewicza spo-soby na maleńkie osoby, następnie zaprezentowano Afrykę dziką przez dzieci odkrytą, zaś tegorocznym spektaklem wieńczącym warsztaty jest wspomniane Porwanie Rusałki. Motywem pracy zespołu jest nie tylko zderzenie się z teatrem i występem, ale także zaanga-żowanie dzieci oraz wspólne działanie, nie tylko w ob-rębie samych maluchów. „Wydaje mi się, że istotna dla zrozumienia naszego stosunku do Teatru Rodzinnego może być ewoluująca formuła zajęć. Pierwotnie zaję-cia koncentrowały się na rozwoju dziecka – jego ruchu,

kreatywności, wyobraźni czy dykcji, a rodzice peł-nili funkcję wyłącznie pomocniczą, nieraz czy-sto techniczną. To się zmieniło” – opowiada Ewa Sołek-Kowalsk a, mama Karola, uczest-nicząca w warsztatach i działaniach Teatru Ro-dzinnego od samego po-czątku. Przyczyny zmian upatruje w konsolidacji grupy, która regularnie uczestniczyła w warsz-tatach, co pozwoliło na nawiązanie głębszych więzi zarówno pomiędzy dziećmi, jak i dorosłymi. „Poza tym dzieci zaczę-ły inaczej uczestniczyć w zajęciach, postrzegać grupę jako całość, uczyły się współpracy nie tylko ze swoimi rodzicami, ale także z pozostałymi” – mówi. To przełożyło się na samą formę przedsta-

wienia – z pojedynczych etiud spektakle przekształcają się w zwartą całość.

Mimo że Teatr Rodzinny działa już piąty rok, w tym roku odbyło się dopiero trzecie przedstawie-nie. „Na początku nie było możliwości, by realizować spektakle, ponieważ dzieci były maluchami. Praca nie była możliwa ze względów organizacyjnych. Robili-śmy wówczas poszczególne etiudy z każdą rodziną, a potem przekształcaliśmy to w spektakl” – wspomina początki prowadzący. Mickiewicza sposoby na maleńkie osoby miały formułę recytowania wierszy, trochę jak w przedszkolnych akademiach. Trudno się dziwić – ak-torzy są kilkulatkami. Wraz z kolejnymi etapami rozwo-ju pojawiła się możliwość współpracy między uczest-nikami – tak rodzicami, jak i dziećmi – i narodziła się przestrzeń do formowania bardziej koherentnej materii teatralnej. „Wojtek zawsze rozpoczynał zajęcia z jakąś wizją, ale jemu tylko znaną. Na początku były warsztaty, wprawki, ćwiczenia, a później okazywało się, że w tych zadaniach jest jednak nadrzędny koncept” – opowiada Michał Kęcik, ojciec Łucji i Kamila. „Potem przeradzało się to w luźną próbę realizacji fragmentów, etiud, na których pracowaliśmy. Dopiero na końcu okazywało się, że z tego powstawał spektakl” – dodaje. Wszyscy ro-dzice podkreślają jednak, że najważniejsza jest zabawa, która towarzyszy samej artystycznej realizacji. Spektakl jest jej efektem, nie celem, lecz jako taki daje podstawy do ogromnej satysfakcji.

warsztaty w teatrze hothaus, fot. Klaudyna schubert

23

Zabawa, rozwój i inne korzyści

Zabawa i frajda z tworzenia, o których opowiadają rodzice, to jeden z rezultatów uczestnictwa w warsz-tatach. „Zyskujemy niesamowitą bliskość z dzieckiem. Relacja, której uczymy się w trakcie zajęć, przenosi się także na życie domowe. Zaczynamy mówić rolami, bawimy się w zabawy, które są na zajęciach” – mówi Maja Jafiszow, mama Zosi. Kontynuacja ćwiczeń poza obrębem teatru pokazuje nie tylko przyjemność, jaką one sprawiają, ale stanowi także sposób na nawiąza-nie kontaktu z dzieckiem, ułatwia odnalezienie drogi do spędzenia z nim czasu, który będzie angażujący zarówno dla rodzica, jak i malucha. Opowiada o tym Ewa Cebo, mama Bartka i Mateusza: „Jak przychodzą dzieci znajomych, to przypominam sobie zabawy, któ-re Wojtek prowokuje podczas zajęć. Za każdym razem jest to świetny sposób na aktywizację dzieci i spędzenie z nimi czasu”. Wspólne spędzanie czasu czy – jak widzi to prowadzący – wspólnie wykonywana praca dają jed-nak jednocześnie podstawy do pogłębionego dialogu z dzieckiem. „Nie wiem, jak wyglądałyby moje relacje z dzieckiem, gdyby nie Teatr Rodzinny. Prawdopodob-nie mogłyby być spłycone, byłabym mniej pomysłowa, uważna… Teatr Rodzinny stanowi istotną część nasze-go emocjonalnego wspólnego bycia” – przyznaje Ewa Sołek-Kowalska, mama Karola. Chociaż to nie chęć by-cia bliżej z dziećmi była głównym powodem przystą-pienia do działania w teatrze. Każdy miał swoje moty-wy. Bartek w domu – jak mówi jego mama – z pomocą brata stworzył opowieść o Królewnie Śnieżce. Wtedy pomyślała, że trzeba go zapisać do grupy teatralnej. Na większość zajęć był jednak za mały, nie mógłby zo-stać na nich sam. Łucja z kolei była bardzo nieśmiała. Rodzice uznali, że łatwiej będzie jej się otworzyć, je-śli zobaczy, że oni też się otwierają. Kamil pojawił się „naturalnie”, bo wcześniej uczestniczyła w zajęciach teatralnych jego siostra. Teatr Rodzinny spełnił posta-wione przed nim zadania, a nawet dał więcej, choć ze stron, z których początkowo się tego nie spodziewano. Nie tylko zacieśnił relacje, ale pozwolił rozwinąć się tak-że indywidualnie – tak dzieciom, jak i rodzicom.

Dla rozwoju tych pierwszych bardzo duże zna-czenie ma fakt, że dzieci są w różnym wieku. Nieczęsto kilkulatek ma okazję spędzać tyle czasu i funkcjonować na tych samych zasadach co osoba o kilka lat starsza czy młodsza. Różnica wieku sprawia, że dzieci uczą się od siebie, budują tolerancję i odpowiedzialność. Pod-czas zajęć umacnia się także ich samodzielność – gdy rozmawiam z rodzicami, bawią się same. Słychać ich rozmowy i śmiechy, ale nikt nie przybiega do mamy czy taty, by czymś się podzielić czy rozwiązać konflikt. Nauczyły się tego w czasie warsztatów. Mają do siebie zaufanie, funkcjonują w grupie – muszą poskromić potencjalny egoizm czy egocentryzm. Widać to także na samej scenie. Umiejętności dzieci są różne, na co składają się tak predyspozycje, jak również ich wiek. Są najmłodsi uczestnicy, którzy jeszcze z problemami wypowiadają kwestie z pamięci, jak i tacy, którzy – jak się wydaje, obserwując ich zaangażowanie i umiejęt-ności – nie skończą przygody z teatrem na poziomie Teatru Rodzinnego. Mimo powyższych dysproporcji nikt nikogo nie ocenia, nie niecierpliwi się i złośliwie nie komentuje.

Dorośli uczestnicy przyznają zaś, że w przeła-maniu „wstydu poważnego człowieka” z pewnością pomogła rodząca się między nimi przyjaźń, a także to, że każdy względem drugiego szybko mógł poczuć się swobodnie. „Dla nas, dorosłych, stanowiło to przeła-manie bariery bliskości, otworzenia się przed innymi. To udało się, bo w tym gronie czujemy się komfortowo i bezpiecznie” – twierdzą zgodnie rodzice. Opowiadają, jaką trudnością niegdyś były dla nich publiczne wystę-py, byli bardziej zamknięci lub mieli opory wobec wie-lu zachowań. Przełamanie ograniczeń pomogło im nie tylko w obrębie działań teatralnych, ale także w życiu prywatnym czy zawodowym. „Regularnie prowadzę szkolenia, mam kontakt z ludźmi. Po zajęciach zaczę-łam zwracać uwagę na mimikę, ruchy. Mam chociażby świadomość swojego ciała – to pomogło mi w zawo-dowych sytuacjach” – przyznaje Ewa Sołek-Kowalska. Na przedstawienia rodzice zapraszają rodzinę, ale tak-że znajomych. Jak zatem na ich działania zapatrują się inni dorośli? „Czasami ktoś mówi »podziwiam cię«, ale

warsztaty w teatrze hothaus, fot. Klaudyna schubert

24 nietak!t 14/2013

w znaczeniu »dziwię ci się«. Doskonale to wyczuwam” – mówi Ewa Cebo. Reszta rodziców przytakuje. „Wiele osób ma podejście »ja bym tak nie umiał«. Pytanie, czy jest to komplement, czy wręcz przeciwnie” – śmieje się Ewa Cebo.

Długotrwały eksperyment

Teatr Rodzinny nie ma limitu wieku. Nie ma żad-nych wymagań względem uczestnictwa, żadnych ograniczeń i z góry wyznaczonych terminów, kiedy należy skończyć przygodę z teatrem. Rodzice podkre-ślają, że będą uczestniczyć w projekcie i działaniach tak długo, jak będzie ich to bawić. „Granica nastąpi wtedy, kiedy dzieci nam powiedzą: »Wiecie co, dajcie już sobie spokój«” – śmieje się Marcin Kowalik, który w zajęciach uczestniczy wraz z żoną Agnieszką oraz córkami Basią i Igą. Wojtek Terechowicz opowiada, że grupę chciał rozdzielić już w zeszłym roku, najstarsze dzieci posłać do innego zespołu (najstarsi dziecięcy uczestnicy warsztatów mają dziewięć lat), ale to się nie udało. Przyznaje, że choć zajęcia są równie waż-ne dla rodziców, jak i dla dzieci, jedni i drudzy muszą rozwijać się oraz stawiać nowe kroki naprzód, aby warsztaty miały sens. „Na tym etapie zostało mi rzu-cać coraz większe wyzwania dzieciom, ale co za tym idzie, także rodzicom. A oni zaczynają czasami stawiać opór” – mówi. Ów opór to niechęć do coraz śmielszych występów aktorskich – tańców czy śpiewów, nie sprze-ciw wobec jakichkolwiek proponowanych działań czy metod. Dlatego nie bardzo wiadomo, kiedy powiedzieć „dość”. „Jest to pewnego rodzaju długotrwały ekspery-ment, zobaczymy, jak długo ta formuła się sprawdzi” – mówi reżyser. Ale dorośli już żartują, że w przyszłości na warsztaty będą dochodzić z balkonikami. Rodzi się pytanie, jak długo koncepcja tych zajęć sprawdzi się w wyznaczonych przez twórców zadaniach – wspólnie

wykonywanej pracy w celu pogłębienia relacji, nie sa-mego poziomu artystycznego.

Misją fundacji stało się „promowanie i prowadze-nie edukacji artystycznej we wszystkich możliwych kierunkach umożliwiających wzrost i rozwój człowieka”. Opis ten mógłby być zabawny, jeśli uwzględnimy wiek części uczestników warsztatów. Biorąc pod uwagę ich zżycie się z teatrem, wieloletnie zaangażowanie, a także fakt, że w Teatrze Rodzinnym uczestniczą nawet trzylat-ki, można powiedzieć, że rozwój odbywa się nie tylko na poziomie emocjonalnym czy psychicznym, ale także na tym jak najbardziej dosłownym. „Prowadzimy edu-kację artystyczną od najmniejszych dzieci przez teatr młodzieżowy po zespół artystyczny. Nasza działalność ma mieć charakter całościowy, kształcimy ludzi kom-pleksowo. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z najmłodszej grupy dołączy do głównego zespołu Teatru Hothaus. Fundacja ma na celu krzewienie praktyki artystycznej i Teatr Rodzinny także jest tego przejawem” – opowiada Wojciech Terechowicz.

Na pokazie Porwania Rusałki trudno się nie wzruszyć czy nie uśmiechnąć. Z muszli kilkuletniego dziecka-ślimaka kwiatki-rodzice wydobywają tęczę, która faluje nad aktorami. Zły Czarownik zamieniony w Czarny Balonik dzięki pomocy przyjaciół na powrót staje się dobrym, kilkuletnim chłopcem. Jeszcze przed występem pytam synów pani Małgorzaty Macian-towicz, które przedstawienie z tych, w których brali udział, podobało im się najbardziej. „Zeszłoroczne” – odpowiadają. Dlaczego spektakl na podstawie Bajek afrykańskich podobał im się bardziej niż tegoroczna Rusałka? Odpowiedź jest prosta. „Było dłuższe” – mówi jeden z bliźniaków.

warsztaty w teatrze hothaus, fot. Klaudyna schubert

25

TEATR Z MISJĄ

Inicjatywa „ciekawościowo-towarzysko-oddolna”, czyli teatr amatorski terapeutyczny

Tadeusz Rybicki

Materiał zebrała i zredagowała Martyna Jabłońska

„Ta historia zaczęła się od mojego uzależnienia. Też jestem trzeźwiejącym alkoholikiem, abstynentem od prawie siedmiu lat. Na własnej skórze przekonałem się, co to znaczy przebudować życie, przemodelować swój świat. I jak trudno jest wypełnić dwie trzecie cza-su, który do tej pory wypełniały sytuacje zawodowo, towarzysko albo rodzinnie, ale zawsze związane z al-koholem. To brzmi jak z pogadanki, ale cholera, taka jest niestety prawda”.

O Karawanie – Teatrze Osób Uzależnionych, funk-cjonującym przy Domu Kultury Mufl on w Jeleniej Gó-rze, opowiada Tadeusz Rybicki – reżyser, scenarzysta, scenograf i pomysłodawca, zawodowo związany rów-nież z Teatrem Cinema.

Kundle teatralne

Pierwszą premierą był Mrożek, trzy lata temu. Pomyślałem: skoro wszyscy chcą mówić tekst, to niech on przynajmniej będzie dobrze napisany. Żeby papier w gębie nie szeleścił. Niech nauczą się mówić, wyważać między słyszalnością a wiarygodnością, niech pozbędą się maniery wygłaszania i postękiwania tekstem. Zro-biliśmy Na pełnym morzu i mnóstwo ludzi to widziało.

Później chciałem sytuacji bardziej rozbuchanych ruchowo, bo zakładam, że ludzie, którzy tu przycho-dzą, będą się rozwijać. Powstał więc Ubu Król według Jarry’ego. Spektakl w takiej śmieciowo-kantorkowej konwencji. Dostałem od przyjaciół, którzy robili remont w innym domu kultury, mnóstwo śmieci, starych gra-tów, zawaliłem pół garażu. Czerwone skajowe krzesła z lat 60., 70., dwa krzesła operatorskie, ręcznie robione przez gościa, który chyba dzień wcześniej nauczył się spawać, bo wyglądały jakby w metalu ciosał siekierą,

jakieś walizki, szmelc. I wyszła z tego fajna scenografi a. Byliśmy idealną karykaturą teatru ubogiego.

Porozumiewając się z aktorami, strasznie żeruję na publiczności, ciągle na nią zwalam. Jestem uzurpa-torem tego, co czuje widownia. W Mrożku szklanka była szklanką, a patyk – patykiem; proste. Tutaj nagle jedzą, jedzenia nie ma, to czemu oni mają mlaskać? Bo widz to tak odbiera: jak się je, to się mlaska. Okazuje się, że można mówić bardzo prosto o bardzo skomplikowa-nych sprawach. Bo przecież nie wszyscy muszą znać się na teatrze. Mrożek wygrał festiwal z amatorami we Wro-cławiu, a Ubu Król z zawodowcami w Łodzi1. Tego się nie spodziewałem, przecież przyjechaliśmy ze świetlicy!

Jak już się nagadali, naskakali i naruszali, postano-wiłem sprawdzić, co będzie, jak przestaną mówić. I zro-biliśmy Podróże dookoła pokoju stołowego na podstawie mojego scenariusza, mojego reżyserskiego debiutu. Chciałem, żeby grali na prostej, bezsłownej relacji, ale nie pantomimicznie, żeby spektakl był realistyczny, ale tak naprawdę metaforyczny. Żeby wielkie rzeczy opo-wiadać przez małe sytuacje. I to był też zupełnie inny spektakl. Bo nie jesteśmy ani teatrem stricte mieszczań-skim, ani stricte awangardowym. Jesteśmy takie kundle teatralne.

Choroba emocji

Już kilka razy zdarzyło się, że ktoś wrzucał kamyk do ogródka: robicie spektakle, ludzie przychodzą, jest fajnie, biją w przednie łapki, a wy ciągle świecicie tym uzależnieniem, po jaką cholerę. Ale przecież to prawda.

1 Za spektakl Na pełnym morzu zespół otrzymał Grand Prix na Ogól-nopolskich Prezentacjach Teatrów Amatorskich OPTA 2011, nato-miast Ubu Król w wykonaniu Karawany został nagrodzony na Fe-stiwalu Teatrów Alternatywnych „Spotkania” w Łodzi w 2011 r.

Teatr Karawana z Jeleniej Góry

26

Co wtorek przychodzi do nas terapeuta, bo bylibyśmy tutaj sami trzeźwiejący alkoholicy. Ja też nie byłem taki kozak na początku, skończyłem nawet kurs, studium umiejętności psychologicznych, żeby ludziom krzywdy nie porobić. Przejąłem się.

Utożsamienie z problemem jest jednym z ele-mentów naszej terapii. Nie może się leczyć ktoś, kto uważa, że nie jest alkoholikiem. A teatru nie można robić anonimowo. W papierach mamy zapisane, że je-steśmy teatrem terapeutycznym. Chociaż ja nie zawsze czuję tak, jak papiery piszą, bo jestem z tymi ludźmi związany emocjonalnie. Alkoholizm to choroba emocji, a teatr te emocje wyzwala.

Teraz mamy bardzo trudny okres, bo jeden z kolegów, który uczestniczył w pracach teatru, był we wszystkich przedstawieniach, zszedł z drogi cnoty. Za-czął znowu pić po prostu, po ośmiu latach ma zapaść w leczeniu. Zakochał się, narzeczona go odrzuciła i nie wytrzymał. Przynajmniej tak to wygląda w melodrama-tycznym skrócie.

Mówi się, że alkoholizm to choroba chroniczna i nieuleczalna. Że alkoholikiem jest się do końca ży-cia, można tylko nie pić. I ja się z tym zgadzam, bo nie wierzę, że mógłbym pić w sposób kontrolowany. Może przez tydzień, może przez rok, ale prędzej czy później wróciłbym do starych schematów, które wyniszczały i mnie, i moich bliskich.

Inicjatywa oddolna

Zazwyczaj teatr służy ludziom, którzy przychodzą oglądać przedstawienie, jest organizowany z myślą o widowni. Ten teatr służy ludziom, którzy w nim grają. Bo nie wymyślił go żaden wydział do spraw alkoholo-wych, bo nie jest inicjatywą urzędową.

Dyrektor Muflonu – Ola Jarocińska – pociągnęła mnie kiedyś na ulicy za rękaw i zapytała, czy nie po-prowadziłbym jakichś zajęć z dziećmi. Tylko że ja nie mam cierpliwości do dzieci, a dzieci do mnie, więc nie bardzo. Natomiast jeśli ona ma odwagę, to jestem zain-

teresowany innym przedsięwzięciem. Koledzy z grupy terapeutycznej coraz częściej i częściej pytali o moje życie zawodowe, więc zaproponowałem, żeby zrobili spektakl. Oczywiście nie chcieli. Nie tak od razu.

Za to nasi terapeuci byli od początku bardzo życz-liwie nastawieni do tego pomysłu. Nie muszą się zasta-nawiać, czy podopieczni gdzieś nie łażą i nie dają w pal-nik na ławkach w parku, bo mają wszystkich w jednym miejscu, grzecznie siedzą i uczą się tekstu na pamięć. Do tego dostaliśmy pieniądze na jedną premierę rocz-nie, skromne, bo skromne, ale regularne. Nie ma pro-blemu, żeby kupić jakieś gacie czy deskę do spektaklu. Ten teatr jest z założenia inicjatywą ciekawościowo-to-warzysko-oddolną.

Miałem pomysł, żebyśmy się nazywali Teatr Osób Uzależnionych – Biała Mysz. Trochę chciałem urzędni-kom zagrać na nosie, ale stchórzyłem. Potrzebne było coś, co dobrze wygląda na papierze. Więc Karawana, bo symbolem trzeźwiejących alkoholików jest wielbłąd, ileś tam wielbłądów to karawana – wytrzymałość w dą-żeniu do celu, a wielbłąd, bo utrzymuje abstynencję na długich dystansach. Chociaż przecież wymuszoną.

Tyle na pamięć!

Każda z osób, która tu przychodzi, była w takiej samej sytuacji jak ja. Kolosalna wyrwa w życiu i sprze-ciw wobec tego, co było, niezgoda na powrót do sta-rych nawyków. Zamiast siedzieć w domu i się bać, trze-ba coś zrobić. Każdy wrócił do swoich zapomnianych pragnień, zainteresowań. Jeden kolega, pięćdziesięcio-letni chłop, pamięta, jak mu się przed maturą podobał Holoubek. Na tym się zatrzymał, tego właśnie pragnie, to jest jego ciepłe myślenie o teatrze i ja to akceptuję, wszyscy to akceptują. Moja bajka jest zupełnie inna, bardzo mocno formalna, ruchowa, redukująca dialog. Każdy przyszedł ze swoim wyobrażeniem o teatrze. Te-atr to są marzenia.

Pierwsza próba zaczyna się od przerażenia: Jezu, tyle na pamięć?! Na szczęście nie wierzą, że problemy

na Pełnym mOrzu, fot. z archiwum teatru Karawana

27

zaczną się dopiero później. I rzeczywiście, umieją tekst, wchodzą w sytuacje – i jest jeszcze gorzej. Pamiętają sytuację, nie pamiętają tekstu, myślą o tekście, gu-bią sytuację. Dochodzi motoryka ciała i zaczynają się schody. Tresura w szkole aktorskiej schematyzuje, ale daje warsztat, czyli przede wszystkim ten szczególny mięsień uruchamiający jednocześnie emocje i logikę, nie dykcję.

Ale podobało im się coraz bardziej, była frajda. Jest w teatrze jakiś wirus, który przyciąga ludzi prze-różnych profesji. Na początku w składzie był urzędnik, mistrz kuchni, dwóch budowlańców, koleżanka z pra-cownią sukien ślubnych, recepcjonistka z hotelu, ale wyjechała, i student, który teraz mieszka we Wrocła-wiu. Ostatnio dołączył kolega przedsiębiorca. Skład się zmienia. Ludzie przychodzą i odchodzą, bo życie im się zmienia.

Na premierze nawet nie mieli tremy. I tego im za-zdroszczę. Byli zachwyceni tym, co się dzieje i że tyle ludzi przyszło. Tu jest 120 krzeseł, a jeszcze musiałem biegać z jakimś plastikiem, robić dostawki. Sala jest za-wsze pełna w czasie premiery. Teraz to oni się śmieją, jak ktoś spoza teatru im mówi: jak wy się możecie tyle na pamięć uczyć?!

Dwa razy w tygodniu po dwie godziny

Nie mam za dużo czasu na pracę z aktorami. Każ-dy ma swoje życie, zawód, rodzinę. Spotykamy się dwa razy w tygodniu po dwie godziny, tyle że przez cały rok. Trzeba wskrzeszać sytuacje, wydłubywać z pamięci to, co już zrobiliśmy. Robię notatki, kręcę coś na telefonie i później to w domu oglądam, ale nie pracujemy w nor-malnym trybie – osiem godzin próby dzień w dzień. Jesteśmy typowym teatrem amatorskim, nie ma się co czarować.

Teraz przygotowujemy Pokój według Pintera. Według, bo są skróty, zmiany, sytuacje inscenizacyjne. Wiem, że moce zespołowe pozwalają utrzymać kon-centrację około 50 minut, maksymalnie godzinę. Żeby mieć wewnętrzną kondycję i gotowość do dźwignięcia dłuższych spektakli, musieliby znacznie więcej praco-wać. Kto wie, może kiedyś…

Marzeniem jest premiera w ostatni weekend listo-pada. Bo w tej chwili nie mamy żadnego przedstawie-nia. Jeszcze w kwietniu graliśmy regularnie Na pełnym morzu i Króla Ubu, z Podróżami już było gorzej, bo jedna z aktorek się przeprowadziła. W tej chwili przez pertur-bacje w składzie nie gramy nic. Ale możemy robić nowe rzeczy. Chcemy zrobić bajkę, jeszcze nie wiem, co i jak, ale pewnie będzie to jakiś straszny remiks od Brzechwy do La Fontaine’a.

POdróŻe dOOkOła POkOju stOłOwegO, fot. aGnieszKa Gierus

28 nietak!t 14/2013

Ze słownika języka polskiego

Przed każdym spektaklem czytałem i nadal czy-tam ze słownika języka polskiego znaczenie słowa „amator”, pięć podpunktów. Potem zamykam książkę i mówię: a teraz niech państwo wybiorą z tej definicji to, co najbardziej wam odpowiada. Kiedyś amator zna-czyło miłośnik, nie partacz i nieudacznik. A tak o ama-torach często myślą niedobrzy aktorzy i niedobrzy reżyserzy. Potrzebują gorszych, żeby wydać się sobie lepszymi. Najzabawniejsze jest jednak to, że ci, którzy raczej pokornie podchodzą do zagadnienia swojego amatorstwa, mają to w dupie.

Bo to jest kwestia zaangażowania, a czego jak cze-go, ale zaangażowania i chęci tym ludziom nie brakuje. Przecież oni są po całym dniu pracy. Przychodzi chłop i mówi, że przerzucił dzisiaj łopatą osiem kubików be-tonu. Ja bym leżał i umierał, a on jeszcze stoi na scenie, robi śmieszne podskoki i mówi do tego tekst.

Czego cywil nie zrozumie

Mamy swoją branżową publiczność – społecznie postrzeganą pejoratywnie, ale najwierniejszą: przyj-dzie nawet o drugiej w nocy, jeśli tylko będziemy grali. W Niemczech jak ktoś w towarzystwie powie, że jest po terapii i nie pije, to cywile mu pogratulują. U nas pojawia się głównie zażenowanie. Ciągle jeszcze zda-rza się wrogość, chociaż zauważyłem dużą zmianę na

lepsze w ciągu ostatnich dziesięciu lat. To jest rozmowa o tolerancji w ogóle.

Chcieliśmy kiedyś objechać Polskę i dotrzeć do miejsc, do których nikt nie dociera. Do domów dziec-ka, schronisk dla bezdomnych, aresztów, więzień. Grać dla ludzi dotkniętych marginalizacją. Idea była dobra, ale źle aplikowaliśmy. Ja nie mam wprawy w takich rze-czach, doświadczenia, nie radzę sobie z wnioskami. Nie dali nam na paliwo. Ale i tak gramy. Dajemy im podsta-wowy bodziec, żeby być aktywnym, wszystko jedno, czy komuś przyjdzie do głowy pobiegać, pośpiewać, piec torty czy recytować Słowackiego w białej koszuli.

W marcu byliśmy w takiej malutkiej miejscowości w Wielkopolsce, do której zaprosili nas aktywiści ano-nimowych alkoholików. Do świetlicy z jarzeniowym oświetleniem, bo zwyczajnie nie mieli nawet reflekto-rów, przyjechało chyba ze sto osób. Jeden facet się uru-chomił i płakał, drugiemu coś się przypomniało, coś go osobiście dotknęło i zaczął o tym opowiadać. Zawsze głupieję w takich sytuacjach, mój racjonalizm chwieje się w posadach.

Nikt nie wierzy w leczenie przez nakładanie rąk, póki nie poczuje energii, które wtedy człowieka prze-nika. Tutaj dzieje się coś podobnego, chociaż nikt nie wie jak. Można mi powiedzieć, żem głupi, ale ja tego doświadczyłem. Obecność, wsparcie i zrozumienie tych ludzi, poczucie zbiorowości i skupienie na tym samym problemie daje bardzo specyficzną więź. Cywile tego nie jarzą.

uBu król, fot. z archiwum teatru Karawana

PrzyGotowania do sPeKtaKlu Podczas festiwalu sPotKania 2012 w łodzi, fot. z archiwum teatru Karawana

29

TEATR Z MISJĄ

Przeciwstawne rzeczywistości

Karolina Rospondek

Jako swoisty pierwowzór warszawskiego teatru Opera Buffa Katarzyna Wińska przywołuje naj-starszy w Europie szpital dla umysłowo chorych,

Bethlem Royal Hospital. Mieścił się on pod Londynem, pośród więzień, domów publicznych i – oczywiście – teatrów. Władze szpitala w dość niekonwencjonalny sposób postanowiły zarobić na zainteresowaniu ludź-mi dotkniętymi chorobą psychiczną: w XVI i XVII wieku w Bethlem wystawiano sztuki teatralne z udziałem pa-cjentów. Uproszczona nazwa szpitala – „bedlam” – stała się z czasem w języku angielskim synonimem szaleń-stwa. Stan pacjentów Bethlem jednocześnie przerażał i fascynował ludzi zdrowych. Z jednej strony, jak twier-dzi Wińska, były to niskich lotów widowiska, podczas których można było zaspokoić swoją ciekawość i wy-śmiać chorych, z drugiej to wówczas zaczęła się historia teatru osób z niepełnosprawnością umysłową, posia-dającego dziś humanistyczny, uwrażliwiający kontekst.

Dziś to zjawisko nabrało także wydźwięku fi lozo-ficznego – co ma wspólnego sztucznie wytworzona rzeczywistość teatralna z rzeczywistością zaburzone-go umysłu? W jednym z przedstawień Opery Buffa – Hamlet zagubiony w interpretacji – pada stwierdzenie, że Hamlet uznany jest za szaleńca, bo konsekwentnie realizuje swoją wizję rzeczywistości, która nie przy-staje do wyobrażeń reszty dworu. Ryzykuje wszystko, nie wiedząc, co jest prawdą, ma tylko swoją wiarę. My, patrząc na świat dramatu, oczywiście znamy prawdę i możemy takiego Hamleta podziwiać. W rzeczywistości jednak ludzi o podobnej do niego postawie oceniamy już inaczej. Spotkanie z aktorami Katarzyny Wińskiej uczy widzów, żeby zapomnieli na chwilę o racjonalnej wersji rzeczywistości, spojrzeli na nią z perspektywy umysłu zaburzonego, odczuwającego z niezwykłą in-tensywnością.

Katarzyna Wińska, z wykształcenia lingwistka, swoją pracę z ludźmi chorymi na schizofrenię zaczę-ła w roku 1998, kiedy to w warszawskim Teatrze Roz-maitości wystawiono dramat jej autorstwa: Solo-Extra Reality Show. Decyzja związana z wejściem na profe-sjonalną scenę początkującego zespołu, w dodatku złożonego z ludzi leczących się psychicznie, była dla założycielki i artystów ryzykownym posunięciem. Ak-

torzy sami nie wierzyli, że ktoś pojawi się na widowni. „Ja już od dawna »alternatywnie« zajmuję się teatrem, to znaczy sama powołuję go do życia. Dwadzieścia lat temu wpadłam na pomysł łączenia aktorów profesjo-nalnych z młodymi ludźmi z liceów czy ze studentami. Od tego czasu wiedziałam, że to, co ja przygotowuję, to jest tylko zaproszenie osób do wspólnej pracy i kształ-towanie tego, co im przyniosłam. Kiedyś napisałam coś, co było o obłędzie, o szaleństwie, o tym, jak otoczenie wokół szaleńca się zachowuje, co wynika z obecności szaleńca w konkretnym otoczeniu (czy to jest rodzina, czy mieszkańcy kamienicy, czy jeszcze dalej). Ten tekst nie mieścił się już w tym, co dotychczas robiłam – nie mogli tego zagrać ludzie, którzy by tylko odgrywali chorych na schizofrenię. Najpierw znalazłam miejsce; to nie był szpital – to był dzienny ośrodek (Filia Insty-tutu Psychiatrii na Grottgera w Warszawie). Następnie mój tekst został zaadaptowany na te kilkanaście cho-rych osób, które zgodziły się wziąć udział w projekcie. I tam to rzeczywiście wyszło” – mówi o początkach te-atru Opera Buff a i genezie pierwszego spektaklu jego założycielka, Katarzyna Wińska.

Podczas kolejnych piętnastu lat wykrystalizowała się stała formuła pracy nad spektaklami tego teatru – teksty dramatyczne, nad którymi Wińska pracuje z ze-społem, są jedynie prowokacją, przyczynkiem do pracy nad konkretnymi tematami: opozycją racjonalne – nie-racjonalne, wykluczeniem społecznym, uczuciami, któ-re zdrowi ludzie porównują do szaleństwa. Próby opie-rają się na długich dyskusjach, podczas których aktorzy, czytając tekst literacki, analizują go i łączą z własnymi odczuciami. Rozmowy te są nagrywane, a potem nie-które ich fragmenty są odtwarzane podczas przedsta-wienia i towarzyszą aktorom w czasie gry. To sprawia, iż podczas występu zmniejsza się ryzyko i napięcie psy-chiczne występujących (nie wszyscy uczestnicy spekta-klu są w momencie jego wystawienia w dobrej formie, czasem ktoś nie może się na nim pojawić ze względu na stan zdrowia, wtedy w spektaklu wciąż obecny jest jego głos). Aktorzy śledzą na scenie przebieg własnych myśli wydobywających się z głośnika, naśladują go lub przełamują za pomocą gestu, pantomimy, ustawienia wobec innych uczestników spektaklu lub publiczności.

Teatr Opera Buff a z Warszawy

30

Występy zespołu teatru Opera Buffa często zbli-żają się do improwizacji. Podczas jednego z wystawień spektaklu Hamlecie, czy wziąłeś lekarstwo? na scenę nie wyszła aktorka wcielająca się w Ofelię, co nie było przewidziane. Aktor grający Hamleta, słysząc jej głos z nagrania, szukał, wypatrywał jej i wciąż doznawał roz-czarowania. Ta półprzypadkowa, improwizowana scena uczyniła z Ofelii postać nierealną, symbolizującą nie-ziszczone pragnienie kontaktu z drugim człowiekiem.

Choć wypowiedzi aktorów podczas prób są na-grywane, to magnetofon Katarzyny Wińskiej nie reje-struje strumieni świadomości. To tekst dramatyczny jest tu prowokacją, za pomocą której aktorzy ujaw-niają siebie. W spektaklu Haiku dancing z ust jednego z aktorów, Janusza, padają słowa: „To bardzo ważny fragment [z manifestu Kapitalizm i schizofrenia Gille-s’a Deleuze’a i Félixa Guattariego – K.R.], bo dotyczy tego, jak ma się moja osobowość do otaczającej rze-czywistości. Przeważnie ta rzeczywistość przygniata, szczególnie w dobie naszej cywilizacji, kiedy w ciągu dnia płyną do nas tysiące komunikatów i po prostu jest ciężko dostosować do nich naszą osobowość. Bardzo łatwo o zachowania schizofreniczne w sytuacji, kiedy nie potrafimy dostosować się do błyskawicznie zmie-niającego się otoczenia. Są to takie krótkie spięcia. Nie potrafimy zareagować na to, czego otoczenie od nas wymaga, i stajemy się nerwowi, stajemy się neurotycz-ni. Autor chcąc uniknąć tej postawy neurotycznej, tego krótkiego spięcia, tego zwarcia, mówi tak: jeżeli sygnał idzie z otoczenia, należy natychmiast na niego reago-wać, czyli dostosowywać się, bez wartościowania we-wnętrznego, do tego, co od nas żąda otoczenie”.

Spektakle Opery Buffa nie stawiają chorych w opresyjnych sytuacjach, a ich scenariusze nie grze-bią w ich osobistych „brudach”. Sytuacje sceniczne, w których ładunek emocjonalny staje się zbyt duży, są oddalane już na próbach, żadne dzieło teatralne nie powstaje kosztem jego twórców. Wińska uważa siebie bardziej za moderatorkę dyskusji, adaptatorkę słów

swoich aktorów, niż za pełnoprawną reżyserkę spek-taklu: „W samym Haiku dancing aktorzy mówią dużo o sobie, o teatrze i o tym, dlaczego tam są. Po tych piętnastu latach to oni za mnie podsumowali to, czym ten teatr jest. Ucieszyło mnie to, że nikt z moich akto-rów nie uważa się za bezwolnego, poddanego moim wizjom”.

Dotąd w Opera Buffa powstało czternaście spek-takli osnutych wokół dzieł klasycznych – przykładem jest tu Hamlet zagubiony w interpretacji, Antoniusz i Kle-opatra; filozoficznych – Albo-albo. Kierkegaard a vista – czy dokumentów, jak Izba pamięci a rebours, oparta na relacji uczestnika powstania warszawskiego (ps. „Czart”), który ciężko ranny dostaje się do szpitala psy-chiatrycznego.

W tym teatrze zestawia się rzeczywistość osoby z zaburzeniem ze „zdrową” wrażliwością i konfrontuje te sposoby myślenia. W Izbie pamięci a rebours historia powstańca w szpitalu dla umysłowo chorych prowa-dzi do pytań o miejsce szaleńca w świecie ogarniętym przez szaleństwo wojny. Czy ludzi, którzy doprowadzili do wybuchu wojny, wciąż można nazywać zdrowy-mi? Z kolei w Antoniuszu i Kleopatrze tytułowe postaci ogarnia egoistyczne i niezaprzeczalne uczucie, porów-nywane przez Szekspira do szaleństwa. Jak daleko więc może być od miłości do choroby? Bohaterowie drama-tu w imię namiętności krzywdzą ludzi dookoła siebie, porzucają wojnę i politykę i nazywani są szaleńcami, mimo że poddają się rzeczy absolutnie naturalnej. Jaki jest więc status szaleńca w rzeczywistości, w której tak zwanych zdrowych ludzi opuszcza racjonalne myśle-nie?

Słyszane ze sceny opowieści aktorów Opery Buffa są jednocześnie przerażające i pociągające, ale przede wszystkim zaskakująco zrozumiałe, chociaż jak na nasze „zdrowe” normy zaburzone, groteskowe. W An-toniuszu i Kleopatrze jeden z aktorów, Maciej, mówi o swojej podróży do Wilna, podczas której został okra-dziony i z konieczności zamieszkał wśród kloszardów.

fraGment PlaKatu do Przedstawienia alBO-alBO. kIerkegaard a vIsta

31

Nie opowiada przy tym o racjonalnym strachu o swoje życie, o egzystencji bez zaspokajania podstawowych potrzeb, lecz o przyjaźniach z żebrakami i pięknie Wilna z perspektywy zwykłego przechodnia. To, co zdaniem Wińskiej budzi w widzu największy niepokój, to fakt, że zdrowi ludzie często są bardzo bliscy takich sta-nów. Różnica między człowiekiem umownie zdrowym a chorym polega na tym, że osoba zdrowa potrafi so-bie racjonalnie wytłumaczyć niepokojące myśli. Potrafi wycofać się z narastających oznak urojenia. Tymczasem u chorych na schizofrenię te urojenia są całkowicie uprawomocnione, racjonalnie podbudowane. Logika urojenia jest często tak bezlitosna i nie do podważe-nia, że nawet zdrowi ludzie, mający kontakt z chorym, zaczynają w nią czasem wierzyć. Opera Buffa nie poka-zuje tych wniosków wprost. Choć aktorzy tego teatru nie aspirują do tego, by uznano ich za profesjonalnych aktorów, jako zespół poszukują artyzmu – nie w swojej chorobie, ale w spojrzeniu ludzi chorych na rzeczywi-stość.

Wszystkie programy, ulotki, plakaty i inne mate-riały promocyjne Opery Buffa zawierają jasno sformu-łowaną informację o chorobie jej aktorów. To dawanie wyraźnego sygnału, wręcz afiszowanie się z chorobą ma za zadanie wyselekcjonować widza już w momen-cie ogłoszenia przedstawienia. Nie są to więc spektakle dla ludzi z ulicy, trafiających do sali teatralnej bez przy-gotowania. Widz ma podejść do tematu świadomie, z zainteresowaniem. Zdarza się jednak, że taka polity-ka promocji kogoś wystraszy. Jak mówi Wińska: „Wiele osób przez lata nie przychodziło na nasze spektakle, po czym w którymś momencie udało się je skłonić, zain-teresować. Mówiły mi, że nie przychodziły do tej pory, bo bały się nadużycia, bały się obnażania, bały się tego, że ci ludzie będą budzili współczucie i trzeba będzie chyłkiem wymknąć się po przedstawieniu, żeby twa-rzą w twarz nie stanąć z nimi już przy zapalonych świa-tłach. No i powiedzieli, że te obawy były niesłuszne”. Jednak na pytanie, dlaczego Opera Buffa nie posiada strony internetowej ani nie promuje się na portalach społecznościowych, założycielka odpowiada, że chce uchronić swoich aktorów przed złośliwymi, agresywny-mi komentarzami.

W historii grupy czasami zdarzało się, że po wy-stępie w ośrodku leczenia chorób psychicznych ktoś z widowni postanawiał dołączyć do zespołu. Jednak korzyści, jakie płyną dla aktorów, trudno nazwać te-rapeutycznymi. Wińska podkreśla, że przez piętnaście lat pracy na scenie nikt z zespołu nie został wyleczony, bo prawdziwa pomoc płynie od terapeutów. Jednak ze spotkań na próbach wynika samopomoc członków teatru. Jedna z aktorek zdawała w tym roku opóźniony egzamin maturalny. Pomagał jej kolega z zespołu – nie-zwykły erudyta; wypożyczał jej książki i robił wykłady z historii literatury. Ktoś inny udzielał jej korepetycji z matematyki. Powstaje wspólnota, która pomaga im oswajać codzienność, a także odnaleźć w swej chorobie godność, mówić własnym głosem.

Grupa planuje w najbliższym czasie szereg wyjaz-dów za granicę. Podobne zespoły teatralne działają bo-wiem w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Egipcie i Japonii. Opera Buffa ma już za sobą taką współpracę – w roku 2004 powstał międzynarodowy Hamlet na zamku w El-synorze. Celem takiej współpracy nie jest zaistnienie za granicą, lecz wymiana doświadczeń osób chorych psychicznie. W każdej kulturze osoby te doznają pew-nego wykluczenia, różna jest jednak ich pozycja w spo-łeczeństwie. Międzynarodowa współpraca polega na włączeniu grup zagranicznych w spektakle już powsta-łe, ale będące projektami typu „work in progress”.

Współpracując z grupą chorych psychicznie z Egiptu, Opera Buffa weźmie na warsztat Antoniusza i Kleopatrę. Tu szczególnie interesujący będzie aspekt traktowania osób chorych psychicznie w kulturze mu-zułmańskiej, a także polityczny kontekst aktualnych wydarzeń w Egipcie i Syrii. Do dramatu reżyserka włą-czyła narratora opowiadającego o współczesnej sytu-acji ziem, gdzie ponad dwa tysiące lat temu rozgrywała się akcja opisana przez Szekspira. O niezwykłej gene-zie tego przedsięwzięcia wspomina Katarzyna Wińska: „W sierpniu byliśmy na międzynarodowej konferencji ISPS (International Society for the Psychological Treat-ment of the Schizophrenias and the other Psychoses) – stowarzyszenia na rzecz bezlekowego, psycholo-gicznego leczenia zaburzeń psychicznych. Zainau-gurowaliśmy tę konferencję naszym spektaklem. Po przedstawieniu podchodzi do mnie psychiatra z Egiptu i umawiamy się na kontakt z jego siostrą, która w Ka-irze również prowadzi taki teatr – z ludźmi chorymi na schizofrenię. Chcemy zrobić ten spektakl wspólnie. Nie uda nam się zapewne tam pojechać, ale może uda się ich zaprosić lub zrobimy przedstawienie równolegle, z transmisją. To dla mnie niezwykłe doświadczenie; przyglądanie się, jak kultura tamtych stron wpływa na podejście do chorych psychicznie. Leczenie i miejsce chorych w społeczeństwie – to wszystko przecież wyni-ka z uwarunkowań kulturowych. Dowiedziałam się, że według wyznawców islamu chorego psychicznie może leczyć jedynie religia. Niesamowita będzie możliwość sprawdzenia, jak polityka i kultura wpływa na sytuację chorych w tamtym kraju. Może to wyglądać zupełnie inaczej: do naszego spektaklu włączyliśmy opowiada-nia naszych aktorów, zespół z Kairu namawiam do tego samego, do osadzenia dramatu w ich realiach” – opo-wiada Katarzyna Wińska.

Do całości dokonań artystycznych zespołu Ope-ry Buffa można odnieść symbolikę drogi. Członkowie zespołu pokonują trasę doskonalenia się w procesie terapii i w procesie oswajania się na nowo z rzeczywi-stością, a także podczas obcowania ze sztuką i ucze-nia się języka, dzięki któremu mogą rozmawiać z pu-blicznością. Warto przyjrzeć się ich pracy całościowo. W obecnym sezonie teatralnym będzie ku temu okazja – zespół Opery Buffa przygotuje kolejny już warszawski replay swoich prac powstałych w latach 1998-2014.

32 nietak!t 14/2013

Na szczudłach kultury

Wioletta Magdalena Witkowska

Czerwone kalosze kroczą zamaszyście, za kalo-szami podąża reszta – nogi, ręce, tułów ubra-ny w biały T-shirt i czerwone ogrodniczki oraz

owinięta czarną chustką głowa. Wokół zwinnego ciała w żółtych rękawiczkach tańczą dłonie, które obsesyjnie pragną porządkowania. Odstawić, dostawić, odsunąć, wyczyścić, wymuskać. O, jest i szczotka do kurzu. Nie-bieska. Nada się, by wypolerować dziecku prawe ra-mię. Oto Cyyrkieł, klown wykreowany przez Agnieszkę Krawczak, początkowo wolontariuszkę, teraz współpra-cowniczkę Teatru Remus. Klown – jak uczą Marta i Ales-sandro, wieloletni współpracownicy Teatru – musi być wyrazisty, jego komizm polega na wykonywaniu naj-bardziej absurdalnych działań, na przykład uciszeniu śpiewaka poprzez włożenie mu w gardło szczotki do kurzu. „Mój klown za wszelką cenę stara się uporząd-kować rzeczywistość” – mówi Agnieszka. A im bardziej serio postać podchodzi do tego zadania, tym większy tworzy wokół siebie chaos. Bo zaraz okaże się, że wśród dzieci ustawionych w linii według wzrostu chłopcy nie pasują do dziewczynek, a blondyni do brunetów.

Obok Cyyrkła maszerują inni klowni; nie wypa-trzymy wśród nich takiego, który wedle popkulturo-wego wzorca nosiłby kolorowe włosy, czerwony nos i wymalowany farbami uśmiech. To żywy teatr uliczny. Oderwijmy teraz wzrok od klownów i skierujmy go ku centralnej postaci: jest to smok. Ogromny. Czerwony tułów, metalowy łeb. Rosła postać dźwiga głowę – naj-cięższą część. Za nim w szpalerze kilkanaścioro dzieci

niesie czerwone szarfy – smoczy tułów. Smok w otocze-niu klownów i wystrojonych w białe kimona dzieciaków prowadzi długi korowód, w którym aktorzy i widzowie kroczą ramię w ramię do Parku Praskiego. Tam, pod rzeźbą żyrafy, spotkają się z drugą grupą, wiedzioną przez szczudlarzy. Ci drudzy są już blisko, tętent bęb-nów przybiera na sile. Przy akompaniamencie bębnów dwa korowody łączą się jak dwie rzeki, by wspólnie przeżyć część kulminacyjną. Brzuchaty dyrektor cyrku będzie zaklinał smoka. Hałas bębnów oraz wielkie ko-lorowe postacie robią wrażenie.

Ciąg dalszy tego zamieszania w dzielnicy nastą-pił za kilka dni. W ramach wieczornego barteru na po-dwórku przy ulicy Strzeleckiej 38 – w jednym z kilku miejsc, w których Teatr Remus spotyka się regularnie z mieszkańcami Pragi – szczudlarze odegrali historię Don Kichota. Tam także pojawił się smok i klowni. Było też hinduskim zwyczajem odsłaniane rangoli – deko-racja z kolorowego proszku, którą usypują hinduski w czasie diwali, czyli święta światła. W czasie wieczor-nego barteru rangoli będzie stanowić atrakcję specjal-ną, wkomponowaną w działania teatralne.

Takie imprezy dzięki Teatrowi Remus mają miej-sce w czasie wakacji na warszawskiej Pradze. To spo-tkania na skrzyżowaniu światów. Świat teatralny i świat rzeczywisty mieszają się w twórczym chaosie, pełnym dźwięków, kolorów, kształtów. Energia teatru łączy się z energią praskiej społeczności; śmiechy, spojrzenia, uczucia, myśli, pragnienia na jeden moment spotykają

Parada w ParKu PrasKim w ramach ProjeKtu Praga. OBywatele 2013, fot. niKola bochyńsKa

Teatr Remus z WarszawyTEATR Z M

ISJĄ

33

się we wspólnym punkcie. To przywodzi na myśl at-tycki komos – grupę świętującą pod przewodnictwem przodownika chóru w masce. Na to, by parada mogła przejść ulicami Pragi, przez około cztery tygodnie kilku-nastu artystów pracuje z grupą kilkudziesięciu praskich chłopców i dziewczynek. To ich impreza, to one, praskie dzieciaki, mają swoje pięć minut, a w przygotowania angażują się też niektórzy rodzice. Dzieci pracują dzień w dzień, malując, tańcząc, grając, chodząc na szczu-dłach, by podczas wielkiego finału móc włożyć koloro-we stroje i dać wspaniały, robiący wrażenie pokaz.

„Nie przeszkadzało pani, że ktoś przyszedł i zaczął coś robić na waszych podwórkach?” – pytam miesz-kankę dzielnicy, panią Agnieszkę. Praga postrzegana jest jako bardzo specyficzne, zamknięte środowisko, a wielu artystów czy nawet animatorów wraca stam-tąd z poczuciem rozczarowania. Pani Agnieszka nie rozumie mojego pytania. Ludzie z Teatru Remus to jej przyjaciele, pomaga im co roku, między innymi przy warsztatach szczudlarskich z dziećmi, o czym chętnie opowiada: „Muszą wiedzieć, jakie buty mieć i ile kółek się chodzi. Kto się zachowuje nieodpowiednio, spada o kolejkę niżej i każdy o tym wie. Trzy lata temu głos straciłam, żeby im to wpoić” – dodaje z zaangażowa-niem. Pani Agnieszka z trudem przypomina sobie pierwszy kontakt z Teatrem: „Dwie dziewczyny, chyba wolontariuszki, siedziały na kocach i czytały, a Grześ lubił słuchać. Musiał gdzieś iść, żeby nie spędzać czasu na podwórku, bo tam sami pijacy”. Grześ jest w drugiej klasie szkoły podstawowej i bierze udział w warsztatach szczudlarskich dopiero od dwóch lat. Jego starszy brat Krzyś znalazł się w stałej ekipie, która co roku daje po-kaz podczas parady i barterów; nazywa siebie profe-sjonalistą. „Siedem lat chodzę. Jestem tam od rana do szóstej po południu, bo po treningu pomagam w zaję-

ciach dla młodszych” – mówi chłopiec z dumą. Krzysio i jego mama zgodnie twierdzą, że w sierpniu, gdy ru-szają warsztaty, na ulicach Pragi coś się zmienia – mniej dzieci plącze się po podwórkach.

„Część artystów Pragę traktuje jako krajobraz, a mieszkańców jako część tego krajobrazu” – zauwa-ża Katarzyna Kazimierczuk, założycielka i prowadząca Stowarzyszenie Teatralne Remus. „Tam się powprowa-dzały różne knajpy, ale ich działalność w ogóle nie służy mieszkańcom, wręcz ich wyklucza. Na bramkach stoją ochroniarze z hasłem »dresów nie wpuszczamy«. Kie-dy nasi chłopcy z Pragi chcieli iść do jednego z takich klubów, musieliśmy pójść z nimi, żeby ich wpuścili. My po swoich pierwszych projektach w PGR-ach mieliśmy poczucie, że mając teatr, można zrobić coś dla ludzi. Tak żeby nasza obecność coś im dała”. Stowarzyszenie Teatralne Remus od początku istnienia działa na rzecz grup wykluczonych społecznie: uchodźców, seniorów, niepełnosprawnych. Swój pierwszy projekt Archipelag stowarzyszenie zrealizowało w 2001 roku w okolicach Olsztyna – był to cykl warsztatów teatralnych dla mło-dzieży z terenów popegeerowskich.

Kiedy zapytałam o prapoczątki tej działalno-ści, Katarzyna Kazimierczuk opowiedziała mi historię o tym, jak jako absolwentka anglistyki szukała możli-wości podjęcia studiów podyplomowych na reżyserii. Po tym jak weszła na egzamin i usłyszała pierwsze py-tanie: „Ile pani zamierza mieć dzieci?”, uznała, że nie ma tu, w polskim teatrze, miejsca dla kobiety reżysera, więc postanowiła poszukać alternatywy. Tak trafiła na warsz-taty do Eugenia Barby, założyciela Odin Teatret, i roz-kochała się w jego idei Trzeciego Teatru – teatru, który wychodzi do ludzi, by działać z nimi i wśród nich. Tam, w międzynarodowym zespole The Bridge of Winds, po-znała technikę pracy aktora, na której do dziś opiera

barter PodwórKowy flaga w słOńcu czerwOna, fot. rafał zambrzycKi

34 nietak!t 14/2013

swój teatr. Jest to technika pracy z ciałem, określająca cztery specyficzne sposoby poruszania się, różniące się pomiędzy sobą między innymi szybkością i rodzajem ruchu, a także usytuowaniem środka ciężkości ciała.

Pierwsze kroki założycielki Teatru Remus to tre-ning na Helu razem z dwiema koleżankami z warszta-tów Teatru Odin, w ramach którego trzy dziewczyny rozwijały umiejętności zdobyte na warsztatach Barby, pracując nad krótkim spektaklem. „Wstawałyśmy o trze-ciej, żeby na piątą dojść pieszo do Kuźnicy, gdzie pra-cowałyśmy do ósmej. Szłyśmy na obiad i na piętnastą znów próba” – opowiada Kasia. W zamian za użytko-wanie szkolnej sali gimnastycznej aktorki przygotowa-ły dziesięciominutowy pokaz pracy i przeprowadziły warsztaty dla dzieci. „Pani woźna patrzyła na nas z nie-dowierzaniem, ale i z szacunkiem” – reżyserka wspo-mina swój pierwszy barter z lokalną społecznością. Rok później razem z Izabelą Jurkowską dały ogłosze-nie o naborze do teatru w Instytucie Kultury Polskiej, a z zebraną grupą powstał spektakl Sybilla (2000). „Nie było to zrozumiałe dzieło, ale miało mocne momen-ty” – komentuje Kasia, po czym wybucha śmiechem. „Ojciec jednego z kolegów myślał, że jesteśmy sektą, bo spotykaliśmy się na cały weekend, a do tego trze-ba było się zrzucać na salę”. Od 2001 roku Remus robił projekty na Warmii, a także w Lininie pod Warszawą, gdzie mieści się ośrodek dla uchodźców. W Warszawie wystawiał spektakle w ośrodkach dla niepełnospraw-nych, w areszcie, w ośrodku Monaru, a także w domach opieki społecznej.

Jednym ze spektakli pokazywanych seniorom jest Rangoli (2012) – adaptacja Ramajany, hinduskiego eposu. Przenieśmy się na moment w czasoprzestrzeń tego przedstawienia. Na czarnym podeście siedzą aktorzy w kolorowych strojach. Kobieta w czerwonej

sukni, mężczyzna z dziwacznym instrumentem – si-tarem – oraz dziesięcioletnia dziewczynka. Opowieść rozpoczyna kobieta w czerwieni, po czym przywołany jej słowami zjawia się Gawędziarz. To on odczyta opo-wieść o pięknej Sicie i zakochanym w niej Ramie. Sze-roki pas białego materiału łączy podest z zawieszonym po drugiej stronie sceny parawanem, zza którego jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki tanecznym kro-kiem wyłaniają się różnokolorowe postacie. Wschodni śpiew, taniec, muzyka zabierają w magiczny świat te-atru, jakiego nie spotykamy na co dzień. Prostota środ-ków wyrazu, a zarazem ich wielka siła oddziaływania są zdumiewające. Największe wrażenie robią na mnie maski oraz powiązanie skromnej muzyki etnicznej z charakterystycznym ruchem, wzorowanym głównie na hinduskich rzeźbach i obrazach.

Istota Teatru Remus wynika z działania. Działa-nie – czyli ruch, który prowadzi do konkretnego celu – powstaje w odniesieniu do wyobrażonego obiektu, a z charakteru działań wynika postać. To zupełnie ina-czej niż w tradycyjnym teatrze, gdzie podczas prób sto-likowych kreśli się profil psychologiczny bohatera, by dopiero na tej podstawie stworzyć postać z krwi i kości. „To praca nad różnymi, precyzyjnymi rodzajami energii. Szukamy różnych rodzajów działania i za ich pomocą wchodzimy w interakcje” – tłumaczy mi Agnieszka Krawczak. „Moja postać, postać Rawany, opiera się na nisko osadzonej energii. Ugięte nogi, rozkrok, dobra kontrola ciała. Na jednej z prób powstała improwizacja między Rawaną a Ramą, w którą wcieliła się Asia Le-wandowska. Potem Kasia (reżyser) przyniosła tekst o bi-twie, a kolega przyniósł sitar. Z dwudziestominutowej improwizacji kilkuminutowy fragment został włączony do spektaklu”.

rangOlI, fot. cezary PieKut

35

Rangoli powstało w ramach projektu „Trzeci Teatr” dla pensjonariuszy warszawskich domów opieki spo-łecznej. Chodziło o umożliwienie seniorom spotkania z teatrem, a także o stworzenie przestrzeni między-pokoleniowej integracji. Ważną część projektu stano-wił udział w przedstawieniu studentów, którzy grając zdobywali wiedzę o teatrze oraz stawali się praktykami animacji kultury.

Z tradycji innych kultur czerpie także Obsesja (2013), przedstawienie dotykające problemu dyskry-minacji rasowej. Inne spektakle, jak Goście (2010), po-ruszający tematykę holocaustu, czy Falanster (2010) na podstawie fragmentu biografii Heleny Modrzejewskiej, pozostają w kręgu kultury europejskiej, ale i one odci-nają się od psychologizmu postaci, zastępując go te-atrem fizycznym, inspirowanym pracą Eugenia Barby. Ani Goście, ani Falanster nie są przedstawieniami, któ-re pozwalają zajrzeć do wnętrza bohaterów. Widzimy ich raczej jako figury działające w przestrzeni, czasem niezrozumiałe, a momentami wręcz odpychające, po-nieważ nie czujemy z nimi emocjonalnej więzi. Ich sło-wa, wyrzucane jakby w próżnię, zdają się nie otwierać żadnych drzwi do naszego wnętrza, wywołują za to do-znania estetyczne. I to one, te doznania, a nie emocje, kierują widza ku refleksji nad tematem.

Właśnie z Pragą – dzielnicą, gdzie żyje największy w Warszawie odsetek rodzin zagrożonych wyklucze-niem społecznym – Teatr Remus związał się w sposób szczególny. To tu, we wnętrzu Pragi, dla praskich dzie-ciaków, twórcy realizują większość swoich projektów: warsztaty, pokazy, spotkania, podczas których odgry-wane są sceny teatralne, śpiewane pieśni, kultywowa-ne ciekawe zwyczaje z innych kultur (jak tegoroczne usypywanie rangoli). Tu też mieści się jego siedziba. Dotychczas mieściła się ona miejsce przy ulicy Targo-wej 80, ale po pożarze kamienicy w zeszłym roku Teatr przez jakiś czas pozostawał bez stałego lokum. Nato-miast w tej chwili jest w trakcie przenosin do nowego miejsca na Pradze Północ przy ulicy Kępnej.

Najhuczniejsze imprezy w dzielnicy to parady. Ko-rowód prowadzony przez teatralne postaci przechodzi praskimi ulicami co roku począwszy od 2003 roku i za-wsze stanowi zwieńczenie kilkutygodniowej wspólnej pracy teatralnej instruktorów z dzieciakami. Podczas sierpniowych warsztatów powstaje też – rękami dzie-ci – specjalna gazetka, informująca o najważniejszych wydarzeniach.

Animacja kultury praktykowana przez Teatr Re-mus to proponowanie ludziom pewnych rodzajów aktywności, włączanie ich w proces twórczy, budowa-nie autentycznych, długofalowych relacji. „Pewne sto-warzyszenie zrobiło projekt aktywizacji mieszkańców, rzecz polegała na budowaniu placu zabaw i boiska” – objaśnia Katarzyna Kazimierczuk swoje podejście do animacji kultury. „Ale to ci ludzie ze stowarzyszenia go budowali, a nie prażanie. Dzień przed finałem na placu zastałam trzy niezadowolone panie. Kilka miesięcy póź-niej złomiarze ukradli metalowe bramki. Gdyby udało

się włączyć tych ludzi w proces budowania, poczuliby się współodpowiedzialni za to miejsce. Wtedy by go strzegli, a nie narzekali, że huśtawka jest z opony za-miast z kolorowego plastiku”.

Brałam udział w jednej z edycji sierpniowego projektu jako wolontariuszka w 2010 roku. Dzieciaki przychodziły pod Teatr, po czym ze swoim instrukto-rem udawaliśmy się na umówione podwórko. W zaję-ciach mógł wziąć udział każdy, kto chciał. Dostawaliśmy brazylijskie instrumenty i razem tłukliśmy w skórzane membrany przez bitą godzinę. Mieliśmy lokum nieco na uboczu, by nie zakłócać spokoju, ale i tam przycho-dzili gapie, zwykle kilkunastoletni chłopcy, by postać, posłuchać; niektórzy chwytali bęben i próbowali grać. Wydawali się podekscytowani. Pamiętam też dwie dziewczynki, które przyjechały wózkiem z supermar-ketu i jeździły nim wte i wewte po ulicy. Najwyraźniej był to ich sposób na przyłączenie się do naszej grupy. W czasie, gdy my graliśmy, grupa choreograficzna przy-gotowywała układ, zaś pod okiem Marty i Alessandra uczono się chodzić na szczudłach. Rozpędu nabierały prace plastyczne: wycinanie, klejenie, malowanie, ozda-bianie. Zaangażowany był sztab ludzi: prażanie, artyści Remusa, wolontariusze. Na drewnianej podłodze malo-wałam maski, zerkając kątem oka, jak dzieciaki z przeję-ciem i dumą wkładają szczudła, by dopasować długość strojów. Postacie kojarzyły się z ptakami, kolorowe heł-my z piórami i zakrzywionymi dziobami robiły niezwy-kłe wrażenie. Zwłaszcza gdy postać, za sprawą szczudeł urastała pod sam sufit. Wszędzie leżały kawałki styro-pianu, skrawki papieru, farby, na oknach suszyły się ma-ski. „O materiałach, których używamy, mógłbym mówić godzinami” – komentuje Łukasz Żyłka, scenograf Re-musa, znany jako Kuki, z Teatrem związany od siedmiu lat. „Torebki, pudełka, tkaniny, blacha, skrawki ubrań, jakiś latawiec… Chodzi o to, by było kolorowo i magicz-nie, bo odbiorcami i współtwórcami są dzieci”.„Wielu lu-dziom Praga kojarzy się z tym, że ktoś podbiegnie i da im po głowie. Ja mam inne skojarzenia. Do mnie przy-biegają dzieci, żeby się przytulić” – wyznaje Agnieszka Krawczak, która prowadzi warsztaty, gra w spektaklach, szkoli nowych wolontariuszy. „Tutejsze dzieci mają dużą potrzebę uwagi, akceptacji, bezpieczeństwa. Próbują łamać regulamin, żeby sprawdzić, czy on rzeczywiście działa. Tak jakbyś weszła do domku i uderzała w ściany, żeby sprawdzić, czy się nie zawalą”. Agata też zaczynała jako wolontariuszka, teraz prowadzi warsztaty dzienni-karskie. „Jestem związana z Teatrem Remus od blisko trzech lat i mam z nim wiele wspomnień. Kojarzy mi się z naszymi dzieciakami, z ciężką pracą i radością z ma-łych rzeczy. Ot, rozbrykane dziecko było dziś grzeczne na warsztatach” – mówi. Siedmioletni Grzesio ożywia się na dźwięk słowa Remus. „Chodziłem na szczudłach prawie sam” – chwali się z uśmiechem od ucha do ucha. „Kiedy wyszliśmy pierwszy raz na podwórko – wspo-mina Kasia – wzięliśmy szczudła z zamiarem zrobienia próby na świeżym powietrzu. Sądziliśmy, że może po tygodniu przyjdzie jakieś dziecko i zapyta, co to. Po

36

pięciu minutach przyszła setka dzieci, wszystkie chciały chodzić na szczudłach i chcą do dziś”.

Myśląc o pracy animacyjnej Teatru Remus, warto podkreślić dwie rzeczy. Pierwsza to dwutorowość jego działalności. Z jednej strony – działalność animacyjna na poziomie pracy ze społecznością, a z drugiej – dzia-łalność na rzecz upowszechniania idei animacji kultury. Poprzez przyjmowanie i wdrażanie wolontariuszy Teatr uczy współpracy z lokalną społecznością, jednocześnie oferując studentom kierunków kulturalnych i pedago-gicznych możliwość nauki przez działanie. Agnieszka Krawczak, która szkoli wolontariuszy, zwraca uwagę na wysoką wartość praktyk w ramach Stowarzyszenia Teatralnego Remus, które, jak to ujmuje, „nie polegają na kserowaniu”. Jej zadaniem jest opieka nad studen-tami, pomoc w rozwiązywaniu bieżących problemów, udzielanie informacji zwrotnych, dbanie, by w miarę możliwości realizowane były ich oczekiwania. „Dosta-jesz do ręki potężną siłę, którą trzeba ukierunkować” – wyjaśnia. W ten sposób Remus wychowuje młode pokolenie animatorów. Formę wspomagającą te dzia-łania stanowią wykłady dla studentów kierunków pe-dagogicznych, z którymi Katarzyna Kazimierczuk jeździ na wyższe uczelnie. Druga istotna kwestia to poziom artystyczny występów z udziałem dzieci. „Nikt by nie chciał przychodzić na spektakle, gdybyśmy próbowali w miesiąc nauczyć dzieci aktorstwa. Staramy się, by one takim pokazem mogły zaimponować swojemu środo-wisku. To daje im szansę przeżycia sukcesu i zrozumie-nia, że praca przynosi wymierne efekty” – mówi Kata-rzyna Kazimierczuk. Dzieci, które wyróżnią się talentem i zaangażowaniem, otrzymują większe role. Ta sama zasada dotyczy pracy nad scenografią. „Nie wszystko mogą zrobić dzieci. Przy bardziej skomplikowanych konstrukcjach pomagają mi wolontariusze” – twierdzi Kuki.

Praca na Pradze jest długofalowa, a jej efekty trud-no zmierzyć. Jest to działalność w kierunku kształtowa-nia szacunku do pracy, podnoszenia poczucia wartości,

kształtowania postaw prospołecznych. W swojej dzia-łalności Teatr Remus, jak każda organizacja, przeżywa wzloty i upadki. „Do tej pory nie udało nam się dotrzeć do nastolatków. Ludzie współpracowali z nami przez lata, a gdy dochodzili do tego wieku, znikali” – mówi Kasia Nowacka, aktorka i animatorka, jedna ze współ-założycielek Stowarzyszenia. Zdarzały się warsztaty, które z różnych powodów nie zebrały chętnych, oraz takie które traciły zainteresowanie, gdy zmieniał się prowadzący. Warto jednak zauważyć, że zaintereso-wanie i sympatia, jaką Teatr cieszy się wśród prażan, świadczą o tym, że udało mu się realnie zaistnieć w tej społeczności. „Widzimy, że z dzieciakami, które znamy z poprzednich lat, pracuje się lepiej, niż z tymi, które przychodzą po raz pierwszy. One już potrafią prze-strzegać zasad, są bardziej odpowiedzialne, potrafią słuchać, uczą się korzystać z naszych sposobów komu-nikacji – na przykład podnoszenia ręki, gdy chce się coś powiedzieć. Mamy też poczucie, że zostaliśmy wpusz-czeni do ich społeczności i że są nami zainteresowani” – podsumowuje Kasia Kazimierczuk. Stowarzyszenie Teatralne Remus jest w Warszawie jedyną organizacją, która na taką skalę podejmuje działania poprzez teatr. Jego poczynania dofinansowuje miasto, a także budżet państwowy. Ostatnio otrzymało dofinansowanie ze Szwajcarsko-Polskiego Programu Współpracy. Działal-ność Stowarzyszenia nabiera rozpędu i angażuje coraz więcej ludzi. Jak dalece będzie ono w stanie poprawić funkcjonowanie praskiej społeczności – czas pokaże.

barter PodwórKowy flaga w słOńcu czerwOna, fot. rafał zambrzycKi

37

TEATR Z MISJĄ

Teatr pod gołym niebem

Katarzyna Piwońska

Bukownica to całkiem spora wieś położona w po-łudniowej części województwa wielkopolskiego. Właściwie bliżej stąd do Wrocławia (105 kilome-

trów) niż Poznania (161 kilometrów). Dojazd do najbliż-szych miast, w których działają sceny teatralne (Sieradz, Kalisz), zajmuje prawie godzinę. A jednak kierunek po-dróżowania jest odwrotny: to do Bukownicy ściągają miłośnicy kultury, żeby uczestniczyć w działaniach przygotowywanych przez Stowarzyszenie Kulturalno--Edukacyjne „Stacja Bukownica”.

Życie kulturalne polskiej prowincji – temat, który najczęściej wywołuje uśmieszek politowania i skojarze-nie z przaśnym festynem przy prostych dźwiękach mu-zyki disco polo i „paleniem gumy” jako główną atrakcją. Określenia „wiocha”, „wieśniacki”, których używa się, by opisać coś obciachowego, wiążą się właśnie z takim postrzeganiem obszarów pozamiejskich. W ostatnim roku, uczestnicząc w projektach Instytutu Teatralnego, miałam okazję wyprawić się do kilkudziesięciu miejsco-wości oddalonych od dużych ośrodków i dzięki temu na własne oczy zobaczyłam, że prowincja to nie mo-nolit i nawet wioski położone w tej samej gminie mogą reprezentować zupełnie inny model podejścia do spo-łeczności wiejskiej. Znajdziemy więc wsie, których ży-cie kulturalne odzwierciedla przytoczony na początku stereotyp, znajdziemy „wiochy zabite dechami”, gdzie nie dzieje się zupełnie nic, a ich mieszkańcy zdani są na ofertę stacji telewizyjnych (a jaka jest – każdy wi-dzi). W końcu znajdziemy też wioski, w których pojawili się animatorzy kultury, a ich działania pozwoliły uru-chomić wir społecznej aktywności, lub miejscowości, których mieszkańcy sami zakładają stowarzyszenia i dbają o zapewnienie sobie ciekawej oferty kulturalno--rozrywkowej… Znajdziemy całą mnogość wariantów i form uczestnictwa w kulturze. A odkąd ja znalazłam się w Bukownicy, wciąż opowiadam o działalności lo-kalnego stowarzyszenia. I opowiem jeszcze raz…

Czym jest Stacja Bukownica? Spełnionym marze-niem. Maria Wróbel – spiritus movens Stacji Bukowni-ca – swoje życie związała z teatrem i animacją kultury. Jest inicjatorką i organizatorką różnorodnych działań twórczych i warsztatów artystycznych w Wielkopolsce i na Dolnym Śląsku. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych,

kiedy pracowała w Centrum Kultury w Ostrzeszowie jako instruktorka teatralna, zabrała swoją grupę na warsztaty do Szamocina. Tam na nieczynnej stacji ko-lejowej Luba Zarembińska założyła (i prowadzi do dziś) ośrodek artystyczny, w którym odbywają się wystawy, imprezy i realizowane są projekty kulturalne (m.in. Teatr Stacja, którego najsłynniejsze przedstawienie, Spowiedź w drewnie, otrzymało I nagrodę w Ogólnopolskim Kon-kursie Na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, or-ganizowanym przez Instytut Teatralny i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego). Maria Wróbel, za-uroczona tak działalnością, jak i aurą Stacji Szamocin, zamarzyła o podobnym miejscu dla siebie. Nie udało się to od razu, bo dopiero w 2008 roku – stacja znaj-dowała się zaledwie kilka kilometrów od jej miejsca zamieszkania! W Bukownicy.

Budynek tej stacji chyba wszystkim kojarzy się z domkiem rodziny Muminków – wszystko za sprawą charakterystycznej bryły: wysokiej (co prawda nie okrą-głej) wieżyczki i niższej przybudówki, które pokrywa dachówka. Od wiejskich zabudowań oddziela go pas pól i łąk oraz nitka torów kolejowych (linia Ostrzeszów--Namysłaki). Pociąg nie jeździ po nich już od ponad piętnastu lat. Jeżdżą natomiast… drezyny! Dzieje się to za sprawą zapaleńców z Towarzystwa Przyjaciół Kolei Ostrzeszów-Namysłaki. Przyjaźń pomiędzy założycie-lami Stacji Bukownica a lokalnymi miłośnikami kolei zawiązała się już na samym początku działalności. Ma-ria Wróbel z uśmiechem wspomina: „Przypomina mi się taki obrazek z pierwszych miesięcy na stacji: siedzimy na dworze, rozmawiamy i naszym oczom ukazuje się drezyna z biało-czerwoną fl agą. Bukowniczanie przyje-chali, żeby zapisać się do naszego stowarzyszenia. By-łam nimi zachwycona”. Towarzystwo chętnie włącza się w działania Stacji – przejażdżka drezyną to stały punkt programu organizowany tu imprez. Wspólnie starają się, aby ponownie ruszyła Grabowska Toczka (potocz-na nazwa nieczynnej od końca XX wieku linii kolejowej) i obiecują, że prędzej czy później na bukownicką sta-cję będzie można dojechać pociągiem (póki co trzeba przesiąść się w Ostrzeszowie do pekaesu).

Nim jednak rozkład jazdy ponownie obejmie przyjazdy i odjazdy pociągów, trzeba go wypełnić ina-

Stacja Bukownica

38

czej: godnie zastępując kulturalną ofertą warsztatową. Zajęcia mają charakter artystyczny i edukacyjny. Mali, średni i duzi mieszkańcy Bukownicy oraz okolicznych miejscowości mogą odkrywać i rozwijać umiejętności w dziedzinach takich, jak: rękodzieło, plastyka, fotogra-fia, film, teatr, muzyka i śpiew (w zależności od aktu-alnie realizowanego przez Stowarzyszenie projektu). Zajęcia poszczególnych grup odbywają się co tydzień lub dwa tygodnie. Na stałe działają tu cztery amator-skie grupy: Teatr, Chór, Zespół i Młodzieżowa Grupa Artystyczna. Niejeden dom kultury może pozazdrościć tak szerokiej oferty, a przede wszystkim pełnych pasji i zaangażowania instruktorów (nierzadko zdarzało się, że zajęcia prowadzili oni społecznie).

Działania Stacji oprócz celów artystycznych i edu-kacyjnych mają też dla lokalnego środowiska wymiar integracyjny. Stwarzają mieszkańcom wsi okazję, aby dobrze się poznać, więc po pewnym czasie zajęcia zmieniają się samoistnie w spotkania grupy dobrych znajomych, a naturalną potrzebą staje się wówczas wydzielenie podczas zajęć części o charakterze czysto towarzyskim (choćby na świętowanie imienin które-goś z członków). Nieważne są różnice, jak zawód czy wykształcenie – w chórze przecież wszyscy śpiewają wspólnie, w teatrze każdy dokłada swoją cegiełkę do zbudowania spektaklu. Aleksandra Kędzia, członkini Chóru, mówi: „Spotykamy się w każdy poniedziałek

wieczorem. Tak się przyzwyczaiłam do tych zajęć i tak je polubiłam, że choćbym miała ręce pełne roboty, to kiedy zbliża się osiemnasta, zostawiam wszystko i wy-chodzę śpiewać”.

Oprócz tygodniowego „rozkładu jazdy” obowią-zuje drugi – roczny. Wpisane są w niego jednodniowe imprezy oraz kilku lub kilkunastodniowe warsztaty. Naj-większe wydarzenie współorganizowane przez Stację to Piknik Kolejowy. Maria Wróbel opowiada: „Piknik odbywa się na czterech stacjach – w Ostrzeszowie, Godziętowach, Bukownicy i w Grabowie nad Prosną. Każda przygotowuje inny program. My organizujemy jarmark rękodzieła artystycznego, wystawy, i prezentu-jemy dokonania działających na stacji grup. Od rana do wieczora można wsiąść w drezynę i ruszyć w podróż między stacjami. Zawsze mamy tu ponad dwustu wi-dzów na spektaklach, a przez cały dzień przybywa do nas około 1000 miłośników kolei i sztuki”.

Pod koniec lata (a od dwóch lat także wiosną) na Stacji Bukownica odbywają się warsztaty teatralne dla młodzieży i dorosłych. Niepisaną zasadą jest jednak przyjmowanie każdej chętnej do udziału osoby, nie-zależnie od wieku. Przez lata działalności kulturalnej Marii Wróbel udało się zbudować szeroką sieć kon-taktów, dzięki czemu zaprasza do Bukownicy instruk-torów i reżyserów z bardzo różnorodnym dorobkiem i doświadczeniami (spektakle realizował tu kilkukrotnie

bu

dy

neK

sta

cji, f

ot.

ar

ch

iwu

m s

tac

ji b

uK

ow

nic

a

39

Sebastian Stafecki, dwukrotnie Jerzy Kaszuba i raz Luba Zarembińska). Maria Wróbel cieszy się z zataczającego coraz szersze kręgi zainteresowania warsztatami: „Bar-dzo często zdarza się, że przyjeżdżają do nas osoby z innych miejscowości – nie tylko okolicznych, ale także z Ostrzeszowa, Sycowa, a nawet z bardziej odległego Ostrowa Wielkopolskiego [40 kilometrów – przyp. K.P.]. Wieści o warsztatach roznoszą się i docierają do zainte-resowanych głównie przez znajomych. Część z nich to osoby pracujące z młodzieżą – opowiadają o tym, co tu robimy, i zawsze znajdzie się ktoś zainteresowany”.

Kultowym projektem jest zrealizowany podczas V Warsztatów Teatralnych w 2011 roku plenerowy spek-takl Stara stacja aż skrzypi (na motywach Skrzypka na dachu) w reżyserii Sebastiana Stafeckiego. „Zagrało w nim trzydzieścioro troje aktorów amatorów: rolnicy, malarz, bankowiec, gospodyni, kadrowa, emeryt, dzie-ci, młodzież, studenci, pedagodzy, instruktorzy – cały przekrój lokalnej społeczności” – wylicza pani Maria. I opowiada anegdoty o tym, jak jednego z aktorów, któ-ry zapuszczał do spektaklu brodę, nie poznała w ban-ku jego znajoma kasjerka i kazała mu okazać dowód; z kolei w niedzielę poszedł do kościoła wieczorem, żeby nikt nie widział, że w świąteczny dzień chodzi nieogo-lony. Założycielka Stacji pamięta, że przed spektaklem w występujących było dużo obaw dotyczących reakcji znajomej przecież publiczności, bo złożonej często po prostu z ich sąsiadów czy rodzin. „Ośmielaliśmy akto-rów, mówiliśmy, że dadzą radę i nie nadmuchiwaliśmy atmosfery wokół samego występu. Jak się potem oka-zało, udział w spektaklu był wzmocnieniem podmioto-wości społecznej naszych aktorów” – mówi pani Maria. Pokaz premierowy odbywał się w… deszczu. I nie wy-

straszyło to publiczności. Bożena Rybczyńska, peda-gożka i muzyk, wolontariuszka stowarzyszenia, która występowała w przedstawieniu, podsumowuje: „To był hit! Trudno będzie powtórzyć ten sukces”.

Kiedy Stara stacja… święciła triumfy, nie wiedzia-łam jeszcze o istnieniu Stacji Bukownica, a to widowi-sko poznałam jedynie z licznych opowieści. Zachęciły mnie one, żeby zajrzeć do Bukownicy podczas finału tegorocznych warsztatów. Tym razem z młodzieżą i dorosłymi pracował Jerzy Kaszuba – w cztery wie-czory wspólnie przygotowali oparte na improwizacji przedstawienie teatru faktu Jak to Stanisławie Stachnik urok zadano. Fabuła osnuta została wokół zapisków z ostatniego procesu o czary w Polsce w 1926 roku. Nie sposób było uniknąć skojarzeń z formułą teatru ludo-wego stworzoną przez Jędrzeja Cierniaka, który chciał, aby przedstawienia tworzone przez lud – tym słowem obejmował zarówno lud wiejski, jak i robotniczy – były zgodne z duchem czasu i panującym w danej społecz-ności klimatem intelektualnym oraz odwoływały się do obrzędów ludowych. W bukownickim przedstawieniu do rangi wiejskiego obrzędu urasta nie tyle tytułowe rzucanie uroku, co raczej przekonująco zagrane awan-tury sąsiedzkie, kłótnie rodzinne i zemsta. To na nie zo-stał położony nacisk. Aktorzy, niezależnie od tego, czy nim się na co dzień posługują czy nie, doskonale znają język gestów typowych dla sytuacji wiejskiej awantury oraz zwyczajowe czynności i formuły słowne. Podsuwa go telewizja, podsuwa codzienność. Tak pojmowanego teatru nie trzeba się uczyć na pamięć, nie trzeba też przyswajać zasad jego funkcjonowania, bowiem taki teatr nosi się w sobie, więc wystarczy poszukiwać wy-razu w swoim otoczeniu.

stara stacja aŻ skrzyPI, fot. archiwum stacji buKownica

40 nietak!t 14/2013

Sytuacja na Stacji Bukownica nie przedstawia się na tyle różowo, że na jej wydarzenia i warsztaty scho-dzi się cała wieś. Bywa różnie. Historia Stacji to także opowieść o próbach dotarcia do mieszkańców miej-scowości z kulturalną ofertą. Dziś pokazy spektakli przygotowanych przez Stację Bukownica przyciągają tylu widzów, że w wielu miejskich teatrach zabrakłoby krzeseł. Zresztą na stacji też często brakuje i widzowie siadają na kocach lub oglądają przedstawienia „na sto-jaka”. Z kolei dużo mniej jest chętnych do współtworze-nia tych wydarzeń. Szybko udało się zaangażować tych, którzy już wcześniej byli aktywni na różnych polach społecznej działalności. Trudniej jednak poradzić sobie z tymi, którzy do wydarzeń kulturalnych podchodzą z rezerwą. Maria Wróbel wspomina, że w pierwszych warsztatach uczestniczyli przede wszystkim ludzie spo-za miejscowości: „Pytali o drogę na stację, a mieszkańcy wsi odpowiadali im, że stacja jest nieczynna”. Sposo-bem na tych niezorientowanych okazał się udział Sta-cji Bukownica w programie Instytutu Teatralnego „Lato w teatrze”; tak też twierdzi pani Maria: „Myślę, że zdoby-wamy Bukownicę przez dzieci. Podoba się im u nas i ro-dzice to widzą. Dzięki temu oni również zaczynają się interesować, co jeszcze robimy – przychodzą i często już zostają. Niby mała stacyjka na wsi z dala od miasta, a tyle się dzieje”.

Stacja Bukownica należy do weteranów progra-mu koordynowanego przez Instytut Teatralny – przy-gotowuje artystyczne półkolonie od czterech lat. Pod-czas dwutygodniowych warsztatów panuje atmosfera pogodnego spokoju – zasady współpracy zostają okre-ślone na początku wspólnie przez grupy i instruktorów, a później każdy dba, by były przestrzegane. Program warsztatów oprócz zajęć stricte teatralnych zawiera tak-że wycieczki związane z tematyką przygotowywanego spektaklu – w tym roku miał on opowiadać o „pożyt-kach czytania”, zatem obowiązkowa była wyprawa do biblioteki. Wychodzenie z dziećmi poza przestrzeń sta-cji sprawiało, że teatralna praca nie była dla nich czymś wyabstrahowanym z rzeczywistości, a wręcz przeciw-nie: zyskiwały świadomość tego, że teatr może opowie-dzieć o jej dowolnym elemencie. Instruktorzy podążają za tempem i możliwościami swoich grup. Widać, że czę-sto musieli sięgać i uważnie czytać stojące w stacyjnej podręcznej biblioteczce książki o Janie Dormanie i jego

metodzie pracy przez zabawę. Przy budowaniu progra-mu warsztatów pamiętano o tym, że nie można lekce-ważyć takiego etapu pracy jak… przerwa. Dzieci mają wówczas możliwość coś zjeść (tu pojawia się element zaangażowania rodziców, którzy ochoczo pichcą dla czterdziestki uczestników) i wypić, pobawić się ze sobą w dowolny sposób, spędzić czas z dziećmi spoza swojej grupy, porozmawiać i… pojeździć drezyną (oczywiście z opiekunem). Obserwując prace warsztatowe, szcze-gólnie cenne wydało mi się podejście do występu jako naturalnego etapu. Podobnie jak w pracy z dorosłymi – nie budowano wokół niego żadnego napięcia, nie udzielano żadnych wskazówek do ostatniej chwili. Na dwie godziny przed spektaklem instruktorzy zamiast szlifować niedociągnięcia, bawili się z dziećmi, śpiewa-li z nimi, grali w podchody i rozmawiali o ich odczu-ciach – kto by się w takich okolicznościach mógł stre-sować występem i ewentualną wpadką? Musiało pójść świetnie – i poszło! Podczas tegorocznego finału „Lata w teatrze” obejrzałam na stacji plenerowy spektakl, w którym – tak jakby sobie życzył Dorman – udało się „uchwycić i zachować i spożytkować instynkt teatralny dziecka w jego różnorodnych przejawach”.

Jak to się dzieje, że na małej stacyjce zagubionej wśród pól dzieją się rzeczy, o których marzyli wizjone-rzy polskiego teatru? Może dzięki podejściu do kultu-ry, które reprezentuje zawiadowca stacji, Maria Wróbel: „Nie można dawać gotowego dania – trzeba je przyrzą-dzić razem. Podawanie czegoś na tacy to pójście po linii najmniejszego oporu. Zupełnie inaczej, kiedy samemu coś się stworzy, coś przeżyje. Mam świadomość, że nie tworzymy tutaj wydarzeń na niebotycznym poziomie artystycznym – ale nie o to nam chodzi. Kiedy zaczęłam brać udział w warsztatach i grać w spektaklach, poczu-łam, że to o wiele bardziej fascynujące niż samo oglą-danie. Dlaczego więc nie dać innym okazji do tego, by stali się twórcami i przetestowali to na własnej skórze?”.

ProjeKt latO w teatrze, fot. archiwum stacji buKownica

41

TEATR Z MISJĄ

Scena równa wszystkich

Magdalena Wróbel

Do sali przypominającej więzienną celę wchodzą gęsiego postaci ubrane w kaftany bezpieczeń-stwa. Pacjenci szpitala psychiatrycznego. Ich

ruchy są niezborne, nieskoordynowane: idąc, popy-chają się nawzajem, rozglądają po pomieszczeniu nie-przytomnym wzrokiem. Nie bardzo wiedzą, po co się tam znaleźli. Nagle otwierają się odgradzające ich od rzeczywistości i od „prawdziwego życia” kraty i do sali wchodzą goście, którzy zasiądą na widowni tej zaaran-żowanej naprędce sceny. Są oni nieco skonsternowani – z jednej strony mają poczucie wyższości nad waria-tami, których przyszli oklaskiwać, z drugiej – trochę się ich boją i nie potrafi ą odnaleźć się w nowej sytuacji…

To pierwsza scena sławnego spektaklu Petera Bro-oka – Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedsta-wione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade. Tak mniej więcej wyobra-żałam sobie moje spotkanie z Teatrem trochę Innym…

Teatr ten powstał przy Stowarzyszeniu Skrzydła – Centrum Terapii, Sztuki i Integracji w Krakowie, a pro-wadzony jest przez Jana Molickiego – aktora, i jego żonę, Rachelę Molicką – psychoterapeutkę. Przez wie-le lat organizowali oni spotkania teatralne podczas terapii zajęciowej w różnych ośrodkach dla osób nie-pełnosprawnych. Dostrzegli wtedy, jak bardzo metody teatralnej pracy nad rolą i pracy psychoterapeutycznej są do siebie zbliżone, jak wiele je łączy.

Kiedy w 2002 roku podczas warsztatów prowa-dzonych w ramach Stowarzyszenia Skrzydła powstał spektakl na podstawie Małego Księcia Antoine’a de Saint Exupéry’ego, zrozumieli, że teatr osób niepełno-sprawnych jest tym, czym chcą się zajmować. Ale nie ten tworzony incydentalnie. „Nie chcieliśmy już praco-wać od projektu do projektu: ktoś nas zaprosi, my coś przygotowujemy, wkładamy w to serce, a potem zo-stawiamy. Czuliśmy się trochę tak, jakbyśmy porzucali własne dziecko, któremu poświęciliśmy czas i troskę” – mówi Molicka. „Chcieliśmy, żeby ludzie sami do nas przychodzili, żeby to była ich świadoma decyzja, żeby musieli się w to zaangażować i włożyć trochę wysiłku. A w ośrodkach jest tak: przychodzą »państwo od te-atru« i wszyscy podopieczni przyprowadzani są na salę gimnastyczną, czy chcą brać w tym udział, czy nie – bez różnicy” – dodaje jej mąż.

Postanowili więc założyć stały zespół, który dzia-ła z niewielkimi zmianami w składzie od 2006 roku. Odwiedzili wiele ośrodków zajmujących się pomocą osobom niepełnosprawnym, zostawiając w nich infor-macje na temat spotkania w sprawie teatru. Nie było „castingu” zdolności aktorskich, ponieważ często nie przejawiają się one na pierwszy rzut oka, tylko budu-ją z czasem. Jedynym właściwie kryterium było to, czy ktoś chce. Chce się bawić w teatr, ale na poważnie. Na sto procent.

Zgłosiło się około dwudziestu zainteresowanych osób. Większość z nich stała się członkami teatru, ale nie wszyscy podołali wyzwaniu. Trzon teatru od tam-tego czasu tworzy dziesięć dorosłych osób niepełno-sprawnych psychicznie, fi zycznie i intelektualnie, ale trwa też ciągła, niewielka rotacja.

Ponieważ bycie członkiem Teatru trochę Inne-go zobowiązuje, trzeba samemu dotrzeć na miejsce cotygodniowej próby, bez względu na to, czy jest się niepełnosprawnym psychicznie czy fi zycznie: nie ma zapewnionego transportu. Panuje surowa dyscyplina, wymaga się od aktorów odpowiedzialności i systema-tyczności, ewentualne nieobecności należy zgłaszać wcześniej i wyjaśniać powody absencji. To wszystko po-maga zrozumieć, że teatr to nie tylko zabawa – to także ciężka, odpowiedzialna i wymagająca wyrzeczeń praca. Bo tu nie przygotowuje się przedstawień na poziomie teatrzyków przedszkolnych, co często charakteryzuje grupy teatralne osób niepełnosprawnych.

Teatr trochę Inny ma aspiracje tworzyć ambitną sztukę teatralną. Abym mogła zobaczyć z bliska, jak ona się rodzi, zostałam zaproszona na sobotnią próbę, która odbywa się w salkach jednego z nowohuckich kościołów. Spotkanie zaczyna się w małej i niezbyt przytulnej kawiarence. Jest zimno i ponuro, mimo że na zewnątrz przygrzewa jesienne słońce. Na przypad-kowych krzesłach i pamiętających bardzo zamierzchłe czasy kanapach siedzą już członkowie zespołu. Są za-skoczeni, ale równocześnie mocno zaciekawieni moją obecnością, obserwują mnie otwarcie, bez zażenowa-nia. Mimo że znajdujemy się na terenie parafi i, należy podkreślić, że Teatr trochę Inny nie podejmuje tema-tyki religijnej, ale raczej „humanistyczną”. „Bohaterem naszych spektakli jest człowiek spychany na margines,

Teatr trochę Inny z Krakowa

42

z przypiętą maską niepełnosprawności, »inności«, wy-kluczony z głównego nurtu życia. Szuka wyjścia z labi-ryntu, walczy o własną godność i prawo istnienia wśród innych” – możemy przeczytać w drukowanych własnym sumptem przez twórców teatru programach spektakli.

Trzeba przyznać, że decyzje repertuarowe reżyse-ra Molickiego, sprawującego niepodzielną władzę (jak sam się śmieje, a przytakuje mu żona) nad wyborem tekstów, są dosyć zaskakujące. Wydawać by się mogło, że niepełnosprawni intelektualnie – ale także fi zycznie – są w stanie zagrać jedynie rzeczy proste i banalne, od-powiednie dla percepcji dziecka. Nic bardziej mylnego. Molicka stwierdza: „Miałam okazję bywać wcześniej na teatralnych festiwalach osób niepełnosprawnych i ra-ziło mnie bardzo, że podejście organizatorów często jest takie: oni się cieszą, że w ogóle są na scenie. A to, czy to jest żenujące, czy nie – nie ma żadnego znacze-nia, w ogóle się tego nie bierze pod uwagę. Dla mnie takie podejście jest bardzo obce, bo wydaje mi się, że jest nieuczciwe, krzywdzące dla tych ludzi. Chodzi o to, żeby nie obnażać ich słabych stron na scenie. Specy-fi czny sposób poruszania się czy artykulacji może być swego rodzaju atutem aktora z niepełnosprawnością, atutem absolutnie niedostępnym dla zdrowego artysty. A oni czują, tak jak my wszyscy, kiedy są nagradzani niesprawiedliwie. I chcą być oklaskiwani za to, że wi-dzom się podoba ich gra, a nie dlatego, że są niepeł-nosprawni”.

Dlatego w repertuarze Teatru trochę Innego moż-na znaleźć wybór jednoaktówek Becketta, zatytułowa-ny Bez słów, Proces³ według powieści Kafki oraz Billy’ego Kalekę na podstawie Kaleki z Inishmaan McDonagha. Nie jest to lekki repertuar.

Patrząc na aktorów, zastanawiam się, jak oni są w stanie sprostać tak trudnym tekstom? Jeden z nich porusza się o kulach, inni mówią bardzo niewyraźnie, jeszcze inni wodzą po otoczeniu nieobecnym wzro-kiem… Czuję się tu dziwnie. Nie wiem, jak się zacho-wać, gdy podchodzi do mnie ktoś i podaje mi rękę, a potem długo nie chce wypuścić mojej dłoni.

Człowiek „zdrowy” vis-á-vis „niepełnosprawne-go” – to trudne spotkanie. Obciążone stereotypami i uprzedzeniami. Czy powinnam się uśmiechnąć? Czy raczej nie, żeby nie zostało to źle zrozumiane? Trzymać dystans czy raczej się otworzyć? Ach, te dylematy… Na szczęście z kłopotu wybawiają mnie państwo Moliccy – zaczyna się próba.

Każda próba ma określoną strukturę, która jednak nie tłumi energii i pomysłowości tak uczestników, jak i prowadzących. Na początku jest trochę jak na znanych nam wszystkim z amerykańskich fi lmów spotkaniach grup AA – każdy uczestnik dzieli się tym, czym chce, opowiada o swoich radościach i kłopotach mijającego tygodnia. Ktoś występował na przeglądzie artystycz-nym, kogoś innego wyproszono z teatru za głośne za-chowanie. Małe i duże problemy, tak samo, jak u nas, „normalnych”.

Potem spotkanie przenosi się na małą parafi alną scenkę – tu następuje rozgrzewka i różne ćwiczenia przygotowujące do pracy nad rolą. Prowadzi je reżyser, a także terapeutki. Wykorzystuje się podczas nich na przykład metodę psychodramy: aktorzy próbują odna-leźć w sobie emocje związane z jakąś sytuacją z życia codziennego, jaka pojawia się później na scenie. Tak ćwiczono do Procesu³ (2008) – aktorzy najpierw próbo-wali sobie wyobrazić, jak to jest, kiedy jest się w sądzie, w poczekalni czy w czasie wizyty u sąsiada, a potem te przeżycia mogli wykorzystać na scenie podczas przed-stawienia.

Scenografi a tego spektaklu jest wręcz ascetycz-na – stanowią ją jedynie niewielkie, kwadratowe stoliki z ciemnego drewna i sfatygowane krzesła, za pomocą których budowane są rozmaite przestrzenie. „Surowość przestrzeni eksponuje to, co dla widza najważniejsze – grę aktorów, ich emocje i wzajemne relacje – dzielą się z widzami swoim odmiennym sposobem odczuwa-nia, rozumienia i wyrażania świata. Nie chowają się za rekwizytami, nie przebierają w fantazyjne kostiumy” – czytamy w programie przedstawienia.

Przy trzech stolikach zasiadają trzy postaci i po-grążają się w studiowaniu jakichś dokumentów. Lektu-rę przerywa natarczywe pukanie i wtedy okazuje się, że sytuacja w tym spektaklu jest podniesiona do trzeciej potęgi – postaci po kolei powtarzają ten sam schemat, wpuszczając trzy gosposie Anny, po czym wszyscy opuszczają scenę. Gdy wracają, schemat się powtarza, tym razem jednak to nie Anny czekają za drzwiami, tylko trzy obce osoby, które aresztują Józefa K. Zwie-lokrotnienie postaci i powtarzalność sytuacji znako-micie podkreśla i uwypukla uniwersalność przesłania Kafkowskiej przypowieści i fakt, że jej bohater jest współczesną odmianą everymana. Każdy z „Józefów” jest przecież inny, inaczej gra swoją rolę. Repetytyw-ność zdarzeń staje się tu bardzo ciekawym zabiegiem artystycznym, a równocześnie stanowi ułatwienie dla aktorów, którzy powtarzają te same kwestie i gesty. Nad postaciami czuwają wcielające się w sekretarki lub sprzątaczki terapeutki, którym materia spektaklu pozwala na swobodne ingerowanie w akcję i wspie-ranie innych w sytuacjach trudnych. Jedna z aktorek wyznaje: „Wcześniej nie graliśmy z terapeutami, więc na początku było trudniej, ale to jest bardzo miłe, że jak gramy, to nam pomagają”. Monika, terapeutka współpracująca z teatrem od siedmiu lat, dodaje: „Za-pewniamy na scenie poczucie bezpieczeństwa, zawsze możemy wesprzeć w momencie wahania, w przypadku technicznych wątpliwości”.

Nieporadność „Józefów”, którzy z wyrazem za-gubienia błąkają się bez celu po scenie, próbując zro-zumieć sytuację, w jakiej się znaleźli, ich bezowocne pukanie do drzwi sąsiadów z prośbą o pomoc, każdo-razowo kończące się odrzuceniem, ich niezrozumienie przez najbliższą rodzinę – te sceny w wykonaniu akto-rów są mocne i wymowne. Zdajemy sobie sprawę, że przedstawiane sytuacje są metaforą naszych codzien-

BIlly kaleka, fot. elżbieta czaja

43

nych zmagań z rzeczywistością i poczuciem inności, wyalienowania, a osoby niepełnosprawne doświad-czają tego w jeszcze większym stopniu. Znakomicie zaadaptowany tekst umożliwia im wypowiedzenie się, ukazanie prawdy o swoich uczuciach i przeżyciach.

W jeszcze większym stopniu opierano się na me-todzie psychodramy podczas prób do Billego Kaleki (2011). To ciekawy spektakl, ponieważ zastosowano w nim zaskakujący chwyt – tytułowego kalekę zagrał zdrowy wolontariusz. Nastąpiło więc odwrócenie ról – w świecie kreowanym na scenie „innym” jest osoba pełnosprawna. Spektakl jest trudny technicznie: wy-korzystuje projekcje filmowe, jest też zdecydowanie mniej oszczędny w środkach od poprzednich realizacji. Widzimy wnętrze karczmy ze stołami, szafkami pełnymi książek i naczyń, wykreowaną za pomocą krzeseł łódź, którą mieszkańcy miasteczka płyną na miejsce kręcenia amerykańskiego filmu, czy salę, w której odbywa się ca-sting (zastosowano tu konwencję teatru cieni).

Tytułowy kaleka, dziecko odnalezione podczas szalejącej burzy przez mieszkańców niewielkiej wyspy Inishmaan, właściwie przez cały czas trwania przedsta-wienia nie pojawia się fizycznie na scenie – widzimy go na czarno-białych filmach, jak spaceruje po łąkach i gapi się bezmyślnie na krowy, by zapomnieć o tym, że jest sierotą, kaleką i że inni traktują go z politowaniem, jak półgłówka. Przygląda się całującej się parze, mając świadomość, że żadna dziewczyna nigdy na niego nie spojrzy w taki sposób. Nie widzimy wyraźnie jego twa-rzy, nie wiemy, jak wygląda. Tymczasem ciągle mówi się o nim, martwi o niego, ale równocześnie gwarne życie toczy się bez udziału Billy’ego. W karczmie zasia-dają ludzie, by pić, barmanka przeciera stoły, muzyka gra, ludzie tańczą. Dramat młodego człowieka odrzuco-nego przez społeczeństwo toczy się równolegle, obok codzienności.

To przedstawienie było też emocjonalnie trudne dla aktorów, ponieważ po raz pierwszy w historii Teatru trochę Innego poruszono problem niepełnosprawności w sposób bezpośredni. Prace nad nim trwały prawie dwa lata.

Przyglądając się próbie, zaczynam się zastana-wiać, ile podczas tego spotkania jest terapii, a ile pracy teatralnej. Pytam o to Rachelę Molicką. „To jest nasz

wieczny problem, wieczna walka, twórcze zmaganie – czy my prowadzimy terapię, czy teatr? Na pewno nie przyświecała nam idea robienia tylko terapii, zwłaszcza, że spotykamy się jedynie raz w tygodniu, a nasi aktorzy w większości mają swoich terapeutów. Chcieliśmy robić teatr, ponieważ lubimy teatr. Ale oczywiście nieprzy-padkowo z takimi osobami, a nie na przykład z grupą studentów. Aspekt niepełnosprawności jest mocno obecny w naszej pracy, natomiast chcemy tworzyć sztukę, a terapię prowadzić jakby przy okazji. Mamy swoje zasady, kontrakt, którego staramy się przestrze-gać, ale to jest ważne dla wszystkich grup, nie tylko dla osób niepełnosprawnych” – mówi.

Kadra teatru składa się z jednego profesjonalnego aktora i reżysera oraz pedagogów, psychologów, tera-peutów, którzy często są wolontariuszami. Ale ich rola nie polega jedynie na prowadzeniu zajęć, rozwiązywa-niu problemów, konfliktów w grupie i trudności natury emocjonalnej. Na równych prawach biorą oni bowiem udział w spektaklach jako aktorzy, stając ramię w ra-mię ze swoimi podopiecznymi. Scena zrównuje wszyst-kich. Nie ma na niej sprawnych i niepełnosprawnych, lepszych i gorszych. Jedni i drudzy tak samo przeży-wają emocje, odczuwają tremę, cieszą się z oklasków publiczności. Występują razem, niwelując na scenie istniejące poza nią bariery i granice.

Jedna z terapeutek wyznaje: „Jesteśmy tak samo aktorami, mamy te same emocje, ale dodatkowo ciąży na nas odpowiedzialność za całość spektaklu. Znala-złam się tutaj dla teatru, a nie dla terapii. Nie zastana-wiałam się, kim są aktorzy. Zobaczyłam sztukę. Tera-peutyczny wpływ na naszych aktorów to jest wartość dodana. Nie obniżamy wymagań, ale naszym zadaniem jest dostosowanie ich do możliwości i potencjału gra-jących”.

Molicka stwierdza nawet nieśmiało, że na scenie korzystniej wypadają osoby niepełnosprawne: są bar-dziej prawdziwe, naturalne, bardziej twórcze. Trudno zwerbalizować to poczucie, którego sama doświadczy-łam, oglądając spektakle Teatru trochę Innego – na sce-nie niepełnosprawni zapraszają nas do swojego świata, terapeuci są tam tylko gośćmi.

Podobnie jak Procesie³ , w spektaklu Bez słów (2006) terapeutki wcielają się w role. Tym razem grają

Próby i warsztaty, fot. z archiwum teatru trOchę inneGo

44 nietak!t 14/2013

ustalających granice strażników ładu i porządku – wy-dzielają przestrzeń gry, w każdej z trzech części spek-taklu inną, rozwijając na scenie biało-czerwoną taśmę. Są ubrane na czarno, z mrokiem kontrastują tylko ich białe rękawiczki. Jako ucieleśnienie panującego reżimu strażniczki mogą stosować środki nacisku i represji na scenicznych bohaterów, którym pomylą się kierunki przemieszczania się po scenie. Widz nawet nie zauważy pomyłki, uzna, że jest ona częścią scenariusza. Ponow-nie mamy tu do czynienia z perfekcyjnym wykorzysta-niem słabości jako środka scenicznego wyrazu.

Całą scenografię tego przedstawienia stanowią dwa krzesła i zwinięte na podłodze stare płaszcze, przed którymi siadają w dwóch rzędach aktorzy ubrani w ciemne stroje. Mężczyzna o kulach wolno przemiesz-cza się po scenie, zajmując miejsce na krześle. Nastrój niepokoju potęguje znakomicie muzyka skompono-wana przez Arkadiusza Reikowskiego. Scena oświe-tlona jest słabym światłem. Na przeszywający dźwięk gwizdka postaci jak w letargu wstają, wkładają płasz-cze, przyjmują z rąk „pielęgniarki” lekarstwo czy też pokarm, wykonują szereg machinalnych czynności, po czym wracają do punktu wyjścia – siadają obok swych płaszczy. Nie pada ani jedno słowo, ale w mojej głowie uruchamiają się skojarzenia z sytuacją uwięzienia, z to-talitaryzmem, z rutyną życia codziennego, ze społecz-ną izolacją, z niemożnością przekroczenia rozmaitych granic…

Pojawiający się w drugiej części zawieszony nad sceną gąsior na wino, do którego usilnie i bezskutecz-nie starają się dosięgnąć postaci, może być rozumia-ny jako symbol niemożliwych do spełnienia marzeń, a może utraconej wolności?

Natomiast ostatnia scena spektaklu na długo pozostanie w mojej pamięci. Oto na ustawionym na środku podeście stoi ktoś wykluczony, oskarżony. Prze-chodzący ludzie traktują go jak rzecz, szturchają, na-igrywają się. Na krześle ustawionym tyłem do widowni usadawia się ubrany w długi skórzany płaszcz, ogolony na łyso, postawny mężczyzna. Wydaje on rozkazy i ska-zaniec zostaje odarty z ubrania, a tym samym – ze swej godności. Rozlega się śmiech oprawcy. Światła gasną, punktowy reflektor oświetla jedynie ofiarę, bosą, bez-radną, z rozbieganym wzrokiem i wyrazem rozpaczy wypisanym na twarzy.

Bez słów to bardzo trudne przedstawienie, dlate-go poprzedziły je długie przygotowania i dyskusje na temat tego, jak dobrze zrozumieć przesłanie Samuela Becketta. Wyszedł z tego spektakl bardzo oszczędny w środkach. Akcji w nim niewiele, toczy się ona jakby w zwolnionym tempie, ale aktorzy są na scenie tak in-tensywnie, że po tym trzydziestominutowym spektaklu o ściśle narzuconym rytmie widz czuje się wyczerpany jak po intensywnym wysiłku fizycznym..

Molicki ma wyczucie sceny i zna ograniczenia swojego zespołu, ale także jego mocne strony. Umie je wykorzystać i przekuć na wysoki poziom artystycz-ny przygotowywanych przedstawień. Na przykład

aktorowi, który prawie nie mówi, powierzane są role nieme albo z niewielką ilością słów, ale wcale nie „na odczepkę”. Osoba, która chodzi o kulach, przykłado-wo gra adwokata w Procesie³ – przecież prawnik może przemieszczać się dzięki kulom, to w niczym nie prze-szkadza, a nawet buduje świetnie postać. Nie obnaża się tu niepełnosprawności aktorów, czyni się z niej ra-czej mocną stronę spektaklu. Dzięki temu buduje się też w nich poczucie własnej wartości, pewność siebie. Pewnie dlatego profesjonalni aktorzy nie byliby w sta-nie lepiej zagrać wybranych przez Molickiego tekstów. Gdyby widzowie nie wiedzieli, co to za teatr, mało kto potrafiłby się zorientować, że aktorzy są niepełno-sprawni, a nie – że tak świetnie tę niepełnosprawność odgrywają. Widz zapomina, nie zauważa już niepełno-sprawności aktorów, bo skupia się na oglądanej historii.

Po próbie jedna z aktorek odpowiada na pytanie, dlaczego w każdą sobotę od wielu lat przychodzi do Teatru trochę Innego: „Jestem w teatrze od początku. Chciałam pokazać, że osoby niepełnosprawne nie są gorsze od ludzi pełnosprawnych. To trzeba lubić. Bar-dzo dużo się tu nauczyłam i mam kontakt z ludźmi. Mieliśmy także sukcesy, nagrody na festiwalach, na które wyjeżdżamy. Dzięki teatrowi mogę podróżować, nawet za granicę. Znajomi się śmieją, że dzięki temu zwiedziłam większy kawał świata niż pełnosprawni. Trudnością jest dla mnie stres, boję się, żebym czegoś źle nie zrobiła. Jak się jest osobą pełnosprawną, to inaczej się człowiek czuje. Ja mam takie odczucie, że jestem inna, ale inni tego nie dostrzegają, kiedy jestem na scenie”.

Na początku nie czułam się najlepiej w roli ob-serwatora próby Teatru trochę Innego, podglądacza, więc spontanicznie włączyłam się do zabawy. Chodzę po sali, wymachując rękami, i daję się prowadzić swo-jemu nosowi. Ćwiczenia na koordynację ruchową nie wychodzą mi najlepiej, mylę się tak samo często, jak inni. Widać, że te zajęcia sprawiają im radość, że do-brze się tu czują. Moje bariery znikają, wspólne zajęcia spowodowały, że nie czuję się już jak ktoś obcy, intruz z zewnątrz.

Próby i warsztaty, fot. z archiwum teatru trOchę inneGo

45

TEATR Z MISJĄ

Oni wiedząKatarzyna Piątek

Wszystko zaczęło się od pani Barbary Kęszyc-kiej, dyrektorki Centrum Profilaktyki Spo-łecznej w Poznaniu. To pani Basia wpadła na

pomysł, by poszerzyć terapię osób uzależnionych od narkotyków o arteterapię poprzez teatr i muzykę. Na-stępnie zgłosiła się z propozycją prowadzenia zajęć do aktorki Małgorzaty Walas-Antoniello oraz kompozytor-ki Katarzyny Klebby, dwóch przyjaciółek współpracu-jących dawniej z Teatrem Ósmego Dnia. Pani Małgosia – spokojna, opanowana i pełna ciepła, oraz pani Kasia – energiczna, radosna i pełna zaraźliwej aktywności. Uzupełniają się idealnie. Kiedy wspominają pierwsze emocje i myśli podczas tej pracy, przypomina im się lęk przed nieznanym, a także obawa o to, czy dadzą sobie radę.

Teatr Wiem Kiedy Nie Mogę powstał w 2001 roku i skupia swoją działalność wokół Centrum Profi laktyki Społecznej „Sedno” w Poznaniu. Do tej pory zrealizował spektakle: Coś chciałem powiedzieć (2002), Błyski, rozbły-ski na lewą stronę (2003), Mimo wszystko (2004), Pasa-żer (2005), Uwolnij pajaca (2006), Historia jednodniowa (2008), Kropka nad i (2011) oraz Uwagi przeróżne i nie tylko zresztą, który miał premierę w kwietniu tego roku.

Wszyscy mamy problemy

Dziś prowadzące cieszą się z prężnej działalności grupy i są z pewnością spokojniejsze, choć to praca niezmiennie obciążająca psychicznie. Iga, dziewczyna,

która należała do zespołu Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę, była znakomita, pisała świetne teksty i nie brała od kil-ku lat. Podjęła nawet naukę w szkole, wydawało się, że wychodzi na prostą, ale niestety wróciła do nałogu i zmarła. Taka sytuacja jest bolesna, ale przecież są też ci, którym się udało. Otworzyli się, pozbyli się lęków, podjęli studia, znaleźli pracę, założyli rodziny. Zaprzy-jaźnili się ze sobą, pomagają sobie nawzajem nie tylko podczas warsztatów i prób, ale też w życiu codzien-nym. Ponadto wszyscy członkowie teatru uczestniczą w życiu Poznania, chodzą na spektakle i koncerty. Gdy nie mają pieniędzy, pytają, gdzie można załatwić wej-ściówki.

Jedni odchodzą, gdy uznają, że to właściwy mo-ment. Inni przychodzą, by podjąć ten sam trud, co ich poprzednicy. W grupie cały czas trwa rotacja. Niektórzy powracają, jak na przykład Jarek, uczestniczący przez pierwsze cztery lata działalności grupy, a dziś znów wi-tany w jej szeregach. Niektórzy przyprowadzają ze sobą rodziny i przyjaciół. Przychodzą nawet ludzie, którzy nie mają nic wspólnego z uzależnieniami. „Teoretycznie nie mają problemów, choć przecież każdy ma problemy, nie trzeba być narkomanem, by je mieć. O istnieniu tego teatru dowiadują się od samych uczestników lub od znajomych, interesują się po spektaklach i warsz-tatach. Wymieszanie zdrowych i chorych w pracy ze-społowej jest ważne i przydatne, ułatwia uzależnionym powrót do rzeczywistości oraz integrację” – mówi pani Małgosia.

uwagI PrzeróŻne I nIe tylkO zresztą, fot. z archiwum teatru wiem Kiedy nie moGę

Teatr Wiem Kiedy Nie Mogę z Poznania

46

Arteterapia pokazuje, ile możesz. A możesz jeszcze więcej

– Kiedy możesz przyjść na zajęcia? – Ja wiem, kiedy nie mogę.

Powyższa wypowiedź jednego z pierwszych uczestników zajęć spodobała się reszcie grupy i stała się nazwą teatru. Początkowo odbywały się tylko warsz-taty arteterapii w oparciu o teatr i muzykę. Oczywiście była praca z ciałem, głosem i wyobraźnią. Ponadto warsztatowicze poznawali różne rodzaje ekspresji, a także drogi opanowywania emocji, pokonywania wła-snych ograniczeń i lęków. Poprzez ćwiczenia aktorskie uczyli się również dialogu z innymi ludźmi, odpowie-dzialności za siebie i innych.

Obecnie spotykają się w piątki na parę godzin. Od dawna zwieńczeniem zajęć jest wystawienie kolejnej premiery teatralnej. Istotnym elementem prób Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę jest pisanie tekstów, a następ-nie ich sceniczna interpretacja. To uczestnicy-akto-rzy piszą sztuki teatralne. Mówią o swoim życiu, nikt im nie narzuca z góry ustalonych tematów. Nie grają ról, chyba że sami mają odkryć w sobie, kim chcieliby być. Podczas spotkań jest też miejsce na dyskusje. Ak-torzy uczestniczący zajęciach z asertywności potrafią walczyć o swoje racje, być szczerymi do bólu, ale bez obrażania drugiej strony. Zdarza się, że się kłócą, cza-sami płaczą, jak my wszyscy, to naturalne. Nieraz mają gorszy dzień i najzwyczajniej w świecie nie chce im się brać udziału w zajęciach. „Jeśli jednak ktoś przyszedł, to nie ma zwolnień. Można wtedy pokazać, jak bardzo się nie chce albo po prostu stać i ćwiczyć swoje skupie-nie, wyciszyć się. Trzeba jednak uczestniczyć aktywnie w spotkaniu” – mówi pani Małgosia.

W trakcie zajęć obserwatorem jest się tylko wtedy, kiedy ogląda się improwizacje (grupowe lub indywidu-alne) koleżanek i kolegów, oczekując na swój występ. Każdy uczestnik na improwizację ma tyle czasu, ile potrzebuje. To uczy cierpliwości, koncentracji i wy-rozumiałości. Improwizacje pozwalają też na rozwój kreatywności, spontaniczności, pomagają wsłuchać się w siebie i zaufać sobie. Trzeba wtedy pokonać we-wnętrznego krytyka, własny wstyd, nieśmiałość.

Jednak sytuacje życiowe bywają różne i nie za-wsze wszystkim aktorom udaje się przychodzić na próby regularnie. Prowadzące doskonale rozumieją te sytuacje i nie wytwarzają atmosfery przymusu. „Naj-ważniejsze jest twoje życie, w którym może znaleźć się miejsce na teatr, ale nie musi. Jeśli coś dzieje się w two-im życiu, owszem, możesz w tym czasie nie przycho-dzić” – wyjaśnia pani Małgosia.

Od warsztatu do spektakluPierwszy spektakl – Coś chciałem powiedzieć – po-

wstał na skutek zgromadzenia tak ogromnej ilości do-brego materiału, że zadecydowali o jego wystawieniu. Okres pracy nad spektaklem jest bardzo intensywny. Aktorzy potrafią brać nawet urlop na ten czas. Nie chcą, by społeczeństwo nazywało ich „biednymi narkomana-mi”. Chcą, by publiczność, patrząc na ich sceniczną grę, mówiła o jakości aktorskiej, jakości spektaklu, a nie oce-niała ich przez pryzmat narkomanii czy alkoholizmu. To pryzmat człowieka jest tu ważny. Choć pani Małgosia

krOPka nad I, fot. z archiwum teatru wiem Kiedy nie moGę

47

uważa, że bardziej prawdziwe jest, gdy aktor gra od sie-bie, a nie odtwarza wytyczne podane przez reżysera, to o ile na początku pracy nad spektaklem uczestnicy decydują o tym, co powiedzą i w jaki sposób, o tyle pod koniec pracy muszą zaufać swojej reżyserce, która ukła-da te wszystkie drobne elementy w integralną całość. Natomiast jeśli aktorom coś nie odpowiada w koncep-cji przedstawienia, szukają dalej i czekają z premierą.

A kiedy mają wreszcie wyjść na scenę, nie szyją specjalnych kreacji ani nie przygotowują wyszukanej scenografii. Występują w codziennych ubraniach. Po prostu mają dobrze czuć się na scenie. Marzą im się niewielkie scenografie, ale na razie ich na to nie stać. Może w przyszłości, a póki co korzystają z przyniesio-nych z domu przedmiotów, które stają się rekwizyta-mi. Jak w przypadku spektaklu Mimo wszystko (2004), w którym cała scenografia składała się z krzesła oraz drobnych przedmiotów.

Muzyka łagodzi obyczaje

Nierozerwalną częścią spektakli jest znakomita muzyka, którą uczestnicy zajęć Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę tworzą z charyzmatyczną Kasią Klebbą. Muzy-ka do przedstawień tego teatru jest zawsze grana na żywo. Mimo że na początku niemal nikt nie potrafił grać na instrumentach, pani Kasia oswajała z nimi aktorów. Ważnym krokiem jest improwizacja, co wyzwala w gra-jących pozytywną energię. Zajęcia muzyczne również uczą koncentracji, wzajemnego słuchania siebie, dają satysfakcję i dumę z osiągniętych efektów. Czasami nie potrzeba słów, wystarczą dźwięki. Zajęcia teatral-ne i muzyczne odbywają się naprzemiennie. Zdarzają się też wspólne spotkania przy improwizacjach. Nieraz muzyka zakłóci pracę aktorską, kiedy indziej narzuci jej klimat, ale zdarzają się też te piękne chwile, gdy zgra się idealnie z etiudą.

Muzyka stała się mocną stroną przedstawień Te-atru Wiem Kiedy Nie Mogę. Czasami aż wierzyć się nie chce, że wykonują ją amatorzy. Co ciekawe, w spekta-klu Kropka nad i występuje kwartet smyczkowy, w któ-

rym tylko pani Kasia posiada profesjonalną umiejęt-ność gry na skrzypcach. Z kolei w Uwagach przeróżnych i nie tylko zresztą muzykę skomponował i zagrał Patryk, uczestnik warsztatów. Twórca na co dzień ma zespół, ale przygotowanie muzyki do spektaklu to jednak inny rodzaj pracy, więc było to dla niego wyzwanie.

Oddajmy im głos, czyli o najnowszym spektaklu

Patryk gra na gitarze elektrycznej i od tego wła-śnie zaczyna się spektakl. Następnie widzimy obró-conych tyłem aktorów, którzy zbliżają się zgranym i powolnym ruchem do widowni. Wtem przemawiają. Sprzeczają się o to, czy iść czy nie iść, bo przecież ONI tam na nich czekają. Oni, czyli publiczność. Wreszcie pokonują konflikt i odwracają się. Ktoś się śmieje, inni powtarzają po kolei: „Duszę się w tym miejscu, jest mi ciężko, niedobrze, zapiera mi dech”. Kwestie wypowia-dane są coraz szybciej, narasta również tempo muzycz-ne. Próbują w jakiś sposób porozumieć się, aż w końcu się rozchodzą.

Uwagi przeróżne i nie tylko zresztą – tytuł przed-stawienia został zaczerpnięty z zeszytu do notatek taty jednej z aktorek, Agnieszki, która przykuwa moją uwagę w kolejnej scenie. Każda z kobiet na scenie jest piękna, ona jednak ma w sobie jakieś natchnione pięk-no. Aktorka w świetle punktowego reflektora opowiada o miłości: szczerze, wzruszająco, uzupełniając monolog subtelnymi gestami. Mam wrażenie, jakby była tylko ona i jej słowa, emocje, doświadczenia. „Miłość… Jej matką pomyłka, a ojcem przypadek, nienawiść babcią, a kłamstwem dziadek” – słowa brzmią boleśnie praw-dziwie. Agnieszka nawiązuje również do słynnego Listu św. Pawła do Koryntian, który opisuje, jaka jest miłość. Na koniec jednak aktorka przewrotnie pyta: „Nigdy nie ustaje, tylko czemu, czemu ciągle się nie udaje?”.

Spektakl jest zbudowany ze scen grupowych, przeplatanych monologami. Każdy z aktorów ma so-lowy występ. W jednym z monologów pada wymowne stwierdzenie: „Nie będzie cień pluł mi w twarz”. Cieniem

uwagI PrzeróŻne I nIe tylkO zresztą, fot. z archiwum teatru wiem Kiedy nie moGę

48 nietak!t 14/2013

mogą być nasze słabości, nasza przeszłość, nasze oba-wy, niedokończone sprawy, nałogi, wszystko to, co nie-siemy ze sobą, a co chce nami rządzić. Ale nie musimy się temu poddawać. Nie będzie cień pluł nam w twarz, nie damy mu się. Czy to udaje się bohaterom przed-stawienia? W zakończeniu wszyscy aktorzy ustawiają się tak, jak na samym początku, i gasną światła. Jestem pod wrażeniem ich warsztatu aktorskiego, najbardziej jednak przemawia do mnie sceniczna prawda.

Zmiany, sukcesy, nowe cele

Na pytanie, co zmieniło się w trakcie dwunastu lat pracy z tym zespołem, pani Małgosia odpowiada: „Nastąpiła ewolucja w aktorstwie i warsztacie, bo się staramy. Nie chodzi o profesjonalizm, nie dążymy do niego. Perfekcjonizm, który jest pusty, to nic takiego. Co nam po tym, że aktorzy będą ludźmi z gumy i nic ponadto? Ludzie, którzy przychodzą nas oglądać, są wrażliwi i zaraz wyczuliby tę pustkę. Niezmiennie pra-cujemy nad improwizacjami, co jest trudne, bo polega na otwieraniu siebie. Nasi uczestnicy rozwijają się też prywatnie, mimo że ich życiorysy są nie do uwierzenia”.

Sukcesem Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę jest uczestnictwo w festiwalach. Wystąpili między innymi na festiwalach: Malta, Inwazja Barbarzyńców – Inny Festiwal oraz Artenalia w Poznaniu, a także podczas Bemowskich Zaburzeń Teatralnych w Warszawie. Nie-wątpliwym wyróżnieniem dla zespołu był też gościnny występ pod dachem Teatru Ósmego Dnia.

Nowym etapem w historii działalności teatru jest pójście o krok dalej i założenie Stowarzyszenia „My”. Osoby, które otrzymały pomoc, uznały, że teraz to one chcą nieść ją innym. Chcą skierować się do osób uzależ-nionych, ale też dzieci tych osób oraz dotrzeć wszędzie tam, gdzie przyda się pokazać, że można żyć inaczej, zrobić coś dla siebie i innych mimo wcześniejszych nie-powodzeń. Stowarzyszenie umożliwia również zdoby-cie grantów na spektakle, co może wpłynąć na rozwój artystycznych projektów Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę.

Zakończenie z zaplecza

Poszłam na jedno z piątkowych spotkań grupy. Denerwowałam się, jak mnie przyjmą, nie wiedziałam, co będziemy robić. Przecież z góry zapowiedziano, że biernego uczestnictwa nie ma. Okazało się, że uczest-nicy przyjęli mnie tak po prostu. Każdy z nich przecież był tutaj kiedyś pierwszy raz. Wydobyliśmy instrumen-ty z magicznej torby pełnej muzycznych dziwów, ktoś usiadł przy pianinie, pani Kasia wzięła skrzypce i zaczę-ło się. Muzyka wypełniła salę i niosła się po korytarzach. Graliśmy żywiołowo, radośnie, intuicyjnie, rytmicznie, w pełnej koncentracji. Sama siebie zaskoczyłam, że po-trafię dołączyć z instrumentem, wsłuchać się w innych i stworzyć z nimi coś wspólnego. Sztuka łączy ludzi i z pewnością daje radość, która towarzyszyła mi jesz-cze długo po skończonych zajęciach. Arteterapia drogą ku szczęściu?

uwagI PrzeróŻne I nIe tylkO zresztą, fot. z archiwum teatru wiem Kiedy nie moGę

49

TEATR Z MISJĄ

Makbet zabił – ja zabiłem

Małgorzata Bryl

Tu chyba nie ma zapachu. Zaciągam się parę razy – może poczuję smród zbrodni. Ale nic. Więzie-nie pachnie jałowo, trudno wyczuć tu cokolwiek

konkretnego. Za mną długie korytarze, przede mną długie korytarze. Kraty, schody. I ten trzask krat, zawsze ta sama czynność: prowadzący mnie strażnik za pomo-cą pęku kluczy szybko i sprawnie otwiera, a następnie zamyka kolejne okratowania. Na dole u innego strażni-ka musiałam zostawić telefon i zdać dowód osobisty. Znajduję się teraz w epicentrum więziennego labiryn-tu, w którym… tętni teatr.

Mapa teatru więziennego

Zygmunt Lizak, były szef Okręgowego Inspek-toratu Służby Więziennej w Krakowie, wskazuje, że pierwsze działania teatralne w polskich więzieniach

miały miejsce już przed II wojną światową. Zjawisko rozwijało się na przestrzeni XX wieku, ale wzrost zain-teresowania nastąpił dopiero w latach 90. ze względu na przełom polityczny. Następnie przystąpienie Polski do Unii Europejskiej wpłynęło na upowszechnienie me-tod resocjalizacji więźniów przy wykorzystaniu teatru, między innymi dzięki przekazaniu na ten cel większych środków fi nansowych.

„Obecnie stała praca teatralna w więzieniu w du-żej mierze zależy od dyrekcji danego zakładu karnego, czy dyrektor wspiera takie działania, czy zostawia na nie przestrzeń i czy potrafi wyasygnować środki. Mimo trudnej sytuacji w Polsce działa wiele ciekawych te-atrów więziennych” – mówi Magdalena Hasiuk-Świerz-bińska, która przygotowuje monografi ę polskiego te-atru więziennego. „Takie prace od lat prowadzą: Adam Szymura w Zakładzie Karnym w Gliwicach czy Patrycja Piwowarczyk w Zakładzie Karnym we Wronkach. Wspa-

TEATR WIĘZIENNY

50

niałą robotę wykonali Łukasz Witt-Michałowski w Lu-blinie w Teatrze »Pod Celą«, Monika Wirżajtys i Maciej Szymborski w Zakładzie Karnym w Bydgoszczy-Fordo-nie, a także Joanna Lewicka, Dariusz Jeż i cały zespół „Zapalonych.org” w Zakładzie Karnym w Opolu Lubel-skim. Piętnastoletnia praca Krzysztofa Papisa i Teatru »Po Drodze…« z kłodzkiego zakładu karnego, pod wieloma względami pionierska i wartościowa w wie-lu wymiarach, zasługuje na uznanie nie tylko w skali naszego kraju. Praca teatralna od lat prowadzona jest w Lublińcu i w Białymstoku, w Gdańsku-Przeróbce i Kwidzynie, na Grochowie w Warszawie. Niektórych środowisk jeszcze nie poznałam”.

Przed obserwatorem zagłębiającym się w temat współczesnego teatru więziennego rysuje się imponu-jące zjawisko artystyczne o skali ogólnopolskiej. Trud-no zdecydować, który teatr poddać szerszej analizie, większość z nich bowiem przygotowuje interesujące przedstawienia. Dziś podróżując po Polsce w poszu-kiwaniu wartościowych doświadczeń teatralnych, można odwiedzać nie tylko siedziby teatrów państwo-wych i niezależnych, ale także budynki więzień. Pewnie gdyby znalazła się większa liczba świadomych dyrek-torów zakładów karnych, którzy wsparliby inicjatywę teatru więziennego, a także gdyby znalazło się więcej pieniędzy na ten cel, takich projektów byłoby jeszcze więcej. „Dyrektor z Bydgoszczy-Fordonu, płk Grzegorz Chojnacki czy dyrektor płk Zbigniew Drożyński z Opola Lubelskiego to wspaniali, otwarci ludzie, dzięki którym za murami wydarzyły się rzeczy ciekawe artystycznie. Pewnie jest więcej takich osób… Ważne, by ich wszyst-kich docenić, bo o więzieniach mówi się najczęściej tyl-ko złe rzeczy” – wskazuje Hasiuk-Świerzbińska.

Faktografia o teatrze więziennym w Polsce po-siada sporo luk i jest bardzo rozproszona. Kogoś, kto dopiero wnika w ten temat, może ta sytuacja depry-mować, a nawet odstraszać od dalszego interesowa-nia się zjawiskiem. Dotąd powstawały tylko monografie scalające tematykę na przykład teatru jenieckiego czy teatrów w getcie. Z kolei analizie przedstawień wię-ziennych zostały poświęcone tylko nieliczne recenzje w teatralnych czasopismach (najczęściej w „Scenie” czy „Teatrze”) oraz w prasie lokalnej (na przykład w Kłodz-ku). Opublikowane zostały także przed laty pojedyn-cze artykuły w prasie ogólnopolskiej („Gazeta Wybor-cza”, „Polityka”). O tym rodzaju teatru wspomniała też w 2007 roku TVP Kultura. O Teatrze „Po Drodze…” zo-stało nakręconych kilka krótkich filmów przez TVP oraz przez telewizję niemiecką. Zainteresowanie mediów jest jednak incydentalne. Nad teatrem więziennym pochylili się również pedagodzy oraz specjaliści od re-socjalizacji, ale w ich publikacjach siłą rzeczy nie poja-wiły się analizy teatrologiczne przedstawień. Podobny charakter mają liczne prace magisterskie i zaliczeniowe na kierunkach pedagogicznych.

Za paczkę, za premierę i za życie

„Nie utożsamiam się z Makbetem jako takim. Mamy parę punktów zbieżnych. Z jego przyczyny ktoś zginął, z mojej ręki również” – mówi jeden z osa-dzonych w Zakładzie Karnym w Kłodzku, który grał w przedstawieniach Teatru „Po Drodze…” reżysera Krzysztofa Papisa i odsiaduje karę dwudziestu sześciu lat pozbawienia wolności. Teatr ten działa od blisko piętnastu lat (od 1999 roku). W tym czasie reżyser ra-zem z osadzonymi stworzył sześć spektakli (niektóre w kilku obsadach). Przedstawienia „Po Drodze…” były prezentowane na festiwalach teatrów zawodowych, gdzie dostawały nagrody – zespół wystąpił podczas kłodzkiego Festiwalu „Zderzenie”, a w 2007 roku twór-ców zaprosiła Krystyna Meissner na Festiwal „Dialog – Wrocław”, gdzie pokazali Makbeta (2006). Teatr więź-niów w Kłodzku obejrzało parę tysięcy ludzi, przyjeż-dżających w to miejsce z wolności, z własnej nieprzy-muszonej woli, często z odległych regionów kraju.

Chociaż więźniowie są zaangażowani w tworze-nie przedstawień, co widać zarówno na scenie, jak i poza nią, gdy z pełną powagą wypowiadają się o tym zajęciu, to nie uważają, by teatr mógł wiele zmienić w ich życiu. Może nie chcą przyznać się do przebudzo-nej w nich wrażliwości? Może kraty wymuszają bycie twardzielem? Odstręczają ich jakiekolwiek górnolotnie i patetycznie formułowane motywy, dla których niby to rzucili wytarte karty i zamiast trzaskać w pokera, udali się na próbę teatralną. „Chodzę tu, bo to lubię, a nie po to, że chcę sobie odkupić jakieś winy. Ja już tego nie odkupię. Popełniłem przestępstwo i za nie siedzę” – wskazuje więzień z Kłodzka, a jego kolega z jednej celi i sceny podbija: „Nawet wśród innych osadzonych, któ-rzy tu z nami nie grają, padają zarzuty, że my przycho-dząc tu, chcemy się wybielić. Nie, nie o to chodzi. Poza tym wystawiając Makbeta, nie chcieliśmy przedstawić siebie, chcieliśmy przedstawić spektakl”.

Ale czy to naprawdę jedyny powód? A może mają w tym jeszcze jakiś interes, dla którego tydzień w ty-dzień, miesiąc po miesiącu, rok za rokiem chcą tworzyć teatr pod swoją celą? Odpowiedź jest pozornie prosta. „Dzięki pracy i teatrowi te dni są inne. Zawsze dzieje się coś nowego” – mówi osadzony wcielający się w Mak-

51

beta. I rzeczywiście, jeśli uświadomimy sobie monoto-nię doby więziennej, to teatr, jako niezwykły wehikuł umożliwiający przeniesie w najróżniejsze światy i naj-odleglejsze czasy, może być tu wybawieniem.

„Warto wiedzieć, że w aresztach śledczych i za-kładach karnych, w których jest podejmowana praca teatralna, średnio na czterystu osadzonych dziesięciu uczestniczy w zajęciach teatralnych. Jeden na czter-dziestu. Można więc mówić o dużej selekcji. Osoby, które podejmują pracę w teatrze więziennym, czynią to dobrowolnie. Na początku jest zatem ich decyzja i wolny wybór. Nawet jeśli podejmują się tej pracy z motywacji czysto praktycznych: żeby wyrwać się z celi od tych, z którymi spędza się niemal całą dobę, dla do-datkowej paczki, widzenia, przepustki, pracy wolno-ściowej, skrócenia wymiaru kary – często na tych prag-matycznych celach nie poprzestają. Wielu osadzonych uświadamia sobie, że na zajęciach teatralnych zyskują dużo więcej, niż początkowo oczekiwali” – wskazuje Hasiuk-Świerzbińska.

O powodach uczestniczenia w teatrze więzien-nym opowiada osadzony z Kłodzka: „Przyszedłem na próbę, poznałem cały zespół i dla mnie zrobiło się tu inaczej. Początkowo tylko patrzyłem jak widz. Tu nie-którzy nawet płakali. Stwierdziłem, że mogę być tego częścią, żeby ktoś zobaczył, że ja się jeszcze do czegoś nadaję. Że nie tylko do tak zwanej gangsterki, ale mogę też stworzyć projekt, który będzie szanowany przez ogół”. Na to samo zwraca uwagę reżyser i instruktor te-atralny Marek Tybur, który od pięciu lat prowadzi z żoną Elżbietą Golińską-Tybur (aktorką Wrocławskiego Teatru Współczesnego) projekt artystyczno-terapeutyczny z osadzonymi w Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu w dwóch grupach: kobiecej i męskiej. Zapytany, co mo-tywuje więźniów do tego, by grać w ich teatrze, odpo-wiada: „Z naszego doświadczenia wynika, że nawet jeśli pierwsze wizyty osadzonego spowodowane są chęcią zerwania z monotonią życia w celi, to następne wyni-kają już z zaangażowania, które wzrasta na przykład po występie publicznym i uznaniu ich pracy. Z czasem sta-ją się pełnoprawnymi uczestnikami procesu twórczego, którym zależy na efekcie nie tylko swojej roli, ale i wa-lorach całego spektaklu”.

Jednak, jak dowodzi Hasiuk-Świerzbińska, jest jeszcze głębiej leżąca motywacja. „Gra się nie tylko o sztukę. Sztuka jest tylko sposobem, fortelem, żeby grać o większą stawkę – o życie, o lepsze życie dla osa-dzonych, a niekiedy również dla ich najbliższych”.

Jarosław Cymerman, recenzując spektakl Sen nocy letniej (2012), będący owocem projektu „Zapaleni.org” (w ramach którego więźniowie z aresztu śledczego w Opolu Lubelskim pojawiają się na jednej scenie obok artystów na co dzień związanych z różnymi, nie tylko lubelskimi teatrami), zastanawia się nad motywami więźniów i celami teatru w więzieniu: „Właśnie jako nie-anioły mówią do nas w finale, żeby kiedyś, gdy wyjdą już na wolność, popatrzeć na nich tak, jak dziś patrzy się na nich stojących na scenie. Nie chodzi tu o podziw i brawa, ale o to, co jest esencją teatru – kontakt czło-wieka z człowiekiem. Nie wiem, czy to nie takie właśnie spojrzenie, świadome, ale i pozbawione uprzedzeń, na tych, którzy są za kratami – w teatrze robionym pod celą jest najważniejsze. I pewnie dla takich spojrzeń ten teatr jest robiony”1.

Tu nie ma być miło

Czy jednak ktoś, kto popełnił przestępstwo, za-sługuje na poświęcanie mu czasu, umilanie mu po-bytu w więzieniu? A może lepiej zagonić mordercę i gwałciciela do ciemnej komory bez okien, by tam przewegetował dwadzieścia pięć lat lub całe swoje ży-cie? Przecież jest winny, więc zasługuje na karę. Prze-cież zasługuje na odwet i zemstę. Dyrektor Zakładu Karnego w Kłodzku, ppłk Zbigniew Łaczmański nie ma jednoznacznych odpowiedzi na te pytania, ale uważa, że warto je postawić w obecności samych więźniów. Zachęcenie osadzonych do rozmowy już jest sukcesem, bo jak wskazuje dyrektor Łaczmański, zarówno ona, jak i teatr budzą w więźniach pewną uczuciowość, która w przypadku wielu z nich jest mocno stępiona.

Z kolei Marek Tybur zdecydowanie burzy się wo-bec określania zajęć teatralnych dla więźniów serwo-waniem im rozrywki: „Z pewnością nasza praca nie jest umilaniem czasu, ale minimalnym wkładem w nieist-niejącą w polskim więziennictwie resocjalizację i to jest naszą misją, i to jest naszym celem”.

Budzenie wrażliwości w więźniach to tylko jeden z celów, jakie realizują twórcy na co dzień prowadzący zajęcia teatralne w zakładach karnych. Najczęściej ska-zani nie są zmuszani do gry według wcześniej ustalo-nego scenariusza. Przedstawienia są efektem wspólnej pracy prowadzącego i więźniów. „Zadajemy sobie waż-ne i trudne pytania. Gdyby tego teatru nie było, ci lu-dzie nie mieliby szansy wypowiedzieć się i powiedzieć czegoś o sobie” – wskazuje Papis.

Przygotowywanie przedstawień wyrywa też więźniów z pasywności i bierności („Wyrok dwudzie-

1 J. Cymerman, Konfrontacje Teatralne. „Sen nocy letniej" pod celą, „Gazeta Wyborcza”, 21.10.2012.

52 nietak!t 14/2013

stu pięciu lat to jak dożywocie, nic mnie już w życiu nie czeka”) lub gwałtownego zacietrzewienia („Jak wyjdę, to zrobię to znowu”). Ciągła oscylacja między depre-syjnym wyłączeniem a agresywnym pobudzeniem jest bowiem na dłuższą metę wycieńczająca. Jak dowodzi Tybur: „Znając naszą wcześniejszą działalność w teatrze alternatywnym i szeroko pojętej edukacji artystycznej, zaproponowano nam taką pracę. Nie poszukiwaliśmy wrażeń ani materiału do obserwacji, raczej staraliśmy się stworzyć skazanym możliwości do odzyskania odro-biny człowieczeństwa i sił potrzebnych do tego, by po pierwsze przetrwać, a po drugie, ważniejsze, wrócić do życia za murami”.

Bez względu jednak na zainteresowania pro-wadzącego, charaktery skazanych i lokalizację, cele teatrów więziennych łączą się ostatecznie tam, gdzie znajduje się misja każdego rodzaju teatru, nie tylko tego pod celą. Krzysztof Papis podkreśla: „To, co inte-resuje mnie w sztuce, to jest rola, jaką ona może od-grywać w rozwoju osobistym człowieka. Pojawiła się idea teatru, który będzie wspierał rozwój człowieka. W trakcie moich poszukiwań artystycznych było wiele miejsc, w których chciałem pod tym kątem robić teatr, a więzienie jest jednym z nich”.

Próby i premiera

Ilekroć pomyślę o próbie teatru więziennego, jed-nak nie mogę wyzbyć się stereotypów głęboko zako-rzenionych w mojej głowie. Zaraz zastanawiam się, czy prowadzący nie obawia się wejść do jednej sali z tymi wszystkimi przestępcami, nierzadko osiłkami, których aż rozsadza niespożyta, często negatywna energia. A co jeśli poirytowany aktor poproszony przez reżysera o odegranie kolejny raz momentu zabójstwa z Szekspi-rowskiego Juliusza Cezara wpadnie w furię i zaprezen-tuje tę scenę całkiem realistycznie?

Zapytany o specyfikę pracy z więźniami Krzysz-tof Papis odpowiada: „Biorę odpowiedzialność w pew-nym sensie za każdego człowieka, którego spotykam w życiu. I tak samo biorę ją w przypadku osadzonych. Oczywiście ta odpowiedzialność tutaj jest innego ro-dzaju. Natomiast traktuję ludzi, którzy się tutaj znaleźli, w sposób partnerski, więc dzielimy się tą odpowiedzial-nością. Gdybym brał na siebie pełną odpowiedzialność, to ubezwłasnowolniłbym ich. A to są ludzie inteligent-ni, wrażliwi, mają swoje uczucia, mają swoje potrzeby, są kreatywni i twórczy, tylko trzeba im dać szansę”.

Taka próba teatralna jest też jednak sprawdzia-nem cierpliwości reżysera i pokory aktorów w stopniu znacznie większym niż w profesjonalnym teatrze. Na podobieństwa i różnice w pracy z aktorem więźniem i aktorem profesjonalistą wskazuje Marek Tybur: „Ak-tor więzień jest amatorem, jego siłę stanowi szczerość i autentyczność wypowiedzi. Jeśli umie się wykorzystać naturalne możliwości więźnia i obsadzić go w adekwat-nych rolach, to jest prognoza sukcesu scenicznego. Za-

wodowy aktor jest lepszym lub gorszym odtwórcą i na-wet bardzo dobrze radząc sobie z powierzonym zada-niem, może przegrać z amatorem z powodu braku siły autentyzmu. Proces tworzenia spektaklu z amatorami i zawodowcami jest taki sam, tylko z tymi pierwszymi pracuje się dłużej, dłużej…”

A gdy już aktorzy wchodzą na scenę i zaczyna się przedstawienie teatru więziennego, to gdzie w tym wszystkim jest widz, który przychodzi z zewnątrz, z wolności, którego przeszywa trzask zamykanych za nim krat, który dostaje gęsiej skórki, widząc wysokie mury, druty kolczaste i strażników na każdym kory-tarzu? „Traktujemy teatr jako katalizator na naprawdę wielu płaszczyznach i nie tylko w kontekście osadzo-nych; jedną z nich jest też to, co dzieje się w widzach naszych przedstawień. Ale też nie chcę niczego od widzów. My stwarzamy pewne okoliczności, mówimy coś do widzów i konstruujemy to w taki sposób, żeby wywołać dialog, odpowiedź, choćby w taki sposób, że zawsze po spektaklu jest spotkanie aktorów-osadzo-nych z widzami” – wyjaśnia Papis.

Magdalena Hasiuk-Świerzbińska nieraz zasiadała na widowni teatru więziennego: „W tych przedstawie-niach chodzi o coś więcej niż tylko o sztukę, o coś bar-dziej podstawowego. Doświadczenie transgresji ema-nujące ze sceny bardzo mocno oddziałuje na widza. Na pewno znaczenie ma także przestrzeń, w sytuacji gdy przedstawienie jest w więzieniu. To wejście w świat stymuluje uwagę widzów, ale widziałam spektakle osa-dzonych poza więzieniami, które działały równie silnie, a może jeszcze bardziej”. Należy podkreślić, że widowi-skom powstającym w zakładach karnych zdecydowa-nie nie można odmówić wartości artystycznej. Choć więzienia to nie szkoły teatralne, jak twierdzi Hasiuk--Świerzbińska, pojawiały się w nich świeże i odkrywcze rozwiązania na miarę zespołów zawodowych, czasem przekraczające osiągnięcia scen profesjonalnych. „Takie są przedstawienia Krzysztofa Papisa czy Adama Szymu-ry, Sen nocy letniej w reżyserii Joanny Lewickiej, także w dużym stopniu przedstawienie Cela wolności na pod-stawie tekstu Adama Lewandowskiego (osadzonego) w reżyserii Moniki Wirżajtys i Macieja Szymborskiego w Bydgoszczy-Fordonie” – wylicza.

Gdy mówiłam znajomym, że idę do więzienia – patrzyli na mnie z niedowierzaniem i lękiem. Gdy infor-mowałam ich, że idę do więzienia, by obejrzeć przed-stawienie teatralne – pukali się palcem w czoło. Tym-czasem wszyscy moi rozmówcy, obojętnie czy z murów więziennych, czy spoza nich, pozostawali zgodni co do jednego: w więzieniu nie ma miałkiej zabawy w teatr.

W artykule wykorzystano wypowiedzi pochodzące z filmu Teatr Więzienny „Po drodze…”, scenariusz i realizacja Dorota Petrus, TVP Kultura 2007.

zdjęcia w tym artyKule Pochodzą z Przedstawienia cela wOlnOścI, reż.

moniKa wirżajtys, maciej szymborsKi, teatr PolsKi w bydGoszczy 2012;

wystąPili osadzeni w zaKładzie Karnym w fordonie, fot. moniKa wirżajtys.

53

rys. daniel michna

54 nietak!t 14/2013

55

maria machowsKa na stanowisKu Pracy, fot. archiwum m. machowsKiej

OD

KU

CHN

I

Malowanie światłem

Z Marią Machowską – realizatorką i reżyserką świa-tła w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach – rozmawia Marta Odziomek

Marta Odziomek: Na wstępie może wyrażę swoje zdziwienie tym, że rozmawiam z kobietą oświetle-niowcem, co chyba zdarza się bardzo rzadko, bo to taki męski zawód – zgodzi się pani z takim stwier-dzeniem?

Maria Machowska: Kiedyś rzeczywiście tak było, te-raz na szczęście ta sytuacja powoli się zmienia i coraz częściej kobiety zostają realizatorkami świateł. Kiedy trzydzieści lat temu rozpoczynałam pracę w Teatrze Śląskim w Katowicach, byłam wówczas prawdopodob-nie jedyną kobietą wykonującą ten zawód w Polsce. Z kim się wtedy nie spotkałam, podróżując po różnych festiwalach czy też gościnnych występach, każdy bez wyjątku dziwił się, słysząc, że jestem oświetleniowcem. Kobieta oświetleniowiec? Niektórym nie mieściło się to

w głowie! Raz nawet spotkałam się z odmową współ-pracy w którymś z domów kultury, gdzie nie chciano wpuścić mnie do kabiny oświetleniowców.

W tej chwili sporo jest kobiet, które pracują w te-atrach jako realizatorki czy też reżyserki światła. W Pol-sce popularne jest nazwisko Felice Ross, reżyserki świa-teł pracującej między innymi z Krzysztofem Warlikow-skim czy Grzegorzem Jarzyną. W Rosji realizator światła w teatrze to zawód stricte kobiecy. Zatem sąd, że to ty-powo męska praca jest już coraz mniej prawdziwy, tym bardziej że ta profesja wymaga umiejętności rozróżnia-nia kolorów (a przecież wiadomo, że niejeden mężczy-zna ma z tym problem) oraz cech osobowościowych, które posiadają kobiety, a niekoniecznie mężczyźni, na przykład łagodność i wyrozumiałość w stosunku do zdenerwowanych artystów.

56

Pewnie męskość zawodu oświetleniowca wiąże się z liczbą urządzeń i zagadnień technicznych, które trzeba opanować…

Bo to prawda – tej techniki, narzędzi i sprzętu jest bar-dzo dużo i trzeba się na tym wszystkim znać.

Wspomniała pani o reżyserach światła czy też light designerach (projektantach świateł). Czyżby była to jakaś nowa teatralna profesja?

Faktycznie, ostatnimi czasy pojawił się taki nowy zawód wśród realizatorów spektakli, ale ten rodzaj pracy był w teatrze od zawsze, tylko został po prostu odpowied-nio nazwany. Być może jest to spowodowane wzoro-waniem się na zachodnich praktykach, a także tym, że realizatorzy świateł zapragnęli także być kojarzeni z aktem kreacji, a nie tylko ze stroną techniczną ich pra-cy. Takie rozwarstwienie nazewnictwa nastąpiło chyba dziesięć lat temu. W ciągu trzydziestu lat mojej pracy w Teatrze Śląskim przypominam sobie tylko dwie takie sytuacje, kiedy światło do premiery ustawiała osoba z zewnątrz, czyli tak zwany reżyser światła. Osobiście uważam, że najlepsza nazwa dla tego zawodu to kom-pozytor światła, albowiem reżyser może być tylko je-den i jest to reżyser spektaklu.

Gdzie można przygotować się do zawodu projek-tanta światła?

Ja sama kilka lat temu ukończyłam Studium Techniki Teatralnej działające przy Akademii Teatralnej w War-szawie. Jest to jedyne miejsce, które szkoli ludzi w za-wodzie realizatora światła, a także akustyków i mode-latorów. Technik oświetleniowych uczą się co prawda w szkołach operatorzy filmowi, ale jest to zupełnie inny rodzaj świecenia niż w przypadku teatru. Jednak najczęściej light designerami są ludzie po studiach ope-ratorskich, którzy rozpoczęli również swoją przygodę z teatrem.

Ile osób liczy zespół oświetleniowców, którym pani kieruje?

W Teatrze Śląskim mamy obecnie trzy sceny i obsługu-je je sześć osób, licząc ze mną. Jest to świetny zespół współpracujących ze sobą ludzi, bez których nic nie by-łoby możliwe. Dobra komunikacja i zgrany zespół, który może na siebie liczyć, to absolutna podstawa tej pracy.

Jakie zatem umiejętności powinien posiadać tech-nik oświetleniowiec pracujący w teatrze?

Na pewno musi mieć uprawnienia elektryka. Myślę

również, że w cenie są ludzie, którzy sprawnie porusza-ją się w świecie nowoczesnych technologii ze względu na duży stopień zaawansowania sprzętu do oświetla-nia.

Proszę powiedzieć, co jest potrzebne, aby w teatrze było światło.

Po pierwsze, nie ma światła scenicznego bez reflekto-rów, czyli najpotrzebniejszego do tego typu działań sprzętu. Po drugie, żeby światło było zróżnicowane, potrzebne są tak zwane filtry, dzięki którym reflekto-ry uzyskują barwy. Do sterowania światłem służy zaś konsoleta oświetleniowa, czyli taki wielofunkcyjny komputer.

Jak działa taka konsoleta?

Za jej pomocą wywołujemy dany reflektor, który na-stępnie ustawiamy w odpowiednim miejscu. Możemy też „zadać czas” tej konsolecie – w tej chwili poziom zaawansowania technologicznego pozwala na takie sztuczki. Tak naprawdę wszystkie konsolety stały się dość zaawansowanymi pod względem technicznym komputerami, za pomocą których można wykonywać skomplikowane „operacje świetlne”. Kiedyś ta praca wy-glądała zupełnie inaczej – wszystko robiło się ręcznie za pomocą takich nastawni, jak w zajezdniach tramwajo-wych. Teraz pracę tej konsolety można zaprogramować.

Czyli wystarczy dziś ustawić odpowiednie parame-try i konsoleta działa sama? Czy to znaczy, że zawód oświetleniowca może zniknąć?

Są reflektory, które działają same po naciśnięciu jed-nego guzika, natomiast zawsze musi być ktoś, kto na-ciśnie ten guzik, zaprogramuje i przygotuje wszystko odpowiednio wcześniej: podejdzie do reflektora, odpo-wiednio go ustawi, założy mu filtr i tak dalej. Na szczę-ście nie jest to aż tak zautomatyzowany zawód i nie ma szans, aby wszystko odbywało się bez obecności, nadzoru i zaangażowania ludzi. Poza tym uważam, że wszystko, co wiąże się z komputeryzacją, nie dość, że wymaga ludzkiej ręki, to w dodatku jest piekielnie za-wodne! Przecież komputer lubi się zawieszać i zawsze trzeba czuwać nad przebiegiem jego pracy.

No właśnie, co w chwili, kiedy komputer się zawiesi? Jak się ratować?

Obecnie coraz mniej jest możliwości przejścia z try-bu komputerowego na tryb analogowy, czyli ręczny. Gdyby taka sytuacja miała miejsce, czyli gdyby nasza konsoleta się zawiesiła podczas spektaklu, to wtedy bylibyśmy „ugotowani”. Nie byłoby innego wyjścia, jak

57

dzIady, reż. Krzysztof babicKi, fot. Krzysztof lisiaK

przerwać spektakl, zresetować komputer, poczekać aż się odwiesi, na nowo go włączyć i wtedy dopiero konty-nuować spektakl. A to wszystko przecież trwa.

Czy zdarzyła się pani kiedyś taka sytuacja?

Owszem, raz, ale na szczęście – mimo że komputer się zawiesił – to scena została oświetlona i nie było potrze-by przerywać spektaklu do końca pierwszego aktu. Ale zmiana świateł w tym czasie oczywiście była niemożli-wa, bo komputer po prostu stanął. W trakcie przerwy udało się nam go ponownie uruchomić.

Czy jest jakiś podział wśród reflektorów pod wzglę-dem funkcji?

Jest bardzo dużo różnych rodzajów reflektorów. Są re-flektory ledowe, profilowe, PC, czyli płasko wypukłe, są fresnele, spoty i wiele innych. Każdy z nich daje inny rodzaj światła. Z fresnela jest światło szerokie, miękkie i rozmyte; z PC – najbardziej podstawowego reflekto-

ra w teatrze – zwyczajne, płaskie; z reflektorów profi-lowych możemy na przykład wyciąć sobie na scenie kwadracik światła; spoty wędrują za poruszającym się aktorem, oświetlając go w kółeczku; z kolei reflektory ledowe, które w tej chwili są bardzo popularne, mają wiele „bajerów” – można powiedzieć, że dają takie estradowe światło. Obecnie także bardzo pomocne w świeceniu są projektory multimedialne.

Kto zajmuje się ustawieniem świateł przed premie-rą?

Zwykle jest to reżyser światła. W spektaklach, które po-wstają w Teatrze Śląskim, najczęściej tę pracę wykonuję ja.

A reżyserzy?

Z nimi bywa bardzo różnie. Jedni bardzo dobrze znają się na oświetleniu i wiedzą dokładnie, czego chcą, inni potrzebują pomocy i wtedy do akcji wkraczam ja.

58 nietak!t 14/2013

Jak wygląda pani praca nad spektaklem premiero-wym?

Na kilka tygodni przed premierą przychodzę na próby. Przyglądam się powstającemu spektaklowi, obserwuję aktorów, dowiaduję się, jakie jest ustawienie poszcze-gólnych scen, gdzie stoją aktorzy i co mówią, jaki ma być klimat na scenie, czy akcja dzieje się w nocy czy za dnia. To wszystko wynika z realizowanego spektaklu i z rozmów z reżyserem na temat tego, jak on sobie to wszystko wyobraża. Często towarzyszy nam scenograf, który także tworzy atmosferę przedstawienia. Oczywi-ście najważniejszy jest tutaj reżyser, bo to on finalnie decyduje, jaki klimat nadamy spektaklowi, w jakim świetle będą odbywały się poszczególne sceny, ale to my, oświetleniowcy, proponujemy reżyserowi pewne rozwiązania świetlne i tak długo wspólnie szukamy naj-właściwszego rezultatu, dopóki nie będzie on zaakcep-towany przez pomysłodawcę spektaklu. Czasem zdarza się, że reżyser od samego początku wie, jakim światłem mu zaświecić.

Wracając do pytania – kiedy już się naoglądam tych prób, to w poniedziałek w tygodniu przed premierą, który jest zarezerwowany dla nas i techniki, od rana montażyści ustawiają dekoracje, a ja z ekipą ustawiam światło z tą wiedzą, którą wyniosłam z prób, to znaczy wiem, gdzie i jaki reflektor może się przydać.

Najczęściej właśnie w ten przedpremierowy ponie-działek siedzę w pracy do rana! Po tym dniu rozpoczy-nam zapis spektaklu, czyli to, co wymyśliliśmy wszyscy razem, wpisuję do komputera. Na przykład zapisuję obraz wejścia bohatera, bo światło zmienia się wraz z wejściem kolejnej postaci na scenę. Każda zmiana światła to jest pojedynczy obraz. W jednym spektaklu takich obrazów scenicznych może być kilkadziesiąt lub nawet kilkaset. Potem rozpoczynają się próby general-ne, w trakcie których „czyścimy” kolejne obrazy poprzez przykładowo zmiany miejsc oświetlenia, zmiany barw reflektorów i tym podobne. Od tego poniedziałku do dnia premiery właściwie non stop jesteśmy w pracy.

A jak wygląda pani zwyczajny dzień w pracy?

Zdecydowanie różni się on od pracy nad premierą. Gdy gramy spektakl o godzinie 19.00, to jeśli jest to na przykład farsa Mayday, która pod względem oświetle-nia nie wymaga specjalnych przygotowań, bo używa się do niej białego światła, to wystarczy przyjść na kil-ka godzin przed spektaklem i pokierować ustawieniem świateł. Panowie oświetleniowcy wspinają się wtedy na mosty, parki oświetleniowe i drabiny, aby te reflektory odpowiednio ustawić. Natomiast do bardziej wyma-gających spektakli, jak do Dziadów, światło ustawiamy aż osiem godzin, żeby zawiesić i dostawić dodatkowe reflektory na scenę, poustawiać je i okablować.

Pewnie zgodzi się pani ze stwierdzeniem, że od oświetlenia zależy klimat całego spektaklu.

Zdecydowanie tak!

A czy odbiorcy są tego świadomi?

Wydaje mi się, że tak. Choć oczywiście oni odbierają ten proces całościowo, nie wiedząc, jakie działania są potrzebne, aby ten odpowiedni klimat na scenie wy-tworzyć.

Jak dobrze ustawić światło do spektaklu?

Tak naprawdę zasada jest jedna – jeśli aktor jest naj-ważniejszym elementem tej układanki, jaką jest spek-takl, to najważniejsze staje się to, aby było go dobrze widać, musi być zatem po prostu dobrze oświetlony. To najprostsza odpowiedź na pani pytanie.

Czy bez dobrego oświetlenia spektakl może okazać się przysłowiową klapą?

Nie wydaje mi się. Uważam, że światło może pomóc spektaklowi być lepszym, ale może też go zepsuć. Natomiast na pewno może zdarzyć się tak, że nawet znakomicie oświetlony spektakl może być kompletnie nieudany, bo jest nieinteresujący, źle wymyślony czy źle zagrany.

Co panią zachwyca w tej pracy?

Przede wszystkim możliwość tworzenia. Te obrazy, jakie powstają w efekcie mojej pracy, to jest to po prostu akt twórczy. Porównałabym tę pracę do malowania obra-zów, tylko że owo malowanie odbywa się nie pędzlem, a reflektorem. To jest zdecydowanie najlepsza część mojej pracy. Osobiście najbardziej lubię pracować do premiery, bo to jest właśnie czas wymyślania nowych obrazów. Potem odtwarzanie tego samego jest już mniej zajmujące. W tym akcie tworzenia tkwi ulotność sztuki teatru – to jest coś niebywałego, co unosi się pomiędzy wszystkimi osobami pracującymi nad spek-taklem.

Fantastyczne jest również to, że mam możliwość poznawania ciągle nowych, twórczych ludzi, czasem wielkich artystów: reżyserów, scenografów, aktorów, kompozytorów, choreografów. W trakcie kilkudziesię-ciu lat mojej pracy przez tę scenę przewinęły się tabu-ny interesujących ludzi! To jest niewątpliwa zaleta tego zawodu.

Poza tym w tej pracy nie ma ani jednego takiego samego dnia! Każdy dzień jest inny, bo i każdy spektakl jest inny. Tutaj zawsze coś się dzieje. To jest piękne.

59

wesele, reż. rudolf zioło, fot. Krzysztof lisiaK

Ale na pewno jest też coś, czego pani nie lubi w tym fachu…

Tak, to jest ilość czasu, jaką niekiedy muszę spędzić w pracy. W trakcie premier lub wyjazdów ze spekta-klami tej pracy jest nawał, czego nie lubię, bo to jest bardzo wyczerpujące. Ale powiedzmy, że przez te wszystkie lata przyzwyczaiłam się już do takiego stanu rzeczy…

Czy lubi pani chodzić na spektakle prywatnie, jako widz, czy też wychodząc z pracy, ma pani serdecznie dosyć teatru?

Nie mam czasu na to, żeby chodzić do innych teatrów! Ale oglądam spektakle gościnne i te, które są prezen-towane podczas festiwali odbywających się w Teatrze Śląskim, na przykład podczas Festiwalu Sztuki Reżyser-skiej „Interpretacje”.

Wspomniała pani, że miała przyjemność pracować z wielkimi artystami sceny. Któryś z nich szczegól-nie zapadł pani w pamięć?

Bardzo dobrze wspominam współpracę z Rudolfem Ziołą – fantastycznym człowiekiem i artystą. Uwielbia-łam pracować z byłym dyrektorem Teatru Śląskiego, Tadeuszem Bradeckim – artystą-intelektualistą nieby-wałej klasy, znawcą teatru od podszewki. Świetnie prze-biegała również mi współpraca z Krzysztofem Babickim

– bardzo interesującym twórcą, z którym robiliśmy zna-komite spektakle. Miło wspominam też projekty z Ma-ciejem Wojtyszką oraz Anną Polony.

A czy w przypadku spektakli przyjezdnych są ja-kieś produkcje, które zachwyciły panią właśnie pod względem użytego w nich światła?

Pamiętam kilka rewelacyjnie oświetlonych przedsta-wień, które widziałam podczas poprzednich edycji „Interpretacji”. Niesamowite wrażenie zrobili na mnie na przykład Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego czy Iwona, księżniczka Burgunda Grzegorza Jarzyny. Zdarza się, że gdy oglądam spektakl przyjezdny, to zastana-wiam się, jak on został oświetlony i za pomocą jakich tricków. Bo często jest tak, że te cudowne rozwiązania świetlne wymagają drogiego sprzętu. Choć na przykład twórca Sceny Plastycznej KUL, Leszek Mądzik, nie po-trzebuje żadnych tricków i zaawansowanych technolo-gii, by wyczarować niesamowitą atmosferę, bo oświetla swoje spektakle zwykłymi żarówkami zawieszonymi na drucie! Chociaż to są przedstawienia, w których światła jest bardzo mało, ja bardzo lubię właśnie takie produk-cje – ciemne i mroczne.

Jaki jest pani ulubiony spektakl, podczas którego była pani odpowiedzialna za reżyserię świateł?

Fascynująca była realizowana z niestety nieżyjącym już Michałem Ratyńskim Miłość i las na Scenie Kameralnej

60

mIłOść I las, reż. michał ratyńsKi, fot. mirosław rusecKi

Teatru Śląskiego. Reżyser postawił przede mną trudne zadanie – zasłonił folią wszystkie reflektory znajdujące się na suficie, musiałam więc wymyślić, jakby tu w inny sposób oświetlić aktorów. Postawiliśmy więc reflekto-ry na podłodze i trudność tego spektaklu polegała na tym, że aktorzy musieli bardzo precyzyjnie ustawiać się, by być „złapanymi” przez światło. Uważam, że udane są także ciągle obecne w repertuarze Dziady w reżyserii Krzysztofa Babickiego na Dużej Scenie – w tym przed-stawieniu oświetlenie spełnia bardzo ważną rolę.

Proszę powiedzieć, czy zawód oświetleniowca jakoś zmienił się w trakcie tych lat pani pracy. W jakim kierunku to wszystko zmierza?

Porównując moment, kiedy rozpoczynałam pracę w te-atrze i chwilę obecną, zauważam kolosalne różnice w tym temacie. Nastąpił ogromny, niewiarygodny skok technologiczny. Gdy rozpoczynałam pracę w Teatrze Śląskim, na Dużej Scenie znajdowała się tak zwana dol-na rampa, czyli rząd żarówek w różnych kolorach oka-lających proscenium, które świeciły podczas spektakli. Owa dolna rampa w pewnym momencie przeszła do lamusa, ponieważ orkiestron zaczął się ruszać. W trak-cie tych kilkudziesięciu lat przybyło mnóstwo światła świecącego zza aktora, czyli tak zwanego światła kon-trowego, które odcina sylwetkę od horyzontu sceny; dużo więcej używa się reflektorów umiejscowionych nad i za aktorem niż dawniej. W ogóle zmienił się spo-sób oświetlania aktora – zamiast przedniego używa się najczęściej światła z boku, z góry i z tyłu, choć też nie do końca, bo ostatnio wróciliśmy do oświecania aktora z przodu, ponieważ to daje świetne efekty – ale oczy-wiście już za pomocą innych narzędzi.

Zmieniły się również same reflektory i ich jakość. W teatrze pojawiło się mnóstwo reflektorów estrado-wych (na przykład takich, z których możemy uzyskać różne efekty świetlne, jak choćby gwiazdki). Zmienił się także sam stół realizatorski, czyli ta konsoleta. Kiedyś używano nastawni światła, zmiany oświetlenia doko-nywało się za pomocą dźwigni lub kółek.

Czy to nie dziwne, że obecnie teatr posiada nieco uboższe wyposażenie swoich scen w porównaniu na przykład z wielkimi widowiskami, do których obsługi wynajmowane są wielkie firmy oświetle-niowe, choć to właśnie teatr był pionierem w tej dziedzinie?

Sprzęt oświetleniowy dla teatru przeszedł ogromną ewolucję, natomiast jest to wyposażenie bardzo drogie, na które niestety nie stać wielu teatrów. Podstawowy reflektor kosztuje kilka tysięcy złotych, a te najbardziej zaawansowane – kilkadziesiąt tysięcy. Dla teatrów to są ogromne pieniądze, dlatego też sprzęt ten trafia do nas bardzo powoli, ale na szczęście trafia.

Ile jest wiszących reflektorów na wszystkich trzech scenach w Teatrze Śląskim?

Na Dużej Scenie znajduje się mniej więcej 170 reflek-torów, na Scenie Kameralnej – około 60, a na Scenie w Malarni – około 50. Jest to liczba absolutnie zado-walająca, aczkolwiek są w Polsce sceny, które mogą poszczycić się kilkoma setkami reflektorów.

Jak można zachęcić do podjęcia zawodu oświetle-niowca?

Polecam ten zawód każdej młodej dziewczynie, która nie wie, co chciałaby zrobić ze swoim życiem. To jest świetna praca, dająca mnóstwo satysfakcji osobistej. Droga jest przetarta i warto próbować, zapraszam!

61

U N

AS

Zaakceptować jakość, czyli o Teatrze Wolan-dejskim z Warszawy

Ewa Uniejewska

„Jak się dowiedziałem, że spektakl, w którym mam grać główną rolę, będzie poruszał temat Nocy Św. Bartłomieja, i wyobraziłem sobie, że mam zapraszać lu-dzi na rzeź hugenotów w Domu Kultury Stokłosy, to mi ręce opadły” – wspomina Janek Marczewski, aktor Te-atru Wolandejskiego, wspominając przygotowania do Masakry paryskiej. I chociaż w lipcu zeszłego roku rze-czywiście doszło na warszawskich Stokłosach do rzezi, to jednak zgoła innej. Historia bowiem zawsze była dla Wolandejczyków jedynie pretekstem do opowieści o czasie aktualnym, o człowieku, który niczym niepo-jętny uczeń wciąż popełnia te same błędy. Z dziejów paryskiej masakry, najbardziej spektakularnego mordu dokonanego na tle religijnym, zdjęto ciężar kostiumu i wyłuskano motywacje analogiczne do tych, którymi mogą kierować się pracownicy współczesnych korpo-racji. Walki katolików z hugenotami przetłumaczono na język współczesnych ambicji i wzajemnej wrogości, jaką żywią do siebie rywalizujące fi rmy. Przy konferen-cyjnym stole jednej z nich dokonuje się mordu w bia-łych rękawiczkach – już nie w imię Boga, lecz w imię posiadania: władzy i pieniędzy. Uwspółcześniono zatem zarówno formę, jak i treść – ale obie w sposób uzasadniony i wyważony, gdyż celem nie było samo uwspółcześnienie, lecz zaproszenie widza do rozmowy. O nim samym.

Piotr Kulczycki, założyciel Teatru Wolandejskiego i jego niekwestionowany lider, kończy obecnie studia na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskie-go oraz na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej. Odkąd pamięta, te dwie pasje – historia i teatr – żyły w nim, ale nie walczyły ze sobą. Eksperyment łączenia ich trwa od lat; jeszcze w podstawówce Piotrek wyszedł z inicjatywą zrealizowania spektaklu o Rewolucji Fran-cuskiej. Pomysł ten zyskał aprobatę nauczycielki, po-zwalał bowiem zaktywizować całą klasę, która ochoczo nauczyła się Marsylianki. Głównym budulcem przed-stawienia była dziecięca wyobraźnia; co prawda kilka

kostiumów i rekwizytów pożyczono z zawodowych teatrów, jednak mundury żołnierzy i gwardzistów wy-konano z papieru, a za gilotynę posłużył zwykły podno-śnik do map. Zarażeni teatrem uczniowie kontynuowali tę przygodę również w gimnazjum, w którym stanowi-li silną alternatywę dla ofi cjalnego kółka teatralnego, rozwijającego się pod okiem nieustępliwych pań po-lonistek. W 2000 roku spektaklem Sumienie Stanisława Augusta Poniatowskiego narodził się teatr, któremu nadano znaczące imię „Woland”. Kulczycki już wtedy zaczytywał się w powieści Bułhakowa, chociaż jako kilkunastoletni chłopiec jedynie przeczuwał znacze-nie większości poruszanych w niej wątków. Dopiero z upływem lat młodzi artyści zaczęli wrastać w tę na-zwę, opisywać przez nią swoją tożsamość. Pod koniec gimnazjum (w 2002 roku) postanowili opracować je-den z wątków Mistrza i Małgorzaty – rozmowę Piłata z Jeszuą. Zrealizowany wtedy Poncjusz Piłat sprawił, że poczuli się „wolandejscy”, czyli pielęgnujący niezgodę na jasne rozgraniczenie między dobrem a złem, nieufni wobec jednoznaczności, wątpiący. Powieściowy Wo-land uświadomił im, że diabeł istnieje po coś – nie jako przeciwwaga Boga, lecz jako ten, który z Nim współpra-cuje, prowadzi z Nim grę o człowieka znajdującego się pośrodku. I razem z Bogiem śmieje się z niego.

Młodzi twórcy myśleli o teatrze coraz poważniej. Wprawdzie po ukończeniu gimnazjum porozchodzi-li się po różnych szkołach, jednak nie rezygnowali ze wspólnej pasji, a nawet zarażali nią innych. Występy przed uczniowską publicznością przestały wystarczać rozrastającemu się zespołowi – Teatr Wolandejski miał stać się teatrem repertuarowym, a to wymagało odpo-wiedniej siedziby. Po krótkiej i nieudanej współpracy z Domem Kultury Śródmieście Wolandejczycy weszli w gościnne progi Domu Kultury Stokłosy (2003), któ-rego kierownik Szczepan Nowak zapewnił młodym artystom warunki do intensywnych prób i publicznych pokazów. A zafascynowana teatrem młodzież osiąga-

62

ła coraz większe sukcesy. W 2005 roku spektaklem Ka (scenariusz i reżyseria Piotr Kulczycki) wygrali Grudnio-wy Akademicki Przegląd Artystyczny (GAPA), umożli-wiający im występ na deskach Teatru Współczesnego. Spektakl opowiadał o Mistrzu, który – bez swej woli – został przeniesiony do jakiegoś równoległego świata. W szeregu scen ukazano jego spotkania z kolejnymi archetypicznymi postaciami: Prorokiem, Pedagogiem, Senatorem, Wesołkami czy kłótliwymi Siostrami. Roz-mowa z Szefem (Bogiem) kończy się dla niego tragicz-nie – Mistrz zostaje zabity, co jednocześnie kończy ist-nienie powołanego na oczach widzów świata. Sukces powtórzono w roku następnym, wystawiając sztukę Sam środek pustyni. Jej autorem, a jednocześnie reżyse-rem spektaklu był Stanisław Kubiak, licealny kolega Kul-czyckiego, a wkrótce jego prawa ręka. Oprócz przyjaźni połączyły ich niemal identyczne gusta i zbliżona świa-domość celów artystycznych, umożliwiające im ścisłą współpracę, która (choć z przerwami) trwa do dziś.

Wkrótce po tym Kubiak zrealizował Tytusa Andro-nikusa (2007) Williama Szekspira z Kulczyckim w roli głównej. Świadomie przerysował okrucieństwa zawarte w tekście. Na małej scenie DKS-u zmieściło się niemal dwadzieścia osób noszących zbroje i miecze. Z konają-cych żołnierzy zamiast krwi wydobywały się czerwone koraliki, co rozpoczynało szereg zabawnych przeła-mań i przerysowań szekspirowskiego patosu. Zabieg ten widoczny był przede wszystkim w postaci Marcusa Andronikusa, który w scenie odnalezienia okaleczonej

Lavinii bardziej ekscytował się swoimi metaforycznymi wypowiedziami niż chęcią pomocy skrzywdzonej bra-tanicy. Aaron natomiast został ubrany w biały kostium z zaznaczonym na czarno sercem i odchodzącymi od niego czarnymi żyłami (widocznymi również na twa-rzy). W ten sposób twórcy chcieli zaznaczyć, że to nie ciało Aarona było czarne, lecz jego dusza.

„Staszek pracuje podobnie do Piotrka, chociaż podchodzi do pracy bardziej emocjonalnie – opowia-dają aktorzy. „Można go podczas próby chwycić za ser-ce jakąś spontaniczną kwestią, której nie ma w tekście, czy gestem, który nie był zaplanowany, i wznosi wtedy radosny okrzyk: Zostaje!”. Piotrek natomiast wydaje się bardziej zdystansowany i konsekwentny, broni swojej wizji, ale wciąż pozostaje otwarty na dyskusje. Podczas prac nad rolą Tytusa miał już za sobą bardzo udaną re-alizację Sędziów Stanisława Wyspiańskiego (od 2006 roku obecną w repertuarze Teatru Wolandejskiego) oraz zdany egzamin na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej (2005 rok). Wtedy też zaczęła dokonywać się przemiana założonego przezeń teatru w teatr stu-dencki, do którego dołączali nie tylko znajomi Piotra, ale i młodzi ludzie z całej Warszawy, zaintrygowani co-raz głośniejszymi poczynaniami rozwijającej się grupy. Od sezonu 2009/2010 Wolandejski nabiera charakteru odpowiadającego teatrowi niezależnemu – pojawia się konieczność wprowadzenia administracji oraz roz-dział funkcji. Rozpoczyna się ścisła współpraca między szefami: administracyjnym, artystycznym, finansowym i technicznym, oraz koordynatorami działów (pracy ar-tystycznej, promocji, zasobów ludzkich i  sprzedaży). W trosce o artystyczną jakość przedsięwzięć Wolandej-ski zaczął spełniać podstawowe parametry teatru insty-tucjonalnego. Do tej pory występujący w wieczornym spektaklu aktorzy przychodzili do teatru kilka godzin wcześniej i sami musieli ustawiać dekoracje, przygoto-wywać salę do pokazu. Teraz robią to pracownicy tech-niczni, montażyści, zaś aktorzy w spokoju mogą skupić się na występie.

zesPół teatru wolandejsKieGo, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

ma

sakr

a Parysk

a, fot. z a

rc

hiw

um

tea

tru w

ola

nd

ejsKieG

o

63

64

ImPy, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

zwycIęŻaj!, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

A zespół mają w istocie wyjątkowy, zachwycający sumiennością i zaangażowaniem. Techniczna jakość spektakli to w ogromnej mierze zasługa Marcina Tka-czyka, odpowiedzialnego za przełożenie wyobrażeń re-żysera na faktyczne możliwości sceny. Za dnia związany z firmą handlową zajmującą się aparaturą analityczną, wieczorami obsługuje techniczną stronę spektakli Wo-landejskiego. Wojciech Jas natomiast zawsze marzył o byciu pracownikiem technicznym, więc czas poza go-dzinami pracy wypełnia właśnie tą aktywnością. Chęt-nych, by wejść do zespołu aktorskiego, wciąż przybywa. Na drodze trzyetapowej selekcji wyłania się nowych aktorów, reprezentujących możliwie zbliżony poziom warsztatu do tych, którzy pod barwami Wolandejskiego grają od lat (w tej grupie wyróżnia się między innymi Michał Kapa, związany z Teatrem od 2005 roku, grywa-jący – jak sam to nazywa – „role charakterystycznych i wyrazistych postaci, najczęściej prostaków, którym czasami uda się powiedzieć coś z sensem”). Łączy ich pasja, ale różnią motywacje. Bartek Burtea, który trafił do teatru poprzez nabór, na co dzień zajmuje się pisa-niem tekstów reklamowych. Ale z przyjemnością obser-wuje, jak „teatralna przygoda rozrasta się i – przyznaje Bartek – staje się ważną częścią mojego życia, między innymi dzięki panującej w Teatrze atmosferze: dzięki temu, że nie tylko wspólnie pracujemy, ale też spoty-kamy się i lubimy. Teatr jest dla mnie przede wszystkim sposobem na fascynujące spędzanie czasu i odświe-żanie psychiki. To, czego uczę się na próbach i na sce-nie, przekłada się na rozwój cech przydatnych w życiu codziennym, takich jak śmiałość i kreatywność. Teatr zaspokaja moją potrzebę współtworzenia wydarzeń kulturalnych”. Lidia Okruta, debiutująca w ubiegłym sezonie w jednej z głównych ról w spektaklu Zwyciężaj! (2003), wskazuje, że to przypadek zadecydował o jej niedawnym dołączeniu do zespołu. „Będąc w liceum marzyłam o założeniu własnego teatru. Jednak moje życie potoczyło się inaczej. Wyjechałam na studia do

Aberdeen i zostałam psychologiem. Mimo to miłość do aktorstwa pozostała, a marzenie o własnym teatrze nie znikło. Dlatego też gratuluję i poniekąd zazdrosz-czę Piotrowi determinacji w realizacji własnych marzeń. Wkłada w to, co robi, dużo serca i ogrom pracy”. Ale żeby efekty były widoczne, pracować musi cały zespół. Agata Maczkowska, związana z Wolandejczykami od 2009 roku, wyznaje: „Teatr to na pewno moja pasja i na razie nie wyobrażam sobie, że czas poza studiami i pra-cą mogłabym przeznaczyć na coś innego. Zresztą Teatr Wolandejski to też moja praca, często ciężka – praca na próbach, nad rolą w domu i rzecz jasna nad sobą. Przynosi ogromną satysfakcję, sprawia przyjemność i, przynajmniej na razie, zaspokaja w pełni mój teatralny głód”. Chociaż Agata jest jedną z młodszych aktorek, wyróżnia się świadomością swojego warsztatu oraz celów tworzonej przez nią sztuki. Jej rola w Masakrze paryskiej była prawdziwym wyzwaniem, wymagającym gry poza tekstem; aktorka nie mogła uzasadniać swo-jej scenicznej obecności rozbudowanymi kwestiami, bo tych miała mało. Błaha rola skupionego protokolanta o wzroku utkwionym w papierach w wykonaniu Agaty stała się perełką, prawdziwą kreacją, którą zapamiętuje się na równi z głównymi. „Czy będę kiedyś aktorką z dy-plomem?” – zastanawia się dziewczyna. „Nie wiem, na razie czuję się spełniona w Wolandejskim”.

Janek Marczewski natomiast zawsze chciał być ak-torem, co powoli się ziszcza również dzięki doświadcze-niom zdobytym w teatrze na Stokłosach. Już podczas jednego z licealnych festiwali zauważył go Piotrek Kul-czycki i zaprosił do swojego zespołu. Nieudana próba dostania się do szkoły teatralnej nie zraziła Janka, cho-ciaż odroczył powtórne podejście do egzaminów, by najpierw skończyć „normalne” studia. „W tym trudnym dla mnie okresie – wspomina chłopak – w Wolandej-skim mogłem się spełniać i podtrzymywać pasję. Wie-działem, że prędzej czy później chcę zostać aktorem, dlatego czerpałem ile się da z wachlarza możliwości, jakie oferował Teatr. Odbywały się w nim najróżniejsze warsztaty – profesjonalne, w fajnej atmosferze i w ra-mach składki członkowskiej. Role, które dostawałem, były bardzo ważne w moim rozwoju, co w połączeniu z pracą poza teatrem zaowocowało dostaniem się do wymarzonej szkoły”. Przełomem w rozwoju twórczym

64 nietak!t 14/2013

sędzIOwIe, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

zwycIęŻaj!, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

masakra Paryska, fot. z archiwum teatru wolandejsKieGo

65

Janka była rola Gwizjusza w Masakrze paryskiej, mło-dego i ambitnego pracownika korporacji, który chcąc dostać się na zawodowy szczyt czerpie z leksykonu nie-nawiści i bez skrupułów likwiduje konkurencję.

Ale nie tylko dla Janka Masakra… okazała się przełomem. Dzięki niej Wolandejski zyskał szerokie grono nowych odbiorców; ci natomiast, którzy od lat śledzą działalność Teatru na Stokłosach, uznają ją jed-nogłośnie za najlepszy spektakl. Żaden wcześniejszy nie wywoływał w nich tak żywych reakcji, żaden nie dawał lustrzanego odbicia świata, który widzowie roz-poznawali jako swój. Bliskość i wynikająca z niej znajo-mość problematyki okazała się znacznie bardziej an-gażująca niż teatralna rekonstrukcja minionego świata. W Masakrze… czuć również powiew zmian w myśleniu o repertuarze. Teatr Wolandejski odchodzi bowiem od realizowania klasyki – w najbliższych sezonach, by zobaczyć Wyspiańskiego, Moliera czy Szekspira, trzeba będzie pofatygować się do teatrów „zawodo-wych”. Zespół Kulczyckiego chce rozmawiać z widzem o sprawach bieżących, reagować na sytuacje jeszcze nieopisane, nieopowiedziane. Tworząc własne teksty, chce skusić widza opowieścią i zaprosić go do dyskusji. Nie robi jednak spektaklu z myślą o profesjonalistach, którzy po skończonym widowisku zwykli prowadzić rozmowy o tym, czy światło w danej scenie powinno być puszczone z góry czy z prawego boku. Wolandejski troszczy się o zwykłego, statystycznego widza, celuje w problemy najbliższe współczesności. Pragnie sporów raczej nie o formę, lecz o treść, w jak największym stop-niu angażującą publiczność.

Sezon 2013/2014 otworzył spektakl Staszka Ku-biaka Diabeł tkwi w ogóle, będący opowieścią o mło-dym mężczyźnie borykającym się z depresją. Chory nie wychodzi z domu, unika kontaktów z ludźmi, zostawia go dziewczyna. Niby jeszcze próbuje coś załatwiać, gdzieś dzwoni, ale wszystko to złudne i bezowocne. Pogrążony w beznadziei, trafia na transmisję meczu Niemców z Włochami podczas Euro 2012. Włosi co prawda wygrywają, ale Niemcy biją się do końca – ich waleczna postawa inspiruje chłopaka, który w końcu wychodzi z domu. Autorem kolejnego spektaklu – Trenu dla zasypanych – będzie Piotrek Kulczycki. Ak-cja sztuki, inspirowanej dokumentami o katastrofach

lotniczych, rozgrywać ma się w piwnicy zasypanego budynku i poprzez działania uwięzionych w nim ludzi stawiać pytania o dwa rodzaje bohaterstwa, ukazywać ludzkie reakcje niezafałszowane romantyczną otoczką. Zaplanowane na kolejną część sezonu Sexopolo (rów-nież autorstwa Kulczyckiego) uderzać ma w płyciznę relacji międzyludzkich, która panuje obecnie – albo która była zawsze.

Wolandejczycy zaplanowali na najbliższy sezon realizację siedmiu spektakli – małoobsadowych, ale i z wykorzystaniem sztuk nieobwarowanych prawami autorskimi, generującymi niepotrzebnie koszty przed-sięwzięcia. Bo chociaż Teatr Wolandejski działa w Domu Kultury, nie jest finansowany przez dzielnicę; chociaż grają w nim studenci, nie jest też teatrem uczelnianym, spokojnym o zapewnienie środków; chociaż nie opływa w luksusy, nie pozwala sobie na taniość. Piotr Kulczycki od sześciu lat jest przedsiębiorcą, założył własną firmę, bo musi – bo chce zarabiać na teatr. Pierwszy kredyt nazwał nierozwagą, drugi – wariactwem. Trzeci mógł-by być samobójstwem, ale młody reżyser nie porzuca swoich kosztownych marzeń. Nie boi się również łatki, jaką może przypiąć mu środowisko: że „Kulczycki pra-cuje z amatorami”. Jako reżyser z dyplomem może po-móc swojemu Teatrowi i przekonać malkontentów, że nie warto bać się jakości. Chce dowieść, że dobrzy nie-zawodowcy mogą grać u boku dobrych zawodowców. „Niestety – przyznaje Błażej Dawidson, jeden z bardziej utalentowanych aktorów Wolandejskiego – na chwilę obecną w Polsce nie dopuszcza się scenariusza, że ktoś nie kończąc szkoły staje się zawodowcem. Myślę jed-nak, że nasze pokolenie będzie tym, które doprowadzi do zmiany tej sytuacji, ale nie mam pewności, czy sami zdążymy z niej skorzystać”. Kulczycki tę pewność ma. Dlatego konsekwentnie chce budować swój Teatr tak, aby środowisko musiało go zaakceptować. Zaakcepto-wać jakość.

U N

AS

Kiedy mówię „Strefa Ciszy”, to myślę „miasto”. Dwudziestolecie Teatru Strefa Ciszy

Katarzyna Piątek

Sobota 21 września, godzina czternasta w centrum Poznania. Słońce miło ogrzewa twarze poznań-skich przechodniów. „To będzie zwykły i spokoj-

ny dzień…” – mógł myśleć niejeden z nich i bardzo się zdziwić. Oto z różnych części miasta na jego aorty na-pływają grupy ludzi wyróżniających się na tle zwykłych przechodniów, przeszywając miejski gwar muzyką, ge-stem i słowem. Kroczą ulicami radujące się Panny Mło-de zainspirowane Judaszami, dumni mundurowi, kon-dukt żałobny eleganckich dziwaków i mafi osów z Sal-to Mortale, sportowcy przeróżnych dyscyplin, których najpierw słychać, a potem widać, i grupa czerwonych z Domina, na czele z saksofonistą grającym słynny mo-tyw muzyczny z Różowej Pantery. „Co się dzieje? O co chodzi?” – myślą nerwowo przechodnie, zatrzymują się, obracając głowy z uśmiechem; niektórzy idą w swoją stronę, inni zaczynają podążać za orszakiem. Tłum gro-madzi się wreszcie na Placu Wolności – jest kolorowo, głośno, niecodziennie. „COŚ będzie się działo, poczekaj-my, przystańmy na chwilę” – grupa gapiów powiększa się z minuty na minutę. Słychać orkiestrę dętą, jest też przewodnik ceremonii, a więc poloneza czas zacząć!

Tak wyglądał początek jubileuszu dwudziesto-lecia Teatru Strefa Ciszy, który do urodzinowego hap-peningu Piękni dwudziestoletni zaprosił każdego, kto tylko był gotów zaprezentować się w którejś z wymie-nionych grup artystycznych. Na Placu Wolności pojawił się też fortepian – rekwizyt znany z widowiska Salto Mortale (2010); była również promowana książka Mia-sto w teatrze spod pióra Ewy Obrębowskiej-Piaseckiej, która doskonale oddała charakter Teatru Strefa Ciszy na przestrzeni tych dwudziestu lat. Po chwili wjechał gigantyczny tort, nie tylko dla zaproszonych gości, ale i dla przypadkowych przechodniów. Zapytana o wra-żenia z tych obchodów organizatorka happeningu Magdalena Opas wspomina: „To ciągle we mnie żyje… Etap przygotowań zapowiadał świetną zabawę z ludź-mi pełnymi energii, jednak to, co działo się na samym

Placu Wolności, przerosło moje najśmielsze oczekiwa-nia! Z mojej perspektywy Piękni dwudziestoletni byli odkryciem przestrzeni Poznania i jego fantastycznych mieszkańców. A sam jubileusz był tym, do czego będę wracała z uśmiechem i sentymentem, czekając na ko-lejny!”. Święto było dostępne dla wszystkich, bo i scenę Strefy Ciszy na przestrzeni tych lat najczęściej stanowi-ła ulica, a widzem widowisk był każdy, kto akurat nią przechodził.

Ale to jeszcze nie koniec… Wieczorem udaję się na Scenę Roboczą na poznańskim Grunwaldzie, gdzie odbywa się wesele! Są i kolorowe światła rozwieszo-ne na podwórku, i stary, poczciwy samochód z parą młodą, i dawno niewidziani goście, i przejęta rodzina, i muzyka na żywo. A wszystko to w ważnym na teatral-nej mapie Poznania punkcie – na Scenie Roboczej. Pomysł członków Teatru Strefa Ciszy na powołanie Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza poja-wił się w październiku 2009 roku, kiedy stanęli wobec poważnych problemów lokalowych. Teatr otrzymał od miasta nakaz opuszczenia dotychczasowej siedziby przy ulicy Grunwaldzkiej 55 w związku ze złym stanem technicznym obiektu. Już wtedy twórcy proponowali urzędnikom powołanie nowej instytucji: Sceny Robo-czej, ale inicjatywa przepadła w głosowaniu Rady Mia-sta nad budżetem. Zespół na trzy kolejne lata pozostał bezdomny. Wtedy też jego członkowie zaczęli się za-stanawiać nad sytuacją innych niezależnych teatrów, które rozpadają się ze względu na bariery organiza-cyjne, techniczne i ekonomiczne, najczęściej związane z niemożnością znalezienia przestrzeni do prowadzenia prób i wystawiania przedstawień. W końcu w 2012 roku Strefi e Ciszy udało się powołać na Grunwaldzie wyma-rzoną instytucję. Jednak Scena Robocza to nie żadne pompatyczne gmaszysko, a stary barak, w którym dzie-ją się rzeczy niezwykłe artystycznie. Artyści wierzą, że zapraszając do siebie inne zespoły pod dającym do my-ślenia hasłem „Naród sobie, Scena Tobie”, pomagają im

66

przetrwać i pracować twórczo. Od 2012 roku Strefa Ci-szy podejmuje próbę usystematyzowania zjawiska te-atru poszukującego w Poznaniu poprzez stworzenie re-gularnej sceny dla teatrów niezależnych. Zespoły, które pojawiają się w Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza, przygotowują i prezentują swoje projekty w ramach kilkutygodniowych pobytów. Dotychczas na Scenie Roboczej pracowały następujące formacje: komuna//warszawa, Circus Ferus, Teatr Rodzinny No-madów Kultury, Porywacze Ciał i Usta Usta Republika. Jest to także przestrzeń dla działalności intelektualnej. Zespół zaprasza do wspólnych rozmów wykładowców uniwersyteckich, artystów i teoretyków sztuki, a także zainteresowanych słuchaczy (najczęściej studentów).

Wróćmy jednak do meritum, czyli wesela, które zostało specjalnie zaaranżowane na potrzeby dawno niegranego a wznowionego specjalnie z okazji jubile-uszu Strefy Ciszy happeningu Judasze (1995). Sala we-selna – skromne prostokątne pomieszczenie pośrodku podwórka – jest podziurawiona judaszami do podglą-dania akcji w jej środku. Cały urok zdarzenia polega na tym, że aby widzieć akcję, trzeba stać się widzem ak-tywnym – zostać podglądaczem. Jednak czasami akcja wykracza poza salę, bo oto przyjeżdża ciężarna Panna Młoda, a rodzić może w każdej chwili. Jest w tym wi-dowisku dużo śmiechu, chaosu, swojskości. Happening został zaprezentowany po raz pierwszy podczas Mię-dzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta w latach 90. Mimo że nie został włączony w oficjalny program fe-stiwalu, stał się kultowym i najprzychylniej ocenianym zdarzeniem tamtej jego edycji. Następnie był pokazy-wany przez kolejne dziesięć lat, świadcząc o indywidu-alnym stylu Strefy Ciszy jako teatru plenerowego, który podczas swoich pokazów wykorzystuje rozmaite formy interakcji z widzem.

Po prezentacji Judaszy rozpoczyna się prawdzi-wy – nieinscenizowany – bankiet, a w jego trakcie jest moment na podziękowania założyciela grupy, Ada-ma Ziajskiego. Później zabawa rozkręca się na całego – gra zespołu muzycznego, tańce, hulanki i swawole do białego rana. Przecież zjechali się tutaj przyjaciele i rodzina. Przecież trzeba cieszyć się z kolejnego roku działalności, wspominając wiele pięknych teatralnych wydarzeń…

Adam Ziajski, aktor i reżyser, urodził się w Pozna-niu i zanim rozpoczął pracę teatralną, studiował kultu-roznawstwo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. W 1991 roku wraz z Magdaleną Gąsiorowską utworzył grupę teatralną o nazwie Teatr Eksperymentalno-Obra-zoburczy Mada Und Ziajski, do którego dwa lata póź-niej dołączyli nowi członkowie. I tak w 1993 roku po-wstała Strefa Ciszy. Jak pierwotnie pragnął założyciel,

haPPeninG PIęknI dwudzIestOletnI, fot. maciej zaKrzewsKi

67

teatralna sala podczas prób zespołu powinna być miej-scem uświęconej ciszy, gdzie nie mają prawa pojawiać się rozmowy na temat życia codziennego. Na przeło-mie lat 1994 i 1995 powstały pierwsze przedstawienia: Viatores i Za-w-słuchanie. Traktowanie z pietyzmem sali prób oraz wyraźne oddzielanie sacrum teatru od profa-num życia biegnącego poza murami przestrzeni twór-czej zbliżało Ziajskiego do etosu pracy Jerzego Grotow-skiego, którym był zafascynowany w początkach swojej działalności reżyserskiej. Jakie więc zdziwienie musiało spotkać obserwatorów dokonań młodego reżysera, gdy już w następnym roku to ulice stały się miejscem dla owych uświęconych spraw i praktyk (premiera Wo-dewilu miejskiego w 1996 roku odbyła się w fontannie na jednym z głównych placów miasta), a tamtejszy ha-łas akompaniamentem do organizowanych widowisk.

Zafascynowanie Ziajskiego ulicami miasta i ich społecznością doprowadziło do stworzenia wielu happeningów Strefy Ciszy granych w miejscach nie-teatralnych. Ich akcje rozgrywały się na dworcu PKP, w kamienicy, w niezagospodarowanym pomieszcze-niu opuszczonej Starej Rzeźni, w synagodze czy nawet w hipermarkecie. A sami aktorzy jeździli w saniach jako święci Mikołajowie podczas gorącego lata (Misja, 1997), wybierali najsympatyczniejszego sąsiada na ulicy (Są-siad 2000, 1999), sprzedawali przyjaźń w markecie (Postscriptum, 2000), grali dla ośmiu osób w prywatnym mieszkaniu (Kwatera, 2005) czy więzili sześćdziesięciu widzów (Nauka latania, 2006).

W czasie dwudziestu lat przez Strefę Ciszy prze-winęła się rzesza ludzi, jednak jej ojciec założyciel po-został wierny swemu dziecku, którego imię od dawna brzmi nieco przekornie. Wierność Ziajskiego dotyczy kalibru zapraszanych przez niego do zespołu artystów – nigdy nie byli to profesjonalni aktorzy. Twórca woli za-angażować amatorów – znajomych i przyjaciół, którzy włączeni w miejską akcję zachowają naturalność. Choć jednocześnie wymaga od aktorów ponadprzeciętnej zdolności do improwizacji i umiejętności reagowania na nieprzewidziane zachowania publiczności. Ponadto

haPPeninG PIęknI dwudzIestOletnI, fot. maciej zaKrzewsKi

68 nietak!t 14/2013

niezmiennie od lat Ziajski pełni w happeningach rolę reżysera i aktora, choć coraz częściej zdarza mu się po-prowadzić aktorów podczas prób, a potem puścić ich swobodnie w kolorowy kołowrót zdarzeń miejskiego widowiska. Do pewnego czasu jednak pełnił w miej-skich akcjach funkcję wodzireja, tak kontrolując zacho-wania aktorów, jak i wpływając na reakcje widzów.

Zapytana o  miejsce Strefy Ciszy w  jej życiu Agnieszka Cienciała, współpracująca z tym teatrem przez osiem lat, odpowiada w ten sposób: „Kiedy mówię »Strefa Ciszy«, to myślę: to było ważne, jedno z ważniejszych spotkań z ludźmi i z sobą samą. Jak myślę »Strefa Ciszy«, to czuję miłość, radość, głębię, przygodę… ciepło w brzuchu. Wspominam Adasia, Przema, Złotego, Micha, Adama… Tam się dojrzewało, kształtowało przez docieranie. Tam było tarcie silnych charakterów, indywidualności, oraz zmaganie z mate-rią teatru i osobowości. Tam minęły godziny spędzone przy okrągłym stole, gdy milczało się, przedstawiało się pomysły, wymyślało się akcje teatralne. Nasze godziny spędzone w samochodzie, gdy jeździliśmy na festiwa-le. Nasze godziny przegadane do rana i przetańczone. Strefa Ciszy jest dla mnie jak były ukochany. Dzisiaj ta miłość byłaby niemożliwa, ale gdyby nie ona, nic nie byłoby takie, jakie jest. To już było, minęło, ale oglądam się i widzę, że w innym czasie, w innym miejscu wciąż siedzimy, pijemy, tańczymy… Wciąż jestem zakochana”.

Strefo Ciszy, z okazji Waszych dwudziestych uro-dzin życzę Wam, byście się dalej rozwijali, wynosili twórcze pierwiastki na ulice i rozdawali je przechod-niom, dialogowali, poszukiwali, odkrywali, trwali. Nie przestawajcie eksplorować miejskiego gwaru i niezli-czonych tematów do poruszenia, zwracajcie się z nimi do ludzi, niezależnie od tego, czy chcą tego, czy nie, bo zawsze są w jakimś stopniu uwikłani w Waszą grę.

haPPeninG PIęknI dwudzIestOletnI, fot. jaKub wittchen

69

ZE ŚWIATA

Summer stock – na urlop do teatru

Joanna Iwanicka

Amerykanie od dawna mają przedziwny stosunek do urlopów. Z jednej strony z entuzjazmem ko-rzystają z rzadkiego przywileju płatnego wolne-

go, z drugiej strony obawiają się konsekwencji lenistwa i nadmiaru rekreacji. Amerykańskie przysłowie głosi: „diabeł organizuje pracę dla bezczynnych rąk” – a za-tem wielu Amerykanów odczuwa potrzebę planowania bogatego wachlarza zajęć nawet na czas przeznaczony na wypoczynek. Za sezon letni powszechnie uważa się tu okres między Dniem Pamięci Narodowej (ostatnim poniedziałkiem maja) a Świętem Pracy (pierwszym po-niedziałkiem września). Przez te trzy miesiące drama-tycznie wzrasta potrzeba zatrudnienia młodzieży (bo letnie praktyki wpisane są w koncepcję edukacji lice-alnej i na uczelniach wyższych) oraz stworzenia zróżni-cowanych, przystępnych i atrakcyjnych form rozrywki. W odpowiedzi na tę potrzebę co roku swe podwoje otwiera ponad 250 profesjonalnych letnich festiwali teatralnych i co najmniej drugie tyle festiwali amator-skich. Skala tego zjawiska jest wyjątkowa i warta uwagi.

Teatr w Stanach Zjednoczonych przez lata był je-dynie kopią modeli anglosaskich ieuropejskich. Wraz z początkiem XX wieku pojawił się jednak nowy ro-dzaj publiczności teatralnej. Byli to pracownicy klasy średniej i robotniczej, którzy szukali sposobu na za-gospodarowanie paru letnich dni czy tygodni dzięki wcześniej niespotykanemu przywilejowi – płatnemu urlopowi. Zaczęto masowo uciekać z zadymionych miast. Biedniejsi uciekali na przedmieścia. Bogatsi od-wiedzali urokliwe zakątki nad jeziorami, w górach lub na wybrzeżach oceanów. Na urlop za swoją widownią, a także w poszukiwaniu nowej publiczności, wyjeżdżał także teatr.

Tak oto na początku XX wieku powstał nowy rodzaj teatru: summer stock. „Summer” to lato; „stock” – zasób. Zasobem w lesie, na polanie, nad jeziorem były zastane pagórki, kotliny, stodoły czy też kurniki. Stanowiły one tło działalności nowo powstałych form rozrywki. Do „zasobów” należały też istniejące już de-koracje i kostiumy, odświeżane i modyfikowane na potrzeby niskobudżetowych produkcji. Wszelkimi si-łami starano się minimalizować koszty, gdyż repertuar teatru summer stock nigdy nie składał się z jednego

przedstawienia. Grano przynajmniej dwa tytuły, a re-pertuar, obsadę i przestrzeń sceniczną dobierano tak, aby jak najczęściej można było zmieniać ofertę. Tym sposobem podczas jednego festiwalu publiczność miała okazję oklaskiwać tę samą trupę aktorską w kil-ku przedstawieniach na zasadach skondensowanego teatru repertuarowego. Miesiące letnie wkrótce stały się najpłodniejszym okresem działalności artystów scenicznych, a teatry summer stock na stałe wpisały się w krajobraz kultury amerykańskiej jako owoc dojrza-łości, samodzielności i kreatywności twórców teatru w USA. W okresie 1930-1970 dochodziło nawet do tego, że stawały się one głównym źródłem zatrudnie-nia reżyserów, aktorów, projektantów, obsługi tech-nicznej i rzemieślników teatralnych. Wysoki poziom artystyczny sprzyjał krzewieniu kultury i zaszczepieniu nawyku chodzenia do teatru wśród ludności lokalnej, mieszkającej z dala od wielkomiejskich centrów sztuki czy kultury.

First Folio Shakespeare Festival

Mój pierwszy kontakt z teatrem summer stock miał miejsce w 2000 roku. Jako świeżo upieczona ma-turzystka stojąca u progu studiów scenograficznych dołączyłam do rówieśników zatrudnionych na First Folio Shakespeare Festival w Oak Brook w stanie Illino-is. Oak Brook to niewielka miejscowość na obrzeżach Chicago i choć miejsce to nie jest może wystarczająco egzotyczne, aby stanowić cel rodzinnych urlopów, to jednak przyciąga odrobinę czystszym powietrzem i tro-chę bardziej gwiaździstym niebem. Od 1997 roku mia-steczko przyciąga również letnimi inscenizacjami dzieł Szekspira. Marzeniem dwojga twórców teatralnych – małżeństwa Davida Rice’a i Alison Vesely – było stwo-rzenie własnego teatru na obrzeżach miasta. Gościny udzieliła im zabytkowa posiadłość Mayslake Peabody Estate w Oak Brook, a darczyńcy i sponsorzy udostępni-li pierwszy budżet. Drewniane podesty tworzą tam do dziś scenę dogodnie ulokowaną w dolinie, gdzie na ła-godnych pagórkach znajduje się miejsce dla około pię-ciuset widzów i ich koszy piknikowych. Horyzont sceny

70

wysłany jest zielenią drzew i krzewów. Na deskach tej sceny w 2000 roku współtworzyłam dwa dzieła Szek-spira: Wiele hałasu o nic oraz Romeo i Julię. Dwie insce-nizacje dzieliły główny zamysł scenograficzny – dwie wieże w centrum sceny. Jednak w każdym przedstawie-niu zabudowania sceniczne miały odmienną stylistykę. Romeo i Julia byli otoczeni wręcz ilustracyjną wersją zamku – z cegłami malowanymi najprostszą i niemalże prymitywną techniką tromp l’oeil – wywołującą złudze-nie, iż cegły ukazane na dwuwymiarowej powierzchni są trójwymiarowe. Z kolei bohaterowie szekspirowskiej komedii zostali przeniesieni w krajobraz meksykańskiej hacjendy. Praca pod gołym niebem miała swoje plusy – polana była urokliwym miejscem, a wysiłek na świeżym powietrzu można było uznać za „aktywny wypoczynek”. Spotkanie z rówieśnikami o podobnych zainteresowa-niach stanowiło przedsmak życia studenckiego.

Od tamtego czasu festiwal przekształcił się w te-atr, wystawiający już nie tylko dramaty Szekspira, nie tylko na polanie i nie tylko latem. Znany obecnie pod nazwą First Folio Theatre, dysponuje trzema scena-mi (w tym jedną plenerową) i działa przez cały rok. Tegoroczne premiery letnie – a co za tym idzie ple-nerowe – to Cymbelin Williama Szekspira i Zaklinacz deszczu według Nathaniela Richarda Nasha. Cymbelin został niedawno doceniony przez lokalnych krytyków teatralnych i nominowany do prestiżowej nagrody Joseph Jefferson Awards zarówno w kategorii „naj-lepsza nowa adaptacja”, jak i „oryginalna kompozycja muzyczna”. Tym samym First Folio Theatre znalazł się w grupie teatrów wyróżnionych przez kapitułę pięć-dziesięciu praktykujących twórców teatralnych, która, w zmiennym składzie, rokrocznie od 1968 roku przy-znaje nagrody w ponad trzydziestu kategoriach. Po-

twierdza to jedynie fundamentalną misję wyznaczoną przez twórców tego teatru – dbałość o jak najwyższy poziom artystyczny prezentowanych spektakli – oraz zapewnia mu silną pozycję w teatralnym krwiobiegu aglomeracji chicagowskiej. Teatr zatrudnia profesjonal-nych aktorów, dla których występ na festiwalu wiąże się z coraz to większym prestiżem, gwarancją dostrzeżenia przez krytykę i znajomych z branży oraz z możliwością dotarcia do publiczności, która nie zawsze jest skora do aktywnego uczestnictwa w ofercie miejskich teatrów. W tym roku aktorzy udowodnili wartość swego warsz-tatu, kiedy to przegnani ze sceny plenerowej przez nadciągającą burzę byli w stanie dokończyć spektakl pod dachem w naprędce zorganizowanej salce, wyko-rzystując zastane tam meble i rekwizyty.

Summerfest

W maju 2001 roku zaczęłam przygotowania do kolejnego lata w teatrze – tym razem pod parasolem uczelnianym, na terenie Uniwersytetu Stanowego w Champaign, Illinois. Festiwal był zorganizowany i prowadzony przez pracowników i kadrę uniwersytec-ką, a w pracowniach i w obsadzie zostali zatrudnieni studenci wydziału teatralnego. Zapewniało nam to ła-godne wkroczenie w rytm pracy w zawodowym teatrze pod czujnym okiem przyjaznych nam profesjonalistów. Na afiszu pojawiły się: Sługa dwóch panów Carlo Goldo-niego, Urodzeni wczoraj Garsona Kanina oraz Śmiercio-nośny rękopis Duncana Greenwooda i Roberta Kinga. Po raz pierwszy miałam okazję zaobserwować złożo-ność wyzwań scenograficznych teatru summer stock. Scenograf Nathan Sfuffel (absolwent uczelni w Cham-paign) miał przed sobą nie lada zadanie: pomieścić na scenie szkolnego Studio Theatre – czarnego pudełka z możliwością zmiennych ustawień publiczności – trzy odmienne fabuły, trzy odmienne style dramatyczne z trzech odmiennych epok, zinterpretowane przez trzech reżyserów. Nathan poradził sobie z tym zada-niem, tworząc przestrzeń uniwersalną – podesty imi-tujące biały marmur funkcjonowały zarówno w świecie commedia dell’arte, jak i we wnętrzach apartamentu w Waszyngtonie. Owalnym ornamentem na marmurze była malowana mozaika, której tematyka oraz żywa kolorystyka inspirowana Wenecją dopełniała barwny świat komedii Goldoniego. Na potrzeby dwóch po-zostałych spektakli stworzyliśmy unikatowe dywany, zakrywające motywy weneckie. Jeden z dywanów za-inspirowany był czarno-złotymi motywami Art Déco, drugi – pastelowym wzorem klucza greckiego. Takie zmiany wraz z transformacją ścian, wykuszy i okien potęgowały wrażenie kompletnego przeobrażenia przestrzeni scenicznej i stanowiły atrakcję dla widzów śledzących pełny repertuar festiwalu.

W tym roku, po raz pierwszy od roku 1990, uni-wersytet zawiesił organizację letniego teatru Sum-merfest (którego nazwa uległa tymczasem zmianie na

wIele hałasu O nIc, rOmeO I julIa, first folio shaKesPeare festival, fot. joanna iwanicKa

71

Summer Studio Theatre). Nowe władze uczelni mają zadecydować o przyszłości tej inicjatywy. Zgodnie z wyjaśnieniami rektora wydziału teatru Uniwersytetu Illinois, doktora Jeffreya Erica Jenkinsa, ważono korzy-ści płynące z oferowania studentom doświadczenia za-wodowego w murach uczelni wobec motywowania ich do poznawania innych, nowych instytucji teatralnych. Sama koncepcja teatrów letnich nie jest tu kwestiono-wana, gdyż na niej opiera się w pewnym stopniu cały proces przygotowywania studentów do pracy w za-wodzie. Powołana została grupa ekspertów, która ma zadecydować o nowej formule i misji teatru letniego w Champaign. Rozważana jest możliwość prezentacji spektakli w małej obsadzie (monodramów lub duetów scenicznych) przy równoczesnej pomocy studentom i absolwentom w rozpoczęciu pracy zawodowej w ra-mach festiwali w różnych zakątkach kraju.

Des Moines Metro Opera

W maju 2002 roku po raz pierwszy wyjechałam do pracy poza stan Illinois. Wyprawa do Des Moines Metro Opera była prawdziwą podróżą w nieznane. Największą niespodzianką okazał się fakt, że DMMO nie mieści się w Des Moines (stolicy stanu Indiana), tylko w Indianoli – miasteczku o powierzchni niespełna 24 kilometrów kwadratowych i populacji około 15 tysięcy mieszkań-ców. Indianola to swoista kwintesencja małego mia-steczka w USA. Ciche i spokojne ulice parterowych zabudowań, a w centrum jeden bank, bar i lodziarnia, w której było zawsze najgwarniej.

Wszyscy pracownicy festiwalu zakwaterowani zostali w akademikach miejscowego Simpson College, z którego gościny, sceny i zaplecza teatralnego korzy-staliśmy. Zatrudnieni kierownicy pracowni to osoby o dużym doświadczeniu zawodowym, jak również

doskonali nauczyciele. Na scenie obowiązywały po-dobne proporcje – bardziej doświadczeni soliści służy-li przykładem i radą początkującym w tym zawodzie chórzystom. Pracownie mieściły się na terenie uczelni oraz w blaszanej stodole należącej do festiwalu. Mie-liśmy pięć tygodni na przygotowanie dwóch premier operowych (Turandot Giacomo Pucciniego, Salome Richarda Straussa) i jednej operetki (Kandyd Leonarda Bernsteina). Wypożyczone elementy scenografii przy-były do nas z różnych stron kraju. DMMO wpisywało się w klasyczny model teatru summer stock, przygoto-wując scenografię dzięki wykorzystaniu dostępnych „zasobów”. Od czasu do czasu zdarza się, iż DMMO zleca wykonanie oryginalnych dekoracji do swych pre-mier, jednak i one konstruowane są tak, aby można je było jak najłatwiej przechować i wypożyczyć innym producentom operowym. Dzięki takim działaniom te elementy wystroju scenicznego mogą dotrzeć do szerokiej publiczności. W 2002 roku odświeżaliśmy de-koracje z innych placówek kultury – czasem należało coś podmalować, czasem coś naprawić, czasem coś dobudować. Z braku zmechanizowanej sceny obsługa techniczna (choć głównie jej damska część) zadebiuto-wała w rolach koników morskich, wzburzających taflę oceanu w Kandydzie, a stolarze statystowali na dwo-rze księżniczki Turandot. Dobrze zbudowany dyrektor techniczny wystąpił w roli kata.

W tym roku festiwal DMMO rozpoczął swój 41. se-zon i jak co roku skupia się na fascynowaniu tym gatun-kiem teatralnym nowych pokoleń publiczności. W tym celu rozpisano konkurs dla licealistów na film krótko-metrażowy oparty na temacie prawdziwej miłości, utra-ty i lojalności – motywów przewodnich oper tegorocz-nego sezonu DMMO (Romea i Julii Charles’a Gounoda, Petera Grimesa Benjamina Brittena i Elektry Richarda Straussa). Festiwal zaczął też dokładać wszelkich sta-rań, aby zapewnić odpowiednie szkolenie i wsparcie nie tylko wokalistom (którzy oprócz treningu z au-

turandOt, des moines metro oPera,za Kulisami, fot. r. Keith brumley

kandyd, des moines metro oPera, fot. r. Keith brumley

72

torytetami ich profesji mają okazję prezentować swe umiejętności na licznych imprezach towarzyszących, na przykład Death by Aria – darmowej prezentacji arii operowych w foyer teatru szkolnego, czy też Threads and Thrills – prezentacji kostiumów z nadchodzącego sezonu operowego w trakcie swoistego pokazu mody, zorganizowanego w porze lunchu i oprawionego popi-sami wokalnymi), ale także młodym adeptom rzemiosła scenicznego. Organizowane są dla nich spotkania z re-żyserami i twórcami spektakli, jak również prezentacje i szkolenia tworzenia CV, listów intencyjnych, korekty portfolio oraz wykłady dotyczące podstawowych zasad podpisywania umów i pracy na zlecenie.

Williamstown Theatre Festival

W 2003 roku wyruszyłam w nieco dłuższą podróż, zatrudniona przez prestiżowy Williamstown Theatre Festival w charakterze asystentki biura projektowego. Williamstown to swoisty kurort wczasowy w stanie Massachusetts dla gości z wyższej klasy średniej z No-wego Jorku i Connecticut. Festiwal jest znany w branży jako „plac zabaw” – miejsce radosnej twórczości – arty-stów z legendarnego Broadwayu i wykładowców Yale College oraz Uniwersytetu Nowojorskiego. W ramach integracji ze współpracownikami oglądaliśmy trans-misję z wręczenia broadwayowskich Tony Awards. Po raz pierwszy wydało mi się to ekscytujące, gdyż już za parę dni wielu z nominowanych projektantów, aktorów i reżyserów zawitać miało do naszych pracowni i na na-sze sceny w Williamstown. Festiwal od czasu swego po-wstania w 1955 roku stawia sobie za cel umożliwianie spotkań i współpracy największych talentów środowi-ska teatralnego z wielu pokoleń.

W biurze projektowym pracowało nas pięcioro. W złożonej strukturze festiwalowej znalazło się miej-sce dla wszystkich: studentów, początkujących nie-

zrzeszonych projektantów oraz doświadczonych zawo-dowców. Prezentacje sztuk klasycznych oraz nowych dzieł najzdolniejszych dramatopisarzy współczesnych następowały w zawrotnym tempie – 10 premier w 10 tygodni – a wszystko przy utrzymaniu wysokiej jakości i ambitnego poziomu artystycznego festiwalu. Tutaj w przeciwieństwie do DMMO o wypożyczaniu dekora-cji nie mogło być mowy. Armia pracowników (których opłacał festiwal) i praktykantów (którzy płacili, by na tym festiwalu pracować) miała do dyspozycji całe pię-tro starej fabryki w pobliskim miasteczku North Adams i dowodzona była przez wybitnych specjalistów. Oso-biście czuwałam nad realizacją scenografii do dwóch spektakli – Trawestacji Toma Stopparda (ze scenografią Neila Patela) i monodramu Berkshire Village Idiot Ro-berta Simonsona (ze scenografią Dereka McLane’a). Na potrzeby sztuki Stopparda Neil Patel – absolwent Yale College i uznany scenograf, pracujący zarówno w Nowym Jorku, Berlinie, Paryżu, jak i w Tokio – stwo-rzył scenografię o skali niemalże operowej, z zaskaku-jącymi elementami dadaistycznymi, jak na przykład mocno powiększonym zegarem z nadgorliwą kukułką. Wiktoriańskie ściany brytyjskiej ambasady w Zurychu zostały udekorowane wzorem przypominającym lino-ryt z przełomu wieków, przy użyciu minimalistycznej palety barw i mocno przerysowanej perspektywy. Świat bohaterów komediodramatu co chwilę rozpa-dał się, aby zapętlony powrócić w coraz to nowych konfiguracjach. Ogromne ściany były zatem ruchome, umożliwiając przeobrażenia przestrzeni scenicznej. Ich tyły pokryte były w całości wściekle czerwoną farbą, której kolor doskonale oddawał nastrój wystąpień Le-nina wyruszającego w pośpiechu do Moskwy (siedząc okrakiem na ciuchci sięgającej mu do kolan).

Derek McLane, również absolwent Yale College i wielokrotnie nagradzany scenograf tak na Broadwayu, jak i w prestiżowych teatrach w USA i za granicą, po-stawił natomiast na realizm i naturalizm w swojej wizji opuszczonego warsztatu samochodowego. Realizacja jego projektu wiązała się z przyspieszonym kursem mechaniki pojazdowej dla wszystkich osób zaangażo-wanych w polowanie na autentyczne narzędzia i części, wypożyczane z okolicznych warsztatów. Prestiż festi-walu pomagał mi w negocjacjach z mechanikami, któ-rzy z większym lub mniejszym entuzjazmem użyczali swych skarbów na dwa tygodnie prezentacji sztuki.

turandOt, des moines metro oPera, fot. r. K. brumley

trawestacje, williamstown theatre festival, fot. joanna iwanicKa 73

Ogrom pracy jest bezsprzecznie cechą charakte-rystyczną i walorem tego przedsięwzięcia. Udowadnia on młodym ludziom, jak wiele można osiągnąć, gdy ma się odpowiednią motywację, gdy obcuje się z ludźmi o ogromnym talencie. Uczy, jak ekscytujące jest, kie-dy coś, co z pozoru wydaje się niemożliwe, nabiera kształtu i staje się kluczowym elementem spektaklu. Ian Garret, ówczesny praktykant-elektryk, a obecnie profesor Uniwersytetu York w Toronto, przyznaje, że do-świadczenia z Williamstown były dla niego niezmiernie kształtujące. Dlatego poleca taki „urlop” swoim studen-tom, którzy przynajmniej raz powinni „po prostu do-stać w kość”. Zdaniem Alexandra Dodge’a, scenografa, z którym dane mi było współpracować podczas kolej-nej edycji festiwalu w 2004 roku, „już po pierwszym miesiącu z reguły widać, kto jest do tego stworzony, a kto nie”.

Szczególnie wartościowe na WTF były także roz-mowy z jego twórcami, z których wielu zaczynało jako praktykanci tej instytucji. Spora część z nich to wielo-krotni laureaci Tony Awards (na przykład John Conklin, John Lee Beatty czy Susan Hilferty) i to oni są dowo-dem na to, że sukces w tej branży jest w zasięgu ręki.

W tym roku festiwal Williamstown zainaugu-rował musical Animal Crakers z muzyką i tekstami Berta Kalmara i Harry’ego Ruby’ego oraz librettem George’a S. Kaufmana i Morrie Ryskinda. Drugą pre-mierą sezonu był Pigmalion George’a Bernarda Shawa ze scenografią Alexandra Dodge’a. Był to piętnasty spektakl Dodge’a stworzony na potrzeby WTF. Na py-tanie, dlaczego ciągle tam wraca (już po raz trzynasty w karierze), Alexander szybko odpowiada: „Czasami sam sobie się dziwię. Brutalnie długie godziny pracy. Mieszkanie w akademikach. Czas spędzony w malut-kim miasteczku, w którym łatwo jest oszaleć. Zdecy-dowanie zbyt krótki etap tak prób, jak i realizacji… Ale jakoś wśród tego chaosu można się dopatrzyć ekscytu-jącego środowiska artystycznego, które przez ten krótki okres letni daje pożywkę mojej duszy”.

Santa Fe Opera

Wiosną 2005 zmieniłam kierunek podróży i wyru-szyłam na zachód. Zostałam bowiem zatrudniona jako stażystka w malarni opery w Santa Fe w stanie Nowy Meksyk.

Santa Fe Opera to unikalne miejsce na mapie opery światowej. Ulokowana w amfiteatrze 2000 m n.p.m. stała się mekką solistów, muzyków, dyrygen-tów, reżyserów i scenografów światowego formatu. Niewątpliwą atrakcją dla wszystkich odwiedzających jest architektura obiektu – położonego z dala od tury-stycznego zgiełku miasta, ulokowanego na osobnym wzgórzu, z oknem scenicznym skierowanym na za-chód. To właśnie wykadrowany widok zapadającego zmierzchu oprawiony dźwiękami uwertury poprzedza każdy z letnich spektakli operowych. Atutem jest za-mysł artystyczny twórcy tej instytucji – dyrygenta Joh-na Crosby’ego, który tworząc SFO w roku 1957 chciał dać amerykańskim śpiewakom możliwość pracy nad rolą w warunkach pozwalających na czas i skupienie niezbędne do odpowiedniego przygotowania każdej z premier. Być może to właśnie ta troska o jakość i roz-wój tej artystycznej formy przyczyniła się do sukcesu artystycznego i komercyjnego tej placówki.

Festiwal zatrudnił nas w ramach programu finan-sującego rozwój praktykujących techników, wokalistów i administratorów sztuki. Pracowaliśmy z najlepszymi i dla najlepszych, przygotowując nowe scenografie do pięciu premier, w tym jednej światowej. Dekoracje do tej ostatniej – Ainadamar Osvaldo Golijova – stano-wiły oryginalne malowidła autorstwa kalifornijskie-go artysty o pseudonimie Gronk. Fasady do Cyrulika sewilskiego Gioacchino Rossiniego przybyły do nas z drukarni, a my zadbaliśmy, aby płótno sceniczne łą-czyło się spójnie z rozpikselowanymi ścianami wokół.

wIeczór kaBaretOwy, williamstown theatre festival, fot. joanna iwanicKa

74 nietak!t 14/2013

sen nOcy letnIej, williamstown theatre festival, fot. alexander dodGe

Asystowaliśmy w rzeźbieniu monumentalnych styro-pianowych głów do inscenizacji Lucio Silli Wolfganga Amadeusza Mozarta. SFO niewątpliwie korzysta ze swej lokalizacji w miejscu ściśle związanym ze sztuką i rzemiosłem artystycznym. Niechybnie sama stała się również atrakcją turystyczną i motywacją dla wielu, aby odwiedzić to miasto. Z myślą o turystach międzynaro-dowych opera zaopatrzyła każde siedzenie amfiteatru w osobny ekran, wyświetlający libretto w większości języków świata.

Jako pracownicy festiwalu często zaglądaliśmy na parking operowy, aby przyjrzeć się z bliska tej róż-norodnej i barwnej publiczności. Pojawiali się tam tu-ryści prosto z górskich szlaków, lokalna młodzież, ale i wykwintnie ubrani goście w luksusowych limuzynach. Wszystkich widzów łączyło jednak zrozumienie i uzna-nie dla wartości opery i potrzeba wspierania rozwoju tej formy sztuki.

Tegoroczny festiwal po raz kolejny udowodnił, iż SFO jest miejscem opery współczesnej i nowatorskiej. Wystawiono jak co roku pięć przedstawień: Jacqu-es’a Offenbacha Wielką księżną Gerolstein, Wesele Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta, Traviatę Giuseppe Ver-

diego, Dziewicę z jeziora Gioacchino Rossiniego i – jako światową premierę – Oskara Theodore’a Morrisona. Jak mówi obecny dyrektor opery, Charles MacKay: „odnale-zienie właściwego repertuaru jest naszym wyzwaniem co roku – jednak z afiszem zawierającym światową pre-mierę, nową inscenizację rzadko wystawianego maj-stersztyku Rossiniego, komedią Offenbacha, klasykiem Mozarta i ukochaną operą Verdiego Santa Fe ma coś do zaoferowania tak kustoszom, jak i operowym neofitom”.

Santa Fe Opera była moim ostatnim przystankiem na trasie letnich festiwali teatralnych. Przynajmniej na razie. Kiedy to piszę, na terenie całych Stanów Zjedno-czonych odbywają się podsumowania tegorocznych edycji summer stock-ów. Armie młodych adeptów te-atru i opery: reżyserzy, aktorzy, śpiewacy, muzycy, sto-larze, malarze, rzeźbiarze, metaloplastycy rozjechali się już do domów, lecz odtąd nieodzownie łączyć ich będą nici porozumienia z „towarzyszami broni”. Razem praco-wali, razem świętowali, wspólnie walczyli ze zmęcze-niem i upałem, razem poznawali nowe miejsca, kultury, obyczaje. Najlepszym dowodem na istnienie tej zażyło-ści niech będzie fakt, iż na potrzeby tego artykułu ode-zwali się do mnie „weterani” z Toronto, Berlina, Nowego Jorku, Champaign i Los Angeles. A wszystko za sprawą jednego urlopu, wspólnie spędzonego w teatrze.

PrzyGotowania do OPery za trzy grOsze, williamstown theatre festival, fot. joanna iwanicKa

lucIO sIlla, santa fe oPera, fot. corey shiPler

75

ZDJĘTE Z  PÓ

ŁKI

Przystępując do recenzowania tej akurat pozycji wydawniczej, jestem w komfortowej sytuacji – czy-telnikom „nietak!tu” nie trzeba wyjaśniać, kim jest jej autor. Lechowi Raczakowi poświęcony został specjal-ny numer naszego kwartalnika (6/2011) i tam właśnie można odesłać wszystkich zainteresowanych a nie-świadomych. Nie bez kozery zaczynam właśnie od nich. Jak podkreśla redaktor naukowy Pism, Juliusz Tyszka, dorobek mało którego człowieka teatru pol-skiego jest dziś do tego stopnia zapomniany, co nie-mal półwieczna działalność sceniczna i publicystyczna Raczaka. Recenzja nie jest miejscem, w którym da się dociec wszystkich przyczyn tego stanu rzeczy1, ale wypada stwierdzić przynajmniej, że – pomijając prawa współczesnego targowiska próżności, na którym liczy się jedynie nowość – wynikają one głównie ze specy-fi ki czasów, na które przypadło apogeum aktywności Teatru Ósmego Dnia z Raczakiem na czele. Była to epoka niełaskawa nie tylko dla twórców niechętnych reżimowi, ale też dla wszystkich zjawisk artystycznych, które mają – jak teatr – naturę efemeryczną. Nawet dziś, w epoce o niebo lepiej rozwiniętej technologii, świetna technicznie rejestracja przedstawienia i tak pozbawia je w znacznej mierze siły oddziaływania, tego niemoż-liwego do zdefi niowania pierwiastka doznań związa-nych z naocznym odbiorem. Nikt nie jest tego świadom lepiej niż sam Raczak, który pisze: „Nie ma sposobu na opisanie barwy uśmiechu czy przelotnego grymasu, którym aktor odpowiada sobie, partnerowi, widowni. Nie da się utrwalić wibracji jego głosu, błysku kropli potu, rytmu ruchu. Tym bardziej nie da się opisać na-pięcia, które tężeje, znika i pojawia się znowu między nami wszystkimi obecnymi w sali. Którego źródłem jest aktor. Które jest teatrem”2. Jednocześnie – doda-je mimo wszystkich zastrzeżeń – istnieje konieczność utrwalenia tego zjawiska: „…teatr, który rodzi się po to, aby przestać istnieć, potrzebuje świadectwa, różnych

1 Przyczyny te zgłębia Juliusz Tyszka we wstępie do tomu Więcej niż jedno życie, s. 7-8.

2 Wstęp do Piołunu, tamże, s. 177.

form potwierdzenia tego, że był, znaczył, oddziaływał”3. Świadectwo takie jest nie tylko ukłonem wobec twór-ców i ich odbiorców, których komunikację ustawicznie zakłócano a przykład. ofi cjalnymi zakazami cenzorski-mi (dotyczyły zarówno występów Teatru Ósmego Dnia, jak i publikacji piszących o nim krytyków, którzy przez pewien czas nie mogli nawet używać nazwy Teatru). Potrzeba go także wszystkim późno urodzonym, któ-rzy nie mieli dotąd szansy, by poznać fenomen Lecha Raczaka i Ósemek z najintensywniejszego okresu ich działań. Dokumentacyjna mizeria sprawia, że powtarza-ne przez naocznych świadków superlatywy zmuszeni byli dotąd w dużej mierze przyjmować na wiarę. Dziś działający Teatr Ósmego Dnia niezbyt ochoczo dzieli się historycznym splendorem z osobą swojego wie-loletniego szefa. Dzięki Pismom teatralnym znakomity dorobek Lecha Raczaka może ocaleć przed otchłanią zapomnienia.

Na edycję składają się trzy tomy, ukazujące przez swoje bogactwo kompleksowość działań poznańskie-go artysty. Mamy tu więc Raczaka jako koordynatora działań zbiorowych Ósemek, swoistego primus inter pares, jako samodzielnego inscenizatora i jako teatral-nego myśliciela, jako scenarzystę, dramaturga, krytyka, polemistę, a nawet pamiętnikarza.

Pierwszy tom – Plac Wolności i inne scenariusze teatralne 1982-2010 – tworzą autorskie dramaty i ada-ptacje, które Raczak realizował z grupami teatralnymi we Włoszech i w Polsce. Są to teatralne opowieści o róż-norodnym charakterze: współczesne i historyczne, ple-nerowe i kameralne, polityczne i psychologiczne. Jest wśród nich jeden z najlepiej znanych spektaklów Te-atru Ósmego Dnia: Wzlot (1982), przedstawienie z son-gami do wierszy Mandelsztama, oparte o wątki jego biografi i. Są Trucizny Cagliostra, złożona w całość bio-grafi a osiemnastowiecznego oryginała, zrealizowana jako wielkie widowisko uliczne z zespołem włoskiego Teatro Arco z Catanii (1998), a potem Teatro Aenigma

3 Tamże.

Trzy twarze Lecha Raczaka

Robert Urbański

76

z Urbino i Teatro Oplá z Werony (2001). Jest nakreślo-ny z finezją, pełen niuansów portret innego oryginała – malarza Jerzego Piotrowicza, który w Polsce pierw-szych lat po upadku komunizmu próbuje zachować duchową niezależność (premiera 2002 z grupą aktorów poznańskich z różnych teatrów). Są scenariusze dwóch przedstawień wystawionych w Legnicy: Placu Wolności, groteskowego obrazu XX wieku jako cyrku (premiera 2005), i Czasu terroru, gorzkiego rozrachunku z rewo-lucją, w której bilans strat i zysków jest zawsze sprawą problematyczną; ten przedostatni jak dotąd spektakl Raczaka na legnickiej scenie, efektownie zamykający jego tamtejszą „trylogię rewolucyjną”, jest adaptacją „dramatu niescenicznego” Stefana Żeromskiego pt. Róża (1909), dla którego z kolei inspiracją były ponure wydarzenia rewolucji 1905 roku.

Każdy tekst poprzedza autorski wstęp, scenariu-sze są zaopatrzone nie tylko w standardowe didaskalia, ale także późniejsze uwagi realizacyjne. Można powie-dzieć, że Raczak ukazuje nam swój warsztat, zderzając ze sobą pierwotną sceniczną wizję i jej późniejszą reali-zację, opisuje swoje myślenie reżyserskie, kreśli poplą-tane niekiedy losy projektów.

Nie zawsze wiadomo, dlaczego edytorzy zde-cydowali się nie oddzielać didaskaliów od kwestii postaci (w przypadku Łatwego umierania); podobna niekonsekwencja zachodzi w kolejnym tomie. Strony techniczne, zestawiające dane o realizatorach spektakli, są niepotrzebnie rozbudowane – ta pedanteria męczy, zwłaszcza że wszystkie funkcje i nazwiska zapisywane są tekstem ciągłym. Doprawdy nie musimy wiedzieć, kto w chwili realizacji spektaklu był w teatrze szefem administracji, kto maszynistą, a kto odpowiadał za pro-mocję i reklamę. Jeśli nawet wydawcy z jakichś wzglę-dów uznali to za niezbędne, należało przynajmniej zróżnicować czcionkę i nie zapisywać literami tej samej wielkości reżysera i garderobianych.

Drugi tom jest wędrówką w jeszcze dalszą prze-szłość. Mieści w sobie zapisy najgłośniejszych przedsta-

wień Teatru Ósmego Dnia z kulminacyjnego, „heroicz-nego” okresu jego działania: od Przeceny dla wszystkich (1977) przez Ach, jakże godnie żyliśmy (1979) i Więcej niż jedno życie (1981) aż do Piołunu (1985). Poprzedzone krótkim, treściwym wstępem Juliusza Tyszki i słowami samego Raczaka, wzbogacone o szkice przestrzeni scenicznej i (stosunkowo nieliczne) fotografie, post-zapisy nie tylko dostarczają podstawowych informacji technologicznych o tych przestawieniach, zwłaszcza że towarzyszy im kalendarium działalności Teatru od jego początków w październiku 1964 roku aż do mo-mentu odejścia Raczaka z zespołu w roku 1993. Przede wszystkim dają pojęcie o specyfice przedstawień Teatru i pracy jego członków – prowadzącej do skomponowa-nia spektaklu zbiorowej improwizacji, którą Konstanty Puzyna nazwał „pisaniem na scenie”. Mogą przy tym przyjmować formę tradycyjnego dramatu z podziałem na sceny i przyporządkowaniem konkretnej postaci poszczególnych kwestii, ale bywa też, że zbliżają się do prozy – znikają zatem granice między kwestiami a didaskaliami, te ostatnie zaś często zyskują walory literackie. Dzięki temu zapisy dobrze się czyta, a w po-zbawionym niemal warstwy wizualnej przekazie czy-telnik otrzymuje dodatkową pomoc interpretacyjną, ważne dopełnienie świata przedstawionego, którego pozbawiony był nawet widz spektaklu. Niekiedy jednak to zatarcie granic powoduje zamęt. Nie wiemy wtedy, czy ktoś dany tekst na scenie mówił (a jeśli tak, to kto – na przykład piosenkę do słów elegii Rilkego ze s. 198), czy nie. Nie jesteśmy też pewni, od kogo pochodzą poszczególne fragmenty Piołunu wyróżnione szarym kolorem i w jakim czasie zostały zapisane (można się jedynie domyślać, że było to długie lata po premierze).

Zarówno Ach, jakże godnie żyliśmy, jak i Więcej niż jedno życie zaprezentowano w dwóch wersjach. Wcze-śniejsze to scenariusze powstałe w trakcie prób, odda-jące charakter spektaklu w dniu premiery. Późniejsze to w przypadku Ach, jakże godnie żyliśmy opis przedsta-wienia dojrzałego, istotnie zmodyfikowanego w trakcie

77

dwóch lat grania (po prawie stu wykonaniach), w przy-padku zaś Więcej niż jednego życia owoc refleksji Lecha Raczaka, który wrócił do zapisu po trzech dekadach, rozbudowując tekst o różnego rodzaju uzupełnienia (w sumie ok. 5 stron) – od stosunkowo nieskompliko-wanych modyfikacji stylistycznych aż po całe nowe passusy, przedstawiające nieobecne w poprzedniej wersji detale spektaklu (na przykład wygląd i znacze-nie poszczególnych kostiumów). Dla czytelnika, który nie miał szansy obejrzeć przedstawienia na żywo, te uwagi mogą mieć istotną wartość. Wygodniej byłoby jednak umieścić je w jednym tekście, rozróżniając tylko krojem czy kolorem czcionki wcześniejszą i późniejszą warstwę didaskaliów (kwestie aktorów się nie zmie-niają), zwłaszcza że w innych miejscach tego wydania praktykuje się to w odniesieniu do rozmaitych dopi-sków redakcji, a i sam Raczak AD 2011 cytuje czasem wcześniejsze sformułowania, odsyłając wtedy – rzecz osobliwa – nie do zapisu w niniejszym tomie kilkadzie-siąt stron wcześniej, ale do (ocenzurowanego!) zapisu opublikowanego w „Dialogu” (1/1983); taka praktyka tylko powiększa istniejące zamieszanie. Dysponując jednym tekstem z naniesionymi śladami modyfikacji, czytelnik próbujący porównać obie wersje nie musiał-by skakać między stronami, a zaoszczędzone miejsce pozwoliłoby wzbogacić tom o zapis jeszcze jednego spektaklu Ósemek.

Ostatni, trzeci tom Pism zbiera prace, które moż-na by określić mianem teatrologicznych, a więc bieżące analizy działań Teatru Ósmego Dnia i jego plany, ma-nifesty i programy spektakli, a nawet osobiste wspo-mnienia i refleksje reżysera. W sumie niemal pół setki szkiców, analiz, rozważań, powstałych na przestrzeni przeszło czterdziestu lat i dotąd niedostępnych, bo albo rozsianych po czasopismach czy ulotnych dru-kach, albo wręcz tkwiących w Raczakowej szufladzie. Odzwierciedlają one ewolucję polskiego teatru awan-gardowego od początku lat sześćdziesiątych, kiedy Ósemki rozpoczynały swoją działalność (istniał już wtedy ich wielki wzór, Grotowskiego Teatr 13 Rzę-dów, później Laboratorium, a także Kantora Cricot 2), poprzez dziesięciolecia dynamicznego rozwoju, wiążącego się z niezwykle intensywnym odbiorem społecznym, aż do współczesnych czasów oszalałej konsumpcji, kiedy awangarda stała się takim samym towarem jak wszystko inne, a ignorancja ludzi teatru nie pozwala im dostrzec wtórności dzisiejszych odkryć scenicznych, faktycznie dokonanych już dekady temu. Dają też świadectwo rozwoju samego autora i jego my-ślenia o teatrze od młodzieńczej płomienności aż do doświadczonego spojrzenia lat dojrzałych. Są to zresz-tą perspektywy zadziwiająco sobie bliskie. Dla Raczaka w teatrze ważne było zawsze to samo: człowiek i jego społeczne uwikłanie, szczególnie ideologie, które, przy-bierając rozmaite maski, próbują nim zawładnąć; nieuf-ność wobec oficjalnej wizji świata; teatr jako narzędzie zmiany człowieka i rzeczywistości – zawsze w dialogu

z widzami, których artysta nazywa „najważniejszymi ludźmi teatru”4.

Szaleństwo i metoda zainteresuje jednak nie tylko teatrologów. W tomie mamy o wiele więcej niż bran-żowe elaboraty – interesujący szkic o Gogolu, anegdo-tyczną opowieść o Mir Caravane, mobilnym festiwalu teatralnym, podróżującym z przedstawieniami na trasie Moskwa-Paryż w 1989 roku, osobiste refleksje o PRL, zapiski z pobytu w szpitalu (w kontekście… Dziadów), relację ze skandalicznego zerwania przez dyrekcję war-szawskiego Teatru Studio Raczakowych prób do Noso-rożca Ionesco…

Pod względem wizualnym edycja jest staranna, szata graficzna oryginalna i szlachetna. Całość wy-drukowano na papierze kredowym, co trudno jednak uznać za zaletę: taki papier pasuje do wydawnictw albumowych, w czytaniu zwykłego tekstu przeszka-dza, odbijając światło; zbytecznie dodaje też książkom fizycznego ciężaru. Wadą jest na pewno brak nume-racji tomów; do szkiców teatralnych przydałby się też indeks nazwisk. Szkoda, że nie wszystkie wstępy i not-ki Raczaka są precyzyjnie datowane. Zdarzają się też błędy drukarskie i typograficzne niekonsekwencje. Te zastrzeżenia nie powinny jednak zasadniczo wpływać na wysoką ocenę całości.

Wszystkie trzy tomy korespondują ze sobą tak jak inscenizacje Raczaka, które tworzą osobny teatral-ny świat, powiązany wewnętrznie na wiele rozmaitych sposobów. Często sam autor wskazuje na łączność między wcześniejszymi a późniejszymi etapami swojej twórczości, precyzując źródła autocytatów, przyznając się do obsesyjnego powtarzania rozmaitych motywów (jak myśl o rozpadającym się świecie, ujęta w poetycką frazę: „gwiaździsty płaszcz boży drze się na strzępy”). Wśród tekstów o teatrze wiele dotyczy spektakli, któ-rych zapisy i scenariusze zawierają dwa pozostałe wo-luminy. Dopełnieniem są wprowadzenia redaktora na-ukowego i samego autora, wstępy, a niekiedy i posło-wia do poszczególnych scenariuszy (opisujące między innymi dramatyczne zmagania z cenzurą), szczegółowe kalendarium Teatru Ósmego Dnia i samodzielnych prac Raczaka, zdjęcia i ilustracje. Cała trylogia składa się na wielostronny portret artysty, bez którego trudno sobie wyobrazić polski teatr ostatniego półwiecza.

Lech Raczak, Pisma teatralne, redakcja naukowa Juliusz Tyszka, opracowanie edytorskie Ewa Obrębowska-Piasec-ka, Anna Skowrońska – [t. I:] Plac Wolności i inne scenariu-sze teatralne 1982-2010, ss. 248; [t. II:] Więcej niż jedno życie. Kreacje zbiorowe Teatru Ósmego Dnia 1977-1985. Postzapi-sy, ss. 240; [t. III:] Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze, ss. 216, Poznań 2012, Wydawnictwo Miejskie Posnania.

4 Obecność nieobecna [w:] Szaleństwo i metoda, s. 98.

78 nietak!t 14/2013

FELIETON

Y

Z raportów młodszego

kontragitatora

Raptus puellae

– Gwałtu, gwałtu – rozległo się tuż za ścianą mo-jej kontragitatorskiej kanciapy. Bojowo i jednocześnie słabowicie.

Rozpoznałem głos pana Zdzisława, zachłannego teatromana, wymarzonego odbiorcy każdej z kolej-nych mód oraz wszelakiej demagogii, jaką karmiła go współczesna scena. Pan Zdzisław z emfazą podstarzałej pensjonarki ujmował się za wszystkimi wykluczonymi, jakich rejestr podsuwano mu do podpisu przy każdej bytności w teatrze, żądał tęczowych trybun dla gejów na stadionach, przyrównywał (w chórze podobnych sobie) opresyjność narodowo patriarchalnej kultury do hitleryzmu, gromko krzyczał, że teatr nie jest produk-tem, a widz nie jest klientem, bo i w samej rzeczy był i chciał być prędzej współwyznawcą teatru niż stroną handlowej umowy, zawartej poprzez nabycie biletu. I tylko gdy jego gorliwość widza zdawała się wykipieć mu z głowy uszami, wpadał do mnie po kontragitacyj-ny zimny prysznic. Który zresztą jeśli działał, to tylko przez chwilę, a dotrzeć ze sceptycznymi uwagami do jego rozpalonej percepcji było często po prostu niepo-dobieństwem.

Ale przynajmniej trzeba było próbować.– Gwałtu, co się dzieje – spróbowałem żartować,

stając na progu kanciapy. – Czy ma pan na myśli sztu-

kę hrabiego Fredry, jedyną, którą toleruje współczesny teatr, albowiem pod maską tradycyjnej komedyjki an-tycypowane są genderowe teorie płci kulturowej, udo-wadniana wymienność społecznych funkcji mężczyzn i kobiet oraz opresja jednej płci nad drugą (akurat nie tej, co powinna, ale to wypadek przy pracy)?

– Niech pan się nie wygłupia – ofuknął mnie ponuro – to są poważne sprawy. Gwałt, proszę pana, jest kluczem do podstawowych problemów ludzkości. Gwałt porządkuje świat. – I pokazał mi ulotkę wydaną w związku z wrocławskim festiwalem „Dialog” gdzie w części dotyczącej programu stało jak byk: „Słowo »przemoc« nie wydało się nam wystarczająco mocne. Stąd gwałt – zło czynione wbrew woli ofi ary. A gwałt porządkuje świat, choćbyśmy tego nie chcieli – ten, kto go stosuje, ustala zasady gry. Niekoniecznie chodzi nam o gwałt fi zyczny, ale też intelektualny i ten, do któ-rego dochodzi w relacji obywatel – państwo”.

Wiedziałem, że jest źle. Że obniżenie poziomu wzmożonej egzaltacji będzie bardzo trudne. Przy pierwszej nieśmiałej próbie od razu wziąłem po gło-wie. – Jakimiż zakłamańcami jesteście wy, emisariusze Centralnego Komitetu Kontrrewolucyjnego – krzyczał pan Zdzisław co sił w wątłych płucach. – To wy prze-cież głosicie, jak ważne jest, że sztuka porządkuje

80

– Niech pan się nie wygłupia – ofuknął mnie ponuro – to są poważne sprawy. Gwałt, proszę pana, jest kluczem do podsta-wowych problemów ludzkości. Gwałt porządkuje świat.

świat, wprowadza elementarne zasady, daje choćby chwilowe poczucie harmonii i sensu. A jak ktoś inny głosi to samo, tylko wychodzi nie od waszej poczciwej opowieści, tylko od ambitnego zdefiniowania rzeczywi-stych bolączek społecznych – to zazdrościcie i szukacie dziury w całym. Ja chcę wierzyć doświadczonym arty-stom tworzącym festiwal „Dialog”, że gwałt jest źródłem porządku i ładu. I włączę się w to. Nie wiem tylko, czy chodzi o przemoc fizyczną, bo tu ze swoją zadyszką mam mało do zrobienia. A jeśli idzie o stosunki mę-sko-damskie, to te dwie niebieskie pigułki, które mam w kieszeni, strasznie mi się już pokruszyły…

– Ale przecież – poniosło mnie – oni nie są takimi naiwniakami, żeby wierzyć, że widowiska celowo ob-liczone na światową karuzelę festiwalową naprawdę mają za cel cokolwiek w świecie zmieniać. Hasła festi-walom nadaje się, żeby przyciągały uwagę na plakacie i w materiałach promocyjnych; jeśli mają coś porząd-kować, to afisz imprezy i zestaw spotkań dyskusyjnych w klubie. Nie rzeczywistość, na miły Bóg.

– Dowody – pan Zdzisław już warczał wściekle. – Niech mi pan udowodni, że im jedynie o to chodzi. Inaczej uznam, że przemawia przez pana niska, nędzna zawiść.

Nie miałem wyjścia, musiałem pojechać po ban-dzie. – A wie pan, jaki oni mają w tym roku hymn? – spytałem. I zacząłem nucić:

Mieć możecie gwałt szampański Z wyścigami drogich aut, Albo raptus po indiańsku Czyli z pióropuszem gwałt, Lub stylowy gwałt – porwanie, Powóz, konie, superszpan, To zależy, panie, Jak zapłaci za to pan, Jak zapłaci za to pan.

Poskutkowało.– Ironia – westchnął ze zrozumieniem (i chyba

jednak z tajoną ulgą) mój gość. – Mogłem się domyślić: niby to gwałt porządkuje świat, a tak naprawdę jest elementem komercjalizacji sztuki. Gwałt w teatrze jest pokupny, bo idzie w poprzek poprawności politycznej i ściąga widzów, a reszta jest tylko pianą paneli dysku-syjnych. Muszę to teraz przetrawić w samotności. – I już na samym progu dodał, omiatając kanciapę wzrokiem: – Właściwie to dobrze, że ten pański Centralny Komitet Kontrrewolucyjny wciąż utrzymuje pana na tym pożal się Boże posterunku.

Poszedł, a ja siedziałem z głową pełną ołowianych myśli. Oszustwo miało zbożny cel: rozładować jałowe napięcie porządnego człowieka, nie dać mu się nabrać na myślowe prowokacje, nie dość, że oszalałe, to jesz-cze dość tanie. Niemniej oszustwo było oszustwem. Chwalić Boga, że w ostatniej chwili przypomniały mi się te kuplety z niegrywanego już dziś musicalu The Fan-tastics (opartego na Romantycznych Rostanda), które przed laty przełożył Wojciech Młynarski. Refren z prze-śmiewczej sceny zestawiającej rozmaite rodzaje raptów do wynajęcia, zależnych tylko od cennika, oczywiście nie mógł być rzeczywistym hymnem wrocławskiego festiwalu. Chociaż – sympatyczna melodyjka nuciła mi się sama w głowie: „Mieć możecie gwałt szampański z wyścigami drogich aut…”

Chociaż właściwie dlaczego nie?

Młdszy kntrag 14-040/WJS05

81

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5TEATR CINEMA(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9PANTOMIMA

NR 7TEATR TAŃCA

NR 8MUZYKA W TEATRZE(+ CD z muzyką teatralną)

NR 6LECH RACZAK

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

Zamów dowolne cztery numery od 5 do 13, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł (razem z kosztami wysyłki)

W PAKIECIETANIEJ

NR 10ONDREJ SPIŠÁK

NR 11SCENOGRAFIA

NR 12PIOTR CIEPLAK

NR 12TEATRALNY WROCŁAW