Tôi quan niệm tiểu thuyết như một giấc mơ dài.

Hồ Anh Thái

"Tiểu thuyết như là một giấc mơ ẩn chứa những điều không có thực ở

ngoài xã hội. Thực chất tiểu thuyết là một câu chuyện bịa đặt nhưng nó còn

thật hơn cả sự thực" (Hồ Anh Thái). Với khát vọng kể những câu chuyện

thực hơn cả sự thực ấy, Hồ Anh Thái đã miệt mài trên những trang giấy để

viết lên những câu chuyện của riêng mình về cuộc sống: Phía sau cổng

trời, Cõi người rung chuông tận thế … và gần đây là Mười lẻ một đêm,

một tác phẩm gây xôn xao văn giới.

Mười lẻ một đêm là một câu chuyện rộng lớn về cuộc sống thể hiện

một cái nhìn bao quát, khả năng phản ánh và phân tích những tồn tại trong

xã hội, một tài bút hài hước kiểu mới của tác giả. Tác phẩm một lần nữa

khẳng định vị trí của Hồ Anh Thái, thể hiện những bước tiến dài của ông

trong nghệ thuật tiểu thuyết. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không

tìm hiểu toàn diện về tác phẩm Mười lẻ một đêm mà chỉ giới hạn trong

việc tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết để từ đó nhận diện những

mảng hiện thực đời sống trong sáng tác của nhà văn, tìm hiểu về phong

cách độc đáo của ông.

Trước hết, "Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, một

yếu tố quan trọng tạo nên hình thức của tác phẩm văn học. Cái hay, sức

hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ

thuật kể chuyện của nhà văn. (187,18). Vai trò đậm nhạt của trần thuật còn

phụ thuộc vào đặc điểm của thể loại, những khuynh hướng phát triển của

thể loại ấy. Trong địa hạt của tác phẩm tự sự nói chung và tiểu thuyết nói

1

riêng, nghệ thuật trần thuật đóng vai trò tối quan trọng. Nó không chỉ là yếu

tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà

cốt truyện không còn đóng vai trò xương sườn, nhân vật bị xoá mờ đường

viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khoá mở ra những cánh cửa của

truyện. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có những bước phát triển mạnh

mẽ theo những khuynh hướng phức tạp khác nhau. Trong đó, khuynh

hướng tiểu thuyết tự sự là một trong những khuynh hướng tiêu biểu và có

nhiều tác phẩm kết tinh (Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Thượng đế

thì cười của Nguyễn Khải, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài…) Trong những

trang viết đậm chất tự sự ấy, yếu tố trần thuật đóng vai trò quan trọng và

thực tế đã cho thấy, lối trần thuật mới lạ, đầy cách tân của Bảo Ninh,

Nguyễn Khải, Phạm Thị Hoài đã góp phần lớn tạo nên tên tuổi của những

nhà văn này.

Từ những phân tích nêu trên, chúng tôi muốn nhấn mạnh vai trò của

yếu tố trần thuật trong tiểu thuyết nói chung và trong tiểu thuyết tự sự nói

riêng.

Mười lẻ một đêm ra mắt bạn đọc năm 2006, khi mà tiểu thuyết Việt

đã có nhiều những trang viết thành danh, thể hiện rõ lối cách tân mạnh mẽ.

Nhưng Hồ Anh Thái vẫn không bị che mờ bởi những tên tuổi cùng thời và

của cả chính mình, ông vẫn thể hiện một lối trần thuật riêng, có sự nối tiếp

của những sáng tạo trước đó của mình và có những bước tiến rõ rệt, thể

hiện một văn tài đáng chú ý.

Trong bài viết này, chúng tôi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong

Mười lẻ một đêm qua các khía cạnh sau:

1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật.

2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai.

3. Hợp xướng giọng điệu.

4. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh.

2

1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật.

Vấn đề điểm nhìn trần thuật trong văn bản, theo Iu Lôtman "bao giờ

cũng là vấn đề quan hệ giữa sáng tạo và cái được sáng tạo", nhà văn đặt

mình ở vị trí nào để quan sát và thể hiện những nhận suy về cuộc sống.

Trong sáng tác của Hồ Anh Thái, điểm nhìn nghệ thuật luôn có sự

chuyển hoá. Không có một điểm nhìn cố định, bất biến, duy nhất trong tác

phẩm của nhà văn. Điểm nhìn trong "Mười lẻ một đêm" có sự dịch biến

trong không gian, thời gian và từ bên ngoài vào bên trong.

Câu chuyện ngay lúc đầu được xác định trong giới hạn không gian là

"trong căn hộ trên tầng sáu (7-2) nhưng câu chuyện được kể không giới

hạn trong cánh cửa mà xảy ra ở cuộc sống ngoài kia, nhốn nháo và đầy

nghịch lí. Không gian mở rộng từ khoảng hẹp là thành phố, nông thôn rồi

rộng hơn là không gian các nước khác như nước Mĩ, các nước Châu Âu. Đó

không chỉ là không gian xã hội bao quát mà còn là không gian riêng tư của

những gia đình, phòng trà, phòng khách, không gian chính giới, học thuật

… Tất cả đều được mở ra cả chiều rộng và chiều sâu.

Điều đáng chú ý là điểm nhìn luôn được dịch chuyển linh hoạt, từ toạ

độ ban đầu (căn phòng) chuyển đến các không gian rồi quay trở về toạ độ

cũ, lại tiếp tục dịch chuyển. Tưởng như điểm nhìn ấy có một toạ độ trung

tâm : căn phòng và những toạ độ biên, các không gian rộng mở, những

không gian hẹp khác. Giữa các toạ độ ấy luôn có sự liên kết, song chiếu lẫn

nhau. 3

Song trùng với sự dịch chuyển của điểm nhìn không gian là sự thay

đổi của điểm nhìn thời gian. Thời gian hiện tại, quá khứ, thời gian cuộc đời,

thời gian thực và thời gian trong truyện cổ. Điểm nhấn của tác phẩm là sự

chuyển hoá linh hoạt giữa thời gian cuộc đời trong tác phẩm. Kết cấu

"truyện trong truyện" tạo đà cho sự đan xen thời gian cuộc đời của các nhân

vật. Từ người đàn ông (anh), người đàn bà (chị) đến hoạ sĩ trồng chuối hột,

người mẹ, giáo sư 1, giáo sư 2… Sự chuyển biến linh hoạt giữa điểm nhìn

thời gian cuộc đời tạo nên sự xen kẽ những câu chuyện một cách tự nhiên.

Nó cũng thể hiện sự đa phức của mảng hiện thực nhà văn phản ánh. Ở đó

không chỉ có câu chuyện của người kể mà còn câu chuyện của biết bao số

phận, không chỉ có chuyện của quá khứ hay hiện tại mà còn là sự dịch

chuyển từ quá khứ đến hiện tại, sự đối sánh từ hiện tại trở về quá khứ …

Sự vận động chuyển hoá linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật không

chỉ diễn ra trong không gian, thời gian, nó còn luôn chuyển hoá giữa điểm

nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Sự chuyển hoá điểm nhìn bên ngoài

và bên trong xuất hiện nhiều trong tác tiểu thuyết mở đường của văn học

hiện đại sau 1975 như Nỗi buồn chiến tranh, Thiên sứ, Bến không chồng

… nhưng đến tác phẩm này, nó có sự khác biệt. Hồ Anh Thái ngay từ

những trang mở đầu tiểu thuyết đã tự giới thiệu sự tham dự của tác giả

trong truyện và đối thoại với bạn đọc " chính xác thì không đúng mười lẻ

một ngày nhưng thực sự là bao nhiêu thì độc giả phải theo dõi hết cả cuốn

sách thì mới biết được. Chẳng phải tác giả giữ mánh hay giấu bí quyết gia

truyền mà cái gì cũng phải tuần tự (7,2). Những lời đối thoại có tính chất

4

giáo đầu như thế đã thể hiện rõ điểm nhìn bên ngoài của tác giả khi trần

thuật truyện. Điều này phù hợp với câu chuyện kể chuyển vai theo lối

truyện cổ Nghìn lẻ một đêm. Nhưng điểm nhìn bên ngoài ấy luôn chuyển

hoá, vận động vào điểm nhìn bên trong. Khi tác giả viết, "chị bây giờ là vợ

ông Vip, một nhân vật chỉ mới nghe tên đã biết thế lực đến mức nào. Vợ của

một ông lớn, một mệnh phụ phu nhân, thuộc loại danh gia vọng tộc bắc bậc

kiêu kì. Tư thế ấy không cho phép dính vào bất kì một nhà nghỉ vớ vẩn nào.

Vị trí ấy không cho phép hở hang bất kì một chi tiết riêng tư nà trước mắt

người đời (11, 21) thì đã đã có dịch chuyển điểm nhìn. Người trần thuật ở

đây vẫn là tác giả nhưng điểm nhìn đã đặt trong nhân vật để thể hiện những

suy ngẫm, tiếng nói riêng của nhân vật. Và sự chuyển hoá như vậy xuất

hiện dày đặc trong tiểu thuyết. Có những đoạn không tách bạch điểm nhìn

bên ngoài và bên trong. Bởi vậy mà những lời nhận xét, giễu nhại trong tác

phẩm có khi là lời của nhân vật nhưng cũng có lúc lại chính là lời bàn của

tác giả. Nhà văn và nhân vật của mình có khi tách bạch có khi lại hoà nhập

trong nhau.

Sự di chuyển linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật trong không gian và

thời gian, từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại đã khiến cho hiện thực

được trần thuật được soi sáng từ nhiều góc cạnh, đa chiều hơn. Nhà văn lúc

là người ngoài cuộc chứng kiến hết thảy, lúc là người nhập cuộc vào nhân

vật, lúc lại không phân định được tiếng nói của nhà văn hay của nhân vật.

Điều đó tạo nên sự phức điệu của nhân vật, giọng điệu trần thuật. Trang văn

vì thế mà rất hấp dẫn, lôi cuốn bạn đọc một cách mạnh mẽ.

5

2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai.

Hồ Anh Thái không xưng tôi như trong các truyện tự sự mà xưng là

tác giả và đối thoại với độc giả ngay từ những trang truyện dầu tiên của tiểu

thuyết. Sự công khai vị trí của người viết và người đọc thể hiện nhà văn

tham dự vào câu chuyện một cách khách quan và mời gọi người đọc cùng

tham dự.

Tác giả là nhân vật trong tác phẩm, người kể câu chuyện được chứng

kiến, người trần thuật trung tâm hàm ẩn. Các nhân vật cũng lần lượt kể

những câu chuyện của riêng mình, chuyển vai trần thuật liên tục. Điều này

vừa giống lại vừa khác nhân vật kể chuyện trong truyện cổ Nghìn lẻ một

đêm. Nếu như trong truyện cổ, nàng Chahrazahe là người kể câu chuyện

chính, là sườn chung cho câu chuyện và các nhân vật còn lại là những

người "kể chuyện dây chuyền" đứng lên kể những câu chuyện cổ khác thì

trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, vai kể tác giả, người đàn ông, người đàn

bà là những vai kể ban đầu, khơi mở, có thể xem là những vai trần thuật

trung tâm, những người trần thuật còn lại là những người trần thuật đổi vai.

Nếu như sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian, thời gian luôn có sự

hướng tâm về không gian trong nhà chung cư, thời gian hiện tại thì nhân vật

trần thuật cũng có sự chuyển vai hướng tâm về người đàn ông (anh) và

người đàn bà (chị). Nhưng sự chuyển đổi không theo trật tự tuyến tính cũng

6

không theo kiểu vòng tròn mở kết duy nhất như trong câu chuyện cổ Nghìn

lẻ một đêm mà có dịch dịch biến linh hoạt, cắt ngang liên tưởng tuỳ hứng.

Điểm nhấn của những nhân vật trần thuật là những nhân vật không

tên, không mặt. Nhân vật được gọi theo ngôi nhân xưng thứ 3: anh, chị,

theo chức danh xã hội, nghề nghiệp như hoạ sĩ trồng chuối hột, ông Vip, là

thằng bé hàng xóm, người cá, giáo sư I, giáo sư II … Đó là sự xóa nhoà

những đường viền nhân vật. Con người được định danh qua những cái bên

ngoài mình, là địa vị xã hội, nghề nghiệp chứ không phải do đặc điểm riêng

(tên cũng là một đặc điểm riêng khu biệt con người). Nó đặt ra vấn đề sự

nhạt nhoà của cá thể trong xã hội. Cuộc sống hiện đại với sự xoay vòng của

vô vàn những chuỗi vấn đề khác nhau khiến con người không đủ thời gian

và cũng không đủ quan tâm để nhớ đền một cái tên, chỉ nhớ đến vị trí ông

Vip, vợ ông Vip, hoạ sĩ, hàng xóm… Nó cũng đặt ra tính cách tiêu biểu của

người hiện đại : sự thực dụng. Ngay cả việc ghi nhớ cũng rất thực dụng, chỉ

nhớ đến những điều có liên quan thiết thân với mình và bỏ qua những

đường nét khác. Một tên gọi không có giá trị, chỉ vị trí của người mang tên

gọi ấy mới có liên quan đến người ghi nhớ. Vì vậy mà xu hướng chung của

con người thời hiện đại là ghi nhận về địa vị, chức năng, nghề nghiệp của

nhau. Điều này gợi đến chi tiết trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn

Huy Thiệp, nhân vật cô gái đến từ thành phố- Quyên - không sao nhớ được

tên của Nhâm, người đưa cô đi chơi suốt những ngày ở quê những lại nhớ

chính xác mức tăng giá của các mặt hàng. Hồ Anh Thái và Nguyễn Huy

7

Thiệp đã gặp nhau trong cách nhìn về kiểu loại con người trong xã hội

đương đại.

Sự xoá nhoà tên gọi còn như một cách định danh chung cho con

người của thời đại mới, bộ đồng phục chung của từng lớp người trong xã

hội. Sự vận động phức tạp, chuyển biến nhanh chóng của xã hội không tạo

nên những cá thể có đặc điểm riêng mà phân loại con người thành những

tiểu loại mà nếu chỉ phác hoạ một chân dung ta sẽ có thể gặp đặc điểm

chung của những con người thuộc tiểu loại đó. Giáo sư I, giáo sư II là chân

dung của một số những trí thức trong xã hội, không cập nhật tri thức nhưng

luôn háo danh, hãnh tiến hay chân dung của hoạ sĩ trồng chuối hột cũng là

sự phác hoạ về một lượng người làm nghệ thuật trong thời đại mới, tài năng

và sự sáng tạo không phải là yếu tố hàng đầu làm nên tên tuổi của họ mà

chính là sự nhạy bén, khả năng phân tích thời thế, thị trường.

Sự xuất hiện của nhân vật trần thuật trung tâm và nhân vật trần thuật

đổi vai cho thấy những sáng tạo riêng của nhà văn. Và những đặc điểm của

nhân vật trần thuật cho thấy người trần thuật trong tác phẩm vừa giữ vai trò

dẫn chuyện, kể chuyện vừa là trung tâm của câu chuyện. Qua xây dựng

nhân vật trần thuật, Hồ Anh Thái đã thể hiện phần nào cách nhìn nhận, đánh

giá về cuộc sống còn người thời hiện đại.

8

3. Hợp xướng giọng điệu.

Giọng điệu trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu

trong nghệ thuật tự sự. Đại văn hào Lep Tônxtôi đã từng nhận xét " Cái khó

nhất khi bắt tay viết một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà

phải lực chọn một giọng điệu thích hợp". Như vậy cái quan trọng không

phải là viết về những cái gì, mức độ phức tạp của những vấn đề được trình

bày trong tác phẩm mà chính là cách thể hiện, thái độ của nhà văn về những

điều mình thu nhận từ cuộc sống.

Hồ Anh Thái là một "người kể chuyện có duyên" và có giọng đặc sắc

riêng. Một trong những yếu tố góp phần quan trọng tạo của cái duyên và

đặc sắc ấy chính là giọng điệu trần thuật. Ngay từ những trang viết đầu tiên,

nhà văn đã tạo chú ý về một lối kể chuyện hài hước sâu sắc riêng. Và đến

những tác phẩm đạt độ chín nghệ thuật như Bốn lối vào nhà cười, Cõi

người rung chuông tận thể, Mười lẻ một đêm … nhà văn đã khẳng định

được phong cách riêng của mình.

Trong sáng tác của Hồ Anh Thái luôn có sự tham dự của dàn

hợp xướng giọng điệu, hài hước, giễu nhại, trữ tình, triết lí … Sự hoà

điệu của các giọng khác nhau tạo nên một lối kể chuyện nhiều bè,

những cách nhìn nhận khác nhau về cuộc sống của nhà văn.

Trong tác phẩm này, hài hước, giễu nhại là chủ âm của bè giọng điệu.

Hài hước được hiểu như một kiểu giọng vui đùa pha trò, cười cợt và châm

biếm nhẹ nhàng chừng mực với mọi hiện tượng đời sống. Nó xuất hiện

nhiều trong các tiểu thuyết sau 75. Điều đó xuất phát từ những đổi thay của

xã hội, bởi "tiếng cười chỉ tồn tại thực sự trong một quan hệ dân chủ, bình

đẳng giữa nhà văn và đối tượng chiếm lĩnh của văn học, đó là sự xóa bỏ

9

khoảng cách sử thi, phi huyền hoặc, phi thành kính. Nó đem lại cho nhà văn

điểm tựa có cơ sở thực tiến, điểm tựa tâm lí để chống lại thói quen lí tưởng

hoá thi vị hoá, giản đơn và dễ dãi" (20, 9).

Nếu như tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một chuỗi cười

dài thì Mười lẻ một đêm cũng là một tràng cười liên thanh. Tiếng cười có

tính chất bao quát những bình diện trong cuộc sống. Nó thể hiện qua giọng

nhại "vỡ Gia Lâm chạy về Thái Hà lập căn cứ địa mới, vỡ Thái Hà chạy về

Hoàng Quốc Việt lập lại chiến khu (8,2) hay "đa dạng hoá và đa phương

hoá. Đấy là phương châm của người đàn bà lấy chống không biết mệt này",

ở sự nhầm lẫn của ngôn từ "Tìm cho tớ xem ông trồng chuối họt ở đau?

Nộm hoa chuối à, tớ biết một nơi nhậu có nộm hoa chuối đậm đà khó quên,

đến nhà hàng ở Láng Hạ nhé(14,2) hay là sự hiểu nhầm "ngon không? chỉ

tay vào đĩa thịt chó. Hồng Kông hiểu ngay. Ô gút gút. Bốn ông Việt Nam rộ

lên theo gút gút. Đấy hiểu nhau rồi, dễ thế. Hồng Kông khen thêm một tiếng

ngon dilisớt. Nó bảo sốt sốt cái gì? Thịt chó không chấm sốt. Đồ ngu. Có

thế mà thông ngôn không đầu sỏ vẫn vui. (35,2). Ngôn ngữ bị chia cắt, hiểu

nhầm tạo ra khoảng đứt gãy ý niệm. Mỗi người theo đuổi một suy nghĩ

riêng, cách hiểu riêng và đến cuối cùng họ vẫn không hiểu được nhau.

Giọng mỉa mai châm biếm là một cung bậc cao hơn của giọng cười

cợt, thể hiện rõ thái độ của tác giả. Nhà văn mỉa mai những công trình xây

dựng nửa vời, " Công trình hiện đại nào ở xứ này cũng có cái không đồng

bộ. Chung cư có thang máy sang trọng, có hệ thống dịch vụ bài bản. Nhưng

tình trạng mùa hè thiếu điện thiếu nước sao cũng có lúc trục trặc thang

máy, cư dân từ tần hai đến tầng chín đều phải leo bộ lên đỉnh Evơrit. Sao

tránh được lúc nước không bơm lên được tầng cao. Gọi xe chở nước đến

mya thì chỉ tầng hai trở xuống mua được nước, các tầng trên phải mang xô

mang chậu xuống mà xách lên hay sao?" (23,2), tình trạng du học sinh

10

"Con học trong nước không ra gì là cho du học, sang đấy trường giỏi, thầy

giỏi nó sẽ giỏi" (149,2), tình trạng xã hội nhốn nháo.

Nhà văn đặc biệt dành nhiều trang viết bàn luận về thực trạng nghệ

thuật, về hội hoạ: " Vẽ hoạ tiết âm dương. Vẽ thời trang thương nhớ đồng

quê, gầu nước đen, gầu nước đèn dầu tường đất. Vẽ thế được một lúc thì tự

thấy tranh mình có chiều sâu triết học, có cảm xúc cội nguồn quê

hương."(31,2) nghệ thuật sắp đặt " Cả nhóm làm hội hoạ sắp đặt. Cả nhóm

làm hội hoạ biểu diễn. Bày mấy cái chậu nhựa trên vỉa hè. Treo lủng lẳng

trên mỗi chậu một cái nón. Rôi cầm vòi nước tưới lên nón cho rơi mưa

xuống chậu. Thế là hoành chỉnh một tác phẩm."(31.2), điện ảnh: "Đạo diễn

chủ nhiệm mỗi người xây được biệt thự mua được cả trang trại nhờ làm

phim. Chỉ có điều phim là ra không ai xem. Điên mới xem. Một câu chuyện

giả tạo từ đầu đến đuôi. Những triết lý cao thượng giả dối, Những nhân vật

ra vào phim như đi chợ bất chấp lôgic, vài tự nhiên ra mất hút.(137,2) …

Không chỉ nêu lên những vấn đề tồn tại, bằng giọng mỉa mai châm biếm

pha triết lí, Hồ Anh Thái còn khái quát lên bệnh của số đông những người

làm nghệ thuật: "mắc bệnh hoang tưởng nghệ sĩ, mình còn chẳng biết mình

là ai, thì thế giới xung quanh đều chỉ nhìn qua một màn sương mù của kẻ

lệch lạc "(138.2). Đó là một cái nhìn thẳng thắn và có chiều sâu suy

nghiệm. Những ảo tưởng, hư danh không làm sáng lên tên tuổi của những

người làm nghệ thuật mà chỉ đẩy họ đi sâu hơn vào con đường mù mờ về

cuộc sống.

Không chỉ tập trung mổ xẻ những vấn đề của giới nghệ sĩ, Hồ Anh

Thái còn tập trung châm biếm giới giới trí thức. Từ những vấn đề như hội

thảo quốc tế, "hội thảo của ta tổ chức, một trường một viện đứng ra làm hội

thảo kéo vào được một vài nghiên cứu sinh nước ngoài đang sống ở Việt

Nam đến lập tức được điềm nhiêm đi kèm chữ quốc tế. Tính chất hội thảo

đã khác(185,2), đến việc làm luận văn, viết sách, phong hàm. Nhà văn bóc

11

trần chân dung trí thức, "chỉ có duy nhất hai ông nói tiếng Việt trong một

hội thảo nói tiếng Anh" hay "nhà văn hoá lớn đang vục đầy vào ăn. Nhai

chòm chọp. chèm, chẹp (…) Cả một vùng bán kính một mét quanh chỗ ông

ngồi, món ăn đã bị cày bừa lật gạt bốc bải ngổn ngang (174,2). Những nét

điểm qua không bàn luận nhưng thể hiện rõ sự châm biếm sâu sắc. Biện

pháp đối lập được sử dụng triệt để để phản ánh nét hào nhoáng bên ngoài và

sự sa đọa bên trong, hư danh và bản chất thực. Lời kết cho những bức tranh

biếm hoạ là sự ngậm ngùi, bất lực, "từ lúc nào chị đã từ bỏ ý nghĩ sửa sang

thế giới. Người ta phải sửa sang chính mình cho phù hợp với thế giới. Chị

làm sao sửa sang được cái tính tham ăn của Gs 1 (…) làm sao sửa được cái

hám danh làm thơ viết nhạc của GS2, cả cái tính tính sờ hiện vật của Gs 2

nữa (175, 2). Nhân vật người đàn bà, trước đó còn là một người rất hăng hái

tham gia hoạt động xã hội, dũng cảm và nhiệt tình xung phong làm công

việc không ai muốn là đi lập biên bản nhà văn hoá có thói quen đái bậy

nhưng rồi sau đó chính nhân vật cũng phải ngậm ngùi đầu hàng. Sự ngậm

ngùi ấy thể hiện sự bất lực, cả những xót xa và cay đắng. Một con người với

sức lực cá thể không làm sao xoay chuyển được những thói tật đang ăn sâu

trong con người.

Lớp nghệ sĩ và trí thức đều có tính thị dân rõ nét, không làm sao gột

rửa được những thói tật ấy để có thể xứng với vị trí thực của mình trong xã

hội. Những điều đó đã tồn tại một thời gian dài và bùng phát trong thời đại

mới. Những câu chuyện ấy không phải bạn đọc giờ mới được nghe nhưng

bạn đọc vẫn thấy thích thú, hấp dẫn. Bởi không chỉ phơi trần sự thực, nhà

văn còn phân tích, bóc tách, chỉ ra những bệnh trầm kha hiện tồn, bệnh sĩ

diện hão, bênh hoang tưởng, bệnh tự tôn ... Bằng giọng điệu cười cợt, châm

biếm, nhà văn đã hạ bệ tất thảy những vỏ ngoài hào nhoáng để bóc tách

hiện thực trần trụi của mọi vấn đề, phản ánh chân thực hiện trạng của cuộc

sống, con người.

12

Câu hỏi của nhân vật người đàn bà (chị) trong tác phẩm . " nhưng

thực tế hơn có phải là bằng lòng với thế giới sẵn có? Và chấp nhận? (175,

2) như là khoảng lặng suy ngẫm. Dù đã tự thừa nhận sự bất lực của mình

nhưng trong thâm tâm vẫn luôn trở trăn suy nhẫm. Câu hỏi không chỉ là sự

tự vấn mà còn là sự mời gọi câu trả lời trong lòng người đọc. Sự mời gọi

tham dự ấy như là điểm tựa của tác phẩm. Dù sao thì giữa cuộc sống vận

hành đảo điên của mọi giá trị này, con người vẫn tỉnh táo để nhận ra bản

chất thực của nó, hoài nghi về những giá trị ảo để thức nhận về mình.

Song hành với giọng điệu mỉa mai, châm biếm ấy là những khoảng

lặng trữ tình. Trữ tình xen vào những câu chuyện kể tạo nên một khúc vĩ

thanh ấn tượng, đặc biệt là chuyện về người cá. Có lẽ đây là câu chuyện

đậm màu sắc cổ tích nhất trong tác phẩm. Mọi chuyện như được sắp đặt

một cách tình cờ, cuộc gặp gỡ của cô tiên kể chuyện cố tích và người cá,

mối tình chưa biết mặt đã yêu của cô tiên và bố của người cá … Sự tình cờ

đưa đẩy để họ trở thành những mảnh ghép nối của một gia đình nhỏ. Bao

bọc trong không khí của câu chuyện là sự sáng trong của tâm hồn người cá,

sự yêu thương của người đàn bà và người đàn ông. Nhưng cái kết của câu

chuyện cổ thời hiện đại ấy là không có màu sắc thần tiên. Cuối cùng, người

cá chết vì kiệt sức sau một thời gian dài ngâm mình trong bể bơi. Người cá

lại không hề biết bơi và chết vì nước. Đó là một nghịch lí đau xót của cuộc

sống hiện đại. Người mẹ kế yêu thương của người cá lại quên bẵng đứa con

của mình vì đắm chìm với mối tình cũ. Người bố yêu thương nó thì mải

miết cùng chuyến công tác và thậm chí còn không ở bên cạnh nó trong

những giây phút cuối cùng. Gia đình yêu thương tan biến. Những thanh âm

trong trẻo, hạnh phúc nhất trong tác phẩm cuối cùng đã đứt vỡ.

Đến những phút cuối đời, người cá vẫn "đòi nghe chuyện kể", thằng

Cá thỉnh thoảng lại hỏi xem con chó có đến không?". Nó vẫn mơ hồ về sự

thật của cuộc sống bởi luôn được bao bọc bởi những câu chuyện cổ tích.

13

Người cá như một thanh âm lạc lõng trong chuỗi bản nhạc xô bồ. Cuộc

sống đầy nhưng toan tính bon chen, những điều giả trá không thể dung nạp

được một tâm hồn quá đỗi trong trẻo và mù nhoà về cuộc sống như thế. Cái

chết của nó như là một qui luật đào thải nghiệt ngã của hiện thực cuộc sống.

Cái chết của người cá phần nào đó giống với cái chết của nhân vật đứa trẻ 2

tuổi trong Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái) hay sự ra đi của

bé Hon trong Thiên sứ (Phạm Thị Hoài). Những nhân vật ấy đều ra đi khi

chỉ mới là những đứa trẻ. Dường như sự sáng trong, thánh thiện đến mù mờ

về cuộc sống không thể tồn tại trong xã hội đầy những biến động đổi thay,

đầy những toan tính vụ lợi này Sự ra đi hiểu theo một cách khác thì có ý

nghĩa như là sự bảo tồn của cái đẹp. Tâm hồn sáng trong ngây thơ của

người cá sẽ vĩnh tồn trong lòng người đọc.

Nếu như giọng điệu hài hước, châm biếm như là một phương thức để

phản ánh cuộc sống, giọng trữ tình là một nốt lặng để nhìn về những điều

tốt đẹp hiện tồn thì giọng chiêm nghiệm triết lí là những thông điệp, những

ngẫm suy của nhà văn đối thoại với bạn đọc.

Nhà văn thường gửi những ngẫm suy về cuộc sống qua các nhân vật,

đặc biệt là nhân vật người đàn bà : "Từ lúc nào chị đã từ bỏ ý nghĩ sửa sang

thế giới. Người ta phải sửa sang chính mình cho phù hợp với thế giới". Đó

là sự thức nhận về chân lí của một thời đại. Một thời gian dài con người ảo

tưởng về khả năng vẫn xoay vũ trụ, khả năng lay chuyển cả thế giới, cả xã

hội đều là những anh hùng, vĩ nhân. Cái tôi rạn vỡ, hoài nghi, hiểu về giới

hạn của mình mới là cái tôi thực của con người thời đại mới.

Nhà văn thức nhận đầy xót xa về cuộc đời : "nhưng những điều rốt

cuộc mà đời người mang theo hình như bao giờ cũng nhiều chất ngụ

ngôn"(261,2). Chất cổ tích luôn ít hơn chất ngụ ngôn, đó mới là bản chất

thực của cuộc sống, đời người. Tiểu thuyết này được viết theo lối nhại lại

câu chuyện cổ nổi tiếng Nghìn lẻ một đêm nhưng kết truyện lại phủ định

14

chất cổ tích của cuộc đời mà nhấn mạnh chất ngụ ngôn. Đó là một sự đối

thoại trở lại, một sự nhìn thẳng vào hiện thực của cuộc sống.

Giọng điệu triết lí không phải lúc nào cũng được khái quát thành

câu văn phơi bày trên trang giấy mà đôi khi nó còn ẩn sau câu chữ.

Qua sự lắp ghép những câu chuyện, nhà văn thể hiện quan niệm về số phận

của con người trong xã hội: con người được định vị bằng những tiêu chuẩn

bên ngoài. Các nhân vật đều nối kết với nhau bằng phương tiện truyền

thông: điện thoại di động hoặc internet. Người đàn ông và người đàn bà hẹn

nhau qua điện thoại, liên lạc cầu cứu mọi người qua điện thoại và khi nó hết

pin, họ như lạc vào ốc đảo. Khi chia tay, số điện thoại bị cắt đứt thì họ cũng

không thể nào liên hệ được. Ngay cả vợ của người đàn ông cũng không hay

biết gì về chồng của mình, vẫn tưởng anh chết và chỉ biết thực sự về người

chồng khi anh gọi điện về thông báo. Như vậy, thông tin cơ bản và phổ

biến nhất về một số phận, một con người chính là dãy số điện thoại. Và khi

không thể biết về những dãy số ấy, con người như lạc hẳn ra khỏi thế giới,

không liên kết được với bất cứ một ai. Chưa lúc nào sự định vị con người

lại chính xác và cũng mong manh như thế.

Lúc hiện hữu qua lời bộc bạch của nhân vật, lúc thì ẩn sau câu chữ,

giọng triết lí tạo thành một mạch liên kết chặt chẽ các mảng hiện thực, thể

hiện chiều sâu của tác phẩm.

Các giọng điệu không tồn tại như những âm giai tách biệt mà luôn có

sự đan cài với nhau. Giọng chủ đạo của tác phẩm là giọng cười cợt châm

biếm và sự tham gia, đan xen của giọng trữ tình và giọng chiêm nghiệm

triết lí tạo nên sự phức hợp, thể hiện cách nhìn nhận đánh giá nhiều chiều

của tác giả về hiện thực. Nhà văn không đưa ra lời phán truyền chân lí cũng

không mở ra sự lựa chọn những con đường giải quyết những vấn đề ngổn

ngang trong xã hội mà chỉ là sự quan sát, phơi bày, đánh giá, đúc rút thành

những qui luật … Vai trò dẫn đường, người đi tìm chân lí của nhà văn đã bị

15

mờ nhoà, thay vào đó là hình ảnh một nhà văn tham dự, đứng ngang hàng

với nhân vật để đối thoại với bạn đọc.

4. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh.

Barktin đã viết "ngôn ngữ trong tiểu thuyết mang tính biện chứng và

nhiều lời, giống như lòng của con sông, nơi mọi thứ ý nghĩa, hình ảnh,

dụng ý và gợi ý đều lẩn lộn vào nhau và vẩn lên mặt nước". Lời nhận xét

ấy rất xác đáng với tác phẩm này của Hồ Anh Thái. Nét đặc sắc của ngôn

ngữ trần thuật trong tiểu thuyết này chính là sự pha trộn của các hệ

lời.

Trước hết là sự xâm nhập của ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong

ngôn ngữ trần thuật. Một số những đoạn tiêu biểu trong tác phẩm này như

"Ngon không? Chủ tay vào đĩa thịt chó, Ô gút gút (35, 2) Hay "Bà già vẫn

liên tục nhầm chìa khoá, rủng rẻng thì có tiếng một thằng bé. Bà ơi, chú ấy

đi rồi, vừa đi xong, Bà già ngừng tay, không tiếp tục nỗ lực mở cửa nữa.,

Mày thấy chú ấy đi rồi à. vâng cháy thấy (39,2). Những đoạn xâm nhập loại

ngôn ngữ như vậy xuất hiện đậm đặc trong tác phẩm. Lời trần thuật và lời

nhân vật hoà lẫn vào nhau. Đối thoại tuy không phân vai cụ thể nhưng

người đọc vẫn có thể phân biệt dễ dàng lời thoại của nhân vật trong tác

phẩm.

Không chỉ có lời đối thoại, cả những dòng độc thoại nội tâm của

nhân vật cũng hoà vào ngôn ngữ trần thuật. "Ngày thứ năm và ngày thứ sáu

thì bắt đầu ngộ. Ta có thể vắng. Ta có thể chết hẳn. Và mọi việc dù hệ trọng

đến đâu cũng có thể làm mà không có ta" (38,2). Ngôn ngữ trần thuật

không chỉ mang ý nghĩa là lời kể, dẫn dắt câu chuyện mà còn là lời của

chính nhân vật được đề cập đến. Điều này cũng đồng nghĩa với việc xoá

16

nhoà ranh giới giữa người kể chuyện và nhân vật trong chuyện, tất cả đều

cùng một vị trí trong truyện kể.

Sự hoà trộn còn thể hiện sự gia tăng tốc độ của ngôn ngữ. Ngôn ngữ

thoại giữa các nhân vật liền mạch với nhau thể hiện tốc độ trao đổi ngôn

ngữ nhanh và gọn. Hầu như nhân vật không phải xưng danh và cũng không

dùng những đại từ để trao đổi. Người đọc khi theo dõi những đoạn thoại lẫn

trong đoạn trần thuật cảm nhận rất rõ những cuộc trao đổi chớp nhoáng, chỉ

chú trọng lấy thông tin mà nhẹ phần bộc lộ thái độ, tình cảm. Nó thể hiện rõ

nhịp sống hiện đại gấp gáp và thực dụng

Thứ hai là sự phức hợp của hệ lời. Hồ Anh Thái đã sử dụng hầu hết

các hệ lời trong xã hội để đưa vào tác phẩm: ngôn ngữ văn chương, ngôn

ngữ thị dân, ngôn ngữ chuyên ngành, ngôn ngữ Việt và cả tiếng Anh được

Việt hoá. Điều đáng chú ý trong tác phẩm này là ngôn ngữ đời sống, ngôn

ngữ thị dân chiếm vị trí áp đảo các ngôn ngữ khác.

Ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ đời sống là hai đường tròn đồng tâm

có sự qui tụ gặp gỡ nhưng cũng có sự gián cách. Các nhà văn hiện đại rất

chú ý đưa ngôn ngữ cuộc sống vào tác phẩm tạo tính chân thực rõ nét của

tác phẩm. Hồ Anh Thái chọn ngôn ngữ thị dân làm điểm nhấn trong trang

viết của mình. Những từ ngữ như: điên lắm, khỉ thật, không xong rồi…

xuất hiện với tần suất lớn trong lời đối thoại. Thêm vào đó, cấu trúc câu

trong tác phẩm cũng có xu hướng thị dân hoá, "mới chỉ cách đây dăm năm

thôi, Cách đây dăm năm chị chưa lây được ông Vip, tuổi ba mươi tư chưa

một lần lấy chồng bị xem là gái già. Khách khứa đến nhà chơi hỏi bao giờ

lập gia đình, để mặc cho mẹ trả lời (46,2). Hay "Chịu. Chịu tức là không

thua nhưng mặc kệ. Chán chẳng buôn nói. Từ nay anh ả muốn làm gì tuỳ ý"

(67,2) " nàng chẳng ghen đời nàng giai hơi bị sẵn, hét giai này có giai

khác" (77,2). Điều đáng chú ý là nếu như nhà văn đi trước như Vũ Trọng

Phụng hay Nguyên Hồng sử dụng kiểu ngôn ngữ này để nêu lên đặc điểm

17

của tầng lớp dưới thì Hồ Anh Thái lại dùng kiểu ngôn ngữ thị dân để phản

ánh những nhân vật thuộc tầng lớp trí thức, nghệ sĩ. Đó là một phương cách

giễu nhại và đồng thời cũng phản ánh thực trạng của một bộ phận con

người trong thời đại, thể hiện cách nhìn nhận đánh giá của nhà văn về con

người, không đánh giá qua vị trí văn hoá trong xã hội mà qua bản chất

văn hoá.

Cũng sẽ rất lí thú khi ta làm một phép so sánh sơ lược giữa ngôn ngữ

trần thuật trong Thiên sứ của Phạm Thị Hoài với tác phẩm này. Sự khác

biệt rõ nét nhất là sự đối lập của ngôn ngữ nhiều tầng bậc, thuật ngữ trong

Thiên sứ và ngôn ngữ thị dân giản đơn trong Mười lẻ một đêm. Nhưng dù

phân li thành hai đối cực như vậy những xét về bản chất thì cả hai loại ngôn

ngữ trần thuật này đều thể hiện xu thế hiện đại hoá ngôn ngữ kể chuyện.

Phạm Thị Hoài đi theo con đường sử dụng lối ngôn ngữ biểu tượng, nhiều

tầng bậc thể hiện tính đa thanh, nhiều liên tưởng đậm chất phương Tây. Còn

Hồ Anh Thái thì xoá mờ ranh giới ngôn ngữ văn chương và cuộc sống, tạo

ra một lối ngôn ngữ dễ hiểu gần với ngôn ngữ báo chí, thể hiện rõ xu hướng

đơn giản hoá, rõ ràng và mạch lạc hoá của ngôn ngữ thời đại mới. Hiểu theo

nghĩa này, đó là một cách nhà văn đối thoại trở lại với tiểu thuyết truyền

thống, thể nghiệm một lối văn khác biệt, đậm dấu ấn cá nhân.

Một đặc điểm đáng chú ý nữa của ngôn ngữ trần thuật trong tác phẩm là ngôn ngữ nhại. Nhại "theo nghĩa của từ gốc trong tiếng Hi Lạp (paroidia) là "một bài hát được hát cùng với một bài khác". Trong văn học, nhại là hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách và bút pháp. Ngôn ngữ nhại có tính chất giải thiêng, tạo ra tiếng cười

Ngôn ngữ nhại đã xuất hiện nhiều và gây được tiếng vang trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài … Loại hình này cũng xuất hiện trong một số những sáng tác trước của Hồ Anh Thái như Cõi người rung chuông tận thế, Bốn lối vào nhà cười và trong tác phẩm mới 18

nhất này thì nó xuất hiện đậm đặc hơn. Ngôn ngữ nhại quân sự, "vỡ Gia Lâm chạy về Thái Hà lập căn cứ địa mới, vỡ Thái Hà chạy về Hoàng Quốc Việt lập lại chiến khu" (8,2), nhại các thuật ngữ thông dụng " đa dạng hoá và đa phương hóa. Đây là phương châm của người đàn bà lấy chồng không biết mệt này", nhại ngôn ngữ chuyên ngành, "bốn tháng đẻ con như giống ngắn ngày. Lúa chiêm lức mùa đến độ , dùng giống ngắn ngày để trăng vụ (70, 2). Đó như là một phương cách phá bỏ để tạo lập. Sự xuất hiện đậm đặc của ngôn ngữ nhại trong tác phẩm thể hiện lối tư duy phán xét của nhà văn, sự hoài nghi về các giá trị được sắp đặt trước. Ngôn ngữ nhại còn góp phần tạo ra tiếng cười, chủ đích là cười chế giễu, phê phán. Một tác dụng nữa của ngôn ngữ nhại là biên độ phản ánh cuộc sống được mở rộng. Lớp ngôn ngữ này có thể động chạm đến nhiều vấn đề trong xã hội trong một lượng từ ngữ hạn chế, khơi dậy nhiều suy ngẫm trong lòng bạn đọc.

Trong văn xuôi đương đại, ngôn ngữ đang có những biến chuyển rất mạnh mẽ, diễn tả dòng chảy mãnh liệt, phức tạp của đời sống xã hội và tâm hồn con người. Hồ Anh Thái đã nắm bắt được dòng chuyển vận đó, "biết vượt qua sự du dương của ngôn ngữ và tình trạng tha hoá để sáng tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ khá lạ, một thứ ngôn ngữ không bằng phẳng mà lổn nhổn một cách cố ý, điều này khiến cho hình ảnh trong tác phẩm gần hơn với hơi thở của cuộc sống". (34,8)

19

Những yếu tố trần thuật nêu trên đều có sự tác động qua lại, chi phối

lẫn nhau để tạo nên những đặc sắc riêng của nghệ thuật trần thuật trong tác

phẩm. Qua đó thể hiện tài bút sắc sảo đến độ chín của nhà văn. Đồng thời

cũng thể hiện những tư tưởng, quan niệm của nhà văn về cuộc sống, con

người, về nghệ thuật và người nghệ sĩ đích thực. Hồ Anh Thái không những

phủ nhận những giá trị cũ mà còn phủ nhận cả những sáng tạo của bạn thân

để tạo nên những sáng tạo mới. Ngòi bút sắc sảo kể lại chuyện muôn đời về

cuộc sống, con người, chuyện mà biết bao những cây bút khác đã kể đến

quen mòn nhưng vẫn hấp dẫn lạ thường.

Nếu như văn học hiện đại giai đoạn trước tự hào với những cây bút

kể chuyện xuất sắc như Nam Cao, Vũ Trọng Phụng thì văn học giai đoạn

này có triển vọng tiêu biểu là Hồ Anh Thái. Thời gian sẽ phủ định hay

khẳng định nhận xét ấy? Câu trả lời vẫn đang còn ở phía trước. Và Hồ Anh

Thái vẫn đang còn một khoảng thời gian ở phía trước để tiếp tục vùi lấp và

gieo hạt.

20

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hồ Anh Thái, Bốn lối vào nhà cười, NXB Đà Nẵng, 1998.

2. HồAnh Thái, Mười lẻ một đêm, NXB Đà Nẵng, 2006

3. Hồ Anh Thái, Cõi người rung chuông tận thế NXB Hội Nhà Văn,

1999.

4. Hồ Anh Thái, Tự sự 265 ngày NXB Hội Nhà Văn, 2001

5. Hoàng Trinh, Phương Tây, văn học và con người, NXB Hà Nội,

1999.

6. Lê Bá Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử ,Từ

điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, 2006.

7. M.Bartin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển

chọn và dịch từ nguyên bản tiếng Nga, NXB Hội Nhà văn, 2003.

8. Nguyễn Thị Bình, Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam

sau 1975 (khảo sát trên nét lớn) NXB GD, 2007.

9. Nguyễn Hữu Tâm, Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Hồ Anh

Thái, Luận án thạc sĩ, ĐH Sư phạm Hà Nội, 2006

10. Nguyễn Đăng Điệp, Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc,

Http://talawas. org

11. G.N.P ôxpeelôp, Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXBGD,1998.

21

12. Phan Trọng Thưởng Trương Đặng Dung, Nguyễn Ngọc Thiện...Lý

luận và phê bình văn học - đổi mới và phát triển, Kỷ yếu Hội thảo

khoa học: Khoa học xã hội, 2005

13. Phạm Thị Hoài, Thiên sứ Tiểu thuyết số 1 / - Tp. Hồ Chí Minh,NXB

Trẻ, 1989.

14. Phạm Thị Hoài, Man Nương, NXB Hợp Lưu, 1998.

15. Phạm Thị Hoài, Nhà văn thời Hậu Đổi Mới, Http:// www.talawas.

org,10.2.2004

16. Phương Lựu chủ biên, Lí luận văn học, NXB Văn học, 1997.

17. Thuỵ Khuê, Hậu hiện đại, Http://talawas. org

18. Trần Đăng Suyền, Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Văn học,

2000.

19. Trần Thị Mai Nhi, Văn học hiện đại- văn học giao lưu và gặp gỡ,

NXB

22

MỤC LỤC

Mở đầu

1

Phần nội dung

1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật.

3

2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai. 5

3. Hợp xướng giọng điệu. 8

4. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh. 15

Kết luận 19

Thư mục tham khảo 21

23

24