NEW YORK PAINTINGS 2001-2010

Michael Kovner New York Paintings 2001-2010

מיכאל קובנרציורי ניו־יורק 2010-2001

גלריה בינט

Michael Kovner New York Paintings 2001-2010רק

יוו־

נירי

יו צ

נרוב

קאל

יכמ

Mic

hael

Kov

ner

New

Yor

k Pa

intin

gs 2

001-

2010

רקיו

ו־ני

רי יו

צנר

וב ק

אליכ

מM

icha

el K

ovne

r N

ew Y

ork

Pain

tings

200

1-20

10

מיכאל קובנר ציורי ניו־יורק 2010-2001

גלריה בינט


Bineth Gallery


גלריה בינט

153x122x2 ,2009 ,)נסיכת בושוויק )דיפטיך

Princess of Bushwick (diptych), 2009, 60x48x2


גלריה בינט

אוצר: גבי בינט

עיצוב גרפי והפקה: דפנה גרייף

תצלומים: אבי חי, סטודיו חלפי, בן הרצוג, כריס קרונה

עיבודי תמונה: סטודיו חלפי

לוחות והדפסה: חלפי פתרונות דפוס

עטיפה עברית: רח' 100 ]עמ' 23[

עטיפה אנגלית: מתחת לפסי הרכבת ]עמ' 43-42[

המידות בעברית בס"מ, רוחב x גובה

המידות באנגלית באינצ'ים, רוחב x גובה

כל העבודות - שמן על בד, אלא אם צויין אחרת

© הזכויות משותפות לגלריה בינט ולאמן

הודפס בישראל 2010

גלריה בינט

רחוב פרישמן 15, תל-אביב

www.binethgallery.comטלפון: 03-5238910 פקס': 03-5240853

>

מיכאל קובנר

ציורי ניו־יורק 2010-2001

6

122x183 ,2010 ,הנהר שבאופק

River on the Horizon, 2010, 48x72

>

פתח דבר

גבי בינט

ניו־יורק של מיכאל קובנר היא לא גלויה והיא לא מורכבת מן האייקונים המפורסמים

מגורים, בנייני יותר. אינטימית עיר קובנר היא ניו־יורק של מיכאל ביותר של העיר.

חנויות, חלונות ופארקים; דוברות בנהר וגשרים, מגרשי כדורסל בשכונות; זוהי ניו־

יורק האותנטית כל־כך, ניו־יורק כמו בראי תושביה ולכן היא כל־כך נוגעת ללב.

זוהי ניו־יורק של המובילים במשאיותיהם ושל בתים אדומים; של צריחי כנסיות

ושל ארובות מיתמרות. זוהי ניו־יורק של אנשים פשוטים בכניסה לבתיהם ושל רכבת

עילית, החוצה שכונות מגורים. וכן, זוהי ניו־יורק מתוך אינטימיות הסטודיו של האמן,

הצופה החוצה מתוך החלל המוגן והחמים. ניו־יורק של סתיו ושל קיץ ושל אור. ניו־

יורק של עשור שלם.

בעבודות המתמקדת השנייה התערוכה היא זה, בספר המלווה זו, תערוכה

2005 בינט בשנת בגלריה נערכה קובנר. התערוכה הראשונה מניו־יורק של מיכאל

ושתיהן יחדיו מקיפות עשור שלם של יצירה בניו־יורק, מספר חודשים בכל שנה.

בתים או בניינים נוכחים זה מכבר ביצירתו של מיכאל קובנר. בצד ציורי הנוף

נגיעה של ניתנה למתבונן גם של מדבר, הר ועמק הכול־כך מוכרים לאורך השנים,

אורבניות. כבר בתערוכה "בתים בעזה" )1981, גלריה בינט( נחשף הצופה לצבעוניות

בעשור בניו־יורק, היצירה בשנות מתיימרים. והלא הנקיים ולקווים הדומיננטית

האחרון, נוספו גם משיכות מכחול עזות ומשטחי צבע ריבועיים אשר נמצאים בהרמוניה

עם אובייקטים שונים, מבניינים דרך פארקים ועד למשטחי ירק ומים בנוף האורבני.

ואף בדיפטיכים, טריפטיכים קובנר להרבות בשימוש גברה הנטייה של עם השנים,

בעבודות ממספר רב יותר של חלקים. השימוש בטכניקה זו, דווקא בעבודות מניו־יורק,

ניו־יורק ביצירה. שונים חלקים בין והחיבור השילוב לתהליכי ותורם מתבקש הוא

בעבודותיו של קובנר מפתה את המתבונן לתור אחר שכיות החמדה האמיתיות שלה.

מדוברה על הנהר, דרך בניינים אשר הוקמו כפרויקטים לאוכלוסיות חסרות אמצעים,

ועד לביקור אינטימי בסטודיו האמן אשר תורם לחוויית ההתבוננות של קובנר מבעד

בנייני לחלון אל העולם השוקק של העיר המרהיבה הזאת, אל קו הרקיע שלה, אל

הלבנים האדומות הכול־כך אופייניים לה ודרך השפעות מזג האוויר הלוהט כל־כך

בקיץ, המקפיא והאפור בחורף.

127x70 /130x76 /127x70 ,2005 ,)מגרש הכדורגל )טריפטיך

The Field (triptych), 2005, 50x28 / 52x30 / 50x28

11

153x183 ,2010-2009 ,בית ספר ציבורי בבושויק

Public School in Bushwick, 2009-10, 60x72

13

153x183 ,2010 ,ספינת הדגל

Flagship, 2010, 60x72

14

153x183 ,2009 ,אוטופיה

Utopia, 2009, 60x72

15

- מיכאל קובנר מצייר את שניהם ונופי הטבע נופי העיר

העיר בין ההבדל מעט. לא שניהם ואת חיוניות, באותה

)גם והטבעי מחד, ביד־אדם הבנוי - לה שמחוץ מה ובין

אם מעובד על־ידי האדם( מאידך - זוהי הסתירה שעומדת

אבל ומוכר, עתיק הבדל זהו קובנר. של האמנות במוקד

נראים והטבע העיר שבו המודרני, בעידן התעצם הוא

לעתים - נפגשים הם אם גם מאי־פעם, יותר מסוכסכים

שלהם, הפסבדו־טבעי החלל עם עירוניים, בפארקים

כך ונכבש מחולק הטבע שבהם לאומיים, ובפארקים

אחר בחיפוש בבטחה, בו לבקר יוכלו הערים שיושבי

של והלא־בריאים המתוחים בחיים שאיבדו הבריאות

מאז מוכר מונח הוא התרפויטי” “הטבע ואכן, העיר.

שאדמונד וז’ולס דה גונקור הכריזו ב־1855 ש”הטבע... הוא

“רצים הערים ושיושבי המודרנית”, האמנות של המנצח

מכלובי נמלטים לעיר, מחוץ השמש בקרני עצמם לחמם

האבן”3.

האם המבנים האורבניים שקובנר מתאר הם “כלובי

אבן”? כן ולא - הם סגורים ומבודדים כמו בתי־כלא, אבל

לא מאיימים או מכוערים כמוהם, הם בוהקים באור ובצבע

נוכחות להם שמעניקים קובנר, של הטבע נופי כמו עז,

המנוכר, למראה להתכחש מבלי בריאה, אפילו נעימה,

ואפילו הדוחה שלהם. מיופים באמצעות ציוריו של קובנר,

נופי העיר ונופי הטבע, האם הם ניתנים לגישור?הציורים של מיכאל קובנר

דונלד קוספיט

אנחנו נוטים לחשוב על הטבע כהצהרה מוגמרת הרבה יותר משאנו חושבים על היצירות

של האדם, בעוד אנו מתקשרים עם שניהם באופן פרה־ורבלי, באמצעות הזדהות השלכתית.

אנחנו משליכים את עצמנו לתוך שתי החוויות, אבל במקרה של יצירה ביד־אדם, שאיתה

יש לנו שותפות גדולה יותר, ההזדהות ההשלכתית גבוהה יותר. כשהאובייקט שנוצר על־

ידי האדם )בדרך כלל על־ידי מכונה( הוא חסר עידון, מנותק באופן כואב מהשלם, כשהוא

מצביע על פרגמנטציה של המבט הצופה עצמו, ההזדהות ההשלכתית ההולמת נוטה

ליצור מה שביון קרא “אובייקטים ביזאריים”... התפקיד העיקרי של האמנות הוא להציל את

האובייקטים שנוצרו ביד־אדם ממעמד הביזאר בשם האובייקט ובשם הצופה עצמו, ליצור

ביחד עם האובייקט שנוצר ביד־אדם, תהודה של אובייקט חלקי )פרגמנט( שישולב מחדש,

ולאחר מכן אובייקט שלם שעומד בזכות עצמו, משוחרר מההשלכות שלנו כשאנו חווים

אותו, מתכחש לנטייתנו לעטוף אותו.

1Adrian Stokes, “The Invitation in Art”

אנחנו יודעים שלדעתו של רנואר, הכיעור בבניינים לקראת סוף המאה התשע־עשרה

והוולגריות של העיצוב של חפצים בשימוש נרחב היו סכנה גדולה הרבה יותר ממלחמות.

2Adrian Stokes, “The Invitation in Art”

Adrian Stokes, “The Invitation in Art,” The

Critical Writings of Adrian Stokes (London:

Thames & Hudson, 1978), III, 286

Ibid., 287

Edmond and Jules de Goncourt, “Painting

at the Exposition of 1855,” The Art of

All Nations 1850-73: The Emerging Role of

Exhibitions and Critics, ed. Elizabeth Gilmore

Holt (Princeton: Princeton University Press, 1981), 136. In a famous passage, still

relevant today, the Goncourt brothers write: “It is when

nature is condemned to death, when

industry dismembers it, when iron roads plow it, when it is

violated from one pole to another, when the

city invades the field, when industry pens

1

2

3

16

במראם, וולגריים - הייחוד וחסרי הבנאליים המבנים

וולגריים מאחר שהם מאוכלסים באנשים וולגרים, פשוטים,

ממעמד הפועלים )“וולגרי” נובע מהמילה הלטינית וולגוס,

שמשמעותה הציבור הרחב( - נדמים כזורחים מרוב בריאות

יותר אף ואולי לחיות בהם( בריא ולא פי שייתכן על )אף

חברה של שרידיה עוני, שכונות אותן שהם בגלל דווקא

נעלמת. בטיפולו של קובנר, הבניינים הופכים תעשייתית

מכעורים לתענוג אסטתי - מבנים קוביסטים באטמוספירה

אימפרסיוניסטית, שנמזגו יחד בתנופה אקספרסיוניסטית.

כך, יסוד ההנאה גובר על יסוד המציאות בציוריו של קובנר.

מה שנדמה היה כמציאות מתה מוקם לתחיה בזכותה של

אהבת הטבע של קובנר וגישתו לחיים. מה שנראה כסטטי

תאוות אפילו - החיוניות בזכות מתעורר וחסר־חיות

של המשעממות הפסדות עליו. מקרין שהאמן - החיים

מצבי את מקרין קובנר שעליו למסך הופכות הבניינים

הרוח שלו, שלעולם אינם נראים כדכאוניים או מיואשים,

גם אם הם לפעמים מרוככים ושקטים יותר.

באופן הן - קובנר של הפוזיטיבית המבט נקודת

לאדישות מתנגדת - פיגורטיבי באופן והן מילולי

המיליטנטית של המבנים: מבנים המגלמים את האדישות

של ההיכר סימני הן אדורנו תאודור שעל־פי והשליליות

)וגם המודרניות. בשביל אדורנו, הביטוי המושלם שלהם

עולם־מוות הוא אושוויץ אושוויץ. הוא ביותר( הזכור

המוני ביצור מיוצר המוות שבה עיר עולם־חיים, במקום

על־ידי מכונות אדם אדישות, מקום של הרס המרוחק מגן

העיבוד היומיום. ומעולם )בציוריו( יוצר שקובנר העדן

האימפרסיוניסטי־אקספרסיוניסטי שקובנר עושה לטבע -

המובנת בצורה אם בין הטבע, עם שלו האסתטי הרומן

ישראל של המוכר )הדימוי התיכון הים נופי של מאליה

פחות בצורה או הארץ(, אהבת מכוח שהופרח כמדבר

מובנת מאליה של המבנים המודרניים של ניו־יורק )הנראים

יותר מתים מחיים, לא אורגניים לסביבה, מכונות לצורכי

מלכודות למעשה שהן פעם, לא שנקראו כפי מגורים,

יותר מסורתיים לבניינים ביחס ושטוחות, אילמות מוות

חיים( - שמסמלים בדימויים באקספרסיביות המקושטים

ולשנאת לאושוויץ נגד כתגובת מפורש להיות יכול

היהודים, ובמובן רחב יותר לשנאה ולשלילת החיים שהוא

מייצג. בין אם בצורה העיקרית של נופי ארץ הקודש, ובין

אם בצורה המשנית של הנוף העירוני, הגס שהופך לטבעי

ול”מבורך” על־ידי האמנות, ולמעשה “משקם” את האנשים

שכלואים בבנייניו. עבודתו של קובנר, גם אם באופן בלתי־

מודע, היא תגובה מתגוננת ומתריסה לאנטישמיות.

הנופים גם כמו קובנר, של שהנופים סבור אני

העירוניים, רדופים על־ידי נופי־המוות של סבלות היהודים,

)כפי שמונה ש”הבריחה אל הטבע”, והפיכת העיר לטבע

עשה ללונדון באמצעות טרנספורמציה צבעונית של הנוף,

תרבות של למרכז אותה שהפך להמון עיוור כביכול

ההמונים( - אוצרים ברקע הנסתר שלהם את הסבל היהודי

קובנר של שבציוריו הא־היסטורי לטבע למוות. שמוביל

יותר, דווקא משום שהם נטענים יש נוכחות חזקה אפילו

בהיעדר הסבל היהודי, ה”היסטוריה הנגטיבית” עדיין חיה

בלא־מודע היהודי. נוף יהודי אופטימי - הטבע הפורח של

ישראל - נדמה כמחליף את הפסימיות היהודית הטבועה

יהודית עיר )פעם לניו־יורק עברה היא אבל חברתית,

שנותרים המנוכרים, במבנים ניכרת היא שם בחלקה(,

של שבעבודתו הפרסונליזציה למרות פרצוף, חסרי

באופן אבל החברה, את לשנות כדי מנוצל הטבע קובנר.

פרדוקסלי, הבניינים נותרים אנטי־סוציאליים.

הרושם החזק של הטבע על קובנר מדכא את הרושם

של אושוויץ ומה שהוא מסמל - את הברבריות האכזרית

המודרנית, החברה של ההרסניות ואת התקדים וחסרת

man in, when, at last, man remakes the earth like a

bed, that the human spirit hastens towards nature,

looks at it as it never has before, sees this eternal

mother for the first time, conquers her through

study, surprises her, ravishes her, transports her and fixes her living

and flagrante delicto on pages and canvases with

an unequaled veracity. Will landscapes become a resurrection, the Easter of

the eyes?” בפיסקה ידועה, שעדיין

רלוונטית, האחים גונקור כותבים: “רק כאשר הטבע

נידון לכליה, כאשר התעשייה מבתרת אותו לגזרים, כשכבישי הברזל חורשים בו, כאשר הוא מחולל מקצה אל קצה, כאשר

העיר פולשת לשדה, והתעשייה כולאת את האדם, כאשר,

לבסוף, האדם מציע מחדש את האדמה כמו מיטה, רק אז הנפש

האנושית נחפזת אל הטבע, מביטה בו מחדש בעיניים

משתאות, רואה את אותה אמא נצחית כאילו בפעם הראשונה,

כובשת אותה דרך ההתבוננות, מפתיעה אותה, סוחפת אותה,

מובילה אותה, ומקבעת את החיים שנלכדו בדפים ועל

קנבסים בדייקנות חסרת תקדים. האם הנופים יהפכו לתחיית

המתים של העיניים?”

Rainer Maria Rilke, “Concerning Landscape,” Selected Works (New York:

New Directions, 1967), I (Prose), 3-4

4

170x137 ,2003 ,חלום נשי

Female Dream, 2003, 67x54

17

שלפי ההיסטוריון אריק הובסבון ואחרים - עיצבו את עולם

הנפש )psyche( היהודי. העובדה שקובנר חוזר ומצייר את

את נשא ישו שבו תבור, הר של והעגולה הרכה הצורה

ומהצד מנחם, שד מעין הוא וככזה ההר”, על “הדרשה

הרגו ויהונתן שאול שבו הנוקשה, הגלבוע הר את השני

על מצביעה - דויד”( ב”קינת שמאוזכר )כפי עצמם את

של המציאות ותקווה, אובדן של היהודית הדיאלקטיקה

הסבל והאפשרות של הגאולה, שנמצאת בבסיס האמנות

של קובנר.

דיאלקטיקה של סוג מבסס שקובנר סבור אני

- ביניהם כמתווכת והאמנות החברה, לבין הטבע בין

ביניהם לאינטגרציה שמביא האסתטי האמצעי כאשר

האחד של והפיכתו השני בתוך האחד של מציאתו הוא

לשני. העיר היא בעצם טבע חבוי )לטנטי(, ולהיפך. קובנר

מצביע על היחסים התת־הכרתיים ביניהם, ועל החדירות

ההדדיות, מה שמקנה לאמנות שלו את כוחה הלא־מודע.

כך, הטבע עוטה מאפיינים של עיר, כמו לדוגמה ההדגשה

של קובנר את הארכיטקטורה של הנוף, או האור שתמיד

)detached( משתנה בעיר, באופן טבעי. הוא צופה מנותק

האדם על־ידי ובוית שעובד בנוף גם כמו הגולמי, בטבע

הטבע מקטעי עם האורבנית בסביבה גם וכך לחקלאות,

)בענפיהם העצים שבהם בציורים לדוגמה כמו - שבה

מעונות( אקספרסיוניסטיות דמויות היו משל המתעקלים

ולא מודרניים מבנים אנונימיים, בניינים לפני עומדים

לצורה בניגוד שעומדים קבועים מישורים של דרמטיים

הדרמטית, החשופה, של העצים “הסובלים”. אבל הוא גם

או שאינו פנים זה טבע מסביר יהא מעורב רגשית בטבע,

על־יד שנבנו ובמבנים אורגני, לא או אורגני פנים, מסביר

מכונות, יהיו אלו בתי דירות או משרדים.

מיוצגת הטבע ונופי העיר נופי של הדיאלקטיקה

- הנשי העירום באמצעות קובנר של בציוריו ברהיטות

גוף האישה הוא מצב טהור, לא מחולל, של הטבע, וככזה

הוא סוג של נוף - שעומד לפני מה שניתן לכנותו נוף־בניין.

חלון לפני יושבת או רוכנת והקטנה הערומה הדמות

הגדולים בבניינים ומביטה ,)]grid[ במובהק )שהוא גדול

שמחוצה לו. האינטימי והמרוחק, הפרטי והציבורי, החלל

יחד לאותה של הסטודיו מול החלל של העולם, מובאים

ונבדלים. מובחנים נותרים הם שעדיין אף על תמונה

הדמות הערומה, גם אם גוף מגרה, היא גם אדם פרטיקולרי,

לאדישות מביאה בעיקרון, חברתי חלל אם גם והעיר,

האמן תיאר את הטבע, ועדיין בעשותו כן לא התעניין בו,

כי אם בעצמו; הטבע הפך לאמתלה לרגש האנושי, סמל

לשמחה אנושית, פשטות, אדיקות. הוא הפך לאמנות.

...אנחנו יודעים כמה גרוע אנחנו רואים דברים בסביבתנו,

ושלעתים תכופות אנחנו נזקקים למישהו שיבוא מבחוץ

ויגיד לנו מה סובב אותנו. וכך נאלצו בני האדם להזיז דברים

למרחק, כדי שיוכלו מאוחר יותר לגשת אליהם בהגינות

רבה יותר וברוגע, ובפחות פמיליריות, מתבוננים בהם

ביראת קודש ממרחק. כי בני אדם התחילו להבין את הטבע

רק כאשר לא הבינו אותו עוד; כאשר הם הרגישו שהוא

היה האחר, אדיש לבני האדם, ללא יכולת להבין אותנו, אז

לראשונה יצא האדם, לבדו, מחוץ לעולם הטבע הבודד.

4Rilke, “Concerning Landscape”

חלון קוביסטי, 120x150 ,2001, אוסף פרטי

Cubist Window, 2001, 48x60, Private Collection

18

מהכל יותר שמגלה החלק בשבילי, אבל, נפש. ולשיוויון

בציור הוא הגריד של החלון שמגשר בין שני העולמות ובו

בעת מפריד ביניהם, ובכך מצביע על הקונפליקט שביניהם.

הגדול בגריד מהדהד הסטודיו חלון של הגדול הגריד

דרך החלון: היחסים יותר שבפסדות הבניינים הנשקפים

המתוחכמים שבין הרמות השונות של הגריד - ההיררכיה

וחברה, טבע שבין הקונפליקט את מבטאים הגריד - של

האקזיסטנציאליסטית הליבה שהוא האדם, טבע כולל

מבחינה להיפתר יכול הקונפליקט קובנר. של באמנות

אסתטית - החברה והטבע נטמעים באופן הרמוני מבחינת

פתיר בלתי נותר הוא אבל - בתמונה הצורניים היחסים

הדבר נכון במיוחד הדימויים. בעולם לעין בולט באופן

שהדמות מאחר המופתיים, הנוף־בניין בדימויי בעיניי

הערומה בסטודיו, מעבר לכל מה שהיא יכולה לסמל, היא

ממלאת מקומו של קובנר. היא מביטה ומהרהרת בסצינה

הסקרנות את מייצגת היא - עושה שהוא כפי העירונית,

בעולם המבט הסטודיו. פרספקטיבת של המנותקת

בעולם מהצפייה שונה הסטודיו חלון של לפילטר מבעד

מהרחוב, גם אם זכרונותיו של קובנר מחיי הרחוב של ניו־

זיקה על ומרמזים שלו העיר נופי לתוך מחלחלים יורק

.New York Aschan Schoolמסוימת ל־

מערכת - פשוט מבנה הוא הגריד העין, למראית

אחד שכל עצמם, על שחוזרים מודולים של גאומטרית

מהם הוא סופי ועומד בפני עצמו ובו־זמנית נמשך ומתרחב

לאינסוף. הגריד רומז על חלל רב־ממדי, שאינו ניתן להכלה,

את המכילה חד־ממדית צורה הוא לכשעצמו אם גם

עצמה - אולם בידיו של קובנר הוא משמש לדיאלקטיקה

גריד הן הדירות בנייני של השטוחות הפסדות מורכבת.

לבנים של גריד בתוך הממוקמים מודולריים חלונות של

מודולריות. המודול החלוני הוא גדול, המודול של הלבנים

מה מהראשון, מאשר מהאחרון יותר יש אבל קטן, הוא

את ומדגיש ביניהם שקיים הסמוי המתח את שמגביר

ההבדל ביניהם.

הלבנים והחלונות אמנם דומים במבנה שלהם אבל

החלונות אדומות, הן הלבנים מסוכסכים. הם היררכית

חסרי צבע, מה שמוסיף למתח ביניהם. החלונות משקפים

מעט, אם בכלל, מהעולם שמבחוץ; הבניינים נראים סגורים

לחלוטין בפני העולם ועל אף שהחלונות יכולים לכאורה

להיפתח - הם לא. אני סבור שהגריד של החלונות והגריד

של הלבנים היוצרים את הפסדות מסמלים את המערכת

חלון של שהגריד בעוד החברה, של והסגורה החונקת

את מסמל שמבחוץ, בעולם להביט ניתן דרכו הסטודיו,

המערכת הפתוחה של האמנות - מערכת שבה יש משוב

ה”טבעית” הדמות באמצעות המסומל החיים, מעולם

הערומה.

בחזית אנונימיים חלונות של שורה אחרי שורה

האנשים של האנונימיים החיים על מצביעים הבניין

מסודר באופן שמאורגנים חיים אלו, בדירות שחיים

חיים. הם שבתוכן הדירות כמו בדיוק וממודרים ושיטתי

אלו )הדירות( הן למעשה תאי כלא, והאנשים שגרים בהן

הקונפורמיות על מצביעות הן החברה. של אסירים הם

דוחה, האמן של שהנון־קונפורמיות - דורשת שהחברה

על אף שהוא מכיר בה ומשלב אותה בעבודתו, כפי שקובנר

עושה בתשומת הלב האובססיבית שהוא נותן לפסדות של

הבניינים שלו. אין זה משנה כלל שאין דרך לסמן את הגבול

של הדירות שבבניין דרך החלונות הנפתחים החוצה. הם

שאין כך על ומצביעים ייחוד, חסרי עצמם, על חוזרים

הבדל בין הדירות השונות והאנשים שחיים בהן. החלונות

דומים, חיים על מעידים הדומות והלבנים הדומים

והסידור הנוקשה וההומוגני שלהם מצביע כך שאין מקום

לייחוד - לצמיחה רגשית וקוגנטיבית, ולגמישות - בדירות

שמאחוריהם. המסר של קובנר הוא, שהאפשרות היחידה

אפילו - בטבע למתבונן בהפיכה טמונה אישית לצמיחה

בביטוי המוקטן שלו, שהוא הגוף הנשי. זוהי פיסה של אמא

האופן באותו האמנות את ומזינה חיים שנותנת אדמה,

הגוף הוא האם גוף לטבע. חיים ונותנת מזינה היא שבו

קובנר שבו האופן באותו קשורים, אנחנו שאליו הראשון

קשור לנופים המרגשים של מולדתו )motherland(. המודל

הנשי מסמל אותה גם כשקובנר “בגלות”, בניו־יורק. הדמות

הנשית נושאת את כל מלאות החיים הנעדרים מהבניינים

השטוחים: גם אם החיים הוחדרו בהם, באמצעות האמנות

וגם אם הם מואנשים על־ידי המשמעות האסתטית שהוא

מעניק להם - הם עדיין נותרים פסדות פוטיומקין, המכסות

על הריקנות האנושית. האם אין אלו מחנות ריכוז במהותם,

גם אם לא בפועל?

דבר אחרון בקשר לגריד: זהו מנגנון שבו השתמשו

אמנים, באופן מסורתי, על מנת למסגר את העולם. לתפוס

למקטעים חלוקתו על־ידי אותו לכבוש ולפיכך אותו

גבר אמן שבו דירר, של המפורסם ההדפס מודולריים.

גריד של “עדשה” דרך ערומה, נשית דמות “מעתיק”

שקוף המורכב מריבועים מודולריים, מבהיר את הנקודה.

ללמוד ניתן באמצעותו מימזיס. של אמצעי הוא הגריד

19

באמצעותו כלא־סימטרי; שנראה את סימטרי באופן

אנחנו יכולים למצוא קוהרנטיות במקום שבו נראה שאין

אלמנט )הריבוע(, המודול בתוך משנכלל קוהרנטיות.

כלשהו מתוך האובייקט - בין אם זו דמות, נוף, או סצינה

עירונית - מייד הופך לעובדה חותכת. הגריד הוא אמצעי

להתבוננות פוזיטיבית: האובייקט נצפה אנליטית, ומבותר

בכל “מוגשמים” שלו החלקים שיטתי. באופן לחלקים

חד לפוקוס ומחודדים שלהם, הפרטיקולרית הפרטנות

מודולים של כמיקרוסקופ שמתפקד הגריד, של בעזרתו

בחלון המודרני הגריד אבל הריבועיות(. )היחידות

לאיזשהו - “לרכך” - נוטה לטשטש קובנר הסטודיו של

מכלול אידאי את הפרטים העובדתיים שהגריד המסורתי

בודד. התוצאה היא, שהאימאג’ים שלו נראים בסופו של

דבר יותר כחזיונות של הנפש מאשר כחקירה מתבוננת.

מעל מתעלים כביכול התגלות, של הילה להם יש

הופכים הם התיאור. אקט במהלך מתארים שהם מה

- נסיות, של מה שנראה בהם ל”התגשמויות” מופלאות,

מאליהם מובנים תיאורים מאשר יותר רוחנית התגלות

לעין הסבלנית, ולא משנה כמה תיאוריים יהיו. מה שנבדל

אכן הוא אם שגם כך, על ומצביע הרגש, משלים בעין

של בסופו הוא קובנר החיצונית, במציאות זהיר מתבונן

דבר מיסטיקן של אסתטיקה.

דונלד קוספיט הוא מהמוערכים שבמבקרי האמנות בארה"ב.

זוכה פרס פרנק ג'ואט מאזר להישג יוצא דופן בביקורת אמנות

)1983(, המוענק על־ידי איגוד המכללות לאמנויות. פרופסור

Artforum, Artnet Magazine, קוספיט הוא עורך שותף במגזינים

.Art Criticism והעורך הראשי של ,Tema Celesteו־ ,Sculpture

הוא השלים דוקטורט בפילוסופיה )אוניברסיטת פרנקפורט(

ודוקטורט בהיסטוריה של האמנות )אוניברסיטת מישיגן(,

בנוסף לתארים מאוניברסיטת קולומביה, אוניברסיטת ייל,

ואוניברסיטת פנסילבניה, הוא השלים את מסלול הלימודים

במכון הפסיכו־אנליטי במרכז הרפואי של אוניברסיטת ניו־יורק.

ב־2005 היה עמית במכון רוברטסון באוניברסיטת גלזגו. ב־2008

קיבל פרס על מצוינות באמנות מקרן ניווינגטון־קרופסי.

קוספיט הוא פרופסור מוערך להיסטוריה של האמנות

ולפילוסופיה ב־State University of New York בסטוני־ברוק,

Professor at Largeובין השנים 1997-1991 כיהן כ־

באוניברסיטת קורנל.

קוספיט קיבל מענקי מחקר ממכון פורד, מתכנית פולברייט,

מהקרן הלאומית לאמנויות, מהקרן הלאומית למדעי הרוח,

מקרן גוגנהיים, מהמועצה הסינית לתרבות ומארגונים רבים

נוספים. הוא כתב מאות מאמרים, ביקורות על תערוכות

וחיבורים לקטלוגים, והרצה באוניברסיטאות רבות ובבתי ספר

לאמנות. הוא עורך־יועץ עבור אניברסיטת בריטניקה לערכים

"אמנות אירופאית 1900-50" ו"ביקורת אמנות" )מהדורה 16(,

שאותה גם כתב. הוא חבר בוועדות הייעוץ של קרן לוסי

דניאלס, באגודת פילוקטטס, במכון צ'אוטקווה ובקרן גאברון.

כמו כן, הוא אצר תערוכות רבות.

21

122x178 ,2008 ,חלון כתום

Orange Window, 2008, 48x70

23

רח' 122x183 ,2008 ,100, אוסף ג'אנט וגרי לוי )ניו־יורק(

100th Street, 2008, 48x72, Janet and Gary Levy Collection (New York)

25

138x203 ,2007-2005 ,חלון וראש של אבן

Window and Stone Head, 2005-7, 54x80

26

168x102 ,2008 ,הלך עיוור ומלאך

Blind Man Walking and Angel, 2008, 66x44

27

183x153 ,2009 ,חלון ומלאך

Window and Angel, 2009, 72x60

28

153x183 ,2008-2006 ,קרלה ועדי שוכבת

Carla with Adi Lying Down, 2006-8, 60x72

29

138x148 ,2008-2007 ,עדי וקרלה שוכבת

Adi with Carla Lying Down, 2007-8, 54x58

30

102x102 / 102x153 ,2005 ,)המחסן של מוישס )דיפטיך

Moishe's Storage (diptych), 2005, 40x40 / 40x60

32

203x138 ,2001 ,פני אלוהים

Divine Presence, 2001, 80x54

33

רישום, 11x30 ,2002, עיפרון על נייר

Sketch, 2002, 4x12, pencil on paper

דינה וחלון, 137x203 ,2002, אוסף פרטי )ניו־יורק(

Dina and Window, 2002, 54x80, Private Collection (New York)

34

122x153 ,2006 ,התעלה

The Canal, 2006, 48x60

35

153x183 ,2006 ,הנהר ודוברת הפחם

River and Coal Barge, 2006, 60x72

36

חזית אדומה, 122x153, 2003-2002, אוסף פרטי )ניו־יורק(

Red Façade, 2002-3, 48x60, Private Collection (New York)

37

חלון כחול ולימונים, 130x170 ,2003, אוסף לורי ומיקל פלדסטין )פרינסטון(

Blue Window and Lemons, 2003, 51x67, Lori and Michael Feldstein Collection (Princeton)

38

153x132 ,2001 ,7 .רכבת מס

Train No. 7, 2001, 60x52

39

127x107 / 127x76 ,2005 ,)משאית וכנסייה )דיפטיך

Truck and Church (diptych), 2005, 54x42 / 54x30

בית אדום ואופניים, 122x137 ,2002, אוסף פרטי )ישראל(

Red House and Bicycle, 2002, 48x54, Private Collection (Israel)

40

זוג עצים, 140x163 ,2002, אוסף פרטי )ניו־יורק(

Pair of Trees, 2002, 55x64, Private Collection (New York)

בית לבן, 132x153 ,2001, אוסף פרטי )ישראל(

White House, 2001, 52x60, Private Collection (Israel)

41

100x135 ,2002 ,סירה בלונג אילנד סיטי

Boat in Long Island City, 2002, 37x54

137x178 ,2002 ,לונג אילנד סיטי

Long Island City, 2002, 54x66

מתחת לפסי הרכבת, 122x153 ,2007, אוסף מיקל ולורי פלדסטין )פרינסטון( >

Under the Railroad Tracks, 2007, 48x60, Lori and Michael Feldstein Collection (Princeton)

45

137x122 / 137x153 / 137x122 ,2006 ,)המבוך )טריפטיך

The Labyrinth (triptych), 2006, 54x48 / 54x60 / 54x48

47

153x122 ,2005 ,צלוחית אם אנד אם

Bowl of m&m's, 2005, 60x48

48

168x120 ,2006 ,רחוב 26 מערב .2

West 26th Street, 2006, 66x47

203x137 ,2005 ,מגדל המים .1

Water Tower, 2005, 80x54

2 1

49



137x102 /137x112 ,2006 ,)מדיסון סקוור גארדן וכנסייה )דיפטיך

Madison Square Garden and Church (diptych), 2006, 54x30 / 54x44

50

132x170 ,2006 ,מדיסון סקוור גארדן ומשאית .3

Madison Square Garden and Truck, 2006, 52x67

130x140 ,2006 ,מדיסון סקוור גארדן .2

Madison Square Garden, 2006, 51x55

המוזיאון של העיר ניו־יורק, 160x168 ,2006, אוסף פרטי )סן פרנסיסקו( .1

The Museum of the City of New York, 2006, 63x66, Private Collection (San Francisco)

1

3 2

51

153x168 ,2007-2006 ,משאית אדומה בצ'לסי

Red Truck in Chelsea, 2006-7, 60x66

522

1

53

העולם שלמטה ומה שמעליו, 173x140 ,2006, אוסף פרטי )סן פרנסיסקו( .3

Dowstairs Upstairs, 2006, 68x55, Private Collection (San Francisco)

138x112x2 ,2004-2003 ,)קיץ לוהט )דיפטיך .2

Hot Summer (diptych), 2003-4, 54x44x2

דמויות והצל שביניהן, 137x168 ,2006, אוסף פרטי )סן פרנסיסקו( .1

Figures and Shadow Between Them, 2006, 54x66, Private Collection (San Francisco)

3

54

127x153 ,2003 ,אדום P.S. 1

P.S. 1 (Red), 2003, 50x60

112x137x4 ,2002 ,)תחנת הכח )4 חלקים

Power Station (4 parts), 2002, 44x54x4

55

השמים שבתוכי, 183x153 ,2006-2005, אוסף פרטי )ישראל(

The Sky in Me, 2005-6, 72x60, Private Collection (Israel)

56

נערת הטניס, 168x138 ,2003, אוסף נעמי ודוד קוליץ )ישראל( .3

Tennis Player, 2003, 66x54, Naomi and David Kolitz Collection (Israel)

רישום, 30x10 ,2007, עיפרון על נייר .2


הבניין הכחול ועציץ, 153x122 ,2007, אוסף לורי ומיקל פלדסטין )פרינסטון( .1

Blue Building and Potted Plant, 2007, 60x48, Lori and Michael Feldstein Collection (Princeton)

2 1

59

בניין "בלאנצ'ר" )דיפטיך(, 153x122x2 ,2003, אוסף לורי מיקל פלדסטין )פרינסטון(

Blanchard Building (diptych), 2003, 60x48x2, Lori and Michael Feldstein Collection (Princeton)

61

II

62

III

63

IV

65

VI

66

מראה מעל הגשר - צפון־מזרח )טריפטיך(, 153x122x3 ,2010, אוסף סטפני ורוברט פאנג'יה )ניו־יורק(

View from the Bridge – Northeast (triptych), 2010, 60x48x3

Stephanie and Robert Pangia Collection (New York)

153x122x3 ,2010 ,)מראה מעל הגשר - צפון )טריפטיך

View from the Bridge – North (triptych), 2010, 60x48x3

III-I

VI-IV

67

153x183 ,2003 ,השלישייה בעלטה

Threesome in a Blackout, 2003, 60x72

68

חלון בזריחה, 122x153 ,2001, אוסף פרטי )ניו־יורק(

Window at Dawn, 2001, 48x60, Private Collection (New York)

69



70

148x102 ,2008 ,נאדג' במעיל אדום

Nadege in a Red Coat, 2008, 58x40

71

140x165 ,2006-2005 ,המודל עזבה

The Model Went Away, 2005-6, 55x65

74

נאדג' שוכבת )טריפטיך(, 90x117 / 90x137 / 90x70 ,2008, אוסף שרון וויליאם לוין )ניו־יורק(

Nadege Lying Down (triptych), 2008, 36x46 / 36x54 / 36x30, Sharon and William Levin Collection (New York)

75

132x153 ,2003 ,חלום מרוקאי

Moroccan Dream, 2003, 52x60

76

30x25 ,רישום, 2009, מתוך ספר סקיצות

Sketch, 2009, from sketchbook, 12x10

77

החלון והאמן, 138x203 ,2009, אוסף פרטי )ישראל(

Window and Artist, 2009, 54x80, Private Collection (Israel)

78

רישומים, 2009-2006, מתוך ספר סקיצות, 30x25, עיפרון על נייר

Sketches, 2006-9, from sketchbook, 12x10, pencil on paper

81

רישומים, 2010, מתוך ספר סקיצות, 25x20, עיפרון על נייר

Sketches, 2010, from sketchbook, 10x8, pencil on paper

82

203x138 / 210x138 / 203x138 ,2003 ,)אין מוצא )טריפטיך

Dead End (triptych), 2003, 80x54 / 83x54 / 80x54

85

פרטים אישיים

יליד 1948

גדל והתחנך בקיבוץ עין החורש

נשוי + 2

מ־1975 מתגורר בירושלים

השכלה

1975-1972 לימודי ציור בניו־יורק בהוראת פיליפ גסטון, ז'ק טורקוב ומרסדס מאטר

תערוכות יחיד נבחרות

"ציורים מניו־יורק", בית האמנים, ירושלים 1975

"רישומי נופים ממבט הציפור", גלריה בינט, 1978 תל־אביב

"מדבר", גלריה בינט, תל־אביב 1979

"בתים בעזה", גלריה בינט, תל־אביב )קטלוג( 1981

"צלמים, ציורים על־פי לגו", גלריה גורדון, תל־אביב 1983)קטלוג(

"מפגש עם אמן ישראלי", אגף הנוער, מוזיאון 1985 ישראל, ירושלים

"פורטרטים", גלריה בינט, תל־אביב 1985

"נופים", גלריה בינט, תל־אביב 1988

"תמונות ירושלים", גלריה בינט, תל־אביב 1990

"נערה בסטודיו", גלריה בינט, תל־אביב 1992

"שלהי 95'", גלריה בינט, תל־אביב )קטלוג( 1995

"ארץ", אוניברסיטת ייל, ניו־הייבן 1997

"ארץ - נופי ארץ־ישראל", גלריה אן לוב ברונפמן, 1998 וושינגטון, בחסות שגרירות ישראל לרגל יובל

למדינת ישראל

"נמל", מוזיאון חיפה, מוזיאון אשדוד )קטלוג( 1998

"פרדסים", ארטספייס, ירושלים 2000

"חצירים", גלריה בינט, תל־אביב 2000

2001 "הממד האנושי", המכללה לחינוך ע"ש דוד ילין, ירושלים

"נופים 2002-1978", מוזיאון רמת־גן לאמנות 2002 ישראלית, רמת גן )ספר(

2002 "נופי ים", גלריה על הצוק, נתניה

"נופי ניו־יורק", גלריה בינט, תל־אביב 2005

"ההר והים", גלריה ג'ורג' קרבסקי, סן־פרנסיסקו 2006

2007 "נופי ניו־יורק", גלריה ג'ורג' קרבסקי, סן־פרנסיסקו

2007 "גלבוע תבור", משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד

"נחל תבור", גלריה בינט, תל־אביב )אוגדן: "הים 2007 העמק וההר"(

"לנוכח פני המצוק", הגלריה האוניברסיטאית, 2009אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר־שבע )קטלוג(

"תצפיות" - שלושים שנה של התבוננות וציור בנוף, 2010בית האמנים, ירושלים )ספר: "רישומים של נופים"(

"נופי ניו יורק", גלריה בינט, תל־אביב )ספר( 2010

תערוכות קבוצתיות נבחרות

"הדפסים ישראליים מסדנת ברסטון", מוזיאון ישראל, 1981ירושלים )קטלוג(

"רוח אחרת", 12 אמנים ישראלים, מוזיאון תל־אביב 1981לאמנות )קטלוג(

"הנגב באמנות ישראל", אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 1983באר־שבע )קטלוג(

"לקראת ריאליזם חדש", אמנות לעם, מוזיאון אשדות 1987יעקב, קיבוץ אשדות יעקב )קטלוג(

"צבע טרי", הדור הצעיר באמנות הישראלית, מוזיאון 1988תל־אביב לאמנות, תל־אביב )קטלוג(

"הרים סביב לה", ירושלים בהדפס הישראלי משנות 1991השבעים והשמונים, תערוכה ניידת בחו"ל בחסות

משרד החוץ ומשרד החינוך והתרבות )קטלוג(

"גבורות לאילה", מוזיאון ישראל, ירושלים 1992

"חותם הדפס", עשרים שנה לסדנת ההדפס, 1994 ירושלים, מוזיאון ישראל, ירושלים )קטלוג(

"סלון הסתיו", מוזיאון רמת־גן לאמנות ישראלית, 1995רמת־גן

1996-7 "המשכיות יהודית", המוזיאון לאמנות יהודית, ניו־יורק

"נופים", מוזיאון רמת־גן לאמנות ישראלית, רמת־גן 1997

"50/50" - חמישים אמנים ישראלים לרגל יובל 1998 למדינת ישראל, המוזיאון היהודי, סן־פרנסיסקו

"אוסף +", מוזיאון ישראל, ירושלים 2001

ציונים ביוגרפיים

86

122x153 ,2007-2006 ,מתחת להיי־ליין

Under High Line, 2006-7, 48x60

"רשמים - רישום בישראל עכשיו", בית האמנים, 2001ירושלים )קטלוג(

2003 "נופים מסומנים" באמנות עכשווית בישראל, הגלריה לאמנות ע"ש אברהם ברון, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב,

באר־שבע )קטלוג(

2004 "נופי ארצנו", גלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, חיפה

2009 "דברים שבלב", מאוסף דוד עזריאלי, מוזיאון תל־אביב לאמנות, תל־אביב )ספר(

"מבחר אמנות ישראלית: מאוסף גבי ועמי בראון", 2009 משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד )ספר(

עבודות ציבוריות

ציור קיר - בית ספר דנמרק, ירושלים, שמן על עץ, x 5 3.40 מ', 1979

קיר אמנותי - חברת החשמל, ירושלים, ציור על אריחי קרמיקה, x 4 6 מ', 1997

קיר אמנותי - בית העובד, חיפה, ציור על אריחי קרמיקה, x 20 2.5 מ', 1998

אוספים נבחרים

המוזיאון לאמנות יהודית, ניו־יורק

מוזיאון ישראל, ירושלים

מוזיאון תל־אביב לאמנות

מוזיאון חיפה

המוזיאון הפתוח, תפן

אוסף בית הנשיא, ירושלים

Salander O’Reilly2005-2003 מציג תמונותיו ב־ Galleries, New York

,George Krevsky Gallery2010-2003 מציג תמונותיו ב־ San Francisco

מענקים

מענק השתלמות בחו"ל מטעם קרן 1984 אמריקה־ישראל לתרבות

87

Articles and Reviews מאמרים וביקורות

מרים טל, "מיכאל קובנר בבית האמנים", ידיעות אחרונות, 9 ינואר 1976.

יגאל צלמונה, "מיכאל קובנר בבית האמנים", מעריב, 9 ינואר 1976.

Meir Ronen, Jerusalem Post, 9 January 1976.

א.ר., על המשמר, 15 ינואר 1976.

ניצה פלקסר, "מתון בצד גואש", דבר, 16 ינואר 1976.

דן צלקה, "כרטיס ביקור, דן צלקה מציג שני אמנים: מיכאל קובנר וחיים לוסקי", ציור ופיסול, חוברת 17, 1978, עמ' 61-58.

רחל אנגל, "רוחו של מאטיס", מעריב, 5 ינואר 1979.

אדם ברוך, "המדבר מלמעלה", ידיעות אחרונות, 9 מאי 1980.

Gil Goldfine, "Israeli Situation," Jerusalem Post, 23 May 1980.

רחל אנגל, "הבתים של מיכאל קובנר", מעריב, 30 אוקטובר 1981.

טליה רפופורט, "אקסטזת צבע אורינטאלית", דבר, נובמבר 1981.

משה בן־שאול, "רוח אחרת או מלכוד", מעריב, נובמבר 1981.

אדם ברוך, "ציור מנותק", ידיעות אחרונות, 13 נובמבר 1981.

ניסים מבורך, "על גבול המותר", הארץ, 13 נובמבר 1981.

Gil Goldfine, "Of time and place," Jerusalem Post, 13 November 1981.

עמנואל בר־קדמא, "לאן נושבת הרוח", ידיעות אחרונות, 20 נובמבר 1981.

נחום טבת, "הדיסנילנד של עזה", העיר, 30 נובמבר 1981.

רחל אנגל, "צללים כיוצרי אשליה", מעריב, 22 אפריל 1983.

Gil Goldfine, "Story versus art," Jerusalem Post, 22 April 1983.

תחיה בת־אורן, "גן עדן של דממה", כותרת ראשית, 27 אפריל 1983.

דוד גינתון, "סיפור פשוט", תל־אביב, נובמבר 1985.

רותי רובין, "הכי קרוב הכי אינטימי", חדשות, 21 נובמבר 1985.

Gil Goldfine, "Kovner’s women," Jerusalem Post, 29 November 1985.

מיכאל קובנר, "בזכות המובנות ובגנות הבלבול", מעריב, 12 יוני 1987.

דוד גינתון, "חשופות יותר", תל־אביב, מרץ 1988.

Gil Goldfine, "Painter’s painter," Jerusalem Post, March 1988.

מיכאל סגן־כהן, "נופים כמשל", ירושלים, 4 מרץ 1988.

חיים מאור, "נופי הנפש", חותם, 18 מרץ 1988.

אליק מישורי, "אני ירושלמי", מעריב, 25 מרץ 1988.

אלה קליר, "האדם והנוף", הארץ, ספטמבר 1989.

Angela Levine, "Elegic Landscape," Jerusalem Post, September 1989.

טלי תמיר, "הנפשיות הנופית הזו", הארץ, 22 ספטמבר 1989.

Gil Goldfine, "Two sides of Jerusalem," Jerusalem Post, 2 March 1990.

Gil Goldfine, ""Group love," Jerusalem Post, 1 June 1990.

רותי דירקטור, "מיכאל קובנר - זן נדיר", מעריב, 26 יוני 1992.

Gil Goldfine, "Mirror, mirror on the flock," Jerusalem Post, 3 July 1992.

חיים מאור, "האב, הבן ורוח האמנות", סטודיו, 6 יולי 1992.

טלי תמיר, "חוזר אל הדמות האנושית", הארץ, 12 יולי 1992.

Angela Levin, "Cathedrals of the 20th century," Jerusalem Post, 13 October 1995.

חיים מאור, "קשר אל מים אסורים", חותם.

מרים יזרעאלי, "רעב תמידי ליופי", ירושלים, 26 ינואר 1996.

עוזי צור, "קטלוגים - מיכאל קובנר, ציורים 1985-1975", הארץ, 23 פברואר 1996.

Julia Dahl, New Haven Advocate, 12 June 1997.

Aviva Kampner, "Coloring Israel in her golden year," Washington Jewish Week, 9 April 1998.

Angela Levin, Jerusalem Post, 24 July 1998.

אדם ברוך, "נמל, ראוכוורגר וקובנר, מומלץ", תרבות, מעריב, 26 יולי 1998.

תלמה אדמון, "הביתה", ספרות, מעריב, 5 מאי 2000.

דרור בורשטיין, "מטוס סילון", כל העיר, 5 מאי 2000.

דוד רפ, "במסגרת", עכבר כל העיר, 19 מאי 2000.

אלברט סויסה, "במסגרת", עכבר כל העיר, ירושלים, 16 נובמבר 2001.

Le Monde Diplomatique, German Edition, Berlin, January 2002.

אדם ברוך, שישי מעריב, 1 פברואר 2002.

רותי דירקטור, "כגודל הציפיות", אמנות, העיר,21 פברואר 2002.

דנה גלרמן, "סוד הנוף הנעלם", גלריה, הארץ, 26 פברואר 2002.

אריאלה רינגלר הופמן, "הבן של אבא", 7 לילות, ידיעות אחרונות, 8 מרץ 2002.

ביקורת תערוכות, ווסטי, 28 מרץ 2002.

תלמה אליגון, "אהבה בסיבות הנוכחיות", ספרות וספרים, מעריב, 29 מרץ 2002.

ציפי לוריא, "חזרה למרחבים שנשרו מאתנו", תרבות, מקור ראשון, 26 אפריל 2002.

גדעון עפרת, "בין דעת הזמן לדעת המקום", מגזין ארץ אחרת, מאי 2002.

Selected Bibliography ביבליוגרפיה נבחרת

88

פרופ' יאיר מזור, מאזניים ירחון לספרות, גליון 2 כרך ע"ו, מאי 2002.

עוזי צור, "זה מה שנשאר", קטלוגים שחמקו ופרסומי אמנות, הארץ, אוגוסט 2002.

Deidre Stein Greben, ART NEWS, "Sea change," January 2003.

Sharon Mizota, ART NEWS, September 2006.

Gil Goldfine, Art – Jerusalem Post, "Gilboa and Tabor, poetry in color," February 9, 2007.

Gil Goldfine, Asian Art News, "An Inseparable Bond," March/April 2007 .

ינאי ספיר "מעוגלות נינוחה", TimeOut גיליון מס. 242, 28-21 יוני 2007.

יובל הימן, זה הזמן )מקומון מעריב(, גליון מס. 435, 10 אוגוסט 2007.

אריאל הירשפלד, "הנוף כחותם", הארץ )מוסף(, 24 אוגוסט 2009.

אריאל הירשפלד, "רישומים מקופלים ב'אני' ושיחה בין מיכאל קובנר והפסל צביקה לחמן "ציפור - טראח - נופלת אל הנוף", 2010. "ספר

רישומים של נופים".

שרית שפירא, "נופי געגוג", הארץ, 13 באפריל 2010.

"הנפש הנמצאת בתוך הנוף", צביקה לחמן מראיין את מיכאל קובנר, ארץ אחרת, יוני-יולי 2010.

Donald Kuspit, New York Paintings 2001-2010 (book), “Cityscape and Landscape, Reconcilable or Irreconcilable? Michael Kovner’s Paintings”,

December 2010

Books ספרים

נופים באמנות ישראל, ציורי נוף באמנות ישראלית, 100 שנות יצירה, ד.ק. גראובארט, הוצאה לאור בע"מ, ירושלים, 1984.

מיכאל קובנר - תחריטים, אבא קובנר - פואמה, סדנת ההדפס, ירושלים, .1988

מיכאל סגן־כהן, מיכאל קובנר 1995-1985, 1995.

The Jewish Spirit – A Celebration in Stories & Art, edited by Ellen Frankel, published by Stewart, Tabori & Chang, New York 1997,

pp. 122, 127.

אליק מישורי, תולדות האמנות ומבוא כללי, האוניברסיטה הפתוחה, 2000, עמ' 207-183.

נמל, ספר תחריטים + שירים בנושא נמל, סדנת ההדפס, ירושלים, 2000.

מיכאל קובנר, דיוקנאות של נמל, ד.ק. גראובארט הוצאה לאור בע"מ, ירושלים, 2000.

גיל גולדפיין, מיכאל קובנר - רטרוספקטיבה, מוזיאון רמת־גן לאמנות ישראלית, 2002.

מיכאל קובנר, הים העמק וההר )אוגדן(, בהוצאת משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד מאי 2007.

מיכאל קובנר, ספר רישומים, רישומים של נופים, הוצאת בית האמנים, ירושלים, 2010.

מיכאל קובנר, ציורי ניו יורק 2010-2001, גלריה בינט, תל־אביב, 2010.

Interviews ראיונות

שרית פוקס, "האור במדבר", מעריב, 2 מאי 1980.

זיו קופר, "כוכבות הבעיה של החולף", ישראל שלנו, ניו־יורק, 1 ספטמבר .1987

אריאלה רינגלר־הופמן, " בוקר רע", 7 ימים, מוסף ידיעות אחרונות, 1990.

טלי ליפקין־שחק, "הגורל העיוור", דבר, 1990.

הילה בלום, "זוללים את החיים ואת עצמנו", ירושלים, 26 ספטמבר 1990.

יגאל מוסקו, "הבן של אבא", כל העיר, 7 מאי 1993.

אביבה לורי, "מיכאל שלי", מוסף הארץ, 26 מאי 2000.

Media מדיה

"ציורים על נושא ירושלים" - C.D, האגף לתוכניות ילדים, משרד החינוך והתרבות.

"שירים בתערוכה" - C.D, המרכז לטכנולוגיה חינוכית )מט"ח(.

"ערב חדש" בנושא ציורים המושפעים ממוטיבים בילדות, 1983.

"בית אבי" - ראיון עם מיכאל קובנר, 45 דק', קול ישראל, 1988.

"בוקר טוב ישראל" - ציור בנוף, 14 מאי 1993.

"בוקר טוב ישראל" - שלהי 95', 4 פברואר 1996.

"Jerusalem On Line", הכר אמן, 20 מאי 1997.

"דו־שיח בין שירה ואמנות" - C.D, האגף לתוכניות ילדים, משרד החינוך והתרבות, 26 ינואר 1998.

"מבוקר עד ערב" - שיחה עם ורדה נצר, רשת א', קול ישראל, 2000.

"קפה תיאטרון" מפגש אמנים: קובנר, רביקוביץ, פרופ' חבר, גדעון תלפ"ז עם נועם סמל, ערוץ 33, 2001.

"תנאים של חיבה", כתבתו של פרדי גרובר, יומן שישי, ערוץ 1, 19 אפריל 2002.

ראיון, מראיינת הדסה וולמן, קול ישראל, רשת א', 28 אפריל 2002.

"מיכאל קובנר אמן במסע", כתבתה של נעמי אלטרץ, ערוץ 9 קהילתי, אפריל-מאי 2002.

89

153x122x3 ,2009 ,)עמ' 94-92(: הפרוג'קט )טריפטיך(

(pp. 92-94): The Project (triptych), 2009, 60x48x3

1994 “The Printer’s Imprint: Twenty Years of the Jerusalem Print Workshop,” The Israel Museum, Jerusalem (catalogue)

1995 “Autumn Gallery,” The Museum of Israeli Art, Ramat Gan

1996-7 “The Jewish Continuity,” Jewish Art Museum, New York

1997 “Landscapes,” The Museum of Israeli Art, Ramat Gan

1998 “50/50: Fifty Israeli Artists for Israel’s Fiftieth Anniversary,” Jewish Museum, San Francisco

2001 “Collection +,” The Israel Museum, Jerusalem2003 “Marked Landscapes,” Ben Gurion University,

Be'er Sheva2004 “Our Landscapes,” University of Haifa, Haifa2005 “The Continuous Mark: 40 years of the New

York Studio School Part 2, 1972-1978,” New York 2009 “Matter of the Heart: A Selection from the David

Azrieli Collection,” The Tel Aviv Museum of Art (book)

2009 “A Selection of Israeli Art, from the Gaby and Ami Brown Collection,” Museum of Art, Ein Harod (book)

2010 “New York Paintings 2001-2010”, Bineth Gallery, Tel Aviv (book)

Public Works

Mural at Denmark High School, Jerusalem, oil on wood, 3.4 x 5 m., 1979Mural at Israel Electric Corporation, Jerusalem, paint on ceramic tiles, 6 x 4 m., 1997Mural at Beit Haoved, Haifa, paint on ceramic tiles, 2.5 x 20 m., 1998Selected Collections

Jewish Art Museum, New YorkIsrael Museum, JerusalemTel Aviv Museum of Art, Tel AvivHaifa Museum, HaifaThe Open Museum, TefenThe President’s Residence, Jerusalem

2003-2005 Salander O’Reilly Galleries, New York2003-2010 George Krevsky Gallery, San Francisco

Fellowships

1984 Awarded fellowship to study in New York by the American-Israeli Cultural Foundation

90

Personal

Date of birth: 1948Raised and educated on Kibbutz Ein Hachoresh, IsraelMarried + 2Living and working in Jerusalem since 1975.

Education

1972-75 New York Studio School with Philip Guston, Jack Tworkow and Mercedes Mattar

Selected One-Man Exhibitions

1975 “Paintings from New York,” Artists House, Jerusalem

1978 “Landscape Drawings: A Bird’s Eye View,” Bineth Gallery, Tel Aviv

1979 “Desert,” Bineth Gallery, Tel Aviv1981 “Houses in Gaza,” Bineth Gallery, Tel Aviv

(catalogue)1983 “Images” Paintings according to Lego,”

Gordon Gallery, Tel Aviv (catalogue)1985 “Meet an Israeli Artist,” Israel Museum,

Jerusalem 1985 “Portraits,” Bineth Gallery, Tel Aviv1988 “Landscapes,” Bineth Gallery, Tel Aviv1990 “Jerusalem Scenes,” Bineth Gallery, Tel Aviv1992 “A Girl in a Room,” Bineth Gallery, Tel Aviv1995 “End of 1995,” Bineth Gallery, Tel Aviv

(catalogue)1996 “Eretz,” N.A.F.I. Gallery, New York1997 “Eretz,” Yale University, New Haven1998 “Eretz – Landscapes of Israel,” Ann Loeb

Bronfman Gallery, Washington, DC, co-sponsored by the Embassy of Israel for the 50th anniversary of the State of Israel

1998 “Port,” Haifa Museum, Ashdod Museum (catalogue)

2000 “Orchards,” Artspace, Jerusalem2000 “Haystacks,” Bineth Gallery, Tel Aviv

2001 “The Human Side,” David Yellin Academic College of Education, Jerusalem

2002 “Landscapes 1978-2002,” The Museum of Israeli Art, Ramat Gan (book)

2002 “Seascapes,” Gallery on the Cliff, Netanya2005 “New York Landscapes,” Bineth Gallery,

Tel Aviv2006 “The Mountain and the Sea,” George Krevsky

Gallery, San Francisco2007 “Gilboa Tabor,” Museum of Art, Ein Harod2007 “Wadi Tabor,” Bineth Gallery, Tel Aviv2007 “New York Landscapes,” George Krevsky

Gallery, San Francisco2009 “In the Presence of a Cliff,” Ben-Gurion

University of the Negev, Be'er Sheva (catalogue)2010 “Observations. 30 Years of Observing and

Painting Landscape,” Artist's House, Jerusalem (book of drawings)

2010 “New York Landscapes“, Bineth Gallery, Tel Aviv (book)

Selected Group Exhibitions

1981 “Israeli Prints from the Burston Graphic Center,” The Israel Museum, Jerusalem (catalogue)

1981 “A Turning Point,” Twelve Israeli Artists, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv (catalogue)

1983 “The Negev in Israeli Art,” Ben-Gurion University of the Negev, Be'er Sheva (catalogue)

1987 “Towards a New Realism,” the Ashdot-Yaacov Museum, Kibbutz Ashdot-Yaacov (catalogue)

1988 “Fresh Paint,” the Younger Generation in Israeli Art, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv (catalogue)

1991 “Mountains Round About: Jerusalem in Israeli Printmaking from the Seventies and the Eighties,” exhibition sponsored by the Ministry of Foreign Affairs and the Ministry of Education and Culture (catalogue), traveling exhibition abroad

1992 “Tribute to Ayala Zacks,” Israel Museum, Jerusalem

Biographical Notes

95

]ראה עמ' 89[ >

[See p. 89]

122x183 ,2010 ,רחוב לאדלו

Ludlow Street, 2010, 48x72

96

122x183 ,2010 ,בית ורוד, בית לבן וצל

Pink House, White House and Shadow, 2010, 48x72

98

122x153 ,2010 ,רחוב בברוקלין ואוטובוס

Street in Brooklyn and Bus, 2010, 48x60

99

122x153 ,2010 ,קהילה קטנה וקצת אבודה

Small Community in Distress, 2010, 48x60

הנהר המזרחי וברוקלין )דיפטיך + 6 חלקים(,

153x122x2 / 30x23x6 ,2010

The East River and Brooklyn

(diptych + 6 parts), 2010, 60x48x2 / 12x9x6

103

153x183 ,2010 ,)דומינו )מפעל הסוכר

Domino (the Sugar Factory), 2010, 60x72

92x122x2 ,2010 ,)סירה בנהר )דיפטיך

Boat on the River (diptych), 2010, 36x48x2

>

104

137x153 / 122x137 / 137x90 ,2009 ,)רחוב מלרוז - ברוקלין )טריפטיך

Melrose Street in Brooklyn (triptych), 2009, 54x60 / 48x54 / 54x35

106

76x100x4 ,2010 ,)מלאך בינות הבניינים )4 חלקים

Angel Among the Buildings (4 parts), 2010, 30x40x4

108

102x153 ,2010 ,הבית האדום

The Red House, 2010, 40x60

110

110x137 ,2010 ,בית ורוד עם חלונות לבנים

Pink House with White Windows, 2010, 43x54

112

122x153 ,2010 ,רחוב בצ'ינהטאון

Street in Chinatown, 2010, 48x60

which artists traditionally used to frame the world—perceptually conquering it by dividing it into modular fragments. Dürer’s famous print of a male artist “copying” a reclining female nude through the

“lens” of a transparent grid composed of modular squares makes the point clearly. The grid is an instrument of mimesis. It is a way of systematically studying what seems unsystematically given. It is a means of finding coherence in what appears to be incoherent. Contained in a module every perceived detail of the object—be it a figure, a landscape, or an urban scene—becomes a hard fact. The grid is an instrument of positivistic observation: the object is analytically observed and systematically dissected. Its parts are “realized” in all their detailed particularity by being brought into sharp focus with the aid of the grid, in effect a microscope of modules. But Kovner’s modernist studio window grid tends to blur—“soften”—into an idealized whole the matter-of-fact details that the traditional grid isolated. The result is that his images finally seem more like inspired visions than perceptual studies. They have an aura of revelation, as though subtly transcending what they picture in the act of picturing it. They become uncanny, miraculous “realizations” of what is seen—spiritual epiphanies rather than descriptions of what is obvious to the patient eye, however descriptive they are. Perceptual differences are emotionally reconciled, suggesting that however much a careful observer of external reality he may be, Kovner is ultimately an aesthetic mystic.

Donald Kuspit is one of America’s most distinguished art critics. Winner of the prestigious Frank Jewett Mather Award for Distinction in Art Criticism (1983), given by the College Art Association, Professor Kuspit is a Contributing Editor at Artforum, Artnet Magazine, Sculpture, and Tema Celeste magazines, and the editor of Art Criticism. He has doctorates in philosophy (University of Frankfurt) and art history (University of Michigan), as well as degrees from Columbia University, Yale University, and Pennsylvania State University. He has also completed the course of study at the Psychoanalytic Institute of the New York. In 2005 he was the Robertson Fellow at the University of Glasgow. In 2008 he received the Tenth Annual Award for Excellence in the Arts from the Newington-Cropsey Foundation.

He is Distinguished Professor of Art History and Philosophy at the State University of New York at Stony Brook, and has been the A. D. White Professor at Large at Cornell University (1991-97). He has received fellowships from the Ford Foundation, Fulbright Commission, National Endowment for the Arts, National Endowment for the Humanities, Guggenheim Foundation, and Asian Cultural Council, among other organizations. He has written numerous articles, exhibition reviews, and catalogue essays, and lectured at many universities and art schools. He is the editorial advisor for European Art 1900-50 and art criticism for the Encyclopedia Britannica (16th edition), and wrote the entry on Art Criticism for it. He is on the advisory boards of the Lucy Daniels Foundation, the Philoctetes Society, the Chautauqua Institution, and the Gabarron Foundation. He has also curated many exhibitions.

114

115

in conflict. The grand grid of the studio window is echoed in the even grander grids of the facades of the buildings visible through the studio window: the ingenious relationship of the different levels of grid—the hierarchy of grids—spells out the conflict between society and nature, including human nature, that is the existential core of Kovner’s art. The conflict may be aesthetically resolved—society and nature are harmonized on the formal surface of Kovner’s art--but it remains conspicuously unresolved in the imagery, particularly the buildingscape images, for me exemplary, all the more so because the studio nude, whatever else she might mean, is a surrogate for Kovner. She contemplates the urban scene, as he does—she represents the detached curiosity of the studio perspective. Seen and filtering the world through the window of the studio is not the same as seeing it from the street. However many memories of street life inform Kovner’s cityscapes, suggesting that his work has a certain affinity with the New York Ashcan School.

The grid is a deceptively simple structure—a simple geometrical system of uniformly arranged repetitive modules, each finite and self-contained yet implicitly extending infinitely, suggesting multi-dimensional, uncontainable space however one-dimensional and self-contained themselves—but in Kovner’s hands it becomes dialectically complex. The flat facade of the apartment building is a grid of modular windows set in a larger grid of modular bricks. The window modules are large, the brick modules are small, but there are more of the latter than of the former, increasing the underlying tension between them and making their difference emphatic. However similar in structure, they are hierarchically at odds. The bricks are red, the windows colorless, adding to the tension between them. The windows reflect little or nothing of the world outside them; the building seems to be completely closed to the world, even though the windows can be opened—but they aren’t. I suggest that the window and brick grids that form the façade symbolize the closed, stifling system

of society, while the grid of the studio window, through which the outside world can be viewed, symbolizes the open system of art—a system in which there is feedback from the lifeworld, symbolized by the “natural” nude.

The row after row of anonymous windows in the building’s facade suggests the anonymous lives of the people who live in the apartments, lives as neatly and serially arranged and compartmentalized as the apartments in which they live. They are in effect prison cells, and the people who live in them are prisoners of society. They suggest the conformity that society demands—which the nonconformity of the artist resists, even as he acknowledges and incorporates it in his art, as Kovner does in his obsessive attention to the indifferent facades of his buildings. It is worth noting that there is nothing to mark the boundaries of the apartments inside the building on the windows that open to the outside. They repeat in an undifferentiated way suggesting there is no difference between the apartments and the people who live inside them. The look-alike windows and bricks suggest look-alike lives, and their homogeneous and inflexible arrangement suggests that there is no space for individuation—cognitive and emotional growth and flexibility—in the apartments behind them. Kovner’s message is that one can only grow by becoming a participant observer of nature—even the microcosm of nature that is the female body. It is a piece of Mother Earth, giving life and nourishment to art the way she gives life and nourishment to nature. The mother’s body is the first body to which we are attached, the way Kovner is attached to the ravishing landscape of his motherland: the female model also symbolizes her when he is in “exile” in New York. She has the fullness of life that Kovner’s planar buildings lack: however imbued with life by his art—humanized by the aesthetic meaning he gives them—they remain Potemkin facades covering a human void. Are they concentration camps in principle if not in fact?

One last thing about the grid: it was a mechanism

116

landscape, as though blind to the crowds that made it a center of mass society)—have as their hidden background the Jewish experience of suffering unto death. Kovner’s ahistorical nature has all the more presence because it is informed by the absence of Jewish suffering, the “negative history” still alive in the Jewish unconscious. An optimistic Jewish landscape—Israel’s flourishing nature—seems to have replaced socially bred Jewish pessimism, but it has moved to New York—once a largely Jewish city—where it appears in the impersonal buildings, which remain faceless however personalized by Kovner’s art. Nature is used to modify society, but the buildings remain paradoxically anti-social.

The strong impression nature makes on Kovner suppresses the strong impression Auschwitz and what it symbolizes—the unrelenting and unprecedented barbarism and destructiveness of modern society, as the historian Eric Hobsbawm and others have said—has made on the Jewish psyche. The fact that Kovner repeatedly paints

the round, soft shape of Mount Tabor, where Jesus supposedly made his famous “speech from the mountain,” and as such a comforting breast; and the harsher Mount Gilboa, where Saul and Jonathan killed themselves—they were mourned in “David’s Elegy”—suggests the Jewish dialectic of loss and

hope, the reality of suffering and the possibility of salvation, underpinning Kovner’s art.

I am suggesting that Kovner establishes a kind of dialectic between society and nature, with art the middle-man—the aesthetic means of integrating them, finding something of each in the other and transferring it to the other. The city is latently the country and vice versa; Kovner suggests their subliminal relationship and interpenetration, which is what gives his art unconscious power. Thus nature takes on the attributes of the city, as Kovner’s emphasis on the architecture of the landscape, and the naturally changing light in the city, indicate. He is a detached observer of raw nature, as well as of nature domesticated by man into farmland, and of the urban environment, with its fragments of nature—as in the pictures in which trees, with their limbs twisting as though they were expressionistic and tortured figures, stand in front of anonymous buildings, undramatic modernist constructions of fixed planes confronted and opposed by the hyper-dramatic, barren, “suffering” trees—but he is also emotionally engaged with nature, inhospitable or hospitable, inorganic or organic, and machine-made buildings, whether apartment buildings or office buildings.

The dialectic of cityscape and landscape is eloquently epitomized in Kovner’s paintings of female nudes—the female body in an unadulterated state of nature, as it were, and as such a kind of landscape—in front of what is perhaps best called a buildingscape. The small nude reclines or sits in front of a large window, which is clearly a grid, looking at the large buildings beyond it. The intimate and the distant, the private and the public, the studio space and the larger space of the world, are brought together in the same picture even as they remain distinct. The nude, however much an exciting body, is a particular person, and the city, however much a social space, generalizes indifference, but, to me, the most telling part of the picture is the grid of the window that mediates even as it divides them, suggesting they are

]T]he painter depicted landscape, and yet in doing so was not concerned with itbut himself; it had become the pretext for human emotion, a symbol of human joy, simplicity, and piety. It had become art. …We know how ill we see things amongst which we live and that it is oftennecessary for someone to come from a distance to tell us what surrounds us.And so they had to remove things to a distance, that they might be able later to approach them with greater justice and calmly, with less familiarity, observing areverend distance. For men only began to understand Nature when they no longerunderstood it; when they felt that it was the Other, indifferent towards men, without senses with which to apprehend us, then for the first time they stepped outside of Nature, alone, out of a lonely world.

Rilke, “Concerning Landscape” 4

4 Rainer Maria Rilke, “Concerning Landscape,” Selected Works (New York: New Directions, 1967), I (Prose), 3-4

117

they are as radiant and intense with light and color as Kovner’s nature, giving them a benign, even wholesome appearance without denying their off-putting, not to say alien, look. Beautified by Kovner’s art, the architecturally non-descript, not to say banal urban buildings—vulgar in appearance and vulgar because they are inhabited by vulgar, commonplace, working class people (“vulgar” derives from the Latin vulgus, meaning the general public)—seem to glow with good health, however unhealthy they may be to live in, all the more so because they are the slums of an outdated industrial society. In Kovner’s handling, they are no longer eyesores, but aesthetic delights—Cubist constructions in Impressionistic atmosphere and light, executed with a certain Expressionistic flair. Thus the pleasure principle triumphs over the reality principle in Kovner’s art. What seems like dead reality has been resurrected by an infusion of

Kovner’s biophiliac attitude to life. What looks static and inanimate has been animated by his projection of his vitality—even joie de vivre—into it: the dull façade of the buildings becomes a screen on which he projects his moods, which never seem gloomy and despairing however sometimes subdued.

Kovner’s positive outlook—literally and figuratively—resists the militantly indifferent buildings: buildings that embody the indifference and negativity that the philosopher Theodor Adorno argued are a hallmark of modernity. For Adorno, their most consummate, memorable “statement” is Auschwitz. It was a deathworld rather than a lifeworld, a city in which death was mass produced by indifferent human machines, a space of destruction far from the garden of paradise that Kovner’s art turns the everyday world into. Kovner’s impressionistic-expressionistic rendering of nature—his aesthetic love affair with nature, whether in the obvious form of Israel’s Mediterranean landscape (Israel famously a desert that has been made to bloom, love of the land bringing it to life), or the less obvious form of New York’s modern buildings (looking more dead than alive, inorganic rather than organic, so-called machines for living that are in fact death traps, mute and plain rather than expressively ornamented with symbolic images of life like traditional buildings)—can be understood as a reaction formation, as the psychoanalysts call it, against Auschwitz and the hatred and negation of the Jews, more broadly the hatred and negation of life it represents. Whether in the primary form of the holy land, or the secondary form of the profane city “naturalized” and “blessed” by art—in effect “rehabilitating” the people imprisoned in its buildings--and however unconsciously, Kovner’s nature is a defensively defiant response to anti-Semitism.

I am suggesting that Kovner’s landscapes and cityscapes are haunted by the deathscape of Jewish suffering—that his artistic “flight to nature” and naturalization of the city (which is what Monet did with London by transforming it into a colorful

Na'ama at Window, 2005, 80x54

203x137 ,2005 ,נעמה מול חלון

118

The Big Building (9 parts), 2009

הבניין הגדול )9 חלקים(, 2009

We tend to contemplate Nature rather more as a given statement than we do theworks of man, as we communicate with both of them in pre-verbal fashion bymeans of projective identification. We project ourselves into both experiences,but in the case of the man-made thing with which we have increased complicity,there is more projective identification. When the man-made, usually machine-made, object is uncouth, painfully removed from the image of wholeness, when itsuggests fragmentation in the very glance that perceives it, the appropriate projective identification may tend to re-create what Bion has called ‘bizarreobjects’….]T]he major role of art is to rescue man-made objects from bizarredomon behalf of both the object and the self that have there combined, to make witha man-made object a re-integrated part-object ]fragment] resonance and then awhole object that is self-sufficient, that shows itself independent of our projections as it receives them, repudiating their tendency to engulf it.

Adrian Stokes, “The Invitation in Art” 1

We know that in Renoir’s opinion the ugliness of buildings towards the end of the nineteenth century and the vulgarity of design in articles in common use werea far greater danger than wars.

Adrian Stokes, “The Invitation in Art” 2

Cityscape and Landscape, Reconcilable or Irreconcilable? Michael Kovner’s Paintings

Donald Kuspit

Cityscapes and landscapes—Michael Kovner paints both with equal vigor, and in equally great numbers. The difference between the city and the country—the man-made and the naturally given (however cultivated by man)—is the contradictory core of Kovner’s art. It is a familiar difference, and an old difference, but it has become extreme in modernity, where the city and the country seem more at odds than ever, even as they ingeniously converge—in urban parks, with their pseudo-country space, and national parks, where nature is divided and conquered so that urban

dwellers can visit it in safety, in search of the health they lost living in unhealthy, stressful cities. Indeed, the “therapeutic landscape” has been with us since Edmond and Jules de Goncourt declared “landscape…the victor in modern art”—already in 1855—and wrote of city dwellers “running to warm themselves in the rays of the sun outside the city, fleeing the stone prisons.”3

Are the urban buildings depicted by Kovner “stone prisons?” Yes and no—they are as closed and insular as prisons, but not as forbidding and ugly, for

1 Adrian Stokes, “The Invitation in Art,” The Critical Writings of Adrian Stokes (London: Thames & Hudson, 1978), III, 286

2 Ibid., 287

3 Edmond and Jules de Goncourt, “Painting at the Exposition of 1855,” The Art of All Nations 1850-73: The Emerging Role of Exhibitions and Critics, ed. Elizabeth Gilmore Holt (Princeton: Princeton University Press, 1981), 136. In a famous passage, still relevant today, the Goncourt brothers write: “It is when nature is condemned to death, when industry dismembers it, when iron roads plow it, when it is violated from one pole to another, when the city invades the field, when industry pens man in, when, at last, man remakes the earth like a bed, that the human spirit hastens towards nature, looks at it as it never has before, sees this eternal mother for the first time, conquers her through study, surprises her, ravishes her, transports her and fixes her living and flagrante delicto on pages and canvases with an unequaled veracity. Will landscapes become a resurrection, the Easter of the eyes?”

>

120

Preface

Gabi Bineth

Michael Kovner's New York is not readily visible, and does not include the city’s most famous icons. Kovner's New York is much more intimate: It is composed of homes, shops, windows and parks. It includes barges on the river and bridges. Neighborhood basketball courts and tennis courts. This is a very authentic New York, New York as residents might see their city, which is what makes it so very moving.

This is a New York of movers and their vans, and red houses. New York of church steeples and chimneys. This is a city of simple people at the doorsteps of their houses, and of above-ground subway lines crisscrossing between buildings. And this is New York from the intimacy of the artist’s studio, overlooking the city from a warm and protected space. This is New York of autumn, summer and light. New York of a whole decade.

This exhibition, accompanied by this book, is the second one on Michael Kovner's work from New York. The first one was held at the Bineth Gallery in 2005, and together they encompass a decade of work in New York, work from a few months out of every year.

Houses and buildings long have been present in Michael Kovner's work. Alongside his well-known works of deserts, mountains and valleys, he would give viewers a touch of the urban landscape. As early as 1981, at his exhibition Houses in Gaza, hosted at the Bineth Gallery, Kovner gave viewers dominant colors and clean, unassuming lines.

In these last few years in New York, Kovner added to his works intense brushstrokes and squares of color, dominant features that coexist harmoniously with urban forms such as parks, greenery and bodies of water. Over the years, diptychs, triptychs and multiple-part works also became more prevalent in Kovner's work. This is almost necessary when creating works about New York, and helps integrate and connect the different parts of the work.

New York in Kovner's work entices the viewer to seek out the city's genuine heirlooms. From a barge crossing the river to tenement housing and an intimate visit to the artist's studio, Kovner shows us the view from his window into the bustling world of this magnificent city, with its skyline and its red brick buildings amid the changing seasons, from scorching summer to the cold, gray winter.

121

The Project in Winter, 2009, 48x60

122x153 ,2009 ,הפרוג'קט בחורף

123

The Street (4 parts), 2010, 40x30x4

100x76x4 ,2010 ,)הרחוב )4 חלקים

Michael KovnerNew York Paintings 2001-2010

Bineth Gallery

Curator: Gabi Bineth

Graphic design and production: Dafna GraifPhotography: Avi Hay, Studio Halfi, Ben Herzog, Chris Carone.Image processing: Studio HalfiPrinting: Halfi Printing Solutions

English cover: Under the Railroad Track ]pp. 42-43]Hebrew cover: 100th Street ]p. 23]

Measurements in English text are in inches, height before width.

Measurements in Hebrew text are in centimeters, height before width.

All works are oil paint on canvas unless stated otherwise.

© All rights reserved to Bineth Gallery and the artist.Printed in Israel, 2010.

Bineth Gallery

15 Frishman St., Tel Avivwww.binethgallery.comTel.: (03) 523-8910, fax: (03) 524-0853

The Church Among the Trees (diptych), 2010, 60x48x2

153x122x2 ,2010 ,)הכנסייה בינות העצים )דיפטיך

>


Bineth Gallery

רקיו

ו־ני

רי יו

צנר

וב ק

אליכ

מM

icha

el K

ovne

r N

ew Y

ork

Pain

tings

200

1-20

10


גלריה בינט


Bineth Gallery



גלריה בינט

Michael Kovner New York Paintings 2001-2010רק

יוו־

נירי

יו צ

נרוב

קאל

יכמ

Mic

hael

Kov

ner

New

Yor

k Pa

intin

gs 2

001-

2010

NEW YORK PAINTINGS 2001-2010

Documents

Transcript of NEW YORK PAINTINGS 2001-2010