IXONE SÁDABA

NAIA DEL CASTILLO

MIREN DOIZ

Erakusketa eta katalogoa Exposición y catálogo Exhibition and catalogue

Koordinazioa • Coordinación • Coordination

Gemma Besa Fernández

Komisarioa • Comisario • Curator

Sema D’Acosta

Muntaia • Montaje • Installation

Arteka, S.L.

Katalogoaren diseinuaDiseño del catálogoCatalogue design

Hélice creativos

Itzulpenak • Traducciones • Translation

Arabako Foru Aldundiko Euskara ZerbitzuaServicio de Euskaldunizaciónde la Diputación Foral de Álava

Tradutecnia, S.L.

Inprimatze lanak • Impresión • Print

Arabako Foru Aldundiaren moldiztegiaImprenta de la Diputación Foral de ÁlavaL.G.: • D.L.: VI 356-2019.

-T(Z)EAN, -TAKOAN DURANTE, DESPUÉS DURING, AFTER

Naia del Castillo www.naiadelcastillo.com

Miren Doiz www.mirendoiz.net

Ixone Sádaba www.ixonesadaba.com

2019ko ekainaren 13tik abuztuaren 25eraDel 13 de junio al 25 de agosto de 2019 From June 13 to August 25, 2019

ARABAKO FORU ALDUNDIADIPUTACIÓN FORAL DE ÁLAVA

Euskara, Kultura eta Kirol Saileko foru diputatuaDiputada foral de Euskera, Cultura y Deporte

Igone Martínez de Luna Unanue

Euskara, Kultura eta Kirol zuzendariaDirector de Euskera, Cultura y Deporte

Joseba Koldo Pérez de Heredia Arbígano

Museo eta Arkeologia Zerbitzuaren buruaJefe del Servicio de Museos y Arqueología

Javier Fernández Bordegarai

-T(Z)EAN, -TAKOAN proiektuaren xedea da arte garaikide-ko erakusketa baten esanahiari buruzko ohiko plangintza batzuk birpentsatzea, gaur egungo argazkilaritzaren gehie-gizko porositatea erakusketa areto baten barruan normalean ezartzen diren zenbait parametrorekin bat ez datorrela onartuz. Ez hainbeste lanak espazioan planteatzeko moduan, baizik eta museoan erakuts daitezkeen objektuen logika sinplea gain-ditzen duen garapen sortzaile-adierazle batean parte hartutako lanak kontzeptuzko lan gisa ulertzeko moduan. Argazkia amaitutako pieza bat izan daiteke (edo ez), baina bere aldaga-rritasunak, aurreikus daitekeen edozein ibilbide ez du betetzen, besteak beste baliozkoak diren hainbat modutara aurkeztea lortzen duelako. Horrez gain, aldagarritasun hori dela eta, prozesua ia beti emaitza baino interesgarriagoa da. Artis-

taren aldaketak eta zalantzak, aurkikuntzak, irudiari hurbiltze-ko eta haren gainean lan egiteko modua barrutik ezagutzen laguntzen du. Ustekabean, bere intimitatean bete-betean sartzen gaitu, berez, haren pentsatzeko moduetara hurbilduz. Hor, aztertzean sortzen den leku pertsonal eta helezin horre-tan hain zuzen ere ezagut dezakegu bere barruko unibertsoa. Zenbait kasutan, amaitutako eta itxitako lanak erakusten dira aretoaren barruan; beste batzuetan, oraindik amaitu gabeko jarduera, lantegitik ateratako saiakuntzak, aldaketak modu or-ganikoan uzten dituen ibilbide baten garrantzia erakusten digu-tenak. Gure helburua egile bakoitzaren lanaren gainaldea eta atzealdea erakustea da, bai agertokia, bai backstagea. Bestal-de, protagonismo bera -edo handiagoa- ematen diegu aurreti-ko etapei, behin betiko egoerari baino.

-T(Z)EAN, -TAKOAN

DURANTE, DESPUÉS pretende reconsiderar algunos plantea-mientos convencionales sobre el significado de una muestra de arte contemporáneo, asumiendo que la extrema porosidad de la fotografía actual no encaja con ciertos parámetros común-mente establecidos dentro de una sala de exposiciones; no tan-to en el modo de plantear las piezas en el espacio, sino en el de comprender las obras como trabajos conceptuales implica-dos en un desarrollo creativo-expresivo que supera la simple ló-gica de los objetos museables. La fotografía puede ser (o no) una pieza acabada, pero su variabilidad incumple cualquier trayecto-ria previsible, entre otros motivos porque consigue presentarse de infinidad de maneras válidas. Debido además a esta naturale-za mudable, el proceso es casi siempre más interesante que

el resultado; ayuda a conocer desde dentro los virajes y dudas del artista, sus hallazgos, su modo de aproximarse a la imagen y trabajar sobre ella. De improviso, nos mete de lleno en su intimi-dad acercándonos de forma espontánea a sus modos de pensar. Es ahí, exactamente, en ese lugar personal e inaccesible que se genera en el estudio, donde podemos conocer su universo inte-rior. En algunos casos se exhiben dentro de la sala piezas acaba-das y cerradas; en otros, actividad todavía sin finalizar, ensayos extraídos del taller que nos descubren la trascendencia de un itinerario que permite modificaciones de manera orgánica. Pre-tendemos mostrar el haz y el envés del trabajo de cada autora, tanto el escenario como el backstage, dando igual protagonismo -o más- a las etapas previas que a su estado definitivo.

DURANTE, DESPUÉS

DURANTE, DESPUÉS [DURING, AFTER] seeks to reconsider some conventional approaches to the meaning of a contempo-rary art exhibition, assuming that the extreme porosity of to-day’s photography does not dovetail in certain commonly estab-lished parameters within an exhibition room; with the emphasis less on the way of organising the pieces in the space and rather on understanding works as conceptual works involved in a creative-expressive development that exceeds the simple logic of items fit for museums. Photography may (or may not) be a finished piece, but its variability disregards any predictable path, because, among other reasons, it manages to be presented in an infinity of valid ways. Due to that very shifting nature, the process is nearly always more interesting than the result;

it helps to discover within the swings and doubts of the artist, their findings, their way of exploring the image and working on it. Unexpectedly, we are plunged into their intimacy and we spon-taneously find ourselves in their ways of thinking. It is, precisely, there in that inaccessible and personal place generated in the studio, where we can discover their inner universe. Finished and closed pieces are exhibited in the room in some cases; in oth-ers, the activity is still uncompleted, attempts taken from the workshop that let us discover the significance of an itinerary that allow organic modifications. We seek to show the two sides of the work of each artist, both the stage and the backstage, with equal prominence – or more – being given the prior stages than to its final state.

DURING, AFTER

Sema D’AcostaKomisarioa • Comisario • Curator

Naia del Castillo

5. or. / pág. / page

Izenbururik gabe / Sin título / Untitled,2018

33 x 23 cmArgazkia eta oihalaFotografía y telaPhotograph and cloth

6. or. / pág. / page

Izenbururik gabe / Sin título / Untitled,(Xehetasuna / detalle / detail)2108

ArgazkiaFotografíaPhotography 7. or. / pág. / page

Izenbururik gabe / Sin título / Untitled,(Xehetasuna / detalle / detail)2019

ArgazkiaFotografíaPhotography

Ixone Sádaba 9. or. / pág. / page

Artistaren estudioaEstudio de la artistaArtist’s studio

10. or. / pág. / page

This is not my body III,2017

122 x 64,5 x 25 cm

Inprimaketa kromogenikoa kotoi paper, beira, zauri ikusezin, zur, kautxu eta foam gainean.

Impresión cromogénica sobre papel algodón, cristal, heridas no visibles, madera, caucho y foam.

122 x 64.5 x 25 cm

Chromogenic print on cotton paper, glass, non-visible injuries, wood, rubber and foam.

11. or. / pág. / page

Black sites, 2019

ArgazkiaFotografíaPhotography

Miren Doiz

13. or. / págs. / pages

Izenbururik gabe / Sin título / Untitled,2016

ArgazkiaFotografíaPhotography

14-15. or. / págs. / pages

La forma dada The Given Form,2019

Neurri aldagarriak.Argazkiak zur gainean inprimatzea (DM)

Medidas variables.Impresión fotográfica sobre madera (DM)

Different sizesPhotographic print on wood (MDF)

Lan hauen abiapuntua (El lugar de las imágenes, –Irudien To-kia– 2019) erle-habi puntua izeneko josteko teknika tradiziona-la da. Artistak oihal izurdun baten gainean egiten den brodatze mota horretan jartzen du arreta, oihala, izurraren eta sigi-sa-gan dauden lotura puntu batzuen bidez, eremu laua izatetik bolumena duen objektu bat izatera pasatzen delako, erronboi-de-formako egituren eta ildaska bertikalen formarekin. Naia del Castillok beti izan du gustukoa larruazala, gainazalaren balioa, argazkia edo eskultura den kontuan hartu gabe. Bere jarduerari erreparatzen badiogu, etengabeko aldaketa gertatu da bi dimentsioko gauzetatik, hiru dimentsiokoetara, iruditik gorpuzdun gauzetara. Bere lanetan materialen aldakortasuna islatzen da, antzeko elementuetan gertatzen den aldaketaren

leuntasuna. Argazkiak ehuntzat hartzen ditu. Ez da adierazpen baten euskarria bakarrik, formaren zati garrantzitsua ere bada. Irudiak ez dio erreparatzen bere zati ikonikoari bakarrik, osa-gai fisikotzat ere hartzen da, konfigurazio bat definitzeko. Ar-gazki papera oihal bat bezala manipulatu, urratu, zulatu edo gainjartzen da. Irudi hauetan, mikroa eta makroa nahasten dira irazki horren xehetasunak handitzean. Del Castillok irudiaren eta eskulturaren dekonstrukzioa egiten du. Gure oraingo kultu-ra bisualaren paradoxarekin lan egiten du, hura, itxura batean, materiagabean oinarritzen baita. Hala ere, lan hauek haien gor-puztasuna gogorarazten digute. Gorputza Irudien Tokitzat jotzen dugu –Hans Belting-en kontzeptua–, eta izenburu hori eman zaio sortari.

NAIA DEL CASTILLO (Bilbo / Bilbao, 1975)

El punto de partida de estos trabajos (El lugar de las imágenes, 2019) es una técnica tradicional de costura denominada Nido de abeja. El interés de la artista al poner su mirada en este tipo de bordado sobre tela fruncida radica en la manera en que la tela, mediante el pliegue y unos puntos de unión en zig-zag, pasa de ser una zona plana a un objeto con volumen en forma de es-tructuras romboidales y estrías verticales. A Naia del Castillo siempre le ha interesado la piel, el valor de la superficie, da igual que fuese fotografía o escultura. Si observamos su trayectoria, hay un trasvase continuo de lo bidimensional a lo tridimensional, de la imagen a lo corpóreo. Su obra alude a la mutabilidad de los materiales, a la sutileza del cambio en elementos similares.

La consideración de las fotografías aquí es la misma que se le puede dar a un tejido. No sólo es soporte de una representación, sino también parte sustancial de la forma. La imagen no se preo-cupa sólo por su parte icónica, es tratada como un componente físico con el que definir una configuración. El papel fotográfico se manipula, rasga, atraviesa o solapa al igual que una tela. En estas imágenes se mezclan lo micro y lo macro al ampliar detalles de esa urdimbre. Del Castillo deconstruye imagen y escultura. Tra-baja con la paradoja de nuestra actual cultura visual que parece sustentarse en lo inmaterial. Sin embargo, estas obras nos recuer-dan su corporalidad. Comprendamos el cuerpo como el Lugar de las imágenes, concepto de Hans Belting y título dado a la serie.

The starting point of these works (El lugar de las imágenes, –The Place of Images– 2019) is a traditional sewing technique known as honeycomb. The artist’s interest in focusing on a type of stitching on scrunched fabric lies in the way that the cloth, by means of the folding and some zig-zag connecting stitches, chan-ges from being a flat zone to an object with volume in the form of rhomboidal structures and vertical grooves. Naia del Castillo has always been interested in skin, the value of the surface, regardless of whether in a photograph or sculpture. Her career is noted for an ongoing flow from two-dimensional to three-dimensional, from the image to the corporal. Her work alludes to the mutability of materials, to the subtlety of change in similar elements. The pho-

tographs are considered here in the same way as if there were a fabric. They are not only the medium of a representation, but also a substantial part of the form. The image is not only about its ico-nic part, but is also treated as a physical component with which to define a configuration. The photography paper is handled, torn, crossed or overlapped in the same way as fabric. The micro and macro are mixed in these images as details are enlarged of that warp. Del Castillo deconstructs image and sculpture, working with the paradox of today’s visual culture that seems to be rooted in the immaterial. Nevertheless, these pieces remind us of her cor-porality. We understand the body to be the Place of Images, a concept by Hans Belting and the name given to the series.

Ixone Sadabak banakoaren mugekin eta gizakiak muturreko egoeretan duen indarkeriazko izaerarekin lotutako zenbait ara-zo aztertzeko erabiltzen du irudia. Azken urteetan, azterketa horren ondorioz, herrialdeen gatazka eremuetan izan da, hala nola Afganistanen edo Palestinan, eta bereziki Irakeko Kurdista-nen. Han, zenbait proiektu egin ditu. Artistarentzat argazkia ez da dokumentuen lekuko soil bat. Hainbat jarrera aurre egiten duten bataila eremu bat gisa konfiguratzen da. Hemen, esteti-koa eta bisuala dira erakargarrienak; obran barneratzea uzten digun amu bat bezalakoa da. Formalizazio zaindu horren azpian eduki mamitsua dago, inoiz ez neutroa, egoera politiko eta sozial isilduak adierazten dituena. Adierazpena behatutako do esperi-

mentatutako gaiak egitea da Sadabarentzat. Jarrera bat da, non kontzeptuak batik bat lehenesten diren, eta begiradarekin lotuta dauden alderdi konbentzionalenak eztabaidatzeko aukera ema-ten duen. Bere lana, irudi bat literaltasunera zorrozki mugatuta dagoen zerbait gisa definitu nahi duenaren gainetik dago. Bere kasuan, molda daitekeen hizkuntza bat gisa hartu behar da, alda daitekeen aztarna eta nozio gisa, btiere errealitatea azaletik kon-tuan hartzen duen edozein interpretazio harago. Beste kultura batzuetara hurbiltzea betiere ulertzetik abiatzen da, pisu sinboliko garrantzitsua duten aztarnak biltzen diren elkartze bat da, berdin da aztarna horiek argazkiak ala memo-riaz kutsatutako beste edozein gauza diren.

IXONE SÁDABA (Bilbo / Bilbao, 1977)

La imagen le sirve a Ixone Sádaba para explorar determinadas problemáticas vinculadas a los límites del individuo y el carácter violento de la naturaleza humana en situaciones extremas. En los últimos años, esas investigaciones le han llevado a zonas de conflicto de países como Afganistán o Palestina y, especialmen-te, al Kurdistán iraquí, donde ha desarrollado varios proyectos. Para la artista, la fotografía no es un simple testimonio documen-tal; se configura más bien como un campo de batalla donde se confrontan diferentes posiciones, algunas antagónicas. Aquí, lo estético-visual funciona casi como un reclamo atractivo; es una especie de señuelo que nos permite adentrarnos en la obra, en-trar en ella. Bajo esa cuidada formalización siempre subyace un contenido denso, nunca neutro, que revela situaciones silencia-das de índole político y social.

La representación es para Sádaba una construcción de asuntos observados o experimentados, una actitud donde se priorizan ante todo los conceptos y posibilita el cuestionamiento de los aspectos más convencionales relacionados con la mirada. Su trabajo se coloca por encima de aquello que pretende definir una imagen como algo estrictamente ceñido a la literalidad. En su caso, debe entenderse como un lenguaje moldeable cuyo valor como huella y noción mutable va siempre más allá de cualquier interpretación que considera la realidad sólo desde la superficie. El acercamiento a otras culturas parte siempre del entendi-miento, un encuentro donde acumula vestigios con una im-portante carga simbólica, da igual si son fotografías u objetos cualesquiera impregnados de memoria.

Ixone Sádaba uses the image to explore certain problems linked to the limits of the individual and the violent character of human nature in extreme situations. In recent years, that research has taken her to conflict zones in countries such as Afghanistan or Palestine and, particularly, in Iraqi Kurdistan, where she worked on different projects. According to the artist, photography is not a mere documentary testimony; it is rather a field of battle where different positions, some of which are antagonistic, are confronted. The visual-aesthetics is nearly an attractive lure here; it is a type of enticement that allows us to enter in the work, enter in her. A nearly neutral, dense content, which reveals silenced social and political situations underlies that careful formalisation.

According to Sádaba, depiction is a construction of experi-enced or observed matters, an attitude where the concepts are primarily prioritised and which enables the questioning of the most conventional aspects related to the eye. Her work is placed over the one that seeks to define an image as something strictly confined to literality. In her case, it must be understood as a mouldable language whose value as a mutable notion and footprint always goes further from any interpretation that con-siders the reality only from the surface. Outreach to other cultures always starts from understanding, a meeting that accumulates traces with a significant symbolic load, regardless of whether they are photographs or any ob-jects impregnated with memory.

La forma dada (2019) izeneko lana irudiak dira, baina espa-zioan hedatzen diren objektuak ere badira aldi berean. Azalean, Moises Perez de Albeniz galeriako sarrera estaltzen zuen ola-na handiaren zatiak birziklatu dira. Madrilgo eremu horretan, bakarrik egin zuen lehen erakusketa izan zen 2016an. Argazki handi hori, telefono mugikorrarekin egin zuen konketan pintze-lak garbitzen zituen bitartean. Pintura estolda-zulotik joaten zen eta horrela, kolore arrasto adierazgarria uzten zuen. Pieza bakoitzaren zurezko formak, 2017an Alhambra sarietara aur-keztutako lanen DMren hondarrak dira, orain bizitza berri bat hartu duten eta euren artean konbina daitezkeen oihalkiak.

Lan artistikoa etengabeko ikerkuntza gisa hartzea da agian Mi-ren Doizen lanaren leit-motiv. Bere estudioa laborategi bat gisa erabiltzen du, antza desberdinak diren pinturaren eta argazkia-ren mugak aztertzeko. Bere helburua definizioetatik ihes egitea eta bi baliabide horien aukerak aztertzea da, ontzi komunikatuak eta eremu gainjarriak bilatuz, teoriaren aurrean egiteari lehenta-suna ematen dioten gertatu gabeko egoerak sortzeko. Kasu ho-netan, horren emaitza osagai eskultoriko eta instalatibo handia da. Irudiak gaur egun horrelako aldaketak ahalbideratzen dituen gai ireki batek bezala dihardu, etengabe berrelikatzeko duen gai-tasunagatik areagotzen den metamorfosi bat.

MIREN DOIZ (Iruña / Pamplona, 1977)

La forma dada (2019) son imágenes y al mismo tiempo objetos que se expanden por el espacio. Sobre la superficie, se han re-ciclado trozos de la gran lona que cubría la entrada de la galería Moisés Pérez de Albéniz en su primera individual en este espacio de Madrid durante 2016. Esa gran fotografía era una captura hecha con el móvil mientras limpiaba los pinceles en el lavabo, la pintura se iba por el sumidero dejando así un sugerente rastro de color. Las formas de madera que configuran cada pieza son los restos de DM de las obras presentadas a los premios Alhambra en 2017, retales que han cobrado ahora una nueva vida y pue-den combinarse entre ellos. Entender el trabajo artístico como

una continua investigación es quizás el leit-motiv de la obra de Miren Doiz, que usa su estudio como un laboratorio donde ex-plorar los límites de dos lenguajes aparentemente antagónicos como la pintura y la fotografía. Su objetivo es huir de definiciones y explorar las posibilidades de ambos medios, rastreando vasos comunicantes y espacios solapados donde generar situaciones inéditas que anteponen siempre el hacer a la teoría. En este caso, los resultados poseen un gran componente escultórico e instalativo. La imagen hoy funciona como una sustancia extra-vertida que posibilita este tipo de mutaciones, una metamorfosis que se agudiza por su capacidad constante de retroalimentación.

La forma dada [The Given Form] (2019) are images and at the same time objects that expand through space. Pieces of the large canvas that covered the entrance to the Moisés Pérez de Albéniz Gallery for her first solo exhibition at that space in Madrid in 2016 have been recycled on the surface. This great photograph was a shot taken with her mobile while she was cleaning the brushes in the sink and the paint was doing down the drain, leaving a sug-gestive colour trail. The wooden forms making up each piece are the MDF remains of the works entered for the 2017 Alhambra awards, remnants that have now taken on a new life and can be inter-combined.

Understanding artistic work as ongoing research is perhaps the leitmotiv of Miren Doiz’s work and she uses her study as a labo-ratory to explore the limits of two languages that are apparently as antagonistic as painting and photography. Her aim is to flee from definitions and explore the possibilities of both media, by tracking communicating vessels and overlapping spaces where unprecedented situations are generated that always put doing before theory. In this case, the results have a great installation and sculptural component. The image today functions as an extrovert substance that enables this type of changes, a metamorphosis intensified by its constant feedback capacity.

-T(Z)EAN, -TAKOAN proiektu irekia da, gaur egungo argazki-laritzaren egoera konplexuari buruz pentsatzeko. Esan ge-nezake ikertzaileei eta lantegiko konbustioei buruzko erakusketa bat dela, ideiak irudien bidez nola transformatu eta komu-nikatzen diren azaltzen duena. Aukeratutako hiru egileentzat, hots, IXONE SÁDABA (Bilbo, 1977), NAIA DEL CASTILLO (Bilbo, 1975) eta MIREN DOIZentzat (Iruña, 1980), argazki-laritza arrunta da, eta beren lanetan garrantzi berezia ematen diete praktika gogoetatsuari, ideiak birziklatzeari eta materialak berriro erabiltzeari. Aldaketa une bat bizitzen ari gara, eta ar-gazkilaritza beste modu batean ulertzen da; ez du zerikusirik da-goeneko XX. mendean nagusi izan den dokumentu zentzuarekin.

Zeharo desberdina da, eta egoera eta prozesu esperimentalak batik bat sortzen dira. Hain zuzen ere irudiaren atzeraelikadura gaitasunarengatik, aldi berean objektua eta adierazpena dena, sortzaile hauek bere narrazioaren arloa zalantzatan jartzen dute, eta bestelako adierazpen diziplinekin, hala nola eskulturarekin, pinturarekin, performancerekin edo instalazio espaziala-rekin bateratzen diren beste arlo batzuetara eramaten dute. Azterketa artistikoaren zentzu gogoetatsuarekin bat etorriz, ga-rrantzi berezi hartzen dute lan faseek, azken lanak erakusteak baino gehiago. Bere lana sortzeko, fase bakoitzak zer bide egi-ten duen, eta bide horretan zer kezka izaten dituen erakusten saiatzen da nolabait.

-T(Z)EAN, -TAKOAN

DURANTE, DESPUÉS se plantea como un proyecto abierto para pensar sobre la compleja condición de la fotografía hoy. Es, digamos, una exposición sobre investigaciones y com-bustiones de taller, sobre cómo las ideas se transforman y comunican a través de las imágenes. Las tres autoras se-leccionadas, IXONE SÁDABA (Bilbao, 1977), NAIA DEL CASTILLO (Bilbao, 1975) y MIREN DOIZ (Pamplona, 1980), entienden la fotografía de un modo común, dando especial im-portancia en su trabajo a la práctica reflexiva en el estudio, al reciclaje de ideas o el re-aprovechamiento de materiales. Esta-mos viviendo un momento de transición hacia un modo nuevo de entender la fotografía que poco tiene que ver con el sentido documental que ha predominado en el siglo XX, un panorama

distinto donde se generan, sobre todo, situaciones y procesos experimentales. Precisamente por la capacidad de retroalimen-tación de la imagen, al mismo tiempo objeto y representación, estas creadoras la usan cuestionando su vertiente narrativa y llevándola a otros terrenos que se entrecruzan con diferentes disciplinas expresivas, desde la escultura y la pintura hasta la performance o la instalación espacial. En corresponden-cia con el sentido especulativo de la exploración artística, aquí cobran especial relevancia las fases de trabajo más que la ex-hibición de piezas finales; de alguna manera, se intenta desta-par qué caminos recorren cada una de ellas para construir su obra y cuáles son las preocupaciones que les inquietan en ese recorrido.

DURANTE, DESPUÉS

DURANTE, DESPUÉS [DURING, AFTER] was approached as an open project to the complex condition of photography to-day. It is, let us say, an exhibition into workshop research and combustions, into how ideas transform and communicate throu-gh images. The three selected artists, IXONE SÁDABA (Bilbao, 1977), NAIA DEL CASTILLO (Bilbao, 1975) y MIREN DOIZ (Pamplona, 1980), approach photography in a way in common, giving special importance in their work to the reflective practice in the studio, to recycling idea or re-using materials. We are at a time of transition towards a new way of approaching photography that has little to do with the documentary sense that prevailed in the

20th century, a different panorama where, above all, experimen-tal situations and processes are generated. Precisely due to the feedback capacity of the image, which is both an object and de-piction, these artists use it to question their narrative aspect and take it to other areas that are crisscrossed with different expres-sive disciplines, from sculpture and painting to performance or spatial installation. In keeping with the speculative sense of the artistic exploration, the work phases are more important here than the exhibition of final pieces; the aim, to a certain extent is to expose which paths each of them travel to construct their work and what are their concerns along that journey.

DURING, AFTER

Amarika aretoa • Sala Amárica | Amarika plaza, 4 • Plaza Amárica, 4 | Vitoria-Gasteiz |