Narrativas transmediáticas, convergencia audiovisual

7/30/2019 Narrativas transmediticas, convergencia audiovisual

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ISSN (electrnico): 2014-2242 / www.cac.cat

QUADERNSDEL CAC

79Quaderns del CAC 38, vol. XV (1) - junio 2012

Narrativas transmediticas, convergencia audiovisual

y nuevas estrategias de comunicacin

(79-89)

CARLOS A. SCOLARIInvestigador principal y profesor del Departamento

de Comunicacin de la Universitat Pompeu Fabra

[email protected]

SARA FERNNDEZDE AZCRATEProfesora del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]

MANUEL GARNProfesor del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]

MAR GUERRERODoctoranda del Departamento de Comunicacin de la Univer-

sitat Pompeu Fabra

MANEL JIMNEZ

Profesor del Departamento de Comunicacin de la UniversitatPompeu Fabra

[email protected]

Resumen

Las narrativas transmediticas emergen como uno de los temas

de investigacin ms interesantes de la actual ecologa de los

medios. El objetivo de este artculo es presentar los resultados

generales de una investigacin realizada entre 2010 y 2011 so-

bre las narrativas transmediticas producidas en Catalua. En

la investigacin, de carcter exploratorio, se analizaron pro-

ducciones de ficcin, reality shows, parodias, late night shows,

producciones publicitarias vinculadas a estas obras y cam-

paas polticas. Metodolgicamente, la investigacin incluy

el anlisis del material textual y la realizacin de entrevistas

semiestructuradas con los principales responsables de las pro-

ducciones transmediticas.

Palabras claveNarrativa, transmedia, convergencia, cross-media, formatos,

contenidos generados por el usuario, ficcin, publicidad, mar-

ca, poltica, discurso, paratexto, prosumidores.

Abstract

Transmedia storytelling emerges as one of the most interesting

research topics in the current media ecology landscape. The

goal of this article is to present the results of a research deve-

loped between 2010/2011 and focused on transmedia works

produced in Catalonia. This exploratory research analyses ficti-

on TV shows, reality shows, parodic and late night shows, and

the advertising efforts related to the productions as well as

political campaigns. In a methodogical level, the research was

based on textual analysis and semi-structured interviews to the

transmedia producers.

Keywords

Transmedia storytelling, convergence, cross-media, formats,

user-generated content, fiction, advertising, brand, politics,speech, paratext, prosumers.

Artculo recibido el 13/10/2011 y aceptado el 14/02/2012

AITOR MARTOSProfesor del Departamentp de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]

MATILDE OBRADORSProfesora del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

matilde [email protected]

MERC OLIVAProfesora del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]

LIVER PREZProfesor del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]

EVA PUJADASProfesora del Departamento de Comunicacin de la Universitat

Pompeu Fabra

[email protected]


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Narrativas transmediticas, convergencia audiovisual y nuevas estrategias de comunicacin C.A. SColArietAl


1. PresentacinEn su nivel ms bsico, el transmedia storytelling se carac-teriza por desarrollar mundos narrativos multimodales que seexpresan en mltiples medios, lenguajes y entornos de comuni-

cacin. Las narrativas transmediticas proponen una expansindel relato a travs de la incorporacin de nuevos personajes osituaciones; al mismo tiempo, los usuarios participan en estaexpansin del mundo narrativo creando nuevos contenidos ycompartindolos en la red (Dena 2009; Jenkins 2003, 2007,2008, 2009; Long 2007; Roig 2009; Scolari 2009, 2011,2012, 2012b).1.1 Objetivos y metodologaEl objetivo de este artculo es presentar los resultados generalesde una investigacin realizada entre 2010 y 2011 sobre las na-rrativas transmediticas producidas en Catalua (en cataln o

en castellano) para el mercado local, estatal e internacional. Lainvestigacin dispens especial atencin a las estrategias narra-tivas y comerciales, la construccin de contenidos/marcas paradiferentes tipos de audiencia y la expansin de las narrativas enlos nuevos medios y entornos de comunicacin. En cuanto a laconstruccin del corpus textual, y teniendo en cuenta el carc-ter exploratorio de la investigacin, se decidi hacer una variaday heterognea seleccin de textos. Podemos decir que, ante unterritorio nuevo e inexplorado, lo perforamos para obtener al-gunas muestras y analizarlas, de modo similar al gelogo quebusca petrleo y perfora el terreno en diferentes lugares para

identicar las zonas ms prometedoras.Durante la investigacin se analizaron producciones de c-

cin (Les Tres Bessones, guila Roja, Serrallonga, Indels),reality shows (Operacin Triunfo), parodias (Polnia), shows(Buenafuente), producciones publicitarias vinculadas a estasobras y campaas polticas durante las elecciones autonmicasde 2010. Algunas de estas producciones combinan al mismotiempo las lgicas de las adaptaciones y las expansiones trans-mediticas, constituyendo un corpus textual mixto desde estaperspectiva. A diferencia de otros investigadores como Jenkins(2003, 2008) o Long (2007), y en sintona con los plantea-mientos de Dena (2009), consideramos que el estudio de las

narrativas transmediticas tambin deba incluir sus adaptacio-nes (Scolari, 2012b).

La investigacin incluy el anlisis de las obras, aplicando ca-tegoras semiticas y narratolgiques, y la realizacin de entre-vistas semiestructuradas con los principales responsables delas producciones transmediticas para complementar la aproxi-macin exclusivamente textual. Respecto a las categoras apli-cadas, se analizaron elementos como: Los programas narrativos (generales e individuales) a lo lar-

go de la expansin transmeditica; Las estrategias de expansin narrativa;

Las modicaciones en las estructuras actanciales en el con-texto transmeditico;

Las tensiones entre gnero y transmedialidad; La construccin del lector modelo transmeditico;

El uso de las redes sociales y los contenidos generados porlos usuarios.1

En cuanto a las entrevistas, se realizaron entrevistas semies-

tructuradas con los principales responsables de las produccio-nes transmediticas. Las entrevistas se utilizaron como un com-plemento para obtener informacin sobre el contexto productivode las obras analizadas.1.2 Marco tericoEl anlisis de las estructuras narrativas y de la articulacin delos diferentes medios y lenguajes se hizo sobre todo a partirde los modelos semitico-narrativos y narratolgicos de auto-res tales como Umberto Eco, Algirdas Greimas, Vladimir Proppo Mieke Bal. La investigacin focaliz su atencin en el de-sarrollo de los programas narrativos, las estrategias de enun-

ciacin audiovisual (Andr Gaudreault, Franois Jost, JacquesAumont, David Bordwell, Kristin Thompson) y las relacionesintertextuales en el entorno cross-media. Si una parte impor-tante de las investigaciones sobre las narrativas transmediti-cas tiene una huella antropolgica especialmente el estudio delos contenidos producidos por los usuarios, en este caso nosinteres profundizar en la vertiente narratolgica del fenmeno.

2. Anlisis

2.1 Les Tres BessonesEn casi tres dcadas los primeros libros se publicaron en losaos 80, Les Tres Bessones se ha desplegado a travs dediferentes medios hasta convertirse en una de las experienciastransmediticas ms interesantes realizadas en Catalua. En1995 comenz la difusin de los episodios televisivos produci-dos por Cromosoma i Televisi de Catalunya.2

La serie televisiva cuenta con 104 captulos, fue traducida a 35idiomas y difundida en ms de 150 pases (datos de 2010). Elgran xito de la serie televisiva ha llevado al desarrollo de unavariada gama textual que incluye desde series de animacinderivadas, como La Bruixa Avorrida (52 episodios), hasta otrasproducciones televisivas como Once Upon The Triplets para in-troducir el conocimiento del ingls entre el pblico infantil. Otraproduccin destacada es Les Tres Bessones Bebs (3BB), unaserie televisiva que incluye seis colecciones de libros y diversosobjetos de merchandising. A estas expansiones se suman otrascolecciones de libros, la aparicin de la web www.lestresbesso-nes.com en 1998 y el desarrollo de un largometraje. Finalmente,en 2011 apareci Las Tres Mellizas Bebs: Un da en la granja,una aplicacin para iPad en castellano, cataln e ingls. Respec-to a losspin-off, La Bruixa Avorrida gener su propia serie tele-visiva (52 episodios) y algunos libros dedicados a su personaje.

A la hora de denir el objeto de estudio, se decidi analizartodos los textos producidos en torno al Ao Gaud (2002); apro-vechando las sinergias con el gran acontecimiento cultural, segener una serie de producciones editoriales (por ejemplo, el


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C.A. SColArietAl Narrativas transmediticas, convergencia audiovisual y nuevas estrategias de comunicacin


libro Les Tres Bessones i Gaud), teatrales (Les Tres Bessonesi lenigmtic senyor Gaud), audiovisuales (El taller de Gaud/Els fantasmes de la Pedrera) e interactivas (videojuegos) vin-culadas entre s, dando lugar a un primer ejercicio de narrativa

transmeditica en torno al mundo de Les Tres Bessones. Ochoaos despus de su desarrollo inicial, se public una nueva ver-sin de El taller de Gauden La revista de Les Tres Bessones(septiembre de 2010).

A excepcin de la obra teatral Les Tres Bessones i lenigmticsenyor Gaud,la mayora de los textos producidos en torno a lagura de Gaud se presentan como adaptaciones del relato te -levisivo. La adaptacin al formato impreso de El taller de Gaud(episodio 70) y Els fantasmes de la Pedrera (episodio 71) puededescribirse como un doble movimiento: el relato se expandia otro medio, pero, al mismo tiempo sufri una compresinnarrativa. El libro Les Tres Bessones i Gaud(publicado en pa-

ralelo con los episodios televisivos en 2002) presenta a suslectores una historia similar pero con una serie de ausencias;por ejemplo, no se describen las causas del castigo que lleva alas tres hermanas al pasado y se eliminan los ashbacks dondese explica la frustrada historia de amor del joven Gaud.

A esta primera reduccin narrativa hay que sumar la segundaversin impresa publicada dentro de la coleccin La Gran Bi-blioteca de Les Tres Bessones (2006). Este libro presenta slola adaptacin del primer episodio (El taller de Gaud). Desde elpunto de vista narrativo, aunque hay algunas referencias al pa-sado de Gaud y al rechazo de su amante, otras escenas como

el baile de la Bruja Aburrida en el Liceo aparecen en formade ilustracin y sin referencias al texto escrito. Esta presenciapuede generar algn problema de interpretacin: si los lectoresreconocen que la bailarina con tut es la Bruja, no se explicasu presencia en el escenario. Este doble proceso de expansinmeditica / compresin narrativa se profundiz con El taller deGaud, el relato ilustrado aparecido en septiembre de 2010 enLa revista de Les Tres Bessones. En la obra teatral Les TresBessones i lenigmtic senyor Gaud (2002) asistimos a unaverdadera expansin narrativa segn los cnones actuales deltransmediastorytelling (muchos medios / plataformas ms con-tenidos producidos por los usuarios). La obra consta de diezescenas que incluyen nuevos personajes y escenas que llevanel relato mucho ms all de los episodios televisivos y de lasdiferentes versiones editoriales.

Lo que ms caracteriza a estas producciones es el doble ycontradictorio movimiento de expansin meditica y compre-sin narrativa: la historia se expande a travs de diferentes me-dios (televisin, libros, teatro, etc.), pero, al mismo tiempo, lanarrativa asume una forma cada vez ms comprimida. Podradecirse que este movimiento va en contra de todo lo que hastael momento se ha escrito sobre transmediastorytelling y con-rma que an queda mucho camino por recorrer en el estudio

narratolgico de este tipo de producciones. De momento pue-de anticiparse que no todas las narrativas transmediticas sonexpansivas, sino que podemos encontrarnos con fenmenoscross-media que a la vez reducen el mundo narrativo.

2.2. InfdelsIndels (Diagonal TV) se estren en marzo de 2009 en TV3. Setrata de un drama contemporneo, cuyo epicentro es la amis-tad y las relaciones familiares y sentimentales de cinco mujeres

(Paula, Ldia, Joana, Cruz y Arlet) muy diferentes entre s, peroque siempre encuentran la forma apoyarse en sus problemas. Elanlisis se centr en la primera temporada de Indels y en lasiniciativas transmedia y contenidos de la persona usuaria crea-dos en torno a la serie.

En Indels las tramas individuales de las protagonistas son,en s mismas, grandes lneas narrativas, de modo que, en total,pueden contabilizarse seis: cinco de carcter individual, una porcada protagonista de la serie, y una lnea narrativa colectivaligada a la amistad de los cinco personajes. Por relevancia, latrama colectiva es la ms importante, por encima de las indivi-duales y, entre estas ltimas, no se aprecia una jerarqua clara,

si bien la historia de Paula sirve de impulso a la trama colecti-va de modo ms evidente.

La pgina web de Indels en TV33 no tiene una incidenciasignicativa en el enriquecimiento del mundo narrativo y los

personajes. Las funciones de esta plataforma se limitan a servirde contenedor para los captulos de la serie, satisfacer las ne-cesidades inmediatas de informacin bsica de la espectadorao espectador curioso, y asegurar la presencia de la serie comomarca en internet. La nica iniciativa transmedia impulsadadesde la web de Indels es un vdeo-resumen (recap) de ochominutos en los que se concentran los eventos ms importantes

de la primera temporada.4

El perl de Arlet en Facebook,5 creado durante la primeratemporada de la serie, es un claro ejemplo de estrategia deexpansin narrativa en la red que opera sobre los personajes. Elperl cuenta con un total de 1.261 amigos en el momento de

escribir este artculo (abril de 2011), y sus objetivos se centranen profundizar en la identidad y los gustos del personaje, ensu lnea narrativa individual, e indirectamente en la de aque-llos personajes secundarios que actan en esta lnea, siempredesde el punto de vista limitado y hegemnico del personajeprotagonista. La ausencia de otros personajes de la serie enFacebook que hablen con Arlet en su muro de publicacionesrefuerza esta limitacin e indica una amplia independencia dela narrativa de este paratexto en cuanto a los personajes, sobretodo, al resto de amigas.

En cuanto a los contenidos generados por los usuarios, estasmanifestaciones se clasican en fan ction (historias escritas),fan vids (vdeos) y fan art (dibujos o grcos); otras modalidadesdivulgativas derivadas son las recapitulaciones (textuales, gr-cas o audiovisuales) o los wikis (enciclopedias virtuales) (Gue-rrero 2010). Los recaps de Indels se encuentran almacenadosen YouTube en vdeos que recogen las escenas de Dani y Arleten los diferentes captulos de la serie. Se trata de vdeo- recaps

en los que el autor o autora se limita a extraer las escenas dela historia marco y disponerlas en orden cronolgico. Con estesimple ejercicio de descontextualizacin se realiza un trabajode descompresin radical, obviando otras lneas argumentales


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y personajes. La manipulacin del contenido original en estosvdeo-recaps es mnima y se completa con un subbing (inclu-sin de subttulos en espaol e ingls) para favorecer su difusina una audiencia ms amplia.

2.3 Serrallonga / guila RojaSerrallonga es una miniserie construida en las condiciones deproduccin de los telelmes, pero con una carga y un trata-miento argumentales diferentes de los que tienen habitualmenteeste tipo de productos. Esta miniserie rodada en sper 16mm expresa un lenguaje que vertebra el mbito cinemato-grco y el televisivo, hasta vaciar la plataforma televisiva de

las caractersticas propias del telelme tradicional y concebir

el producto como un lm serial, pese a que su duracin abarca

nicamente dos captulos.La novela de Rafael Vallbona sigue elmente la trama televi-

siva. Las intervenciones de los personajes, en muchos casosparalelas a los dilogos de la serie, se combinan con un grancomponente descriptivo, que hace del libro un relato fuertemen-te evocador. Del mismo modo, el cmic Serrallonga (Niki Na-varro / Quim Bou) resulta una esforzada adaptacin al formatohistorieta, respetando las premisas de la narracin matriz.

En el desarrollo simultneo de Serrallonga se adivina (o seidentica) una voluntad transmeditica que supone el primer

paso, si no para la expansin denitiva de otras tramas na -rrativas en medios diferentes, a otros modos de consumir unadeterminada historia. Pese a presentar enormes coincidencias

entre el cmic y el libro, que demuestran inequvocamente queestos dos ltimos formatos recogen la narrativa televisiva demanera absolutamente el, la puesta en circulacin del mismo

argumento en tres plataformas diferentes supone este resortepara la produccin transmeditica catalana.guila Roja es una historia ambientada en el declive econmi-

co del Siglo de Oro espaol, pero sin apelacin a los mitos y h-roes literarios de aquella poca. La gura principal de la serie,

Gonzalo de Montalvo, se desdobla en dos personajes. En estadualidad, guila Roja no se inviste de caballero barroco clsico,sino que en l participan las tendencias de lucha oriental y lastcnicas del guerrero ninja. La esencia del relato se resquebrajaaqu y comienza, desde la conuencia de gneros y la bastarda

ms radical y desacomplejada, una narracin de literatura ensegundo grado.6

Uno de los contenidos transmediticos ms concurridos en-tre el pblico joven es Mi guila Roja, un videojuego gratuitoen lnea que tiene aplicaciones tambin para mvil. Lejos derecuperar el tono pico de la produccin televisiva, el principiodel juego se basa esencialmente en la estrategia, aunque sepresenta en forma de aventura grca donde caben otros in-gredientes como la intriga o las relaciones sentimentales. Porotra parte, el cmic La sociedad del loto blanco presenta una

historia indita que escapa de la lgica de espacio y tiempo quela serie ha elaborado: los personajes hacen un retroceso en eltiempo y se desplazan a la China del siglo xvi. La presentacindel cmic coincide con el estreno de la pelcula dirigida por Jos

R. Ayerra. La pelcula se presenta como una temporada para-lela que comparte slo algunos personajes con la televisin,abriendo la posibilidad de una continuidad en forma de sagacinematogrca.

Los librosguila Roja yguila Roja. La profeca de Lucreciadestapan algunos de los interrogantes que la serie deja sin re-solver, especialmente aquellos que hacen referencia a secretosdel pasado que condicionan las relaciones de los personajes. Fi-nalmente,guila Roja ha generado un despliegue de merchan-dising que va desde los juegos de mesa (el juego guila RojaJunior, para el pblico infantil, el clsico juego de tablero y unpuzzle), hasta los disfraces y juegos de cartas (Duelo Deck ElPueblo, Casa Real, etc.).

En otro registro, a travs del medio televisivo han aparecidonumerosas parodias deguila Roja, realizadas tanto por progra-mas de televisin como porprosumers, con una cierta voluntad

de agotar el texto en mltiples interpretaciones y en contactointertextual con otros gneros. Destaca el brevesketch formula-do por el programa El Hormiguero titulado Gaviota Roja.7

2.4 Operacin TriunfoOperacin Triunfo (Gestmusic) es un formato de telerrealidadque une las caractersticas bsicas de Pop Idol (la competi-cin individual entre cantantes amateurs para ganar un contratodiscogrco) con las de Gran Hermano.8As, se aade el com-ponente de la convivencia de los concursantes en un entornocerrado y aislado creado por el programa (la Academia) que

no exista en el formato original.Operacin Triunfo se estruc-tura, tal como ocurra con Gran Hermano, a partir de diversasemisiones televisivas con caractersticas diferentes, al mismotiempo que sus contenidos se extienden a muchos de los pro-gramas de la cadena de emisin, siguiendo la lgica del killerformat (Prez Ornia 2004: 81-84). En los textos televisivos sesuman tambin otros medios y productos: Internet, con las dos pginas ociales de Operacin Triunfo:

la pgina gestionada por la cadena de emisin9 y la webgestionada por Portalmix,10 que forma parte de la produc-tora Gestmusic.

Revista OT, revista quincenal que incluye posters, fotogra-fas, entrevistas, etc.

CD con las canciones de las galas, DVD de las galas y DVDde batuka (rutinas de aerbic creadas en la edicin del2006 del programa).

Singstar OT, videojuego para la PlayStation en el que losjugadores deben cantar canciones de los exconcursantes deOT.

En la edicin de 2011 se sum Twitter. Durante las galassemanales aparecan sobreimpresos en la imagen comen-tarios seleccionados de los usuarios y de los tuiteros queestaban en el plat.

El medio principal en el que se desarrolla la narracin es latelevisin. Operacin Triunfo se presenta como la institucincapaz de proporcionar la fama a los concursantes (en especial


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al ganador o ganadora) gracias a su doble dimensin de escuelay programa televisivo de xito. En cuanto al relato que se de-sarrolla a travs de los resmenes diarios y otros programas,como La Academia en directo, este se centra en las actividades

cotidianas de los participantes en este espacio privado. Estenfasis en el da a da nos recuerda la condicin de personasannimas normales y corrientes de los participantes: los ve-mos comiendo, vestidos con chndal, sin maquillar, llorando,etc. La temtica de estos resmenes, as como su estructuranarrativa serial y el horario de emisin, nos remite directamenteal mbito de la esfera privada, de los sentimientos y de las rela-ciones personales que caracteriza a la telenovela.

A travs de las galas y las reglas del concurso se hace una re-presentacin de los concursantes opuesta a la que se ve en losresmenes diarios. Aqu los concursantes ya no son personasnormales y corrientes, sino individuos excepcionales a los que

admirar y con los que existe una distancia insalvable (represen-tada visualmente por la distancia entre los concursantes sobreel escenario y los espectadores abajo, en la fosa).

Mencin aparte merece El chat de OT, un programa atpicoque se emite en directo despus de las galas semanales y enel que los concursantes responden a preguntas que los espec-tadores les hacen llegar a travs de llamadas telefnicas, men-sajes escritos y vdeos. As, se trata de un programa en el quese incorporan, de algn modo, contenidos generados por losusuarios, ya que a menudo se incluyen en estos mensajes v-deos de apoyo hechos por los fans (montajes musicales a partir

de imgenes de los concursantes).Los websites de OT cumplen la funcin fundamental de pro-

fundizar en la construccin de los personajes protagonistas dela narracin potenciando la vertiente personal-privada de losconcursantes a travs de los videoblogs de los participantes y,al mismo tiempo, estimular el community building y la culturafan en torno a los participantes (y, de paso, del programa). Aspues, narrativamente, las webs plantean una expansin porprofundizacin (sobre estos personajes y sus vidas), combinadacon la construccin del seguidor o seguidora ideal del programacomo un sujeto participativo, que ha establecido un determina-do fandom o est abierto a participar en l.

A diferencia de lo que pasa con la web, todos los productosde merchandising ligados a OT por ejemplo, la Revista OT,el DVD de batuka o el videojuego Singstar OT refuerzan laconstruccin de los concursantes como estrellas y profundizanespecialmente en la dimensin aspiracional (los participantescomo modelo a seguir).

En OTel relato se desarrolla primordialmente a travs de latelevisin, mientras que el resto de medios son secundarios y nosirven para ampliar el mundo narrativo ms all de la profundi-zacin sobre los personajes. La funcin de internet o de los CDes funcionar como un archivo al que los fans pueden volver para

ver, una y otra vez, las mismas actuaciones y fotografas. La otralnea seguida por estos medios es la explosin del relato: encon-tramos fragmentos y resmenes de los programas televisivos,adems de material extra, que ampla lo mostrado por televisin.

2.5 BuenafuenteAunque su contenido no se centra en elementos de ccin, en

el night showBuenafuentes encontramos varios elementos dedesarrollo transmeditico, lo que lo han convertido en un refe-

rente del activismo new media televisivo y la cultura participa-tiva. El presente estudio se focaliza en la edicin 2010-2011del programa, donde surgirn los hallazgos de mayor impactoen cuanto a la inventiva entre medios, ligados esencialmente ala expansin y explotacin del popular personaje Rodolfo Chi-kilicuatre (2008), el principal evento transmedia generado porEl Terrat.

A diferencia de lo que sucede en las producciones de ccin,

los night shows como Buenafuente se fundamentan en la -gura real, con nombre, apellidos y personalidad contrastable,del presentador estrella. Hay una cohabitacin entre humoris-ta y personaje que opera segn las leyes cambiantes de unamediacin de la personalidad ccin / no ccin, tal y como

Jenkins estudi en torno a las races vodevilescas de los hu-moristas de la primera comedia sonora de Hollywood (algu-nos de ellos, referentes de Buenafuente y su equipo) (Jenkins1993).11Ms que de transmedia, en el caso deBuenafuentetenemos que hablar de un contenido que busca en muchos ca-sos la atomizacin, la fragmentariedad y la complementarie-dad que a menudo se vinculan al entretenimiento humorstico.El punto de origen de la expansin en Buenafuente es el me-dio televisivo. El programa se encuentra actualmente en susexta temporada (abril de 2011). Como se ha dicho, el punto

de inexin que marca la evolucin y consagra la produccintransmedia de El Terrat se sita en torno a la gura de Rodolfo

Chikilicuatre en 2008, que cristaliz en la participacin en elFestival de Eurovisin del mismo ao.

De un personaje creado por el equipo de guionistas y unaparodia de cancin se pas a una estrategia de difusin popularpor YouTube y un sistema de votaciones en MySpace que garan-tiz el xito del tema musical interpretado por Chikilicuatre eninternet (con la potencia del vdeo seminal y sus parodias). Unaserie de acciones expansivas que se completaran con la crea-cin de una web tipo blog y varias cuentas de Facebook y Twit-ter. Este proceso se reforz con una serie de galas paralelasen TVE (como Dansin Chiki Chiki con Santiago Segura) queinauguraban la voluntad de hibridacin con otros programas te-levisivos de claro acento crossover.

El modelo de Chikilicuatre tiene un paralelismo evidente enlas acciones en torno al grupo cticio Berto & The Border Boys

(septiembre de 2010) y el vdeo musical Me he puesto tetas,que, inicindose comosketch dentro del programa, ha culmi-nado en la creacin de una cuenta de Facebook y Twitter con-trolada por el equipo de guionistas. Surge aqu, de nuevo, ladicotoma entre las acciones transmedia controladas y cciona-lizadas por los guionistas y la atencin generada por las cuentas

personales de los humoristas. Como datos signicativos, el mis-mo Andreu Buenafuente controla la cuenta de Twitter a su nom-bre (contabiliz 333.993 seguidores en marzo de 2011). Por elcontrario, la cuenta guionizada de los Border Boys no llega a


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los 1.976 seguidores en Twitter y a los 1.536 en el sistema Megusta de Facebook. Nos encontramos, pues, con el problemade un desfase evidente entre aquellas acciones vinculadas a lapersonalidad no ccionalizada y el seguimiento ms discreto de

las acciones concebidas desde el guin.Hemos detectado que la actividad principal de estas cuentasen las redes sociales se vincula a la creacin de feedback entrela comunidad de fans y el equipo creativo de Buenafuente, cuyoejemplo ms claro es la peticin de chistes, bromas y catch-

phrases a los usuarios para retomarlas en el programa de televi-sin. En cuanto a los contenidos generados por los usuarios, nohemos encontrado ningn producto de importancia a excepcindel canal en YouTube Globitodechicles Channel, que recogecasi todas las emisiones de Buenafuente.12

En el mbito del software cabe mencionar la existencia de dosaplicaciones para iPhone y iPod (2010), una, centrada en lagura del mismo Andreu Buenafuente y la otra, en el universo

humorstico de la productora. Ambas pueden ser consideradassubproductos de encargo con escasa inventiva transmedia. Enla misma lnea hay que situar el videojuego para PlayStation 2basado en el popular personaje de El Neng (Qu pasa Neng!2006).2.6 PolniaLa originalidad de Polnia radica en que cuando los personajesdejan de actuar no se transforman en los actores que los inter-pretan, sino que siguen siendo los mismos personajes; como

arma su creador, Toni Soler, no son actores haciendo de pol-ticos, sino polticos haciendo de actores (El llibre meditic dePolnia 2007:24). Los ncleos narrativos que denen los dife-rentes gags a lo largo de una temporada (desde el gobierno deltripartito y las elecciones autonmicas de 2010 hasta el recortedel Estatut de Catalunya y la crisis econmica) son los mismosque se utilizana posteriori en la edicin de libros, discos o, endenitiva, las producciones en otros medios.

Polnia ha generado diferentes libros. El llibre meditic dePolnia es una publicacin fundamentalmente informativa, esdecir, gran parte de sus contenidos estn centrados en explicarel funcionamiento del programa, su gestacin o ancdotas derodaje. Sin embargo, encontramos un par de documentos quecontribuyen a expandir la narracin: El bloc del Pasqui (algu-nas entradas del bloc de Pasqual Maragall, escrito por el actorque lo interpreta, Queco Novell) y unos guiones degags descar-tados. Por otra parte, Cabries!!! La volta al Polnia en 80 gagses una recopilacin de guiones de gags, emitidos durante losdos primeros aos de programa, agrupados en bloques temti-cos. En 2008 se editaba el cmic Polnia. Tenim un problema!,donde aparecen ms de 40 personajes y se introduce una nue-va trama que se mezcla con los diferentes arcos argumentalesdesarrollados hasta entonces. La publicacin de Visc a Polnia.

El nou costumari catal coincide con la edicin en DVD de loscaptulos de 2010 y, por tanto, comparte con esta temporadamuchos de sus personajes y tramas principales. Dadas sus ca-ractersticas, el libro adquiere la forma y el tono de aquellas

publicaciones que renen juegos de entretenimiento.El disco que publicaron el ao 2008 Polnia. El disc supone

un ejercicio de expansin meditica interesante: se crearon 15canciones que no haban sido representadas en el programa. Si

analizamos la aportacin narrativa del disco, nos encontramoscon un caso similar en el libro Visc a Polnia, dado que, por unlado, el mundo narrativo se expande, porque aparecen nuevasinteracciones entre los personajes y conocemos detalles de supersonalidad que desconocamos, pero, por otro, asistimos aun condensacin de las principales tramas narrativas y de losatributos de los personajes a su mnimo reconocible.

Los contenidos colgados en la web ocial de Polnia13 sonfundamentalmente de tipo informativo: un buscador de vdeodonde pueden encontrarse todos losgags emitidos a lo largo delas temporadas, una seccin de noticias (Polonews), una cha

del equipo tcnico y chas de los diversos personajes, etc. El

equipo de Polnia tambin cre un blog14 en el que se aadencontenidos adicionales a travs de los mensajes que colgabanlos personajes.

De modo tmido todava, el equipo de Polnia empieza a intro-ducir sus personajes y tramas en el mundo de las redes socia-les. El programa tiene una pgina en Facebook,15 aunque no seutiliza para expandir la narracin, sino como vnculo social entrelos seguidores de la serie y sus creadores. Lo mismo ocurre conTwitter, donde el programa ha abierto una cuenta en la quecuelga informacin que puede ser interesante para los usuarios.Como contraprestacin, los creadores de Polnia pueden cono-

cer de primera mano la opinin de los espectadores.

2.7 Campaas polticasLa particularidad de la investigacin transmedia en campaaelectoral es que aglutina, en un lapso de tiempo relativamen-te reducido, una cantidad ingente de narraciones en una granmultiplicidad de soportes. Esta investigacin analiza la cam-paa electoral al Parlamento de Catalua de 2010 y parte dela consideracin del programa electoral como narracin-madreo narracin-matriz del relato transmeditico de la candidatura.Para indagar sobre las estrategias de compresin y de expan-sin narrativas atendemos, fundamentalmente, a tres medios:la televisin (spots electorales de la candidatura), los vdeos enYouTube de las juventudes del partido (una estrategia trans-meditica bastante nueva y, como veremos, muy diferente almodelo clsico de spot electoral) y las webs de los partidos yde los candidatos.

Spots televisivosBajo el lema general Garantia de progrs, el PSC lanz cincospots televisivos durante la campaa electoral, cada uno condiferentes temas, actores y tonos enunciativos. Los temas prin-cipales abordados en los spots del PSC se desvan conside-

rablemente de los ncleos temticos del programa electoral.Predominan temas apolticos: algunos ligados a la comunica-cin de carcter metafrico/emocional (tema delselfmade manasociado al candidato Montilla), junto con algunas crticas al


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adversario poltico (CiU), y temas estrictamente electorales oelectoralistas (posibles pactos y llamadas a la conanza y a

no cambiar de voto), por encima de los contenidos polticosdemarcados del programa electoral (salvo referencias, ms bien

concisas, a la crisis econmica y al autogobierno en algunosspots).En cuanto a CiU, bajo los lemas generales Una Catalunya mi-

llor y Comena el canvi, la federacin nacionalista lanz seisspots electorales. De forma diferente respecto al PSC, pero conresultado similar, los spots de CiU se desvan claramente de lasprincipales lneas temticas demarcadas en el programa electo-ral. Predominan, en este caso, temticas relacionadas con lasderrotas electorales del partido y las reexiones que generan, y

temas enunciados de forma bastante abstracta y emocional, po-lticamente poco concreta: aixecar Catalunya, necesidad delcanvi, el present que tenim i el futur que volem.

En cuanto a los estilos enunciativos, destaca la coincidenciade un tono marcadamente intimista (el candidato solo, en unprimer plano de fondo completamente oscuro o neutro, cara acara con la persona espectadora) en algunos spots tanto delPSC como de CiU. Por otra parte, una diferencia muy clara esla apuesta por el humor del PSC, a travs del spot pardico Lavida de Monti (basado en el lme La vida de Brian, de los MontyPython). En cambio, la propaganda audiovisual de CiU sigueun estilo ms clsico, sin excursiones hacia el humor o nuevosestilos narrativos (por ejemplo, el nfasis en el mitin como en-torno implcito en la relacin candidatura-persona espectadora).

Vdeos en YouTube de las juventudes del PSC y de CiU

(JSC; JNC-UJ)Los vdeos en YouTube de las juventudes de los partidos abor-dan algunas de las crticas ms directas y cidas de la campaaen conjunto, aprovechando que pueden desmarcarse del tonopolticamente correcto del spot televisivo tradicional. Pareceque los vdeos de YouTube de las juventudes de los partidos seconvierten en algo parecido a una comunicacin de guerrilla,aprovechando las nuevas ventanas que dejan abiertas los newmedia.

La red se ha consolidado como un espacio de creacin narrati-va original capaz de generar un impacto relevante en el pblicoy que ha tenido la facultad de pasar a otros medios masivoscomo la televisin, tal y como qued de maniesto con los v -deos de YouTube de las juventudes de los partidos. Esta ha sidola gran diferencia de la campaa electoral catalana de 2010respecto de las anteriores campaas.

WebLas ltimas elecciones al Parlamento cataln han marcado laconsolidacin del espacio web 2.0 como un espacio crucial dela campaa. Los principales partidos que participaron en la

campaa de las elecciones autonmicas de 2010 crearon susredes de activistas digitales: CATivistes (CiU) y Sociates.CAT(PSC). Aunque los dos principales partidos hicieron una apues-ta decidida por su presencia en la red, los puntos de partida

fueron diferentes y a veces opuestos. Mientras Montilla y suscolaboradores repetan incansablemente que no queran sol-dados digitales, que apostaban por un activismo libre, crticoy espontneo, en el caso de CiU se redact un manual para

ciberactivistas, se form a un millar de activistas y se alentsu actividad con premios en metlico.De modo similar a lo observado con respecto a los spots te-

levisivos, en ambos webs hay un marcado desvo temticorespecto de los ncleos fundamentales del programa electoral,hasta el punto que en ambos el tema principal de las noticias ylos minireportajes que aparecan en la homepage era la campa-a misma (pequeas disputas sobre el cara a cara Mas-Mon-tilla, valoraciones sobre las encuestas electorales, la amenazade la derecha o de CiU, etc.).

En cuanto a rasgos diferenciales entre las dos webs, destacanel mayor protagonismo de Mas como enunciador principal en

las piezas informativas de la web de CiU, as como los dosmodos diferentes de entender la web 2.0: una con nfasis en lainteraccin comunicativa/comunitaria en la web CATivistes deCiU, y otra con nfasis en fomentar los contenidos producidospor usuarios en la web Sociates.CAT del PSC.

2.8 Publicidad y marketingEn la publicidad de las producciones transmediticas, debemosconsiderar las piezas publicitarias que tradicionalmente integranla campaa en un espacio televisivo como una versin ms dela creatividad artstica de los guionistas de la narrativa ccional.

Por ello, nos referimos a las piezas como paratextos, cuya ope-racin fundamental es comprimir/expandir en diferentes forma-tos y con variados recursos la narrativa fuente, y crear, por tan-to, otro nivel narrativo al viajar por las diferentes plataformas, esdecir, promocionan la digesis original de modo transmeditico.Esta paratextualidad transmedia tiene por objetivos aumentar laexpectativa, orientar las interpretaciones de la audiencia antesy durante la emisin del programa (entry way /in media res) y,paralelamente, crear un espacio abierto para las lecturas perso-nales como las de las comunidades de fans (Gray 2010: 115),favoreciendo la interactividad hasta el punto de diluir la nocinde autora mediante la prctica de la cocreacin.

Como consecuencia de la descripcin y el anlisis de las pie-zas, hemos descubierto una hibridacin que desestabiliza cual-quier taxonoma, ya sea publicitaria o ccional. La mezcla entre

modalidades de trailers o las diferencias entre la telepromociny el gag publicitario conguran un mundo transfronterizo. Lapublicidad misma, respecto al fenmeno transmeditico, cam-bia continuamente, dado que la promocin de las narrativasse sirve de la publicidad tradicional y, a su vez, genera nuevosformatos.

Teniendo en cuenta los polos ccin/realidad, el anlisis de

piezas y de sus hibridaciones se articula como una gradacin.

Las series se mantienen en su espacio de ccin (Les TresBes-sones, Indels, Serrallonga yguila Roja). En las series, la dife-rencia fundamental respecto de las producciones anglosajonasse centra en que las espaolas y las catalanas no salen del terri-


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torio cticio (Indels, Les TresBessones y Serrallonga), exceptoguila Roja, que, desde su concepcin, muestra su voluntadtransmeditica con la creacin de productos, merchandising yacciones promocionales de carcter pardico.

Los programas, en cambio, se mueven y trabajan en el terrenoms transfronterizo (Operacin Triunfo, Buenafuente y Polnia)produciendo realidades off. Por lo tanto, puede decirse que losprogramas, en el diseo o en el concepto, generan formatospromocionales y publicitarios propios, creando as un viaje con-tinuo de ida y vuelta de la realidad a la ccin y viceversa.

Muchas de las piezas de expansin narrativa o narrativa trans-media tienen carcter promocional, son expansiones diegticasde trama comercial. Ya desde la gnesis de las ideas, las piezasse conciben como impulsoras de productos de merchandising(Buenafuente). En otros casos, las mismas ideas que confor-man el programa (Polnia y Buenafuente) se conciben pensan-

do en la expansin transmeditica. Polnia y Buenafuente son,adems, comparables en la medida en que ambos generan,de cada idea, su paratexto, hasta el punto que no se sabe siprimero se concibe el paratexto y de este se extraen las ideas.

3. Conclusiones

Como ya se ha mencionado, este estudio se plante como untrabajo exploratorio y se ha utilizado la metfora de la perfora-cin petrolera para describirlo: ha llegado el momento de iden-

ticar los rasgos comunes extrados de estas perforaciones.En cuanto a la situacin general de las narrativas transmediti-cas en Catalua, las producciones son incipientes y limitadas,especialmente si las comparamos con las obras realizadas enel extranjero. Las narraciones adolecen muy a menudo espe-cialmente en el mbito de las cciones de una cierta literali-dad y muchos productos plantean nicamente adaptaciones.La construccin de mundos narrativos cross-media todava seconsidera, mayoritariamente, una actividad secundaria, no es-tratgica y poco productiva. La nica verdadera excepcin enel sector de la ccin esguila Roja, un proyecto de expansinnarrativa que integra diferentes medios. Fuera del mbito de laccin, conjuntos textuales como Polnia, Buenafuente u Ope-racin Triunfo han desplegado estrategias ms o menos exten-sas de produccin cross-media. Las entrevistas realizadas a losproductores conrman que en Catalua la narrativa transmedia

an se percibe como una novedad experimental, una posibili-dad futura ms que una realidad a implementar a corto plazo.Las inercias productivas de las grandes empresas (pblicas yprivadas) de carcter monomeditico contrastan con el di-namismo de las pequeas productoras. En este contexto, laprincipal causa que limita la produccin transmedia parece serms ideolgica que econmica.

Como hemos visto, las narrativas transmediticas tambinincluyen textos que hacen una compresin narrativa, por ejem-plo video-recaps, foto-recaps, clips,shipping vids, mobisodes,trilers, etc. Todos estos nuevos formatos audiovisuales breves

estn presentes en la produccin catalana. Las prcticas demicro-blogging (Twitter), losposts colgados en los blogs y loscontenidos en Facebook tambin entran en esta categora. Elanlisis de los formatos breves es relativamente nuevo y, entre

otras prioridades cientcas, habra que construir un mapa ge-neral y una taxonoma de estos contenidos que supera el alcan-ce de esta investigacin.

La presencia de productos audiovisuales en redes sociales re-sulta en algunos casos anecdtica, impuesta por el contexto ydesvinculada de una actitud cohesionada con las premisas ori-ginales del producto embrionario. Una posible excepcin serael uso de Twitter en Buenafuente, como dinamizador narrativode las redes sociales, ya que contribuye a generar nuevas din-micas narrativas, gags y pequeos concursos ligados al conte-nido de los tweets.

Respecto a los contenidos generados por los usuarios, estetipo de creacin textual pocas veces encuentra espacios ocia-les o institucionalizados para contenerlos, a excepcin de espa-cios en las webs de los partidos durante la campaa electoral.Podemos decir que toda la energa o materia potencialmentenarrativa generada bottom-up se pierde y los productores y loscreadores no la aprovechan. Si consideramos que, segn Jen-kins, los contenidos generados por los usuarios son uno de losdos elementos fundamentales del transmedia storytelling, nosencontramos ante un panorama que todava tiene muchas po-sibilidades.

A lo largo de la investigacin hemos visto como la hibridacin

entre el discurso narrativo y el discurso publicitario la conta-minacin entre el producto y el personaje / mundo narrativo esun proceso cada vez ms consolidado. La mezcla entre moda-lidades de trilers o las diferencias entre la telepromocin y elgag publicitario conguran un mundo transfronterizo y generan

una hibridacin textual que desestabiliza cualquier taxonomapublicitaria o ccional.

Las expansiones narrativas de la comunicacin poltica en lasredes sociales y las ofertas de contenido generado por el usua-rio o usuaria tienen la nalidad subyacente de formar y consoli-dar una comunidad de seguidores cohesionada y participativa,lo que no deja de ser una forma ecaz de delizar al electorado

y viralizar la propaganda. En este sentido, es interesante si-tuar la lgica estratgica de la narrativa transmeditica electoralcomo un proceso comn a cualquier narracin cross-media.Para concluir, podemos decir que en Catalua las produccionestransmedia se encuentran en un momento inicial y las posi-bilidades son muchas, a condicin de que las empresas y losprofesionales abandonen las visiones monomediticas. Los pro-ductos analizados reclaman visiblemente no slo la necesidad,sino tambin las intenciones de desplegarse de acuerdo conestrategias transmediticas, pese a las reticencias, la timidez ola necesidad de esperar un contexto ms favorable y el surgi-

miento de unos actores especializados.


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Notas

1. El anexo II incluye una descripcin completa de las categoras

analticas aplicadas durante la investigacin.

2. La versin en castellano es de 1997, primera emisin en Ca-nal+, y, posteriormente, en La 2.

3.

4.

5.

6. Genette se ha referido a esta literatura en segundo grado

como determinante en esta relacin de anclaje de unos tex-

tos con otros, un insert de un relato dentro de otro (Genette

1989).

7.

8. En este sentido, cabe sealar la enorme inuencia que Gran

Hermano ha ejercido en la telerealidad espaola (Oliva 2010,

56-67).9.

10.

11. Para una explicacin del concepto personality aesthetics

vase Jenkins (2007). Para una comparacin explcita del

concepto con el consumo en YouTube vase Jenkins (2006).

12. La cuenta de YouTube Globitodechicle fue cancelada en abril

de 2011 por infraccin de derechos de copyright.

13.

14.

15.

Referencias

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Anexo I - Glosario

Bottom-up: contenidos transmediticos no ociales, estoes, generados por los usuarios o fans.

Cocreacin: produccin colaborativa en la que las audien-cias participan en la construccin textual. La cocreacin di-luye la idea de una autora o autor nico de la obra y proponeuna concepcin descentralizada de la propiedad intelectualdel texto.

Cross-media: estrategia de comunicacin que involucra di-ferentes medios (radio, televisin, libros, etc.).

Crossover: combinacin de dos o ms personajes, historiaso mundos narrativos en un mismo relato (por ejemplo, loscrossovers entre Batman, Superman y otros superhroes enun mismo cmic).

Fandom: una comunidad o grupo de fans en concreto (p. ej.

el fandom de Robin Hood) o, en su acepcin ms amplia, labase de fans en general.

Fan art: pieza artstica realizada por un o una fan inspiradaen obras existentes en la cultura popular. Comprende desdepinturas y dibujos a mano alzada hasta montajes con edi-tores grcos a partir de los fotogramas de una pelcula o

serie de televisin. Fanfction (tambin fanc o c): texto escrito por un o

una fan o varios, generalmente en prosa, cuya extensincomprende desde el texto breve hasta la novela por entre-gas, donde se recrea un universo narrativo creado por una

tercera parte. Fan vid (tambin vid): pieza audiovisual que, en su forma

ms extendida, presenta un montaje de msica y escenaspertenecientes a pelculas o series.

Prosumer: trmino introducido por Alvin Tofer en 1980para indicar la actividad productiva a cargo de la personaconsumidora. El concepto es una fusin de productor (pro-ducer) y consumidor (consumer).

Narrativa transmeditica: relato no necesariamente de c-cin que se expande a travs de diferentes medios y queest abierto a las contribuciones textuales de los usuarios.

Top-down: contenidos transmediticos ociales, es decir,generados por cadenas, productoras o responsables de co-municacin de los partidos polticos (lo contrario de bottom-up).


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Anexo II - Categoras analticas

Informacin generaldel texto

Ttulo Pas / ao

Idioma(as) Productora/cadena Creadores/guionistas/realizadores Cantidad episodios/temporadas Formato narrativo (serie, serial, etc.) Personajes principales Gnero

Evolucin transmeditica Medios que comprende el mundo narrativo Medio de origen Fases de expansin

Gnero Mundo representado (western, ciencia ccin, etc.) Tipo de fruicin/consumo de la persona espectadora (cmic, horror, etc.) Tono de la narrativa (drama, comedia, etc.)

Gnero y expansin transmediticaGrandes lneas narrativas(dimensin macro)

Relacin de las lneas narrativas con el visionado: episodio/temporada/serie Cantidad y relevancia de las grandes lneas narrativas Interaccin entre las grandes lneas narrativas Grandes lneas narrativas, medios y jerarquas Hipernarracin/hiponarracin Estrategias de expansin / compresin de las grandes lneas narrativas (tramas)

Programas narrativos (PN) individuales(dimensin micro)

Relacin de los PN de los personajes con el visionado: episodio/temporada/serie

Cantidad y relevancia de las lneas narrativas individuales Interaccin entre las lneas narrativas individuales Lneas narrativas individuales, medios y jerarquas Hipernarracin/hiponarracin

Estrategias de expansin/compresin de las lneas narrativas individualesPersonajes Cantidad y evolucin de la cantidad de personajes

Ritmo de aparicin/desaparicin Dependencia/independencia de la narrativa respecte de los personajes Relaciones entre personajes Personajes y continuidad intermeditica Relevancia y evolucin intermeditica

Tema/tpico Densidad (concentracin de las obras) Complexidad Relevancia Temas Evolucin en el tiempo de los temas, densidad, complexidad, relevancia

Estrategias interpretativas en el texto Construccin del lector modelo Competencias intermediales Componentes intertextuales Componentes intertextuales-intermediticos

Estrategias de expansin y de compresinnarrativa

Estrategia de expansin utilizada Estrategias que operen sobre la dimensin temporal Estrategias que operen sobre la dimensin espacial Estrategias que operen sobre los personajes Estrategias que operen sobre los gneros

Contenidos generados por los usuarios Tipo de contenido: triler falso,spoiler, parodia, etc. Medios/plataformas Tipo de relacin con los contenidos ociales Grado de autonoma/dependencia respecto a otros contenidos

Contenido solicitado o individual

Narrativas transmediáticas, convergencia audiovisual

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