Naravno, pojedinac, svirac zicanog instrumenta, u orkestru ne može da izmeni vreme po volji. Mnogi pisci osamnaestog veka i ranog devetnaestog veka konkretno su napravili očiglednu tačku da su takve stvari potpuno van pitanja orkestarske muzike, iako u pratećim na koncertu može postati neophodno. Reichardt je naložio da 'je dužnost orkestarskog svirača da zadrži u većini tačan način tempa nakon što ga je postavio vodja'.

Neki stepen tempo modifikacije u orkestarskom izvodjenju, ukoliko se adekvatno proba vreme bili dostupni i pravac efikasno, sigurno ne bi bilo neprihvatljivo u principu; ali sve u svemu, čini se da u nastupima čisto orkestarske muzike tokom kraja osamnaestog veka i početkom devetnaestog veka male korišćenja ne napisanog rallentando ili Accelerando je bilo predvidjena, jer su neophodni uslovi bili retko prisutni. Na prvom mestu, repertoar uglavnom osamnaestog veka i početkom devetnaestog veka orkestra sastojao od nove ili nepoznate muzike, koji su generalno morali da obavljaju nakon minimalne probe. Tako je Reichardt naglasio neophodnost za violinist u orkestru da bude dobar prizor-čitač, a iz istog razloga Anton Reicha preporučuje da se u orkestarskim komadima kompozitor ne treba da pise ništa veće od f '' 'za violine. Nadalje, odsustvo dirigenta u čisto orkestarskoj muzici i uobičajeno podeljen pravac u teatru (Maestro al cembalo ili Kapellmeister se bavi pevačima i prvim violinistom sa orkestrom) protivna kontrolisanom manipulacijom ritma za svrhe tumačenja. Ova situacija je postojala i u 19. veku u mnogim mestima; pravac od strane nezavisnog vremenskog udarača (time-beater)u čisto orkestarskoj muzici na koncertima Gevandhaus u Lajpcigu, na primer, nije postao uobičajen do Mendelssohnovog dolaska 1834. Najviše što je verovatno da su se očekuje u ovim okolnostima je stepen diskretnog tempo rubato, u strogom smislu reči ispod, gde su pojedinacni duvacki instrumenti imali prave solo prolaze. (Ima nekih naznaka da je Betoven ohrabrio ovo u izvodjenju njegove orkestarske muzike.)

Ipak, u pratnji pevača ili instrumentalnog soliste, čak i bez dirigenta, mora da su često bile prilike da se izmeni tempo. Da je ovo često izazivalo ozbiljne probleme ansambla je predloženo mnogim komentarima (na primer Rochlitzovim, gore), ali postoje dokazi da je u retkim slučajevima, sa visoko obučenim orkestrom, mogao bi biti veoma uspešna. Posetilac Beča 1790. godine primetio je operski orkestar na Hoftheater: "Takva pravila vladaju ovde, što je redka jednoglasnost ansambla, u zavisnosti ne samo od ritma, i takav isti osećaj i jednoglasni osecaj u nijansama izražavanja, da ni jedan orkestar u Evropi, iako bi ga mogao nadmašiti u detaljima, ne bi mogao da ga prevazidje kao celinu.' Nakon razmatranja relativnih mana i vrlina orkestra u Londonu, Parizu, Napulju, i Minhenu, opisao je divnu fleksibilnost orkestra u izvodjenju Salierijeve Axur, tokom koje je primetio:

način i metod izražavanja na samrti strasti koji su bili do tada nepoznati za mene. Kako je oluja strasti postepeno potonula u iscrpljenost i najviše nasilna agitacija ustupila je mesto blažim osećanjima, tako da je orkestar, dozvolio ritmu da se opusti u savršenom skladu sa pevačima i melodijama da opada više i više, kako je raspoloženje trebalo da postane sve više i više nežnije. Kada je strast ponovo rasla, tako da je puls postao plahovit i nedvosmislen, a takođe je ubrzao protok melodije sa retkom jednoglasnoscu ansabla.

Retkost ovog nacina izvodjenja je ocigledan iz činjenice da ga je ovaj iskusni i muzički svesni putnik smatrao izuzetnim; ali, teoretski barem, dobar orkestar iz 18.veka morao je očekivati da prati odstupanja soliste od strogog tempa, makar samo da se izbegne neprijatan slom u izvodjenju.

Čini se da je moguće očekivanje kontrolisane fleksibilnosti tempa u orkestarskom sviranju, ne samo da prate solistu, možda je rastao tokom ranog devetnaestog veka. Veber je bio zabrinut da njegove

metronomske oznake za Euryanthe ne bi trebalo da podstaknu konduktera da strogo drži konstantan ritam. U svojim pratećim instrukcijama on je bio izričit o svom zahtevu za stvarne izmene tempa:

The Beat (tempo) ne bi trebalo da bude tiranin i inhibitor, ili vožnje millhammer, nekako mora da bude komad muzike što je puls beat je u životu čovečanstva. Ne postoji spor tempo, u kojem se prolazi mozda ne dese, da podstakne brži tempo u cilju borbe protiv osećaja odugovlacenja.-Ne postoji Presto koji u kontrastu ne zahteva miran performans u nekim odlomcima(prolazima), kako ne bi oduzeli sredstva izražavanja kroz preteranu zurbu.

I nekoliko godina kasnije Lichtenthal je primetio u članku o metronomu u svom Dizionario: "Ako se ritam uvek vodi sa ekstremnom preciznošću, savršen ansambl je neophodno postići. Ali takav simetričan i kvadratni performans nema magiju. Nekoliko godina kasnije Špor, razmatra dužnost orkestarskih violinista, i primetio je:

Tajming nekoliko članova lestvice prema njihovom trajanju, mora u orkestarskom sviranju biti strog u ekstremnom, ili jedinstvo nije moglo da postoji među izvođačima. Shodno tome, tempo rubato, (koji je tarrying nakon jedne ili više nota,) koji u solo sviranju je često produktivnije od velikog efekta, ne može ovde biti dozvoljeno.

Međutim, on sigurno nije isključio mogućnost izvesne tempo promene od strane direktora na orkestar, jer je takođe ukazao:

Što se tiče vremena ili stepena pokreta, svirac orkestra mora biti u potpunosti vođen dirigentom, bilo da vodi ili jednostavno raspolaže pravom palicom. Takođe je njegova dužnost često da baci pogled na njega, kako bi mogao ne samo ostati veran vremenu, ali i odmah pasti u bilo koju retardaciju ili ubrzanje toga.

Što se tiče orkestarske pratnje solista, on je naredio: "Korepetitor mora biti oprezan da ne žuri ili retardira solo sviraca, iako odmah moraju da prate ovo drugo kad god malo odstupa od vremena.'

Pošto Špor bio među onima koji favorizuju veoma uzdržan pristup tempo modifikacije u celini, i pošto je on u svakom slučaju među prvim efikasnim Baton provodnicima (instruktorima), neće biti nikakav značajan nesklad između onoga što je pokušao da ostvari kao solista i kao dirigent. U slučaju muzičara kao što List, međutim, čiji solo nastupu uključuju mnogo veću i sveobuhvatniju manipulaciju tempom, konvencionalni nastup orkestra u prvoj polovini devetnaestog veka, što je omogućilo malo fleksibilnosti, sigurno je izgledalo daleko od zadovoljavajućeg. To je sigurno ovakva stvar koja leži iza njegovih izjava u predgovoru njegovih pesmama simfonije oslobađajući nastup od "mehaničkih, fragmentiranog gore i dole sviranja, vezan za liniju lestvice'. Razlika između njegovog pristupa i Šporov je lepo predložio svojim vrlo različitim stilovima vođenja, sto je moralo napraviti upečatljiv kontrast kada su zajednički vodili veliki Beethoven festival u Bonu 1845. godine. Špor je bio poznat po svom izuzetno mirnom i dostojanstvenom prisustvu na govornici, ali Sir George Smart, u svom dnevniku festivala, je za Lisztovo sprovođenje rekao "sa mnogo uvrtanje osobe'.

Postepeni razvoj sprovodne tehnike tokom ranog devetnaestog veka nije odmah ohrabrivao provodnike da upravljaju svojim orkestrima kako su hotimično solisti baratali svojim instrumentima. Mnogi muzičari su nastavili da veruju da je ideal za orkestarski nastup stabilno održavanje tempa tokom celog pokreta sa samo možda, najsuptilnijim nijansama važne tačke. Pisac, verovatno Šuman, u Neue Zeitschrift fur Musik iz 1836. godine preporučio je da dirigent samo (tu kaze beat, to moze biti ritam, udar i slicno, a meni se to nista ne uklapa) na početku pokreta ili na tempo promenama, iako je priznao da bi bilo korisno da se

redovno (opet onaj beat) tukli u veoma sporom tempu. Ovo je izgleda blizu praksi koju je usvojio Mendelson, i pod opštim uslovima probe i nastup u tom trenutku svakako je isključio bilo kakvu čestu ili značajnu modifikaciju tempa. Mendelson jemnaročito poznat po regularnosti tempa (svako odstupanje od kojih, kako je naveo citat ranije pokazuje, on smatra kao jedva oprostiv propust).

1840. Schindler je priznao da "ide bez reci da u orkestarskoj muzici uopšte nije dozvoljeno [izgleda da stvarno misli 'izvodljivo'] da promenite tempo tako često kao u kamernoj muzici ', ali on je nastavio da sugeriše da mnogo veći stepen tempo modifikacije je potreban u izvodjenju Betovenove simfonije nego sto je do tada bio slučaj. On je tvrdio da je tradicija "u tempu" performansama, za koju nije mogao poreci da je rasprostranjena u Betovenovom Beču, je samo posledica okolnosti; da, ako je Betoven mogao da ima svoj orkestar za neograničenu probu, sigurno bi želelo da simfonije budu izvedene na više fleksibilan nacin. Konkretni predlozi Schindlera, navodno od Betovena samog, su zanimljivi jer prefigurisu vrstu tretmana koji su Vagner i njegovi učenici kasnije dali simfonijama, u verovanju da je to ono što je kompozitor zaista želeo. U 'Eroica', na primer, Šindler tvrdi da je pocetak prolaza u lestvici 83 prvog pokreta treba da se odsvira nešto sporije do sledećeg pp (Ex.11.5,) gde 'pomoću nežno držanog accelerando žuri u originalni tempo pokreta, koji je na kraju postignut sa izrazom in B flat major f ". Pre svega, on je pripisao Betovenu izraz" Tako sudbina kuca na vrata "kao objašnjenje otvaranja gesta Pete simfonije, i tvrdio je da je svaki od njegovog nastupa trebao da bude mnogo sporiji od ostalih: '? = 126, Otprilike Andante con moto'. Njegov najpoznatiji složen primer tempo modifikacije u simfonijama, međutim, je Larghetto Druge Simphonije; ovo daje jasnu ideju o meri u kojoj je Šindler verovao da je takva fleksibilnost tempo suprotna.

Vagner, takođe, osvrćući se na svoju mladost, posmatrano u 1869. da "modifikacija tempa 'bio' ne samo u potpunosti nepoznat našim provodnicima, ali upravo zbog tog neznanja, tretiranino ja sa glupim prezirinim odbacivanjem'. Kasnije je primetio da nije iznenađujuće što Betovenova "Eroica 'Simfonija je ostavila loš utisak kada se svirala u strogom vremenu od strane učenika u Pragskom konzervatorijumu pod Dionis Veberom; napominjući da u to vreme "nigde nije svirano drugačije", tvrdio je da je to samo kada je simfonija je svirana na klaviru sa pravilnom fleksibilnoscu tempa koji ljudi su počeli da cene pravi uvoz muzike. Vagner smatra da svaki deo pokreta ima svoj prikladni tempo, i verovao je da osnovni adagio element u lirskoj melodiji treba naglasiti. On je tvrdio da je samo očekivao da se održi na diskretan način, ali računi izvodjenja koje je sproveo sugerišu da su, u stvari, njegove modifikacije tempa bile prilično ekstremne. Tokom sprovodjenja Filharmonijskog društva u Londonu 1855. jedna od najčešćih žalbi protiv njega tiče se njegovog izobličenja tempa. Henri Čorli opisao je Vagnerovo vođenje Beethovenove simfonije kao "pun ... bolesno izmerenih rallentandos ', dok se Henri Smart usprotivio njegovim tempu u svakom pogledu, govoreći:

Prvo uzme sve brze pokrete brže nego bilo ko drugi; drugo uzima sve spore pokrete sporije od nekog drugog; treće, predgovori ulazak jedne važne stvari, ili povratak teme-posebno u sporom pokretu-preterana ritardando; i četvrto, on smanjuje brzinu jednog Allegro-kažu u uvertiru ili prvi pokret-u potpunosti jedna trećina, odmah na ulazu svoje Cantabile fraze.

U Vagnerovim kasnijim radovima česte promene i modifikacije tempa su navedeni u rezultatu, mada nema razloga da mislimo da su to jedina mesta gde je fleksibilnost dozvoljena ili poželjna. Porges records (ploce), na primer, u Siegfried, Act I, Scene I, Vagner tražio rallentando, nije obeležen rezultat, da zaokružuju scenu. Što se tiče tempa Vagner je verovao instinktu dirigenta koji je u skladu sa svojim opštim principima i sa dramatičnim smislom njegove muzike. On je napustio praksu, ukljivanja

metronomskih oznaka posle Tannhauser, uglavnom zato što je verovao da će sve biti u jadnom stanju ", ako dirigent i pevači treba da budu zavisni od samih metronomskih maraka oznaka "i da će" Udariti na pravi tempo samo kada počnu da osećaju živahne simpatije sa dramatičnim i muzičkih situacijama i kada to razumevanje omogućava da pronađu tempo kao da je to nešto očigledno, nešto što ne zahteva dalje traga s njihove strane.' Sam je bio sposoban da uzme (mozda izvede)nistu muziku u znatno različitim tempu kao odgovor na dramatično raspoloženje pokreta.

Osnovna razlika je da je ova praksa, koja je ranije bila ograničena na solo nastupe, male ansamble i orkestarske nastupe uključujuci solistu, bila na putu da postane uspostavljena, preko medija virtuoznog provodnika, kao legitiman aspekt čisto orkestarskog izvodjenja. Vagnerov ogromni ugled i uticaj spisa u drugoj polovini veka, zajedno sa laskanjem priznatim svom estetskom savezniku List, legitimisao i ohrabrio, zaista veličaju, pristup tempo modifikaciji koja je ranije bila suprotstavljena od strane većine muzičkih vlasti. Posebno jasan i informativni račun promene koja se dogodila u drugoj polovini devetnaestog veka je sadržana u Hajnrih Erlihovom zapisnik urazgovora sa 84-godišnjem Verdijem 1897. U odgovoru na Verdijeva pitanja o "novoj školi nemačkih provodnika", Erlih je odgovorio da su oni

orkestarski virtuozi, vrlo nadareni, sa temeljnim muzičkim obrazovanjem; instrument koie sviraju je orkestar i oni su razvili svoju tehniku u izvesnoj meri do sada nepoznatu i nameću svoja pojedinačna tumačenja velikog izbora radova. Oni su upravo suprotno od provodnika prethodnih generacija, čija je prevashodna briga bila da sviraju sve tačno i savesno na vreme. Ovaj poduhvat na čelu sa retkim izuzecima do mehaničkih rutina. Opere i simfonije su pevali i izvodili pravilno; najpopularnijim pevačima je bilo dozvoljeno da se slobode tempa, ali je dirigent sputavao njihova iskušenja. Danas suprotno važi. Mladi provodnici, koji prate Riharda Vagnera, njegov primer i učenja, ne ustručavaju se da promene tempo jedne arije ili bilo kog dela muzike, prema tome kako to smatraju potrebnim ... Oni čine većinu intenzivnu i detaljnu studiju opere i dela orestra, i mogu da bace u reljefnije, u većini maestralan način, lepe i zanimljive trenutke koji su do tada prošli nezapaženo, i na taj način dobiju značajne efekte ... još tokom njihovog izvodjenja orkestarskih radova publika će često naginjati više virtuoznosti orkestra i individualnosti provodnika od redosleda ideja u samom radu.

Verdi se složio, i napomenuo da je nakon saslušanja virtuozne performanse Betovenove Prve simfonije u Parizu se slično osećao da je

sve zvučalo tako lepo, da je ponekad izgledalo da čujete samo zvuk, a ne samu kompoziciju-i palo mu je na pamet da je suština umetničkog dela više od zamaskiranog. Štaviše, šta si mi upravo pričalo o nemačkim provodnicima i njihovom proizvoljnom tretmanu Tempi-koja počinje da se brzo širi i u Italiji; gotovo je komicno posmatrati koliko naših mladih dirigenata nastoji da promeni tempo svakih deset lestvica ili da uvede potpuno nove nijanse u svaku beznačajnu ariju ili deo koncerta.

Posledice novog (ortodoksja) pravoslavlju mogu se čuti u ranim snimcima, na primer Nikischovoj interpretaciji 1913. Betovenove Pete simfonije sa Berlinskom filharmonijom, i u mnogim nastupima Furtvengler, Mengelberg, i drugima snimljenim tokom prve polovine dvadesetog veka.

Modifikacije mirnog (stabilnog) ritma

Tokom 19. veka, postepeno prihvatanje tempo modifikacije koje je zahtevalo izmene, osnovnog pulsa je dovelo do smanjenja naglaska na vrstama tempo rubato koji su dobijeni bez remećenja ritma. Mnogi racuni iz osamnaestog veka i početkom devetnaestog veka, međutim, pokazuju u kojoj meri, do

najmanje 1830-ih, Tempo rubato u svojim različitim oblicima i dalje mnogi smatraju kao glavni legitimni metod savijanja tempa. Neki pisci, čak i u ranom devetnaestom veku, izgleda da nisu prepoznavali bilo koju drugu vrstu tempo modifikacija kao dozvoljenu. Tempo rubato se može primeniti na jednu notu ili malu grupu nota koje su bile malo duže ili kraće od njihove pisane dužine, i u tom smislu, kao gotovo neprimetna fleksibilnost, bila je prisutna mnogo vremena u izvodjenju osetljivog muzičara. Ali tempo rubato su izgleda često shvatali da znači više radikalnu reorganizaciju vrednosti Note, preraspodelu akcentuacije, ili čak dodavanje ritmično slobodno ulepšavanje, od kojih se bilo koji mogu uvesti konkretnim delovima kao specijalni efekat. Tempo rubato, pod nazivom 'rubamento-di tempo ", obrazložio je Pier Francesco Tosijev prevodilac, J.E. Galliard, 1742. kao 'kada bas ide tačno redovnim tempom, drugi deo usporava ili iscekuje u jedinstvenom načinu, radi izražavanja, ali posle nekog vremena vrati u svoju tačnost, da se rukovodi Bassom'. Mnogih drugi pisci osamnaestog veka, uključujući Leopolda Mocarta, obrazložili su ovaj način kao "odlaganje ili predviđanje note 'protiv stabilne pratnje. Leopold Mocart, očigledno misleći pre svega na notnu preraspodelu, primetio da je efikasan Tempo rubato 'lakše pokazati nego opisati'.

J.A.P. Schulzova rasprava na ovu temu iz 1770-ih daje dobar primer gledišta, rasprostranjen u kasnom osamnaestom veku, da je ovo najveći umetnički način dobijanja fleksibilnosti tempa u performansama, mada takođe potvrđuje da je stvarna promena impulsa česta. Šulc primetio:

Pevači i sviraci često uvode zadrzavanje ili pozurivanje [Verzogerungen oder Voreilungen] koji kompozitor nije obeležio, i oni su svakako često veoma dobar efekat. Ali ko to radi mora imati adekvatno poznavanje harmonije, tako da ne ide protiv pravila strogog sastava. Pored toga moraju biti svesni da li su ostali prateći delovi dozvoljavaju takve promene u pokretu. Ako violine ili flaute prate glavnu ulogu u unison, to ne može biti ni kašnjenje, ni žurba, jer samo bi cinili sekunde sa ostalim delovima.

Ne treba brkati tzv. povlačenje i žurbu [Schleppen und Eilen], koja proizilazi iz stvarnog nedostatka osjećaja za pravi tempo, sa odgovarajućim i ekspresivnim zadrzavanjem i pritiskom-napred; zato sto su stvarne i ozbiljne greške koje upropaste celu harmoniju dela.

Neke muzičke vlasti su nastavile u zauzimanju čvrstog stava po tom pitanju u devetnaestom veku, zahtevajući izuzetno uzdržani pristup. 1804. Louis Adam, na primer, je napisao:

Jedna od prvih osobina koje se traže u muzičkom izvođenju je da se posmatra ritam; Bez toga bi bilo ništa drugo nego neodlučnosti, nejasnoće i konfuzije. Neophodno je, dakle, da je učenik sam habituates da svira upravo u vremenu i naporima da se zadrži isti tempo od početka do kraja komada. Nije dozvoljeno menjati ritam osim ako kompozitor nije naznačio ili izraz to zahteva; je ipak neophodno biti veoma stedljiv u trosenju ovog resursa. ... Nema sumnje da izraz zahteva da se zadrzavaju ili požuruju određene note u melodiji, ali ovi rallentandos ne bi trebalo da bude kontinuirani tokom celog komada, ali samo u onim mestima gde je izraz trome melodije ili strasti uzrujane melodije zahteva rallentando ili više animirani Tempo. U ovom slučaju to je melodija koja mora da se promeni i bas treba strogo označiti tempo.

Tako je Adam kvalifikovao svoje ograničeno prihvatanje tempo modifikacije gde 'izraz zahteva ", ali gde kompozitor nije to naveo; on je obavezan da se održi u okviru stabilnog tempa, koji je, kao tempo rubato u najužem smislu te reči.

Nešto opušteniji stav, koji ipak ukazuje da je za osnovni puls očekivano da će više manje ostati konstantan, mogu se naći u Bečkom reizdanju, mnogo izmenjeno i prošireno, Leopold Mocartovom Violinschule, objavljenom u Beču 1805. Pisac je prokomentarisao:

Odgovarajuća žurba i zadrzavanje je koristan dodatak izražavanja, ako se primenjuje sa ukusom i na pravom mestu. U cilju jačanja efekta njegovog sviranja može biti dozvoljeno da solo izvodjac izvrši lirski prolaz iz njegovog dela nešto sporije, već nastoji da da passagevork-u više života i snage kroz blago požurivanje tempa. Mi samo govorimo, međutim, o maloj, neprimetnoj promeni tempa. Ono što je još vise dozvoljeno, međutim, radi izražavanja i često je veoma lep efekat, je blaga promena pojedinih ritmova bez raseljavanja lestvice u celini. Izvodjac moze zadrzavati nešto duže od napisanog najvažnije, nedvosmislene note; Ovako modifikovano vreme je povraceno žurbom na sledećim notama. Podrazumeva se da i ovo izražajno oklevanje i požurivanje mora da se retko i sa ukusom uvodi. Nije više dozvoljeno da se raseli ritam nego što je za to da se zbuni [Musical] ideje. Konačno, ne bi trebalo da se desava previše često, tako da ne izrodi u afektaciju i izgubi svoj efekat.

Turk je istakao neophodnost zapošljavanja ove vrste izražajnog otežavanja kao dodatak finoj performansi, upozoravajući: "Jasno je da sledeće note gube onoliko vrednosti koliko naglašena nota dobija.’ Njegovo objašnjenje okolnosti u kojima bi njeno uvođenje biti prikladno je slično njegovoj diskusiji izražajnog naglaska. Prepiska između Turkovih pravila za koriscenje ekspresivnog otežavanja i onih obično datih za primenu akcenta ukazuju na njihov odnos, sto je već razmatrano u Poglavlju 2.

Jednu generaciju kasnije, Špor u svom Violinschule opisao je ovu vrstu izražajnog zadržavanja u svom objašnjenju kako je Rodeov Sedmi Concerto trebalo izvršiti (videti Ex. 12.10.) Sličan postupak je evidentno namenjen da se primeni, verovatno zajedno sa vibratom, u mnogim svojim hirovima Rode je u slučajevima gde je obeležavao note sa znakom <>; prolaz iz Rodeovog Trećeg Caprice prikazan u Ek. 11.7, analiziran je i opisan na taj način u Joakimovom i Moserovom Violinschule:

Ovde vibrato iziskuje ne samo blago dugotrajno odugovlacenje nota označenih <>, ali gudalo treba da podrži vibraciju mekog pritiska na zicu. Vreme izgubljeno na vibrirajucu notu mora se ponovo dobiti iz nota koje slede, tako da se postupak odvija bez ikakvog prekida ritmičkog toka prolaza.

Sopstveni snimljeni nastupi Joachima pokazuju da, zajedno sa više nametljivim modifikacijama tempa, on je nastavio da koristi ovu vrstu tempo rubato. Zaista, čak i u kasnijem 19.veku mnogi pisci koji su razgovarali o izražajanom odugovlacenju, kako na notama tako i na pauzama, istakli su neophodnost obnove izgubljenog vremena. Ali, u praksi je bilo nesumnjivo mnogo primera gde bi došlo do pravog poremećaj ritma, i to čini da je bilo predviđeno tokom devetnaestog veka.

Tempo rubato bi mogao, međutim, uključiti radikalniju preraspodelu vrednosti note tokom dužeg prolaza. U njenom najjednostavnijem obliku to može iznositi nešto više od prostog skracivanja, i to je prikazano dakle, između ostalih, Marpurg, Agricola, Hiller, Lasser, Koch, i Turk. Koh i Turk su razradili ideju tempo rubato kao da je više ili manje ograničena na jednu vrstu redovnog kros-ritam ili raseljavanja metričkim akcentom, i kao takav poceo se, pre svega, smatrati resursom za kompozitora. Zaista, Koh je proglasio 1808. da je improvisatori tempo rubato dobar kao zastareo, i da tamo gde se još uvek koristi mnogo je nenametljivije koriscen nego ranije. On je predložio da ovaj razvoj nije loša stvar:

delom zato što savremeni kompozitori rade u celosti Adagio pokrete njihovih koncerata, uopšte ih ne predstavlja samo kao skelete poput starih kompozitora koji su napustili svoju razradu za soliste;

delimično i posebno takodje jer je potraga za imitaciju lako prekorači granice iza kojih ova vrsta performansa tone u apsurdnost i glupost.

U stvarnosti, međutim, mnogi izvođači Kohove generacije i mlađi nastavili su da zagovaraju i ukljucuju tempo rubato, mada uvek uz uslov da on treba da bude ukusno i umereno uveden. Dve godine nakon objavljivanja Kohovog člana veteranskoj pevačici Domeniko Corri izdao je The Singer’s Preceptor u kojem je primetio da tempo rubato

je umanjenje dela vremena od jedne note, i to vraćanje povećanjem dužine drugog, ili obrnuto; tako da dok pevač, u izvesnoj meri, peva po volji, orkestar, koji ga prati drži vreme čvrsto i redovno. Kompozitori Izgleda da su rasporedili svoje radove na takav način da prizna ove slobode, bez uvrede zakona harmonije: jedan oprez, međutim, postaje veoma potreban; a to je da ova milost, ili licenca (dozvola), treba da se koristi umereno i diskretno, kako bi se izbegla zabuna; jer suviše česta upotreba Tempo Rubato, može da proizvede Tempo indiavolato.

Špor, u svom 1832.Violinschule, nije dao nikakve konkretne primere tempo rubato osim odugovlacenja na jednoj noti, već pomenuto, ali razni komentari ukazuju da je možda predviđeno podrobnije zapošljavanje toga; on je upozorio orkestarskog sviraca, na primer, kada prate solistu "mora odmah pratiti drugi kad god se nešto razlikuje od vremena. To se, međutim, ne odnosi na tempo rubato solista, tokom kojeg pratnja mora da nastavi svoj stabilan, mereni kurs.

Ubrzo nakon toga Baillot je opisao VIOTTIjev tempo rubato (koji je nazvao Temps derobe) i pokušao da da dva primera njegovog korišćenja, upozoravajući, međutim, da "do određene tačke ovaj uređaj može biti notiran, ali kao i svi strastveni akcenti će izgubiti mnogo od svog efekta ako se izvodi bukvalno'. Primeri Baillota pokazuju manje preraspodele nota, nego preraspodelu akcenta i artikulacije (ex. 11.8.)

Nekoliko primera u kojima su veliki kompozitori napisali razrađen tempo rubato ove vrste lepo ilustruje efekat više fleksibilne i radikalne notne preraspodele. Drugi pokret Haydnovog Zicanog Kvarteta op. 54 br. 2 daje posebno proširen i suptilan primer, pokazujuci kako se praktikovan eksponent umetnosti mozda mogao primeniti na kombinaciju ritmičkih preraspodela i melodičan ukras na celo Adagio (Ex.11.9.). Mocartova klavirska muzika sadrži više otkrivajućih primera tipa Rubato koje je možda uveo u svoje nastupe da menjaju ponavljanja melodije u skladu sa principom iz jednog često citiranog odlomka iz njegovog pisma od 1777, gde je prijavljeno, 'Šta ovi ljudi ne mogu da shvate je da u tempo rubato, u adagio, leva ruka treba da nastavi da svira u strogo vreme. Sa njima leva ruka uvek prati suit (sto moze biti odelo, parnica, boja, udvaranje i slicno).' Razlika između autogram i Artaria izdanje Piano sonata K. 332 je posebno otkrovenje, jer u pripremi rada za objavljivanje, Mocart je izgleda odlučio da uključi stilizovanu verziju vrste ukrasa i Rubato, da u njegovom izvodjenju, on je možda uvedeo ponavljanja teme (ex. 11.10.) I A minor Rondo K. 511 sadrži varijacije koje verovatno odražavaju njegovu praksu (ex 11.11.) The Cavatina iz Betovenovog Zicanog Kvarteta op. 130 sadrži kraći prolaz ilustrujuci kako je možda mogao predvideti korišćenje tehnike u trenucima posebne ekspresivnosti (Ex. 11.12.).

Povremeno, kompozitori iz devetnaestog veka ugrađivali su stilizovan, brži tempo rubato u njihovoj muzici. Dobri primeri se mogu naći u Lisztovoj CANZONA Napolitana, u kojoj je za prvih šesnaest lestvica desna ruka šesnaestinku iza leve (Ex. 11.13,) i četvrti deo iz Schumannove Noveletten op. 21, gde tema varira na ovaj način na svom ponavljanju (Ex. 11.14.) Ipak, uprkos urednoj i pogodnoj notaciji tempo rubato od strane mnogih pisaca kao prostog razdvajanja ili raseljenog akcenta, jasno je da ritmičko raseljavanje praktikuju mnogi najbolji sviraci i pevači je, kako Baillotovo upozorenje sugeriše, znatno

složenije. Možda najsuptilniji pokušaji da se notira tempo rubato se mogu naći u delima Šopena, koji je poznat po svom majstorstvu tipa klavijature tempo rubato, praktikovan od strane Mocarta, u kome je leva ruka čvrsto ostajala u vreme dok je desna ruka očekivala ili retardirala note melodije. Šopen je ukljucivao složen, pažljivo razrađeni zapis da prenese slobodni i improvisatori utisak na njegove nastupe prenete; zaista je kritikovan u Paris review njegove Nocturne Op. 15 u 1834. za svoja '' afektiranja u pisanoj formi njegove muzike "skoro kao što treba da se svira '; recenzent napomenuo da, u svakom slučaju, nije bilo moguće da se adekvatno notira 'ovo ljuljanje, malaksalost, pipanje stil, ovaj stil koji ne moze dobro izraziti ni jedan poznati aranzman notnih vrednosti'. Posto Šopen očekuje ukrase, kao stvar naravno, da se izvrši na ritam, on često koristi male beleške, dodatne na vreme lestvice, da ukaže na pomeranje melodije iz basa, kao u Nocturne op. 15 br. 2 (Ex. 11.15.).

Među izvođačima iz devetnaestog veka za koje se cini da su nastavili praksu ove umetnosti u detaljnije razrađenom obliku su violinista Paganini i pevač Manuel Garcia (1775-1832, Rossinijeva prva Almaviva u Il Barbiere di Siviglia). Garcijin sin (takođe Manuel) naveo je primer stila njegovog oca o ukljucivanju tempo rubato, koji je posebno poučan, pošto je pokušao da ga notira mnogo više bukvalno nego što je uobičajeno. Garcia obzir u celini je vredan razmatranja, jer daje jasniju predstavu o tome kako, u italijanskoj operi posebno, Tempo rubato i dalje predstavlja značajna sredstva izražavanja i u devetnaestom veku. Pošto je predgovor svoje primedbe izjavom da 'Svaka promena uvedena u vrednosti nota, treba, bez menjanja kretanje vremena, biti nabavljena od usvajanja tempo rubato ", nastavio je:

Po tempu rubato se podrazumeva trenutni rast vrednosti, koji je dat jednom ili više zvukova, a na štetu ostalih, dok ukupna dužina lestvice ostaje nepromenjena.

Ova distribucija nota u dug i kratak, razbija monotoniju redovnih pokreta, i daje veću žestinu da eksploziji strasti. Primer- [Ex. 11.16 (a)]

Da bi tempo rubato bio vidljiv u pevanju su akcenti i vreme pratnje moraju biti strogo održavani: na ovom monotonom temelju, sve promene koje je uveo pevač će isteci u reljefu, i promenice karakter pojedinih fraza. Accelerando i rallentando pokreti zahtevaju da glas i pratnja nastave na koncertu; dok tempo rubato dozvoljava slobodu samo za glas. Ozbiljna greška je stoga počinjena, kada je pevač, kako bi dao duh krajnjim kadencama komada, koristi rallentando u poslednjoj lestvici osim jedne, umesto tempo rubato; kao dok u cilju duha i entuzijazma, on postaje neprijatan i dosadan. Ovo produženje se obično priznaje kao appoggiaturas, notama postavljenim na dugim slogovima, i onim koji su prirodno istaknuti u harmoniji. U svim takvim slučajevima, vreme izgubljeno mora se povratiti ubrzavanjem ostalih nota. Ovo je dobar način za davanje boje i raznolikosti melodijama. Primer: - [ex. 11.16 (b)]

Dva umetnika veoma različite klase-Garcia (autorov otac) i Paganini-briljirao je u korišćenju tempo rubato. Dok je vreme redovno održavao orkestar, oni bi sami napustili njihove inspiracije, dok se Instant akord promenio, inače do samog kraja fraze. Odlična percepcija ritma, i velika pribranost od strane muzičara, međutim, su uslovi za usvajanje ovog metoda, kojem bi trebalo pribegavati samo u prolazima gde je harmonija stabilna, ili neznatno varira-u bilo kom drugom slučaju, čini se pojedinačno teško, i daju ogromne probleme izvršiocu. Priloženim primer ilustruje naše značenje [fusnota: Ovaj prolaz predstavlja približno primer upotrebe kojoj je autorov pokojni otac napravio od tempa rubato]: - [ex. 11.16 (c)]

Tempo rubato, opet je koristan u pripremi šejka, dozvoljavajući da ova priprema zauzme mesto na prethodne note; ovako: - [ex. 11.16 (g)] Tempo rubato, ako se koristi izveštačeno, ili bez diskrecije, uništava sve ravnotežu, i tako muči melodiju.

Tempo Rubato kao Aritmicko Ulepsavanje

Nešto drugačiji tip tempo rubato seže barem do C.P.E. Bach, koji je koristio ovaj termin da opise nepravilan broj nota izvodjene samostalno iznad redovnog basa; Ex. 11.17, od njegovog Sechs Sonaten ... mit veranderten Reprisen, ilustruje vrstu situacije na koju se poziva. Ilustracije sličnih postupaka mogu se naći na ukrasima koje Bachov Berlinski kolega Franc Benda uvedi u svoje Violinske Sonate. Iako je ova vrsta stvari ponekad napisana, čini se češće da su uvedene u obliku improvizovanog ukrasa. Primeri slicni Bahu i Bendu su takođe sačuvani kao dopuna originalnog teksta Viottijevog sporih pokreta, za koje je poznato da su bogato ukrašene na ovaj način; neka su nadjena kao izdanja napisana olovkom od strane samog kompozitora, drugi su predložili razrade melodijske linije u izdanjima njegovih učenika i sledbenika (ex. 11.18.) U klavirskoj muzici Dussek, Field, Hummel, Šopen, i drugima takve stvari mogle su nastati kao improvizovani dodaci u izvodjenjima od strane samih kompozitora, ali su često bile naznačene u notaciji. Poznat opis Šopenovog Tempo rubato-'Zamisli drvo sa svojim granama pod uticajem vetra; stablo predstavlja stalno vreme, pokretno lišće su melodijske promene. To je ono što znači Tempo i Tempo rubato-izgleda uredno da opiše efekat koji odgovara mnogim prolazima u Šopenovom radu (Ex 11.19.).

Dva glavna tipa tempo rubato, jedan koji se sastoji od preraspodele vrednosti nota i drugi se odnosi na performanse fiorituras (ukrasa?) koji su ritmično nezavisni od redovnog krećucog basa, predstavljaju, u izvesnom smislu, dve različite tehnike. U rukama najviše ostvarenih umetnika, međutim, razlika postaje zamagljena, jer, kao što se može videti iz primera Garcia, preraspodela nota i akcenta i dodavanje ukrasa su izgleda često korišćene u kombinaciji. Henri Herc, očigledno nesvestan upotrebe tempo rubato od svog savremenika Šopena, daje neke zanimljive uvide u Dussekovo ukljucivanje je tehnike, ali svakako podrazumeva da je tehnika nailazena mnogo ređe prema sredini 19. veka nego ranije:

Suviše tačan i uniforma tempa s vremena na vreme stvara monotoniju. Fraza melodije može zahtevati da bude sporiji nego sjajni prolaz koji ga prati; ponekad čak i dvostruki karakter pratnje i melodije zahteva drugačiji ritmički efekt od svake ruke. Tako, dok se desna ruka izgleda gubi u neozbiljnim varijacijama, leva, akcentujuci van ritma u basu, prati ga u teškim koracima i uz brže note. Ovaj slučaj, kao i svi oni kojima je izraz kompleksan, zahteva ne samo ruke koje su savršeno nezavisne jedna od druge, ali, ako mogu tako da kažem, drugačiju dušu u svakoj od njih. Stoga je da Dussek raširio maglovitu i melanholicnu atmosferu nad određenim pasusima (prolazima), tako što je desnu ruku stavio da peva u nejasnom i bezbrižnom načinu, dok leva izvodi Arpeđa strogo na vreme. Ja ne znam zašto je ovaj način fraziranja, nekada tako raširen, sada pao u zaborav.