Myslete jako fotograf

MICHAEL FREEMANMYSLETE JAKO FOTOGRAF

Kreativní myšlení pro lepší [digitální] fotografie

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E


MICHAEL FREEMANMYSLETE JAKO FOTOGRAF

I L E X

4

ISBN: 978-80-7413-027-4

Michael Freeman

The Photographer‘s Mind

Creative thinking for better digital photos

First published in the United Kingdom in 2010 by:

ILEX, 210 High Street, Lewes, East Sussex BN7 2NS

United Kingdom

Copyright © 2010 The Ilex Press Ltd.

This translation of the The Photographer‘s Mind – Creative thinking for better

digital photos published in English in 2010 is published by agreement with The

Ilex Press Ltd.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in

any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including

photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems –

without the prior permission of the publisher.

Michael FreemanMyslete jako fotograf Kreativní myšlení pro lepší [digitální] fotografie

Copyright © ZONER software, a.s.

2010, první vydání.

Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Mind – Creative thinking

for better digital photos z anglického vydání z roku 2010 je vydán na základě

smlouvy s The Ilex Press Ltd. Všechna práva vyhrazena.

Zoner Press

Katalogové číslo: ZR1036

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brnowww.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián

© Překlad: Tomáš Suchánek

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent.

Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě

textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze

zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní

odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho

vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani

distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi

či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele,

s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner Press

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brnotel.: 532 190 883, fax: 543 257 245

e-mail: [email protected]

5

8 KAPITOLA 1: ZÁMĚR

10 Více rovin objektu

18 Dobrý vzhled

32 Různá krása

40 Mrtvá monstra

48 Klišé a ironie

58 Obyčejné neobyčejně

66 Odhalení

76 KAPITOLA 2: STYL

78 Způsoby vyjádření

90 Klasické vyvážení

100 Harmonie

108 Vedení pohledu

114 Kontrast

124 Graficky jednoduchý styl

128 Minimalismus

132 Graficky komplexní styl

140 Plánovaný nepořádek

148 KAPITOLA 3: POSTUP

150 Vizuální předlohy

156 Interaktivní kompozice

160 Čas a pohyb

164 Vzhled

166 Hyperrealistický vzhled

176 Obohacený vzhled

182 Zašlý vzhled

184 Svítivý vzhled

188 Rejstřík 192 Poděkování, použité obrazy, seznam literatury

OBSAH

6 MYSLETE JAKO FOTOGRAF

ÚVOD: DEMOKRATICKÁ FOTOGRAFIE

6

Ve fotografii se stává tradicí, že jsou seriózní kritiky a studie zaměřeny na

ne zúčastněné publikum – na lidi, od kterých se nečeká, že půjdou ven a pokusí se něco sami tvořit. Když Susan Sontagová napsala knihu On Photography, asi nečekala, že se její čtenáři zapojí a začnou fotit. Vychází z předpokladu, že se čtenáři budou dívat na již hotové fotografie: „… být vzděláváni fotografiemi… antologie snímků… Sbírat fotografie je jako sbírat kousky světa.“ Když mluví o fotografiích od běžných lidí, je to sociální fenomén: „… většina lidí se nevěnuje fotografii jako umění. Je to hlavně sociální rituál.“ To je součást širší tradice v umělecké kritice. Kritikové a umělečtí historici jako John Ruskin, Bernard Berenson a Clement Greenberg se nestarali o rádoby malíře. A i když pro většinu druhů umění je to pochopitelné, fotografie je jiná. Nebo by se dalo říct, že je jiná v poslední době, protože kombinace digitálních technologií a interne-tu spolu se změnou statutu a smyslu umění ohlašuje nástup éry demokratické fotografie. Publikum, které si fotografie prohlíží, samo fotí! Ouvej. Něco takového se umělcům většinou moc nelíbí, ale tak se věci vyvinuly, a myslím, že je příhodná doba pro svedení prohlížení a pořizování snímků dohromady.

Navíc kritika umění nebyla vždy tak-to odtažitá. Cicero napsal v prvním století před n. l. O invenci a řecký filozof Dionysius Longinus později napsal pojednání o poezii a rétorice O vznešenu a v obou dávali prak-tické rady. Rozhodně se počítalo s tím, že

do umění řečnictví a psaní pronikne každý, kdo má vzdělání. Nyní máme svět fotografie, jehož součástí jsou milióny lidí a podstat-ná část z nich fotografii používá k tvůrčímu vyjádření. Naučit se lépe fotografie číst by mohlo, a asi i mělo vést k tvorbě lepších foto-grafií. Každopádně je to můj předpoklad.

Miliónová otázka samozřejmě je, co dělá dobrou fotografii? Je to otázka, kterou mi při debatách a rozhovorech pokládají nej-častěji. Těžko říct. Mohl bych odpovědět, že dobrá kompozice nebo nějaké jiné specific-ké kvality, ale to bych hodně zjednodušoval. Kdybychom si ale udělali přehled, nebylo by tak těžké vyjmenovat vlastnosti dobré foto-grafie. Já jich znám šest. Vy si možná nějaké přidáte, ale myslím, že by spíš šlo o podmno-žiny těch zde uvedených. Ne všechny dobré fotografie mají všechny tyto vlastnosti, ale většina z nich ano.

1. Obsahuje to, co se obecně líbí. I když snímek opovrhuje technickými a estetický-mi základy, musí při tom vycházet z jejich znalosti.

2. Stimuluje a provokuje. Pokud je foto-grafie nudná a nedokáže zaujmout, nemá šanci.

3. Má více úrovní. Snímek, který má více úrovní (např. grafika na povrchu a k tomu hlubší význam), funguje lépe. V roli diváků rádi objevujeme.

4. Vyhovuje kulturním souvislostem. Fotografie je natolik součástí naší vizuální stravy, že je přirozeně moderní. Většině lidí se líbí fotografie typu „teď a tady“.

5. Obsahuje nějakou myšlenku. Každé umělecké dílo je do určité hloubky promyšle-né. Fotografie musí probudit divákovu před-stavivost a také jednoduše přitahovat pohled.

6. Je věrná svému médiu. V kritice umě-ní je dlouho zastávaný názor, že každé médi-um by mělo zkoumat a využívat to, v čem je dobré, a ne napodobovat ostatní formy umě-ní, alespoň ne bez ironie.

„Všechno je automatické. Musím jen zmáčknout tlačítko. Tenhle fotoaparát si koupí každý amatér. [Odmlčí se a ukáže si prstem na hlavu] Všechno je to tady.“ HELMUT NEWTON

7RUNNING HEADÚVOD 7

KAPITOLA 1 ZÁMĚR

9ZÁMĚR

Fotografie dokáže jít přímo k věci.

Možná až moc přímo. Něco je před

fotoaparátem, a tak stisknete spoušť a udě-

láte snímek, někdy i bez rozmýšlení. Často

tak lze získat opravdové skvosty, ale když si

vše napřed promyslíte, výsledky zpravidla

bývají lepší.

Hodně fotografických rádců se sou-

středí na to, jak volbou objektu, objektivu,

úhlu a zarámování dosáhnout toho, aby

snímky byly jasné a srozumitelné a co nejú-

činněji a bezprostředně předaly své sdělení

divákovi. Přesně to potřebuje například

reportážní fotograf – ale to, co je v tako-

vém případě pro fotografii dobré, jí může

v jiném kontextu škodit, například je-li

určena k vystavení v galerii. Srozumitelnost

je důležitá, pouze má-li fotografie sloužit

jako sdělovací prostředek, a ne nabádat

k zamyšlení. Chcete-li, aby vaše fotografie

zaujaly a líbily se, musíte lidem dát důvod,

aby jim věnovali více než pouhý letmý

pohled. Tato první část knihy je tedy spíše

o tom „proč“ než „jak“.


SOUČÁST VĚTŠÍHO OBJEKTU

Děti kočovníků v západním Sečuánu:

Bezprostředním objektem jsou chlapci s kozou, ale

hlavním objektem, který byl podnětem k pořízení

fotografie, byl obecně život kočovníků. Ostatní

zde otisknuté fotografie jsou pokračováním eseje

a dotvářejí ji.

Použití fotoaparátu je tak účelné a pří-močaré, že jakékoliv otázky na to, co je

objektem, se zprvu zdají zbytečné. Namíříte na koně, tak je objektem kůň; namíříte na budovu, osobu nebo auto, tak to je objekt. Je to sice do jisté míry pravda, ale ne všechny objekty jsou takové, jaké se zdají na první pohled. Nebo je očividný objekt součástí něčeho většího, součástí myšlenky. Je to důležité, protože prvním krokem je pro nás pro všechny rozhodnutí, co vlastně chceme vyfotit. Tento náš záměr následně ovlivní celý průběh focení a zpracování snímku.

Ale není to jen otázka stylu? Objekt je objekt, proč by s ním různí fotografové měli nakládat odlišně? Odpověď je v záměru – v tom, co chcete udělat. V případě, že bys-te jen náhodou narazili na nějakou scénu či objekt a cestou je vyfotili, pak by to opravdu bylo jen věcí stylu, na který se soustředí dru-há část knihy. Ale když vyberete objekt jako součást něčeho jiného – nějakého projektu nebo fotografie s širším smyslem – pak to pat-ří sem, pod záměr. A podle toho, co se snažíte ukázat, fotografování pojmete.

Tím, že mluvíme o „ objektu“, vytváříme dojem, že jde o jednu samostatnou, jasně defi-novanou věc, jako je kůň, osoba, budova nebo auto, které jsem zmínil v úvodu. Ale mnohdy objekt není tak jasně vymezený. Ten fyzic-ký, třírozměrný objekt před fotoaparátem je třeba jen součástí většího objektu, jen jeden z aspektů toho, co se fotograf snaží zachytit. Na mnoha snímcích má objekt ve skutečnosti více rovin. První rovinou může být onen zře-telný, samotný objekt, který dominuje kompo-zici, ale o úroveň výš se stává součástí něčeho jiného, něčeho většího a rozsáhlejšího.

Co je kupříkladu objektem hlavní foto-grafie na této stránce? Zřejmá odpověď je, že jím je dvojice dětí vlekoucí kozu do travnaté-ho svahu. Jsou to děti Khampů, kočovníků ze

západní tibetské části Sečuánu v Číně, a jejich hlavní úkol je hlídat stáda jaků, koní a koz. Zastavil jsem auto a vyfotografoval je, protože jsem hledal něco, co by se vztahovalo k téma-tu „kočovný život na náhorních pastvinách“. Měla to být podstatná součást knihy o cestě čajových koní mezi Čínou a Tibetem, na kte-ré jsem v té době pracoval. Hlavním objektem pro mě tedy bylo téma této knižní fotogra-fické eseje, ne samotná scéna přede mnou. To také částečně vysvětluje kompozici a vol-bu objektivu. Chlapci míří ven z rámečku, aby divák alespoň zčásti věnoval pozornost prostředí. Mohl jsem použít delší ohnisko a těsnější kompozici, aby se pozornost více zaměřila na chlapce a to, co dělají, ale já jsem potřeboval ukázat, kde jsou a co je kolem nich a za nimi. Vyzkoušel jsem různá zarámování, ale tohle mělo tu pravou rovnováhu a líbilo se mi nejvíc.

Zde je další příklad. Italský reportážní fotograf Romano Cagnoni strávil značnou

VÍCE ROVIN OBJEKTU

11ZÁMĚR


RŮZNÁ KRÁSA

Jak už naznačily fotografie na předešlých stranách, lidé mají různý vkus. Časem se

mění a také se liší mezi kulturami. Kultura, umění a móda podléhají globalizaci stejně jako ekonomika. A nyní, když běžně vídáme fotografie, architekturu a styl života ze všech koutů světa, je snazší přijmout různé estetiky. Lidská krása je toho zjevným příkladem. Modelky v módě a reklamě již nejsou z jedné etnické skupiny (stejné jako publikum), jako tomu bývalo kdysi. Prolistujte si kterékoli číslo časopisu Vogue a uvidíte různá etnika a barvy pleti; dnes nám to připadá přirozené, ale ve skutečnosti trvalo mnoho let, než jsme sem dospěli.

Ale jak jsme již viděli, lidská krása je zvláštní případ, protože jsme zaujatí a zpra-vidla si o lidech na fotografiích děláme dost osobní názor – třeba nám připadají atrak-tivní, ztotožňujeme se s nimi, považujeme je za ideál. Pokud jde o obecnější krásu, např. přírody, stavby nebo obecně jakéhokoliv objektu, největší změnou je, že krása nemusí být nutně dokonalá. To je zcela nový pohled. V západním umění někteří romantičtí malí-ři pozdně 18. a raného 19. století malova-li ruiny – za zmínku stojí hlavně fantastické rytiny Piranesiho a malby Caspara Davida Friedricha. To, co začalo jako záliba vzdělané elity, se brzy stalo populární, a to až dodnes. Přesně takovou romantickou, historickou atmosféru vytvořil v roce 1817 básník Shelley ve svém sonetu Ozymandias, kde popisu-je padlou sochu Ramesse II. v Luxoru. „Nic po stranách víc nezbylo, jen kolem té trosky obrovské, kam stačil hled, se písek vlnil v obzor dlouhým polem.“ Samotné, trochu uklizené místo s hlavou v již méně romantické vztyče-né poloze je na snímku nahoře.

ROMANTIKA ROZVALIN

Chrám Ramesse II. v Luxoru

v Egyptě, inspirace pro báseň

Ozymandias od Percy Bysshe

Shelleyho: „…v písku blízko vedle

nich tlí rozbitá tvář…“, nyní již

ve správné poloze.

VÍCE HLAV

Podobný osud potkal méně

elegantní betonovou hlavu

vietnamského vojáka v Kambodži,

krátce po vietnamské okupaci.

ZÁMĚR

KRÁSA PODLE

KULTURY

Standardy krásy, které se

vázaly na konkrétní kultury,

jako na tomto indickém pla-

kátu s kosmetikou, jsou nyní

přijímané i jinými kulturami.

ZKRÁŠLOVÁNÍ PODLE

KULTURY

Zjizvení je v mnoha afrických

společenstvích považované

za zkrášlující, a i když takový

vkus v jiných, např. západních

společnostech obvykle nemá

šanci, tento styl na mladé

mandarijské ženě z jižního

Súdánu vypadá jako atraktivní

výjimka.

33ZÁMĚR


Fotografie sehrála svou roli při poznává-ní tajemství ztracených impérií, když v 19. století ambiciózní cestovatelé jako Maxime du Camp a John Thomson přivezli domů těž-ce vydobyté snímky rozbitých starých chrámů a monumentů z Blízkého a Dálného východu. Veřejnost začala ruiny automaticky považo-vat za krásné, na čemž mají zásluhu fotogra-fové a malíři, kteří tak rozvaliny prezentovali. Stejně jako u jiných druhů krásy musejí ruiny splňovat určitá očekávání, takže záleží na úhlu záběru, osvětlení, kompozici a načasování.

Ruiny Angkoru v Kambodži jsou jednou z nejnavštěvovanějších turistických desti-nací. Když se francouzští restaurátoři roz-hodli obnovit rozbořené chrámy, vybrali si jeden, Ta Prohm, jako cvičení v romantic-kém restaurování. Netknuté, zarostlé ruiny ve skutečnosti často ani není pořádně vidět, dokud nejste jen několik metrů od nich, natož aby působily romanticky. André Malraux na své cestě v roce 1923 popsal jeden takový chrám v Angkoru, který přišel vykrást, tak-to: „Hromada popadaného kamení… vypada-lo to jako kameníkův dvorek zarostlý džunglí.“ Francouzi tedy odstranili divoký podrost, ale ponechali velké stromy, které kamenný chrám obepínají, a vylepšili stavbu přidáním nenápadných betonových nosníků a sloupů. Výsledkem je upravený vzhled opuštěného místa, které je pravidelně odplevelované, což vyhovuje představě většiny lidí o tom, jak mají vypadat ruiny. Nicméně, není to opravdové.

Tato záliba v sešlosti se nyní někdy pro-jevuje i v moderní průmyslové archeologii.

Susan Sontagová v roce 1973 napsala: „Pošmourné budovy továren a billboardy pose-té ulice jsou pro můj fotoaparát stejné krásné jako kostely a venkovské krajiny. Podle moder-ního vkusu jsou krásnější.“ Možná trochu přeháněla, ale je pravda, že některé formy roz-kladu vnímáme jako okouzlující. Aby tomu tak bylo, moderní ruiny musejí splňovat určité podmínky, jako když francouzští restaurátoři v Angkoru upravili několik chrámů do přija-telně zchátralé podoby, namísto aby je pone-chali v jejich skutečném poničeném stavu.

Můžete to dokonce použít k focení atrak-tivních snímků moderní zchátralé zástav-by: měla by být relativně čistá a suchá ( prach je přijatelný, čpící vlhké odpadky čnící až do nebe nikoliv), špinavé části by měly být v dálce, divák by je neměl mít pří-mo před obličejem, ruiny by měly vypadat na zřícení v důsledku opuštěnosti a ne kvůli aktivnímu vandalství, a měly by být opravdu opuštěné, ne být útočištěm pro potenciálně nebezpečné živly – a je-li potřeba mít někoho

ZTRACENÉ SVĚTY

Kambodžský správce zametá listí z podlahy

Ta Prohm, jednoho z nejpůsobivějších chrámů

Angkoru. Je to pouze pokračování politiky, se

kterou přišli francouzští restaurátoři – udržovat ruiny

v idealizované romantické podobě pro potěchu

návštěvníků.

JAK MAJÍ VYPADAT RUINY

• Ideálně z části pohřbené pod zemí a z části

odkryté.

• Důležité části nejsou zakryté podrostem.

• Částečně pobořené, s alespoň nějakou

rozeznatelnou klíčovou částí.

• Viditelné řemeslné prvky, extra body

za sochu, zvláště hlavu nebo vytesanou tvář.

• Žádní lidé, nebo jedna či dvě malé postavy

kvůli měřítku. Lidé by měli vypadat jako

místní obyvatelé, nenápadně nebo tradičně

odění, žádná trička, a rozhodně ne turisté.

• Atmosférické nasvícení. Mlha a vzdušná

perspektiva jsou bonus. Jinak může

být přijatelné i ploché melancholické

nasvícení. Ale žádné jasné modré nebe

jako na pohlednicích, a když to jinak nejde,

snímek by se měl převést na černobílý.

na snímku kvůli měřítku, neměly by to být více než dvě osoby a měly by vypadat, že pra-cují. Venkovní osvětlení není nikdy na škodu.

35ZÁMĚR

MAJESTÁTNÍ VRAK

Likvidace lodí na pobřeží Gudžarátu je pozoruhodnou podívanou – tím spíš, že se provádí

ručně. Zkušení kormidelníci najedou s loděmi na pláž a tam se tyto kolosy pomalu rozebe-

rou. Tyto tři snímky z téhož místa představují různé pokusy o co nejlepší vystižení velikosti

vraků. Při použití středního ohniska je loď vzadu dobře vidět, ale při použití delšího ohniska

se vrak zdá díky stlačení perspektivy větší. Mezi dvěma snímky focenými dlouhým ohnis-

kem jde o volbu, jak zřetelné by měly být malé postavy (uprostřed dole) pro určení měřítka.

MODERNÍ RUINY

Opuštěné továrny jsou moderní

obdobou zřícenin, a čím jsou

zchátralejší, tím lépe vypadají,

jako tato v Ashlandu poblíž

Barcelony. Všimněte si, jak

omezený rozsah barev napomáhá

sešlému vzhledu.

MĚSTSKÁ ARCHEOLOGIE

Ulice na londýnském Isle of Dogs s prodanými, opuš-

těnými budovami před přestavbou. Omezená paleta

barev soustřeďující se kolem rezavé a také ploché

světlo se pro tento objekt dobře hodí.


VEDENÍ POHLEDU

Zatímco rozhodování ohledně vyvážení a harmonie je při komponování snímku

nutnost, mnohem méně častá je snaha použít kompozici k ovlivnění způsobu, jakým se divák na snímek dívá. V podstatě to znamená přesvědčit ho, aby si snímek prohlédl v urči-tém pořadí, aby si napřed všiml jedné věci a pak se pohledem přesunul k další. Jak jsme viděli v části Odhalení (str. 66–75), jde o to nasměrovat divákův pohled k pointě snímku, která je důležitá, ale na začátku není zřejmá.

Důvodem, proč to není ve fotografii tak běžné (mnohem méně než v klasickém malířství), je, že jde o velmi promyšlený pro-ces, a většina fotografií vzniká příliš rychle a není na to čas. Navíc mnoho fotografů dává přednost experimentování a spíše instinktiv-ní reakci na scénu před sebou. Samozřejmě jako pro všechny fotografické techniky i pro tuto platí, že nedostatek času ji zcela nevylu-čuje, a dává vyniknout schopnostem talen-tovaných, zkušených fotografů, kteří umí komponovat rychle. U některých typů foto-grafie je však snazší vést divákův pohled než u jiných. Krajiny, architektura a ateliérová fotografie většinou dovolují více času na pro-mýšlení a komponování než např. reportáž.

Dalším důvodem, proč se vedení divá-kova pohledu tolik nepoužívá, jsou nejis-té výsledky. Nelze někoho donutit, aby se na snímek díval určitým způsobem, pokud pomineme možnost natočení a pohybu detailního pohledu po snímku. Hodilo by se vědět víc o tom, jak lidé reagují na snímek a proč, ale v tomto směru nebyl dosud pro-veden dostatečně hluboký výzkum. Ke zkou-mání způsobu, jakým se díváme na snímek, se používá sledování pohybu oka. Má to dlouhou, leč sporadickou historii a zájem o tento výzkum se obnovil díky počítačům a internetu. Práce Alfreda Yarbuse z 50. let minulého století zůstává nejvíce citovanou

publikací na toto téma, ale sledování pohy-bu oka se mezitím ze zřejmých komerčních důvodů zaměřilo spíš na to, jak si lidé prohlí-žejí webové stránky nebo reklamní materiály, a ne fotografie.

Z Yarbusových postřehů, které v roce 1967 uvedl ve své knize Eye Movements and Vision, stojí několik za zmínku. Za prvé: „Záznamy pohybu očí ukazují, že divákovu pozornost obvykle přitahují jen určité prvky obrazu“ – takže klíčové složky obrazu jsou důležité pro udržení divákovy pozornosti. Za druhé: „Divákovu pozornost často při-tahují prvky, které nemají důležitou infor-mační hodnotu, ale podle něj ji mít mohou. Divák se mnohdy zaměří na prvky, které jsou za daných okolností neobvyklé, nezná-mé, nepochopitelné atd.“ Z toho vyplývá, že lidé se dívají na to, co je osobně zajímá, ne na to, co je důležité podle fotografa. Yarbus na to poukázal slovy: „…když oči mění bod, na který se upírají, opakovaně se vra-cejí k těm samým prvkům obrazu. Další čas věnovaný prohlížení obrazu není věnovaný zkoumání sekundárních prvků, nýbrž opě-tovnému zkoumání nejdůležitějších prvků.“ Takže se vracíme pohledem ke klíčovým prv-kům, abychom je lépe pochopili, místo aby-chom využili příležitost prozkoumat zbytek obrazu. A nakonec postřeh, který nabádá k promyšlenému způsobu focení: „Pohyb očí je odrazem našich myšlenkových pochodů, takže z pohybu očí lze do jisté míry vyčíst, co si divák myslí.“

Nicméně i navzdory překážkám je jed-noznačně výhodné techniky vedení pohledu od jedné části snímku k další použít. Vedení oka od jedné části rámečku ke druhé nabí-zí dvě možnosti využití. Lze tak upozor-nit na určitý prvek, který klidně může být malý, protože na něj divákův pohled nave-dete. A také můžete vytvořit vektor – pohyb

VEDENÍ POMOCÍ LINEÁRNÍ PERSPEKTIVY

Širokoúhlý objektiv zdůraznil lineární perspektivu

a linie, které tak vedou pohled přímo k budově v dál-

ce. Všimněte si, že trochu méně strmý konec střechy

stodoly a spodní část stromu lineární perspektivu

trochu „ohýbají“.

napříč rámečkem, který pomůže scénu stme-lit. Když se to podaří, dělá to snímek zají-mavější, a dokonce komplexnější. A jelikož idea vedení pohledu zahrnuje jistou posloup-nost (někde se začne a někde skončí), vnáší do nehybné fotografie časový rozměr.

STYL

SLEDOVÁNÍ JASOVÉHO PŘECHODU

Širokoúhlý objektiv lokalizuje jasnou oblast kolem

slunce, a navíc přidává vinětaci. Výsledkem je typický

„tunelový“ efekt. Divákův pohled je vtahován dovnitř

podél tonálního přechodu. Není na tom nic pozoruhod-

ného, ale může to účinně posílit jiné prvky, které vedou

pohled.

109ST YL


UKAZUJÍCÍ SVĚTLO

Kužel světla musí splňovat určité podmínky: tmavé

prostředí, přímé sluneční světlo procházející oknem

nebo malým otvorem, atmosféra (v tomto případě

trochu kouře z kamen). Výsledný „světelný prst“

má velkou sílu a samozřejmě se dá ještě vylepšit

zvýšením kontrastu, zřetelnosti a třeba i sytosti při

zpracování snímku.

Takže k praxi. Nejjednodušší použitel-nou technikou, která ovlivní divákův pohled, je „ukazování“. Znamená to ukázat pomo-cí grafických prvků snímku na něco, čeho by si divák jinak hned nevšiml. Samozřejmě k tomu musejí být určité podmínky, ale když je poznáte, můžete se rozhodnout, zda je využít, nebo ne. Linie, hra světla, perspek-tiva a zaostření, to vše může mít výrazný účinek. Linie jsou nejvíce zřejmým prostřed-kem – hrany nebo náznakové linie, včetně neviditelných linií vybíhajících z tváře oso-by na snímku. Linie „ukazují“, protože mají směr a podněcují diváka, aby je sledoval. Jednou z přirozených vlastností našeho zraku je, že se vždy snažíme najít jednoduché gra-fické struktury v tom, co vidíme – např. spo-jujeme body. Hodně z toho vysvětlují Gestalt (tvarové) zákony, obzvlášť zákon doplnění tvaru, podle kterého oko spojuje různé obra-zové prvky a vytváří souvislou konturu, např. rovnou linii nebo křivku, bez ohledu na to, o jaké prvky ve skutečnosti jde. Např. strom, dům a osoba spolu mohou z určitého úhlu tvořit linii. Tato pomyslná linie může „uka-zovat“ na něco v rámečku stejně dobře jako skutečná linie nějaké hrany.

Úhel linie také hraje roli. Z hlediska ener-gie, nápadnosti a dojmu pohybu jsou nejsil-nější úhlopříčky a nejslabší je horizontála. Vertikály jsou někde mezi a souvisí s nimi pocit gravitace, ať už směrem dolů nebo nahoru. Takže výrazná úhlopříčka s jedním koncem v rohu a druhým blízko středu sním-ku téměř jistě pomůže vést divákův pohled směrem dovnitř. Další úhlopříčky, směřující do středu z jiných částí rámečku, tento vliv posilují. Přesně takový je scénář, když se širo-koúhlým objektivem fotí objekty s rovnými hranami, jako jsou budovy.

Ještě silněji působí viditelný paprsek světla, když slunce vniká malým otvorem

do většího tmavého prostoru. Grafická linie se zkombinuje se silou světla a vytváří efekt „božího prstu“. A světlo také ovlivňuje směr pohledu, protože naše oči se přirozeně pře-souvají z tmavých míst na světlé plochy. Perfektním příkladem toho je světlo na konci tunelu a u takového druhu snímku je skoro nemožné odtrhnout oči od světlého místa. Tento efekt je nejsilnější, když je světlá oblast uzavřená v rámečku a nezasahuje do jeho okrajů.

Optická ostrost také vede pohled, a to vždy od neostrých oblastí k ostrým. Očekáváme ostrost, protože ji považujeme za normální, takže když je na snímku velká neostrá oblast, náš pohled odtud přirozeně zamíří k ostrým prvkům. Stojí za zmínku, že rozostření způsobené omezenou hloub-kou ostrosti napříč zorným polem je optický jev charakteristický pro fotografii – když se normálně díváme, takové rozostření nevní-máme. Snadno to můžete vyzkoušet, když upřete zrak na nějakou věc, např. jedno slovo na stránce, a přitom si budete všímat perifer-ního vidění. Objekty na okraji vašeho zorné-ho pole budou jistě nezřetelné, ale nebudou měkké – stále byste měli vnímat hrany, i když je nedokážete úplně rozlišit.

Selektivní zaostření fotoaparátem je jed-ním z nejosvědčenějších způsobů, jak vést divákův pohled. Měkké oblasti musejí být mnohem větší, rozsáhlejší než ty ostré, aby oči rámečkem cestovaly a rovnou se ne upře-ly na objekt zájmu. Pomáhá, když je přechod z neostrých do ostrých oblastí pozvolný a plynulý. Zřejmou nutností je malá clo-na. Selektivní zaostření se projevuje velice výrazně při po užití teleobjektivů a při focení z extrémní blízkosti. Pohyb očí od tmavých míst ke světlým a od neostrých k ostrým je alespoň částečně daný tím, že dáváme před-nost spíše jasným, ostrým snímkům.

111ST YL

SLEDOVÁNÍ PŘECHODU OSTROSTI

Na tomto snímku pořízeném 600mm objektivem je hyena mezi plame-

ňáky téměř moc daleko na to, abychom si jí všimli, ale přechod ostrosti

k ní táhne náš pohled, k čemuž přispívá i přechod světlosti.

VEDENÍ LINEÁRNÍ PERSPEKTIVOU

Celkový klínovitý tvar skupiny žen oděných v bílých burkách, posílený

lineární perspektivou těch dvou stojících, vede pohled doprava a naho-

ru. Muž s vahami pohled zastaví, protože se dívá opačným směrem,

a tak oči spočinou na váze.

LINIE

Kontrastní hrany: Nejsilněji „ukazují“ diagonály.

Směr pohledu: Není nutné vidět přímo oči, náš pohled navádí i to,

kterým směrem je natočená tvář či postava.

Přechod světlosti: Světlé oblasti táhnou pohled od tmavých,

obzvlášť podél souvislého přechodu; efekt je nejsilnější, když je

světlá oblast uzavřená v rámečku, a nejslabší, když světlá oblast

zasahuje do okraje rámečku (např. jasná obloha).

Paprsky světla: Efekt funguje opačným směrem než přechod

světlosti, pohled je veden od zdroje světla k osvětlené oblasti.

Perspektiva: Všechny druhy perspektivy (lineární, vzdušná,

překrývání) mají sklon vést divákův pohled, většinou do dálky;

tento jev je silnější při použití širokoúhlých objektivů.

Zaostření: Když jsou na snímku různě ostré oblasti, ta nejostřejší

přitahuje pozornost. Nejlépe náš pohled vede souvislý přechod

ostrosti.

INTERNET – HLEDÁNÍ

• Alfred Yarbus

• Sledování pohybu oka

• Gestalt zákony


INTERAKTIVNÍ KOMPOZICE

Mohli byste namítat, že čas a příležitost ovlivňují kompozici mnohem méně než

povaha a schopnosti fotografa. Nicméně může převážit síla okamžiku a pak je i fotograf s osobitým stylem a technikou nucen reagovat určitým způsobem kvůli tomu, co se děje před fotoaparátem.

Jednorázové rozhodnutí ohledně kom-pozice lze aplikovat pouze ve dvou situacích. Když se fotí podle předem připraveného plá-nu, např. v reklamě, a když má fotograf jen zlomek sekundy na to, aby reagoval, např. při focení na ulici. V jiných případech se kom-pozice může vyvíjet s tím, jak se mění situace nebo to, jak na změny reagujete. Mohou to být jen drobné úpravy, třeba úkrok do strany nebo malá změna zoomu, ale je důležité brát kompozici jako dynamický proces, ne jako pevné rozhodnutí v jednom momentě. Ano, jistě se může stát, že napoprvé trefíte kýženou kompozici a už si nic nerozmyslíte, ale v praxi se to stává zřídka.

Svou roli zde hrají dva faktory: měnící se situace a vaše měnící se nápady. I když se to nedá zobecňovat, některé situace jsou v celko-vém smyslu pevně dané (scéna, malý rozsah úhlů záběru, obecný směr akce či pohybu), ale neustále se mění ve specifických detai-lech. Samozřejmě záleží na druhu fotografie, od plně kontrolované (ateliérové foto) po zce-la neřízenou (např. pouliční foto). Zde je jeden příklad z kostela Sv. Petra v Římě. Světlo časného rána dopadalo okny na světlou lesk-lou mramorovou podlahu a vypadalo magic-ky. Rozhodně jsem musel najít nějaký objekt, abych mohl využít zvláštní atmosféru osvět-lení. A objekt se brzy objevil – dvě bavící se jeptišky. Okamžitě se mi vybavily různé mož-nosti, ale jelikož nešlo o naaranžovanou scé-nu, musel jsem být připravený tancovat kolem objektu, tak jak byl, a přizpůsobit mu kompo-zici, zarámování a načasování.

Takže jsme přešli od obecné situace (hezké světlo v kostele sv. Petra) ke konkrétnější (dvě jeptišky), a víme, že taková situace se bude měnit. A již se projevil druhý faktor, o kte-rém jsem psal – fotografovy měnící se nápady. Od této chvíle (po následujících 17 minut, jak se ukázalo) se tyto dva faktory, měnící se situ-ace a moje měnící se nápady, proplétaly. Brzy bylo jasné, že jeptišky se jen náhodou potka-ly, takže se zase rozejdou, až skončí rozhovor. A právě na ten okamžik jsem čekal.

Nejdřív jsem uvažoval o světle zezadu a expozici, ale úhel prvních osmi snímků nenabízel moc možností. Přesunul jsem se doleva a kroužil kolem, abych získal co nejvíc zadního světla odraženého od podlahy (sní-mek 9). To znamenalo, že jasné dveře byly za postavami, a já se s tím snažil něco udě-lat. Zarámoval jsem proti nim pravou posta-vu. Skoro to fungovalo, ale ne docela, pár byl vlastně ve stínu. Říkal jsem si, že jestli se budou bavit dost dlouho, brzy budou zezadu plně osvětlené. Mezitím jsem zkusmo udělal jeden rychlý snímek s malým zoomem (12), ale nefungovalo to.

V té chvíli mi do výhledu vlezli turisté a zůstali tam. Ještě horší bylo, že jedna žena měla fotoaparát a všimla si, že fotím – a chtě-la udělat podobnou fotku, takže se motala kolem. S tím jsem nemohl nic dělat, jen dou-fat, že ji to omrzí a vzdá to, než se jeptišky, jejichž rozhovor se protahoval, rozejdou. Když jsem se přesunul doprava, abych měl lepší výhled, turistka mě následovala! Až po dvou minutách to konečně vzdala a odplula. Když jsem měl tenhle problém z krku a žádný dal-ší na obzoru, snažil jsem se vyladit pozici fotoaparátu. Zdržení bylo prospěšné v tom, že se odražené světlo přesunulo doleva a já jsem se mohl přemístit trochu doprava, abych z rámečku dostal jasné dveře a získal čistší pozadí (24 a dále). Doufal jsem, že se nějak

zlepší gesta a výraz žen, snímek 29 není špat-ný. Pro jistotu jsem měl obě oči otevřené, tak-že kdyby mi náhodou někdo chtěl projít před fotoaparátem, rychle bych uhnul a přizpů-sobil se. Napravo jsem si všiml dalších dvou lidí, kteří se zastavili, aby si popovídali – mohl bych nějak použít dva páry, dvě skupiny stínů po obou stranách dveří? Rychle jsem udělal pár vodorovných snímků s malým zoomem, a pak jsem se vrátil ke dvěma jeptiškám, které vypadaly, že už se loučí. A opravdu to tak bylo (snímky 33 až 35), ale potřesení rukou není nic zvláštního. Pak vyšší jeptiška překřížila tu nalevo, což jsem nečekal a nechtěl, takže sní-mek 36 je k ničemu. Ale počkat; o okamžik později se otočila, aby ještě zamávala. Snímek 37 je ten pravý díky dvěma věcem: druhá jep-tiška zvedla ruku tak, že je přesně uprostřed rámu dveří, a navíc v tom momentě zvedla nohu kousek nad podlahu. A bylo to; posled-ní snímek je nejlepší, což rozhodně není pravidlem.

1 2 3 4 5 6 7 8

10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23

25 26 27 28 29 30 31

33 34 35 36 37

9

24

32

0:00

1:12

1:40

6:02

6:57

0:05

1:16

1:41

6:07

6:58

0:12

1:17

3:32

6:13

6:59

0:25

1:23

3:38

6:16

7:02

0:34

1:29

3:57

6:19

7:12

0:35

1:34

4:23

6:30

0:36

1:38

5:42

6:34

0:50

1:39

5:51

6:53

157POSTUP


VZHLED

Zde se věnuji součásti fotografického procesu, která je trochu odlišná od zbytku

a o které se v digitálním světě rozhoduje až po pořízení snímku. Je ironické, že teprve po přechodu k digitálnímu zpracování se vší jeho úzkostnou přesností se probudil oprav-dový zájem o jednu z nejobtížněji definovatel-ných vlastností snímku – jeho vzhled.

Svět je nepřesný, což je pro nás jistě dob-ře. Vzhled souvisí s pocity, které v nás snímek vyvolává, a i když tvorba vzhledu zahrnuje dílčí technické záležitosti jako kontrast, bar-vy nebo jejich sytost, cílem je celkový dojem. Můžete měřit každý prvek snímku a nemusí vás to nutně přiblížit k podstatě jeho vzhle-du. Pokud to zní trochu protichůdně, je to jen proto, že je to součást obvyklého konflik-tu ve fotografii mezi uměním a myšlenkou na jedné straně a technikou a technologií na straně druhé. Aby byl vzhled použitelný, je nejprve potřeba pochopit, jaký vytváří dojem, a pak zapracovat na technické stránce, niko-liv naopak. Můžeme začít vylučováním toho, co se nepodílí na vzhledu, a je to docela dlou-hý seznam: obsah, idea, styl focení, vlastně všechny vlastnosti obrazu, které dříve byly dané emulzí filmu. Vzhled je to, co je na povr-chu, prezentace, kombinace určitých vlastnos-tí média a zpracování. Některé styly a některé objekty však dokážou z určitého vzhledu dostat to nejlepší. Když si např. prohlédne-te práce amerického fotografa Davea Hilla, jejich vzhled je snadno rozeznatelný a často napodobovaný. Jeho energický, až v nadsázce přehnaný styl portrétu dobře splývá s hyper-realistickým vzhledem, lépe, než kdyby jej aplikoval třeba na pasivní krajinu.

Seřadil jsem některé z lépe známých foto-grafických vzhledů do čtyř širších tříd podle zaměření. Hyperrealismus se v současnosti těší zvláštní oblibě, čemuž pomáhají digitál-ní obrazové technologie, které tento vzhled

umožňují. Sytý vzhled má některé podobné vlastnosti, ale jeho efekty jsou víc fotografické a působí méně ilustrovaně, jsou více zaměře-né na barvu. Jeho víceméně opakem je zašlý vzhled s vybledlými barvami a tóny. A koneč-ně svítivý, zářící vzhled vytváří dojem, že ze snímku vychází světlo, a často je na něm svět-lý opar. To nejsou zdaleka všechny vzhledy, kterých je asi tolik, kolik bychom se jich sna-žili najít, ale uvedený výčet zhruba pokrývá základní možnosti. Musím však pozname-nat, že tyto vzhledy se mohou kombinovat. Záměrně zde neuvádím mnoho vzhledů sou-visejících se starými technikami zpracování a tisku fotografií, protože jsou příliš specifické a jde již spíš o typ fotografie.

Vzhled fotografie je daný množstvím drobností a je těžké vyjádřit jej jednoduše a přímo. Tendence je většinou pouze uvést nějaký konkrétní příklad. V dobách filmu byly různé vzhledy fotografií pevněji dané, a šlo je tudíž snáze definovat a rozčlenit do kategorií. Např. film Kodachrome měl charakteristic-ký vzhled a zanechal ve fotografii svůj odkaz, přestože se již nevyrábí. Když však budete hle-dat použitelný popis tohoto vzhledu, asi bude-te zklamáni. Výrazy jako „nenapodobitelný“ jsou nic neříkající. Při bližším prozkoumání se ukazují dvě věci: Zaprvé je potřeba si uvědo-mit, že svou roli hrálo zacházení se samotným diapozitivem a profesionální pověst tohoto filmu. Zadruhé, film Kodachrome byl nejlep-ší, pokud šlo o sytost tmavých až středních tónů. Kodachrome měl syté barvy díky zvlášt-ní chemii. Základem je v podstatě černobílý film, barva se vytváří až v procesu zpracování. Jeho vynikající ostrost, daná i tím, že emul-ze byla tenčí, protože nemusela při expozici nést vrstvy s barvivy, ještě podtrhovala sytost barev. Ale v podstatě bychom měli raději mluvit o sytém, barevně bohatém a hustém vzhledu než méně konkrétně o „Kodachrome

vzhledu“. Tím spíš, že nyní lze tento vzhled vytvořit digitálně.

Otázka digitální reprodukce vzhledu spe-cifických filmů vyvolává rozepře. Někteří takové imitace odmítají, a má to své opodstat-nění, když se vrátíme k jednomu z předpo-kladů dobré fotografie – má být věrná svému médiu. Na druhou stranu fotografie je dnes už stejně převážně digitální, tak proč nevytvořit vzhledy, které se lidem stále líbí? Další film, který měl charakteristický vzhled, byl instant-ní Polaroid (např. SX-70 a jeho následníci). Co na něm bylo tak zvláštního? Slovy to nejde popsat tak dobře, jak bychom chtěli, a stejně jako u Kodachrome se vzhled SX-70 zřídka analyzuje. I tento vzhled lze celkem dob-ře napodobit softwarově kombinací perleťo-vých, mléčných, měkkých barev a cross proces barevností. Kouzlo SX-70 bylo nepochybně i v tom, že Polaroidy byly opravdu originál-ní fotografie, obrázky přímo do plastového rámečku (skoro všechno ostatní bylo určeno pouze k reprodukci).

Vraťme se ale k tomu, co mnozí dobře ví: jakýkoliv digitálně vytvořený snímek je potřeba v nějaké fázi jeho existence zpraco-vat. Může to být hned ve fotoaparátu, nebo mnohem později na počítači. RAW snímek není ve stavu k ukazování a potřebuje upravit ve třech důležitých krocích. Nejprve je potře-ba dekódovat RGB barevné složky obrazu ze vzoru Bayerovy mřížky, pak na lineární data aplikovat převodní křivku, aby snímek měl jas a kontrast, který bychom očekávali při pohledu lidským okem, a interpretovat barvy na základě nastaveného profilu. Kombinace těchto tří operací dává čerstvě zpracované digitální fotografii konkrétní vzhled. Říkám čerstvě zpracované, protože se dá ještě done-konečna upravovat, dolaďovat a měnit.

165POSTUP

HYPERREALISTICKÝ

Detailní (viz str. 166–169)

ZAŠLÝ

Vybělený (viz str. 182)

SVÍTIVÝ

Zářící (viz str. 184)

SYTÝ

Živý (viz str. 176–177)

ROZTŘÍDĚNÍ PODLE VZHLEDU

HYPERREALISTICKÝ

Detailní: Lokální vylepšení kontrastu vytváří dojem větší

detailnosti a ostrosti. Pohybuje se až na hranici ilustrovaného

vzhledu.

Vyrovnaný: Celý snímek je tonálně otevřený, má plný rozsah

světel, stínů a středních tónů, což napomáhá ilustrovanému

vzhledu.

Kovový: Zdůrazněné odlesky bez oříznutí snížením barevné

sytosti nejjasnějších tónů (v podstatě zašlý efekt, viz níže).

Zrnitý: Efekt textury odvozený od citlivých, obzvláště černobílých

filmů.

OBOHACENÝ

Živý: Syté barvy v jasnějších tónech.

Sytý: Syté barvy v tmavších tónech.

Hustý: Čistě černá a dobrá hustota stínů.

ZAŠLÝ

Vybělený: Odbarvené a často zesvětlené jasné tóny. Může

zahrnovat úplnou ztrátu detailů ve světlech.

Tlumený: Tlumené barvy v celém tonálním rozsahu.

Bledý: Světlé tóny v kombinaci se slabými barvami.

Špinavý: Mírně špinavý vzhled s důrazem na šedé a hnědé,

obzvlášť ve středních tónech. Celkově nízká sytost barev.

Cross proces: Barevný rozsah přechází z jedné strany barevného

kola na druhou mezi tmavými a světlými tóny, což je efekt filmu

zpracovaného cross procesem.

SVÍTIVÝ

Zářivý: Při focením proti světlu, obzvlášť s barevném nádechem

ve světlech, vzniká efekt zaplavení snímku světlem.

Mlžný: Difúzní efekt, který zachovává detaily. Vzniká při focení

objektivy bez antireflexních vrstev nebo s tradičním difúzním

filtrem z broušeného skla s trochu odlišnými výsledky.

Mléčný: Mléčný efekt, jako kdyby snímek překrývala vrstva bílé.

Měkký: Rozostření detailů a hran různými způsoby.

Vyhlazený: Hladký textura, která je opakem hyperrealismu

s vylepšenými detaily. Lze ji vytvořit pomocí osvětlení, volbou

objektu a softwarovou lokální úpravou detailů. Hrany a větší

detaily jsou zachovány.


MICHAEL FREEMAN

MYSLETE JAKO FOTOGRAF

Na samotném počátku fotografie nestojí fotoaparát, dokonce ani ne scéna pozorovaná hledáčkem nebo zobrazená na LCD panelu – začátek je vždy myšlenka fotografa, jeho mozek, ve kterém je obraz vytvořen dříve, než je uložen na paměťovou kartu nebo exponován na film.

Tato kniha úzce navazuje na bestseller Očima fotografa (The Photographer‘s Eye) a fotograf a autor Michael Freeman v ní rozplétá záhady, které stojí v pozadí za vznikem fotografie a odehrávají se v hlavě fotografa.

Fotografie sama o sobě, více než jakýkoli jiný druh umění, vyžaduje, aby divák byl neustále fascinován a překvapován novými způsoby zobrazování nebo novou interpretací. Hlavním cílem této publikace je vysvětlit, co a proč dělá ze snímku velkou fotografii a jak toho přední fotografové dokážou opakovaně dosahovat.

Kniha Myslete jako fotograf vás povede, abyste se dostali hlouběji pod povrch problému, poskytne vám neocenitelné znalosti, naučí rozpoznat a vy hnout se klišé, pracovat s opakujícími se módními vlnami, využít různé styly. Vedle teoretické průpravy klade důraz i na rozvíjení schopnosti předvídat a využívat nečekané příležitosti.

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 2 7 4

ISBN 978-80-7413-027-4

Zoner Press

tel.: 532 190 883 fax: 543 257 245e-mail: [email protected]

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR1036DOPORUČENÁ CENA: 339 KČ

Myslete jako fotograf

Documents

Transcript of Myslete jako fotograf