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Música étnica,

música

intercultural un

acercamiento en la

Educación Primaria

Raúl Gómez Quintana

ISBN: 978-84-614-9139-1

Depósito legal: SE 2469-2011

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Música étnica, música intercultural

un acercamiento en la Educación

Primaria

Índice: Prólogo…………………………………………………………………………. 2 Música Inuit……………………………………………………………………. 3 Música Indú……………………………………………………………………. 5 Música Tibetana……………………………………………………………….. 9 Música Brasileña………………………………………………………………. 14 Música Africana………………………………………………………………. 18 Música China………………………………………………………………….. 24 Música Japonesa………………………………………………………………. 29 Música en Oceanía…………………………………………………………….. 32 Música Hebrea…………………………………………………………………. 33 Música Andalusí……………………………………………………………….. 36 Música Cubana………………………………………………………………… 41 El Flamenco…………………………………………………………………….. 47 Bibliografía……………………………………………………………………… 51 Páginas webs……………………………………………………………………. 51

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Prólogo

La música, como expresión artística tiene una relación directa con el mundo que le rodea, de manera que no podemos entenderla sin conocer la situación social, religiosa y política. Al igual que en otras artes, tiene una función social y cultural distinta según cada época y cada cultura.

Parece ser que lo más acertado situaría el punto de partida de la música en la intención comunicativa, como exteriorización de emisiones afectivas que más tarde se bifurcarían en lo que entendemos por lenguajes y canto.

Cuando se trata de una manifestación expresiva que pretende ejercer un cierto efecto sobre el oyente, la voz se aleja del lenguaje. La música primitiva recurre a la emisión nasal, gritos, tesituras extremas y glisandos, llegando en algunas culturas a intentar intensificar esa falta de naturalidad. Esta distorsión desnaturalizada es la que daría la clave del origen de la música instrumental. Esta teoría está planteada por Curt Sachs en su obra “Esencia y evocación de los instrumentos musicales”, y es apoyada por la mayoría de los etnomusicólogos actuales.

Para analizar y estudiar la música se debe conocer muy bien la historia de la sociedad en que se sitúa y así daremos a la música la relación con la cultura que le rodea. La diferencia entre música culta y popular no es más que por razones de estudio.

Con este trabajo, lo que se ha intentado es hacer un breve resumen de las músicas que se encuentran a lo largo de todo el mundo, para acercarlas a los alumnos de la Educación Primaria

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MÚSICA INUIT Introducción El pueblo esquimal está repartido por diferentes regiones: Canadá, Alaska, Groenlandia y Siberia. El término esquimal procede de un dialecto indio, y significa aquel que come carne cruda, sin embargo, estos pueblos se llaman a sí mismos inuit que significa los hombres. Son de estatura corta, de cabello negro y lacio, piel amarillenta, cara ancha, ojos oblicuos y nariz pequeña. Aunque estén diseminados por varios territorios , su cultura y lenguaje no difieren por ello es fácil la comunicación entre ellos. Viven en pequeñas comunidades y dependen los unos de los otros. La dureza del clima y la ausencia de agricultura obliga a que su sustento sea de la pesca y la caza: sobre todo pescado, carne de foca y ballena, pájaros y caribú. Las presas obtenidas se reparten entre los miembros de la comunidad, según las normas establecidas. La única propiedad privada son las armas y herramientas de caza. El iglú es una construcción de hielo en forma de media cúpula que usan como refugio circunstancial en sus expediciones invernales, pero normalmente viven en casa de piedra y madera, huesos y pieles. La forma de vida de los esquimales no está sujeta a una organización estricta ni a un sistema de líderes. La religión primitiva les permitía la poligamia y aceptaban la jefatura espiritual del chamán o hechicero. Hoy en día el cristianismo se está extendiendo a todas sus zonas. Características: Las características más importantes de la música Inuit, se pueden resumir de la siguiente forma:

- Empleo del pentatonismo, que dependiendo de la zona admite sistemas más complejos y escalas bitónicas y tritónicas.

- Repertorio esencialmente vocal, caracterizado por una considerable tensión vocal y pulsaciones rítmicas en las notas más largas.

- Son frecuentes los acentos y notas de adorno forzadas. - Las melodías tienen unos contornos ondulantes, pero generalmente son líneas

melódicas descendentes. - Existen melodías antifonales en las que se alternan el solo y el coro, pero la

melodía polifónica era desconocida. Se trata principalmente de cantos monódicos silábicos.

- Las canciones suelen estar en tempo lento y los ritmos son asimétricos y complejos.

- La mayor parte de las canciones están acompañadas por tambores y percusión corporal.

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- Los cantos se constituyen principalmente por repeticiones de fórmulas melódicas que comprenden, a veces, la introducción de microtonos, y también el empleo de glissandos y de pequeños giros melismáticos.

- Una parte importante de los cantos, sobre todo los cantos de danza con forma estrófica, se elabora a partir de sílabas sin significado aparente.

- No existen músicos profesionales, únicamente los chamanes ejercían como tales. Instrumentos:

• Tambores: normalmente lo tocan los hombres y es el más utilizado para acompañar sus cantos y danzas. Hay tres tipos:

- Tambor esquimal: se construye generalmente con huesos, piel de foca y madera (materias primas básicas). Tiene un diámetro de 40 centímetros. Se toca con un palo flexible de sauce o abeto. La posición en la que se toca es la contraria a la que consideramos natural, golpean el parche hacia atrás. El intérprete al tiempo que golpea el parche, canta dirigiendo la voz hacia él, de esta manera se amplía el volumen del sonido. - Oilaut: es de forma circular u oval. Es igual que el anterior pero más grande (hasta un metro de diámetro). Lo toca un solo bailarín que golpea el borde de madera con un mazo grande qatuk, y se puede tocar por las dos caras, dándole la vuelta al tocarlo. - Kaylukuk o Tambor de caja: es usado en ceremonias religiosas. Tiene forma de caja, abierto por los extremos, y con cinco puntas en la parte superior de cada lado.

• Arpa esquimal: su nombre original es qoanirraluutik y actualmente se encuentra

casi desaparecido.

• Violín esquimal: su nombre original es tautirut que al igual que el anterior está prácticamente desaparecido.

Géneros musicales:

• Canciones lúdicas: - Katajjait: son juegos de garganta de los que no se conoce su significado exacto, son juegos competitivos realizados en más de un caso por mujeres colocadas cara a cara. Sus caras tocan la una con la otra. Cada mujer pertenece a un grupo rival, y el objetivo de cada grupo es dejar exhausto al otro. La primera mujer que para es reemplazada por otra de su mismo equipo, pierde el equipo en el que todos sus miembro son eliminados los primeros. Las piezas paran cuando una de las mujeres se queda sin respiración o se ríe. Las participantes son elegidas en cada grupo dependiendo de la resistencia y calidad de timbre que producen. El material textual consiste en palabras o vocablos pero no en prosa ni poesía.

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- Illukitaaruti: acompañan a juegos malabares. - Agausiq: canciones que se les cantaban a los niños para mostrarle afecto y divertirles. - Assalalaa: es un juego con el que los niños ejecutan en un solo soplo todo el tiempo, cambiando la intensidad y balanceándose como si las articulaciones se les hubiera reblandecido. Aquel que se para por falta de aire pierde el juego.

• Canciones del Chaman:

- Angakok: se trata de canciones mágicas realizadas por el Chaman, que sirven para funciones determinadas, como por ejemplo ahuyentar tormentas o evitar alguna enfermedad. A los Chamanes se les considera con un gran poder, que sólo ellos pueden utilizar. Al comienzo de sus actividades, el Chaman, confecciona un tambor que después utiliza en sus sesiones. Sobre todo, éstas sesiones se producen durante la noche polar. Los Chamanes no tienen que ser hombres, también podían ser mujeres que han llegado a la menopausia, ya que se piensa que tienen poderes especiales. - Nganasanas (Siberia): son cantos adivinatorios en los que se produce una conversación entre dos personas, para decir la buenaventura. También se realizan cantes para propiciar a los espíritus protectores que el viajero no se pierda. Un rito muy característico es el Kalamananya (ceremonia chamánica) del oso. Se hace para que las enfermedades desaparezcan y desciendan los suicidios (muy comunes entre los jóvenes). La ceremonia comienza de un modo silencioso donde el Chamán llama a los espiritus benefactores de animales, de la tierra, de las plantas y el agua. Toca el tambor y el palo (es su lengua) y llama al oso que hiberna (se hace en diciembre) que es el espíritu amigo del Chamán, que le ayuda a encontrar el camino. Todo lo que dice el Chamán en este rito le viene de la nuca porque en ella tiene un agujero por donde escucha lo que tiene que transmitir.

LA MÚSICA INDÚ

El Indostán (India y Pakistán) es la región del mundo cuya música difiere de cualquier otra. Su sistema musical no guarda relación con los establecidos en otras partes, sistema que si bien ha de clasificarse entre los ultracromáticos posee una constitución singularísima cuyo origen se hace remontar a una muy lejana antigüedad, ya que el arte musical fue profesado por el propio Krishna, con lo cual la tradición afirma su origen divino. Europa y occidente tienen su música fundada sobre el sistema de división de la octava en 12 semitonos, o sea 12 intervalos mínimos definidos científicamente. China constituye su música sobre la serie de los 12 lyú obtenidos por una progresión de 5as consonantes y ordenados dentro de los límites de una octava, sonidos escrupulosamente medidos y establecidos matemáticamente desde la más remota antigüedad. Los árabes basan todo su sistema musical en la octava dividida en

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24 cuartos de tono, división regular con alguna correspondencia con el sistema de los 12 semitonos europeos; pero en el Indostán encontramos un sistema de sonidos inspirado en la división de la octava en 22 partes iguales llamadas shrutis, y esta división, cuyo origen no es conocido, tiene consecuencias muy curiosas para los europeos, ya que la idea de la consonancia, entendida en la acepción occidental, queda descartada, pues entre los intervalos que pueden formarse con shrutis sólo hay uno, el que dividiendo la octava en dos partes iguales coincide con el shruti número 12, equivalente al europeo denominado cuarta justa (do-fa#), siendo todos los demás extraños en absoluto a los oídos occidentales. Ello representa una dificultad, y es la que tanto la comprensión como la interpretación de la música indostánica ha de ser por aproximación y casi nunca en su valor absoluto; una canción, un trozo de música instrumental, como una melodía cualquiera, al estar concebida por el sistema de los shrutis, no es transportable exactamente en la gráfica europea ni es ejecutable sobre un instrumento basado en el temperamento. Cabe observar estas particularidades para comprender que las melodías indostánicas que acostumbran acompañar los estudios y comunicaciones relativas a este género musical, hechas con la gráfica occidental, son transcripciones aproximativas de las cuales el oído educado a la europea no puede apreciar su positivo valor, ni el musical ni el técnico, de las formaciones modales.

Música clásica tradicional

Los dos estilos de música clásica han sido la música carnática, encontrada principalmente en el sur, y la música clásica indostaní, en el norte del país. Las dos tradiciones divergieron de una misma raíz durante el siglo XIII.

La formación musical indostánica y su teoría ha podido ser conocida gracias a los trabajos de divulgación publicados por el rajah Sourindro Mahun-Tagore, hombre de vasta cultura musical y literaria que quiso dedicar la mayor parte de su vida a la generosa misión de dar a conocer con todo detalle la música de su país a los europeos. Gracias a este trabajo de divulgación fue descorrido el tupido velo tras del que se escondía el fondo teórico y técnico de la música hindú.

En el tercer siglo existía en el noroeste de la India una antigua civilización india que exhibe determinadas relaciones con Mesopotamia y Egipto. La música se vinculó con el culto védico (la palabra sánscrita Veda significa sabiduría).

Los cuatro libros de los Vedas (a partir de 1000 AC); contienen asimismo la música o sus textos. En ellos se encuentra el primer escrito sobre la música de la India. Se halla en el capítulo dedicado al teatro, puesto que la música india está ligada con la lengua, la danza y el gesto. El autor BHARATA compone una música vocal dedicada al Dios Brahmā, a partir de los cuatro antiguos libros de los Vedas. La música profana, es decir, sobre todo la poesía amatoria y la música instrumental, se le opone a este culto brahmánico como culto del dios aborigen, no-ario Siva. En el siglo XIV se islamiza el norte de la India, pasando la música de culto védica a un segundo plano.

La música de culto védica es vocal y monódica. Sus melodías desarrollan determinadas tonalidades, expuestas por vez primera por Bharata, pero que se remontan a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-veda se declamaban como canto hablado silábico, dentro del estrecho marco de tres alturas de tono entero.

Tono

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El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera vez en la teoría musical de Bharata. Se basa en una escala de siete grados, midiéndose la distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene 22 shrutis. Por lo tanto, un shruti es un poco mayor que un cuarto de tono. El patrón de medida no es un sistema matemático como entre los griegos, sino el oído, del sánscrito shrut, oír. La escala (grama) superpone tres magnitudes interválicas (originalmente, los shrutis, al igual que los intervalos griegos, tenían dirección descendente): dos shrutis, o sea aproximadamente un semitono, tres shrutis, o sea un tono disminuido, y cuatro shrutis, o sea, un tono aumentado. La escala más importante se construye sobre el tono de sa. Esta sa-grama corresponde aproximadamente, con su distribución de semitonos y su tercera menor, al modo de re menor, es decir la frigio griego o al eclesiástico dórico. La segunda escala fundamental es la ma-grama, que parte de ma y que corresponde al modo de sol con el tercer grado mayor.

Ritmo

El ritmo es modal. La música védica se limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir, a 1, 2 ó 3 tiempos, para lo cual la música deshi ensamblaba dos valores breves. Los compases binarios y ternarios forman combinaciones de dos a cuatro compases cada una que se repiten. La sistematización de los tipos de compás en siete formas fundamentales, cada una de ellas con cinco variedades, se remontan seguramente a la tradición india más antigua. Mediante la superposición de diversos ritmos se origina una polirritmia, típica de la música india.En realidad, el ritmo de la música de la India, se fundamenta en la teoría del ritmo de las talas (que significa palma de la mano)

El sitar es un instrumento musical indio, de cuerda pulsada, de arquitectura similar a la de la guitarra, el laúd, el banjo, etc. Se identifica por su sonido metalizado y sus glissandos.

El sitar es un instrumento versátil con sonido delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de los ragas así como para servir a la interpretación virtuosa.

Historia

Se cree que fue introducido en India desde Persia durante el periodo mogol (a lo largo de la franja de la antigua Persia abundan instrumentos de nombre y diseño muy relaccionados con el actual sitar: tar,sehtar, etc.). Otros musicólogos atribuyen su invención a Amir Jusru, importante músico cortesano musulmán del siglo XIII.

Cuerdas, construcción, técnica

Todas las cuerdas se pulsan con una púa ("mizrab") situada en el dedo índice, excepto las simpáticas, que eventualmente se tocan con el dedo meñique. El "sitar" tiene un total de 18 a 26 cuerdas de acero: 4 cuerdas para la melodía, 3 que proporcionan el acompañamiento armónico y rítmico, y entre 11 y 19 cuerdas afinables que vibran por simpatía y con su resonancia añaden cuerpo y textura al sonido (aunque en ocasiones pueden ser pulsadas con el meñique, como se dijo antes).

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El sitar es algo más pequeño que el antiguo vina, el otro instrumento de cuerda importante de la India. Está fabricado con dura madera de teca. El mástil recto lleva un diapasón mucho más ancho que el de la guitarra, con entre 16 y 20 trastes móviles de latón o plata, de curva suave, que son colocados por el instrumentista para temperar la escala que dichos trastes producen. Según el raga (modo melódico que se inspira en un tema poético) que se vaya a interpretar,el instrumentista afinará de distinto modo las cuerdas de simpatía (las cuales, al ser tocadas con el meñique, producen la peculiar cascada de notas, tan característica de la música india). En el extremo inferior del mástil posee una caja de resonancia de calabaza curada. Algunos sitáres vienen con otra caja de resonancia más pequeña, también de calabaza, situada debajo del extremo superior del mástil. Actualmente, muchos sitares tienen la segunda calabaza fabricada en madera torneada, imitando a la susodicha hortaliza. Como pegamento, se suelen utilizar las tradicionales colas basadas en mucílagos de plantas (de la familia de la chirimoya) o bien de lutier (basadas en pescados, huesos, etc),todo ello reforzado con clavos confeccionados a partir de astillas de caña.

La tabla (también llamado el tablá) es el instrumento de percusión más popular de la música clásica del norte de India, usado no sólo como acompañamiento rítmico sino también como instrumento solista. El término tabla se refiere tanto al par de tambores (usados en algunas variantes de música india) como solamente al tambor melódico.

La tabla consiste en un pequeño tambor de madera llamado sidda (tabla, tablá, dayan o dahina) y otro más grande llamado dagga (bayan). El sidda se toca con los dedos y palma de la mano derecha, mientras que el dagga se toca con los dedos, palma y muñeca de la mano izquierda (de hecho, dayan significa ‘derecha’ y bayan, ‘izquierda’). Los tambores se acomodan en dos cojines con forma de toroide llamados chutta, hechos de fibra de planta y envueltos de tela.

Ambos tambores tienen un círculo dentro, en la cabeza, compuesto de madera de sándalo o de una pasta especial, llamado shai, shahi o syahi (literalmente ‘tinta’), que tiene un sonido diferente al de otras partes del tambor, lo que permite mayor versatilidad sonora. El syahi también permite producir los complejos armónicos de este tambor, que los intérpretes expertos saben aprovechar.

El tambor que se toca con la mano dominante está hecho de madera y se afina a una nota específica, contribuyendo o complementando así a la melodía. El rango de afinación es limitado, aunque hay dayans de diferentes tamaños, cada uno con su propio rango.

Para entrar en armonía con el solista, normalmente será necesario afinar el dayan con la tónica, la dominante o la subdominante de la tonalidad del solista.

El otro tambor de la tabla es más grande y está hecho de metal (o, a veces, arcilla, aunque es más raro). Tiene un tono bajo más profundo y sostenido. Además de los golpes normales con las puntas de los dedos, se usa la muñeca para aplicar presión, o para deslizarla sobre el parche para lograr un glisando. Esta técnica consigue un efecto inusual y altamente característico del instrumento.

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La tabla es un instrumento de percusión del estilo musical clásico indio Khyal. Se pueden ver instrumentos de percusión muy similares en construcción en las esculturas de los templos indios de hace miles de años, aunque se generalmente se acepta que la forma actual se popularizó en el siglo XVII y XVIII

Técnica

Los golpes con los que se hace sonar el instrumento se llaman bol, y tienen nombres de sílabas. Cada uno de estos bol pueden ser de la mano derecha, de la izquierda o de ambas manos a la vez. Los nombres de los bol generalmente se conocen por su transcripción fonética debido a una mayor facilidad para recordarlos (para los occidentales) y a que es más fácil transmitirlos por medios mecánicos y electrónicos.

Estos bol se agrupan en ritmos, o theka (pronunciado tjeka), que transcritos o dichos son serie de sílabas/palabras seguidas que representan los golpes de los que se componen. Es muy común que los intérpretes de tabla reciten en voz alta los thekas que van a tocar justo antes de hacerlo.

Crótalos

Los crótalos o chinchines son unos pequeños instrumentos placófonos. Los crótalos son unos diminutos platillos de bronce, que se anudan mediante tiras de cuero a los dedos pulgar y medio. Para hacerlos sonar, se los entrechoca entre sí, al hacer un gesto similar al de pellizcar.

Aunque ahora los crótalos son los platillos de metal, en su origen eran de madera, muy parecidos a las castañuelas.

Kártals, en la India

Desde la antigüedad, en la India se utilizan crótalos más grandes, llamados kártalos (del sánscrito kará: ‘mano’, tāla: ‘ritmo, compás’). Se utilizan principalmente en los cantos dedicados a las Deidades (ídolos de piedra), ya sea en forma de

• kīrtan (canto fuerte, de pie) • bhajan (canto suave, sentado).

Los kártalos se atan con cintas de tela al dedo medio de cada mano y se entrechocan. Generalmente al tocar durante demasiado tiempo o con demasiada fuerza, se lastima la segunda falange de estos dedos.

LA MÚSICA TIBETANA

¿Qué son esos sonidos de insólita riqueza y profundidad? ¿Qué son esas voces guturales, de un aliento que se diría sobrehumano, puesto que sin pausa alguna pasan de un recitativo noble a una línea melódica que incluye en sí misma una armonía? ¿Qué

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son esos instrumentos de viento de enorme potencia, que interrumpen y continúan un canto de inigualada nobleza y que conducen al oyente a insospechados horizontes musicales, mientras los instrumentos de percusión rompen y sostienen a trechos esa frase interminable? ¿Qué es ese conjunto orquestal, desconcertante en el sentido etimológico del término, en el cual aún el profano advierte una disciplina y un rigor tan severo que nada se deja al azar? Es la secular música de los budistas del Tíbet, esa región de la china a la que suele llamarse "el techo del mundo" y donde se desarrolló una de las civilizaciones más asombrosas de la humanidad. En los macizos montañosos más altos del planeta, cuya altitud nunca es menos de tres mil metros y que alcanzan cumbres de más de siete mil, la única zona relativamente hospitalaria se encuentra entre el Himalaya y las cimas de Transhimalaya, en una planicie cuya altitud media es de cuatro mil metros. Estos datos geográficos pueden ser útiles para apreciar algunos aspectos de la cultura tibetana. Antes de la modernización de la región y de la construcción de carreteras emprendida por los chinos entre 1950 y 1960, desde Lhassa, la ciudad más importante del Tíbet, se tardaba en caravana varios meses, incluso un año, en llegar a Pekín, pese a lo cual "el techo del mundo" se enriqueció durante muchos siglos con el aporte de otras civilizaciones.

Aunque la población del Tíbet es heterogénea desde el punto de vista étnico, considerada en su conjunto es típicamente mongola. La región ha estado en contacto, por el oeste, con India, Irán en incluso Grecia; por el norte, con las poblaciones turco-mongolas; por el este, con la civilización china de los Han; y por el sur, el norte y el este, con poblaciones en las que la tradición búdica se había implantado ya, es decir, Nepal, Khotan y Yunnan.

El budismo, que llegó al Tíbet durante los siglos VII y VIII de nuestra era, proveniente del norte de la India, estaba ya impregnado de tantrismo (del sánscrito "tantra" que originalmente significó trama de un tejido y, posteriormente, doctrina o norma). En el Tíbet, el budismo reemplazó gradualmente a la antigua religión local llamada "Pon" que, con diversas formas, se había difundido ampliamente en el Asia central, desde los confines orientales del Irán hasta China. Esa religión tenía algunas similitudes con el tantrismo, hasta el punto de que el "Pon", el tantrismo y el budismo se mezclaron formando una antigua religión tibetana llamada "religión de los hombres", en oposición a la "religión de los dioses", lo que dio al budismo tibetano un carácter original.

Ese budismo tántrico, que se extendió a través de los Himalayas a los países limítrofes del Tíbet -Nepal, Bután, Sikkim, Kaddak, además de ciertas regiones de Bengala occidental y de la India- iba a crear una de las formas musicales más originales que hayan existido en el mundo.

Los orígenes y la historia de la música búdica tibetana no han sido estudiados a fondo todavía. El presente artículo se basa en datos recogidos durante una encuesta de ocho meses realizada en Nepal.

Se trata de una música extremadamente sutil y compleja, indisociable de las tradiciones antiguas de cuyo significado está impregnada. Además, en lo esencial se halla destinada a la vida espiritual. Ya sea vocal o instrumental, requiere no solamente

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un conocimiento perfecto de los textos transmitidos por tradición oral, sino además un alto nivel de virtuosismo en la interpretación.

Íntimamente ligada a la tradición, la música desempeña un papel importante en la vida de la comunidad monástica. Los monasterios tibetanos son verdaderos conservatorios en el sentido occidental del término, es decir, escuelas de música que dispensan a los monjes una formación musical de alto nivel, organizan conjuntos vocales y orquestales, y mantienen una estética y unos medios de expresión particulares cuidadosamente codificados.

Los instrumentos, tanto de viento como de percusión, son de origen local y extranjero. Algunos de ellos, como la caracola o dung kar, trompeta fabricada con la concha de un gran caracol blanco que se pesca en la costa oriental del Hindostán, son originarios de la India. Dicho instrumento es el que, según el libro sagrado "Bhagavad Gita", emite "ese ruido formidable que sacude el cielo y la tierra", y exige de quien lo toca un oído sumamente fino y pulmones poderosos. De origen indio son también la campanilla y el tambor en forma de clepsidra, el damaru del dios Siva.

Otros instrumentos parecen ser de origen tibetano: la trompeta fabricada con una tibia humana o kang ling, y el chodar, tambor formado por dos cráneos humanos y con bolas batientes. La influencia del Irán, ya sea directa o a través de la India, está presente en una especie de oboe, y la influencia china en los címbalos.

Es difícil señalar el origen de otros instrumentos, pero lo probable es que la música búdica tibetana, como el propio budismo del Tíbet, tomara elementos de diversa procedencia al mismo tiempo que conservaba algunas características antiguas propias de la civilización local.

En una tradición musical tan impregnada de religión como la tibetana no siempre es fácil definir con precisión lo que se entiende por música religiosa. Elementos religiosos importantes y aún esenciales se encuentran, por ejemplo, en la gran epopeya nacional tibetana de Gesar de Ling (llamada "La Ilíada del Asia Central"), así como en el teatro secular de Lhamo, e incluso gran cantidad de cantos populares recuerdan temas inspirados directamente por la religión.

Entendemos por música religiosa la que se designa con el término tibetano de rolmo, es decir, la música vocal o instrumental que acompaña la celebración de diversos ritos. Ejecutada exclusivamente por los monjes, como se ha indicado ya, se distingue de otras formas musicales tradicionales del Tíbet por su técnica vocal, por la composición de la orquesta, por las leyes que la rigen y por su simbolismo.

Esa música se ejecuta dentro y fuera de los monasterios. En las lamaserías acompaña las ceremonias religiosas, particularmente en las salas reservadas a la oración y, a veces, algunos ritos que se celebran en el patio. Se la ejecuta como señal para que los lamas den comienzo a su meditación en sus respectivas celdas o para efectuar ofrendas a ciertas divinidades. En este último caso, se la toca en el techo del monasterio para que pueda ser escuchada a distancia.

Fuera del monasterio, se la interpreta en los hogares privados con ocasión de nacimientos, matrimonios, fallecimientos u otros sucesos, o cuando alguien quiere hacer

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"méritos" para alcanzar una reencarnación mejor. También se la toca en las procesiones, para recibir visitas de importancia o, simplemente, para estudiar los instrumentos cuyo sonido, generalmente muy fuerte, podría molestar a otros monjes que oran o estudian en el monasterio.

Igualmente se interpreta esa música fuera del monasterio o en el patio del mismo para acompañar las danzas religiosas de máscaras, o cham, ejecutadas exclusivamente por los monjes y que representan, con episodios humorísticos, el triunfo del budismo sobre la religión tibetana precedente.

En todo caso la orquesta sólo comprende instrumentos de viento y de percusión. Además de la caracola y de la trompeta de hueso ya indicadas, existen trompetas de cobre o de plata, trompas de hasta cuatro metros de largo, del mismo metal, y una especie de oboe tibetano de forma cónica.

Los instrumentos de percusión consisten en dos pares de címbalos, uno de los cuales lleva el mismo nombre de la música de que estamos tratando, rolmo; dos gongs, uno de ellos más fino y pequeño; un gran tambor de cerco, cuyo diámetro puede alcanzar la altura de un hombre y que se toca con una maza; un tambor vertical, más pequeño, que se toca con un palillo en forma de hoz; los dos tambores señalados anteriormente -el chodar tibetano y el damaru de la India-; una campanilla y dos discos de metal, llamados ting sha, sujetos por una cuerda.

En los grandes monasterios se emplean a veces, además de estos instrumentos corrientes, una trompa de proporciones gigantescas, que amplifica el sonido de manera impresionante, y cuyas diversas secciones se enchufan una dentro de otra, diversos tipos de trompas, asimismo gigantes, una flauta horizontal, gongs y una enorme campana.

Todo es simbólico en esta música, así los instrumentos como los sonidos que emiten. En ciertas tradiciones monásticas, por ejemplo, el sonido de las trompas simboliza la voz de un grupo de divinidades agresivas, mientras que el de los oboes corresponde a la voz de las divinidades pacíficas.

En el Libro de los muertos del Tíbet, el "Bardo Thodol", se establece una relación entre el sonido de los instrumentos y los sonidos interiores que sólo pueden escuchar algunos lamas que han desarrollado en alto grado la práctica de la meditación. Se trata de un ejercicio espiritual según el cual el conocimiento no es únicamente visión, sino percepción auditiva. La campanilla simboliza al mismo tiempo la Sabiduría (o conocimiento) y el poder sagrado de la palabra. La forma de la campanilla, vista perpendicularmente de arriba abajo, recuerda la de un mandala, o sea la figura geométrica que representa el mundo.

Por su parte, la orquestación misma de la música tibetana está determinada por la relación que existe entre cada instrumento y las divinidades. A las divinidades pacíficas corresponden los oboes, la caracola y un par de címbalos. A la combativas, cuya misión es defender la libertad y exterminar a los espíritus enemigos, la trompeta corta y los címbalos rolmo. Las trompas y tambores están asociados a ambos grupos por igual.

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Generalmente es el director de orquesta el que toca los címbalos, de los cuales depende, en gran medida, la relación entre las partes ejecutadas por los diferentes instrumentos. Asimismo, él es quien dirige la ceremonia, el canto y la recitación del rezo y quien marca el tempo de la ejecución.

Mientras más importante es la circunstancia, más lenta es la interpretación musical. Esta variabilidad puede modificar la parte melódica de los oboes. Por tal razón, los oboístas deben calcular según el tempo indicado sin previo aviso por el director, en qué nota deben detenerse cuando la ejecución orquestal toca a su fin, y la duración que debe tener una nota dada para terminar al mismo tiempo que la orquesta. El resultado es que rara vez son idénticas dos interpretaciones, y la relación entre rigor y flexibilidad, entre las normas precisas y la obligación de improvisar constituye una de las características de la música religiosa tibetana.

En los libros de ciertas órdenes religiosas unos signos especiales indican la intervención de los instrumentos musicales, pero esos signos pueden cambiar de un monasterio a otro. En cambio, el oboe, los tambores en forma de clepsidra y las campanillas no están indicados con signo alguno. También existe una notación para un tipo particular de música vocal llamado yang, que figura en los libros de oraciones especiales (YANG-YING) y que a menudo varía de un libro a otro. En ellos se indican más bien la altura del sonido que las variaciones del volumen, que es de muy débil amplitud, y algunos detalles de la emisión de la voz. En esas anotaciones se utiliza a veces tinta negra y roja, ésta última reservada a las partes del texto que deben ser cantadas por el monje solista, que es quien dirige la ceremonia.

En realidad, no habría podido descifrarse la notación musical del budismo tibetano sin la ayuda de la tradición oral, y aún así quedan por descubrir muchos aspectos de la práctica musical, ya que la notación solamente sirve como una ayuda mnemónica, y en menor grado, como auxiliar para el estudio.

El canto yang (que consiste en una línea melódica, perfectamente ininterrumpida) está determinado por una emisión gutural profunda de la voz, en la que la interpretación silábica del texto es sumamente lenta. Es este canto el que, acaso más que el acompañamiento orquestal, produce en el oyente menos avisado esa impresión singular de entrar en un mundo diferente, más allá de las apariencias sensibles; y es que el yang, como señala un comentario tibetano, es un intento de comunicarse con los dioses, y uno se dirige a la divinidad de la misma manera que a los seres humanos. Pero en este estilo singular de canto nada queda abandonado al azar: todo obedece a reglas que exigen del intérprete una maestría total.

Los cantantes comienzan en la adolescencia a ejercitarse en la emisión gutural y profunda de la voz. En algunos monasterios, la modificación de la voz humana llega a extremos que parecen lindar con lo imposible. Se trata tal vez de una práctica vinculada con la religión tántrica en la cual cuanto más graves son los sonidos, más inmateriales y cercanos al silencio se vuelven. El resultado es sorprendente: los cantantes, al mismo tiempo que emiten la nota tonal, producen un sonido armónico, como si la voz se orquestara en sí misma, como si cada ejecutante fuera un coro. Sin embargo, esta técnica vocal no es exclusiva del Tíbet; se la encuentra también en Mongolia y en algunas regiones de Siberia.

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Este fenómeno musical corresponde a una concepción estética que no se basa en un conjunto de nociones más o menos homogéneas, sino que parece surgir de la práctica musical íntimamente relacionada con la teoría religiosa.

La música de los budistas tibetanos, por lo demás, presta poca atención a la teoría estética; en cambio, es inseparable de la idea de la buena ejecución que exige el respeto de las normas establecidas y un sentido musical sobremanera refinado de los intérpretes, lo cual se manifiesta en la calidad del sonido vocal o instrumental y en la exactitud de las relaciones entre ambos.

Los monjes consideran que la música es un medio de expresión espiritual y que se toca exclusivamente para los dioses. El hecho de que los músicos, extremadamente sensibles a la perfección técnica, tengan conciencia de la función de su arte y experimenten una satisfacción y un interés profesional, no está en contradicción con el carácter de la música, sino que garantiza la permanencia de una tradición cuyo origen y naturaleza se consideran esencialmente celestes.

LA MÚSICA BRASILEÑA

La música en Brasil se ha desarrollado en dos frentes diferenciados, por una parte, la tradición escrita, de origen europeo, también llamada “erudita” o de “concierto”, y la tradición no escrita, combinación de las músicas europeas, indígenas y africanas, correspondiendo a las múltiples formas de la música popular. Ambas presentan personalidad propia, y en algunos momentos se entrelazan. En Brasil esos encuentros entre lo popular y lo erudito tienen, sin embargo, una importancia específica, ya que en ellos se encuentra, sin duda, la marca genuina de la producción musical brasileña, que la distingue y diferencia de muchas otras, con su propia personalidad.

La tradición de la música escrita se desarrolla en los siglos XVI al XVIII, va íntimamente ligada al culto religioso católico y su implantación en un medio no acostumbrado a esta música es lenta. Los lugares principales de penetración son Bahía, Olinda (Pernambuco), Río de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais. Los músicos son generalmente artesanos mulatos, reunidos a veces en colegios corporativos. Destaca la música mineira en el siglo XVIII: redescubierta por el musicólogo Curt Lange, esta música muestra un cierto carácter sistemático, por su presencia importante en la cultura local y por los recursos de ejecución movilizados.

El traslado de la corte de Don João VI a Brasil, en 1808, motivado por la invasión napoleónica, da impulso a la vida musical en Río de Janeiro, movilizando instrumentistas y coros dedicados prioritariamente a la música religiosa.

La creación del Conservatorio Musical, en 1842, fomenta el desarrollo de una música instrumental no religiosa, a lo cual contribuyó la figura de Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor del Himno Nacional. El primer autor de expresión internacional, sin embargo, será Carlos Gomes (1836-1896), cuya ópera "Il Guarany", estrenada en la Scala de Milán, llama la atención por la combinación de los rasgos típicos de la ópera italiana con el mundo indígena de América. Todavía en el siglo XIX, algunos nacionalistas románticos, como Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), buscan aclimatar la música de cámara y sinfónica al ambiente local, utilizando ciertos ritmos y temas de la música popular (es decir, de la tradición no escrita). Al lado de éstos, hay aquéllos que, bastante cercanos a la música

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europea de finales de siglo, como Henrique Oswald (1852-1931) y Glauco Velásquez (1884-1914).

Alrededor de 1920, la composición de música concertística característicamente brasileña gana nueva fuerza con Villa-Lobos (1887-1959) y las primeras generaciones de autores dedicados al nacionalismo modernista, que persiguen la síntesis entre la moderna música europea y elementos populares.

La afirmación y radicalización de la vanguardia se produce especialmente, en la década de los 60, por el grupo paulista Música Nova.

En los últimos años del siglo XX, se desarrolla la producción, más propiamente escritural que escrita, con la aparición de la música electrónica y electroacústica.

Los orígenes de la música popular o no escrita se remontan a un período de aculturación de elementos portugueses, indígenas y africanos, en los primeros siglos del periodo colonial.

Sobre la presencia africana, se debe decir que los contingentes de africanos esclavizados trajeron una infraestructura rítmica relacionada con los gestos danzantes y vocales que pasaron por siglos de sincretismo. Éste, conectado con las estrategias ambivalentes de adaptación y de resistencia del esclavo, así como con una cierta porosidad cultural del esclavismo brasileño, que se prolonga hasta finales del siglo XIX, da el tono a la formación de la música brasileña.

La Modinha, reconocible en el siglo XVIII por sus meneos lánguidos y sensuales en los que se mezclan los motivos melódicos sincopados, y el Lundu, género de música danzante oriunda de los batuques africanos, componen el sustrato al mismo tiempo lírico y coreográfico de la música brasileña. Sintomáticamente la modinha, originada en danzas de corte, abrasileñadas en la dicción, en el clima poético y en los diseños rítmico-melódicos, se difunde entre las capas populares, mientras el lundu, intrínsecamente popular en su origen, es adoptado como género instrumental y pasa por un movimiento de relativa asimilación en los medios cultos donde se practica como música instrumental.

En el siglo XIX, la Polka, introducida como danza de salón en 1844, será progresivamente adaptada a formas de ejecutar que testimonian la dicción. La polka da origen al Maxixe y al Choro, dos géneros fundamentales para el surgimiento de la moderna música popular urbana.

En el siglo XX, sin embargo, la introducción del gramófono, el disco y la radio, dará lugar a la gran expansión de esa corriente de la música popular urbana, la Samba, género de canción que hace emerger las bases rítmicas de las músicas de negros, muchas veces improvisadas a partir de refranes colectivos, ahora condensada y compactada con vistas a su nueva categoría de mercancía industrializada. Reconocida a partir de 1917 a través del éxito de "Pelo telefone", composición de Donga que adaptaba y hacía bricolaje con temas anónimos ya conocidos, la samba se va transformando poco

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a poco, pero en especial a finales de la década de los años 30, en un verdadero símbolo de la cultura popular brasileña moderna.

La tradición de la samba se desarrolla a lo largo de los años 20 (con Sinhô, João da Baiana, el propio Donga, Pixinguinha), los 30 (con Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), los 40, (con Dorival Caymmi y Ari Barroso), los 50 (Geraldo Pereira), ganando más que su ciudadanía la condición de emblema, entre pícaro y apologético, de Brasil. Su decantación poética tiene continuidad en la obra de autores contemporáneos, como Chico Buarque y Caetano Veloso, y define el perfil general de la trayectoria de Paulinho da Viola. Bien sea olvidada o retomada por el consumo de masas, vuelve a veces en forma diversificada, como es el caso del "pagode".

El desarrollo de la música popular urbana se produce en estrecha relación con el fenómeno del Carnaval de calle, que gana fuerza con la modernización urbanística de Río de Janeiro, juntando, en una especie de caleidoscopio social la fiesta antes separada de los ricos (en los desfiles y clubes), de los pobres (en los grupos carnavalescos) y de los remediados (en ranchos y blocos). Una parte considerable de las grabaciones de sambas y marchinhas, hasta los años 50, se definían por el espíritu carnavalesco o se destinaban directamente a ese uso.

A finales de la década de los años 50, la Bossa Nova revoluciona la música popular brasileña al incorporar armonías complejas de inspiración impresionista o jazzista íntimamente ligadas a melodías matizadas y modulantes, cantadas de modo coloquial y lírico-irónico y con un ritmo que radicalizaba el carácter suspensivamente sincopado de la samba. Esa síntesis resulta especialmente de la poesía de Vinicius de Moraes, de la imaginación melódico-armónica de Tom Jobim y de la interpretación rigurosa de las mínimas inflexiones de la canción y de la solución rítmica encontrada por João Gilberto.

Las décadas posteriores marcan la presencia de continuadores de las conquistas de los años 60, como Luiz Melodia, João Bosco, Djavan, Alceu Valença, surgidos en los años 70, al lado de compositores de música sobre todo instrumental como Hermeto Paschoal y Egberto Gismonti, cantantes como Tim Maia, radicalizadores de las experiencias tropicalistas, como Arrigo Barnabé, que surge al lado de Itamar Assumpção y del grupo Rumo en la tendencia conocida como "vanguardia paulista", grupos de rock brasileño en los años 80, entre los cuales destacan Os Titãs, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, y creadores de nuevas poéticas, en los años 90, como el paulista Arnaldo Antunes (que perteneció a los Titãs), el bahiano Carlinhos Brown y el pernambucano Chico Science (líder del movimiento Mangue Beat, precozmente desaparecido).

Bossa Nova: significa algo así como una nueva "manera", ya usada difusamente, adquiere un nuevo sentido alrededor de 1958. Se trata de una reinterpretación de la

Samba, dialogando con rasgos de la canción americana, del jazz, del impresionismo francés, llevada a cabo por jóvenes de clase media de la Zona Sur de Río de Janeiro. Entre ellos se incluyen la cantante Nara Leão, Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo

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Bôscoli, Oscar Castro Neves, Silvia Teles, Alaíde Costa, Baden Powell, entre otros. A partir de 1962, después de un Festival de Bossa Nova en el Carnegie Hall, en Nueva York, obtiene gran repercusión e influencia internacional.

Choro: género de música instrumental, muchas veces virtuosístico, tocado, desde finales del siglo XIX, por simples trabajadores en Río de Janeiro, que reinterpretan con un sentido propio de improvisación y ornamentación un repertorio que puede incluir polkas, mazurcas, valses, lundus y maxixes. La formación más tradicional se compone de flauta, cavaquinho y guitarra. Entre los grandes "chorones" están el flautista Joaquim Antonio da Silva Calado (1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Sátiro Bilhar (1860-1927), Pixinguinha (1898-1973).

Lundu: danza sincrética basada en los batuques de los esclavos bantos. Por la libertad corporal que supone, fue muchas veces vista como licenciosa e indecente. Las descripciones hablan en gestos que parecen combinar características de fandangos ibéricos (como el estallido de los dedos) con la umbigada (golpe que el danzarín solista da en el ombligo de quien le va a sustituir en los bailes de corro) característicamente africana. Desde finales del siglo XVIII adaptada para saraos de la corte, el lundu tiene éxito como danza de salón. Son variaciones del lundu, la tirana, la chula, el fado, el miudinho y el baiano. Con la llegada de la polka, con el tango y la habanera, con los cuales se funde, el lundu viene a ser el origen del maxixe, el primer género de la música popular urbana moderna, a finales del siglo XIX y principios del XX.

Marchina: género de canción graciosa, en compás binario, desarrollada principalmente entre los años 20 y 50, y destinada al carnaval. Muchas veces humorística y, en ciertos casos, claramente paródica, corresponde ciertamente a un testimonio de la clase media. La pionera del género es "O abre-alas", de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), de 1899. Sus cultivadores más característicos son Lamartine Babo (1904-1963) y João de Barro (1907), que trabajaba en colaboración con Alberto Ribeiro (1902-1971).

Maxixe: danza urbana surgida en los bailes populares de Río de Janeiro alrededor de 1875 y que se extendió por los clubes carnavalescos y teatros de revista. Resulta de una apropiación de la polka europea a través de la síncopa afrolusitana, con toques de habanera y de tango. Primera danza popular urbana en Brasil que obtiene alguna repercusión en Europa, en la década de los años 10.

Modinha: la palabra viene de la "moda" portuguesa, tipo de canción de salón basada en fórmulas melódicas posiblemente italianas. Abrasileñada, adquiere una "sensualidad blanda", movimientos sincopados, palabras de gusto tropical y afro-brasileño, además de una carga de lenguaje afectivo, comenzando por el diminutivo aplicado al propio nombre del género, "modinha".

MPB: sigla que se aplicó, en la década de los años 60, al movimiento de canción que sigue a la bossa nova, con autores y públicos en gran parte relacionados con el medio estudiantil, lo que hizo que fuera conocida también como música popular

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"universitaria". Espectáculos de teatro musical politizado, como el show "Opinião” (que lanzó a la cantante Maria Bethania, en 1965, sustituyendo a Nara Leão, al lado del sambista de Río de Janeiro Zé Kéti y del músico nortista João do Vale) marcaron la época, seguidos de los espectáculos estudiantiles y de los famosos festivales de la canción promocionados por la televisión, entre los años 1965 y 1969. La MPB desdobla elementos creados por la bossa nova, dirigidos por una temática muchas veces relacionada con la crítica de la injusticia social y de la represión dictatorial.

Samba: según se supone, la palabra "samba" vendría del quimbundo "semba", refiriéndose al gesto de la umbigada, y se generaliza en el siglo XIX como designativo de danza y baile popular en general. A finales de la década de 1910, sin embargo, el samba urbano, que viene de la danza de corro popular en Río de Janeiro, enriquecida por el aporte de contingentes de negros de origen bahiano, cobra un formato adaptado a las necesidades de los medios de masas emergentes. Los estribillos colectivos, alternados con estrofas de improvisación individual, se convierten en canciones de autor que sintetizan rítmicamente todo el proceso de sincopación que ha venido desarrollando, de manera anónima y secular, del lundu al maxixe.

La instrumentación, además de la guitarra y del cavaquinho, desarrolla una gama percusiva que incluirá progresivamente pandero, tamborim (especie de pequeña guitarra), zambomba, sordo y cajas. La samba se constituyó, según José Ramos Tinhorão, a medida que entramos en la década de los años 20, en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los remediados, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil. Lo que se institucionalizará como una forma de ciudadanía de la cultura popular de origen africano, transitando entre la malandragem, por una parte, y la apología de los dones carnavalescos y festivos de Brasil, por otra. Los desfiles carnavalescos, que adquieren magnitud y grandilocuencia, en la primera mitad de la década de los años 40, fortalecerán las "escuelas de samba", comunidades de populares dedicadas a la samba y que viven su gran momento en la competición de los desfiles de carnaval hasta nuestros días.

LA MÚSICA AFRICANA

África es un continente heterogéneo, con una gran diversidad étnica y cultural, compuesto por 52 naciones independientes, unas mil lenguas y al menos cinco grupos culturales mayoritarios. A pesar de que dista 15 km. de Europa, nunca tan pocos kilómetros han creado tanta distancia, existiendo un gran desconocimiento de los diferentes pueblos, culturas, manifestaciones artísticas que se encuentran en este continente.

Su historia reciente está marcada por hechos tan relevantes como la salida masiva e involuntaria de ciudadanos como esclavos a Europa y América, así como la colonización occidental de gran parte de su territorio que va recuperando paulatinamente la “independencia” a lo largo del siglo XX.

La música africana ha sido llevada por sus músicos a todos los lugares del mundo, especialmente a Europa y América, surgiendo de estos contactos, estilos tan

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relevantes para la música actual como el blues, el jazz, el reggae, el country, la música cubana y latina en general, etc.

Si la música occidental comenzó a colonizar África durante la primera mitad del siglo XIX, será sobre todo en la segunda mitad del s. XX, en la época postcolonial, cuando surja la conciencia de identidad africana, valorando en condiciones de igualdad las tradiciones africanas y las llegadas de fuera, consiguiendo un verdadero interculturalismo del que surge el amplio panorama musical actual, de gran riqueza, tanto tradicional en las manifestaciones culturales menos occidentalizadas, como en las surgidas de la fusión y el intercambio, siendo éstas últimas muy populares en occidente.

El panorama musical africano podemos dividirlo en dos grandes áreas: La zona Norte integrada por los países árabes, incluido el Sahara, (Marruecos. Mauritania, Argelia, Túnez, Libia, Egipto, Sudán, etc.) y el resto del continente, África negra o subsahariana, (Senegal, Guinea, Ghana, Camerún, Zaire, Angola, Zambia, Suráfrica, etc.)

Entre ambas zonas ha habido intercambios: instrumentos, formas musicales, técnicas, etc., existiendo en los pueblos fronterizos una fusión entre ambas culturas musicales.

África subsahariana

Aunque no podamos hablar de una única música africana sino de diversas

culturas musicales, podemos encontrar en todas ellas una serie de características comunes:

Es una música con una estrecha relación con los acontecimientos de la vida

cotidiana, estando presente en el nacimiento, en las ceremonias de iniciación, en el trabajo, en las celebraciones sociales o religiosas, etc.

Es una música compartida por todos los miembros de la comunidad, los

africanos generalmente no se limitan a escuchar, sino que participan cantando, tocando instrumentos, o bailando.

Es una música de tradición oral, en la que no se utiliza ninguna forma de

notación y ningún sistema teórico comparable a los de la música europea o asiática.

Es una música que está en constante evolución aunque siempre fiel a sus raíces, conservando gran parte de sus tradiciones pero al mismo tiempo, abierta a los aportes de la música occidental, dando pie a la creación de modernos estilos que han enriquecido el panorama actual de la música internacional.

Gran parte de la música es casi inseparable de la danza y por lo tanto

predominantemente rítmica. Gran importancia del ritmo que constituye el elemento básico de la música

africana, siendo frecuente las polirrítmias, (superposición de diferentes ritmos).

Uso frecuente de los ostinatos, esquemas tanto rítmicos como melódicos que se repiten.

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Gran parte de la música vocal es polifónica (ejecución simultánea de dos o más líneas melódicas). Las melodías suelen ser de sencilla estructura basadas en la repetición, variación e improvisación.

La variedad rítmica y tímbrica es muy superior a la melódica.

El uso del canto de llamada y respuesta, en el que la interpretación corre a cargo de un solista y el coro. El coro repite un estribillo fijo, alternándose con el solista que tiene una mayor libertad de improvisación. Los instrumentos

Al ser la música africana predominantemente rítmica, los instrumentos de percusión van a cumplir un papel muy importante, y dentro de éstos serán los membranófonos los que predominen sobre otras familias de instrumentos.

Existen una gran variedad de tambores construidos de diversas formas, tamaños

y materiales, así podemos señalar los tambores Yuca construidos con troncos ahuecados con un solo parche, en tres tamaños, (el mayor suele medir hasta un metro y medio); los Catá que no tienen parche y se percute con palos sobre la madera, los Djembé que son tambores en forma de copa con un solo parche a veces tienen alrededor de éste unas láminas metálicas con pequeñas anillas para enriquecer su sonoridad.

El djembé forma parte de una agrupación polirritmica, rara vez se tocan solos. Les miembros de esta agrupación son: los dum dum, formado por tres tambores (doundounba, sangban, kenkeni), varios djembés de acompañamiento y un djembé solista.

Los dum dum se tocan horizontalmente golpeando con la mano derecha la piel con una baqueta de madera, y con la izquierda, golpea una campana o cencerro que se fija sobre el tambor, estas campanas son importantes porque forman ellas solas una polirritmia.

Uno de los tambores más característicos es el Tambor Parlante, es un tipo

especial de tambor con forma de reloj de arena con dos parches unidos por cuerdas, que al presionarlas con el antebrazo, tensan los parches y modifican su sonido, permitiendo la imitación del lenguaje hablado.

Entre los idiófonos destacar al llamado “Piano del Pulgar” que es uno de los más característicos de la música africana, también llamado Sanza, Mbira, dependiendo de la zona. Está formado por una serie de láminas metálicas colocadas sobre una plancha de madera hueca que actúa de caja de resonancia. Se sostienen con las manos y se tocan los extremos de las láminas con los pulgares. A veces se introduce en el interior de una calabaza para aumentar el sonido.

El Balafón es una especie de xilófono que utiliza como resonadores o caja de resonancia, calabazas huecas.

El Chekeré es una especie de maraca de calabaza que está cubierta de redes con abalorios que al ser sacudidas chocan con el exterior de la calabaza, también encontramos sonajas de distintas formas y materiales, etc.

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Entre los de cuerda citar el arco musical de una sola cuerda, guitarras, violines y laúdes con pocas cuerdas, uno de los más característicos es la Kora.

Este instrumento es una especie de mezcla entre arpa y laúd, de 21 a 27 cuerdas que se extienden formando un ángulo gracias al puente que se encuentra en el centro del instrumento, su cuerpo de resonancia es media calabaza que se cubre con piel, el mástil se inserta en el cuerpo y presenta aros de cuero para sujetar las cuerdas y hacen las veces de clavijas. La kora produce un sonido delicado y metálico como el arpa. Entre los aerófonos encontramos tanto flautas, instrumentos de lengüetas, etc.

Zonas, estilos y principales intérpretes en la música africana

África occidental

Esta zona está constituida entre otros, por los siguientes países: Cabo Verde, Mali, Senegal, Gambia, Guinea, Sierra Leona, Ghana, Nigeria, Camerún etc.

En esta área predomina la tradición cultural mandinga. La historia mandinga al igual que otras culturas africanas, no está escrita por lo que había un grupo social, los Griots, encargado de narrar y transmitir oralmente la historia de esta cultura, desempeñando el papel de la memoria del pueblo africano.

Desde sus orígenes, el imperio mandinga se organizaba en castas, y cada una estaba dedicada a una actividad (tejedores, herreros, guerreros, músicos, etc.) La persona que nacía en una casta estaba destinada a realizar el oficio o la actividad propia de la misma.

Los Griots eran músicos, historiadores y cantantes que transmitían su arte de generación a generación, y desde la Edad Media, fueron los cronistas oficiales de esta cultura, para ello crearon un soporte musical y se acompañaban de instrumentos que se adaptaban a los lenguajes y ritmos utilizados.

Las transformaciones modernas de la sociedad africana, han hecho que muchos de ellos que en otros tiempos tuvieron gran importancia, se hayan convertido en cantantes-mendigos por las calles de las grandes ciudades, aunque algunos han alcanzado gran popularidad convirtiéndose en verdaderas estrellas de la canción a la manera occidental.

Además de los griots, encontramos en esta amplia zona las llamadas tribus tamborileras, que tienen una gran importancia en la música tradicional africana.

Entre los instrumentos tradicionales usados en esta zona podemos destacar la kora, el balafón, el tambor parlante, etc.

África central

La segunda área musical de importancia es la de influencia bantú que ocupa un

extenso espacio geográfico: parte de Camerún, Gabón, Zaire, Uganda, Kenia, Tanzania, Angola, etc.

Es estos países la música está íntimamente ligada al lenguaje hablado, así muchas de las lenguas bantú al igual que otras lenguas africanas, son tonales, es decir,

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que no se puede cambiar el ritmo y el contorno melódico de una frase sin cambiar el sentido de la misma.

De este modo, la música puede imitar los ritmos y melodías del lenguaje haciendo “hablar” a los instrumentos. Entre los instrumentos podemos destacar, todo tipo de tambores, en especial el llamado tambor parlante, cítaras, el arco musical, etc. Otra característica de la música de esta zona es el uso de la polifonía tanto vocal como instrumental, y la presencia también de pueblos tamborileros. África del sur

Esta zona ocupada históricamente por los bosquimanos y los hotentotes, se extiende por parte de Angola, Zambia, Zimbabwe, Mozambique, Sudáfrica, etc.

Una de las características musicales de estos pueblos es la polifonía (la presencia de pueblos bantúes como el Zulú, ha supuesto una continuidad con los comportamientos musicales de África central.

Entre los instrumentos hay que destacar principalmente el piano del pulgar, o sanza, que es uno de los instrumentos más utilizados en algunos de estos países como Zimbabwe. La música africana actual

Si en la música popular de occidente, la influencia de la música africana ha sido decisiva especialmente en su discurso rítmico, la música africana a su vez, no ha sido ajena a los estilos occidentales, así la nueva música africana es una mezcla que combina la tradición (ritmos, instrumentos, esquemas melódicos, etc.) con influencias tanto europeas, americanas, como de oriente próximo.

La música africana moderna, surge en las calles de las grandes ciudades, a menudo en los barrios más desfavorecidos, mezclando con una gran habilidad, los elementos más vitales de la cultura tradicional con las técnicas más modernas buscando establecer un equilibrio entre la música occidental y sus raíces africanas.

Un gran número de artistas han jugado un papel decisivo en la difusión del pop africano, del afro-rock, y de los auténticos lenguajes musicales africanos en occidente, poniendo las bases para un mayor conocimiento de la tradición musical africana. África occidental

En los países situados en esta zona, la música latina ha sido una de las más influyentes.

Cabo Verde es un archipiélago de origen volcánico compuesto por nueve islas situadas a 600 km de la costa africana al noroeste de Senegal, un país que vive de la agricultura y la pesca y en el que se va consolidando la oferta turística. Colonia portuguesa hasta su independencia en 1975. La música que se realiza en esta zona está emparentada con estilos portugueses y brasileños (fados, samba, etc).

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En general, los músicos de Cabo Verde combinan la utilización de instrumentos tradicionales africanos con instrumentos venidos del exterior y su armonía está dominada por un toque latino muy característico.

Una de las principales figuras es la cantante Cesarea Evora la mejor intérprete de “morna” un estilo de música lenta, nostálgica, cuyo tema favorito es el amor, estilo claramente influenciado por el fado portugués. Conocida y admirada en su país no fue descubierta internacionalmente hasta 1985 siendo unánimemente aclamada por la crítica.

En Senegal, Guinea, Mali, o Ghana, la influencia de la música latina es evidente (rítmos caribeños, a veces instrumentos propios de estos estilos como las claves, timbales, congas, etc., la aparición de orquestas en las que dominan los instrumentos de viento y las guitarras).

Senegal es un país de grandes músicos, muchos de ellos descendientes de griots, como Youssou N´Dour, que combina en su música rasgos latinos y africanos, se dio a conocer internacionalmente a través de giras que realizó con músicos occidentales pero su consagración internacional llegaría en 1988 con motivo de la gira organizada por Amnistia Internacional junto con Peter Gabriel, Bruce Springsteen, Sting, etc.

África central

Destacar la música congoleña que ejerce influencia sobre otras zonas como en Gabón, Angola, Tanzania, etc. La música congoleña se ha visto influida por la importación de ideas y discos que los emigrantes africanos trajeron consigo a su vuelta. Si en la década de los 50 y 60 fue la música caribeña la que influyó de manera decisiva en la creación de la rumba congoleña dando lugar al “soukouss,” en los 70 y 80 les influyó la música negra americana especialmente el soul.

La rumba congoleña o soukouss, es una música de baile de ritmo rápido que utiliza un gran número de guitarras, apoyadas por una sección rítmica (batería, bajo y percusión) con la intervenciones de solistas y coros y a menudo se incluye una sección de viento.

África del sur

A diferencia de otros países africanos en los que la influencia de la música latina

ha sido la más decisiva, será la música negra norteamericana la que tuvo ese papel. Durante los gobiernos racistas se despreció la cultura africana y sus tradiciones

musicales, tras la segunda guerra mundial, los músicos trabajaron la fusión entre el jazz y las formas locales dando lugar a diferentes estilos si bien sólo podían actuar en los barrios o los guetos reservados a los negros.

Una de las características de la música de esta zona es su fuerte tradición de

música vocal con sus potentes coros. Como ejemplo destacar a uno de los grupos vocales más conocidos los “Ladysmith Black Mambazo” formado por siete voces masculinas sin acompañamiento sus canciones y danzas están basadas en antiguas

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tradiciones rurales su primera aparición internacional fue en 1970. Es un grupo conservador desde el punto de vista político a diferencia de muchos músicos africanos que denuncian con su música la situación de sus países.

Mirian Makeba es una cantante surafricana que se hizo famosa gracias a un documental en 1959, en el que denunció la situación de la comunidad negra en su país, teniendo que exiliarse a EE.UU. porque su gobierno le retiró la ciudadanía, donde tendrá gran éxito; por su lucha contra el Apartheid se convirtió en persona no grata en EE.UU., exiliándose a otros países como Argelia o a Guinea.

LA MÚSICA CHINA

La música de China data de los comienzos de la civilización china. Existen documentos e instrumentos que proveen evidencia de una desarrollada cultura musical ya desde la Dinastía Zhou (1122 a. C. - 256 a. C.). Hoy en día, la música continúa una rica herencia en un aspecto, mientras emerge en una forma más contemporánea al mismo tiempo. La música se ha convertido en algo más comercializado en Hong Kong y Taiwán, mientras que en la china continental, la música se ha construido más en la tradición y puede ser considerada más sofisticada.

El legendario creador de la música según la mitología china fue Ling Lun, quien hizo cañas de bambú de manera que sonaran como pájaros.

De acuerdo con Mencio, un poderoso legislador le preguntó una vez si era moral que prefiera la música popular frente a la clásica. La respuesta fue que lo único importante era que ame a sus súbditos. El órgano encargado de la música imperial, establecido durante la Dinastía Qin (221 a. C. - 207 a. C.), fue grandemente expandida bajo el Emperador Han Wu Di (140 a. C. - 87 a. C.), además se le encargó supervisar la música cortesana y la música militar y determinar qué música folclórica sería oficialmente reconocida. En las dinastías subsecuentes, el desarrollo de la música china fue fuertemente influida por la música foránea, en especial, la centroasiática

La música conocida más antigua es Youlan o la Orquídea Solitaria, atribuida a Confucio. El primer gran florecimiento adecuadamente documentado de la música china fue para el guqin durante la Dinastía Tang, sin embargo, el guqin ha sido tocado desde antes de la Dinastía Han.

En la antigua China, la posición de los músicos era mucho más baja que la de los pintores, a pesar de esto la música ha sido vista como central para la armonía y longevidad del Estado. Casi todos los emperadores tomaron seriamente la música folclórica, enviando oficiales para recolectar las canciones e inspeccionar la voluntad popular. Uno de los clásicos Confucionistas, Shi Jing, contenía varias canciones folclóricas que databan desde el 800 a. C. hacia alrededor del 300 a. C.

El primer europeo que llegó a China con un Instrumento musical fue el presbítero Jesuita Matteo Ricci, quien presentó un Clave a la corte imperial Ming en 1601, y enseñó a cuatro eunucos a tocarlo.

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El Nuevo Movimiento Cultural de los años 1910s y 1920s evocó en grado sumo un duradero interés en la música occidental. Un número de músicos chinos retornaron del exterior luego de estudiar para tocar música clásica Occidental, componiendo su trabajo basándose en el sistema de notación musical del poniente. El Kuomintang trató de subsidiar las adopciones de la música moderna a través del Conservatorio de Música de Shanghái pese a la crisis en curso. Los filósofos culturales del Siglo XX como Xiao Youmei, Cai Yuanpei, Feng Zikai y Wang Guangqi querían ver a la música china adaptada al mejor estándar posible. Existían varias diferentes opiniones respecto al mejor estándar1 aldii capa

Las Orquestas Sinfónicas fueron formadas en las mayores ciudades y tocaron ante amplias audiencias en los salones y en la radio. Muchos de los intérpretes adicionaron influencias desde el jazz a la música tradicional, agregando xilófonos, saxos y violines, entre otros instrumentos. Lü Wencheng, Li Jinhui, Zhou Xuan, Qui Hechou, Yin Zizhong y He Dasha fueron de los intérpretes y compositores más populares durante este período.

Luego del foro Yan'an 1942 sobre Arte y Literatura, fue lanzada una campaña a gran escala en las áreas controladas por los comunistas para adaptar la música folclórica con el fin de crear canciones revolucionarias para educar a la población rural, profundamente iletrada, en los objetivos del partido. Formas musicales consideradas supersticiosas o antirrevolucionarias fueron reprimidas y armonías y líneas de bajos fueron adicionadas a las canciones tradicionales. Un ejemplo es El Oriente es Rojo, una canción folclórica proveniente desde el norte de Shanxi, la cual fue modificada en un himno nacionalista. De nota particular es el compositor Xian Xinghai, quien estaba activo durante este período, y compuso la Cantata del Río Amarillo el cual es el más afamado de todos sus trabajos.

La era dorada del Shidaiqu y las "Siete grandes estrellas de la canción" llega al final cuando el Partido Comunista denuncia a la música popular china como "música amarilla" (pornográfica). Los maoístas consideraban la música popular como el declinar en la forma artística en la China continental. En 1949 el Kuomintang se trasladó a Taiwán y se estableció la República Popular China . Las canciones revolucionarias serían profundamente promovidas por el Estado. Los maoístas, durante la Revolución Cultural, sostuvieron la música revolucionaria como el único género aceptable; debido a la opresión y la propaganda, este género opacó a todos los otros y vino a definir en la práctica la música continental. Esto continúa siendo, de algún modo, un proceso en curso, pero algunos escolares y músicos están tratando de recuperar lo que estaba perdido y reconstruir la herencia musical.

Luego de las protestas de la Plaza de Tian'anmen de 1989, un estilo con un nuevo tempo más rápido, el Viento Noroeste, fue lanzado por el pueblo para responder al gobierno. La música progresaría en Rock chino, el cual se mantendría popular en los noventa. De cualquier manera, la música en China es propiedad estatal de la misma forma que la TV, los medios, y los principales salones de conciertos, que son controlados por el Partido Comunista. El gobierno ha elegido no sostener el rock chino limitando su exposición y tiempos de emisión. Como resultado, el género nunca ha llegado a establecerse completamente.

Música tradicional

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La música tradicional en china es tocada por instrumentistas solistas o en pequeños ensembles de instrumentos de cuerdas punteadas y frotadas, flautas, y varios platillos, gongs y tambores. La escala musical china posee cinco notas. Las flautas chinas de bambú y los guqin son los instrumentos chinos más antiguos que se conocen. Los instrumentos se dividen tradicionalmente en categorías basadas en el material que los componen: piel, calabaza, bambú, madera, seda, tierra/arcilla, metal y piedra. Las orquestas chinas tradicionalmente son conformadas por instrumentos de cuerda frotada, vientos de madera, cuerdas punzadas e instrumentos de percusión.

Instrumentos

• Instrumentos de viento-madera & Instrumentos de percusión

dizi, sheng, paigu, gong, paixiao, guan, campanas, platillos

• Cuerdas frotadas

erhu, zhonghu, dahu, banhu, jinghu, gaohu, gehu, yehu, cizhonghu, diyingehu, leiqin

• Cuerdas punteadas

guqin, sanxian, yangqin, guzheng, ruan, konghou, liuqin, pipa, zhù

La música vocal ha sido tradicionalmente cantada en una débil, no resonante o en falsete y es usualmente cantada más en solo que en forma de coro. Toda la música tradicional china pone más énfasis en la melodía que en la armonía. La música vocal china probablemente se desarrolló desde los poemas cantados y versos con música. Las piezas instrumentales tocadas en un elhu o en una dizi son populares, y están a menudo disponibles fuera de China, sin embargo, la música en pipa y en guzheng, las cuales son más tradicionales, son más populares dentro de China. El guqin es tal vez el más respetado instrumento en China, a pesar de que muy poca gente conoce qué es, o lo ha visto u oído siendo tocado. El zheng, una forma de cítara, es el instrumento más popular en Henan, Chaozhou, Hakka y Shandong. La pipa, una especie de laúd, se cree que ha sido introducida desde Arabia, durante el Siglo VI, y adaptado a los gustos chinos, es el instrumento más popular en Shanghái y alrededores.

Música étnica Han

La etnia han forma alrededor del 92% de la población de China. La Música étnica Han consiste de música heterofónica, en la cual los músicos tocan versiones de una misma línea melódica. La percusión acompaña la mayor parte de la música, la danza y la ópera.

Ópera china

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La Ópera china ha sido enormemente popular durante siglos, en especial la Ópera de Pekín. La música a menudo es gutural, con vocales de tono alto, usualmente acompañada por una suona, un jinghu, otros tipos de instrumentos de cuerda y percusión. Entre Otros tipos de ópera encontramos la Pingju, la Ópera cantonesa, la Ópera de marionetas, el Kunqu, la Ópera Sichuan, la Qinqiang, la ópera ritual de máscaras y la Huangmei xi.

Música folclórica

La música folclórica Han se consolidó en las bodas y funerales. Usualmente incluye una forma de oboe llamado suona y ensambles de percusión llamados chuigushou. La música es diversa, a veces alegre, a veces lúgubre y otras basada en la música pop occidental o música de TV. Los ensembles constituidos de shengs (especies de armónicas), suonas, dizis e instrumentos de percusión como los yunluos, son populares en las aldeas del Norte; su música deriva desde la música imperial del templo en Pekín, Xi'an, Wutai shan y Tianjin. La música de tambores de Xi'an, constituida por instrumentos de viento y de percusión, es popular en los alrededores de dicha ciudad, y ha recibido algo de popularidad fuera de China en una forma altamente comercializada. Otro importante instrumento es el sheng, el cual es el antecesor de todos los instrumentos occidentales de lengüetas, como el acordeón. Los desfiles liderados por los tipos occidentales de Brass band, a menudo compiten en volumen con las bandas shaum/chuigushou.

Media sección de la versión de la Dinastía Song (960 - 1279) de Los Deleites Nocturnos de Han Xizai, original de Gu Hongzhong;5 se ven mujeres danzando y una en la derecha toca una pipa para entretener a los huéspedes.

Al sur de Fujian y Taiwán, el Nanyin o Nanguan es un género musical de baladas tradicionales. Éstas son cantadas por una mujer acompañada por una flauta xiao, una pipa y otros instrumentos tradicionales. La música es generalmente triste y de luto y típicamente trata de mujeres afligidas por amor. Más al sur, en Shantou, Hakka y Chaozhou, los ensambles erxian y zheng son populares.

Los ensambles Sizhu usan flautas e instrumentos de cuerda, punteada o frotada, para hacer música armoniosa y melodiosa, que se volvió popular en al Oeste entre algunos oyentes. Estos son populares en Nankín y Hangzhou, y en todo el sur del Yangysé. El Sizhu ha sido secularizado en las ciudades, pero se mantiene espiritual, en las áreas rurales.

El Jiangnan Sizhu (música de Jiangnan de arcilla y bambú), es un estilo de música instrumental, a menudo es tocada por músicos amateurs en las casas de té de Shanghái, que se ha vuelto ampliamente conocido más allá de su lugar de origen.

La música Guangdong o Cantonés es música instrumental de Cantón y alrededores. Ésta se basa en música Yueju (Ópera Cantonesa), junto con nuevas

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composiciones de los años veinte en adelante. Muchas piezas tienen influencias desde el jazz y música occidental, usando sincopación y tiempo triple.

Guangxi

Guanxi en una región de China. Su más famosa música de música moderna en Sister Liu, quien fue la protagonista de una película de los sesenta que introdujo a las culturas de Guanxi al resto del mundo.

El pueblo Gin es conocido por su instrumento llamado (pinyin: dúxiánqín; lit. "Cítara de cuerda única"), un instrumento de cuerda con sólo una cuerda.

Yunnan

Yunnan es un área del sudeste de China étnicamente diversa. Quizá lo más conocido de la provincia sea el lusheng, un tipo de instrumento de viento como la armónica, usado por el pueblo Miao de Guizhou para canciones de cortejo pantatónicas antifonales.

Los Hani de la prefectura Honghe son conocidos por un tipo único de canciones corales, microtonales para la trasplantación de arroz.

Los Nakhi de Lijiang tocan un tipo de canción y danza llamado baisha xiyue, el cual fue supuestamente traído por Kublai Khan en 1253. El Dongjing es un tipo de música relacionada a las formas chinas del sur y hoy en día es popular.

Sichuan

Sichuan es una provincia ubicada en el Suroeste de China. Su ciudad capital, Chengdu, es el hogar de la única institución de educación superior musical en la región, el Conservatorio de Música de Sichuan. La provincia tiene una larga historia de la Ópera de Sichuan.

Manchuria

Manchuria es una región del Noreste Chino, habitado por grupos étnicos como los Manchú. El instrumento folclórico más prominente es el tambor octogonal, asimismo, la canción de cuna youyouzha es también bien conocida.

Xinjiang

En Xinjiang predominan los Uyghur, un pueblo túrquico relacionado con otros de Asia central. La forma musical de los Uyghur más conocida es la On Ikki Muqam, un categoría de doce secciones relacionadas con las formas uzbekas y tayikas. Estas sinfonías complejas varían ampliamente entre las categorías de la misma muqam, y son construidas en una escala de siete notas. Entre los instrumentos encontramos al dap, un tambor, Dulcémeles, Fiddles (violines) y Laúdes; los intérpretes tienen lugar para embellecimientos personales, especialmente en la percusión. El intérprete más importante es Turdi Akhun, quien grabó la mayoría de los muqams en los cincuentas.

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Kuaiban

El Kuaiban es un tipo de diálogo rítmico y canto que es a menudo interpretado con instrumentos de percusión como los clackers. El centro de la tradición kuaiban es la provincia de Shandong. El Kuaiban carga con una semejanza al rap u otras formas de música rítmica encontradas en otras culturas.

LA MÚSICA EN JAPÓN

La música tradicional japonesa se conoce con el nombre de Hougaku, mientras que la palabra Ongaku designa a la música en general.

Música tradicional japonesa

En Japón existe una inumerable variedad de tipos de música tradicional. Dos de los estilos más antiguos son shōmyō, u "hombre gordo que canta", y gagaku, o música orquestal de la corte, ambos estilos proviene de los períodos Nara y Heian.

El gagaku es un tipo de música clásica que ha sido ejecutada en la Corte Imperial desde el período Heian. Kagurauta, Azumaasobi y Yamatouta son repertorios relativamente autóctonos. Tōgaku y komagaku se originaron a partir de la dinastía china Tang por transmisión por la península de Corea. Adicionalmente, el gagaku se divide en kangen (música instrumental) y bugaku (danza acompañada de gagaku).

Las honkyoku ("piezas originales") se remontan al siglo 19 a. C.. Estas son piezas para solo de shakuhachi ejecutadas por los monjes de la secta mendicante Fuke de budismo Zen. Estos monjes, llamados komusō ("monjes de la vacuidad"), ejecutaban honkyoku para las limosnas e iluminación. La secta Fuke dejó de existir hacia finales del siglo XIX, pero actualmente continúa una tradición escrita y oral de numerosos honkyoku , si bien esta música es hoy a menudo ejecutada en conciertos o escenarios musicales.

Los samurái a menudo escuchaban y tomaban parte en la ejecución de actividades musicales como parte de sus prácticas para enriquecer sus vidas y conocimiento.

El teatro musical se desarrolló en Japón desde épocas muy antiguas. El noh o nō se generó a partir de varias tradiciones populares y hacia el siglo XIV se había convertido en un arte altamente refinado. Kan'ami (1333-1384) y Zeami (1363?-1443) lo elevaron a su posición de máxima sofisticación. En particular Zeami fue autor del núcleo del repertorio Noh y fue autor de muchos tratados sobre los secretos de la tradición Nō (que recién fueron ampliamente difundidos a partir de la edad moderna).

Otra forma de teatro japonés es el teatro de títeres o marionetas, a menudo llamado bunraku. Este teatro de marionetas también posee raíces populares y se

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desarrolló especialmente durante Chonin en el período Edo (1600-1868). Generalmente es acompañado por versos recitados, en varios estilos de jōruri acompañados de música shamisen.

Durante el período Edo los actores (a partir de 1652 solo adultos varones) actuaban en el teatro kabuki que era muy popular y colorido. El kabuki, incluía todo tipo de representaciones desde obras históricas hasta piezas musicales con números de danza, era a menudo acompañado por cantos en estilo nagauta y actuaciones shamisen.

Biwa hōshi, Heike biwa, mōsō, y goze

El biwa, que es una forma de laúd de cuello corto, era tocado por grupos de músicos itinerantes (biwa hōshi) que lo usaban para acompañar sus historias. La más famosa de dichas historias es el Cantar de Heike, un relato del siglo 19 a. C. sobre el triunfo del clan Minamoto sobre el Taira. Hacia el siglo XIII los Biwa hōshi se comenzaron a organizar en una especie de asociación de oficios (tōdō) para hombres con deficiencias visuales. Esta asociación eventualmente llegó a controlar una gran porción de la cultura musical de Japón.

Adicionalmente, numerosos grupos más pequeños de músicos ciegos itinerantes se formaron en la zona de Kyushu. Estos músicos, llamados mōsō (monjes ciegos) recorrían la campiña y ejecutaban una variedad de textos religiosos y semireligiosos para purificar las casas y traer buena salud y suerte. Ellos también tenían un repertorio de géneros seculares. El biwa que ellos tocaban era considerablemente más breve que el Heike biwa tocado por los biwa hōshi.

Lafcadio Hearn cuenta en su libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things "Mimi-nashi Hoichi" (Hoichi el desorejado), una historia japonesa sobre fantasmas y un biwa hōshi ciego que toca "Cantar de Heike".

Desde la era medieval, las mujeres ciegas que eran músicos, llamadas goze, también recorrían los campos, entonando canciones y tocando música acompañadas por un tambor pequeño. A partir del siglo XVII ellas tocaban el koto o el shamisen. Las organizaciones goze se difundieron por toda la región, y hasta hace muy poco tiempo existieron en lo que hoy es la prefectura de Niigata.

Taiko

Ejecutante de Taiko.

El taiko es un tambor japonés que que es utilizado en la ejecución de varios géneros de música, existen diversos modelos que se diferencian por su tamaño. Ha alcanzado gran popularidad en épocas recientes como el instrumento de percusión central de numerosos conjuntos musicales, el repertorio se basa en música folclórica del pasado. Dicha música taiko es tocada por conjuntos con grandes tambores llamados kumi-daiko. Sus orígenes son un tanto inciertos, aunque se lo puede rastrear hasta los

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siglos VI y VII, a partir de una figura de arcilla de un músico con tambor. Aunque después tuvo influencias china y coreana, el instrumento y su música permaneció unido a sus raíces auténticamente japonesas. Los tambores taiko durante este período fueron utilizados durante las batallas para intimidar al enemigo y pasar órdenes de comando. El taiko fue posteriormente adoptado para la ejecución de música religiosa budista y shintō. Antiguamente los ejecutantes de taiko eran hombres santos, que solo tocaban en ocasiones especiales y en pequeños grupos, aunque posteriormente también hombres seculares (muy rara vez mujeres) tocaron el taiko en festivales semireligiosos como bon dance.

Se dice que los conjuntos de ejecutantes modernos de taiko fueron inventados por Daihachi Oguchi en 1951. Oguchi que tocaba el tambor en eventos de jazz, incorporó sus conocimientos musicales en la constitución de conjuntos con gran número de ejecutantes. Su estilo energético hizo que su grupo alcanzara gran popularidad en Japón, convirtiendo a la región de Hokuriku en el centro de la música taiko. Entre los músicos que surgieron por dicha época se destacan Sukeroku Daiko y su compañero Seido Kobayashi. Hacia 1969 surgió el grupo Za Ondekoza que fue fundado por Tagayasu Den; Za Ondekoza promovió la incorporación de ejecutantes jóvenes que plantearon algunas innovaciones a la música taiko, y se difundió en festivales y fiestas comunales. Durante la década de 1970, el gobierno japonés proveyó de soporte económico a ciertas actividades que formaban parte de la cultura japonesa, y como consecuencia se formaron muchos grupos de taiko. Hacia finales del siglo XX, los grupos taiko se difundieron por el mundo, especialmente en Estados Unidos. GOCOO es el nombre de una banda moderna de taiko.

Música folclórica: Min'yō

Las canciones folclóricas japonesas ( min'yō) pueden ser clasificadas de diversas formas, en general se distinguen cuatro categorías principales: canciones sobre el trabajo, cantos religiosos (tales como sato kagura, un tipo de música sintoista), canciones para acontecimientos tales como casamientos, funerales y festivales (matsuri, especialmente Obon), y canciones para niños (warabe uta).

En el minyō, los cantantes se suelen acompañar con el laúd de tres cuerdas llamado shamisen, tambores taiko, y una flauta de bambú llamada shakuhachi. Otros instrumentos que a veces se utilizan son una flauta traversa conocida por el nombre de shinobue, una campana llamada kane, un tambor pequeño llamado tsuzumi, y una cítara de 13 cuerdas llamada koto. En Okinawa, el principal instrumento es el sanshin. Si bien todos estos son instrumentos tradicionales japoneses, en instrumentaciones modernas se observa a veces el uso de guitarras eléctricas y sintetizadores, dependiendo del estilo y edad del cantante, a veces los cantantes enka incorporan elementos del repertorio tradicional min'yō (Enka es un género musical japonés).

Existen varios términos comúnmente asociados al min'yō tales como ondo, bushi, bon uta, y komori uta. Un ondo por lo general es una canción folclórica con una melodía distintiva que puede ser entendida como teniendo un ritmo de 2/4 (si bien los músicos por lo general no agrupan las notas). La música folclórica típica que se escucha en las danzas de los festivales Obon por lo general es un ondo. Un fushi es una canción con una melodía característica. Su nombre, que se pronuncia "bushi", significa "melodía" o "ritmo." Muy raras veces la palabra se utiliza aislada, en cambio es

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acompañada por un prefijo que se refiere a una ocupación, ubicación o nombre personal. Bon uta, tal como lo indica su nombre son canciones para Obon, el festival de faroles de los muertos. Komori uta son canciones de cuna para niños. Los nombres de las canciones min'yo a menudo incluyen un término descriptivo por lo general al final, por ejemplo Tokyo Ondo, Kushimoto Bushi, Hokkai Bon Uta, y Itsuki no Komoriuta.

Muchas de estas canciones enfatizan ciertas sílabas como también incluyen gritos agudos (kakegoe). Por lo general el kakegoe son gritos de alegría pero en el min'yō, a menudo son incluidos como parte del coro. Hay numerosos kakegoe, y varían según la región. Por ejemplo en Okinawa Min'yō, se escuchará la expresión "ha iya sasa!". Mientras que en las zonas centrales de Japón, son más comunes las expresiones "a yoisho!," "sate!," o "a sore!". Algunas otras son "a donto koi!," y "dokoisho!"

Recientemente se ha utilizado un sistema para formación musical basado en gremios conocido como sistema iemoto a algunas formas de min'yō. Este sistema fue inicialmente desarrollado para transmitir géneros musicales clásicos tales como nagauta, shakuhachi, o koto, pero dado que mostró ser redituable para los profesores y contó con el apoyo de los estudiantes que deseaban obtener certificados de aprendizaje el método se extendió para abarcar a otros géneros tales como min'yō, Tsugaru-jamisen y otras formas de música que eran transmitidas tradicionalmente de manera informal. Hoy en día algunos min'yō son transmitidos a través de este tipo de organizaciones pseudo familiares, y son comunes los aprendizajes por períodos prolongados.

LA MÚSICA EN OCEANIA

Oceanía es un término colectivo que engloba a todas las islas y culturas del Océano Pacífico, divido en cuatro zonas principales que son Australia, Melanesia, Polinesia y Micronesia.

La música de los aborígenes australianos sirve de excelente base como introducción al estudio de la estructura y significación de la música en las culturas del mundo.

Uno de los aspectos más notables de la música de la Tierra de Arnhem es su trascendencia para la cultura. La música se usa a lo largo de la vida del aborigen para enseñarle qué es lo que debe saber de su cultura, el lugar que ocupa en ella y su lugar en el mundo de lo natural y lo sobrenatural.

Uno de los pocos instrumentos musicales de los aborígenes australianos es el dijeridoo. Se trata de una rama hueca de eucalipto que se sopla de forma tal que, respirando por la nariz y ejerciendo presión en el extremo inferior del tubo, se mantiene una nota constante. El instrumento se guarda en barro o en un arroyo para que se conserve húmedo y su sonido sea más suave. Un intérprete diestro puede producir unos nueve timbres diferentes. Las notas que realmente se tocan son generalmente dos, a distancia de una décima. Alternando el timbre y la atura, el intérprete del bordón crea un fondo rítmico y colorista para un cantante, el cual a menudo elabora su línea melódica en oposición a la del bordón, de manera que recuerda a la música clásica india. Un intérprete experto de bordón goza de gran respeto.

En casi todas las composiciones el cantante u otra persona marca el pulso preciso con unos bastones rítmicos, o crea un ostinato rítmico característico de la pieza que está interpretando.

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Dentro de la Tierra de Arnhem, existen varios estilos regionales diferentes, cosa que también ocurre en los pueblos de otras partes de Australia, como en la península de York y en la remota costa occidental.

Algunos grupos prefieren las palmas a los bastones rítmicos, mientras que en muchas de las tribus del desierto central de Tierra de Arnhem, es característico que se entrechoquen boomerangs o se golpee el suelo con bastones.

En algunas tribus del noroeste y oeste aparecen raspadores de madera y la bramadera se puede encontrar en algunas culturas del nordeste y en algunas del desierto central. La bramadera es una lámina de madera oblonga que se hace girar atada al extremo de una cuerda.

En sentido estricto, no se trata necesariamente de un instrumento musical, pues sus sonidos en los rituales secretos no se consideran como acontecimientos sonoros independientes, sino más bien se cree que son los sonidos sobrenaturales.

Hemos hablado brevemente del poder de la música aborigen australiana en algunos de sus contextos culturales y en su práctica instrumental interpretativa. Vamos a referirnos ahora a la música en sí. La música aborigen australiana se clasifica en tres categorías: profana, sagrada y secreta. Estas categorías son, por lo general, más funcionales que musicales.

La mayor parte de las piezas secretas son también sagradas, pero una canción sagrada puede aparecer en una situación profana y determinadas canciones pueden contener diversos textos sagrados o profanos.

Hay muchas canciones sagradas que son solemnes y tiene textos de gran significación. A menudo, esa melodía puede convertirse en una pieza secreta por el lugar donde se interpreta o por un significado interno del texto que sólo los iniciados pueden comprender correctamente. Los textos de las canciones profanas son a menudo de carácter actual, con referencias a acontecimientos o a personas que en ese momento tienen importancia para el grupo.

LA MÚSICA HEBREA

La música judía es de género tanto religioso como profano. Se trata de una música antigua y diversa, pues ha recibido las influencias de los lugares donde habitaron los judíos de la diáspora.

Música religiosa

La música religiosa judía está compuesta principalmente por los cantos de la sinagoga. Esta música se basa en el antiguo estilo utilizado en el Templo de Jerusalén, donde, de acuerdo con la Mishná, la orquesta estaba compuesta por doce instrumentos y el coro por doce voces masculinas. Tras la destrucción del templo y la subsecuente diáspora del pueblo judío, en un primer momento se prohibió la música aunque, posteriormente, con la progresiva relajación de las costumbres, los poemas litúrgicos o piyyutim contribuyeron a dar forma definitiva al estilo. El cantor (hazzan) cantaba los piyyutim en base a melodías elegidas por el autor de los poemas o por él mismo, lo que fue conformando el repertorio musical de la sinagoga. Estas obras pueden conservar algunas frases de las escrituras, que recuerdan a los cánticos del templo, pero

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generalmente recibieron una fuerte influencia del país o de la época donde vivieron las distintas comunidades judías, no necesariamente en su esquema cultural actual, sino en relación a melodías populares antiguas.

Piyyut

Un piyyut es un poema litúrgico creado para ser recitado o cantado durante los oficios. Los piyyutim se han escrito desde los tiempos del mishná. La mayoría de ellos está escrita en hebreo o en arameo, siguiendo algún esquema poético, como el acróstico, según el orden del alfabeto hebreo o el nombre del autor. Entre los piyyutim más conocidos figura Adon Olam, cuya sencilla forma poética consiste en rimar versos octosílabos y que se utiliza con mucha frecuencia para concluir el servicio tras el ritual nocturno de la shema, o durante el ritual matinal del tefillin. Otro piyyut muy conocido es el yigdal, basado en los Trece principios de fe de Maimónides.

Zemer

Un zemer es un himno judío, cantado usualmente en idioma hebreo o arameo, pero a veces también en yidis o judeoespañol. La letra de muchos zemirot se ha tomado de poemas escritos por rabinos y sabios durante la Edad Media. Otros son anónimos, con letras populares que han pasado de generación en generación. El más conocido es aquel que se canta alrededor de la mesa en el sabbat y en otras fiestas judías. Algunos de los zemirot del sabbat son específicos de una hora del día, como aquellos para la cena del viernes, el almuerzo del sábado o la tercera comida del sábado justo antes del ocaso. En algunas ediciones del el sidur, el libro de oraciones judío, las letras de estos himnos están impresas tras una oración de apertura o kidush para cada comida. Otros zemirot son más genéricos y pueden cantarse con cualquier comida o en otras ocasiones sacras.

Ningun

Un ningún es un canto religioso que se interpreta en grupo. Es música vocal a menudo sin ningún tipo de letra, con sonidos como bim-bim-bim o ai-ai-ai. A veces también se usan versos de la biblia u otros textos clásicos judíos en constante repetición. Musicalmente los nigunim son largas improvisaciones que pueden basarse en pasajes temáticos y en formas estilizadas. El nigum es especialmente usado por el judaísmo jasídico. Diferentes grupos jasídicos tienen sus propios nigunim a menudo compuestos por su rabino, que se cantan en grupo en fechas festivas. También hay nigunim para promover la meditación, llamados devekus o devekut, que normalmente son mucho más lentos y se cantan siempre sin letra. Baal Shem Tov, fundador del judaísmo jasídico , habla de los devekus nigunim como «canciones que trascienden sílabas y sonidos». Muchos nigunim atribuidos a él mismo se interpretan aún en nuestros días.

Pizmon

Un pizmon es una canción o melodía judías tradicionales orientada a orar a Dios así como a describir ciertos aspectos de la enseñanza religiosa. Los pizmonin se cantan en rituales y festividades, como la circuncisión, la bar mitzvah, en las bodas y en otras ceremonias. Aunque están relacionados con los zemirot de los judíos asquenazíes, los pizmonin se asocian tradicionalmente con los sefaradíes del Próximo Oriente. La tradición más conocida los relaciona con los judíos de Alepo, si bien también existen en

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Iraq, donde estas canciones son conocidas como oraciones shbahoth, y en los países del norte de África. Los judíos de Grecia, Turquía y los Balcanes tienen cánticos parecidos en judeoespañol, relacionados con los festivales, que se conocen bajo el nombre genérico de coplas. Las letras de muchos piznomin datan de la Edad Media, o de antes, y se basan a menudo en versículos de la Biblia. Algunos están tomados del tanakh, y otros fueron compuestos por poetas como Yehuda Halevi e Israel Najara de Gaza. Algunas melodías son muy antiguas, mientras otras pueden estar basadas en la música popular del Oriente Próximo, con letra compuesta ex profeso.

Baqashot

Los baqashot son colecciones de súplicas, cantos y plegarias que durante siglos han sido cantados cada sabbat, desde medianoche hasta el amanecer, por los sefaradíes de Alepo y otras comunidades. Normalmente se recitan durante los meses de invierno, cuando las noches son más largas. Las costumbres de cantar baqashot se originó en España hacia los tiempos de la expulsión, pero su auge se produjo en los círculos de la cábala de Safed en el siglo XVI. Los baqashot evolucionaron posiblemente a partir de la tradición de elevar oraciones antes del amanecer y se difundió desde Safed gracias a los seguidores de Isaac Luria. Con la difusión de la doctrina cabalística de Safed, el canto del baqashot alcanzó a los países del Mediterráneo y se volvió costumbre en las comunidades de Marruecos, Túnez, Argelia, Rodas, Grecia, Yugoeslavia, Egipto, Turquía y Siria. También influenció a las comunidades italianas orientadas a la cábala en el siglo XVIII. Asimismo durante un tiempo fue corriente en las comunidades sefaradíes de Europa occidental como las de Ámsterdam o Londres. En el siglo XX, el baqashot se ha vuelto una práctica religiosa usual en varias comunidades de Jerusalén, como una forma de oración colectiva.

Música profana

Desde los tiempos bíblicos la música y la danza han tenido un papel muy importante en la vida judía. La música secular o profana se ha nutrido al mismo tiempo de las fuentes tradicionales y de la influencia de los gentiles.

Música klezmer

En Europa oriental se inició alrededor del siglo XV por parte de los judíos asquenazíes una tradición de música judía secular llamada klezmer. Los músicos llamados kleyzmorim o kleyzmerim practican un repertorio destinado principalmente a los bailes de las bodas y otras celebraciones. Tradicionalmente las letras están escritas en yidis. Este legado musical continúa evolucionando en nuestros días.

Música sefaradí

La música sefaradí es distintiva de esta comunidad judía proveniente en la Península Ibérica. Hay tres tipos de canciones sefaradíes: las canciones de actualidad y

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entretenimiento, el romance y las canciones espirituales o ceremoniales. Sus letras pueden estar escritas en hebreo (sobre todo las religiosas) y en judeoespañol. Tras la expulsión de los judíos de España y Portugal, esta música se propagó desde la Península Ibérica por Marruecos y a varias partes del Imperio otomano, como Turquía, Grecia, Jerusalén, los Balcanes y Egipto. También por parte de Hispanoamérica, como en la Argentina. La música sefaradí se adaptó a cada uno de estos lugares. Asimiló los tonos agudos del norte de África, incluyendo su típico ulular, los ritmos de los Balcanes, por ejemplo en compás de 9/8 y el modo turco maqam.

Música yemenita

La música tradicional de los judíos yemenitas ha sido particularmente influyente en el desarrollo de la música de Israel, debido a que los primeros sionistas la vieron como un enlace con sus raíces bíblicas. De hecho el musicólogo A.Z. Idelsohn escribió que la música de los antiguos hebreos "se conserva en la memoria y la práctica en varios centros judíos del Yemen". Lo cierto es que esta comunidad judía vivió prácticamente aislada durante trece siglos. Muchas de las canciones tradicionales del Yemen fueron compuestas por el rabino Shalom Shabazi, un poeta y místico medieval universalmente reverenciado por la comunidad judía yemenita. La poesía de Shabazi trata temas tanto religiosos como profanos, dando a la música yemenita una gama lírica más amplia que muchas otras formas de música tradicional judía, que tienden a ser exclusivamente de naturaleza litúrgica.

LA MÚSICA ANDALUSÍ

“Entre gran parte de los médicos predomina la teoría, que la buena voz penetra en el cuerpo, tranquiliza el corazón, y se estremecen los miembros, y que todas las cosas fatigan al cuerpo salvo la música, que no fatiga al cuerpo ni a sus miembros, por ser descanso del alma, primavera del corazón, distracción del afligido, entretenimiento del solitario, y viático del viajero, debido al efecto que produce la voz hermosa sobre el cuerpo, invadiéndolo todo. Dios no creó nada que influyera más sobre los corazones, ni que más subyugara a los sentidos que la buena voz, sobre todo cuando viene de un rostro hermoso, y no le está permitido a ningún hombre creyente reprochar a quién se sienta atraído por ella, puesto que emana de la dulzura y la sutileza del alma, y del equilibrio del temperamento, y no puede negarlo sino el terco de carácter y el perturbado de mente”.

(El Cancionero de Al-Haik. F. Valderrama Martínez. 1954 ) Cuando se profundiza en la historia de esta “nuestra tierra”, escapando de las

versiones oficiales y se adentra uno en los textos escritos y sobre todo en las grandes trazas culturales que aún perviven en la otra ribera del mar mediterráneo, se cae en la cuenta de cuan desviados hemos estado hasta el momento, siguiendo unas directrices educativas más tendentes al alejamiento que al reencuentro.

Y no puede tratarse sino de un reencuentro puesto que mucho de lo allí existente nació en esta otra parte del mar, sobre suelo peninsular ibérico, con gentes propias y originarias de aquí, creadoras de una cultura que fue la más brillante del occidente conocido durante más de ocho siglos, y la base del posterior Renacimiento o cultura de la luz surgida en el resto de Europa a partir del siglo XV. Obligado a desaparecer, este

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legado andalusí encontró refugio por un lado en las costumbres crípticas de los moriscos ibéricos que aquí quedaron, derivando por tanto en manifestaciones culturales que van desde el “Ojalá” (In sha Allah) y “Olé” (Allah) hasta las recetas de cocina, el magnífico arte mudéjar y expresiones musicales como los verdiales, la saeta y el cante jondo. Por otro, se trasladó hasta el Magreb africano, la otra orilla de ese “Mare Nostrum” que desde entonces algunos se empeñan en separar forzadamente para que no sea así. Allí se manifestaron nuevamente con esplendor la cocina, la arquitectura, la poesía, y la música, todo ello muchas veces mantenido mediante transmisión oral de unas generaciones a otras.

Ha sido así en el caso de la música. Llegada allí durante el esplendor de Al-

Andalus y sobre todo tras el éxodo andalusí de los siglos XIV y XV, no se encuentra en textos escritos completos hasta el siglo XVIII, en el cancionero o Kunnas de al-Haik, un tetuaní de ascendencia andalusí. En cualquier caso dicho cancionero solamente recopilaba las letras de las canciones que aparecían en las nubas, la composición musical clásica por excelencia de la cultura andalusí, de manera que las melodías y ritmos se mantuvieron igualmente por la tradición oral hasta prácticamente el siglo XX.

“La música es sin duda una de las artes más hermosas que nos lleva a conocer

el sentir de un pueblo, y en la cultura árabe-islámica constituye junto con la poesía una de las formas de expresión más importantes de su civilización. El artista árabe encontró en la música y la poesía esa evasión que le permitiría plasmar el genio que encerraba en su interior, de ahí que su patrimonio musical sea una de las más bellas huellas que ha ido dejando a través de su andadura histórica como un auténtico museo oral. Dentro de este patrimonio, la música andalusí, dadas sus características, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilización árabo-islámica en su rama hispano-árabe” (CORTES GARCIA, 1996).

El origen de la producción musical característica de Al-Andalus, la música andalusí, es fijado por todos los entendidos con la llegada del músico bagdadí Abu al Hassan Alí Ibn Nafeh, apodado Ziryab (el mirlo), procedente de Bagdad, a la corte del califa Abd al Rahman II en Córdoba. Aquel no trajo solamente la rica experiencia del refinamiento cortesano abasí, sino que dio nueva vida e impulso al arte andalusí. “Mientras que en Occidente triunfaba la música gregoriana, adaptada a la liturgia católica y calcada de la lengua latina, Ziryab se había convertido en Occidente en el pionero de la música profana. En Al-Andalus el arte musical gozaba de una autonomía muy grande y se humaniza, distanciándose a la vez del canto gregoriano y de la música árabe.” (GARAUDY, 1987).

La composición musical por excelencia de aquella época es la “nawba”,

vulgarmente conocida como “nuba” y que equivale a una especie de sinfonía o suite actual. La primera impresión para el que no ha tenido nunca contacto con esta música es todo un sobresalto y un descubrimiento. Por regla general, la formación musical que se ha obtenido en los centros de enseñanza desde siempre nos estructura la mente fijando para las composiciones musicales de la alta edad media, siglos X al XIV, poco más de las composiciones litúrgicas del gregoriano o las melodías de dulzaina y arpa propias de trovadores de corte.

Frente a ello, en aquella misma época se generan las nubas, elaboradas

composiciones melódicas de contenido en su mayor parte profano o místico, donde la

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exaltación del amor, la belleza y la sensualidad alcanzan su máxima expresión, siempre, como suele ser normal en la cultura islámica, como obra y prueba de la existencia de Dios.

Contemplar tu belleza vivifica mi corazón,

compadécete, tú que das vida al desfallecido,

tu amor me agotó.

Tu belleza hermosa, por su hermosura es bella,

guía y seductora, locura para el que agoniza de amor.

Aquello que era guía se convirtió en sueño,

y antes de caer en el amor, él me dominó,

me venció y gozó con su dominio,

penetrando en mi cuerpo.

Quise ser sumiso y no atendió mi deseo.

Si me hubiera escuchado, o hubiera estado cerca de mí.

con su ayuda me habría rescatado.

Contemplar tu belleza vivifica mi corazón,

compadécete, tú que das vida al desfallecido,

tu amor me agotó. (San’a Akaml l-kná. Acaso la perfección de la belleza,Nuba Al-Istihlal)

He visto la luna y el rostro de mi amada

y eran dos lunas que se prestaban a mi vista.

Ignoro cuál de las dos es mi verdugo,

si el astro nocturno o el humano.

Si no hubiese sido por el color carmesí de sus mejillas

Y el negro azabache de su cabello,

habría confundido la luna con mi amada

y a esta con aquella,

pues aquella se ausenta y esta no desaparece

y ¡qué distinto es el ausente del presente! (San’a de la Nuba Hiyaz al Kabir ) Si mi alma estuviera en mis manos,

Se la entregaría con un mensajero a su llegada.

No te preocupes por mi en el amor, ni vaciles.

Mi amor es natural, no tiene doblez (Mawwal de la Nuba al Istihlal. Autor Ibn al Farid, El Cairo 1181-1235)

La base de esta composición musical es la “muwassaha” o moaxaja, composición poética creada, según la tradición, por el autor Muqqadam ibn al Mu’afa nacido en la localidad de Cabra (Córdoba) hacia finales del siglo IX y por ello apodado al Qabrí, aunque, fue más conocido como el Ciego de Cabra. La moaxaja rompe con la métrica rígida de la “qasida” árabe originaria de Oriente y se impone rápidamente, siendo trasladada posteriormente durante el esplendor de Al-Andalus hacia aquellas lejanas tierras. El último verso de la moaxaja se escribe en lengua romance y se le conoce con el nombre de jarcha (jarŷa).

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A partir de la moaxaja, se deriva el zayal o zéjel, caracterizado por expresarse en lengua romance o dialecto andalusí popular, a lo que debe su mayor calado en todos los estratos sociales y que fue creado por el también cordobés Ibn Quzman, según unos (CORTES GARCIA) o por el zaragozano Ibn Bayya (Avempace) según otros (VERNET). Toda esta producción literaria, y sobre todo los zéjel tienen reflejo y traslado a las culturas vecinas como la castellana, italiana o franca, siendo la base de los cantos trovadores iniciados en Francia por el cortesano Guillermo de Aquitania o las cantigas de Alfonso X en Castilla. “Las huellas andalusíes aparecen también esparcidas en el contenido del Romancero español y en algunos cancioneros medievales. Así las estructuras de las formas estróficas como la muwassaha y el zéjel, géneros creados en Al-Andalus en los siglos IX y XI respectivamente, se ven reflejadas en una parte importante de los villancicos recogidos en los cancioneros hispanos, en la lírica tradicional galaico-portuguesa, a través de las cantigas de amigo, y en las formas poéticas y musicales de los trovadores franceses”. (CORTES GARCIA, 1996).

Las nubas son pues una elevada concepción y expresión de la sensibilidad refinada, de tal modo que llegaron a componerse veinticuatro, dedicándose una para cada hora del día de manera que pudieran adaptarse a las distintas condiciones y estados del espíritu humano a lo largo de la jornada. Hoy día solamente se conservan once, con la nuba al-Istihlal compuesta en el siglo XVIII en la localidad de Fez (Marruecos). “Todas ellas fueron compuestas en Andalucía, y al interpretarlas, después de la expulsión en los países del Magreb, fue como un árbol arrancado de esta fértil tierra de inspiración, trasplantado a un terreno que no era el de su suelo, carente del entorno propio de Andalucía, de forma que los mejores músicos se resignaron a admitir que “la puerta de la composición se había cerrado para siempre”. Entre la infinidad de diferentes canciones de las Nubas hay unas de origen puramente granadino llamadas “Garnatis” (granadinas), de las cuales existen muchas cuya melodía es al interpretarlas un buen cantaor, idéntica a las actuales granaínas y medias granaínas. Los solos llamados Mawwal serán una gran sorpresa para el público asistente al concierto” (ORELLANA). En el año 1992, el conjunto El Brihi de Fez, dirigido por el histórico maestro de la música andalusí Abd al Karim Rais, protagoniza la Nuba de los Poetas de Al-Andalus, bajo los auspicios de la Fundación El Legado Andalusí. Asimismo, el conjunto Albaycin, dirigido por Rachid Guerbas en Francia, compone en 1995 su Nawba dans le Mode Grib, con reminiscencias garnatís, en lo que pudiera considerarse un esperanzador renacimiento de la composición en estas obras musicales.

En esta sociedad, inmersa en prisas y agobios marcados por el afán de lucro y la

producción, vale la pena recalar en puertos más sosegados. Ahora existe la ocasión de descubrir este arte, nacido para el sosiego del espíritu y cultivo de la sensibilidad humana, cuyo valor espiritual y terapéutico aún se mantiene a pesar de los siglos transcurridos. Aprecie cuan cercanos son los solos de una sana’a o un mawwal, a las saetas o muchas de las piezas del cante jondo. De hecho la palabra flamenco deriva del árabe “fallah” “mamqút”, campesino despreciado, o “mamlikut” que ha sido hecho esclavo (mameluco), y no casualmente el origen de este arte es la bahía de Cádiz. Del mismo modo los sonidos del “ud” y la guitarra son tan hermanos que no pueden sino tener un mismo origen.

Todas estas son razones para el reencuentro y hermanamiento de una sociedad

que se quebró a finales del siglo XV pero que tan solo ha estado separada por algo tan escaso como son quince kilómetros.

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Si bien la discografía más abundante y cercana a nosotros se encuentra en territorio marroquí (Tánger, Tetuán Fez), hay que destacar la encomiable labor de algunos autores o grupos, empeñados en recuperar este pasado cultural tan propio y olvidado. Sin lugar a dudas hay que mencionar a Eduardo Paniagua, Tarik Banzi, Utzman al Murabit, Luis Delgado, Omar Metioui, los hermanos Amin y Mahdi Chaachoo, Pascal Lefevre, Begoña Olavide y Joaquín Díaz, productores de una ingente discografía que en muchos casos, además de documentos históricos son verdaderos tratados musicales a los que tenemos que acercarnos aquellos interesados en este apasionante rincón de la cultura andalusí. Los instrumentos

Los instrumentos más utilizados en la interpretación de la música árabe son el ud, pariente del laúd europeo y el ney, una flauta vertical de lengüeta. Entre las percusiones más habituales encontramos los tambores en forma de reloj de arena y las panderetas con o sin platillos. En las celebraciones al aire libre se tocan instrumentos de lengüeta doble de tamaños, diferentes como el mijwiz libanés y el mizmar egipcio. El rababah, un violín árabe, esta históricamente relacionado con el europeo, que hoy también puede encontrarse en muchas regiones árabes. Las actuaciones solistas deben provocar la participación del público, al que considera con buen criterio, lo que representa la cima del cumplido musical para el instrumentista, una experiencia similar a la que el canto de la poesía representa para el vocalista. Durante el taqsim (una forma de improvisación instrumental), el instrumentista escoge un modo melódico, ofrece la interpretación del mismo, asciende de tesitura y modula a otros modos. En ocasiones, el interprete desciende de nota para finalizar en el modo original. El nivel musical se mide por el virtuosismo técnico, la creatividad y la sutileza del músico para sugerir otros modos, composiciones e incluso la música de otros artistas. El büq: instrumento de viento. Es el preferido por el público de Al-Andalus en el siglo XIII; es el más perfecto y conveniente para la danza. El término büq remite generalmente a la forma de un cuerno. La embocadura está provista de una serie de piezas de caña que encajan unas en otras y terminan en una lengüeta, lo que suaviza y transforma su sonoridad. Al ud instrumento de cuerda. El rey de los instrumentos es el laúd, propio de lamúsica culta, pero presente también en el repertorio popular marroquí. El laúd árabe figura en las miniaturas de las Cantigas; no obstante, en España fue adoptado por la aristocracia y sólo par la música culta, por lo que actualmente no quedan vestigios de él en la música rural. Todos los grandes músicos de Al-Andalus lo tocan. El laúd marroquí consta de cuatro cuerdas dobles, a diferencia del laúd oriental, que lleva cinco cuerdas dobles.

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Al-Rabäb o Rabäb instrumento de cuerda. Es un instrumento de arco, cuyo origen y etimología no cesan de discutirse. Su cuerpo hace pensar en una especie de laúd miniaturizado. El Rabel evolucionó lentamente hasta alcanzar la forma del actual Rabäb de dos cuerdas en África del Norte, que se usa solamente par la música arábigo-andaluza. En la actualidad, el laúd conserva numerosas prerrogativas y la libertad de interpretar toda clase de repertorios, mientras que el rabäb ha quedado recluido en el arte arábigo-andaluz y de ninguna manera podría intervenir en una obra fuera de ese contexto. Su sonoridad es impactante y recuerda a la de un ronroneo o gruñido grave. La Kitra, guitarra árabe. La Kitra, derivada del laúd, pudo originar la apelación hispánica de guitarra morisca o la de guitarra sarracena. Hoy en dia, este instrumento de cuatro cuerdas dobles, como el laúd de África del Norte, está ausente de la orquesta marroquí llamada allah; se integra solamente en la orquesta argelina Duff y Tär: los membranófonos. Actualmente, la pandereta arábigo-andaluza se denomina tär. El duff es un pandero cuadrangular que sobrevive todavía en la música rural de Argelia y Marruecos. El tar se distingue del duff por su forma circular, y por la presencia de pequeñas sonajas sujetas en las hendiduras del marco. La Flauta. Está ausente del instrumental arábigo-andaluz. La asociación de viento y cuerda tiene pocas posibilidades de sobrevivir en el repertorio musical árabe porque este binomio no ha prevalecido tampoco en el cuadro de la Nuba. Violines y formaciones contemporáneas. En el siglo XIX la viola y el violín europeos son integrados rápidamente en la orquesta arábigo-andaluza, pero con una diferencia capital: tanto el violín cono la viola se consideran usutitutos del rabab y, por lo tanto, se colocan verticalmente sobre la rodilla izquierda del intérprete. En cuanto a la cítara de mesa (qanum), parece que fue específica de Argelia. No se poseen huellas anteriores de este instrumento. Excepto la asociación de cuerdas y membranófonos, la historia de la música arábigo-andaluza demuestra que no ha habido nunca una orquesta tipo, por lo que las formaciones actuales previsiblemente seguirán evolucionando.

LA MÚSICA CUBANA

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La historia de la música de Cuba:

La historia de la música cubana es un vasto, intrigante, dinámico, fascinante, sugestivo, excitante y a menudo avasallador fresco. De sus nebulosos orígenes al reconocimiento universal de que goza hoy en día, la música cubana ha crecido en estatura y sus aspectos folklóricos y populares han influenciado progresivamente el modo de hacer musical de otras culturas. Tras sus inicios a mediados del siglo dieciocho, y su formalización y desarrollo durante el diecinueve, la música cubana literalmente explota con gran fuerza en la escena internacional durante la década que va de 1920 a 1930. Como en el caso de la música de otros países, la música cubana exhibe claramente dos caras de una misma moneda: una formada por elementos folklóricos y formas de expresión populares (que se transforman luego en comerciales), y otra, más abstracta y compleja, dentro de la cual algunos compositores cubanos han recorrido la difícil ruta de la música de arte. Esta última forma o manera de comunicación, llamada también música clásica, música erudita, música culta, música seria, o música de concierto, es la menos reconocida en el mercado internacional, y por su falta de exposición y por su innata complejidad ha sido casi totalmente ignorada por los propios cubanos, del escritor al obrero, del político al industrial, de las clases pudientes a las pobres, de historiadores a ávidos amantes de la música popular. Como usualmente ocurre con los países que poseen un rico y variado folklore -los cuales consecuentemente son voraces productores de canciones populares y de música bailable- la música popular cubana, de muchas maneras y por caminos distintos, ha opacado en gran medida a la música cubana de arte. Las primeras composiciones realmente creadas en suelo cubano, como lo son las obras de Esteban Salas (1725-1803) o de Juan París (1759-1845), son de carácter litúrgico y vocal, a las que se añaden algunos ejemplos de música sinfónica y de cámara de tipo simplista. Se trata, claro, de una música totalmente enraizada en las tradiciones musicales europeas, que va de dosis pequeñas de formas polifónicas derivadas de Palestrina, Orlando di Lasso, Victoria o Handel, a numerosos ejemplos homofónicos que toman como ejemplo a Haydn y a Telemann. Hay que esperar hasta los albores del siglo diecinueve para encontrar finalmente las primeras expresiones de una música que suena diferente a los modelos europeos, primordialmente en lo que se refiere a los aspectos rítmicos. De la contradanza "San Pascual Bailón" (anónima, 1803) a las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870), que vienen a ser los primeros acentos, a veces exquisitos, de una música verdaderamente cubana, un modo de sonar realmente autóctono toma cuerpo en pocos años. A partir de este momento y de este desarrollo, la fertilidad y la influencia de la música cubana estarán aseguradas.

La riqueza de la música cubana, principalmente en lo que se refiere al color instrumental y a la opulencia poderosa de sus patrones rítmicos, la hace contagiosa. Históricamente, muchas injusticias, inexactitudes y omisiones han sido cometidas en lo tocante al reconocimiento de la gran influencia que ha ejercido la música cubana en el desarrollo de la música de los Estados Unidos. Por ejemplo, olvidándose de que las proto-formas del ragtime fueron traídas a Norteamérica desde el Caribe por el compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien las introdujo por Nueva Orleans, muchos no reconocen y meramente ignoran la extensa influencia de la música cubana en el desarrollo del jazz, y a menudo las fórmulas rítmicas afro-cubanas son errónea y maliciosamente clasificadas como giros puramente jazzísticos. Durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y la conga

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viajaron por el mundo entero, a menudo como fórmulas comercializadas de tipo barato y vulgar promovidas por Hollywood y por las casas editoras norteamericanas, que producían de continuo cantidades astronómicas de música bailable para un público creciente e insaciable. Del lado positivo, sin embargo, está el hecho de que compositores estadounidenses de la talla de Aaron Copland o de Leonard Bernstein, pasando por Gershwin, escribieron obras basadas en los diseños rítmicos del danzón y de la rumba.

La música cubana nace de una amalgama de las fórmulas del folklore musical español y de los ritmos africanos, éstos últimos traídos a Cuba por los esclavos negros. Una mínima influencia francesa -consistente principalmente en modelos basados en las danzas de Rameau- apareció en Santiago de Cuba trasladada por esclavos haitianos y por terratenientes franceses que habían huido a la parte oriental de Cuba tras las insurrecciones en Haití, pero pronto se diluyó y despareció, no dejando casi huella. La riqueza fenomenal del folklore español, mezclada con el vigor de la música africana, creó velozmente una exuberante y explosiva urdimbre musical. Si bien desde el punto de vista de la armonía y de la forma la música cubana no ha inventado nada original, melódica y rítmicamente ha producido una colección asombrosa de procedimientos de fácil identificación, los cuales, como se ha apuntado anteriormente, se han paseado por el mundo entero.

Finales del Siglo XVIII y el Siglo XIX:

Ya al final del siglo dieciocho esta mezcla musical hispano-africana produce una música bailable de poderosas raíces populares que, dentro de la órbita social secular, lentamente desplaza a las danzas europeas que habían constituido hasta entonces el entretenimiento fundamental de la nueva y emergente burguesía criolla. El compositor e investigador cubano Carlo Borbolla (1902-1990) afirma que el básico, seminal y siempre presente "tresillo cubano" (una semifusa, una fusa y otra semifusa, que en realidad no son sino la primera mitad de un compás de dos por cuatro, seguida ésta por dos fusas) apareció cuando los músicos populares interpretaban erróneamente, desde un punto de vista rítmico, el tresillo europeo, el cual era un enunciado rítmico de dos contra tres en cómputo de tiempo igual. El siglo diecinueve es testigo de la rápida evolución de esa música danzable rítmicamente diferente de los modelos europeos, la cual ejerce una influencia decisiva en las sofisticadas obras de piano de Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes (1847-1905), así como en la música fuertemente romántica de Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Es también durante este siglo diecinueve que Cuba produce sus primeros instrumentistas de renombre internacional, del pianista José Manuel (Lico) Jiménez (1855-1917) y de la pianista y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los violinistas Claudio José Domingo Brindis de Salas llamado en Alemanis "el Paganini negro" (1852-1911) y José White (1836-1912). Jiménez, tras muchos viajes de conciertos por todo el mundo, emigró a Alemania. Activo en la Corte de Weimar, fue amigo de Liszt, se casó con una dama alemana y murió en Hamburgo, donde está sepultado. White escribió obras de piano, para clavicordio y orquesta, y para cuarteto de cuerdas, y su fama como compositor se asienta principalmente en un excelente "Concierto para Violín y Orquesta" y en la siempre popular "La Bella Cubana", para violín y piano, transcrita posteriormente para voz y piano. Desde un punto de vista artístico-sociológico es importante hacer notar que Jiménez, Brindis de Salas y White eran músicos mulatos y negros -educados por poderosas familias blancas- que tuvieron

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carreras nacionales e internacionales triunfantes, lo cual atestigua con gran fuerza que sus pujantes e importantes personalidades musicales lograron imponerse más allá de barreras raciales y económicas.

Compositores cubanos del siglo diecinueve que crearon obras aún bajo fuerte influencia europea son Gaspar Villate (1851-1891) y Laureano Fuentes Matons (1825-1898), ambos autores de óperas que seguían los patrones italianos y franceses, y algunas de cuyas piezas fueron estrenadas en París y en Madrid; a José Mauti (1855-1937), autor de numerosas zarzuelas y de varias piezas sinfónicas, y a Guillermo Tomás (1868-1937). Tomás fue el único compositor cubano de esa época cuya música exhibe una fuerte influencia alemana. Como director de orquesta no sólo tocó a Wagner por primera vez en Cuba sino que expuso a las audiencias cubanas, también por primera vez, a la música de Richard Strauss -cuyo poema sinfónico "Así hablaba Zaratustra" fue escuchado en La Habana sólo 13 años después de su estreno en Frankfurt (ocurrido en 1896)- y a la música de Max Reger.

Florecimiento en el Siglo XX:

Pero es en el siglo veinte que la música cubana finalmente florece. Hasta los años de la Segunda Guerra Mundial, toda una falange de compositores cubanos de música popular habían creado enormes colecciones de canciones, danzones, sones, boleros, guajiras, guarachas, pregones, sones montunos, guaguancós, cha, cha chás, mambos, rumbas, congas y tangos congos. De Jorge Ankermann (1877-1941), María Cervantes -la hija de Ignacio Cervantes- (1885-1981), Manuel Corona (1880-1950), Osvaldo Farrés (1902-1985), Sindo Garay (1887-1968), Eliseo y Emilio Grenet (1893-1950 y 1901-1941, respectivamente), Miguel Matamoros (1894-1971), Benny Moré (1920-1963), Dámaso Pérez Prado (nacido en 1922), Rodrigo Pratts (1910-1980), Antonio María Romeu (1876-1955), Moisés Simons (1844-1944) y René Touzet (nacido en 1916) a Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D'Rivera, Chano Pozo, Israel López (Cachao) y Gloria Estefan, la cantidad, variedad, resonante éxito e influencia de los miles de obras por ellos compuestos, y las tendencias estilísticas que han creado con sus actuaciones como cantantes y/o instrumentistas, son realmente notables.

Antes de explorar el mundo de la música de arte cubana deben mencionarse dos compositores quienes, aunque primordialmente actuaron dentro de las fronteras de la música popular y comercial, se aventuraron a crear obras musicales de mayor envergadura y quienes por tanto, ocasionalmente, se adentraron en el campo de la música cubana clásica. Fueron ellos Gonzalo Roig (1890-1970), cuya opereta –zarzuela- cubana "Cecilia Valdés" (1932) y cuyo "Quiéreme mucho" (1911) han circunnavegado el globo, y Ernesto Lecuona (1895-1963), cuyas obras de teatro lírico crearon una importante colección de zarzuelas cubanas, y cuyas mejores piezas para piano se han hecho mundialmente famosas. Es también dentro del marco del siglo veinte que la música de arte cubana se desarrolló como una de las contribuciones importantes a la historia de Cuba. Los dos primeros compositores cubanos de música de arte que abrazaron las técnicas contemporáneas (en este caso la música de Stravinsky y de Bartók) son Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940), cuyas ricas y atrevidas paletas armónicas, su uso de las grandes formas sinfónicas, y su magnética manipulación de las fuerzas orquestales lograron situar por vez primera a la música cubana dentro de la música de arte contemporánea universal. Los dos ballets de

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Roldán "La Rebambaramba" (1928) y "El Milagro de Anaquillé" (1929), y el poema sinfónico de Caturla "La Rumba" (1933) permanecen siendo imponentes y valiosísimos documentos de la música de arte cubana. Del binomio Roldán-Caturla al presente, la música culta cubana ha continuado creciendo en poder e imaginación, despertando un creciente respeto y admiración internacionales. Tras estos dos compositores mencionados, la música de arte cubana se mueve a través de los años de actividad de José Ardévol (1911-1981), compositor catalán radicado en Cuba desde los años 30 que fue fundador y mentor del primer grupo integral de compositores cubanos de música de arte. Ardévol y este grupo de compositores jóvenes compartían credos estéticos y técnicos comunes, creando así una verdadera escuela de compositores que se agruparon bajo el nombre de Grupo de Renovación Musical. El Grupo de Renovación incluyó a algunos de los compositores que actualmente son los decanos de la música de arte cubana. Muchos de ellos permanecieron en Cuba tras el triunfo de la revolución castrista, y entre éstos hay que mencionar al también musicólogo y crítico musical Edgardo Martín (nacido en 1915); a Harold Gramatges (nacido en 1918), quien recientemente fue galardonado con un prestigioso premio internacional creado por la Sociedad General de Autores y Editores de España; a Gisela Hernández (1912-1971); a Hilario González (nacido en 1920); y a Argeliers León (1918-1988), quien fue también un importante musicólogo e investigador. Dos compositores que crearon su música independientemente de los postulados estéticos de Ardévol y su grupo, son Julián Orbón (1925-1991), quien vivió en Ciudad México y Nueva York, y murió en Miami, y Aurelio de la Vega (nacido en 1925), quien reside en Los Ángeles desde 1959. Ambos son, según afirma el musicólogo Gérard Béhague, los dos más conocidos compositores cubanos de música de arte de la segunda mitad del siglo veinte. Orbón, de modo muy efectivo e interesante, mezcló Canto Gregoriano, viejas formas musicales españolas, modalidad, avanzadas armonías contemporáneas y meloritmos cubanos para crear una música poderosa enmarcada por una magnífica y refinada excelencia técnica. Entre otros honores, Orbón fue elegido como miembro de la prestigiosa Academia Norteamericana de Artes y Letras. De la Vega escribió las primeras composiciones cubanas atonales y de inmediato dodecafónicas, y ha compuesto varias obras electrónicas e importantes obras sinfónicas que son tocadas muy a menudo por numerosas orquestas a través de todo el mundo. Dos veces, De la Vega ha sido galardonado con el codiciado Premio Friedheim del Kennedy Center for the Performing Arts. Otro compositor cuyas actividades profesionales tuvieron lugar fuera de Cuba es Joaquín Nin-Culmell (nacido en 1908), clasificado por muchos como un compositor cubano-español. Creador prolífico, sus obras, de corte neo-clásico, incluyen ballets, óperas, música coral, música de cámara, música vocal y composiciones para piano, guitarra y órgano. Un valioso y variado grupo joven de compositores cubanos de música de arte continúan la tarea de expandir la dimensión y el alcance de este tipo de música. Constituyen una generación profundamente afectada por el triunfo de la revolución castrista. Este nuevo contingente de compositores cubanos de música culta incluye a Sergio Fernández Barroso (nacido en 1946), residente del Canadá por muchos años, cuya música para computadoras le ha traído mucho reconocimiento y triunfo; a Tania León (nacida en 1943), quien vive en Nueva York, es consejera de numerosas orquestas sinfónicas e instituciones musicales norteamericanas, actúa asimismo continuamente como directora de orquesta, y es autora de una ópera que se estrenó en Ginebra en 1999; y a Raúl Murciano, Orlando Jacinto García, Julio Roloff, Armando Tranquilino y Viviana Ruiz, todos residentes en Miami.

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Entre los que permanecen en Cuba hay que mencionar al genial director titular de las sinfónicas de La Habana y Sevilla, Leo Brouwer (nacido en 1939), quien reside por períodos de tiempo en Córdoba, España, donde fundó y dirige una orquesta, y cuya importante carrera internacional como guitarrista y director de orquesta iguala su fama como compositor; a Alfredo Diez Nieto (nacido en 1918), cuyas composiciones incluyen obras sinfónicas, música de cámara y obras vocales; a Carlos Fariñas (nacido en 1934), cuyas composiciones orquestales son poderosas y bien realizadas; a Roberto Valera (nacido en 1938), creador de excelentes obras corales, y a Juan Piñera (nacido en 1950), autor de importantes obras para piano. Estilísticamente, todos estos multifacéticos compositores cubanos de música de arte, de Roldán al presente, han colocado a Cuba en la vanguardia de la composición musical universal de nuestros días, utilizando politonalidad, atonalidad, procedimientos seriales, elementos aleatorios, medios electrónicos, formas abiertas, notación proporcional y gráfica, y medios de expresión post-seriales y post-modernistas.

Por encima de tendencias, modos de hacer, postulados estéticos y actitudes histórico-políticas, tanto dentro del marco de la música popular como dentro del de la música de arte, la música cubana permanece vigorosa, activa, pujante, importante, potente e influyente. Si se toma en cuenta las dimensiones físicas de Cuba y la cantidad de sus habitantes, contando todos los que están dentro y fuera de la isla, el número de compositores, instrumentistas, cantantes y conjuntos musicales que ha producido Cuba es realmente notable. Es de esperar que la intensidad y la expresividad de la música cubana y el prestigio mundial de que goza continúen creciendo en años venideros. Baste señalar que, en el presente, la música de Cuba, en todas sus manifestaciones, constituye una poderosa revelación de la originalidad de la cultura cubana.

Cuba en una tecla. Por Rafael Rojas:

Construida en el contacto con África y Europa, Estados Unidos y América Latina, la cultura cubana encuentra en el piano su expresión más cómoda. En la obra completa para piano de Maurice Ravel, editada por la CBS y ejecutada por Robert Casadesus, hay una pieza que bien podría ser escuchada como una cifra de la sonoridad cubana. Me refiero a la Habanera -en el viejo LP de Odyssey, Columbia, aparece con la graciosa errata de Habañera- compuesta en 1895, cuando el compositor francés sólo tenía 20 años, y luego adaptada como un movimiento de la Rapsodia española. Ravel nació muy cerca de la frontera española de Francia y desde niño se familiarizó con el género de la "habanera" que los indianos gallegos y asturianos popularizaron en el Cantábrico a fines del siglo XIX. La Habanera de Ravel, que guarda algunas semejanzas con otras de sus primeras composiciones para piano como la Pavana para una infanta difunta o el Menuet antique, es, además de las de Chabrier y Bizet, otra exploración de ese género hispano en la música decimonónica francesa. Sin embargo, de las tres Habaneras, la de Ravel es la que, por su cadencia y colorido tropicales, se aproxima más, como decíamos, a la sonoridad cubana que asociamos a la contradanza, el danzón y el son. En dos minutos y medio, las cuatro manos de Robert y Gaby Casadesus crean un universo rítmico que nos resulta demasiado familiar. Esta sensación de cercanía se debe a que los dos grandes referentes del piano cubano, Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona, produjeron una obra genealógicamente conectada con Ravel. Cervantes, treinta años mayor, estudió en el Conservatorio de París con músicos románticos como Marmontel y Alkán, a quienes Ravel, de la mano de Fauré y Debussy, intentaría negar

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en su juventud. Pero en sus días parisinos, Cervantes debió conocer y admirar la muy española obra orquestal y para piano de Emmanuel Chabrier, quien, según Ravel, lograba una suerte de alquimia entre las tradiciones del barroco francés de Rameau y Couperin, y del romanticismo centroeuropeo de Liszt y Chopin. Algo de Chabrier hay en Fusión de almas, Serenata Cubana y Entreacto Capricho, de Cervantes. En 1913, Ravel dedicó a su admirado maestro la pieza  La Maniére de Chabrier en la que el tono rítmico y percutivo del piano, la atmósfera española y el tema romántico remiten a la juvenil Habanera y hacen recordar algunas danzas de Cervantes como Ilusiones perdidas, La glorieta, Interrumpida, Soledad o Lejos de tí. Lecuona, en cambio, nació el año en que Ravel compuso su Habanera y se formó escuchando a los grandes maestros románticos e impresionistas. En algunos de sus valses, como Vals Gitano, Parisiana y Musseta, Lecuona intentó compensar la ascendencia vienesa del género con acercamientos al Ravel de los Valses nobles et sentimentales. Pero también en algunas de sus danzas, como ¡No hables más!, ¿Por qué te vas?, Arabesque y Los Minstrels, el gran compositor cubano no sólo hizo guiños a Ravel -quien, al igual que Gershwin, llegó a expresarle su admiración- sino a Debussy e, incluso, a Stravinsky. El piano es un instrumento que conjuga, como ningún otro, ritmo y armonía, percusión y melodía. Cervantes y Lecuona aprovecharon esa confluencia de virtudes, tan cara al Erik Satie de las Gymnopédies, para cifrar la sonoridad cubana: un verdadero misterio, un auténtico milagro que debemos tanto a la cadencia como al lirismo. Quisiéranlo o no, todos los clásicos de la pianística cubana del siglo XX, Jorge Bolet y Jorge Luis Prats, Bebo Valdés y Rubén González, Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcava, Ernán López-Nussa e Ivet Frontela son herederos de ese código. El más grande intérprete del piano cubano en la pasada centuria, el habanero Jorge Bolet, quien murió olvidado en Mountain View, California, en 1990, después de más de 50 años de exilio, imprimió esa sonoridad en sus ejecuciones -mundialmente aplaudidas- de Bach y Chopin, de Mendelssohn y Strauss, de Wagner y Rachmaninoff. Una cultura occidental como la cubana, construida en el contacto con África y Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica, encuentra en el piano su expresión más cómoda. La percusión africana, la melodía europea, el lirismo hispanoamericano y la armonía norteamericana se entrelazan en esa prestidigitación de teclas.

EL FLAMENCO

Orígenes del Flamenco

Sobre sus orígenes o influencias, solo podemos aventurarnos, pues carecemos de antiguas referencias escritas donde se mencione el flamenco como tal. El único dato conocido, por transmisión oral, es que se trata de un arte muy antiguo y que encuentra su cuna en Andalucía, en la rivera del Guadalquivir. En el flamenco encontramos numerosas influencias de culturas muy diversas. Esto no es una sorpresa cuando sabemos que por esta tierra pasaron las más diversas civilizaciones y culturas. Fenicios, griegos, cartaginenses, romanos, judíos, musulmanes, godos y gitanos se han ido durante siglos asentado en esta tierra, y con seguridad estas influencias han sido absorbidas en la música y en el baile de esta tierra. En escritos griegos encontramos el estilo melismático como característica típica del canto del sur de España, este estilo también lo tiene hoy el Flamenco. De la época

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romana, encontramos las reseñas de Marcial y Juvenal sobre las Puellae Gaditanae, jóvenes procedentes de Gades, la colonia que fundaron los fenicios en el territorio de la que hoy es Cádiz, ciudad que también tenía una cultura griega bastante asimilada. Estas bailarinas, que formaban compañía con músicos acompañantes, llegaron a ser muy apreciadas en los círculos de la aristocracia y alta burguesía romana, que las contrataban para sus fiestas privadas o para espectáculos públicos. El espectáculo que estas chicas ofrecían, según relatos de la época, se convirtió en el punto álgido de estas fiestas. Curioso es que en los relieves aparecen las Puellae Gaditanae con castañuelas, y con posiciones de pies y de brazos idénticas a las del flamenco actual. Quizás sea sólo una coincidencia o que este modo de bailar fuese común entonces a toda la cuenca del Mediterráneo. En cualquier caso, hoy lo conocemos sólo en el Flamenco. Otras teorías apuntan que la Seguiriya, la Saeta y el Fandango encuentran su cuna en la liturgia semita. Estos son datos que hoy no podemos comprobar, sin embargo los parecidos son evidentes, como también lo oímos en otros palos, donde los acordes nos recuerdan a los alegres ritmos judíos. Otra influencia, que por evidente no ha creado mucha polémica, es la que se remonta a la edad media, en la época de la España musulmana: La música Andalusí, resultante de la fusión de la musulmana procedente del norte de África, con la cristiana y judía, ya existentes en la península. Aquí la influencia mora vino de nuevo a enriquecer el estilo. La Granaina con su indiscutible origen moruno, o la Zambra, que es un vocablo que originalmente designaba las antiguas reuniones de músicos andalusíes, son claros exponentes de esta influencia. La influencia gitana la encontramos tanto en el baile como en la música. Algunos caracteres del baile son muy similares a los de las regiones asiáticas de las que proceden los gitanos. También los ritmos flamencos diferentes a los europeos tienen caracteres que hoy sólo encontramos en la música India. Y de este modo podríamos seguir aventurándonos a apuntar las variadas influencias u origines. Pero en cualquier caso, lo que es evidente, es que el flamenco durante su larga historia ha sido permeable a las más variadas influencias, y que es tan puro como mestizo.

Evolución del Flamenco a partir de 1765

Haciendo un recorrido somero en lo que fuera la evolución del flamenco tal como lo conocemos hoy día, ya documentado y tratado profesionalmente, podemos comenzar por una época mucho más reciente:

Entre 1765 y 1860. En esta época encontramos tres focos de importancia que crearían escuela: Cádiz, Jerez de la Frontera, y el barrio de Triana, en Sevilla. Es a partir de esta época cuando el baile flamenco, empieza a tener un sitio entre los bailes españoles que se desarrollan en las escuelas, representándose frecuentemente en patios,

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ventas y salones privados cuando se celebraban fiestas. En lo que se refiere a la guitarra, al principio no solía acompañar al cante, que normalmente se realizaba a palo seco, sin más acompañamiento que el toque de palmas. Algunos compositores, como Julián Arcas, comienzan a componer temas con sonidos flamencos que iniciarían una nueva era. Entre 1860 y 1910 se ingresa en una época más prolífica que se ha llegado a llamar La Edad de Oro del Flamenco. En esta época florecen los cafés cantantes, desarrollando el flamenco todas sus facetas; la instrumental, la de cante y la de baile, hasta fijar definitivamente lo que pudiéramos considerar clasicismo de lo "jondo". El baile adquiere un esplendor sin precedentes, siendo éste el mayor atractivo para el público de estos cafés cantantes y se da un gran impulso a la guitarra, como complemento fundamental e indispensable para el cante y para el baile. Entre 1910 y 1955, el cante está marcado por lo que ha llegado a llamarse la etapa de la Ópera Flamenca donde mandan los cantes más ligeros como los fandangos y cantes de ida y vuelta (de influencia sudamericana, que trajeron los cantaores que habían sido emigrantes en Latinoamérica). Este camino nuevo que había tomado el flamenco no gusta a todo el mundo y en 1922 un grupo de intelectuales, como Falla y otros artistas de la Generación del 27 crean en Granada un Concurso, con la finalidad de buscar nuevos valores que cultiven el cante jondo auténtico. A partir de 1915, se produce un ciclo de baile teatral de excepcional calidad, llevando el baile español y flamenco por todos los escenarios del mundo. A partir de 1955 nos encontramos con un Renacimiento del Flamenco, siendo Antonio Mairena su figura principal, con ese rigor interpretativo y su afán investigador y de divulgación de la ortodoxia del cante. El baile en esta época se desarrolla en los tablaos, que son los herederos de los cafés cantantes anteriores, contando con verdaderas personalidades del baile, que alternan sus actuaciones no sólo en los tablaos, sino en teatros, festivales y otros escenarios. Los guitarristas, acompañando al cante y al baile adquieren un mayor protagonismo, alcanzando este arte su madurez. El guitarrista es actualmente no sólo acompañamiento, sino solista. Paco de Lucía marca el inicio de una nueva etapa de esplendor sin precedentes, dando a la guitarra una dimensión universal. Junto a él habría que citar a otros que verdaderos virtuosos de este instrumento, como Manuel Cano, Victor Monge Serranito y Manolo Sanlucar.

El Flamenco hoy

El flamenco sigue evolucionando para convertirse en universal.

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De un lado notamos nuevas tendencias de mestizaje con otros estilos musicales de la mano de algunos artistas. A este punto hay bastante polémica; entre los defensores de la conservación de la ortodoxia flamenca, (como ya en su día lo hiciera Falla, y que sirvió para conservar tan valioso patrimonio), y otros más interesados en su evolución y su permeabilidad. De otro lado, importantes artistas han llevado el flamenco por los cinco continentes, llegando a una nueva era donde los medios de comunicación son testigos de su gracia, su fuerza y su duende. Por ello no podemos ya más afirmar que el Flamenco es una manifestación artística exclusivamente de Andalucía (como no podemos ya decir que el Jazz es una música exclusivamente de New Orleans), pudiendo hoy asistir en Andalucía a espectáculos del más auténtico purismo y clasicismo flamenco interpretados por una bailaora japonesa o un guitarrista italiano, ante el respeto de un gran público de entendidos, al mismo tiempo que los más grandes artistas andaluces llevan el flamenco a importantes escenarios en todo el mundo. Naturalmente sigue siendo Andalucía la capital del flamenco, donde más concentrado se encuentra y donde con más frecuencia se puede disfrutar este arte en su más pura manifestación. Y al ser una música íntima por antonomasia, donde mejor se sentirá, será en ese círculo pequeño de amigos, donde sólo se encuentran una guitarra, una voz, y ese cuerpo bailando en una madrugada, y esto es lo que llamamos "una juerga flamenca".

Flamenco es un arte que se presenta en dos variantes: Música y Baile. En la música, el Cante y la Guitarra ocupan el papel fundamental, aunque existen otros instrumentos (como la percusión) y acompañamientos (como las palmas) que generalmente están presentes y juegan un papel muy importante. El Baile es muy expresivo y cada parte del cuerpo ha de moverse de forma coordinada: Los pies, las piernas, las caderas, el talle, los brazos, las manos, los dedos, los hombros, la cabeza... Para aprender flamenco, como en otras manifestaciones artísticas, son necesarios dos ingredientes: Alma y técnica, y esto no resulta meta fácil cuando consideramos que el flamenco es muy rico y complicado. Se pueden contar más de 50 "Palos" del flamenco. Cada "Palo" tiene su propio ritmo, su propia armonía y, en caso de que sea un palo bailable, cada cual se interpretará con una danza diferente. Para simplificar, podríamos agrupar los Palos en dos grupos o estilos: 1) Flamenco Jondo (=hondo), un estilo serio que expresa sentimientos profundos y con frecuencia trágicos. Aquí se tratan temas como el amor, el desengaño o la pena, y se baila con una expresión muy profunda e intimista. Es por ello que es el más difícil de comprender para aquellos que no están iniciados en el flamenco, y se representa más frecuentemente en círculos de expertos o en salas de teatro o concierto. Ejemplos de "Jondo" son: Bulerias, Farruca, Martinete, Minera, Petenera, Soleá y Tiento.

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2) Flamenco Festero es un arte más alegre. Como la misma palabra lo dice, se interpreta en las fiestas y celebraciones en Andalucía. Los temas tratados son alegres, ya sean sobre el amor y los sentimientos, ya sean evocando lugares, fiestas y escenarios flamencos, o incluso a veces cómicos. Ejemplos del Flamenco Festero son: las Sevillanas, la Rumba, los Tanguillos y las Alegrías. Naturalmente hay muchos palos y muchas interpretaciones que no son fácilmente catalogables. En cualquier caso, lo que sí es común a todo el flamenco es que es sentimiento. Y para expresar dicho sentimiento, el flamenco usa formas muy fuertes, que generalmente no dejan frío a nadie; uno puede amar o puede odiar el flamenco.

BIBLIOGRAFÍA

Malm, William P. (1985) Culturas musicales del Pacífico, el cercano Oriente y Asia. Editorial Alianza. Madrid.

PÁGINAS WEBS

www.andalucia.cc

www.brasilalacarta.com

www.juntadeandalucia.es

www.red2000.net

ww.wikipedia.es