Musica antica

Suonatori nel XIV secolo in un dipinto di Simone Martini (1322)

Per musica antica si intende generalmente la musicaeuropea che va dal medioevo al rinascimento; frequen-temente, soprattutto nell'area anglosassone (dove il con-cetto di “early music” è nato), si include in questo termineanche la musica barocca.[1] La “musica antica”, tuttavia,non è una categoria storico-musicale, dato che copre unarco di secoli non ben definito, e una produzione mol-to vasta ed eterogenea: si è inteso con questo nome, so-prattutto a partire dagli anni cinquanta-sessanta, l'insiemedelle musiche di cui si era interrotta da secoli la tradizio-ne esecutiva. Ciò che ha inizialmente distinto la “musicaantica” nell'ambito della “musica classica” (in senso la-to) è quindi il fatto che la sua esecuzione moderna si basasull'impiego di strumenti musicali “storici” e su una ricer-ca musicologica che attinge direttamente alle fonti origi-nali. Negli ultimi anni, essendosi succedute diverse gene-razioni di musicisti nella riscoperta della musica antica,anche per questa si può parlare ormai di una “tradizioneesecutiva” (seppure non risalente all'epoca delle compo-sizioni), oggetto di insegnamento nelle normali sedi acca-demiche, soprattutto fuori d'Italia; tuttavia, la formazionee l'approccio interpretativo dei musicisti specializzati inmusica antica presentano tuttora molti elementi distintivi,che risultano evidenti nelle loro esecuzioni.

1 La riscoperta della musica antica

La riscoperta del repertorio barocco e pre-barocco hasporadici ma significativi precedenti nel XIX secolo eanche nel secolo precedente. Già nel 1726 fu costituitaa Londra la Academy of Ancient Music, con lo scopo dicoltivare lo studio del repertorio polifonico del XVI se-colo. La stessa Accademia assicurò il mantenimento inrepertorio delle opere dei maggiori compositori baroc-chi (in primo luogo Händel, ma anche Corelli, Pepusch ePergolesi). Nel 1829 ebbe luogo a Berlino la celebre ese-cuzione della Passione secondo Matteo di Bach, sotto ladirezione di Felix Mendelssohn. Tuttavia, nel riportare invita partiture risalenti a cent'anni prima, non fu seguitoun approccio "filologico":Nell'ambito della musica liturgica, la benedettina Abbaziadi Solesmes diede inizio attorno al 1840 ad un'opera si-stematica di riforma della tradizione esecutiva del cantogregoriano, con la volontà di riportarlo alla sua originaledimensione di canto monodico non misurato, in contrastocon la pratica, affermatasi già a partire dal XVI secolo,di eseguire i canti liturgici secondo una rigida scansioneritmica e con l'accompagnamento di un basso continuo.La ricostruzione della prassi esecutiva storica è invecel'elemento caratteristico del movimento iniziato verso il1890 da Arnold Dolmetsch, a Londra. Il saggio di Dol-metsch The Interpretation of the Music of the XVII andXVIII Centuries[2](1915) si può considerare l'atto di avviodel movimento dell'early music nel XX secolo. Oltre al-lo studio interpretativo e stilistico, nell'opera pionieristi-ca di Dolmetsch ebbe largo spazio la ricostruzione deglistrumenti barocchi, in particolare la riscoperta del flautodolce e della viola da gamba. Allo stesso Dolmetsch sideve l'introduzione del concetto di authenticity[3] che èstato per lungo tempo la parola-chiave per i cultori dellamusica antica. Questo concetto, che implicitamente bol-lava come “infedele” la lettura del repertorio barocco daparte delle orchestre e dei solisti formati nel solco dellatradizione ottocentesca, sollevò fin da quegli anni vivacipolemiche. Di fatto, proprio l'approfondimento delle co-noscenze storiche ha spesso mostrato i limiti di validitàdi alcuni dei paradigmi inizialmente formulati in nomedell'autenticità. Per quanto utopistica ed elitaria, tuttavia,proprio la forte contrapposizione alla prassi di impron-ta tardo-romantica ha potenziato l'impatto innovativo delmovimento dell'early music.Negli stessi anni, Wanda Landowska riproponeva per laprima volta l'esecuzione sul clavicembalo delle opere delXVIII secolo (in particolare le Variazioni Goldberg di

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2 1 LA RISCOPERTA DELLA MUSICA ANTICA

Clavicembalo in stile fiammingo, di costruzione moderna.La ricostruzione degli strumenti antichi è uno degli elemen-ti caratterizzanti nella ricerca della fedeltà storica in campoesecutivo.

Bach). La stessa Landowska scrisse nel 1909 il trattatoMusique ancienne[4], e fondò in Francia nel 1925 unaÉco-le de Musique Ancienne; la guerra la costrinse ad abban-donare nel 1940 la scuola, e successivamente a trasferirsinegli Stati Uniti. Le scelte stilistiche e tecniche[5] diWan-da Landowska furono caratterizzate da una grande liber-tà interpretativa[6] e da una significativa contiguità con larilettura e appropriazione del repertorio antico da partedella corrente neoclassicista del primo novecento.Il primo centro di insegnamento e ricerca consacrato al-la musica antica, secondo il nuovo spirito “filologico”, fula Schola Cantorum Basiliensis, fondata nel 1933 da PaulSacher e dal violista August Wenzinger. Nel 1946 fu fon-data in Inghilterra la Galpin Society, dedicata allo studioe alla ricostruzione degli strumenti antichi.[7]. Dopo laseconda guerra mondiale, e segnatamente negli anni ses-santa-settanta, la riscoperta della musica antica interes-sò, oltre all'Inghilterra (con le figure dominanti di AlfredDeller e David Munrow), soprattutto nella zona belga-olandese (con Gustav Leonhardt, Frans Brüggen e AnnerBijlsma nei Paesi Bassi, e i tre fratelli Sigiswald, Wielande Barthold Kuijken nelle Fiandre belghe) e l'Austria (conNikolaus Harnoncourt e René Clemencic). Contributi si-gnificativi alla riscoperta della musica medievale venneroinoltre da Konrad Ruhland, Andrea von Ramm, ThomasBinkley, Paul Hillier e altri. Nel campo dellamusica voca-le emersero negli stessi anni i primi cantanti specializzatinel repertorio antico: fra questi, oltre ad Alfred Deller,i controtenori Paul Esswood e James Bowman, il tenoreNigel Rogers e il soprano Emma Kirkby. In quei decen-

Il violista e compositore francese Marin Marais (1656-1728), ri-tratto da André Bouys nel 1704. Il travagliato rapporto di Ma-rais con il suo maestro M. de Sainte Colombe (e con la figlia diquesti) fu l'oggetto del romanzo Tutte le mattine del mondo diPascal Quignard, da cui fu tratto l'omonimo film di Alain Cor-neau (1991). L'enorme successo del film, la cui colonna sonoraincludeva brani di Marais, di Sainte Colombe e di altri autorinell'esecuzione del violista e direttore catalano Jordi Savall, se-gnò in Francia un grande aumento dell'interesse per la musicaantica presso il grande pubblico.

ni, lo “stato dell'arte” nel campo delle ricerche dalla pras-si esecutiva storica trovò espressione nel manuale di Ro-bert Donington A Performer’s Guide to Baroque Music[8],che faceva seguito al più voluminoso The Interpretationof Early Music[9] dello stesso autore. Fra gli esempi piùillustri e influenti di esecuzioni “con strumenti antichi”di quegli anni si possono annoverare l'incisione integraledelle cantate di Bach[10] realizzata fra il 1971 e il 1990dai direttori d'orchestra Nikolaus Harnoncourt e GustavLeonhardt, e l'incisione dei concerti dell'op. 8 Il Cimentodell'Armonia e dell'Inventione di Antonio Vivaldi da par-te del Concentus Musicus Wien diretto da Harnoncourt(1977)[11]. Nel 1973 fu fondata la rivista Early Music,pubblicata dalla Oxford University Press, tuttora conside-rata la più autorevole del settore e che, fin dai suoi esor-di, è stata un punto di riferimento tanto per i musicologiquanto per gli esecutori.Nel corso degli anni ottanta e novanta si sono moltipli-cati progressivamente in tutta Europa, negli Stati Unitid'America e in Giappone i complessi vocali e strumen-tali specializzati nei vari aspetti di questo vasto ambitomusicale, sono nate riviste specializzate, festival e sta-gioni concertistiche, e un mercato discografico specifi-co. Le conoscenze in campo interpretativo, organologico

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e tecnico si sono notevolmente accresciute, permetten-do di archiviare la fase pionieristica in cui qualunque co-sa veniva eseguita con flauto dolce, clavicembalo e violada gamba. Il concetto di historically informed perfor-mance[12] ha preso il posto di quello di authenticity, edè stato applicato anche al repertorio classico e romanti-co. Diversi interpreti hanno esplorato nelle loro esecu-zioni i rapporti fra la musica medievale europea e tra-dizioni musicali di origine extra-europea, particolarmen-te la musica arabo-andalusa[13]; sono anche state propo-ste suggestive commistioni fra musica antica e musicacontemporanea[14].Rispetto agli “anni ruggenti” (settanta-ottanta) si osservaoggi un cospicuo innalzamento del livello professionisticomedio in questo repertorio, ma parallelamente si osservauna riduzione - fin quasi alla scomparsa - della praticaamatoriale della musica antica, che era stato un elemen-to caratterizzante del movimento dell'early music fin daitempi di Dolmetsch.

2 Notazione ed esecuzione

Secondo Margaret Bent (1998), la notazione della“musica antica":

Manoscritto contenente musica di Guillaume de Machaut, XIVsecolo, in notazione mensurale nera.

La notazione musicale moderna (stabilizzatasi nel XIXsecolo) fornisce un'indicazione precisa dell'altezza e delladurata delle note, della misura della battuta, della velocità

a cui deve essere eseguita la musica, degli strumenti acui è destinata, e - nel caso della musica vocale - del-la corrispondenza fra note e sillabe del testo. Per quan-to l'interpretazione del singolo esecutore abbia comunqueun certo margine per quanto riguarda gli effetti dinamici(che sono indicati, ma solo qualitativamente) e di fraseg-gio, i brani scritti secondo queste convenzioni di notazio-ne lasciano poche incertezze in merito all'effetto musicaleinteso dal compositore.

La notazione sangallese del Codex Sangallensis 359 (X secolo.

Se si considera la musica scritta nei secoli precedenti, vi-ceversa, le fonti originali (manoscritte, riportano menoindicazioni quantitative.Le fonti più antiche, per quanto riguarda la musi-ca europea occidentale di epoca medievale (a partiredall'VIII secolo), usavano notazioni neumatiche di tipoadiastematico[15], di cui la notazione sangallese e quellametense sono le più rappresentative. Queste notazioninon volevano fornire informazioni sull'altezza dei suonio sugli intervalli, visto che la melodia veniva tramandatamnemonicamente da maestro a discepolo, ma offrivanoprecise e dettagliate indicazioni ritmiche.Oggi, la ricostruzione e l'esecuzione di queste musicherichiede competenze musicologiche e paleografiche mol-to specifiche e approfondite, e si basa in larga misura sulconfronto fra diverse fonti coeve e con fonti posteriori,che tuttavia lasciano ampio spazio a interpretazioni an-che divergenti.Nelle moderne edizioni di canto gregoriano, come nelGraduale Triplex, queste notazioni vengono riproposteper una comparazione sinottica.Nell'XI secolo compare nei manoscritti la notazione qua-drata,[16] che permette di denotare l'altezza delle note,ma non fornisce indicazioni di tipo ritmico. Con la com-parsa della polifonia (XII - XIII secolo) entrano gradual-mente in uso diverse convenzioni per l'indicazione del-la durata delle note. In compenso, nella notazione men-surale che si stabilizza nel corso del XV secolo (e an-cor più con l'introduzione della stampa a caratteri mobi-li nel XVI secolo) l'indicazione della corrispondenza franote e sillabe del testo cantato diventa assai meno pre-cisa. Fino al XIV secolo la musica trascritta nei codiciè esclusivamente vocale: gli strumenti, che compaionoin abbondanza nell'iconografia, potevano essere occasio-nalmente usati per accompagnare le voci, ma la musicastrumentale propriamente detta (tipicamente destinata al-

4 2 NOTAZIONE ED ESECUZIONE

la danza) inizia ad essere conservata nei manoscritti so-lo a partire dal XIV secolo; la musica per strumenti me-lodici (che potevano essere indifferentemente strumentia corde o a fiato, come risulta dall'iconografia) utilizzala notazione della musica vocale, mentre per la musicadestinata a strumenti a tastiera (l'organo, e successiva-mente clavicembali e clavicordi) si sviluppano notazioniapposite dette intavolature.

Guillaume Dufay e Gilles Binchois (XV secolo).

Kyrie di una messa polifonica di A. Busnoys, XV secolo. Nel ma-noscritto le voci sono riportate nella successione Cantus, Tenor,Contra[tenor altus], Contra[tenor bassus]

La decifrazione delle fonti musicali del XIV e XV seco-lo richiede competenze di paleografia musicale, e oggianche i gruppi musicali specializzati in questo repertoriousano per l'esecuzione trascrizioni in notazione moder-na, che si trovano nelle edizioni critiche pubblicate daimusicologi oppure sono realizzate dagli stessi interpre-ti. Gli stessi manoscritti dell'epoca, peraltro, non eranodestinati all'esecuzione ma alla conservazione del reper-torio musicale (tutti i brani polifonici, ad esempio, so-no scritti in parti separate, che spesso occupano facciatediverse dello stesso foglio). Nella trascrizione moderna,un problema sistematico e particolarmente impegnativoderiva dall'uso della musica ficta,[17] ossia di alterazioni

(diesis e bemolli) che venivano eseguite ma non indica-te nei manoscritti: pur essendovi alcuni criteri genera-li sull'inserimento di queste alterazioni aggiuntive, nel-la maggior parte dei casi sono possibili soluzioni diffe-renti: d'altra parte, si ritrovano divergenze considerevo-li nell'uso delle alterazioni nelle stesse fonti originali, adesempio quando si possono confrontare diverse trascri-zioni in intavolatura di uno stesso brano[18]. Le altera-zioni occasionali continuarono ad essere in buona partesottintese fino a tutto il XVI secolo, ma il loro uso evol-ve nel tempo di pari passo con l'emergere di un linguag-gio "armonico" nella composizione musicale. Più agevo-le, invece, è l'individuazione del tipo di accordatura (pi-tagorica, mesotonica, ben temperata ecc.) appropriata inogni epoca, giacché su questo le fonti sono abbondanti ecircostanziate.Uno degli aspetti peculiari dell'interpretazione della mu-sica antica sta proprio nel fatto che già nell'opera ditrascrizione dalle fonti originali sono necessariamentecompiute alcune fondamentali scelte interpretative, dicui l'esecutore non può non essere consapevole, anchequando non è lui l'autore della trascrizione. Pertantol'esecutore deve essere in possesso di conoscenze di tipomusicologico e paleografico; inoltre, fino a tutto il XVIsecolo manca l'indicazione dell'eventuale organico stru-mentale. Nella musica vocale (sacra e profana) alcuneparti non hanno un testo, il che fa ritenere che siano desti-nate a strumenti (questo problema è trattato diffusamentepiù sotto); nella musica strumentale, se si eccettuano le in-tavolature che sono destinate a uno strumento specifico,compare al più l'indicazione “per ogni sorta di strumen-ti”. Nell'esecuzione moderna si riscontrano due tendenzedistinte. Vi sono complessi strumentali costituiti con unpreciso organico (ad esempio, insiemi di flauti dolci, diviole da gamba, di cornetti e tromboni, ecc.), i quali scel-gono brani adatti alle tessiture dei loro strumenti, senzanecessariamente tener conto della destinazione origina-le di tali musiche: questo riflette peraltro una prassi tipi-ca del XVI secolo. Altri interpreti moderni perseguonoinvece progetti artistici e di ricerca focalizzati su singo-li autori o scuole musicali, anziché su una scelta a prio-ri dell'organico, e in questo caso l'impiego o meno deglistrumenti, e la scelta di questi, si basa su considerazio-ni (anche soggettive) di appropriatezza storica e acusticaal repertorio: si adottano pertanto organici variabili a se-conda del brano. Questi due atteggiamenti producono ri-sultati talora molto diversi: l'esecuzione di una chansonpolifonica o di un mottetto con un quartetto di flauti dol-ci, ad esempio, produce un risultato (non solo timbrico)completamente diverso da un'esecuzione a cappella (cioècon sole voci) oppure mista (con voci e strumenti, questiultimi scelti in base alle caratteristiche del singolo brano).Entro certi limiti, questo riflette una caratteristica propriadella produzione musicale di questi secoli, in cui il con-cetto di “trascrizione” rispetto alla “destinazione origina-le” non si può applicare come si farebbe per un brano delXIX secolo.

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La chansonBelle, Bonne, Sage di Baude Cordier trascritta a for-ma di cuore nel Codice di Chantilly (fine XIV secolo), una delleprincipali fonti dell'Ars subtilior.

Proprio sulla base delle considerazioni di qui sopra, con laprogressiva specializzazione degli interpreti, si è assistitoalla nascita di una figura definita (anche nei programmidi formazione accademica) del “musicista informato”, acui si chiede, oltre ad una padronanza indubbia dello stru-mento, un solido bagaglio culturale, storico e anche tec-nico. La tendenza negli anni più recenti è infatti quelladi utilizzare direttamente fac-simili della notazione ori-ginale, o copie “pulite”, ovvero trascritte mantenendo lascrittura originale. Questo perché gli ostacoli maggiorinell'interpretazione delle fonti musicali antiche nasconoproprio dall'inadeguatezza della scrittura musicale mo-derna per rendere peculiarità ritmiche che in notazioneoriginale risaltano immediatamente. Il caso più patente èquello della notazione manieristica italofrancese della fi-ne del XIV, la cosiddetta Ars subtilior, ma il discorso puòessere allargato alla musica di svariate epoche: ad esem-pio al repertorio fiammingo del XV secolo, ma anche arepertori che apparentemente si dimostrano di più sem-plice interpretazione, quali le frottole italiane della finedel Quattrocento e dei primordi del XVI secolo, in cuila notazione moderna, con le sue trascrizioni per battute,costringe all'uso di legature di valore assolutamente estra-nee al pensiero musicale dell'epoca e distrugge comple-tamente la percezione dei diversi “cursus” retorici in usoal tempo. Senza contare che la notazione moderna, per lestesse ragioni esposte, rende meno evidenti all'esecutorele componenti proporzionali della musica del Medioevoe del Rinascimento.Per quanto riguarda la musica di XVII e XVIII secolo, la

Intavolatura per organo tedesca (1525) e sua trascrizione innotazione moderna

Prime battute dell'intavolatura della Toccata Prima dal Libroprimo d'intavolatura di chitarone (1604) di J.H. Kapsberger (lelettere HK stanno per Hieronymus Kapsberger)

notazione musicale non pone veri e propri problemi di in-terpretazione paleografica, e dalla metà del XVII secolonon richiede alcuna opera di trascrizione (già le copie astampa del XVI secolo possono essere usate direttamentedall'esecutore moderno, con un moderato addestramento,ma poiché tutti i brani erano scritti in parti separate, spes-so si preferisce usare una moderna trascrizione in parti-tura). Tuttavia anche in quest'epoca si ritrovano conven-zioni specifiche nella notazione del ritmo[19] e delle for-mule di abbellimento, che differiscono dalle convenzioniodierne (le edizioni moderne in cui abbellimenti e fraseg-gi sono stati “tradotti” o inseriti di sana pianta dal reviso-re sono da considerarsi di interesse puramente didattico oamatoriale, e non di rado contengono vistosi errori). Glispartiti di quest'epoca indicano con precisione l'organicostrumentale a cui il brano è destinato, ma si deve conside-rare che tutti gli strumenti musicali avevano fino al XIXsecolo caratteristiche costruttive e tecniche di emissionee fraseggio notevolmente diverse da quelle moderne[20].Del bagaglio tecnico di un musicista rinascimentale o ba-rocco faceva parte anche la capacità di improvvisare, incontesti ben definiti. Nel tardo Rinascimento era diffu-

6 3 STRUMENTI ANTICHI

sa la pratica del sonare artificioso: una chanson france-se o un madrigale erano eseguiti da uno strumento acuto(flauto, cornetto o violino, con l'accompagnamento di liu-to o spinetta che eseguivano le altre parti), oppure da unostrumento a tastiera solo, con una straordinaria abbon-danza di fioriture improvvisate dette passaggi o diminu-zioni (vedi la voce Abbellimento). Similmente, i virtuosidi strumenti più gravi (in particolare la viola da gamba)usavano realizzare all'impronta passaggi virtuosistici, cheattraversavano l'estensione di più voci (parti “bastarde”),sopra brani polifonici o su sequenze accordali tipiche (aloro volta mutuate da canzoni o danze di grande diffusio-ne, come “passamezzo”, “passacagli”, “follia”, “la gam-ba”, “l'aria del Granduca”, “la romanesca” e molte altre).Se per l'esecutore moderno della musica antica è una li-bera scelta quella di inserire o meno questi elementi diimprovvisazione,[21] non è invece eludibile l'intervento direalizzazione dell'accompagnamento per le sonate o can-tate con basso continuo di epoca barocca. In questo va-stissimo repertorio, la parte riservata allo strumento a ta-stiera (organo, clavicembalo, tiorba o arpa) è scritta sololimitatamente alla linea del basso, con l'aggiunta di ci-fre che indicano sommariamente gli accordi che devonoessere realizzati; ma questi accordi possono essere ese-guiti in molti modi, e di fatto la realizzazione del bassocontinuo implica l'aggiunta (improvvisata) alla composi-zione di almeno due o tre voci, per le quali si deve tenerconto non solo dell'armonia, ma anche delle regole delcontrappunto.[22]

Per l'epoca barocca esistono molti trattati di tecnica deisingoli strumenti, che affrontano anche gli aspetti inter-pretativi, tuttavia lo spazio di intervento autonomo asse-gnato all'esecutore resta relativamente ampio, e può con-durre - pur nel rispetto delle indicazioni fornite dalle fontidell'epoca - ad esiti molto diversi. In anni recenti, la ri-cerca in questo campo si è estesa anche all'esecuzione delrepertorio classico e del primo romanticismo, mettendotalvolta in discussione tradizioni esecutive consolidatesiin epoca tardo-romantica.Sulla base di queste osservazioni si può comprendere co-me il concetto di “esecuzione filologica”, sovente asso-ciato all'idea di “musica antica”, si possa interpretare inmodi molto differenti. Il criterio di “uso degli strumen-ti antichi” è sicuramente importante (anche se talvoltaapplicato con una certa disinvoltura, usando ad esempioflauti dolci e viole da gamba di modello seicentesco an-che per la musica del XIV secolo), non solo per l'effettotimbrico risultante, ma soprattutto perché l'uso degli stru-menti dell'epoca (e delle relative tecniche di diteggiatura,arcata, ecc.) permette spesso di risolvere dubbi interpre-tativi che altrimenti resterebbero senza risposta. Tutta-via il solo fatto di ricorrere all'uso di strumenti musica-li storicamente attestati e di basarsi su regole enunciatenei trattati dell'epoca (trattati che sono di carattere pre-valentemente teorico fino al XVI secolo) non garantiscené il raggiungimento di una qualità musicale adeguata,né la reale ricostruzione “archeologica” di un'esecuzione

dell'epoca: quest'ultimo obiettivo, in particolare, è irrag-giungibile sia per l'incompletezza dei dati in nostro pos-sesso, sia perché le condizioni di ascolto e il retaggioculturale di un ascoltatore odierno sono radicalmente di-versi. Quindi l'obiettivo che un'esecuzione “storicamen-te consapevole” può conseguire è piuttosto quello di unacomplessiva coerenza delle scelte interpretative ed esecu-tive, per offrire all'ascoltatore una lettura ben definita ecomprensibile, aderente a ciò che conosciamo del conte-sto artistico e sociale dell'epoca, ma non privata di queglielementi espressivi, suggestivi ed emotivi che anche neisecoli passati sono stati presenti in ogni forma musicale.

3 Strumenti antichi

Molti strumenti antichi scomparvero con l'inizio dellamusica classica ovvero nella seconda metà del XVIII se-colo. Altri continuarono ad essere usati, ma tutti cambia-rono notevolmente le caratteristiche costruttive e la tec-nica esecutiva nel corso del XIX secolo. Gli strumentiantichi (riportati alle loro condizioni originali, nel caso distrumenti che erano stati modificati in epoche successive)o le loro copie fedeli vengono chiamati strumenti originalio strumenti storici.La ricostruzione e l'uso degli strumenti antichi, co-me si è detto, costituiscono un elemento caratteristi-co dell'approccio odierno alla musica antica. Una tipi-ca obiezione all'uso degli strumenti antichi è che essisarebbero “meno perfezionati”, e che se gli stessi com-positori antichi avessero avuto a disposizione gli stru-menti moderni avrebbero preferito questi ultimi. Que-st'ultima affermazione, ovviamente, non è dimostrabilené falsificabile;[23] è un dato di fatto, però, che con po-che eccezioni (il pianoforte, il flauto traverso e la tromba)la differenza fra gli strumenti antichi e quelli costruiti apartire dal XIX secolo non deriva affatto da innovazionitecnologiche o da una riprogettazione sulla base di nuo-ve conoscenze,[24] ma dall'adattamento a un diverso gustomusicale e a un nuovo contesto acustico (grandi teatri esale da concerto). Questo non implica che un musicista dioggi non possa preferire uno strumento di concezione ot-tocentesca anche per eseguire musica più antica, ma giu-stifica il fatto che molti esecutori odierni, viceversa, trovi-no che l'uso degli strumenti originali permette di ottenerepiù facilmente e con maggiore naturalezza gli effetti chedesiderano.Qui di seguito vengono indicati gli strumenti più diffu-si nelle diverse epoche, per quanto si può ricavare dallefonti storiche e iconografiche; sono segnalati con un aste-risco gli strumenti che hanno un corrispondente modernocon lo stesso nome, pur presentando marcate differenzecostruttive da questo.Nella musica medievale:

• Arpa*

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Violoncello e basso di viola da gamba, entrambi di epocabarocca.

• Bombarda (fino alla metà del XVII secolo)

• Cimbali

• Flauto dolce (fino alla metà del XVIII secolo) eflauto traverso*

• Liuto (fino alla metà del XVIII secolo)

• Organistrum, symphonia e ghironda (fino al XVIIIsecolo, nella musica colta)

• Organo portativo (dal XIV al XVI secolo)

• Organo positivo e organo da chiesa*

• Ribeca (dal X secolo agli inizi del XVII) e viella(dall'XI secolo agli inizi del XVI)

• Salterio (da prima del X secolo al XVIII)

• Tromba da tirarsi (dal XV al XVI secolo) etrombone*

Nella musica rinascimentale (in aggiunta ai precedenti):

• Chitarra*, vihuela e altri strumenti a pizzico

• Clavicembalo e clavicordo (dalla fine del XV secoloalla fine del XVIII)

• Cromorno e altri strumenti ad ancia incapsulata(dalla fine del XV secolo all'inizio del XVII)

• Cornetto e serpentone (dalla metà del XV secolo allafine del XVII)

• Dulciana e altri strumenti ad ancia imboccata (secoliXVI - XVII)

• Lira da braccio e da gamba (secoli XVI - XVII)

• Tiorba, arciliuto e chitarrone (dalla fine del XVIsecolo alla metà del XVIII)

• Tromba marina (dal XV secolo alla metà del XVIII)

• Viola da gamba (dalla fine del XV secolo alla metàdel XVIII)

• Violino* e tutta la famiglia delle viole da braccio

Nella musica barocca, sempre in aggiunta ai precedenti:

• Chalumeau

• Corno*

• Fagotto*

• Oboe*, oboe d'amore* e oboe da caccia

• Tromba*

• Viola d'amore

Oltre al sistema di accordatura, anche l'altezza del La diriferimento cambia nel corso dei secoli, ed è assai varia-bile anche geograficamente[25]. Ogni cappella aveva il suoLa di riferimento: ancora nel XVIII secolo era frequen-te che nella stessa città si usassero due La diversi per lamusica sacra e per quella profana, a distanza di un tono opiù[26][27]. Oggi si è più o meno standardizzato l'uso delLa di 415 Hz per la musica barocca; per quella francese,tuttavia, si usa anche il La di 392 Hz (un tono sotto il Lamoderno) che era effettivamente impiegato in quell'area,mentre per la musica della prima metà del XVII secolosi opta per un La di 440 Hz o talvolta 460 Hz. Il moti-vo di queste scelte risiede nel diapason fisso della granparte degli strumenti a fiato dell'epoca giunti fino a noi(gli originali, ma di conseguenza anche le copie utilizza-te dalla grandissima parte dei musicisti[28]); ovviamente,questo condiziona il diapason d'esecuzione. Per la musicamedievale e rinascimentale ci sono numerose indicazio-ni che il La fosse spesso sensibilmente più alto di quelloodierno, ma non c'è accordo sull'individuazione di unostandard (che in quanto tale non avrebbe alcun valore “fi-lologico”), e sovente si usa il La di 440 Hz anche nelleesecuzioni “storicamente consapevoli”.

4 Canto

La voce umana riflette le caratteristiche dell'apparatovocale del cantante, ma può essere educata seguendotecniche diverse.L'esecuzione della musica medievale e rinascimentale ri-chiede un'emissione molto precisa per quanto riguardal'intonazione, il ritmo e la pronuncia delle parole; partedel repertorio contiene fioriture che richiedono una par-ticolare agilità nell'articolazione. Per contro, non è ne-cessaria una potenza vocale paragonabile a quella dei

8 5 FONTI DI RIFERIMENTO PER LA PRATICA ESECUTIVA

Musica e danza, illustrazione dal tacuinus sanitatis casanatensis(XIV secolo)

cantanti lirici, che anzi renderebbe problematico il rag-giungimento di un equilibrio fra le voci, e con gli even-tuali strumenti, nell'esecuzione della polifonia. Il reperto-rio prevede parti maschili (tenor e contratenor) di grandeestensione, che richiedono l'uso combinato del registrodi petto e di quello di testa. Le parti acute (cantus o su-perius) erano eseguite da voci bianche (nel fanciullo lapubertà, e pertanto la muta della voce, avvenivano inun'età molto più avanzata rispetto ad oggi) oppure damaschi adulti, che verosimilmente cantavano in voce ditesta; nella musica profana erano usate anche voci fem-minili. Attualmente le voci acute sono per lo più affi-date a donne o a falsettisti (spesso impropriamente det-ti "controtenori", secondo l'uso anglosassone).[29] Oggiè frequente l'esecuzione del repertorio polifonico rina-scimentale da parte di gruppi corali (spesso amatoriali):queste esecuzioni, anche quando sono impostate in mo-do “storicamente consapevole”, comportano lo specificoproblema di adattare a una formazione corale moderna(costituita da soprani, contralti, tenori e bassi) un reper-torio che, fino a buona parte del XVI secolo, prevedeestensioni vocali diverse (in particolare, le parti di altuserano destinate a voci maschili acute, non a voci femmi-nili gravi: non di rado la parte di altus ha estensione so-vrapponibile a quella del tenor, troppo bassa per le vocifemminili).Nel tardo rinascimento iniziò l'impiego sistematico deicastrati, particolarmente in Italia, sia nella musica sacrasia nel teatro musicale. L'esecuzione moderna delle par-ti destinate ai castrati pone problemi soprattutto timbri-ci (l'estensione è infatti compatibile con voci femmini-li o di falsettisti particolarmente acuti)[30]. Il repertoriotardo-rinascimentale e barocco richiede doti di estremaagilità per eseguire i passaggi virtuosistici e gli abbel-

limenti (“gorgie”) previsti: è necessaria inoltre una par-ticolare cura della pronuncia e dell'espressione, per unaresa adeguata degli “affetti musicali” che costituisconol'obiettivo principale di questa musica. Si ritiene corren-temente che nell'esecuzione della musica antica il vibratodella voce debba essere limitato alla sua misura fisiologi-ca (nella moderna impostazione del canto lirico il vibratoviene invece espressamente potenziato).

Frontespizio dell'Opera intitulata Fontegara, la quale insegna asonar di flauto con tutta l'arte opportuna... (1535)

5 Fonti di riferimento per la prati-ca esecutiva

Per quanto si è detto, l'interpretazione della musica anti-ca richiede una conoscenza non superficiale della teoriamusicale e della notazione delle diverse epoche. Un rilie-vo particolare, tuttavia, assumono le opere che descrivo-no aspetti della concreta pratica esecutiva, e non solo lenozioni teoriche. Le fonti di questo tipo sono rarissimenel medioevo, e diventano man mano più abbondanti inepoche più vicine a noi. Fra le più rilevanti,

• Ars musicae di Johannes de Grocheo o Grocheio(Jean de Grouchy, circa 1330)

• Il trattato sugli strumenti musicali (circa 1440) diHenri Arnaut de Zwolle

• Fundamentum organisandi (1452) di Conrad Pau-mann

• De modo bene cantandi (1474) di Conrad vonZabern

• Musica instrumentalis deudsch (1529) di MartinAgricola

• La Fontegara (1535) e la Regula rubertina (1542) diSilvestro Ganassi dal Fontego

• Tratado de glosas (1553) di Diego Ortiz

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Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

• Arte de tañer fantasía (1565) di Tomás de SantaMaría

• Il vero modo di diminuir (1584) di Girolamo DallaCasa

• Ricercate, passaggi et cadentie per potersi eser-citar nel diminuir terminatamente con ogni sorted’istrumento (1585) di Giovanni Bassano

• Prattica di musica (1592) di Lodovico Zacconi

• Il Transilvano (1593) di Girolamo Diruta

• Regole, passaggi di musica, madrigali et motettipasseggiati (1594) di Giovanni Battista Bovicelli

• APlaine and Easie Introduction to Practicall Musicke(1597) di Thomas Morley

• Della prattica musica vocale et strumentale (1601) diScipione Cerreto

• Selva de'varii passaggi (1620) di Francesco RognoniTaeggio

• Syntagma musicum (1614-1619) di Michael Praeto-rius

• La prefazione alle Toccate e partite d'intavolatura dicimbalo et organo (Libro primo, 1615) di GirolamoFrescobaldi

• Traité de l'Harmonie Universelle (1627) di MarinMersenne

• Musica praticae praecepta brevia (1660) di JohannesCrüger

• L'Art de Toucher le Clavecin (1716) di FrançoisCouperin

• Principes de la flûte à bec ou flûte d'Allemagne, dela flûte traversière et du hautbois (1707) e L'art depréluder sur la flûte traversière (1719) di JacquesHotteterre

• Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723) di PierFrancesco Tosi

Johann Joachim Quantz (1697-1773))

• Der vollkommene Capellmeister (“Il perfettomaestrodi cappella”, 1739) di Johann Mattheson.

• A Treatise of Good Taste in the Art of Musick (1749)eThe art of playing on the violin (1751) di FrancescoGeminiani

• Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zuspielen (“un trattato didattico sull'esecuzioni di mu-sica su flauto traverso”, 1752) di Johann JoachimQuantz

• Versuch über das wahre Art das Klavier zu spielen(“Trattato sull'arte di suonare strumenti a tastiera”,1753-1762) di Carl Philipp Emanuel Bach.

• Versuch einer gründlichen Violinschule (“Trattatosulle tecniche di esecuzione sul violino”, 1756) diLeopold Mozart

• Anleitung zur Singekunst (1757) di Johann FriedrichAgricola

10 6 ASPETTI CONTROVERSI

• Regole per arrivare a saper ben suonar il Violino,col vero fondamento di saper sicuramente tutto quel-lo che si fa, buono ancora a tutti quelli ch'esercitanola Musica siano Cantanti, o Suonatori (manoscrittosenza data) di Giuseppe Tartini, parzialmente ripre-so in Traité des agréments de la musique (pubblicatopostumo nel 1771)

Notizie importanti si ricavano anche dalle cronache diparticolari avvenimenti (feste, cerimonie) in cui sono de-scritte esecuzioni musicali. La quasi totalità delle infor-mazioni sull'uso di strumenti musicali prima del XVIsecolo proviene dalle fonti iconografiche.Fra la corrispondenza epistolare di diversi musicisti, quel-la di Mozart è stata la più importante per il dettaglio concui vengono citate le tecniche interpretative delle sue ope-re. Nel caso di Haydn e Beethoven, molti personaggi concui vennero in contatto ebbero modo di scrivere quantoavevano discusso e appreso dai due compositori.Alcuni documenti forniscono informazioni sorprenden-ti sulla pratica musicale di routine: ad esempio la letturaa prima vista al momento del concerto era pressoché laregola, come risulta da una lettera di Haydn (17 ottobre1797) che recita:

6 Aspetti controversi

6.1 La ricerca della “fedeltà storica”

Il concetto di autenticità propugnato dall'early music mo-vement[31] è stato vivacemente contestato da diversi auto-ri, fra i quali spicca, per vis polemica e qualità delle argo-mentazioni, il musicologo statunitense Richard Taruskin,autore della monumentale History of Western Music[32],ed egli stesso direttore del complesso vocale Capella No-va specializzato nel repertorio rinascimentale. Alla pole-mica contro il paradigma della “fedeltà storica” Taruskinha dedicato diversi articoli su riviste e interventi in conve-gni, poi raccolti nel volume Text and Act: Essays on Musicand Performance[33]. Un articolo di Taruskin sulla rivistaEarly Music (1984) si intitolava “Il movimento autentici-sta può diventare un purgatorio positivistico, letteralisticoe disumanizzante”.[34] Nel successivo saggio The Pastnessof the Present and the Presence of the Past[35], Taruskinha scritto:L'obiettivo della critica di Taruskin non è l'uso degli stru-menti antichi o il riferimento alle fonti originali e aglistudi musicologici, come egli stesso ha sottolineato inun commento ad un articolo di L. Lockwood su EarlyMusic[36]. Le critiche di Taruskin, riferite sia al reperto-rio settecentesco (in particolare quello mozartiano, per ilquale è possibile un confronto diretto fra esecuzioni “tra-dizionali” ed esecuzioni “filologiche”), sia al repertoriorinascimentale (in cui lo stretto rapporto creatosi negliultimi decenni fra ricerca musicologica ed esecuzione ha

indotto una diffusa convinzione di poter risolvere ogni di-lemma interpretativo con il ricorso alle “fonti storiche”),sono essenzialmente rivolte a tre aspetti della “dottrinaautenticista":

• la pretesa che si possa attribuire a un'esecuzionemoderna l'appellativo di “autentica”, e la pretesadi identificare il concetto di autenticità con quello,ancora più labile, di volontà del compositore;

• il fatto che l'autenticità possa costituire il principa-le, se non unico, elemento di valutazione critica diun'esecuzione;

• il fatto che l'applicazione letterale di quanto sitrova scritto nei trattati d'epoca, e l'uso di stru-menti antichi, possano (o addirittura debbano) so-stituire l'opera attiva di interpretazione da par-te dell'esecutore, esonerandolo dalla responsabilitàdalle scelte esecutive.

Taruskin ha quindi soprattutto denunciato il rischio diuna deriva dogmatica e settaria all'interno dell'early musicmovement, e per altri versi la tentazione di sfruttare com-mercialmente la “moda” dell'autenticità. Quest'ultima,secondo lo stesso Taruskin, ha di “autentico” solo ilfatto di rispecchiare un'istanza culturale autenticamentemodernista (o, secondo altri autori, postmodernista[37]).Da parte sua, il pianista e musicologo Charles Rosen haosservato[38] che l'incisione della musica antica con stru-menti originali risente delle moderne tecniche di trackediting, che permettono correzioni, effetti e bilanciamentiacustici che non potrebbero essere realizzati nelle esecu-zioni dal vivo. Questa critica, peraltro, non si può appli-care alla generalità delle incisioni di musica antica, e nonè specifica di queste; il problema dell'esecuzione dal vi-vo della musica antica deriva oggi piuttosto dalla scarsadisponibilità di ambienti acusticamente adatti.[39]

L'approccio alla musica antica affermatosi nella secon-da metà del XX secolo non può essere ridotto alle solecorrenti “fondamentaliste” e dogmatiche stigmatizzate daTaruskin. Si legga ad esempio come Nikolaus Harnon-court individua gli elementi originali della sua interpre-tazione delle opere di Bach, in confronto alla tradizioneesecutiva d'impronta romantica:

6.2 L'uso degli strumenti nel Medioevo enel Rinascimento

Fra gli stessi musicisti specializzati nella historically in-formed performance l'interpretazione delle fonti origina-li suscita talvolta vivaci polemiche. Una delle più signi-ficative riguarda l'uso (o meno) degli strumenti nella po-lifonia vocale fra il XIV e il XVI secolo. Già nei primidecenni del XX secolo, Hugo Riemann e altri influentimusicologi, constatando che nella maggior parte dei ma-noscritti tardo-medievali il testo risulta indicato solo in

6.2 L'uso degli strumenti nel Medioevo e nel Rinascimento 11

Pagina autografa da Das wohltemperierte Klavier di JohannSebastian Bach

Alcuni strumenti musicali di uso corrente nel XV secolo: da si-nistra, tromba da tirarsi, organo portativo, arpa, viella. HansMemling, angeli musicanti (1485)

alcune parti, interpretarono questo come una chiara in-dicazione che le altre parti dovessero essere eseguite dastrumenti. Ritennero inoltre che anche nelle parti fornitedi testo, alcuni lunghi melismi privi di testo dovessero es-sere interpretati come incisi strumentali. Su quest'idea sibasarono le esecuzioni dirette da Konrad Ruhland, RenéClemencic e David Munrow. La convinzione dominanteera quella esposta, ad esempio, dal curatore dell'edizionedella Messa di Guillaume de Machaut per Editio Musica

Budapest (1974):A partire dagli anni ottanta e novanta, alcuni influenti mu-sicisti e musicologi inglesi (particolarmente ChristopherPage e David Fallows) sostennero invece che l'esecuzionedella polifonia vocale, non solo sacra ma anche profana,dovesse essere a cappella, ossia con sole voci.[41] Il pro-cesso che ha portato questa posizione, che in un primomomento apparve quasi un'"eresia”,[42] ad affermarsi co-me una nuova forma di “ortodossia”, è approfonditamen-te esaminato in un articolo di Christopher Page.[43] Pageosserva che il paradigma delle esecuzioni a cappella tro-vò una formulazione complessiva, più che in lavori stret-tamente musicologici, nelle recensori discografiche dellarivista Early Music. All'inizio degli anni '80 esse iniziaro-no a stroncare incisioni in cui gli strumenti sembravanoassumere un ruolo eccessivo e privo di fondamento stori-co (entrambi gli estratti delle recensioni sono citati comeesempi da Page nel suo articolo):Nel corso degli anni '80 e '90 divennero progressivamentedominanti fra i musicisti britannici le opinioni condivisedalla maggior parte degli autori delle recensioni discogra-fiche su Early Music, opinioni che lo stesso Page riassumein questi termini:Negli stessi anni, musicisti e critici continentali esprime-vano posizioni diverse, ritenendo che la pratica britannicadi eseguire tutto a cappella determinasse un complessivoappiattimento di un vasto repertorio su unmodello sonoroeccessivamente uniforme. Nell'articolo di Page si cita unpasso di una recensione sulla rivista francese Diapason:

Una pagina dell'Eton Choirbook, 1490 circa

12 6 ASPETTI CONTROVERSI

Anche Christopher Page concorda sul fatto che la tradi-zione inglese della pratica corale, nelle cattedrali anglica-ne e nei grandi college, ha avuto un'influenza fondamen-tale nell'affermarsi del paradigma delle esecuzioni a cap-pella. Mentre i critici di questa scuola interpretativa ri-tengono che in tale paradigma domini il desiderio di uni-formare l'esecuzione di qualunque repertorio al model-lo sonoro dei cori dei college, Page e gli altri sostenitoridi questo approccio sostengono che proprio l'educazioneal canto corale rende disponibili ai musicisti britannicile doti di intonazione e qualità del suono che permetto-no esecuzioni tecnicamente “perfette” senza la necessitàdi inserire strumenti musicali (necessità di cui negano,d'altra parte, la fondatezza storica). Anche l'uso sistema-tico (non da parte di tutti i gruppi inglesi, peraltro) di vo-ci maschili adulte (in falsetto) per le parti acute è spessomesso in relazione con il particolare successo che que-sto tipo di voce ebbe in Inghilterra a partire dagli anni'40 del XX secolo[49]: il termine countertenor (“controte-nore”) fu di fatto “reinventato” per designare la voce diAlfred Deller,[50] ma in alcuni gruppi inglesi specializza-ti nel repertorio medievale e rinascimentale (ad esempiol'Hilliard Ensemble) i cantanti indicati come “controte-nori” eseguono in realtà la parte più acuta (cantus omote-tus),[51] non la voce che nelle fonti originali era designatacontratenor (che ha invece una tessitura di tenore).Dal punto di vista musicologico, la questione dell'uso de-gli strumenti assume aspetti diversi a seconda che si con-sideri la musica profana (rondeau, ballate e altri generidi musica su testi in volgare) oppure la musica liturgica(un discorso separato riguarda poi i mottetti, che fino allametà del XV secolo costituivano un genere ben distintodal repertorio liturgico: non sempre avevano un testo sa-cro, trattandosi di composizioni cerimoniali e occasionaliscritte anche in onore di feste o personaggi non religiosi).Per quanto riguarda la musica liturgica, alcuni studiositendono ad escludere categoricamente l'uso di strumen-ti, sulla base del fatto che non si trova alcuna indicazio-ne esplicita, nei manoscritti musicali o nei trattati teoricidell'epoca, che si riferisca all'uso di strumenti nella litur-gia, ad eccezione dell'organo. Per quanto si desume dagliarchivi delle cappelle ecclesiastiche, queste erano com-poste esclusivamente da cantori. È anche possibile cheall'epoca musicisti arruolati in qualità di “cantori” fosse-ro in grado di suonare uno strumento, ma non vi sono evi-denze documentarie in questo senso. D'altra parte, anchenelle composizioni strettamente liturgiche (a cominciaredalle Messe) buona parte dei manoscritti non riportanoil testo nelle parti inferiori, e in alcuni casi è impossibileadattare alle parti di tenor e contratenor il testo liturgi-co. L'idea che la polifonia liturgica dovesse essere ese-guita solo dalle voci appare in contrasto con il fatto chenell'iconografia sacra del XIV e XV secolo sono frequen-tissimi gruppi di angeli che suonano strumenti.[52] Nellecronache dell'epoca si trovano inoltre affermazioni comequeste:Per quanto riguarda la musica profana, l'uso di voci e stru-

Cantori accompagnati da organo e cornetto, xilografia tedescadel 1511

menti è ampiamente attestato dalle fonti dell'epoca. Tut-tavia i musicologi inglesi hanno sostenuto, con documen-tate argomentazioni (in particolare attraverso l'analisicomparativa di manoscritti diversi che recano uno stes-so brano, alcuni con il testo in una sola parte, altri conil testo in tutte le parti) che anche per la musica profanal'uso degli strumenti non è in generale necessario.Christopher Page, principale esponente della scuola in-terpretatativa "a cappella", non solo come musicologo masoprattutto come direttore del gruppo Gothic Voices, haproposto in due momenti successivi soluzioni diverse peril problema dell'esecuzione vocale delle parti senza testo.In un primo momento, basandosi sull'ipotesi che i copi-sti medievali omettessero sistematicamente di copiare iltesto sotto le parti che dovevano cantare le stesse paroledella voce superiore (in effetti, in molti manoscritti me-dioevali le uniche composizioni in cui diverse voci ripor-tano il testo sono quelle politestuali), ha trascritto il testonelle voci in cui mancava, con gli adattamente necessaria trovare posto per tutte le sillabe (in genere questo ri-chiede di spezzare note lunghe o gruppi di note che sononotati come un singolo melisma). Successivamente Pa-ge ha sperimentato invece l'ipotesi che le parti senza te-sto dovessero essere cantate interamente su una singolavocale.[53]

Dalla fine degli anni novanta la controversia fra le duescuole interpretative si è parzialmente stemperata, con laconstatazione da parte dei musicologi, da ambo le par-ti, che le fonti dell'epoca lasciano aperte entrambe lepossibilità, e sembra verosimile che gli stessi brani (an-che sacri) fossero eseguiti talora a cappella, talora construmenti, a seconda delle circostanze:

13

L'intera controversia, oltre ad essere molto rilevante perla vastità del repertorio interessato (gran parte dellaproduzione musicale dei secoli XIV-XV), è decisamen-te istruttiva per comprendere la complessa interazionein questo campo fra moderna prassi esecutiva, ricercastorico-musicologica, abitudini ed educazione musicalecaratteristiche dei diversi Paesi, influenza della critica edel mercato discografico. L'esistenza di queste controver-sie, da un lato, testimonia la vitalità e lo spirito di ricer-ca che contraddistinguono la historically informed per-formance, e d'altro lato aiuta ad affinare gli stili inter-pretativi permettendo di confrontare gli esiti di una va-rietà di approcci, anche contrastanti fra loro. Allo stessotempo, questa molteplicità di stili esecutivi può causa-re un certo disorientamento da parte dell'ascoltatore me-no esperto, che può essere portato ad identificare acriti-camente l'immagine sonora proposta da una particolarescuola interpretativa con “il suono della musica antica”tout court.

7 Note[1] Fino a pochi anni fa l'inclusione della musica barocca nella

“musica antica” era convenzione pressoché universale, maoggi si tende, particolarmente nel mercato discografico, adistinguere i due “generi”.

[2] Arnold Dolmetsch, The Interpretation of the Music of theXVII and XVIII Centuries, London, Novello, 1915.

[3] Fedeltà storica.

[4] Wanda Landowska,Musique ancienne (1925), ried. Parigi1996

[5] I clavicembali usati da Wanda Landowska erano sta-ti espressamente costruiti dalla ditta Pleyel seguendo lesue indicazioni, ed erano piuttosto lontani dall'essereriproduzioni fedeli degli strumenti del XVIII secolo.

[6] Lionel Salter, voce Wanda Landowska sul New GroveDictionary of Music and Musicians

[7] Il nome della Galpin Society fu scelto in onore del ca-nonico Francis W. Galpin (1858-1945), collezionista,catalogatore e studioso di strumenti antichi

[8] Robert Donington, A Performer’s Guide to BaroqueMusic, 1973.

[9] Robert Donington, The Interpretation of Early Music,1963.

[10] Nell'integrale delle cantate di Bach diretta da Leonhardte Harnoncourt, tra l'altro, furono impiegate voci bianche(membri del Tölzer Knabenchor, deiWiener Sängeknabene delloKnabenchor Hannover) anche per i ruoli di sopranosolista.

[11] L'interpretazione del Concentus Musicus Wien “con stru-menti antichi” delle celebri Quattro stagioni di Vivaldi eb-be un impatto enorme, in considerazione della vasta po-polarità di cui i concerti vivaldiani godevano fin dagli anni'30.

[12] Esecuzione storicamente consapevole.

[13] Le prime intuizioni in questo senso risalgono agli anni '60,ad opera dello Studio der Frühen Musik diretto da ThomasBinkley

[14] Grande successo ha riscosso la collaborazione del sasso-fonista jazz Jan Garbarek con l'Hilliard Ensemble nellaproduzione Officium del 1993

[15] Con note musicali scritte in campo aperto, cioè senzarighi, e quindi senza l'indicazione dell'altezza del suono.

[16] Il rigo musicale è costituito da linee orizzontali equispa-ziate, poste sopra il testo, su cui furono dapprima colloca-ti i neumi: inizialmente furono introdotte solo due righedi riferimento, poi le righe divennero quattro (con Guidod'Arezzo), e infine cinque (il moderno pentagramma) inepoca rinascimentale. Nelle intavolature, invece, le righesono in corrispondenza alle corde o ai tasti dello stru-mento, e quindi sono in numero variabile: nell'intavolaturad'organo italiana in uso nel XVI e XVII secolo, le note dasuonare con la mano destra sono collocate su un rigo di seilinee, quelle per la mano sinistra su un rigo di otto linee.

[17] Per musica ficta (“musica finta” in lingua latina) si inten-de la pratica per cui alterazioni musicali occasionali (nonpresenti nell'armatura di chiave), non contemplate dallateoria modale e pertanto non indicate sullo spartito, ve-nivano aggiunte dai cantori al momento dell'esecuzione,causa necessitatis (per evitare intervalli dissonanti comeil tritono, o per rispettare lo schema di cadenza perfetta)oppure causa pulchritudinis.

[18] Nelle intavolature d'epoca si trovano, di regola, molte piùalterazioni aggiuntive di quanto i moderni esecutori osinonormalmente inserire

[19] Nello stile francese, in particolare, le successioni di cro-me (o di semicrome, a seconda dei contesti) devono essereeseguite secondo un ritmo ineguale (“croches inégales”),che tuttavia è diverso dal “ritmo puntato"; nei movimen-ti iniziali (ouverture) delle suites, invece, si ritiene che ilritmo indicato come “puntato” (croma puntata seguita dasemicroma) debba essere ulteriormente accentuato (comese si trattasse di crome con due punti seguite da biscrome).Inoltre, nella prima metà del XVII secolo sopravvivononella scrittura musicale, soprattutto in Italia, le conven-zioni della notazione rinascimentale: spesso il musicista sitrova di fronte a segnature metriche contraddette dal sen-so musicale della frase o dal verso poetico cantato in unao più voci della tessitura polifonica.

[20] Nel caso del violino, ad esempio, non deve trarre in ingan-no il fatto che tuttora siano impiegati come “violini mo-derni” strumenti costruiti nel XVII e XVIII secolo. Que-sti sono stati profondamente rimaneggiati per adattarne ilsuono all'estetica romantica: le corde di budello sono sta-te sostituite da corde di metallo, l'altezza del ponticelloe l'angolatura del manico sono stati modificati, sono sta-te aggiunte spalliera e mentoniera, e soprattutto l'archettoutilizzato nel violino moderno è completamente diversoda quello barocco.

14 7 NOTE

[21] Le Canzoni da sonare di Girolamo Frescobaldi (1634) ri-portano su ogni parte l'indicazione come stà (sic), che è in-terpretata come il divieto di aggiungere passaggi a piaceredell'esecutore.

[22] Mentre nei primi decenni della riscopertamoderna di que-sto repertorio si usava eseguire realizzazioni scritte in pre-cedenza “a tavolino”, più recentemente i musicisti pro-fessionisti tendono a ricreare la situazione dell'epoca ea improvvisare il basso continuo secondo le indicazionidei trattati dell'epoca, evitando gli sfoggi di composizionecontrappuntistica “in stile” che caratterizzavano non po-che edizioni moderne degli anni '70 e '80 con il bassocontinuo realizzato dal trascrittore.

[23] È noto, ad esempio, che Bach poté sperimentare di per-sona i pianoforti costruiti da Gottfried Silbermann (co-me riportato da Johann Friederich Agricola), e nel mag-gio 1749 fece egli stesso da intermediario nella vendita diun pianoforte; tuttavia non ne acquistò mai uno per sé, nésmise di suonare il clavicembalo.

[24] Ad esempio, non vi è alcuna caratteristica di un violinomoderno che non sarebbe stata tecnicamente realizzabileda un liutaio del XVIII secolo.

[25] Hermann Helmholtz, On the Sensations of Tone, trad.inglese di Alexander J. Ellis, 1885(ristampa anastati-ca: Dover Publications Inc., New York 1954, ISBN0486607534)

[26] Bruce Haynes, Western pitch standards, nella voce Pitchdel New Grove Dictionary of Music and Musicians.

[27] Nell'organico usato da Johann Sebastian Bach in diversecantate (ad es. nella cantata BWV 106 Gottes Zeit ist dieallerbeste Zeit), gli strumenti ad arco erano accordati sulChorton (tono da chiesa, che era quello dell'organo), piùacuto del La moderno, mentre gli strumenti a fiato eranointonati sul Cammerton (tono da camera), più basso del Lamoderno: la differenza di intonazione poteva essere addi-rittura di una terza minore (come appare nei brani scrittida Bach a Weimar). Di conseguenza, le parti degli stru-menti a fiato sono scritte in una tonalità diversa da quel-la delle altre parti. Questa differenza di accordatura, percerti aspetti, costituiva un vantaggio, e per questo vennemantenuta nel corso di oltre un secolo: infatti, le tonali-tà più agevoli sugli strumenti a fiato, con le diteggiaturedell'epoca, non erano quelle più adatte agli strumenti adarco.

[28] Nei primi anni dello sviluppo del movimento di esecuzio-ne storicamente informata, alcuni costruttori di strumentia fiato tentarono di creare strumenti che riproducessero inscala gli originali, allo scopo di uniformare il diapason sulLa 440 Hz o 415 Hz, ma gli esperimenti si dimostraro-no fallimentari, sia perché gli strumenti ottenuti non con-servavano il carattere degli originali, sia perché si dovet-te prendere atto dell'influenza del diapason d'esecuzionenella riproduzione del colore sonoro originale dei branieseguiti

[29] La tradizione di uso delle voci bianche si è perpetuata finoad oggi, particolarmente in area tedesca e anglosassone,nell'ambito di ampie formazioni corali (molto più estese

numericamente, rispetto alle tipiche cappelle rinascimen-tali): non si tratta di formazioni specializzate in musicaantica, ma il loro repertorio include l'epoca rinascimenta-le e quella barocca. In tempi moderni ci sono stati esempidi fanciulli che hanno interpretato, nell'ambito della mu-sica antica, parti solistiche in opere liriche (Monteverdi,Händel, Mozart) e in cantate di Bach; nel repertorio rina-scimentale l'impiego di fanciulli come solisti in complessimisti è raro (negli anni '70, solisti del Tölzer Knabenchorhanno partecipato all'incisione di mottetti di Josquin De-sprez con il complesso Pro Cantione Antiqua, diretto daBruno Turner), e apparentemente assente nel repertoriomedievale e quattrocentesco.

[30] Nel film Farinelli (1994), storia del più celebre castra-to del XVIII secolo, è stata realizzata una voce artificia-le mixando la voce di un controtenore con quella di unsoprano.

[31] Movimento per la riscoperta della musica antica.

[32] Richard Taruskin, History of Western Music, Oxford,Oxford University Press.

[33] Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music andPerformance, Oxford, Oxford University Press, 1995.

[34] Richard Taruskin, The authenticity movement can beco-me a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizingin Early Music, vol. 12, nº 1, 1984. .

[35] Richard Taruskin, The Pastness of the Present and thePresence of the Past, Oxford, Oxford University Press,1988.

[36] «I do need to clear up one misperception: I have neverhurled polemics against the use of old instruments. Atthe time I wrote that article I was playing one. I've al-ways upheld the use of old instruments, though not pe-rhaps in the same terms as other people have upheld it.»Richard Taruskin, commento a Lockwood Lewis, Perfor-mance and “Authenticity” in Early Music, vol. 19, nº 4,1991.

[37] John Butt, voce “Autenticity” sul New Grove Dictionaryof Music and Musicians”

[38] Charles Rosen, Critical Entertainments (Cap. 12), Cam-bridge, MA, Harvard University Press, 2000. ISBN0-674-00684-4.

[39] Oltre alle caratteristiche acustiche in senso stretto, un pro-blema ricorrente è quello delle variazioni di temperaturae umidità al momento del concerto, a causa della presenzadel pubblico, delle luci, del riscaldamento, ecc.: questa cir-costanza, molto più che le caratteristiche costruttive deglistrumenti antichi, rende spesso necessaria la riaccordaturadegli strumenti a corde durante il concerto.

[40] Nikolaus Harnoncourt, Il discorso musicale - scritti suMonteverdi, Bach, Mozart, Jaca Book 1987

[41] Si noti che l'uso dell'espressione “a cappella” per de-notare l'esecuzione con sole voci è del tutto moder-no. Storicamente, questo termine fu usato solo a par-tire dal XVII secolo, per denotare le composizioni po-lifoniche rinascimentali in opposizione al nuovo stile

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“concertato”, che prevedeva parti strumentali obbligate el'accompagnamento del basso continuo; ma a quell'epocaanche nelle composizioni “a cappella” gli strumenti nonerano affatto esclusi, bensì impiegati nel raddoppio dellevoci.

[42] L'espressione The English 'a capella' heresy fu usata per laprima volta da Howard Mayer Brown in una recensione suEarly music, Vol.15 (1987), pp. 277-9, relativa a un discodell'ensemble Gothic Voices diretto da C. Page.

[43] Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance,Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.452-471. È da nota-re che tanto l'autore quanto la rivista Early Music ebbe-ro un ruolo tutt'altro che marginale nell'affermazione delparadigma delle esecuzioni a cappella.

[44] Recensione del disco Villancicos, Atrium Musicale deMadrid, dir. G. Paniagua, Harmonia Mundi HM 1025

[45] Recensione del disco Madrigaux et Ballades by Johan-nes Ciconia, Clemencic Consort, Harmonia Mundi HM10068

[46] Anche se l'obiezione a cui si riferisce Page riguarda il ca-rattere totalmente congetturale di questi incisi strumenta-li, l'uso del termine swath da parte di Page è sintomatico:questa parola indica in inglese la striscia prodotta in uncampo di erba o grano da una falciatrice o mietitrice, o ilvarco aperto nelle file nemiche in una battaglia. Tradiscequindi, abbastanza esplicitamente, una sensazione moltodiffusa fra i musicisti di formazione corale, per i quali uninciso strumentale in cui le voci tacciono è percepito comeun momento di “vuoto” fastidioso.

[47] Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance,Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.469.

[48] Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance,Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.463. Diversamentedalle citazioni di Milsom e Mitchell sopra riportate, perquesta citazione Page omette di indicare a quale incisionesi riferisse Opdebeeck.

[49] Il compositore Benjamin Britten destinò a questo tipo divoce ruoli di primo piano in diverse opere liriche: adesempio, la parte di Oberon nel Sogno di una notte dimezza estate (opera), scritta appositamente per AlfredDeller.

[50] J.B. Steane, voce Countertenor nel New Grove Dictionaryof Music and Musicians.

[51] In queste esecuzioni, l'intera composizione è taloratrasposta più in basso per conformarsi a quest'organico.

[52] I sostenitori dell'ipotesi “a cappella” obiettano che -secondo alcuni studiosi - le immagini di strumentinell'iconografia medievale hanno solo valore allegori-co: gli strumenti sono raffigurati in quanto sono citatinell'Antico Testamento (in particolare in alcuni Salmi),ma alcuni Padri della Chiesa stabilirono che la pre-senza di strumenti musicali nella Bibbia dovesse essereinterpretata in senso esclusivamente simbolico.

[53] Lo stesso Page, sulla base di considerazioni acustiche, haritenuto che la vocale più adatta fosse quella foneticamenteindicata con [y].

8 Bibliografia

8.1 Saggi sull'interpretazione della musicaantica in generale

• Nikolaus Harnoncourt, Il discorso musicale - scrit-ti su Monteverdi, Bach, Mozart, Jaca Book, 1987(trad. dall'ed. tedesca del 1984), ISBN 88-16-40188-5.

• (EN) Arnold Dolmetsch, The interpretation of themusic of the 17th and 18th centuries revealed bycontemporary evidence., London, Novello, 1915.

• (EN) Thurston Dart, The interpretation of music.,London, Hutchinson and Co., 1954.

• (EN) Robert Donington, The Interpretation of EarlyMusic., London, Faber and Faber, 1963.

• (EN) Lewis Lockwood, Performance and “Au-thenticity”, Early Music Vol.19, No.4 (1991), pp.501–508.

• (EN) Christopher Page, The English “a cappella”renaissance, Early Music Vol.21, No.3 (1993), pp.452–71.

• (EN) Richard F. Taruskin, Text and Act: Essayson Music and Performance, New York, OxfordUniversity Press, 1995, ISBN 0-19-509458-1.

• (EN) AA. VV., Companion to Medieval & Re-naissance music (Tess Knighton and David Fallo-ws, eds.), NewYork, Oxford University Press, 1997.ISBN 0-19-816540-4.

• (EN) Cristle Collins Judd, Introduction: Analy-zing Early Music - Tonal Structures of Early Mu-sic, New York, Garland Publishing, 1998. ISBN0-8153-2388-3.

• (EN) Margaret Bent, Introduction: Analyzing EarlyMusic - The Grammar of Early Music: Precondi-tions for Analysis, New York, Garland Publishing,1998. ISBN 0-8153-2388-3.

• (EN) Daniel Leech-Wilkinson, The Modern Inven-tion of Medieval Music, Cambridge, UK, Cambrid-ge University Press, 2002 (nuova ediz. 2007), ISBN0-521-03704-2.

• (EN) Bruce Haynes, The End of Early Music: A Pe-riod Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, New York, Oxford University Press,2007, ISBN 0-19-518987-6.

• (EN)Harry Haskell, voce “EarlyMusic” sulThe NewGrove Dictionary of Music and Musicians.

16 10 COLLEGAMENTI ESTERNI

8.2 Opere su periodi o temi specifici

• Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose.Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003.

• Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia,liturgia, tecniche di esecuzione., Piemme, 2003.

• Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano,Urban, 2003.

• Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia,notazione, modalità e tecniche compositive., LIM,1998.

• Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevoeuropeo, Olschki, 1983.

• Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimo-nianze teoriche del Medioevo, Fondazione ClaudioMonteverdi, 1979.

• AA. VV., L'Ars Nova italiana del Trecento, Forni,1970.

• AA. VV., Corti rinascimentali a confronto. Lettera-tura, musica, istituzioni., Cesati, 2003.

• Edward E. Lowinsky, Musica del Rinascimento. Tresaggi., LIM, 1997.

• Nicoletta Guidobaldi, La musica di Federico. Im-magini e suoni alla corte di Urbino., Olshki,1995.

• AA. VV., Sigismondo d'India., Palermo, Flaccovio,1993.

• Gustave Reese, La musica nel Rinascimento, LeLettere, 1990.

• AA. VV., Musica sacra in Sicilia fra Rinascimentoe Barocco, Palermo, Flaccovio, 1988.

• Lewis Lockwood, La musica a Ferrara nel Rinasci-mento. La creazione di un centro musicale nel XVsecolo., Il Mulino, 1987.

• VincenzoCaporaletti, I processi improvvisativi nellamusica. Un approccio globale., LIM, 2005.

• Massimo Privitera, Arcangelo Corelli, L'Epos,2000.

• Stefano Catucci, Bach e la musica barocca., LaBiblioteca, 1997.

• Gino Stefani, La musica barocca vol. 2., Bompiani,1988.

• (EN) Frank Hubbard, Three Centuries of Harpsi-chordMaking, Cambridge, MA, Harvard UniversityPress, 1965, ISBN 0-674-88845-6.

• (EN) Andrew Parrott, The Essential Bach Choir,The Boydell Press, 2000. ISBN 0-85115-786-6.

9 Voci correlate• Lista di trovatori e trobairitz

• Lista di compositori medievali

• Lista di compositori rinascimentali

• Lista di compositori barocchi

• Musica medievale

• Canto gregoriano

• Paleografia musicale

• Notazione neumatica

• Notazione modale

• Notazione mensurale

• Musica rinascimentale

• Musica barocca

• Messa (musica)

• Mottetto

• Isoritmia

• Ballata (musica)

• Rondeau

• Sonata

• Cantata

• Oratorio (musica)

• Abbellimento

10 Collegamenti esterni• (EN) Musica antica FAQ

• (EN) Qual è la musica antica?

• (EN) Suoni antichi, orecchie moderne:l'insegnamento della musica antica ai bambini

17

11 Fonti per testo e immagini; autori; licenze

11.1 Testo• Musica antica Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Musica%20antica?oldid=71807186 Contributori:Ary29,Marcok, Pil56, Biopresto, San-dr0, Marko86, SunBot, CruccoBot, Eumolpo, Moloch981, Nickanc, Knacker, Toobaz, Triquetra, Aldo80, JAnDbot, Rael, CommonsDe-linker, RiccardoP1983, Guido Magnano, Mau db, RanZag, Anoixe, Marcol-it, SanniBot, SieBot, Pracchia-78, SuperBot, Andrea 93, An-jaManix, PixelBot, No2, Alexbot, Kibira, Tombot, IagaBot, LinkFA-Bot, Alexei95, FrescoBot, ArtAttack, Cycn, V12, Francis Biggi, Eu-phydryas, Carlog3, Tenebroso, Leveking, Antonella Nigro, Shivanarayana, BohemianRhapsody, Oile11, Massimiliano Panu, MerlIwBot,Atarubot, Makecat-bot, Botcrux, Ptolemaios, Musicinlife, AlessioBot, Addbot e Anonimo: 19

11.2 Immagini• File:40-svaghi,suono_e_ballo,Taccuino_Sanitatis,_Casanatense_4182.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/40-svaghi%2Csuono_e_ballo%2CTaccuino_Sanitatis%2C_Casanatense_4182.jpg Licenza: Public domain Contributori: book scanArtista originale: unknown master

• File:Buchner.png Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Buchner.png Licenza: CC-BY-SA-3.0 Contributori:“Fundamentbuch” by Hans von Constanz = Hans Buchner, transription from tablature and edition by Wetwassermann - with original finge-ring:1 = index finger, 2 = middle finger (second finger!), 3 = ring finger (third finger!), 4= fourth finger (!), 0 = thumb Artista originale: HansBuchner, Edition by Wetwassermann

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• File:CordierColor.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/CordierColor.jpg Licenza: CC-BY-SA-3.0 Contri-butori: Chantilly Manuscript Artista originale: Baude Cordier

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• File:DwtkII-as-dur-fuga.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/DwtkII-as-dur-fuga.jpg Licenza: Publicdomain Contributori: ? Artista originale: ?

• File:Eton_Choirbook.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Eton_Choirbook.jpg Licenza: Public domainContributori: ? Artista originale: ?

• File:Extrait_toccata_kapsberger.png Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Extrait_toccata_kapsberger.png Li-cenza: Public domain Contributori: Kapsberger, Libro primo d'intavolatura di chitarone (1651). Originally uploaded to fr.wikipedia; descrip-tion page is/was here. Original uploader was P-e. Later versions were uploaded by Liquid 2003 at fr.wikipedia. Artista originale: JohannesHieronymus Kapsberger.

• File:GClef.svg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/GClef.svg Licenza: Public domainContributori: 's fileArtistaoriginale:

• File:Ganassi_fontegara.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Ganassi_fontegara.jpg Licenza: Public do-main Contributori: La Fontegara Artista originale: own scan

• File:Girolamo_Frescobaldi_(1583-1643),_engraving_by_Claude_Mellan_(1619).jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/Girolamo_Frescobaldi_%281583-1643%29%2C_engraving_by_Claude_Mellan_%281619%29.jpg Licenza: Public do-main Contributori: Downloaded from http://www.ulg.ac.be/wittert/fr/flori/opera/mellan/mellan_portraits.html#frescobaldi. Artista origi-nale: Claude Mellan

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• File:Johann_Joachim_Quantz.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Johann_Joachim_Quantz.jpg Licenza:Public domain Contributori: ? Artista originale: ?

• File:Marin_Marais_2.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Marin_Marais_2.jpg Licenza: Public domainContributori: http://russellmcneil.blogspot.com/2007/09/marin-marais-1656-1728.html Artista originale: André Bouys

• File:Memling_MusicianAngels.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/a/a0/Memling_MusicianAngels.jpg Licenza:GFDL con disclaimer Contributori: ? Artista originale: ?

• File:Schlick_spiegel.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/Schlick_spiegel.jpg Licenza: Public domainContributori: Spiegel der Orgelmacher und Organisten Artista originale: own work (scan)

• File:Simone_Martini_037.jpg Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Simone_Martini_037.jpg Licenza: Publicdomain Contributori: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed byDIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista originale: Simone Martini

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