mozaicul 11-12 - 2013

consecinþeleinadecvãrii

nnnnn CONSTANTIN M. POPA

A utor consecvent cusine, atribuind nouluio funcþie confirmati-

vã, Nicolae Oprea nu rezumãscrieri anterioare, aºa cum s-arputea crede la o simplã privireasupra titlului recentei sale cãrþi,Synopsis, ci reformuleazã un deja-scris pentru a fixa acea grilã ne-cesarã descifrãrii sensurilor pro-funde ale cercetãrilor de critic ºiistoric literar ce ºi-a stabilit carepere, pe harta explorãrilor lui,trei nume: Alexandru Macedon-ski, Ion D. Sîrbu ºi V. Voiculescu.

Redus la esenþial, volumulapãrut în colecþia „Opera omnia”(Ed. Tipo Moldova) cuprinde si-metric, din punctul de vedere alnumãrului de pagini, o veritabilãmonografie „Vasile Voiculescu” ºicâteva „profiluri contemporane”,remarcabile prin ºtiinþa de a pãs-tra fiorul actualitãþii chiar dacãnotaþiile critice au ca obiect scri-itori ºi opere aparþinând unui tre-cut mai mult sau mai puþin apro-piat (Marin Preda, ConstantinÞoiu, Mircea Horia Simionescu,Leonid Dimov, Cezar Baltag etc.).Echilibrat, privilegiind procedu-ral analiza, N. Oprea urmãreºtecunoaºterea adâncitã, directã,printr-o voinþã exemplarã de spe-cializare, departe însã de orice pe-danterii ºi verbiaj teoretic. Pru-dent, în textele sale destinate par-cã unui ideal Dicþionar, pune înmiºcare serii întregi de analogiicomplexe ºi determinãri, aºa cumse întâmplã în articolul despreMarin Preda din care decupezobservaþia privitoare la spiritulpolemic: „Spiritul polemic faþã deceea ce aº numi paradigmele es-tetice se înregistreazã în Cel maiiubit... fie la nivelul limbajului, fieprin preluarea criticã a unor reac-þii ºi reprezentãri analogice”, pro-tagonistul romanului, Victor Pe-trini, fiind o replicã la personaje-le dostoievskiene cu o conºtiin-þã scindatã.

Interesul pãrþii consacrate luiV. Voiculescu þine de atitudinea ºidicþiunea autorului ei, dincolo deerudiþia neostentativã, dublatã deo bine temperatã apetenþã specu-lativã. Nicolae Oprea îl prezintã pecreatorul Ultimelor sonete închi-puite ale lui Shakespeare în tra-ducere imaginarã de V. Voicules-cu în datele lui morale definitorii,îi analizeazã apoi, într-o perspec-tivã cosmologicã, poezia dândconsideraþiilor despre raportulsacru – profan o tentã apãsat me-tafizicã. Partea cea mai consisten-tã a demersului critic o constituie

interpretarea hermeneuticã a ma-gicului în proza lui V. Voiculescu,având ca puncte nodale „gândi-rea magicã”, „vânãtoarea magi-cã”, „iubirea magicã” ºi „pescui-tul magic”.

Este momentul sã precizez cãideea de inadecvare a fost pre-luatã din capitolul referitor la di-ficultatea de a surprinde naturapovestitorului voiculescian decãtre lectori avizaþi, prilej pentruautorul Synopsis-ului de a puneîn paginã ceea ce se înþelegeprintr-o „istorie criticã” a recep-tãrii. În exegeza aplicatã povesti-rilor lui Voiculescu se înfruntãinterpretarea demistificatoare (li-teraturã de popularizare a mi-tologiei ºi a practicilor vrãjito-reºti, susþine Al. Piru, ilustrândinadecvarea prin „nepotrivireacrasã cu subiectul), cu interpre-tarea creatoare, în sensul bache-lardienei fenomenologii a ima-ginarului. Opiniile unor VladimirStreinu, Ion Vlad sau NicolaeBalotã sunt amendate cu grijãpentru nuanþe. În schimb, Ale-xandru George este sancþionatcu maximã severitate pentru „lip-sa de scrupule” cu care îºi revar-sã veninul asupra „povestirilor”lui V. Voiculescu, considerat „uncaz bizar al literaturii noastre”. Al.George vorbeºte despre „defec-tul de concepþie”, „lipsa de spiritcritic”, temperamentul „nesupra-vegheat” al prozatorului. Naraþi-unile ar fi „debitate” (sic!) de unerou care a trãit împrejurãrile de-scrise ºi care le evocã pentru ada mai multã tãrie unor susþineriteoretice”, în timp ce autorul„face speculaþii asupra faptelornarate”. Extrem de jenantã esteºi aprecierea deznodãmântuluipovestirii „Pescarul Amin” drepto „soluþie sãmãnãtoristã”.

Nicolae Oprea argumenteazãconvingãtor inadecvarea lectu-rii practicate în eseul „derutant”,„prolix”, „dezvoltând opinii carese bat cap în cap”, pe care Al.George îl dedicã prozei voicules-ciene, prilej de a descoperi în tex-tul exegetic al universitarului pi-teºtean accente polemice nebã-nuite. Pertinenþa problematicã astudiului sãu ne conduce spreobservarea faptului cã magicul,ca simbol arhetipal, la nivelul dis-cursului narativ orienteazã prac-ticile socio-culturale, inclusivproducerea de sens prin cunoaº-tere, iar scriitorul opereazã, în in-terpretarea tuturor aspectelor lu-mii (civilizaþiei), cu un ordin me-taforic de realitate.

www. revista-mozaicul.ro

REVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XVI • NR. 11-12 (181-182) • 2013 • 32 PAG. • 4 lei

avantextMiºcarea ideilor:CENTENAR GHERASIM LUCASemneazã: l André Velterl Petre Rãileanu l Michael Finkenthall Emil Nicolae l Florin Colonaºl ªtefan Ciobanu.Dosar coordonat de Petriºor Militaru

Gh

eras

im L

uca

în a

telie

rul l

ui V

icto

r B

rau

ner

2 , serie nouã, anul XVI, nr. 11-12 (181-182), 2013

AVANTEXTConstantin M. POPA: Consecinþele

inadecvãriiIn his article, Constantin M. Popa ana-

lyses the new book of Nicolae Oprea,Synopsis (Tipo Moldova, 2013). l 1

GHERASIM LUCA’S CENTENARYAndré VELTER: A citi Gherasim Luca

mereu ca ºi cum ar fi prima datãAndré Velter’s writes about Gherasim

Luca’s poetic language in connection tohis major topics. l 3-4

Petre RÃILEANU: Vampirul pasiv.Obiectul obiectiv oferit

In his article, Petre Rãileanu discussesthe significance of Luca’s ObjectivelyOffered Objects (surrealist sculpturescomprising strange combinations of sym-bolic objects) referring to Romanian ver-sion of The Passive Vampire. l 5-6

Michael FINKENTHAL: GherasimLuca, teoretician al suprarealismului?

In his article, Michael Finkenthal ana-lyses how Luca’s conception of surrea-lism is reflected in his work. l 7-8

Emil NICOLAE: Gherasim Luca ºiPaul Celan – poetica sinuciderii

In his essay, Emil Nicolae focuses onthe theme of death in the works of thesetwo poets who committed suicide in thesame manner. l 9

ªtefan CIOBANU: Gherasim Luca ºidepãºirea propriei aventuri suprarealiste

In his article, ªtefan Ciobanu deals withGherasim Luca’s poetic experience as amean of transgressing the surrealist mo-vement. l 10

LITERARY REVIEWIonel BUªE: Dragul meu turnãtorIn his review, Ionel Buºe analyses the

new book of Gabriel Liiceanu, Dragul meuturnãtor (Humanitas, 2013). l 11

FICTIONAurelian ZISU: Vecinul de la parterIn this section we present a new poem

written by Aurelian Zisu. l 12

ARTSPetriºor MILITARU: „Le Surréalisme

et l’objet” la Centrul Pompidou (I)In his article Petriºor Militaru writes

about „Surrealism and the Object”, thenew exhibition at the Pompidou Centrefrom Paris. l 13

Gheorghe FABIAN: Bicentenar WagnerIn his article, Gheorghe Fabian writes

about Wagner Bicentenario celebrated byOltenia Philharmonic Orchestra l 14

FICTIONTraian DOBRINESCU: Cei morþi îna-

inte de moarteIn this section we present a fragment

from the new novel of Traian Dobrinescu.l 15

MODELUL ROMÂNIAIn this section we publish two inter-

views with Ion Turculeanu, Dean of theBar Association, and Ruxandra Rãduca-nu, Deputy Dean of the Faculty of Lawand Administrative Sciences. l 16-17

Florentina PASCU: Despre Victoriaretoricii argheziene

In her review, Florentina Pascu analy-ses the book of Andreea M. Artagea, Tu-dor Arghezi. Victoria retoricii. l 17

STAINED GLASSIn this section we present some cultu-

ral events to which Mozaicul team atten-ded this autumn. l 18

REVIEWS:Luiza MITU: Suprarealismul ca expe-

rienþã esteticã ºi ºtiinþificã

In her review, Luiza Mitu presents Pe-triºor Militaru’s new book, Modern Scien-ce, the Unknown Muse of Surrealists (Cur-tea veche, 2012). l 19

Daniela MICU: Incursiuni în literatu-ra afro-americanã de cãlãtorie

In her review, Daniela Micu presentsOana Cogeanu’s book, Introduction in theAfro-American travel literature, empha-sizing the originality of this work in theRomanian research. l 20

Cristina LICUÞÃ, Anotimpul cãutãriiesenþelor

In her review, Cristina Licuþã analysesIoana Ieronim’s new poetry book Cînd stru-gurii se prefac în vin (Cartea Româneas-cã, 2013). l 20

Mihai GHIÞULESCU: ArgetoianuIn this article Mihai Ghiþulescu reviews

the book Politics and Destiny. Constan-tin Argetoianu, a biography authored byStelian Neagoe. l 21

MODELUL ROMÂNIAValentin BOIANGIU: „Toþi se grãbesc

sã înveþe goana dupã bani, cu orice preþ.Nu se grãbeºte nimeni sã înveþe toleranþasau respectul între oameni...”

In this section we publish an interviewwith Valentin Boiangiu, artist and lector atKirklees College in England, who discus-ses about the cultural differences betwe-en Romanians and foreigners. l 22

FICTIONIn this section we present the winners

of the thirtieth edition of Traian Demetres-cu National Poetry Contest. l 23

In this section we present some poemsby Lucian Scurtu and Toma Grigorie. l 24

SERPENTINESMaria DINU: Adrian Marino ºi practi-

ca discursului diaristicIn her essay, Maria Dinu writes about

Adrian Marino’s ideological understan-ding of his voyage diaries and their impor-tance for the individual in the communist

NNNNNooooo 111111-121-121-121-121-12 ( ( ( ( (181-182181-182181-182181-182181-182) • 20) • 20) • 20) • 20) • 201313131313

iarna noutãþiloreditoriale

– plãcerea lecturii

Traian Dobrinescu, Cei morþi înain-te de moarte, Colecþia EpicArt, EdituraAius, 2013.

Alexandru Macedon-ski, Poezia viitorului,Ediþie îngrijitã de GabrielNedelea, Editura Aius,2013.

Ioana Dinu, Basme ºipoveºti II, Colecþia Pun-guþa cu poveºti, EdituraAius, 2013.

Mihai Uþã, Filosofiailuministã, Ediþie îngriji-tã de Adrian Michiduþã,Biblioteca de filosofieromâneascã, EdituraAius, 2013.Cristina Oprea, A ve-

nit Crãciunul, ColecþiaPunguþa cu poveºti, Edi-tura Aius, 2013.

Liliana Hinoveanu, GaraNoiembrie/ November Sta-tion, Colecþia PoEsiI, Editu-ra Aius, 2013.

context. l 25Adrian MICHIDUÞÃ: Mihail Strajan,

filosof junimist (II)In his article, Adrian Michiduþã writes

about the philosophical work of MihailStrajan. l 26

ARTSViorel PÎRLIGRAS: „Astérix chez les

Pictes” bate piaþa BD!In his article, Viorel Pîrligras writes

about „Astérix chez les Pictes” and itsimportance for comics market. l 27

Cristina OPREA: Vechiul Bucureºtiilustrat de Tia Peltz

In her article, Cristina Oprea analysesthe imaginary universe of Tia Peltz’s pain-tings. l 27

Cãtãlin GHIÞÃ: Filmul favorit al luiFellini

In his article, Cãtãlin Ghiþã analysesthe neorealistic elements from La strada(1954) directed by Federico Fellini. l 28

Magda Buce-RÃDUÞ: Sculptori cra-ioveni în „oraºul lui Brâncuºi”

In her article, Magda Buce-Rãduþ wri-tes about Craiovean sculptors nativefrom “the town of Brancusi”. l 28

UNIVERSALIAWalter BENJAMIN: Suprarealismul:

ultimul instantaneu al intelectualitãþiieuropene (I)

In this section, Andra-Elisabeta Bîþicãtranslated the essay Surrealism: The LastSnapshot of the European Intelligentsiaof Walter Benjamin. l 29

Poems by Anna LOMBARDOIn this section we present some po-

ems by Anna Lombardo translated fromItalian by Marin Budicã. l 30

GHERASIM LUCA’S CENTENARYFlorin COLONAª: Catalog Ghera-

sim LucaIn his article, Florin Colonaº inventa-

ries the surreal volumes of Gherasim Lucaand their defining traits. l 31-32

Revista de culturã editatã deAIUS Printed

Apare cu sprijinulCasei de Culturã

„Traian Demetrescu” Craiova

DIRECTORNicolae Marinescu

REDACTOR-ªEFConstantin M. Popa

REDACTOR-ªEF ADJUNCTGabriel Coºoveanu

SECRETAR DE REDACÞIEPetriºor Militaru

COLEGIUL DE REDACÞIEMarin BudicãHoria Dulvac

Lucian IrimescuXenia Karo-Negrea

Adrian MichiduþãSorina Sorescu

REDACTORIMaria Dinu

Mihai GhiþulescuSilviu Gongonea

Daniela MicuLuiza Mitu

Gabriel NedeleaMihaela Velea

COORDONARE DTPMihaela Chiriþã

Revista „Mozaicul” este membrãA.R.I.E.L.

Partener al OEP (ObservatoireEuropéen du Plurilingvisme)

Tiparul: Aius PrintEd

Tiraj: 1000 ex.

ADRESA REVISTEI:Str. Paºcani, Nr. 9, 200151, Craiova

Tel/Fax: 0251 / 59.61.36

E-mail: [email protected]

ISSN 1454-2293

Responsabilitatea asupraconþinutului textelor revine autorilor.

Manuscrisele nepublicate nu se înapoiazã.

www.revista-mozaicul.ro

9 771454 229002

3, serie nouã, anul XVI, nr.11-12 (181-182), 2013

[…]Voiam sã spun cã etc. etc.Orice gest pe hârtie sau pe corp,de pildã o unghie apãsatã pe pul-pã, lasã în piele o urmã subþire,albã, care devine, imediat dupãaceia, roºiaticã, umedã, ceva maigroasã. Dupã un timp, sã zicem oorã, douã, ea se usucã, ea e o ci-catrice. Dupã o zi, douã, sã zicemtrei, cicatricea se desprinde ºicade lãsând în urma ei o urmãsubþire ºi albã (asta în cazul cã eaa fost detaºatã prin scãrpinare)sau, dacã a fost lãsatã sã se des-prindã la timp, adicã dela sine, eanu lasã bici o urmã, adicã în urmaei, pe piele, nu mai rãmâne nimic.Acest nimic a cãrui formaþiuneextrem de complicatã am încercatsã o descriu pe scurt în rândurilede mai sus, este tot ce poate fimai înebunitor ceva, ceva de oînsemnãtate fãrã egal în lumeaobiectelor naturale sau construi-te de mâna sau imaginaþia omu-lui, acest nimic cutremurãtor deconcret, sensibil, ºi de totalitar,acest nimic – tot este una din pro-blemele asupra cãreia sper cã voiavea prilejul sã revin, spontanã,dupã câte îmi închipui despremine, nici una din întrebãrile cucare îmi place sã mã flatez cã mi lepun nu mi se impune cu atâtapersistentã grandoare (acest ni-mic – tot pe lângã care nici o cli-pã n’ar trebui sã treacã fãrã sã fie

nnnnn GHERASIM LUCA

despre nimicumplutã ºi totalmente acaparatãde vijelioasele lui erupþii, perple-xitãþi ºi frisoane mintale) ºi dacãîntrebãrile noastre curente suntlimitate de obiecte ºi problemecare sunt ceva fãrã sã fie nimic,adicã fãrã virtualitatea de a fi saude a deveni totul, este pentrucãpoftele, curiozitatea ºi furiilenoastre nu au atins încã limiteledemenþiale care sã ne facã sã dis-trugem ºi sã cãlcãm în picioaretot tot tot tot ce ne înconjoarã,tot ce ne leagã ºi tot ce ne încur-cã, masã, anotimpuri, sentimen-te ºi mutre, tot ce ne împiedicã sãabordãm în realitate, orizonturileinfinite care ni se deschid depeacum în surâsul oniric al iubiteiunde exploziunile perpetue alemesei ºi ale sentimentelor suntîn plinã acþiune adicã ABSOLUTVIZIBILÃ dunga invizibilã carerãmâne pe lume în ziua când scãr-pinãm depe universul percepþiu-nilor aceastã cicatrice, aceastãopacã coagulatã denumitã masã,anotimpuri, sentimente ºi mutre,dar despre asta cred cã am maiscris atunci când am gândit na-tura concretã a nimicului, o! de-ai ºti, de-ai ºti cât mã plictisescscriind, mã plictisesc oribil, ori-bil, gândirea mã plictiseºte o! o!oribil ºi o! ºi gândirea ºi negân-direa mã plictisesc oribil, ce sãgândesc, dece sã gândesc, decenu gândesc, cum se poate gândi

ºi negândi ceiace nu poate fi gân-dit ºi negândit adicã modul suav,cataclismic, de a transporta omasã în non-masã fãrã a o treceneapãrat prin una sau alta, o! ceprostie! Masã, cred, non-masã,contra-masã, supra masã, supape masã, pusã masa, nepusãmasa, supusã masã, masatã masã,pasabilã masã, pas, pas, mã plic-tisesc, mã plictisesc oribil, refuzrefuz masa, mã plictiseºte sã re-fuz, ºi sã nu refuz, ºi cele 900 deposibilitãþi existente sau inven-tabile dintre refuz ºi nerefuz, mãplictisesc, beeee! beeeeee!!Masã, casã, rasã, plasã beeeeee!etc. beeee! masa casa rasa plasamireasa, mireasa ºi mirele, le le le ºibe, bebe, bebeeee! dece nu, oriceorice, ºi asta ºi aia ºi aia ºi aia e lafel de penibil ºi modul de a resimþicât este de penibil e tot atât depenibil, ºi mai penibil, ºi modul dea nu resimþi cã e penibil, ºi modulde, ºi modul de a, de a nu, de a da,da nu, da nu, o! ce oribil, ce oribil,ce plictisealã, da, nu, da! nu! ce plic-tisealã, ce nedreptate, ce soartã ori-bilã i s’a dat omului (beeeeee!!)între da ºi nu, între non-da ºi non-nu, nu nu, da da, da nu, nu da, nuda domnule! domnule nu da! nuda! oribil, oribil, beeee, oribil,oribil, porcule, oribil, porcule,porcule, masã, cicatrice, mutre,sentimente, oribil, oribil.

(fragment inedit)

Cãci trebuie sã fie întot-deauna prima datã.Erupþie în câmp des-

chis. Efracþie adusã celei mai viirumori a lumii.

La acest apatrid cu o expresieunicã în francezã, cuvintele, sun-

nnnnn ANDRÉ VELTER

a citi Gherasim Luca mereuca ºi cum ar fi prima datã

tele, rimele se deschid indefinitcãtre un spaþiu nou, renãscut,decojit, orb, orbitor; se ivesc din-tr-un rãsãrit permanent ce în fie-care zi se ridicau de pe buze pen-tru a participa la miºcarea însãºi,împãrtãºind încercãrile, riscurile ºi

Adorno cu privire la imposibili-tatea de a mai scrie dupã Aus-chwitz. Cei doi, fiecare în manie-ra sa, ne deschid câte o cale po-trivit cãreia poemul este poatesingurulul lucru ce mai poate fiscris, rostit, dupã Auschwitz.

Numele de Celan ºi de Lucanu intrã în rezonanþã într-un modîntâmplãtor sau fortuit. Existã maiîntâi o cunoaºtere apoi o recu-noaºtere a unuia de cãtre celãlaltcând se regãsesc la Paris – ºi afost în destinul lor sã se întâl-neascã, o asemãnare unicã, tra-gicã, dar complice: la suicidul luiPaul Celan care se abandoneazãSenei în aprilie 1970 rãspunde, 24de ani mai târziu, suicidul lui Ghe-rasim Luca care se aruncã ºi el depe un pod în acelaºi fluviu. Fra-ternitate ultimã, citare absolutã.

Alegerea lui Luca care vine,de fapt, îl citeazã pe Celan cu pro-priul sãu corp printr-o sãriturãdecisivã, nu este în niciun cazanecdoticã. M-am gândit întot-deauna cã cei doi exilaþi români,evrei, unul de limbã germanã, ce-lãlalt de limbã românã ºi idiº, apoiprin alegere, de limbã francezã,au dezvãluit sãpând ºi lãsânddeschisã rana fundamentalã carea îmbolnãvit inima secolului XX.

Celan a trebuit sã îºi transcriepoemele în limba celor care i-auînchis, torturat ºi exterminat pã-rinþii. Mai precis aceastã limbãgermanã care era, în acelaºi timp,cea a mamei sale ºi cea a lagãre-lor de concentrare, limba pe care

bucuriile cã elogiul lui GherasimLuca a fost improvizat în dialogcu Zeno Bianu: atât luare de cu-vânt, cât ºi experienþã intuitivãîntr-un elan al gândirii care se spri-jinã pe vid pentru a se lansa ºi peliniºte pentru a crea un vuiet.

Ruptura cântecului

Mã gândesc mai întâi la aceas-tã axã singularã Celan/ Luca, doipoeþi, doi evrei, doi români, carefiecare în felul sãu au rãspuns po-etic ºi etic la problema ridicatã de

André Velter este unul dintre cei mai cunoscuþi poeþi francezi.Mare cãlãtor, îndrãgostit de culturile strãine, este director al Co-lecþiei „Poésie” a Editurii Gallimard. André Velter cunoaºte foartebine poezia româneascã, în special poezia de avangardã deoarecea realizat prefaþa antologiei lui Gherasim Luca, aparutã la Galli-mard în 2001. Este cunoscut în Romania unde poezia sa a fosttradusã de mai multe ori în revistele literare româneºti. Fragmentulde mai jos face parte din volumul Ghérasim Luca, passio passi-onnément, apãrut în Colecþia „Poésie”, Editura Jean Michel Place,în 2001. Fiecare din volumele acestei colecþii coordonate de ZénoBianu confirmã justeþea deciziei sale: aceea de a cere unui poet sãvorbeascã despre un alt poet. Foarte cunoscut de ascultãtoriipostului de radio France Culture în special pentru remarcabila saemisiune Poésie sur Parole, cunoscut de asemenea datoritã cãr-þilor de versuri scrise în memoria lui Chantal Mauduit, André Vel-ter este ºi cel care introduce în aceastã colecþie opera lui GherasimLuca: treizeci de pagini concise ºi poetice, care ating esenþialul.Elogiul sub formã de dialog cu Zéno Bianu se deschide printr-oimpresionantã evocare a electivei întâlniri dintre Paul Celan ºiGherasim Luca, amândoi evrei români exilaþi: „un partaj unic, tra-gic, dar complice: sinuciderii lui Paul Celan, ce se abandonaseapelor Senei în aprilie 1970, îi rãspunde, douãzeci ºi patru de animai târziu, sinuciderea lui Gherasim Luca care s-a aruncat ºi el depe un pod în acelaºi fluviu. Fraternitate ultimã, citare absolutã”.Fãrã urmã de glosã savantã, dialogul permite degajarea unei pri-me imagini cu siguranþã foarte potrivitã lui Gherasim Luca: „Lucase substrage în mod definitiv – ontologic vorbind – unei anumiteforme tranchilizante, marcante, a criticii universitare. Existã deci îndestinul sãu o voinþã tenace, aproape fanaticã, a intransingen-þei”. Acest eseu reprezintã o cale regalã de acces în universulpoetic al lui Gherasim Luca ºi este ilustrat cu portrete ale poetului,cu fotografii de la celebrele sale recitaluri de poezie ºi cu reprodu-ceri ale unor pagini de manuscris.


nu a ales-o, ci i-a fost datã ca omoºtenire crudã; a fost ºi cea cucare într-o singurã miºcare cu ºicontra ei, poetul va înfrunta totceea ce avea sã spunã. De aici,aceastã voce mutilatã neîncetat,purtatã ºi deportatã, care nu seregãseºte decât extenuând-se.Prin limba cãlãilor, Celan rãspun-de astfel lui Adorno copleºit deambiguitate, ambiguitate majorãîn acest secol al tuturor ambigui-tãþilor, dar mai ales adevãr fulge-rãtor, orbitor, care acþioneazã înafara oricãrui discurs. Un poemca Todesfugue are ceva cu totulnou, este pentru mine poemulcentral al operei ºi poate poemulpe care Celan nu a putut nicioda-tã sã-l depãºeascã.

Todesfugue este acel cântecimposibil de cântat, încântã ºi dez-încântã, dar care pãstreazã, în ciu-da oricãrei ascultãri, ecourile uneipãrþi de oralitate – sunt aici frân-turi de refren, frânturi de frazã caniºte aripi negre ce zbat în limbã ºicare evocã ceea ce este mai as-cuns, mai abisal ºi mai refulat laun copil obligat sã articuleze cu-vintele care i-au ucis apropiaþii.

Da, tot Todesfugue – poemnãscut dintr-o comoþie dublã, in-dividualã ºi colectivã, poem ex-tirpat, smuls, dar de asemeneaîntr-un mod magic dezrobit desub cel mai atroce, cel mai de ne-închipuit, de nemaiauzit ºi de ne-rostit, monstruos secol XX, rãs-punde lui Adorno. Da, Auschwitzeste imposibil. Da, este imposibilsã mai scrii dupã Auschwitz; da,este absolut necesar sã scriidupã Auschwitz.

Diferit, cu toate cã în modesenþial nediferit, rãspunsul luiGherasim Luca se impune cu totaceeaºi forþã ºi cu tot atâta refuzde compromis, dar fãrã sã-þi în-cingã exact aceleaºi sinapse.Luca nu scrie într-o limbã mater-nã asasinatã, el alege sã scrie într-o limbã care nu este prima lui lim-bã – ci mai degrabã o primarãparalelã pentru cã a învãþat-o detimpuriu. El se va strãdui sã o eli-mine; dacã nu sã o distrugã, mã-car sã o repunã în chestiune.

Nu este numai o muncã – însens etimologic de torturare a lim-bii – dar se dezvoltã paralel ºi overitabilã smulgere a corpului ºia fiinþei. Este ceva ontologic încãutarea lui Luca, ceva care s-arputea exprima astfel: fiinþa Lucaconsiderã din start existenþa caimposibilã ºi are intuiþia suicidu-lui ca acþiune.

De asemenea, alãturarea saupunerea faþã în faþã a destinelorlui Celan ºi al lui Luca, de altfellegaþi de o prietenie profundã,pare nu numai pertinent, ci chiardecisiv. Eu percep centrul tragicºi magnetic care îi reuneºte ca uncentru ocult sau, mai bine, ca unfel de ochi al ciclonului secoluluiXX: o zonã de turbulenþe multãvreme aflate la adãpostul repera-jelor critice sau de exaltarea pu-blicã.

În acest ecou comoþionat ceriscã în ciuda a orice dupã Ador-no, unul din ei, Celan, sapã în cor-pul crud, asasin, al limbii sale ºiacolo proferã; celãlalt, Luca, ope-reazã prin intermediul unei bâlbâ-ieli în aºteptare ºi în ruptura so-noritãþii care se întoarce în afarã,îºi experimenteazã raþionalul ºi ira-þionalul, rezonanþele sale ºi se eli-bereazã explicit pânã la a schiþatoþi paºii unui dans al gândirii.

Limba sa nu se supune niciunui principiu de precauþie, earecuzã regulile ºi nu acceptã nicisã-ºi fie propriul judecãtor. Exis-

tã fãrã încetare la Gherasim Lucaun mod de a se arunca, de a seproiecta, de a se provoca dinco-lo de propriul sãu haos ºi de pro-priile sale limite. Prima sa marecarte se intituleazã de altfel Héros-Limite (Erou-Limitã). Ceea ce nuvrea sã spunã cã acest erou rã-mâne între limite: el înfrânge, elexcede, el respinge limitele ºi chiarceea ce este dincolo de limite.

Suflul în recunoaºtereEste însãºi experienþa limite-

lor. Mã gândesc la titlul aceluifaimos poem Prendre corps (În-trupare). Cred cã existã, înaintede toate, la Luca o voinþã de in-carnare. O poezie care se vrea înîntregime exploratoare. „Pentru oviaþã în viaþã”, spune el. Ne amin-tim cã Virginia Woolf vorbea de„saturarea fiecãrui atom”. Estecontrariul a tot ceea ce înseamnãpoezie decorativã sau joacã for-malistã. Da, o voinþã de a crea uncurent mintal. El evocã în Le Pro-ie s’ombre (Prada întunecatã)„ecuatorul mental”. O dorinþã dea depãºi însuºi poemul:

„la poésie sans languela révolution sans personnel’amour sans fin1”Luca este mai întâi o singula-

ritate. O conºtiinþã unicã, un seis-mograf disperat care capteazãsemnele pânã la invizibilitate ºiºtie sã dea glas imposibilului.Creator, el este cel care devas-teazã. Prãdãtor, el devine propriasa pradã. Când explorãm textelesale, când le urmãm în recitaluri,desluºim o contradicþie fonda-toare. Pe de o parte el pune radi-cal în cauzã tot ceea ce în poezieºi în postura de poet ar putea fide ordinul pozei, complezenþei,grandilocvenþei…

Al aparenþei, dar…De pãrere, de aparenþã. ªi to-

tuºi el este atât de intens, atât deexclusiv poet încât putem afirmacã el este mai mult decât oricine– deoarece este ca nimeni altul.Existã la el o voinþã, o tensiuneprimarã care nu este departe de aimpune o imagine sacralizatã ºi,prin aceasta, în parte blestematã,holderlinianã, a poetului.

În maniera sa, dar cu adevãratîn maniera sa, Luca ar fi ultimulromantic…

Un ultim romantic care nu aîncetat sã scurtcircuiteze, sã pre-cipiteze romantismul. De exemplu,în modul în care se raporteazã laiubire…

Trebuie sã vorbim de iubire,de felul în care poemul formeazã„manifest al atracþiei”, un fel dedeclaraþie de iubire absolutã: „tume hiérogliphe… tu me verti-ge…”. Poemul celebreazã la infi-nit (ca într-un „ecou al corpului”)corpul femeii. Iubirea ca energe-ticã a viului, cântec de reînnoire.Mã gândesc aici la acea frazã ex-traordinarã a lui Artaud: „fiinþacorpului este o energeticã neo-bositã ce nu are alt scop decât sãîmpiedice memoria sã se formezepentru a face întotdeauna cevanou”. Am impresia cã Luca eraconectat în permanenþã la aceas-tã energeticã. Pentru nimic maipuþin decât sã repasioneze lumea.

Existã la Luca o misticã a iubi-rii, nu numai a iubirii, ci ºi a corpu-lui iubirii. Iar aceastã misticã a cor-pului iubirii îl diferenþiazã de ro-mantici. Este o exigenþã a incar-nãrii, din nou senzualã, pasiona-lã, dusã în însãºi inima limbajului,fiindcã va transforma cuvinteleuzuale pentru a le da carne, nervi,sex ºi sevã într-un anume fel.

Pentru o erotizare generaliza-tã…

Prin aceastã erotizare a limbii,printr-o inversiune perversã în-trucâtva, opereazã, el lucreazã uncântec care nu rãmâne niciodatãabstract, un cântec întotdeaunaimplicat. Poemele sale îndrãgos-tite þin de galop, de cavalcadã:sunt irepresibile destinate uneidorinþe nebune.

Gherasim Luca ºtie sã scapede „incurabila întârziere a cuvin-telor” de care vorbea ClaudePélieu, el anticipeazã, el îºi trimi-te suflul în recunoaºtere într-ociocnire de silabe. Cum prinavans îºi face avansurile, ºtergetoate distanþele, conjugã simþuri-le ºi sângele, amestecã legãturasa psihicã cu limbajul, cu raportulfizic, cu fiinþa iubitã. El regãseºteelanul violent, ardoarea irepresi-bilã, devastatoare, câteodatã rãz-bunãtoare, a celor care dau pieptcu iubirea ºi cu cuvintele de dra-goste. De aceea, el este trubadur.

Herald…Bineînþeles. Fiindcã noi nu

ignorãm deloc cã trubaduriiaveau despre dragostea curte-neascã orice concepþie numai pecea platonicã nu. În al sãu fin’a-mour, Luca acordã tot spaþiul plã-cerii carnale ºi libidoului. Din nouenergetica. Este un alt pardox aloperei sale. Aceastã fiinþã bân-tuitã încã de la început de ideeasuicidului (primele sale texte In-ventatorul iubirii ºi Moarteamorþii sunt ca o beþie), de sfârºi-tul sinelui, de distrugerea de sine,de imposibilitatea de a atinge exis-tenþa veritabilã, de absurditateacã va trebui sã se înscrie în oricear fi – societate, structurã fami-lialã etc. –, nu alege o retrageretacticã sau autistã.

El vorbeºte de „iraþiunea dea fi”.

Dar aceastã iraþiune de a fi nuîl conduce la a adopta o stare demelancolie, nici de repliere însine, chiar dacã pare investit cuo supradozã de tenebre ºi frici.În mod constant ºi fãrã îndoialãcã aceasta a fost o smulgere du-reroasã, dar el a reuºit sã învingãreticenþa majorã, obiecþia funda-mentalã din care sunt constituiteprimele sale reacþii în faþa ordiniilumii ºi a ordinii discursului.

Practic, el se foloseºte de for-þa lui de repasionare, putere carepune în joc ºi în abis forþe apa-rent contrare, dar care aratã a fidecisive: distrugerea ºi crearea,graþia ºi furia, cumpãtare ºi mâ-nie, convulsie ºi frumuseþe… Vi-teza lui de efracþie face ca toateacestea sã coincidã ºi nu întârziesã constate amploarea distruge-rilor. Breºele pe care le deschidesunt luminiºuri sau prãpãstii.

Cu Luca cuvintele pleacã ºi vinîn acelaºi timp. Ca ºi cum cuvân-tul era deja ecou ºi ecoul era încãcuvânt. Acest poet extraordinareste cu atât mai uimitor cu cât seopune unei tematici larg tributa-re rãnirii, distanþãrii, repetãrii ºidisperãrii unei plenitudini desã-vârºite ºi întreagã. Aici absolu-tul este o tensiune experimenta-tã pânã la distrugerea totalã.

O harpã de nervi

Ar fi aici un fel de înrudire,poate neaºteptatã, cu unele teh-nici scurtcircuitante specifice ze-nului. Mã gândesc la titlul uneipãrþi din Prada întunecatã, „sprenon-mental”, dar ºi la aceastãexpresie foarte grãitoare „inten-sa vacuitate”, pe care trebuie, fãrãîndoialã, sã le luãm à la lettre sau

la aceastã meditaþie aproape „chi-nezã” asupra vidului ºi plinuluidin Erou-limitã („vidul vidat devidul sãu este plinul”) – fãrã sãmai vorbim de „Un sfert de orãde culturã metafizicã” compara-bilã unui fel de yoga perfect ope-rante: „pãstraþi angoasele încor-date ºi apropiaþi cât mai mult po-sibil viaþa de moarte”. Sau deaceastã voinþã de a cãuta „tur-bionul care se odihneºte/ chiarîn mijlocul a tot ceea ce se opu-ne”. Întotdeauna într-o perspec-tivã non-liniarã, non-discursivã,non-dualistã…

Este întâlnirea imediatã întresãgeatã ºi þintã. Existã o înþele-gere la Luca – o înþelegere fulge-rãtoare. El este, de altfel, în ace-laºi timp ºi sãgeata ºi þinta. El tra-ge, el atinge, el strãpunge. În afa-rã ºi dincolo de orice traiectorie.Am putea vorbi de un satori înlimbaj. În plus, aspectul senzual,pulsiunea senzualã, nefiind nici-odatã absentã, aduce o dimensi-une taoistã atât în expresie, cât ºiîn acþiune. Luca este unul din cre-atorii cei mai inventivi ºi activicare s-au gãsit de partea non-ac-þiunii!

În Franþa, în mod deliberat ºi-a ales un statut inconfortabil: exi-lat în interior, rãmâne un pur apa-trid, refuzând sã-ºi limiteze iden-titatea la un simplu act. Este vor-ba de o adevãratã alegere exis-tenþialã, „exemplar exemplarã”dacã îndrãznim sã spunem, iatãpe cineva care nu s-a acomodatniciodatã cu ceea ce i se pãreainacceptabil, cu ceea ce risca sãatingã adevãrul suflului sãu, le-gitimitatea parcursului sãu ºi li-bertatea sa de a fi.

Nu putem decât sã salutãmaceastã tenacitate care nu-ºiavea sensul fãrã sã fie acompa-niatã de o strãlucire disperatã, omagnificã înãlþime a refuzului. Însecolul utopiilor sângeroase ºi alignominiei programate, Luca arezistat. Ceea ce nu este puþin.Pe plan ideologic, cu precãdere– niciodatã el nu a cedat discur-

surilor politice rutiniere de la în-ceputul anilor ‘50, când îl asaltauîn buna conºtiinþã generalizatã,fie cea care vedea un viitor radi-os de partea lui Stalin, fie cea aburgheziei franceze care pregã-tea rãzboaiele coloniale.

Luca s-a þinut de-o parte. Darnu în afara timpului, nici a con-flictului. Este singurul incapabilde concesii. La el nu întâlnim fal-se note mentale. Luca mi-a apã-rut deseori sub forma unui instru-ment muzical, un instrument cucorzi, evident… Desigur cã tre-buia ca toate corzile sã fie per-fect acordate pentru ca el sã su-porte lumea ºi sã se suporte pe elînsuºi.

Poate acea „harpã de nervi”de care vorbea Roger Gilbert-Le-comte…

Expresia lui se potriveºte deminune. Îmi amintesc de pregãti-rea unuia din recitalurile sale laBeaubourg. Felul în care încercasã facã compatibilã prezenþa sacu locul. Era singur pe platou,foarte angoasat. Mergea furiºat,timid ca ºi cum ar fi încercat sãvrãjeascã acest mic spaþiu.

Era locuit de un teribil freamãt.El înþelegea sã fie la unison sauîn dezacord. De aici aceastã ex-plorare exactã a punctului de dez-echilibru în care se þinea în echi-libru. Se simþea cã el întâlneaceva esenþial, sacru. Nu venisesã dea un recital sau o lecturã detexte, ci sã ofere un fel de sacrifi-ciu…

Un ritual…Un ritual, da, însã unul viu.

Pentru cã sãrbãtoarea, dacã eaurma textele date, se dedica dez-vãluirii a ceea ce, cu precizie, nueste niciodatã oferit.

Traduceredin limba francezã de

Iulian Ionaºcu

1 „poezia fãrã limbã/ revoluþiafãrã persoane/ iubirea fãrã sfârºit”.(n.t.)


Vampirul pasiv, scris în1941, ocupã un loc cen-tral în opera lui Ghera-

sim Luca: mai întâi el concentrea-zã opþiunile teoretice ale poetu-lui ºi poziþionarea sa în interiorulsuprarealismului; pe de altã par-te, acest prim text, în totalitate ºiîn mod manifest suprarealist, esteºi primul publicat direct în fran-cezã, Editions de l’Oubli, 1945,deºi autorul trãia încã la Bucu-reºti ºi compusese textul într-oprimã fazã în limba românã. El seaflã izolat în aceastã posturã deurmãtoarele cãrþi: Un lup vãzutprintr-o lupã, ºi Inventatoruliubirii urmat de Moartea moar-tã ºi de Parcurg imposibilul carevin în continuarea lui, dar caresunt redactate în limba românã.Le Vampire passif se va întâlnipe terenul limbii franceze, în 1947,cu Amphitrite (care conþine poe-mul Passionnément) ºi cu Le Se-cret du vide et du plein (Secre-tul vidului ºi al plinului), publi-cate la Bucureºti, în broºura co-lectivã Infra-Noir ºi cu opereleulterioare, care nu mai pãrãsescteritoriul limbii franceze.

Vampirul pasiv se deschidecu o introducere despre obiectulobiectiv oferit, OOO. Acesta îºiare punctul de plecare într-un„joc de decorare ºi de autodeco-rare, din plãcerea de a decora ºide a fi decorat”. Luca invocãdrept pretext, poate din plãcereade a multiplica pistele de inter-pretare, incluzând-o ºi pe ceapatologicã, exemplul unui pensi-onar de la Spitalul central de bolimentale, dar nu putea ignora nici„Straniul caz al domnului K”, se-ria de tablouri a lui Victor Brau-ner, datând din 1934, unde gro-tescul personaj, întrupare a uneiputernice angoase de insecurita-te, este decorat cu mici pãpuºidin celuloid, desemnându-l ca peun devorator devorat.

Experienþele întreprinse l-aucondus pe Luca la aceastã formãde declinare a obiectului, prezen-tatã de el drept „o nouã posibili-tate obiectivã de a rezolva dia-lectic conflictul dintre lumea in-terioarã ºi cea exterioarã din caresuprarealismul încã de la apariþiaprimului manifest ºi-a fãcut o ra-þiune de a fi”. Lexicul utilizat deLuca pentru prezentarea acesteiexperienþe este semnificativ pen-tru felul exigent ºi total de inte-grare în suprarealism, pentru asi-milarea ºi chiar generarea din inte-rior a celor mai subtile ºi extrava-gante iniþiative. Obiectul va figãsit („sã gãsesc un obiect decunoaºtere nou”), întâlnit („amajuns la întâlnirea unui nou ob-iect proiectat de dorinþã”) saufabricat, niciodatã descoperit.Descoperirea este proscrisã desuprarealism care-i preferã inven-þia, pentru încãrcãtura ei poeticãºi pentru felul brusc, surprinzã-tor de a se manifesta.

Gãsirea, fabricarea, inventareade obiecte confirmã pasiunea ex-clusivã a suprarealismului pen-tru concret. Obiectul, capabil larândul lui sã provoace întâlniri,sã transmitã mesaje, sã producãsens, pãstreazã mãrcile trecerii

nnnnn PETRE RÃILEANU

Gherasim Luca, Vampirul pasiv.obiectul obiectiv oferit

sale prin timp ºi este mediatorîntre real ºi suprareal, între vizibilºi invizibil.

Obiectul ca mijloc decunoaºtere iraþionalã.Obiectivarea visului.

Experimentele ºi jocurile da-daiste au introdus în manifestã-rile lor colajul, materiile „umile”,hârtia de ziar, imagini decupate,bucãþi de stofã, fragmente deobiecte, mecanisme, deºeuri, dinperspectiva exacerbãrii negaþiei,ca procedee de non-realizare anon-artei. Manifestãrile Dadaconstituie ºi în acest domeniu unpreludiu, continuat, dezvoltat ºi„sistematizat” de suprarealism.

André Breton a întrevãzut o„crizã a obiectului” încã din aniiprimului rãzboi mondial ºi preo-cupãrile sale constante în legã-turã cu aceastã temã vor culminacu organizarea expoziþiei din 1936la galeria parizianã Charles Rat-ton, în care sunt prezentate ob-iecte „sãlbatice” provenind dinarii culturale îndepãrtate ºi pro-ducþii suprarealiste. Aºa cumexistã o imanenþã a poeticului pecare suprarealismul îºi propunesã o reveleze (La poésie doit êtrefaite par tous, non par un), totastfel „câmpul de forþe” al obiec-telor devine manifest prin meto-da asociaþiilor fortuite1 . Bretonnu a încetat sã mediteze asupraobiectului, construind o poeticãsui-generis dezvoltatã în texteprecum Qu’est-ce que le surréa-lisme? (1934), Situation surréa-liste de l’objet (1935) sau L’A-mour fou (1937), ºi îmbogãþitãpermanent, pânã la Le surréalis-me et la peinture (1965). Punctulde plecare este fixat în relaþie cu

demersul programatic iniþiat deArthur Rimbaud de dereglare sis-tematicã a tuturor simþurilor. „Jedis qu’il faut être voyant, se fai-re voyant” devine „cuvântul deordine” pus în practicã ºi mereuactualizat de suprarealism. Cãilegãsite sunt automatismul psihic– sub toate formele, în practicascrisului, dar ºi în picturã – ºi, peacelaºi plan, activitatea parano-iac-criticã definitã de Dali. Ca ºivisul, obiectul þine de esenþa po-eziei, „reprezentare mentalãpurã”, ºi el poate conduce, altfeldecât prin dereglarea sistemati-cã a simþurilor, la obiectivul for-mulat de Breton: „dépayser lasensation”2 : sensul este al uneipercepþii-expresii unificate simul-tan, obþinute prin ºtergerea gra-niþelor stabilite între domeniileconsiderate ca specifice fiecãruisimþ în parte. Pentru Breton, ob-iectul se înscrie în tendinþa maigeneralã a artei de a asigura pre-dominanþa principiului plãceriiasupra principiului realitãþii, in-versând astfel raportul dintre celedouã stabilit de Freud. În Le Moiet le Soi. Essais de psychanaly-se, Freud scrie cã eul acþioneazãpentru impunerea principiului re-alitãþii prin dizlocarea poziþieidominante a principiului plãcerii,doar acesta având o realã putereasupra sinelui.

În cercetãrile asupra obiectu-lui, Breton include ºi contribuþii-le originale în domeniul practiccu importante consecinþe în planconceptual aduse de artiºti su-prarealiºti sau apropiaþi miºcãrii.Sunt citaþi Marcel Duchamp: rea-dy-made (omologând orice obiectfabricat ca obiect de artã prin sim-pla alegere a artistului); Man Ray:colaje ºi mai ales fotografii, ca-pabile sã orienteze chiar ºi viziu-

nea noastrã despre lumea exte-rioarã; Picasso, admirabil creatorde obiecte investite cu atributede intermediari între lumea interi-oarã ºi cea exterioarã; AlbertoGiacometti, autorul enigmaticeiconstrucþii La Boule suspendue,care deschide calea obiectelor luiSalvador Dali; Dali, care va îm-bogãþi ºi nuanþa discursul de-spre obiect, declinat în construcþiioriginale.

Obiectul „mobil ºi mut” al luiGiacometti, chiar dacã rãmâne înzona sculpturii, conþine deja, înopinia lui Dali, toate principiilenoii categorii „obiecte cu funcþiesimbolicã” astfel definite de Dali:„Acele obiecte care se preteazãla un minimum de funcþionaremecanicã ºi care se bazeazã pefantasme ºi reprezentãri suscep-tibile de a fi provocate prin reali-zarea de acte inconºtiente”3 .Obiectele sunt „désirs solidifiés/dorinþe solidificate”, scrie Dalipornind de la arhitectura clãdiri-lor „modern’ style”. Tot el inven-teazã dealtfel „obiectul cu func-þie eroticã”. Intrã în aceastã cate-gorie obiectul veston aphrodisia-que prezentat de autor în terme-nii delirului de interpretare drept„un veston de smoking decoratcu pahare umplute cu pipermintºi în interiorul fiecãrei viscozitãþipiperminþeºti, o muscã moartã”.Dorinþa ºi emoþia sexualã sunt labaza obiectelor create de Valen-tine Hugo, Joan Miro, MeretOppenheim (menþionatã deLuca), Man Ray. Printre mulþi al-þii, doi artiºti americani prelun-gesc tendinþele dadaist-suprarea-liste în materie de fabricare de ob-iecte: Joseph Cornell (1903-1972),care i-a frecventat pe suprarea-liºti în anii 1940 construieºte, înseria de boxes, un univers parti-

cular prin asamblarea de obiecte,iar Robert Rauschenberg (1925-2008), experimenteazã colajul ºiaglutinarea de materii ºi fragmen-te de obiecte, mai aproape despiritul Dada, mizând într-o mã-surã importantã pe caracterul in-genios al analogiilor vizuale pro-puse.

Gherasim Luca este la curent,în momentul scrierii Vampiruluipasiv cu tot ce s-a fãcut pânã la,în orice caz, a citit tot ce a scrisBreton, aºa cum reiese din inven-tarierea formelor în care se decli-nã obiectul suprarealist ºi carecorespunde cuvânt cu cuvântenumerãrii fãcute de Breton: „oni-ric, cu funcþionare simbolicã, realºi virtual, mobil ºi mut, fantomã”.Obiectul, la fel ca visul, este pusde Breton în raport cu problema-tica trecerii de la subiectivitate laobiectivitate, iar fabricarea deobiecte are drept consecinþã „ob-iectivarea activitãþii visului, tre-cerea lui în realitate”. Paralelis-mul dintre obiect ºi vis constitu-ie chiar una dintre ideile-forþã aleconstrucþiei lui Gherasim Luca.Obiectul oferit, susþine el, se aflãîn raport de echivalenþã cu visulprin caracterul sãu aleatoriu, carese reflectã atât în construcþia luicât ºi în „alegerea” persoanei cã-reia îi va fi oferit. Dar asemãnãrilenu se opresc aici: ca ºi visul, ob-iectul fabricat ºi oferit duce latransformarea dorinþei în „reali-tate a dorinþei” ºi permite intra-rea spectaculoasã în scenã a in-conºtientului colectiv: „Obiectuloferit dã posibilitatea de a intro-duce acest inconºtient colectivactiv în relaþiile diurne ºi directedintre oameni, relaþii care la celmai elementar travaliu de inter-pretare s-ar dovedi la fel de sub-versive, de imorale ºi de revolu-


þionare ca ºi cele din vis”. Esteschiþat aici spaþiul suprarealitãþiiîn care obiect, poezie, vis se echi-valeazã. Luca înscrie explicitacest demers în continuitatea luiLautréamont, „Poezia trebuie fã-cutã de toþi, nu doar de unul”, acãrui practicã a scrisului antici-peazã „aceastã fazã superior liri-cã [ce] ne pune ºi ea la îndemânãschemele automate ale acestuiaparat”. Universul obiectelor cã-ruia poetul îi atribuie „obscuran-tismul magic al supra-determinã-rii cauzale” este o lume în care„simbolurile au forþa tulburãtoarea actelor ºi a organelor”. Obiec-tul gãsit favorizeazã acþiunea ha-zardului obiectiv în forma sa „di-namicã ºi dramaticã”, cel care vadetermina un numãr mai mare deîntâlniri fortuite.

Din aceastã perspectivã, ob-iectul este creat pentru a obþine,prin alte mijloace decât cele raþi-onale, „rezolvarea dialecticã aconflictului dintre lumea interioa-rã ºi lumea exterioarã”, fuziuneacontrariilor ºi soluþionarea lorîntr-un fel de supra-realitate.

Confecþionarea obiectelor ºifaptul de a le oferi sunt echiva-lentul unei acþiuni de magie me-nite sã punã cele douã persoaneîntr-o relaþie de vizionarism, pro-vocând prezicerea sau produce-rea unor evenimente în viaþaunuia sau a altuia. Cu alte cuvin-te, obiectele oferite lasã sã se în-trevadã corespondenþele miste-rioase din univers, raporturiledintre om ºi univers, permiþândverificarea „întâlnirilor pe carehazardul obiectiv le-a provocatîntre oameni ºi oameni, între oa-meni ºi obiecte, între oameni ºiistoria lor”. Simptom al viziuniiconstituite de tradiþia alchimicã:lumea ca un organism animat,funcþionând dupã legile simpatieiºi antipatiei dintre fiinþe ºi avânddrept combustibil iubirea, obiec-tul este asimilat regnului viu ºi in-vestit cu calitãþi de mediumnitate.

Procesul de cãutare sau defabricare a obiectelor se petreceîntr-un flux de asociaþii sponta-ne de idei echivalent cu l’écritu-re automatique ºi este de naturãsã dinamizeze existenþa prin im-pulsul dat ca un bici hazarduluiobiectiv, sã elibereze ºi sã acti-veze potenþialitãþile. Lumea de-vine o lume a Posibilului.

Întregul eºafodaj construit înjurul oferirii ºi primirii de obiecte,ca practicã a schimburilor simbo-lice, se însoþeºte de o criticã a

societãþii contemporane în carese produce degradarea statutu-lui ontologic al obiectului ºi an-trenarea lui în trivialul utilitaris-mului. Un proces similar celui dindomeniul limbajului: „Amorulburghez pacticat în formele luidefinite trece de la cadoul inutildin timpul logodnei la cel util sauscump din timpul cãsãtoriei –cãsniciei prin cele douã faze can-titative ale unui acelaºi sentimen-talism. Ipocrizia îmbracã mascadulceagã a ofrandei ca sinistraidee de IOV devenitã I.O.V. (so-cietatea de ajutor Invalizi OrfaniVãduve)”. Ultima propoziþie dincitatul de mai sus nu a fost relua-tã ºi în varianta francezã. Auto-rul a considerat cã fiind vorba deo referinþã localã jocul de omofo-nii ºi blasfemia conþinutã s-arpierde prin schimbarea de con-text cultural.

Utilizarea imaginilor (portretulºi ilustraþiile, fotografii ale obiec-telor executate de Theodor Brau-ner ºi publicate în ediþia france-zã) este o intervenþie ce trebuiepusã în legãturã cu acþiunea su-prarealistã de schimbare a para-digmei estetice: respingerea ve-rosimilului în favoarea realului. Înmod echivalent, literatura în ge-

neral ºi romanul în special suntvehement respinse de suprarea-liºti. Breton argumenta cã imagi-nile folosite în Nadja au funcþiade a se substitui pasajelor nara-tive care ar semãna supãrãtor culiteratura. ªi imaginile (mai puþinnumeroase) folosite de GelluNaum în Medium au aceeaºi mo-tivaþie.

În manuscrisul românescLuca a compus o paginã de titlu(reprodusã ca atare în ediþia defaþã), cu acurateþea graficã ºisimþul proporþiilor care fac dinfiecare manuscris al sãu o carte-obiect de artist în exemplar unic.Aici sunt menþionate componen-tele vizuale ale cãrþii: un autopor-tret gãsit, 22 de ilustraþii ºi undesen afarã din text de VictorBrauner. Ediþia francezã din 1945(ca ºi reeditarea postumã din2001) conþine în realitate mai pu-þine, dar menþionarea cifrei adu-ce o informaþie suplimentarã de-spre proiectul autorului: 22 coin-cide cu numãrul arcanelor dinjocul de Tarot ºi „eroarea” poa-te fi pusã pe seama intenþiei de asemnala implicaþiile ezoterice aleVampirului pasiv4 .

Pe de altã parte, folosirea ima-ginilor corespunde preocupãrii

constante a lui Luca de alternarea suporturilor creaþiei sale ºi demultiplicare simultan sau în alter-nanþã a limbajelor: obiecte tridi-mensionale, cubomanii, obþinu-te prin decupãri ºi recompunerialeatorii ale unor reproduceridupã picturi de maeºtri din seco-lele trecute, tablourile-obiect dinseria mai puþin cunoscutã „artis-tique bibliothèque”, poeme vi-zuale în stilul caligramelor, cãrþi-obiect (Quantitativement aimée,Bucarest, Editions de l’Oubli,1944, exemplar unic ornat cu 944de peniþe de oþel, Le Sorcier noir,realizat în colaborare cu JaquesHerold, 1962, nedifuzat, Sisyphegéomètre, Paris-Genève, Edi-tions Givaudan, 1967, cu o sculp-turã de Piotr Kovalski, Le Chantde la carpe, cu o sonogramã ºi osculpturã de Piotr Kovalski, Pa-ris, Le Soleil Noir, 1973, Théâtrede bouche, în colaborare cu Mi-cheline Catti, Paris, EditionsCriapl’e, 1984), poemul-tract LaClef, 1960, nedifuzat. Nici supor-tul sonor nu e ignorat, pe tot par-cusul deceniilor 1970-1990 Lucaa dat numeroase recitaluri la Pa-ris ºi Marsilia, dar ºi în alte oraºeale lumii, Stockholm, Oslo, Gene-va, New York ºi San Francisco.

Gherasim Luca este consideratîn Franþa drept unul din fondato-rii „poeziei sonore”. Poezia în lim-ba francezã a lui Luca, definitãdrept „fizicã a limbajului”, „kab-balã sonorã”, „alchimie a verbu-lui” considerã cuvântul drept re-alitate corporalã ºi materie sono-rã. „Poemul, spunea Luca înpreambulul unui recital, este unloc de operaþie, cuvântul estesupus unei serii de mutaþii sono-re, fiecare din faþetele sale elibe-reazã multitudinea de sensuri cucare sunt încãrcate.” Odatã cuaceastã operaþiune de resuscita-re a sensului, cuvintele capãtãcorp ºi sunt chemate la o exis-tenþã autonomã, poemul „se”compune din acþiunile ºi interac-þiunile dintre ele, devenind chiaracel ailleurs în care se petreceviaþa, „viaþa în viaþã”.

1 André Breton, „Crise de l’Ob-jet”, in: Cahiers d’Art, mai 1936,in Le Surréalisme et la peinture, Pa-ris, Gallimard, 1965, p. 279.

2 André Breton, „Situation sur-réaliste de l’objet”, în Œuvres com-plètes, édition établie par Margueri-te Bonnet avec la collaboration dePhilippe Bernier, Étienne-Alain Hu-bert et José Pierre. Tome 2, EditionsGallimard, La Pléiade, Paris, 1992,pp. 472-496. A se vedea de aseme-nea, în acelaºi tom, „Qu’est-ce quele surréalisme?”, despre obiect, pp.257-258.

3 Salvador Dali, Objets surréa-listes, în Le Surréalisme au Servicede la Révolution (SASDLR), No. 3,décembre 1931, p. 16. În acelaºi nu-mãr, André Breton publicã, sub ti-tlul L’Objet Fântome, un fragmentdin volumul Les Vases communi-cants, editat în 1932. A se vedea deasemenea în SASDLR No. 6, mai1933, pp. 43-46, textul semnat deMax Ernst, Comment on force l’in-spiration, un extras din Traité de lapeinture surréaliste.

4 E foarte posibil ca Luca sã fifost inspirat de compoziþia romanu-lui Là-Bas, de Huysmans, în careconþinutul celor 22 de capitole stabi-leºte o corespondenþã cu arcanelecorespunzãtoare ale jocului de Ta-rot. Numeroase sunt în Vampirulpasiv locurile care demonstreazã cãLuca avea o cunoaºtere aprofundatãa romanului lui Huysmans care des-fãºoarã o erudiþie uimitoare în mate-rie de „diavolism”, satanism, alchi-mie, magie, ezoterism, mediumnita-te, secte mistice.


Gherasim Luca a fostpoetul par excellen-ce: a debutat în 1930

în revista de avangardã Alge lamai puþin de douãzeci de ani ºis-a sinucis în 1994, octogenar,când a ajuns la concluzia cã trãiaîntr-o lume care refuza poezia(„un monde où les poètes nontplus de place”)1 . Proza suprarea-listã pe care a conceput-o în aniide rãzboi ºi a publicat-o între1945 ºi 1947 la Bucureºti, este ºiea o poezie. O poezie permeatãputernic însã de reflecþii filosofi-ce. În perioada menþionatã a scrisºi unele eseuri cu caracter vãditfilosofic-ideologic, poezie în pro-zã ºi ele.

Deoarece a scris adesea înstrânsã colaborare cu alþi membriai grupului suprarealist de la Bu-cureºti (ºi mai târziu de la Parisde asemenea), întrebarea legatãde natura ºi intensitatea interfe-renþelor dintre Luca, Brauner,Gellu Naum, Dolfi Trost, SestoPals, Paul Pãun ºi Virgil Teodo-rescu rãmâne una deschisã. Maiales este interesantã „simbioza”dintre Gherasim Luca ºi DolfiTrost, foarte apropiaþi colabora-tori în deceniul dintre 1941 – 1951,în planul discuþiilor ºi a dispute-lor în jurul structurilor ºi a princi-piilor definitorii ale miºcãrii su-prarealiste. Dacã a existat o filo-sofie a suprarealismului dinco-lo de André Breton - GherasimLuca ºi Dolfi Trost (ºi într-o anu-mitã mãsurã ºi Gellu Naum) voravea o greutate specificã mare înevoluþia ei postbelicã.

Într-un articol publicat în apri-lie 1935 în „Rampa”, intitulat Su-prarealism, Trost opinia cã miº-carea lansatã de Breton este po-zitivã în esenþã, deoarece „ prinsuprarealism, omul apare mult maiaproape de izvoarele sale ultime,de formula sa internã”. Douã lunimai târziu, Gherasim Luca scrie ºiel pe aceastã temã, în „Cuvântulliber”; doar cã, angajat politic,încercând la acea vreme sã defi-neascã ºi sã practice o poezieproletarã, autorul privea cu sus-piciune „dublul aspect al supra-realismului ”, definindu-l pe de oparte „horcãitul unei culturi ago-nice” (!), pe de altã parte „fãtul ºideschizãtorul unei culturi noi” 2 .În acest dublu aspect al miºcãriisuprarealiste se ascunde „o sche-mã care merita cea mai caldã aten-þie”, scrie Luca, ºi dupã cum ºtim,în urmãtorii ani poetul îi va acor-da atenþia cuvenitã.

În 1938, Gherasim Luca pleacãla Paris de unde se va reîntoarceaproape doi ani mai târziu, odatãcu izbucnirea celui de al DoileaRãzboi Mondial. În aceastã pe-rioadã îi va frecventa cu asiduita-te pe suprarealiºtii francezi, acom-paniat adesea de Gellu Naum ºide Victor Brauner. În 1940 Ghera-sim Luca este total convertit: douãlucrãri datate, Vampirul pasiv (18noiembrie 1941) ºi Un lup privitprintr-o lupã (24 octombrie 1942),ambele publicate în 1945, dezvã-luie o scriere suprarealistã, „expre-sie a absolutei insubordonãri asubiectului creator aflat în conflictacut cu lumea din afarã”, dupã cumobservã Ion Pop în substanþiala

nnnnn MICHAEL FINKENTHAL

Gherasim Luca, teoreticianal suprarealismului?

sa introducere la volumul antolo-gic dedicat prozei româneºti a po-etului, menþionat mai sus. Iatã-ldeci pe Gherasim Luca pornit îm-potriva unei culturi aflate în ago-nie, manifestând „o mare voinþãde reconfigurare a universului” –îl citez din nou pe Ion Pop – gatasã împlineascã dezideratul decla-rat în articolul din 1935: „trãireasuprarealismului ca experienþã”.

Dar cum poate fi trãit supra-realismul? Lup singuratic, prigo-nit ºi ameninþat din toate direcþii-le (pentru un evreu care avea ºiun dosar de comunist la siguran-þã, viaþa nu era uºoarã nici înain-te de izbucnirea rãzboiului, în iu-nie 1941) Gherasim Luca se încã-pãþâna sã supravieþuiascã; sin-gura modalitate plauzibilã îi apã-rea cea suprarealistã. Breton îlasigurase cã niciodatã nu e preatârziu sã porneºti o revoluþie ºilumea trebuia schimbatã. Dar nunumai lumea, ci ºi omul, indivi-dul la nivelul sãu cel mai elemen-tar, atât biologic, cât ºi existenþi-al, va trebui sã se transforme într-un mod radical. O revoluþie fãrãcealaltã nu are nici o ºansã desucces, explica Breton în mani-festele sale din 1924 ºi 1930. Dacãnu o fãcuse mai înainte, în decur-sul sejurului parizian, GherasimLuca a citit cu siguranþã cele douãmanifeste ale „întemeietoruluimiºcãrii”3. Les champs magneti-que, Poisson soluble ºi Nadja,le-a citit probabil încã înaite de aajunge în capitala Franþei. Imen-sa energie internã, cheltuitã îneforturile poetului pe baricadelerevoluþiei în anii interbelicului, secerea redirecþionatã ºi evenimen-tele istorice l-au ajutat, fãrã îndo-ialã, în aceastã direcþie. Discor-danþa dintre viaþa interioarã ºirealitatea exterioarã era strigãtoa-re la cer; pe de altã parte, una dinproblemele fundamentale pusede suprarealism, aceea a conflic-tului între lumea interioarã ºi ceaexterioarã pãrea a se impune înmod „obiectiv”, s-ar putea spu-ne. Deoarece hazardul obiectivse naºte la intersecþia acestordouã lumi, pentru Gherasim Lucao trãire suprarealistã devenea oevidenþã. Întrebarea era cum sepoate realiza practic o continui-tate autenticã, adevãratã, întreaceste realitãþi. Delirul – simbolal libertãþii absolute – pe careîntr-o formã mai puþin distilatã,Luca îl cãutase ºi în perioada sapre-suprarealistã, ar putea fi fo-losit drept catalizator în contac-tul cu obiectul exterior (oricum arfi fost definit acesta).

În poemul Un lup vãzutprintr-o lupã, din colecþia carepoartã acelaºi nume, dinamicainteracþiunii dintre interior ºi ex-terior este descrisã în felul ur-mãtor: „fenomenele aparent biza-re pe care le bãnui desfaºurân-du-se în interiorul unei portocaleaflate pe o farfurie de metal, îmidivulgã viaþa mentalã ca ºi cums-ar produce o inversare sponta-nã, de mult doritã, între conþinu-tul acestei portocale ºi al cutieimele craniene” 4 . Iatã cum „viaþamintalã a unui fruct” este pusã înlegãturã cu „istoria vegetalã agândirii”5 . În aceastã fazã, se pare

cã Gherasim Luca adopta ideealui Breton, exprimatã în cel de-aldoilea manifest suprarealist, alîntrepãtrunderii dintre viaþa sub-iectivã ºi cea „substanþialã”, „lapénétrabilité de la vie subjecti-ve par la vie substantielle ”6 . Totaici autorul menþioneazã ºi minu-natul, ca „fiind o metodã mai ri-guros exactã”7 , decât oricare altapropusã sau utilizatã în afara„ºtiinþei” suprarealiste. „Lenin ºiintenþiile cretinizante ale religiei”fiind ºi ele menþionate, cititorulpoate rãmâne cu impresia cã tex-tul este scris cu Manifestul luiBreton în mânã. Cu un an în urmã,Luca scrisese o lungã introduce-re (despre Obiectul oferit obiec-tiv) la Vampirul pasiv în care pri-

mul manifest era menþionat înmod explicit; ideile lui Bretonsunt utilizate în discuþia mecanis-melor subtile ale transformãrii ob-iectului exterior printr-o interac-þiune directã cu viaþa interioarã aindividului, realizând astfel „unnou echilibru între exterior ºi in-terior ”.

În 1942, Mihail Sebastian trã-ia în acelaºi Bucureºti în care-ºiscria Gherasim Luca paginile su-prarealiste. Bunul sãu prieten dinvremea anilor de liceu ºi al cola-borãrii la Alge, Sesto Pals eraconcentrat la muncã obligatoriela Cãile Ferate ºi ajungea din cândîn când la Bucureºti, în permisie.Gellu Naum era pe front. Trostcurãþa iarna zãpada pe strãzile

oraºului ºi, când nu mãtura strã-zile capitalei, preda literaturã ro-mânã la un liceu evreiesc local.În zilele care premerg data la careLuca termina Un lup privit printr-o lupã, Sebastian nota în Jurna-lul sãu: la 17 septembrie „Sola-colu îmi spune cã Stalingradul acãzut încã de ieri”, dar în 22 alelunii scrie: „luptele la Stalingradcontinuã”. La 1 octombrie îl ci-teazã pe Hitler în „discursul deieri”: „evreimea va fi extermina-tã”. Familii ale elevilor lui Sebas-tian (ºi probabil ºi ai lui Trost)sunt trimise în Transnistria, aflãmdin însemnarea lui Sebastian din9 octombrie. În ciuda acestei rea-litãþi ameninþãtoare ºi el, ca ºiLuca, rãmâne preocupat de scrie-


rile sale; piesa Insula îl absorbeaîn mod total.

Departe de a fi fost suprarea-list, dramaturgul pãrea ºi domi-nat de metoda delirului în pozi-þionarea iubirii în centrul sfereiexistenþiale: o sãptãmânã dupã ceLuca va pecetlui manuscrisulsãu, Sebastian nota în Jurnal (30octombrie): „jocul meu în dragos-te e una din cele mai stupide tor-turi. E umilitor, e primejdios, e za-darnic, este fãrã sens – ºi totuºi,nu-mi pot impune o datã pentrutotdeauna o definitivã renunþa-re”8 . O activitate intelectualã/artisticã intensã ºi iubirea rãmânun numitor comun în cãutareaunei ieºiri din labirint. ªi totuºi,existã o mare deosebire între dra-maturgul umanist ºi poetul su-prarealist: într-unul din poemele„lupului” gãsim o mãrturisire pecât de sincerã, pe atât de zgudui-toare: „din fericire, scrie în ace-laºi an 1942 Gherasim Luca, nurecunosc dragostea, viaþa, moar-tea ºi nici mãcar naºterea oame-nilor… nu recunosc decât câþivaîndrãgostiþi, câteva spectre, princare aceste linii de foc ale exis-tenþei sã treacã strãlucitor ºimagnific ca printr-o constelaþiede inimi”9. Omul însã nu-l va cã-uta în aceastã constelaþie deinimi, el reprezentând - scrie poe-tul - doar „o imagine a neantuluireflectat în oglinda unei închi-sori”10.

Doi ani mai târziu, rãzboiulapropiindu-se de sfârºit, lumea îiapare schimbatã lui GherasimLuca. Revoluþia are din nou sens;dar nu una care sã (con)ducãdoar la modificarea structurilorsociale în numele unui utopii carepromite raiul pe pãmânt. De astã-datã, revoluþia va trebui sã schim-be în primul rând omul. În Dia-lectica dialecticii, publicatã în1945 împreunã cu D. Trost, ceidoi se vor pronunþa împotriva„diversitãþii inepuizabile a mijloa-celor de cretinizare” de care dis-pun cei care se opun „dorinþeinoastre fundamentale, a cãrei pri-mã treaptã cunoscutã este trans-formarea dorinþei în realitate adorinþei! ”11

Nefiind filozof, Luca îl impin-ge pe Trost înspre un discursdominat de imagini ºi intuiþii maidegrabã decît de concepte clardefinite. Astfel, sunt enunþatedeziderate precum acela al trans-formãrii unor potenþe afective înrealitãþi: gîndirea va trebui sã de-vinã o realitate a gîndirii (sau, înmod specific, autorii se vor referila „transformarea dorinþei în rea-litate a dorinþei”, la transforma-tion du désir en réalité du désir).

O misiune atât de dificilã impu-nea reconsiderarea tuturor axio-melor acceptate anterior în cadrulmiºcãrii: „Credem, scriu cei doi,cã e timpul sã ne îndreptãm aten-þia ºi asupra anumitor erori cares-au strecurat chiar în interiorulsuprarealismului”. Eseul menþio-nat este mai degrabã un nou ma-nifest adresat miºcãrii suprarea-liste decât un text filosofic; to-tuºi, observãm ºi unele incursi-uni în domenii abstracte precumacela al sintagmelor „operaþiona-le” ale suprarealismului. Criticalui Luca ºi Trost se va referiuneori la „utilizarea neobiectivãa unei idei: vedem deci în folosi-rea nonobiectivã ºi rutinierã amarilor tehnici suprarealiste ogreºealã”12 , alteori, la raportareala „o poziþie dialecticã de perma-nentã negaþie ºi de negaþie a ne-gaþiei”13 . Negarea negaþiei re-prezintã pentru cei doi un princi-piu-cheie în logica dialecticã aunei miºcãri suprarealiste reînnoi-te. Probabil cã o frazã precum„nous rejetons le passé de l’hu-manité dans son entier, et sonsupport mnésique, la mémoire”este scrisã de poetul GherasimLuca; Trost, mai filosofic, se vaconcentra probabil asupra rede-finirii unor concepte precum „ab-solutul relativ ”, „hazardul obiec-tiv” (acela al „iubirii obiective”fiind probabil comun amânduro-ra). Engels ºi Freud, marchizul deSade ºi Breton sunt implicaþi înaceeaºi mãsurã. Observaþia „neopunem atât limitãrilor pe carenatura ni le opune în mod exte-rior, cât ºi limitãrilor interioare alecomplexelor oedipiene” pare a fiîmpãrtãºitã de ambii autori; co-rolarul acestei idei este pe cât deinteresant, pe atât de îndrãzneþ.Odatã atitudinea de supunerefaþã de naturã depãºitã, teama demoarte este depãºitã ºi ea graþieunei... dorinþe „revoluþionare“!Dar finalul acestui argument, „negândim sã punem în acord pozi-þia noastrã de clasã cu poziþianoastrã faþã de laturile regresiveale naturii” este dezamãgitor.

Discuþiile în jurul „atitudiniinon-oedipiene“ ºi cele legate deraporturile stabilite între conºtientºi inconºtient/ subconºtient lan-sate în manifestul menþionat, vorfi reluate în eseul Visions dans lecrystal, publicat de Trost în ace-laºi an. Analizând Dialectica dia-lecticii în paralel cu aceasta ºi cuo altã lucrare publicatã tot în 1945,Le profil navigable, unde Trostintroducea o discuþie despre cu-noaºterea obþinutã prin utilizareaºi manipularea unui univers con-ceptual dominat aproape exclusiv

de imagine, permite o tentativã deseparare a contribuþiilor concep-tuale, în plan filosofic, a celor doiautori. Cadrul acestui articol nupermite o continuare a acesteianalize, care rãmâne de fãcut.Ruptura care se va produce întrecei doi prieteni în 1951 în Israel,precum ºi evoluþia lor ulterioarãîn Franþa (unde vor ajunge amân-doi în 1952), va pune ºi mai multîn evidenþã faptul cã GherasimLuca a fost ºi a rãmas întotdeau-na un poet. Filosoful grupuluisuprarealist care s-a manifestatatât de vizibil în anii 1945-’47 laBucureºti a fost Dolfi Trost.

Motivul rupturii din vara lui1951 rãmâne neclar. În martie1951, cei trei prieteni Luca, Trostºi Paul Pãun (rãmas în România),organizeazã un „rendez-vousmental” la care îl asociazã ºi pementorul lor, André Breton. La26 aprilie, cei doi îi trimit lui Bre-ton raportul lui Paul Pãun, trans-mis probabil prin Fima Sestopali(fratele poetului Sesto Pals careimigrase în Palestina în timpulrãzboiului ºi servea drept cutiepoºtalã celor doi). Ruptura din-tre Gherasim Luca ºi Dolfi Trosteste descrisã aproape simultande cei doi în scrisori adresateseparat lui André Breton în lunaaugust. Iatã ce scrie Trost: Etantdonné que mon ancient amiGhérasim Luca a pris une posi-tion absolument oppose à mestheses, qui a culminé par uneattaque physique lâche contremoi, je tiens à vous informerquaprès cette aggression, je leconsidère actuellement commeun contre-révolutionnaire (con-siderentele personale se ames-tecã cu cele ideologice, ceea cenu este surprinzãtor în suprarea-litatea în care trãiau cei doi, darfaptul este semnificativ în con-textul prezentei discuþii). ªi Trostcontinuã: „Tous les textes quiportaient notre signature en-semble, deviennent par là meme,caducs ”. Va fi nevoie, deci, de oreconsiderare a poziþiilor sale su-prarealiste.

În scrisoarea sa, GherasimLuca face ecou acestei ultime re-marci, scriindu-i lui André Bre-ton: Depuis qu’il a rencontré cesoi-disant noir (noir comme lejaune), Trost est devenu l’ennemideclare de tout ce qui lui rapel-le de près ou de loin les met-hods infra-noires d’interventiondans l’objet. De vinã sunt edu-caþia sa universitarã ºi raþionalã(!), care i-au permis sã exprimecu uºurinþã idei improvizate, sin-gurul sãu criteriu fiind originali-tatea cu orice preþ (son seul

critère étant de trouver n’impor-te quoi, pourvu que cela soit lecontraire de ce qu’il pensait jus-qu’alors), scrie Luca. Fiecare îlacuzã pe celãlalt de trãdare ideo-logicã, de abandonarea principii-lor împãrtãºite în comun vremede mai bine de un deceniu: înacest plan, acuza lui Luca însãeste destul de vagã ºi o notãpersonalã subiectivã este mani-festã. Trost nu se va mulþumidoar cu o renegare a trecutuluilor comun, ci îi va trimite în lunaaugust lui Breton o scrisoare-manifest de aproape optzeci depagini. Documentul, intitulatL’Âge de la rêverie, reprezintã oadevãratã reformulare a principii-lor suprealiste „clasice”; uneledin ideile de început vor fi aban-donate, altele regândite ºi modi-ficate într-un mod radical. Con-cepte noi ºi o întreagã metodolo-gie sunt formulate; documentulreprezintã fãrã îndoialã o excelen-tã sursã pentru o analizã a ideilorfilosofice ale lui Dolfi Trost14 .

În eseul Evoluþia lui Ghera-sim Luca la Paris, Sarane Ale-xandrian menþioneazã cã l-a în-tâlnit pe Luca la Paris în atelierulpictorului Victor Brauner, în toam-na lui 195215 : „imediat dupã sosi-re, [Luca] mi-a citit manifestul sãudespre «marele simbolism al gã-urii (vidului?)» care explicã celeºaisprezece roþi hidraulice ºi jer-be, obiecte fabricate din douãsute optzeci ºi patru plãci dincupru transpersate de cinci zecide mii opt sute nouãzeci ºi douãde gãuri, care reprezentau «mor-fologia metamorfozei»16 . Evi-dent, Luca mai era preocupat deideea „obiectului oferit obiectiv”,lansatã în Vampirul pasiv, daravea de acum îndoielile sale. LuiAlexandrian îi spunea: „sunt unsuprarealist într-un non-supra-realism”17. În revista „Phases”,Luca va publica câteva fragmen-te scrise imediat dupã sosirea laParis, datate 8 octombrie 195218 .Unul din ele conþine un „reziduufilosofic” prezentat într-un amba-laj suprarealist „clasic”, un reflexobosit al Inventatorului iubirii:„Printre marii îndrãgostiþi, cuplulIdee – Materie, care pare a ilus-tra drama pasionalã par excel-lence, a transformat paturile înmese de operaþie, îmbrãþiºarea înmuºcãturã, ºi sub pretextul unuiîndepãrtat punct de convergen-þã între confuzie ºi explozie, ide-ea va sfâºia, devora ºi anula încele din urmã materia, autodistru-gându-se în acest mutual masa-cru”. Sã fie aici o aluzie la necesi-tatea de a se muta în invizibilulproclamat de Trost ca reprezen-

tând singura realitate a suprarea-lismului, în noul sãu manifest?Oricum ar fi stat lucrurile, fapteste cã în primul sãu volum pu-blicat în 1953 la Paris, Héros-li-mite, poetul revine la uneltelesale. În ciuda apariþiei lui DavidHume ºi Auguste Comte pe fron-tispiciu, filosofii (ºi filosofia) de-vin un pretext doar pentru a lan-sa poezia „bâiguielii”. Moarteaºi obiectul rãmân concepte che-ie suspendate în vid, dar ele re-prezintã doar un substrat al uneipoezii de o facturã nouã, surprin-zãtoare, care în cele din urmã, îlva îndepãrta pe Gherasim Lucade suprarealism.

Columbia,16 octombrie 2013

1 Petre Rãileanu, GherasimLuca, Paris, Oxus, 2004, p.7. IonPop, Dominique Carlat, OvidiuMorar, Nicolae Tzone, Iulian Tomaºi mai recent, Catherine Hansen înStatele Unite, au scris ºi publicatextensiv din ºi despre Luca.

2 Gherasim Luca, Inventatoruliubirii, ediþie îngrijitã de Ion Pop, Cluj– Napoca, Dacia, 2003, p. 330.

3 Cât de vaste erau lecturile salesuprarealiste la acea vreme e greu deºtiut cu precizie; ar mai fi de fãcut oanalizã detailatã a celor douã textemenþionate, la care ar trebui adãuga-te ºi Parcurg imposibilul ºi Moarteamoartã, scrise în 1943, pentru a iden-tifica ºi discuta comparativ ideile ºiconceptele suprarealiste utilizate depoet.

4 Inventatorul, p. 175.5 Ibid.6 André Breton, Oeuvres Com-

plètes (Pléiade), Paris, Gallimard,1988, vol. 1, p. 792.

7 Ibid., p. 1768 Mihail Sebastian, Jurnal, 1935

-1944, Bucureºti, Humanitas, 1996,p. 479.

9 Inventatorul, p. 211.10 Ibid.11 Avangarda literarã româ-

neascã, antologie de texte editatã deMarin Mincu , Bucureºti, EdituraMinerva, 1983, p. 637.

12 Ibid., p. 63813 Ibid., p. 63914 Într-o monografie Trost în

pregãtire, ataºez în Anexã o traduce-re a acestei scrisori manifest.

15 Sarane Alexandrian, Evoluþialui Gherasim Luca la Paris, Bucu-reºti, Editions Vinea Icare, 2006, pp.37-38.

16 Sarane Alexandrian, L’aven-ture en soi, Paris: Mercure de Fran-ce, 1990, p. 325.

17 Ibid.18 Gherasim Luca, Pierre am-

biante, Phases, 2, Mars 1955, p. 34.


Despre locul pe care ºi-laleg sinucigaºii ca sã-ºipunã capãt zilelor, psi-

hologul Thomas Joiner spune cãpoate avea o semnificaþie simbo-licã dar, totodatã, poate fi ºi o„copie la indigo” dintr-un ºir deevenimente similare care au con-sacrat locul respectiv (v. Mythsabout suicide, 2010/ Mituri de-spre sinucidere, ed. rom. 2013).ªi exemplul pe care insistã ameri-canul este Podul Golden Gate delângã San Francisco, unde au re-nunþat la viaþã 1300 de persoane,de la construcþia lui (1937) pânãazi. Pe de altã parte, Parisul nudeþine o statisticã exactã a celorcare ºi-au cãutat sfârºitul arun-cându-se în Sena de pe PodulMirabeau (construit între 1893-1896), însã aici existã o altã per-cepþie (culturalã) asupra monu-mentului, impusã atât de numelesãu (Honoré Gabriel Riqueti,conte de Mirabeau, a fost scrii-tor ºi jurnalist, dar ºi revoluþio-nar, diplomat, francmason), cât ºide celebritatea versurilor pe carei le-a dedicat G. Apollinaire în1912, turnate într-o placã debronz montatã la faþa locului:„Sous le pont Mirabeau coule laSeine/ Et nos amours/ Faut-ilqu’il m’en souvienne/ La joievenait toujours après la peine//Vienne la nuit sonne l’heure/ Lesjours s’en vont je demeure” („Subpodul Mirabeau curge Sena lin/ªi dragostea noastrã/ Eu ºtiu preabine: bucuriile vin/ Dupã dureri,senin.// Se lasã noapte, sunãceas/ Zilele-au trecut, eu am rã-mas”, trad. D. Matcovschi).

Aºadar, e oarecum „firesc” sãavem printre sinucigaºii care auoptat, la capãtul vieþii, pentruPodul Mirabeau ºi doi mari poeþi(îi consemnez în ordinea gestu-lui final ºi voi explica mai departemotivul): Paul Celan (m. 20 apr.

nnnnn EMIL NICOLAE

1970) ºi Gherasim Luca (m. 9 feb.1994). În cazul lui Paul Celan, ziuade 20 aprilie 1970 au stabilit-o me-dicii legiºti dupã examinarea ca-davrului descoperit în Sena la 1mai 1970, recunoscut de soþia saGisèle Celan-Lestrange ºi deprietenul Edmond Lutrand, iarapoi înmormântat la 12 mai 1970,în cimitirul parizian Thiais. Atâtpoliþia cât ºi majoritatea exegeþi-lor sãi au convenit cã Paul Celans-a aruncat în Sena de pe PodulMirabeau ºi asta pentru cã existãîn cartea Die Niemandsrose(Tradafirul nimãnui, 1963) unpoem, scris în 20 sept. 1962, ca-re-l invocã la un moment dat: „Vonder Brucken- / quader, von der /er ins Leben hinuber- / prallte,fluge / von Wunden, - vom / PontMirabeau...” („Und mit dem Buchaus Tarussa” / ªi cu cartea dinTarussa); adicã: „De pe dalele /podului, de unde / el a sãrit / înviaþã rãposat, zburând / cu pro-priile rãni, - de pe / Podul Mira-beau”. (sau, în traducerea NoreiIuga: „Despre piatra - / podurilor,din care / a nãvãlit el în viaþã, /înaripat de rãni, - despre / PodulMirabeau”). ªi fiul poetului, EricCelan, certificã ipoteza pentrueditorul Bertrand Badiou: „PaulCelan s-a sinucis aruncându-seîn Sena, fãrã îndoialã de pe Po-dul Mirabeau”. (v. Paul Celan,Gisele Celan-Lestrange - Corres-pondance, vol. II, Seuil, Paris,2001; cap. „Chronologie”). În pri-vinþa lui Gherasim Luca, ºi aces-ta a fost gãsit înecat în Sena ladouã sãptãmâni dupã ce dispã-ruse de acasã (pe la începutul luniifebruarie 1994, dispariþie semna-latã de soþia lui, pictoriþa Miche-line Catti). În urma cercetãrilorjudiciare, a fost stabilitã ca datãa morþii 9 februarie. Apoi, aproa-pe toatã lumea a cãzut de acordcã locul din care s-a aruncat în

Sena ar fi fost acelaºi pod Mira-beau. Aºa au decis legenda ºiantecedentele locului, care includºi sinuciderea lui Paul Celan, prie-ten cu Gherasim Luca.

Din punct de vedere literar,însã, e de vãzut în ce mãsurã ope-ra celor doi anunþa evenimentulsuprem. Tema morþii a fost o pre-ocupare comunã, chiar pânã laobsesie, într-adevãr, dar nu nu-mai a lor (probabil cã trei sferturidin literatura lumii intrã sub inci-denþa acesteia). ªi existã o bunãdefiniþie formulatã de un „specia-list” în materie, Stig Dagerman(prozator suedez care ºi-a puscapãt zilelor la vârsta de 31 deani), care spunea cã sinucidereae „un accident de muncã al scrii-torului”. ªi când se adevereºtemoartea voluntarã ca „accident”al scriitorului? Aici, ca sã avemun rãspuns, cred cã trebuie sãpunem textul în relaþie cu biogra-fia. Paul Celan, dupã al doileaRãzboi Mondial, odatã cu „intra-rea” în limba germanã (mai pre-cis, odatã cu scrierea poemuluiTodesfuge/ Fuga morþii, 1945),nu a încetat sã-ºi tragã seva poe-ziei din drama pãrinþilor sãi, ex-terminaþi în Transnistria. Episo-dul bucureºtean cu jocuri supra-realiste (1945-1947, când l-a cu-noscut ºi pe Gherasim Luca) afost numai o parantezã, o simula-re a normalitãþii. Ca dovadã, pes-te ani, când un critic a încercatsã-i interpreteze poezia în cheiesuprarealistã, s-a supãrat foartetare, susþinând apãsat cã sursadureroasã a trãirilor sale e cât sepoate de realã. Încât exegeþii auavut de ales, pentru explicareasuferinþei lui Paul Celan ºi, impli-cit, a poeziei sale, între moºteni-rea biograficã ºi trauma adãuga-tã de acuzaþia de plagiat emisãde Claire Goll (vãduva poetuluiYvan Goll, care-l însãrcinase cu

traducerea operei sale în limbagermanã). În consecinþã, de-alungul a nici douã decenii (1955-1970), poetul a traversat mai mul-te crize depresive, a fost internatîn sanatorii psihiatrice ºi a avutcel puþin o tentativã de sinucide-re (prin auto-înjunghiere, la 30ian. 1967, salvat in extremis desoþia sa). La Paul Celan, deci, amavea de-a face cu o un sfârºitoarecum anunþat.

În schimb, la Gherasim Lucatema morþii pãrea sã fie mai de-grabã o „proiecþie” artistico-filo-soficã. Nu pentru cã i-ar fi lipsitdin biografie momentele drama-tice (era ºi el un emigrant evreu,cu probleme de identitate, folo-sind o limbã „strãinã”, conside-rându-se neînþeles / neacceptatetc.), dar conduita afiºatã sugerafaptul cã reuºeºte sã-ºi controle-ze oscilaþiile psihice. S-a ºi expri-mat direct asupra sinuciderii înMoartea moartã. Cinci tentati-ve de sinucidere non-oedipianã(1945), de unde citez „motivaþia”/preambulul/ mesajul fiecãrei în-cercãri: I. „Nu mai pot suportaviaþa asta plinã de privaþiuni.(Scrisoare lãsatã pe masã la pri-ma tentativã de sinucidere”.);II. „A nu se cãuta cauzele morþiimele, nimeni nu e vinovat, nicimãcar eu. Pãrãsesc viaþa fãrã niciun regret. Rog a fi înmormântatsobru, dacã se poate, sã fiu inci-nerat. Sã nu mi se aducã flori.(Scrisoare lãsatã pe masã la adoua tentativã de sinucidere.)”;III. „O iubito! (Scrisoare lãsatã pemasã la a treia tentativã de sinu-cidere.)”; IV. „O boalã de nerviniciodatã incurabilã niciodatãcare mã chinuie de mulþi ani nici-odatã mã forþeazã niciodatã sã-mi curm zilele niciodatã. Plãtescniciodatã cu viaþa pãcatele pãrin-þilor mei niciodatã ereditatea meaniciodatã încãrcatã. Dacã am fã-

cut niciodatã vreun rãu cuiva îlrog niciodatã sã mã ierte. (Scri-soare lãsatã pe masã la a patratentativã de sinucidere.)”; V.„Dacã e adevãrat, aºa cum pre-tind erorile, cã dupã moarte omulcontinuã o existenþã fantomati-cã, am sã te anunþ. Dacã nu dausemne de «viaþã» timp de o lunã,sã ºtii cã se moare aºa cum pu-trezeºte o ceapã, un scaun, o pã-lãrie. Mã sinucid din dezgust.(Scrisoare lãsatã pe masã la a cin-cea tentativã de sinucidere.)” (cf.Inventatorul iubirii ºi altescrieri, antologie îngrijitã, prefa-þatã ºi adnotatã de Ion Pop, Ed.Dacia, Cluj, 2003). Nu i se puteapretinde poetului ca dupã atâtavreme (în 1970) sã rãmânã con-secvent ºi sã trateze la fel, adicãîn rãspãr, contradicþiile lumii în-conjurãtoare. Ca urmare, textul demai sus ºi atitudinea lui nu au nicio legãturã cu împrejurarea care l-a determinat sã scrie pe biletulde adio cã se sinucide „deoarecenu mai e loc pentru poeþi în aceas-tã lume” („puisqu’il n’y a plusde place pour les poètes dans cemonde”). Iatã concluzia hiperbo-lizatã (oedipian, sic!) la care aajuns dupã ce a fost înºtiinþat demunicipalitate cã trebuie sã semute din locuinþa de pe str. Jo-seph de Maistre, declaratã insa-lubrã ºi propusã spre demolare.

În fond, cele douã sinuciderireprezintã ipostaze adorsate, res-pectiv aversul ºi reversul acelu-iaºi tip de instabilitate psihicã:unul „cu ardere internã” (consu-mat treptat prin „explozii” suce-sive), iar altul „cu ardere exter-nã” (ºi mediat circumstanþial). Înaceste condiþii, personalitãþileprin care se exprimã ar putea co-exista într-o „prietenie”, dincolode suferinþa împãrtãºitã, cumsusþine majoritatea comentatori-lor lui Paul Celan ºi GherasimLuca? Sã ne întoarcem la docu-mente. Am gãsit în coresponden-þa lui Paul Celan cu Gisele (v. op.cit., mai sus) câteva referinþe lapoetul suprarealist (nicãieri nu-mit „Zola”, cum îi spuneau prie-tenii), cu ocazia unor sporadicereuniuni familiale (cea mai con-sistentã: în iulie 1966, la casa fa-miliei Celan din Moisville). Rela-þia pare sã se bazeze mai degrabãpe preocuparea comunã a femei-lor, Gisele Celan-Lestrange ºiMicheline Catti, amândouã pic-toriþe. Reproduc un pasaj eloc-vent din scrisoarea pe care Gise-le i-o trimitea lui Paul (în 3 iunie1966), pe adresa clinicii profeso-rului Delay, unde era internat:„Micheline m-a vizitat la atelier,am mâncat împreunã un san-dwich deasupra (la o cafenea dinapropiere - n.m.). Câteva daruridin partea ei, realmente lucruridrãguþe. Se resimte din punct devedere fizic. Corpul îi scârþâie dintoate încheieturile, poate cã o ºidoare, ar trebui sã plece din Parisca sã se odihneascã, sã se cal-meze, sã se hrãneascã, este epui-zatã. Luca e bine, se pare, a ieºitdin stãrile depresive care au du-rat ºi au durat, nu vedea pe ni-meni, nu ieºea, nu lucra. Acum îieste mai bine. Dar ea e plãpândãca un fir de iarbã...”

Poate cã un studiu compara-tiv între felurile deosebite în care-ºi spuneau poemele – Paul Celanîn expoziþiile lui Gisele ºi în tur-neele de lecturi din Germania,Gherasim Luca în studiourile deradio ºi tv – ne-ar dezvãlui maimulte detalii despre cei doi. Deo-camdatã, locul lor comun ºi poe-tic rãmâne Podul Mirabeau...

GherasimLuca ºi Paul

Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Celan –poetica

sinuciderii


Când în 1867 Émile Zolapublicã articolul în careia apãrarea pictorilor

refuzaþi de cãtre Salonul Oficialdin Paris (lui Manet i se refuzasetabloul Picnic), nu ºtia ce dru-muri deschisese. Animat mai multde camaraderia care îl lega de ti-nerii pictori (mai ales de P. Cézan-ne) decât de înþelegerea curen-tului care se nãºtea, spiritul arti-colului se va regãsi în toate „-is-mele” care au urmat. În acea pe-rioadã arta era condusã, gestio-natã ºi aprobatã de cãtre clasadominantã, astfel cã tinerii artiºtiduceau o luptã acerbã pentrurecunoaºtere. Aceasta venea, nude puþine ori, mult dupã ce numai erau în viaþã. Originalitateaera o sperietoare, „orice cale nouãne provoacã teamã, presimþimabisuri necunoscute ºi refuzãmsã mergem înainte”1 , spuneaZola în articolul care scutura se-rios ºi iremediabil opinia publicã.

Expresia în artã devine reacþi-onarã faþã de academismul sterp,adoptând un entuziasm descãtu-ºat, ceea ce l-a fãcut pe criticulScheffler sã-i numeascã pe tine-rii artiºti „fanatici ai succesuluizgomotos cu orice preþ”2 . Dorindpunerea în evidenþã a emoþiilor(impresioniºtii), explorarea lumiiforþelor înconjurãtoare (expresi-oniºtii), continuând cu viaþaforþelor interioare (cubiºtii), noiicreatori exuberanþi fãceau abs-tracþie de cerinþa ca o operã deartã sã redea lumea înconjurãtoa-re prin forme recognoscibile ºirespectarea proporþiilor.

Spiritul avangardei a ajuns dinurmã ºi artiºtii români de la înce-putul secolului, aceºtia numãrân-du-se printre cei care au iniþiatastfel de curente, chiar dacã aupreferat sã o facã peste hotare,mai precis în Zürich. Aceasta esteperioada în care Gherasim Luca(n. 1913) va copilãri ºi se va ma-turiza, înconjurat de un spiritcombatant care nu se mai ascun-dea în exprimare, ba chiar cereaprim-planul. Sunt anii în care jo-curile avangardiste se nasc(scrierea automatã, metoda para-noico-criticã, colajul etc.), oferindun mediu propice experienþelorartistice ºi iniþiativelor insolite.Valorile estetice ºi ideologice depânã atunci nu mai erau credibi-le, cangrenate de rãzboi, li se ve-deau carenþele ºi atitudinile fal-se, ipocrite, care paralizau spiri-tul creator.

„Poeþii cu pietre de toate mãri-mile prin toate buzunarele/Trebu-ie sã ºtie cã singura greutate estespargerea primei vitrine/Întâlni-te pe marile bulevarde”3 (Trage-dii care trebuie sã se întâmple),aºa vedea Gherasim Luca misiu-nea unui artist, ºi doar cineva cael putea sã înfiereze tendinþa ul-timilor suprarealiºti de a reluamaºinal tehnicile acestei miºcãri,de a le refolosi altfel decât în sco-pul revoluþionar pentru care aufost declarate. Exista pericolul camiºcarea sã devinã un manierism,o tehnicã rece ºi lipsitã de spirit,sã se transforme într-un curentcare sã fie etichetat ºi clasat înistorie. Se pierdea astfel viul,subliniazã Gherasim Luca ºi D.

nnnnn ªTEFAN CIOBANU

Gherasim Luca ºi depãºirea proprieiaventuri suprarealiste

Trost în manifestul Dialecticadialecticii4 , prospeþimea perma-nentã, dãrâmarea continuã aconvenþionalului.

Îi înþelegem stilurile de scrisaflate mereu în miºcare, pastiºândpe Geo Bogza (Sfânta împãrtã-ºanie), abordând cubismul poe-tic în textele publicate în primaserie a revistei Alge (1931) saucreând imagini cu potenþial sce-nic în care schiþeazã ideea non-oedipianã. Nu lipsesc poemelecare seamãnã mai mult cu niºtemanifeste prin „propoziþiile deprogram (...) paradoxale” (IonPop)5 de care abuzeazã. „Estenevoie de o stare de permanentãrevoluþie”, spune Gherasim Luca,„care trebuie menþinutã printr-opermanentã stare de negaþie ºi denegaþie a negaþiei faþã de tot ºide toate” (Dialectica dialecti-cii). În scrierile dramaturgice Ate-lier de cizmãrie (1931) ºi De laorele douãsprezece noaptea fe-meile încep sã spunã cuvintemurdare (1933) se simt lupta anti-burghezã ºi pulsiunile (tensiuni-le) erotice care devin obsedante.

Adept al crezului suprarealistprivind eliberarea completã aomului atât de sub conducerilesociale, cât ºi de sub dominaþiafiziologicã dezvãluitã de noiledescoperiri ºtiinþifice, mai precisacele traumatisme natale pe careFreud le-a strâns sub numelecomplexul lui Oedip, GherasimLuca susþinea cã societatea tre-buie sã scape de apãsarea oricã-rei autoritãþi, de tirania pãrinteluidevorator de copii: „Atâta timpcât proletariatul va pãstra în elcomplexele fundamentale pe carenoi le combatem, lupta sa, ºi chiarvictoria, vor fi iluzorii” (Dialecti-ca dialecticii)6 . Soluþia? Omultrebuie sã se menþinã într-o starepermanent revoluþionarã, sã sevadã aºa cum este: „tu eºti pro-priul tãu geamãn” spune în Spai-mele vieþii mele7 .

Nu este de mirare cã eroticulla Gherasim Luca devine supor-tul insurecþional cel mai valabil.Vãzut caricatural („primul bãrbatîncepe sã masturbeze ghidonulbicicletei, pe când celãlalt începesã o posede pe la spate”, Spai-mele vieþii mele), ironic ºi sub-versiv (în poemele influenþate deGeo Bogza cum ar fi Poem dedragoste, Sfânta împãrtãºanie,Uneori obiºnuiesc sã stau în faþaunui felinar ºi sã fluier) sau cutrimiteri la picturile suprarealisteale vremii (amantul „intrã în ca-merã cu capul acoperit de un sacmare ºi negru”8 – vezi R. Magrit-te The lovers), tensiunea eroticãastfel tratatã are menirea de adebloca trãsãturile mnezice regre-sive care trag în jos evoluþia uma-nã. „Eliberaþi de spaima de moar-te datoratã naºterii, de limitãrilecomplexuale datorate atitudiniioedipiene inconºtiente, încercãmsã depãºim acea eternã reîntoar-cere pe care o implicã atitudinilenoastre erotice, în aspectele lorbiologice sau psihice”9, justificãGherasim Luca reprezentarea voitconvulsivã ºi uneori violentã aiubirii.

În Ocean (Dans intrauterin întrei tablouri)10 ºi Amphitrite

(Miºcãri suprataumaturgice ºinon-oedipiene)11 , combinã ima-gini ºi cuvinte într-un joc cu ha-zardul atât de plãcut avangar-diºtilor, în care întâlnirile dintrecuvinte ºi imagini se petrec halu-cinant ºi, uneori, descurajant.Personaje care aleargã dupã fur-culiþe ca dupã niºte fluturi, careîºi scot din urechi linguri cãrorale varsã conþinutul peste insec-te, capete care se despart în douãsau sâni care se desprind de trupavând viaþã separatã, toate aces-tea bombardeazã cititorul care cugreu mai þine în mâini frâiele lec-turii. Doar o citire mai atentã poatedezvãlui faptul cã autorul com-bate ºi aici complexele impuse deºtiinþã omului („sunt rãspânditeprin încãpere, violuri abisale im-primate”), vãzute ca niºte ruine pecare fiecare trebuie sã le îndepãr-tãm. Continuarea este pozitivã, darnu prin imaginile folosite, ci prinfinalitatea de un nivel ridicat alcalitãþi trãirii, în asentimentul linii-lor de forþã avangardiste („lectu-ra [...] însoþitã de þipete uºoare, decâteva cifre, desene ºi litere aran-jate într-o ordine arbitrarã, dar ase-

mãnãtoare unui rebus”).Prin Gherasim Luca avangar-

da pe teritoriul nostru încearcã,fie doar pe hârtie, sã îºi menþinãnumele de laborator artistic viuºi încrezãtor (pânã la naivitate)în direcþiile trasate la început ºiabandonate chiar de cãtre iniþia-torii de la Paris. Suprarealismuldevenea istorie chiar prin acor-dul artiºtilor implicaþi, ceea ce eraechivalent cu o sinucidere.

Gherasim Luca va continua sãcombatã prin scrierile lui mereupolemice (atunci când se desfã-ºura în manifeste), mereu revo-luþionare ºi pline de iniþiative (larevista Alge, nr. 5 ºi 6, va oferispaþiu de desfãºurare unor co-pii, Fredy Goldenstein ºi MieluMiziº, ale cãror scrieri erau vãzu-te ca „lovituri de topor, clopoteºi iar clopote”), încremenirea ºitendinþa suprarealismului de alua locul artei dominante faþã decare s-a rãzvrãtit. A fãcut toateacestea fãrã obosire, fãrã sã fistagnat, al unui fel de exprimarecomod care sã-i devinã familiarºi la îndemânã. Abordând con-stant aventura suprarealistã ca

pe ceva inedit, Gherasim Luca afost unul dintre artiºtii care a trãitla propriu visul de a rãmâne me-reu revoluþionar, faþã de tot ºi detoate, inclusiv faþã de ceea cecrease personal într-o anumitãperioadã de timp, un artist carenu s-a speriat de nou, aºa cumcerea E. Zola, chiar dacã asta îlcondamna la o permanentã auto-anihilare.

1 H. Frank, La început a fost scan-dalul, Editura Meridiane, Bucureºti,1971, p. 17.

2 Idem, p. 20.3 Marin Mincu, Avangarda lite-

rarã româneascã, Editura Minerva,Bucureºti, 1983, p. 402.

4 Apud. Marin Mincu, op.cit.,p. 625.

5 Ion Pop, Avangardismul poe-tic românesc, Editura pentru Litera-turã, Bucureºti, 1969, p. 246.

6 Marin Mincu, Avangarda lite-rarã româneascã, Editura Minerva,Bucureºti, 1983, p. 625.

7 ***, Texte teatrale suprarea-liste, Editura Unitext, Bucureºti,2005, p. 40.

8 Idem, p. 40.9 Ibidem, p. 41.10 Ibidem, 44.11 Ibidem, p. 52.


„...am scris paginile careurmeazã fãrã patimã ºi fãrã

ranchiunã, din simpla nevoiede a înþelege geneza ºi

fiziologia unei ticãloºiiistorice. Dar poate, mai ales,

din dorinþa de a þine treazãuimirea în faþa misterului

rãului care însoþeºte naturaumanã”

Gabriel Liiceanu

Citind ultima carte a luiGabriel Liiceanu (Dra-gul meu turnãtor, Hu-

manitas, 2013), ai impresia cã maiîntâi a fost invetatã poliþia politi-cã ºi mai apoi i s-a gãsit un duº-man pe potrivã – omul. Deºi con-teazã mai puþin în ce gen literaraºezãm cartea, am putea-o privica pe un fel de literaturã perso-nalã-document pe care autorul,nãucit de subterana pe care adescoperit-o în dosarul personalde la CNAS, a scris-o din datoriemoralã pentru ceilalþi, pornind dela un fel de imperativ catego-ric : „Mi se pare cã nimeni dintrecei care s-au întâlnit cu imaginealor pusã pe masa de disecþie aSecuritãþii n-ar trebui sã tacã. Fie-care bucaþicã din aceastã experi-enþã satanicã, oricât de mãruntãar fi ea, ar trebui adusã în con-ºtiinþa celorlalþi, împreunã cu ceicare, pierzându-ºi calitatea deseamãn, au fãcut-o cu putinþã”.

dragul meu turnãtorFilosofia unui asemenea demersliterar este aceea de alterare anoþiunii de celãlalt ca seamãn ºicu aceasta alienarea condiþieiumane. În aceastã grilã de lectu-rã ar trebui sã citim cartea. Ne-amputea feri atunci de diverse dera-paje de naturã mai mult sau maipuþin ocultã pe care le auzim latot pasul din partea neprietenilorsãi: Ce urmareºte Liiceanu cuaceastã demascare publicã înacest an? Doar el avusese accesla dosar cu mult înainte, în 2006?Un fel de rãzbunare pe turnãto-rul Cristian, care venise acum sã-ºi vândã acþiunile de la Humani-tas pentru cã, la varsta de 83 deani, mai avea puþin de trãit? Do-reºte sã ascundã, într-un fel saualtul, cã a acceptat sã ofere cevala schimb pentru a putea plecadin þarã la studii în Germania fe-deralã? Profitã el de faptul cã areo anumitã notorietate hrãnitã dincultul lui Noica, rãspânditã pringrija editurii pe care o conduce?

Gabriel Liiceanu este un inte-lectual controversat, fãrã îndoia-lã, dar cine n-a fost în epoca încare a trãit? Ne ieºim din minþidacã îi judecãm pe oameni dupã

ce se bârfeºte sau chiar dupãanumite aspecte secundare. Caintelectual al vremii sale trebuieadjudecat dupã roadele spiritu-lui ºi rolul civic pe care-l are, din-colo de invidii ºi party-pris-uri.În primul rând trebuie judecaþicei care au contribuit într-o mã-surã mai mare sau mai micã lacultivarea rãului, a minciunii ideo-logice pânã la masacrarea valori-lor fundamentale ale omului. Aspune cã ºi el a dat cu subsem-natul, pentru cã astfel nu plecaîn strãinãtate, face parte din ace-laºi gen de ticãloºie roºie: toþi aufost comuniºti, cu alte cuvinte ºiel seamãnã cu noi: cei care amurmãrit, torturat ºi chiar ucis,dupa cliºeul: aºa erau vremurile.Dar în vremurile acelea unii mu-reau la Canal, în puºcãrii, alþii eraumaltrataþi fizic ºi psihic, erau ur-mãriþi, ameninþaþi, intimidaþi etc.Se doreºte oare sã uitãm ce s-aîntâmplat ºi sã trãim în continua-re în orbire istoricã?

Turnãtorul lui Gabriel Liicea-nu avea aceeaºi faþã umanã ºiînainte ºi dupã evenimentele dindecembrie. Un ardelean stilat, re-lativ cunoscãtor de filosofie, dar

nnnnn IONEL BUªE

foarte bine adaptat epocii în caretrãia. Îi place Noica, dar îl cenzu-reazã pe Noica. Liiceanu e „untânãr capabil”, cu reale calitãþiintelectuale, dar orientat idealist,cu alte cuvinte contrar idealuri-lor comuniste. Redactorul ºef dela Revista de Filosofie, specialis-tul în ateism stiinþific, vrea sã im-pace, aºadar, capra cu varza. Ac-cepta sã toarne, doar e un ideo-log al regimului, cu studii înaltela „ªcoala Superioarã de ªtiinþeSociale A. A. Jdanov”. Beneficii-le sunt pe masurã. Sprijinã, înacelaºi timp, într-o formã sau alta,ba pe Noica, ba pe Liiceanu. Cete faci cu acest gen de hibrid carepoate chiar crede sincer azi într-o ierarhie a gândirii româneºti aultimelor decenii: Noica, Liicea-nu, Pleºu? La întrebarea lui Lii-ceanu, „de ce m-aþi turnat?”, elrãspunde absolut senin, ca ºiînainte de ’89, „am spus numailucruri bune despre dumneavoas-trã”. Atâta seninãtate te ucide.Nu realizeazã cã dosarul de lasecuritate ar fi putut constitui un„nou lot Noica” de duºmani aipoporului? Ce alt scop ar fi avutatâtea dosare de urmãrire ale se-curitãþii dacã nu de „identifica-rea” duºmanului? Acesta deve-nise „sensul” major al poliþieipolitice ºi poliþia politicã ºi l-aapãrat cu prisosinþã pentru cã îºiapãra privilegiile. Devenise unstat în stat. Nici nu i-a fost greusã-ºi vopseascã în culori mai atrã-gãtoare traseul dupã ’89 ºi sãpunã mâna pe diverse pârghiieconomice, pentru cã ea n-a pã-rasit niciodatã puterea. Dosarelede urmãrire politicã nu sunt de-cât vârful mediatic al aisbergu-lui. Securiºti care au intimidat,umilit, torturat sau ucis sunt înlibertate, în structuri de puteresau prosperi oameni de afaceri.Alþii au pensii grase pe bani pu-blici, pe când aceeaºi urmãriþi,torturaþi ºi umiliþi, dacã mai suntîn viaþã, trãiesc de azi pe mâine.

Nu s-au mai constituit „loturiNoica”, dar inginerul GheorgheUrsu a murit torturat în închisoa-re. Doina Cornea ºi pietenii sãi aufost hãituiþi ºi bãtuþi. ªi câþi alþii n-au fost torturaþi sau au dispãrutdupã revoltele minerilor din ValeaJiului sau ale muncitorilor de laBraºov? Câþi dintre cãlãii lor aufost judecaþi ºi pedepsiþi? Chiardacã aceºti cãlãi nu mai sunt, pro-geniturile lor au avut un alt destinºi alte ºanse decât cel al majoritã-þii românilor care se adâncesc ºiazi în mizeria postcomunistã. Si-gur cã ei n-au nicio vinã cã s-aunãscut acolo ºi se jucau împreu-nã în „Primãverii”, iar copiii claseimuncitoare pe maidan. N-au nicio

vinã cã au avut alte ºanse, înainteºi dupã ’89, la educaþie, sãnãtate,prosperitate…

În ceea ce-l priveºte pe Octa-vian Chetan, turnãtorul cu numede cod „Cristian” al lui Gabriel Lii-ceanu, sunt dator sã amintesc aicio discuþie cu profesorul AurelianTache, un alt specialist în „ateismºtiinþific”, pe când eram studentla Facultatea de Filosofie dinBucureºti. Pregãteam o lucrare delicenþã, în 1984, cu materiale des-tul de puþine, despre origineacreºtinismului ºi profesorul Ta-che mi-a recomandat lucrarea luiPaul Bala ºi Octavian Chetan,„Mitul creºtin”, þinând sã preci-zeze cã originalul scris de PaulBala era mult mai bun, acesta fi-ind la origine preot, iar singuracontribuþie a lui Chetan ar fi fostnumai… cenzura. Dincolo de in-vidia între specialiºtii în „ateismºtiinþific”, rãmâne mãrturia cu pri-vire la cenzurã. Din cenzurã seputea trãi foarte bine ideologic,dar se putea ºi „turna”.

Apropos de turnãtor, deºi numi-am consultat încã dosarul per-sonal de la CNSAS, sunt dator sãamintesc aici cã cel puþin un tur-nãtor îmi cunosc ºi eu. Ar fi binesã fi fost singurul ºi sã n-am sur-priza neplãcutã sã gãsesec ºi alþii.E vorba de un învãþãtor, G. M.Destinul a fãcut ca în decembrie’89 sã fim împreunã la aceeaºi ºcoa-lã. Nu mi-a spus numele de cod,dar mi-a mãrturisit speriat, la înce-putul lui ianuarie, dupã vacanþade Crãciun, cã dãdea informaþiidespre mine la Securitate la unul„Mihai” ºi primea 500 lei. M-a ru-gat sã-l iert, sã mã gândesc la co-piii lui. Nu eram cine ºtie ce per-soanã importantã, dar se vede cãregimul se temea de oricine, pro-babil ºi datoritã faptului cã fuse-sem la Noica ºi aveam o cores-pondenþã minimã cu filosoful dela Pãltiniº. Aºadar, dragul meu tur-nãtor, n-ai decât sã te bucuri acumcã nu þi s-a întâmplat nimic înaceºti 24 de ani, ba mai mult, ai unmodel mult mai important ºi cu-noscut decât tine în epocã: „Cris-tian”, redactorul-ºef de la Revistade Filosofie.

Tia

Pel

tz -

În fa

þa c

urþ

ii

© Simona Andrei


ele

tristic

ă

Nu, nu-mi amintesc. ªiamintirea e cenzuratã, deci le e fricã, înprimul rând lor le e fricã, noidoar trãim. Trãim târându-ne, ieri amîntins degetul mare al mâinii stângi într-un ou, într-un ou ochi,copilul stãtuse cinci ore la coadã, eueram la servici, la dreptul vorbind ºiamintirea e un serviciuadus timpului care dispare, cum adispãrut coaja oului în buzunarul plin decernealã al unui coº degunoi, pe care unii îl numesc poezie saucriticã literarã sau teatru, îþioferã posibilitatea suavã de-a cumpãraouã, doarun carton ca s-ajungã

tot n-a ajunslecþiile despre sinucidere nu mai pot sãle fac, le las sã le predea alþii, pe Cioranl-au prins copiindu-ºipropriile exerciþii de descompunere,Camus trãgea de aþã o piatrãprin faþa unui camion încãrcat cu sticlele luiHemingway,

În dreptul caietului meu eîntuneric ºi scriu, tatã, nu vezi, ãºtiasting lumina râzând, râd, noidormim cu fereastra deschisã ca sãputem rezista, ce dacã nemãnâncã þânþarii, aºa te voi simþi iubitamea vie, îmi voi plimba degetele pefiecare muºcãturã acãrnii tale, voi pipãi picãtura de sânge,umflãturile roºiiScrie la lunã, îmi zice tata, de ce sã maiaprindem luminile-n casã, ieºi copile cupãrul tãu din coajãde ou ºi scrie la lunã, îmi zice mama, darmama e moartã ºi tace ºi eu o aud, cumai auzi într-un zidrespiraþia cãrãmizilor, uah, uah, glasulgâtuit al unui fluture, valurile mãrii devar, uah, uah

Omul învaþã din te miri ce, dartu din carte? Ieri am întinsdegetul mare al mâinii stângi într-un ouochi ºi, ca pe-un ºarpe, am început sã-ltârãsc pepereþi

Apoi au venit dungilecare mai de care mai sofisticate, pereþii,de pildã, purtau niºte dungi albe, nu-miamintesc, dungile aceleade ou, lãsate pe ei de bunul meu deget,reci, moi, ca pielea de ºarpe, uºile purtauºi ele cãmãºi de forþã îndungi, de unde le aveau nu ºtiu, cert ecã le pãstraserã curate, neînchipuit decurate, cã, dacã le priveai untimp mai mult decât era prevãzut înprogramul nesfârºit al uºilor închise,lumina curatã a dungilor depe uºi exploda înlãuntrul ochilor tãi caniºte ouã de calcar în mijlocul apei,dungi, dungi, dungi, tavanulîn zeghe, holul în zeghe, cuierul înzeghe, cãrþile toate în zeghe, pe spatelemeu simþeam biciullui Dumnezeu, cald, mã îmbrãca în dungiºi tu, Inocento, îþi întindeai în palmelemele picioareleînvelite în dungi

pisica încercase c-un salt sãsarã prin geam dar se spânzurase acolode niºte dungi roºii ca un spionîn raza de protecþie a unui seif interzis

lãtratul unui câine se cuibãriseca larva în dungiarborii se zbãteau legaþi încinºi cucercuri de fier care crãpau ºi lãsau pescoarþa lor dungi, ei înºiºi

nnnnn AURELIAN ZISU

vecinul de la parterînþepeniserãca niºte dungi verticale, pe asfalt seînºirau dungi nesfârºite, miliþienii îndungi, semafoarele luminau cu dungitricolore, avioanele trasau pe cerdungile unei zãpezi adormite, euîmbrãcasem în dungi toate hârtiile albe,ce pot sã fie aceste versuri decâtniºtedungi ºi tu alergi prin albia lor, prinrãnile lor supurând, le ºtergi cu limbachirurgical, ele rãmânca un palimpsestpe chipul meu încercãnat, rãmân sã-miþinã de urât, dungi ale unei morþiamânate, frumoasa mea închisoaredin frumeseþea denedescris, o, suprafaþã a dungilornoastre încremenite, canceroasele gratiine aparþinã, dar nu... – Cu dunga asta ce vrei sã spui? – mãîntrebã, cu nervii în palmã, Vecinul de laparter. Eu locuiamla etaj, la un etaj mai încolo..., în rai. Ce vrei sã spui cu dunga asta,roºie, neagrã, cum vrei s-o iei, tãiatã în palmã cuinocenþa unui cuþit, sã-i zicem simplucuþitul, cuþitul FecioareiMaria, cuþitul MarieiMagdalena, cuþitul lui Levi, în fine,cuþitul unui om care îºi taie din umbrãfâºii-fâºii, adicã dungi, ºi nepãsãtor caun diavol întredeschis leînghite ?... Dã-mi-o mie s-o vând!...

El vindea totul. Acum urmãreasã-mi vândã dunga vieþii din palmã.Cãci, pânã la urmã, pe dunga vieþiidin palmã se culcase, fãrã sã simt,o dungã palidã de agheazmatar, mirtul ºirâma, femeia, ea-ºi încrustase, ca-ntr-odezordine binecrescutã, firulde praf al orizontului, dunga din cameracãmãºii tale de noapte, balele cãmãºii dein, dunga otrãvii, dragostea mea, otrava,acest înger al farmeculuitãu de cristal aprins, genunchiul tãude ardere ºi spumã, biata otravã care-nvii cãzu, apoi ºi-n morþi Socrate, Hamlet,Zisu. – ªtii, sã vinzi poeþii e mai greu, au soartaalãturea ºi chiar în labirint, nimeni numiºcã însã fãrã pânda unei femeihapsâne, ucigaºe, satrapice, ursuze ise spuneîn cronicile încã nevãzuteale femeilor ce fatã-n ochii ei mii de femeiasemenea, adicã pânda chiar ºi cu orbitafãrã ochi a þestei uneiprostituate denumite de corul dungilorSecuritatea Morþii, cu-ale ei ciozvârte

ºi-împieliþate fuste, simplu, ofemeie, pe care n-ai lãsat-o sã-þi adoarmãorganele sfãrmate cu destin.

– ªtii, continuã Vecinul de laparter, adicã de sub noi, nici la uitãri numergi întruchipat, mergi ca lãcusta,furiºatã-n fluturi, precum gândacul încãmaraplinãcu inocenþe ºi poeþi barbari, mergisingur. De-aceea vreau sã-þi fur dungadin palmã, ca sã-i vând ucisul. Iatã

Ieri am întins cu degetul mare almâinii stângi într-un ou ochi, mi-a fostfricã sã-mi sug degetul, nu mã lãsamama, dar mama e moartã ºi nu m-alãsat, îmirãmânea gãlbenuºul pe buze, s-ar fi aflat,Securiratea Morþii atât aºteaptã, sã fiiprins, ca omul din oglindãal lui Petru Popescu, dar nu, prins,murdãrit de un ou,n-aº vrea din cauza asta sã fiu molestatde pãsãri.De-acum încolo o sã mã apropii mai multde lunã, o sã-mi înfig degetele în ea caîntr-un ou mare, de struþ, ºi te voiprivi, Inocento, orientându-te în viaþa

personalã dupãDungile degetelor mele trasate pe cerdin gãlbenuºul lunii... – O vei privi? Întrebai eu.

Se impun câteva lucruri. Vecinul de laparter locuia singur, nevastã-sa avea unamant sau murise, vopsitor la ocooperativã meºteºugãreascã de lucru,se mutase stând tot acolo de vreo lunãla el, nici ea nu ºtia care din ei, bãrbatul,amantul, totuna, nu se ºtia din cemotive ºi cum, nici n-avea încotro dacãºi-a luat ceva din lucruri, plecase de-acasã mai mult cu gândul, altfel statot pe loc, ca o ºinã de cale feratã caretot merge ºi merge se duce se duce darea tot stã, altfel cumsã mai circule trenul pe calea feratã, larâu nu fusese decât o singurã datã, adoua oarã n-a mai gãsitapa, lãsase un semn, apa se pare-azburat cu semnul acela cu tot, poate opasãre a luat semnul din apã, erapiciorul ei alb, l-a înghiþit ºi-a zburat cuel departe, departe, departe, cãci râul nus-a schimbat cu nimic ºi nicipiciorul ei care acum nu mai coboarã înapã de frica unei pãsãri care ar puteaveni sã-l ia ºi sã se ducã încolocu el, te miri pe unde.FEMEIA VECINULUI DE LA PARTERSE BÃNUIA PLECASE TOTUªI,ADICÃ ªI-A LUAT CEVA DINLUCRURI, VREO ROCHIE ORI VREUNPANTOF, CERCEII I-AVEA ÎN URECHI,DAR EA PLECASE,CERCEII I-AVEA ÎN URECHI, ÎN ORAªSE-AUZISE UN ZVON C-AR FIPÃRÃSIT DOMICILIULSTABIL ªI URMASE DUNGA DE LINIEA UNUI DOMICILIU MOBIL, CHIARDACÃ NU SEÎNTREZÃREA LA ORIZONT DECÂT OPUPÃZA FÃRÃ ZBOR, DOARCÂNTÃTOARE CA OBIECTELEDE ARTIZANAT CUMPÃRATE DETATA CU OCAZIA ZILEI DE 1 MAI, DE23 AUGUST ªIATÂT, CERCEII I-AVEA ÎN URECHI.

ªi mi-a fost fricã, Onoratã Instanþã,ºi-am cumpãrat doar un ou, îl þineam

între buze, dacã-l lãsam sã se spargãs-ar fiaflat cã nu poþi sã ridici o bisericã fãrãun ou.O foaie de lotus se agãþase de fusta uneifemei alungate ºi ea tãcea, buzele, însã,ia uite, sclipesc murdareca niºte dungi de egretã, dungiîmpuºcate, întârziatele dungi aleunei arterite frumoase în care mi-am puseu îndoiala cuþitului, s-ar fi aflat, ºi ºtii,atâta s-aºteaptã,sã fii Eminescu murdãrit de un ou, dar euîl þineam între buze sã nu care cumva sãcadã murdãria pe ei, n-aº vrea dincauza asta sã fiu molestat de partid...Partidul sulii, îmi zici, Inocento, amdepãºit raþia mea de iubit, sunt sãrac,Doamne,cu alte cuvinte încep sã mã joc. – Joacã-te, îmi zice Mama. ªi mã joc,mamã, dar unghiile mele sunt niºtedungi din care nu mai iese decâto frunte a dracu de ruptã, fâºii-fâºii, ºimi-a zis Kant: „Omoarã-te singur!” ªim-am omorât. Apoi am luat-o la vale,un pãianjen îmi þinea calea, mi-arãtadrumul, Doamne, aruncã-te-n mine, Tejoci cu focul, mi-a mai zis el,Vecinul meu de la parter, vecinul meusingur de la parter, locuia, o, ce multlocuia într-o scoicã, el ochi de vultur nu mai vãzuse de când s-anãscut. – Nu þi-e milã de mine? m-a întrebat. – Milã? De ce?

Ei bine, Vecinul de la parter avea onevastã osoasã ºi nici nu fugise de-acasã fãrã-o leþcaie. Îi zisesuav Mãi osoaso, am observat-o atunci,era noapte, tot oraºul era înîntuneric, am vãzut-o atunci în bãtaiaochilor mei de pisicã – nevastã-sa aveacerceii-n urechi, de plecat, a plecat,vedeþidumneavoastrã, domnilor cititori, cucerceii la ea – încolo goalã, se baza pebezna oraºului, numai cã eu i-amîmprumutatochii ei de pisicã, doar nu gândiþi cã-iaveam eu, am observat-o dar ea m-a duscu vorba desenând slab râul, adicãun râu în care nu m-am scãldat niciodatãa doua oarã.

Nu m-am scãldat, fiindcã lor le era fricãsã nu se înece.

Tia Peltz - Str. Vasile Toneanu


nnnnn PETRIªOR MILITARU

„Crearea unor obiectesuprarealiste rãspunde

necesitãþii de a fondao veritabilã fizicã a poeziei.”

– André Breton, 19361

Între 30 octombrie 2013 ºi 3martie 2014 are loc, la Cen-trul Pompidou (Galeria 1)

din Paris, expoziþia „Le Surréalis-me et l’Objet”2 ce readuce înatenþia publicului fascinaþia pen-tru obiect a artiºtilor din secolulXX, atitudine ce a contribuit înmod fundamental la înnoirea lim-bajului artistic promovat de cu-rentele de avangardã. În acestcontext, organizatorii expoziþieisubliniazã cã, prin influenþa ºilongevitatea sa, suprarealismulocupã un loc singular în istoriacurentelor de avangardã din se-colul al XX-lea. Expoziþia îl aredrept curator pe Didier Ottinger(directorul adjunct al MuzeuluiNaþional de Artã Modernã), cu-prinde aproximativ 200 de lucrãriºi se referã la întreaga istorie amiºcãrii suprarealiste privitã prinprisma felului în care s-a raportatla obiect: de la începutul ei, înanii ’20, la succesul internaþionalpe care l-a avut în deceniul urmã-tor ºi pânã la nivelul de recunoaº-tere pe care l-a atins în timpulcelui de-Al Doilea Rãzboi Mon-dial la New York. „Mai mult decâto miºcare artisticã dedicatã pro-movãrii de forme noi, inedite, esteo filosofie, o ºtiinþã a unui noutip ce aparþine miºcãrii fondatede André Breton, afirmã DidierOttinger subliniind unicitatea su-prarealismului în cadrul avangar-delor din secolul XX. „Le Surréa-lisme et l’Objet” este prima expo-ziþie de amploare dedicatã sculp-turii suprarealiste, propunându-ºi sã îi familiarizeze pe vizitatoricu diferitele etape ale istorieisculpturii ce a fost în acest inter-val marcatã de prezenþa obiecte-lor cotidiene.

Intrarea în prima salã este pre-cedatã de o lucrare-omagiu, inti-tulatã Becompddg (2013), ce adu-ce în prim-plan nouã chipurisculptate ale reprezentanþilor su-prarealismului (André Breton,Louis Aragon, Paul Éluard, Pier-re Unik, Benjamin Perrin, Salva-dor Dali etc.). Autorul ei estesculptorul chinez Wang Du (n.1956 la Wuhan, provincia Hubei),stabilit în Franþa începând cu anul1990. Prima salã este dedicatãobiectelor ready-made ºi mane-chinelor. Din perspectivã diacro-nicã, Giorgio De Chirico a intro-dus imaginea unui manechin înpictura sa Le prophète, iar Mar-cel Duchamp a creat primul ob-iect ready-made, Porte-bouteil-les, cu zece ani înaintea publicã-rii primului „Manifest al suprarea-lismului” (1924). La începuturilesale, idealul suprarealismului eradepãºirea realismului mecanic ºiaccederea la un nou nivel al rea-litãþii ce presupunea existenþa ele-mentului miraculos: le merveil-leux. Acest fapt era posibil, dupã

„Le Surréalisme et l’Objet”la Centrul Pompidou (I)

Breton, prin crearea unui „modelinterior” în care visele, subcon-ºtientul ºi automatismul creatorvor declanºa o poezie capabilãsã anihileze realitatea ºi sã otransforme în materie primã hao-ticã necesarã operei suprarealis-te. De aceea, încã de la fondareasuprarealismului, André Bretonprezenta în Manifesul… sãu ma-nechinul ca unul din cele maipotrivite obiecte de a produce „lemerveilleux” ºi de a trezi acea sta-re de stranietate de care pome-nea Sigmund Freud referindu-sela prezenþa manechinului într-unadin povestirile lui Hoffmann. Is-toria receptãrii manechinului decãtre suprarealiºti a continuat cuLa Poupée a lui Hans Bellmer ºicelebra Expoziþie Internaþionalã aSuprarealismului din 1938, cânddeja manechinele deveniserã oprezenþã constantã asociatãevenimentelor suprarealiste. Înceea ce priveºte ready-made-ullui Duchamp, acesta era definitîn 1938 de Dictionnaire abrégédu surréalisme ca fiind „obiectridicat la demnitatea de o operãde artã doar de voinþa artistului”ºi constituia prototipul obiectu-lui suprarealist menit sã întruchi-peze cristalizarea viselor ºi dorin-þelor „inventatorului” sãu. Prin-tre ready-made-urile prezente înexpoziþie se numãrã Porte-bou-teilles (1914), En prévision dubras cassé (1915), ...pliant, ...devoyage (1916), Porte-chapeaux(1917), Air de Paris ou 50 ccd’air de Paris (1919) sau Cadeau(1921), alãturi de lucrãri de ManRay ca Lampshade (1919), Inte-gration of Shadows (1919), LaFemme (1920) sau Champs déli-cieux (1922). Dintre lucrãrile deartã contemporane am remarcatFear of Mannequins (No. 1 & 2)1971/ 2002, de Paul McCarthy,Untitled (1992, Sex Pictures Se-ries) de Cindy Sherman sau Fo-torzezby (Photoscultures), 1971/2007 a polonezei Alina Szapoc-znikow.

O datã cu anul 1927 se des-chide un al doilea capitol în isto-ria suprarealismului, moment încare cei mai activi membrii ai miº-cãrii aderã la Partidul ComunistFrancez. Aderarea lor la o ideolo-gie politicã implica absorbirearealitãþii ce desemna cadrul teo-retic ºi filosofic al gândirii comu-niste. Apoi Breton va declara cãidealul suprarealist este gãsireaunei „fizici a poeziei”. Suprarea-lismul militant din aceastã perioa-dã se voia o reacþie la noul con-text politic ºi filosofic din Euro-pa. Prezenta expoziþie evidenþia-zã momentele cheie ale miºcãriisuprarealiste, exemplificând înacelaºi timp, în fiecare salã, influ-enþele pe care aceasta le-a avutasupra artei contemporane. Ceade-a doua salã este menitã sã re-dea forþa „Obiectelor cu funcþiesimbolicã”. Dali a fost cel care adefinit acest tip de obiect în re-vista „Le Surréalisme au servicede la révolution” din 1931: „Aces-te obiecte, care se preteazã la ominimã funcþionare mecanicã, sebazeazã pe fanteziile ºi reprezen-tãrile care pot sã aparã din înde-

plinirea unor acþiuni subcon-ºtiente. [...] Obiecte cu funcþiesimbolicã nu lasã loc preocupã-rilor formale. Ele depind numai deimaginaþia amoroasã a fiecãreipersoane ºi sunt extraplastice.”Suspended Ball pe care AlbertoGiacometti a expus-o în 1930 laGaleria „Pierre Loeb”, a fost con-sideratã opera precursoare a ob-iectelor cu funcþie simbolicã decãtre Salvador Dalí ºi André Bre-ton.

Cea de-a treia salã a expoziþieiare în centru opera plasticã a luiAlberto Giacometti, cel care, lasfârºitul anilor ’20, s-a alãturatgrupului format în jurul revisteiDocuments, iniþiatã de istoriculartei primitive Carl Einstein ºi defilosoful Georges Bataille, ambiipasionaþi de tot ceea ce þine deviolenþã ºi de sacrificiu în istoriaartei ºi a ideilor. Ulterior, AndréBreton va fi impresionat de lu-crãrile pe care Giacometti le ex-punea în anii ’30 la galeria amin-

titã mai sus ºi îi va propune artis-tului nãscut în Elveþia sã facãparte din grupul suprarealist,acesta din urmã devenind adep-tul creãrii unor sculpturi pornindde la ideea de „model interior”:„Ani de-a rândul am creat numaisculpturi ce îmi veneau în mintefinisate ºi m-am limitat numai la ale reproduce în spaþiu, fãrã sãschimb nimic”.

Urmãtoarea încãpere este de-dicatã „Pãpuºii”. Hans Bellmer l-acunoscut, la mijlocul anilor ’20,pe Lotte Pritzel, un fabricant depãpuºi de cearã ce fusese rugatcu numai câþiva ani înainte deOskar Kokoschka sã îi facã unmanechin ca substitut al AlmeiMahler de care tocmai se despãr-þise. La începutul anilor ’30, oserie de evenimente au fãcut caBellmer sã îºi construiascã pro-pria sa Pãpuºã: în iarna anului1932, mama lui i-a trimis o valizãcu jucãriile din copilãrie, printreele se aflau ºi câteva pãpuºi fãrãmembre. Apoi artistul de originegermanã s-a apropiat de GeorgeGrosz, pictorul dadaist, ocazie cucare va descoperi pãpuºa Olym-pia din opera lui Offenbach ceavea la bazã povestirea Omul denisip a lui E.T.A. Hoffmann.Aceastã întâmplare i-a reamintitde fetiºul lui Kokoschka. Aºa ºi-afãcut prima sa pãpuºã, iar foto-grafiile cu ea au apãrut în publi-caþia suprarealistã Minotaure(numãrul din decembrie 1934).Reprezentând un moment de co-titurã în istoria a ceea ce am pu-tea numi „la mannequinerie sur-réaliste”, Pãpuºa lui Bellmer in-carna unul din aspectele erotis-mului straniu suprarealist asociatacestor efigii feminine, care tra-versau istoria umanitãþii de lamitul lui Pygmalion pânã la mo-dernele pãpuºi de silicon. Sem-nificativ este ºi faptul cã în ace-eaºi salã cu Pãpuºa lui Bellmerera proiectat un fragment din fil-mul lui Luis Berlanga, Grandeurnature (în original Tamaño Na-tural, 1973), în care personajulmasculin interpretat de MichelPiccoli dansa cu o astfel de pã-puºã, reiterând mai multe aspec-te specifice universului eroticsuprarealist.

Modul spectaculos ºi oare-cum didactic, în care vizita prinlabirintul senzual al expoziþiei „LeSurréalisme et l’Objet” pune învaloare sculpturile emblematiceale suprarealismului, este cu atâtmai fascinant cu cât reuºeºte sãarate, în acelaºi timp, ºi cum aces-te idei revoluþionare ºi-au gãsitecoul în arta contemporanã.

1 André Breton, „Crise de l’ob-jet”, în volumul Le Surréalisme et lapeinture, Gallimard, Paris, 1965, p.279

2 Expoziþia este acompaniatã deun dicþionar-catalog intitulat Diction-naire de l’objet surréaliste ce estecoordonat tot de Didier Ottinger,Coédition Gallimard/Musée nationald’art moderne-Centre Pompidou,având 336 de pagini. În textul ce pre-faþeazã dicþionarul, Ottinger explicãcum obiectul suprarealist este menitsã concilieze „chemarea visului, pre-ocupãrile reale ºi psihanaliza”.

Alina Szapocznikow

Hans Bellmer - Poupée (1936); LuisBerlanga - Grandeur nature (1973)

Marcel Duchamp -50 cc d'air de Paris

Marcel Duchamp - Cadeau 1

Giacometti - Suspended BallMarcel Duchamp -

Porte-bouteilles

Giacometti -Suspended

Ball 2

rte


Tânãrul Wagner desco-perea, poate sub influ-enþa domeniului teatra-

lo-artistic (prin cunoscutul om deteatru Ludwig Geyer, actor ºi pic-tor), interesul pentru dramã, tra-gedia greacã ºi operã. În anul 1824,Wagner începe sã înveþe sã cântela pian, apoi la vioarã, studiazãteoria, armonia ºi contrapunctul(cu Ch.T. Weinling), scrie primelelucrãri orchestrale (Simfonia în Domajor, uverturi) ºi opere: Nunta(1834), Zânele (1834), Dragosteainterzisã (1836). În 1834, obþinepostul de dirijor în Magdeburg;dupã doi ani, pentru scurt timp,activeazã ca dirijor de teatru laKönigsberg. Doi ani de zile îi pe-trece la Riga, de unde în 1839 plea-cã la Paris. În 1840 terminã mareaoperã tragicã Rienzi; peste un andã la ivealã ultimele pagini ale par-titurii Olandezul zburãtor. Cu toa-te eforturile sale, societatea pari-zianã n-a primit în mod favorabilarta sa. Dupã doi ani petrecuþi laParis într-o relativã sãrãcie, com-pozitorul se întoarce la Dresda,unde primeºte postul de dirijor aloperei de curte. Aici se ivesc ope-rele Tannhäuser (1845) ºi Lohen-grin (1848), în care pot fi „recu-noscute” trãsãturile de mai târziuale stilului wagnerian. În 1849compozitorul, compromis prinparticiparea la revoluþia din 1848,este obligat sã pãrãseascã þara. Sestabileºte la Zürich. Aceastã pe-rioadã aduce seria lucrãrilor teo-retice, marcând o adevãratã revo-luþie în estetica operei; este ata-cat convenþionalismul vremii ºiprezintã noile idei: Die Kunst undRevolution (Arta ºi Revoluþia),Das Kunstwerk der Zukunft (Ope-ra de artã a viitorului), Oper undDrama (Opera ºi Drama) º.a.

În concepþia lui Wagner, ope-ra se transformã în dramã muzi-calã, mai precis în dramã poeti-co-muzicalã; ambele primesc unulºi acelaºi înþeles. Dispare perio-dicitatea în construcþia frazei, arii-lor, ansamblurilor, locul „dulcegã-riilor” specifice belcanto-ului esteluat de „melodia infinitã”, recita-tivul cântat, care este strâns le-gat de expresia poetico-dramati-cã. Wagner urmãreºte înainte deorice expresia cea mai intensã, însensul psihologic. Cadrul melo-dic bine structurat se schimbãdoar prin apariþia unor idei moti-vice scurte, caracteristice. Rolulansamblurilor este strâns legat decel al defãºurãrii dramaturgice,vocea este situatã pe acelaºi plancu instrumentul; orchestra dinrolul de acompaniator trece în celde principal fãptuitor al expresiei.

bicentenar Wagner

Orchestra este mult lãrgitã; Wag-ner dezvoltã tehnica instrumen-talã, posibilitãþile expresive, con-ferã strãlucite efecte cu rol ilus-trativ. Nu este vorba aici de o ilus-traþie picturalã ad litteram, ci defaptul cã Wagner izbuteºte sãcaracterizeze fenomene muzica-le, tipuri de eroi, situaþii.

Cea mai desãvârºitã materiali-zare a teoriei wagneriene o întâl-nim în opera Tristan ºi Isolda(„impresionant monument sonorînchinat iubirii” – Vasile Iliuþ), ter-minatã în 1859. La Zürich, Wag-ner a început sã compunã mareatetralogie Inelul Nibelungilor; în1854 a fost deja scris Aurul Ri-nului, în 1856, Walkiria; Sieg-fried ºi Amurgul zeilor s-au ivitdupã o mai lungã pauzã, în 1874.Între anii 1862-1867 scria unicasa operã comicã: Maeºtrii cân-tãreþi din Nürnberg. În 1860,Wagner primeºte invitaþia de ase întoarce acasã. Patru ani maitârziu are ºansa prieteniei cu unînfocat mecena al artei, tânãrulrege de Bavaria Ludovic al II-lea.Aceastã prietenie a fãcut dinWagner un om lipsit de griji ºi desucces. Dupã ani de „tergiver-sãri”, compozitorul a avut bucu-ria de a-ºi vedea visul împlinitprin faptul cã în 1872 a începutsã se construiascã, la Bayreuth,teatrul, dedicat în exclusivitatepentru reprezentarea dramelorsale (Bayreuth – „acest unic tem-plu fascinant al liricii wagnerie-

ne”, Grigore Constantinescu).Ultima mare operã a lui Wagnereste Parsifal, grandios mister re-ligios, scrisã în anii 1877-1882.

Pe lângã dramele sale muzica-le, compoziþiile lui Wagner nuprezintã o importanþã artisticãmajorã. Ne referim la uverturi, lu-crãri corale ºi pentru pian: Sona-te, Poloneza, Fantezia, album deminiaturi. Dintre cântece, cele maicunoscute sunt aºa-numiteleWesendonck-Lieder, care înde-plinesc, în bunã mãsurã, rolul destudii introductive la Tristan.Multe fragmente orchestrale dindramele sale muzicale trãiesc oviaþã de sine-stãtãtoare în sãlilede concerte, îndeosebi interludii-le, preludiile care îndeplinescfuncþia de uverturã. Construcþialor se apropie de forma preludiu-lui (bazatã pe o unicã temã).

Apreciat drept ultimul mareromantic al secolului al XIX-lea,Wagner se prezintã ca un revo-luþionar, un vizionar în domeniularmoniei, îndeosebi în creaþia dedupã 1850. Limita tonalitãþilormajor-minore a fost dusã spretotalul cromatic. Wagner joacãrolul de gropar (dacã ne putemexprima astfel) al sistemului to-nal; el a deschis calea muziciimoderne.

La ora când scriem aceastãcronicã, Festivalul Internaþional„Craiova Muzicalã”, ediþia a 40-a, aniversarã, se aflã în plinã des-fãºurare. Vom zãbovi în rândurile

care urmeazã asupra concertuluiinaugural al festivalului (desprefestival, în întregul sãu, în numã-rul urmãtor al revistei). „Deschi-derea” a aparþinut orchestrei sim-fonice a Filarmonicii „Oltenia”,avându-l la pupitru pe dirijorulbãnãþean Gheorghe Costin, unuldintre cei mai exigenþi ºi reputaþimaeºtri ai baghetei, ca o garanþiea succesului sigur. Într-un pro-gram Wagner-Verdi, dirijorul aconstruit veritabile „catedrale”sonore, de o bogãþie ºi diversita-te expresive rar întâlnite.

Prima parte a serii a fost dedi-catã creaþiei wagneriene. Am as-cultat pãrþi orchestrale din ope-rele Olandezul zburãtor, Maeº-trii cântãreþi din Nürnberg, Par-sifal. Uvertura operei Olandezulzburãtor, un adevãrat poem sim-fonic, reprezintã o sintezã a în-tregii opere ºi debuteazã în atmo-sfera pateticã a cornilor (este leit-motivul „Olandezului zburãtor”);alte teme – a furtunii, a Sentei,cântecul marinarilor º.a. Muzicauverturii redã mister ºi lirism, con-traste puse „în paginã” de an-samblu aflat într-o zi fastã, cân-tând cu însufleþire ºi aplomb. Dinopera Parsifal, dirijorul a optatpentru o secvenþã orchestralãmai rar cântatã: Farmecul VineriiMari, iniþial o compoziþie de sine-stãtãtoare; ulterior inclusã în ac-tul III al operei amintite; este vor-ba de o lucrare cu „aluzii” imnice,de o scenã înãlþãtoare de extaz

religios, atmosferã subliniatã desonoritãþile discrete ºi, totodatã,suave ale ansamblului simfonic.„Tripticul” wagnerian s-a încheiatcu populara uverturã a operei Ma-eºtrii cântãreþi din Nürnberg, opaginã orchestralã de autentic di-vertisment. Uvertura, bazatã pedouã „centre expresive”: a tradiþiei(leit-motivul maeºtrilor cântãreþi) ºia inovaþiei (leit-motivul tinereþii, aldragostei), sugereazã bucuria ºipacea, încrederea în oameni. Plinã-tatea sonorã a intrumentelor desuflat din alamã (sonoritãþi de fan-farã), tema iubirii, tema sãrbãto-reascã a viorilor secunde, instru-mentelor de suflat din lemn ºi cor-nilor – iatã doar câteva idei subli-niate la modul extraordinar de cã-tre ansamblu ºi dirijor.

Compuse în ultimii ani ai vie-þii, cele Patru piese sacre ale luiGiuseppe Verdi, dintre care douãexclusiv corale ºi tot atâtea vo-cal-simfonice, interpretate în par-tea a doua a serii inaugurale aFestivalului Internaþional „Craio-va Muzicalã” de cãtre orchestrasimfonicã ºi corala academicã aFilarmonicii (corala admirabil pre-gãtitã de cãtre Manuela Enache)într-un sentiment religios „anco-rat” în muzica atât de tulburãtoa-re, uneori dramaticã, chiar sfâºie-toare. Succesiunea pieselor sa-cre – Ave Maria; Stabat Mater;Laudi alla Vergine Maria; TeDeum – nu este întâmplãtoare:prima ºi a treia, revin corului, iara doua ºi ultima, ansamblurilorreunite (cor ºi orchestrã); ciclulde piese poate fi înþeles ca unopus monumental, de unicã„prestanþã” artisticã. Evident,maestrul Gheorghe Costin a op-tat pentru aceastã lucrare þinândcont de valoarea ei strict muzica-lã ºi de „forþa” interpretativã aFilarmonicii craiovene, izbutindsã creeze un spirit de vibraþie ºicomuniune a înþelegerii mesaju-lui artistic între scenã ºi public.Dirijorul s-a implicat pe deplin înreliefarea unui discurs sonor decea mai bunã calitate, dovedindprofesionalism ºi talent, înaltãºtiinþã în edificarea unor fluxurimuzicale pe cât de pãtrunzãtoa-re, pe atât de echilibrate ºi trans-parente. Gheorghe Costin ne-aoferit o searã de neuitat, marcânddublul bicentenar Wagner-Verdiprintr-o reuºitã deplinã.

nnnnn Gheorghe Fabian

rte


Noaptea se rãrea într-omargine când ajunse-serã, dupã un drum is-

tovitor la capãtul cãruia singuracertitudine rãmânea funia neîn-duplecatã ºi asprã ca drumul strã-bãtut. Se oprirã sã ºi tragã sufle-tul. Mâini însângerate se rãsu-ceau neliniºtite ºi curioase într-oadâncime fãrã puncte cardinale.Trecurã dincolo de poarta dinbile de brad ºi simþi cum drumulabrupt se schimbã într-un podiºneted, acoperit cu iarbã, prin careîºi târârã picioarele pânã în faþaunui acaret din lemn. Funia seslãbi. Doi dulãi se aºezarã în apro-piere ºi-l privirã iscoditor. Necu-noscutul se tot ducea ºi se întor-cea din magazie. Îi aruncã o cã-maºã lungã, apoi îi spuse sã sedezbrace. Stãpânindu-ºi cu greutremurul mâinilor, deznodã funiaprinsã în jurul gâtului ºi începusã se dezbrace; dãdu jos costu-mul bleumarin, cravata roºie, cã-maºa albã, mirosind a transpira-þie, pantofii negri ºi ºosetele ne-gre, apoi îmbrãcã, aºa cum i seceruse, cãmaºa lungã pânã înpãmânt. Ceasul cu limbi fosfores-cente îl pierduse înainte sã ajun-gã în acel loc necunoscut. Nu seîmpotrivi nici când îi legã, deasu-pra gleznelor, niºte cãtuºe rudi-mentare, prinse între ele cu unlanþ nu mai lung de patruzeci decentimetri. Abia când necunos-cutul terminã de nituit cãtuºele,ºtiu cã nu viseazã. Simþi gustulde alcool urcând din stomac,apoi lichidul vâscos îºi fãcu drumîn afarã, revãrsându-se violentpe gurã ºi pe nas. Câinii sãrirã înpicioare ºi se retraserã un pas,lichidul acru înþepãtor la început,apoi amar, se revãrsa în valuri,extenuându-l ºi umplându-l desudoare. Gemu ºi se târî prin iar-bã câþiva paºi.

Lumina se limpezea de ultimiivãlãtuci de aburi; ceva mãreþ eraîn acel tragic început al zilei, poa-te prima dimineaþã adevãratã pecare o vãzuse. Privirea i se opripe faþa celuilalt. Nu-l cunoºtea.Cu o voce pe care nu ºi-o recu-noscu, îl întrebã cine este, dar nuse auzi decât un lãtrat de câine.Transpiraþia îi þâºni prin toþi poriiºi un vãl cenuºiu i se aºezã pesteochi, întunecând dimineaþa albãºi cerul albastru de deasupra,când fu împins spre o chilie as-cunsã între un pâlc de copaci ºigardul dinspre nord. Era din zidde cãrãmidã cu laturile de patrumetri pe doi metri, iar deasupra,în tavan, un ochi mic, din geammat, singurul loc pe unde ar pu-tea intra lumina. Uºa din metal eradeschisã; respirã adânc ºi maiprivi o datã în jur: o clãdire cuprispã largã, ca un conac vechi,se ridica în partea de unde rãsãri-se soarele, apoi, spre apus, aproa-pe de pãdure, un grajd lung cufânar deasupra. Din spatele ne-cunoscutului îl priveau câinii,spunând cã nu dau doi bani peel. Privea cu nesaþ ritualul dimi-neþii ºi o clipã fu de ajuns pentrua recunoaºte cã era primul rãsãritla care era martor. Se prãbuºea olume, sau era doar o întâmplarede o clipã în noianul de întâm-plãri ale Timpului?! Cerul se sfã-râmã ºi se prãbuºi, când necu-noscutul începu sã vorbeascã:

nnnnn TRAIAN DOBRINESCU

cei morþi înainte de moarte(fragment)

– În colþul alã este hârdãul, iardincolo, în dreapta, trei pâini ºi ocãldare cu apã. Trebuie sã-þi ajun-gã o sãptãmânã.

Zgomotul zãvorului lãsã înurmã o liniºte care pãru sã rãmâ-nã acolo pentru totdeauna. Câi-nii îºi frecarã capetele de picioa-rele stãpânului, apoi desenarãcercuri largi în jurul lui. Aproapede grajduri, caii pãºteau fornãindºi dând din cap ca sã alunge muº-tele, iar jos, cam la douã sute demetri, printre fãlcile muntelui, râulºerpuia ca un balaur uriaº ai cã-rui solzi scânteiau, loviþi pieziº deluminã. Omul se întoarse ºi seîndreptã spre conacul cu prispãlargã; în spate auzi bãtãi în uºametalicã ºi þipetele celui închis.Îºi continuã drumul pânã pe pris-pã, unde se prãvãli pe un pat în-gust. Zgomotele se auzeau totmai slab, iar corpul devenea uºorimponderabil, pierzându-ºi con-sistenþa ºi amintirile.

Maiorul Radu Pãdureanu, înuniforma vânãtorilor de munte,deschise poarta ºi descãlecã,scoþând piciorul drept din scarãºi rotindu-l, perfect întins, pestespinarea armãsarului, în timp cepiciorul stâng rãmânea fixat încealaltã scarã. Miºcãrile erau len-te ºi sigure, dar mai ales pline degraþie. Câinii se înãlþarã, încer-când sã ajungã cu limbile la gâtullui. Maiorul îngenunche ºi cu-prinse cu braþele-i lungi gâturilelãþoase, apoi îºi frecã bãrbia decapetele lor. Dancu ºi Dulca scân-ceau uºor, amuºinând pieptulmaiorului. Stãpânul podiºului îlprivea cum se apropie de prispã,fãrã grabã, cu paºi elastici ºi egali,creionând în aer miºcãri sigure ºimaiestuoase; negraba lui spuneacã are tot timpul din lume ºi pen-tru niciun lucru nu meritã sã tegrãbeºti.

– I-am pierdut pe Andrei ºi peIoana, spuse, când maiorul înce-pu sã urce scãrile. Am strãbãtutþara în lung ºi-n lat... I se pãru cãzgomotul cuvintelor se aude doarîn coºul pieptului ºi se pregãti sãrepete.

– ªtiu, dar îi vei gãsi, vorbi ma-iorul, aºezându-se. Sã fii atent lasemne cã se vor întâmpla multe.

– Mi-am pierdut rãbdarea ºiîncrederea...

– Îi vei gãsi când va veni tim-pul, toate la vremea lor.

– De ce nu când trebuie?Maiorul îl privi lung, cercetân-

du-l atent.– Aºa este rânduiala, bãiete,

ºi trebuie s-o respectãm. Tu airolul tãu în rânduialã ºi nu maipoþi ieºi din el, oricât de mult te-ai strãdui. Trebuie sã înveþi rãb-darea, aºa cum învãþãturã þi-a fostdrumul pe care ai mers, pentru cãnumai rãbdarea te clãdeºte pen-tru mai târziu.

– Am învãþat-o cum puþini aufãcut-o, dar simt cã mã lasã pute-rile. Sunt obosit ºi nu mã mai potorienta.

– Neputinþa nu este decât oformã pe care o iau gândurile. Ceai de gând sã faci cu cel pe carel-ai închis în dimineaþa asta?

– Hm... Mai întâi va trebuisã-mi spunã unde mi-a dus fami-lia. Apoi...

– Nu ºtie. Poate cã ar trebui sãlaºi lucrurile aºa cum sunt.

– Cum aºa? Ce tot vorbeºti?Cum sã le las aºa cum sunt?

– Lucrurile sunt mai compli-cate, bãiete, oftã maiorul. Multmai complicate. Dacã n-ar fi fostel, ar fi fost altcineva. Trebuie sãºtii cã în rânduialã nu existã prie-teni ºi duºmani, existã numai rân-duialã; nu existã bine ºi rãu, exis-tã numai momente de manifesta-re ale rânduielii.

– Stai, stai, stai! strigã, prin-zându-l de reverele vestonului,habar n-ai prin ce am trecut, n-aifost cu mine. Trãiesc ca un stri-goi, poate chiar am murit sau voimuri în curând ºi degeaba...

– Nimeni nu moare degeaba,moare când trebuie, unde trebu-ie ºi de ce trebuie. Lupta e a fie-cãruia cu el însuºi, iar moarteavine întotdeauna din trecut, nudin viitor. Te poþi apãra de ce esteîn afara ta, nu de ce este înlãun-trul tãu, de ce a pus rânduiala întine. Te uiþi la gãurile din veston?Sunt urme de la Iaºi. În rãzboi aflicel mai bine ce spun eu acum.

– Tot visez o femeie spânzu-ratã, îl întrerupse, care se uitã lamine de parcã n-ar fi moartã, aratârna numai în ºtreang.

– Sã-l întrebi pe bunicul tãu,el ºtie despre ce e vorba. Când îlvei întâlni, sã-i spui asta, negre-ºit.

– Nici nu ºtiu cum aratã buni-cul.

– Îl vei recunoaºte, el te ºtiebine ºi e nerãbdãtor sã te întâl-neascã.

Îl asculta cu capul în mâini, iarcând se îndreptã ºi privi în jur,maiorul traversa podiºul cu paºirari ºi egali, desenând în aer miº-cãri sigure ºi maiestuoase, negra-ba lui spunând cã are tot timpuldin lume ºi pentru nimic nu meri-tã sã te grãbeºti.

Se ridicã ºi se dezbrãcã, arun-când hainele la întâmplare; luã dincasã cele trebuitoare pentru bãr-bierit ºi spãlat, apoi coborî pris-pa largã ºi se îndreptã spre par-tea de apus a podiºului, unde se

ele

tristic

ă

înãlþa, pe patru picioare metalice,un butoi de douã sute de litri, subcare atârna o þeavã la capãtul cã-reia era o sitã. Un duº rudimentarºi rezervor de apã în acelaºi timp.Pe masa din lemn de brad, lângãduº, îºi aranjã oglinda, briciul debãrbierit, tubul cu pastã, pãmã-tuful, sãpunul ºi, spre margineamesei, prosopul. Se bãrbieri ºiintrã sub duº. Nu dãdea semnecã s-ar simþi mai bine decât ierisau cu un an în urmã. Numai obo-seala stãtea culcuºitã acolo undeo ºtia de mulþi ani.

Strânse robinetul ºi se frecãîndelung cu un prosop aspru,apoi se întoarse în casã, undeîmbrãcã haine curate. Simþi jun-ghiul în capul stomacului. Dacãnu se va mai întoarce? De fiecaredatã, când trebuia sã ajungã înacel loc nenorocit, simþea jun-ghiul. De pe prispã, mai privi odatã valea, apoi coborî drumea-gul pânã la maºinã.

© Simona Andrei


Luiza Mitu: Cum v-aþi gânditla implicarea studenþilor de laFacultatea de Drept în activi-tãþi din afara sferei domeniuluilor de studiu?

Ruxandra Rãducanu: Aparentnu existã o legãturã directã întreprofesia juridicã ºi culturã. Dar,pentru a avea o viziune cât maiextinsã asupra lucrurilor, estenecesar sã ai cunoºtinþe din câtmai multe ºi diverse domenii. Fa-cultatea de Drept ºi ªtiinþe Ad-ministrative a lansat o invitaþiestudenþilor, nu le-a fost impusãparticiparea la aceste manifestãri,iar faptul cã ei au acceptat spunefoarte multe despre calitatea lorca oameni, ca sferã de interes.Scopul nostru a fost acela de a fiîmpreunã, de a ne întâlni ºi de ane cunoaºte ºi în afara cadruluiformal, iar Filarmonica a fost unpretext de a ne extinde relaþiile ºidincolo de catedrã. În lunile mar-tie-aprilie am achiziþionat 200 debilete ºi am fãcut seara dreptuluila Filarmonicã.

Am urmãrit mai multe obiecti-ve în demersul nostru, iar reacþiastudenþilor a fost îmbucurãtoare.

Ion Turculeanu: „dacã nu ai orizontspiritual nici nu poþi sã-l aperi

sau sã-l condamni pe celãlalt...”Luiza Mitu: Domnule Ion Tur-

culeanu, care a fost miza pro-iectului Toamna Culturalã a Ba-roului Dolj?

Ion Turculeanu: M-am gânditla tradiþiile ºi trecutul barouluinostru, la cine au fost înaintaºiinoºtri în materie de avocaturã.Majoritatea dintre ei erau mariproprietari, nu trãiau numai dinavocaturã, îºi investeau banii îndiverse întreprinderi care le adu-ceau un venit ºi o stabilitate,având timp sã ºi citeascã atunci.Erau implicaþi în viaþa socialã aoraºului ºi a þãrii, erau deputaþi,primari, consilieri ai ConsiliuluiMunicipal etc.

Baroul are o istorie care þinede la 1864-’65, când s-a înfiinþat.Existã ºi o carte, mai sunt doarcâteva exemplare, scrisã de bu-nicul Biancãi Predescu. A scrisistoria baroului Dolj din 1864,când a apãrut prima lege moder-nã a avocaturii.

În þarã existã o singurã istorie abaroului Bucureºti, scrisã de pro-fesorul Mircea Duþu, una a barou-lui Timiºoara ºi una a baroului Cluj-Napoca publicate anul trecut. Ceamai veche este a Craiovei.

ªtiþi ce mândru m-am simþitcând am urcat scãrile de la Bru-xelles ºi pe ultima sferã, cea dinvârf se afla o tãbliþã pe care scrie:„Lolei Bobescu, cea care a înfiin-þat orchestra de camerã de laBruxelles, nãscutã la Craiova”?

Primul primar al Craiovei mo-derne a fost primul decan al ba-roului Dolj, Gheorghe Chiþu.

L. M.: Vedeþi cultura ca pe otrecere sau ca pe o direcþionarespre spiritualitate?

I.T.: Dacã nu ai orizont spiri-tual nici nu poþi sã-l aperi sausã-l condamni pe celãlalt.

M-am gândit la un moment datcã prea multã lume crede cã avo-catura se reduce la sala paºilorpierduþi, sã-l aperi pe un om ºiatât. Avocaþii au fost întotdeau-na oameni de culturã. Dar credcã existã la noi ceea ce putem

Ruxandra Rãducanu: „dacã nu ai culturãnu poþi sã aplici legea aºa cum se cuvine...”

L.M.: Care este principalasursã de finanþare pentru susþi-nerea unui astfel de proiect?

R.R.: Cea mai mare parte din-tre studenþi ºi-au cumpãrat bile-tele singuri, dar am avut un nu-mãr de 100 de bilete pe care le-am oferit cadou, costurile fiindsuportate de Centrul de Cerceta-re al Facultãþii de Drept ºi ªtiinþeAdministrative ºi de Centrul deCercetare Privat ºi le-am oferitstudenþilor strãini din Basarabia,Afganistan, Grecia sau copiilorcu burse sociale. Cei care suntbursieri ai statului român meritãsã le facem un astfel de cadou.

L.M.: Intenþionaþi sã extin-deþi experienþa aceasta?

R.R.: Ne-am propus ca o datãpe semestru sã organizãm o searãa dreptului, în care sã includem ºiseri de teatru ºi film. Sunt de pã-rere cã dacã vrem sã ne gãsim otradiþie trebuie sã perseverãm.

L.M: Studenþii dumneavoas-trã au reuºit sã comunice ceeace vor sã facã în proiect ºi ce-lorlalte centre universitare?

R.R.: Iniþiativa a avut-o recto-rul Universitãþii din Craiova, prof.

univ. dr. Dan Claudiu Dãniºor. Laconcertul Mozart rock, susþinutpe 1 noiembrie la Filarmonica Ol-tenia, universitatea din Craiovaa fost partener. Invitate au fosttoate universitãþile. Pasul acestae fãcut de la nivel central, adicãde la rectorat. Proiectele studen-þeºti se realizeazã prin asociaþiilestudenþeºti: ASD-UC, ELSA ºiErasmus.

De altfel, pe 12 decembrie stu-denþii ELSA pregãtesc o confe-rinþã pe reproducerea umanã asis-tatã medical, efecte juridice ºimedicale, conferinþã la care vor fiinvitaþi specialiºti pe geneticã,drept civil, oferind astfel posibi-litatea de a trata o problemã deinteres din mai multe unghiuri devedere. Noi am conºtientizat fap-tul cã dreptul nu poate funcþionafãrã medicinã ºi nici fãrã celelaltediscipline. Dreptul nu este undomeniu izolat.

Interviuri realizatede Luiza Mitu

numi o boalã generalã a societã-þii, adicã fiecare încearcã sã-ºi facãtreaba fãrã sã comunice cu cei-lalþi ºi fãrã a da nimic în schimboraºului care le-a permis sã devi-nã cunoscuþi. Nicolae Romanes-cu a renunþat la averea lui ºi a datun parc care-i poartã numele. SoþiiAman au lãsat clãdirea care astãzise numeºte Biblioteca „Alexandru

ºi Aristia Aman”, Cornetti a fãcutun conservator etc.

Atunci mi-am pus problema:Ce dau aceste asociaþii ale profe-sioniºtilor, ce dã avocatura ora-ºului? Ce dau profesorii, ce dãUniversitatea, ce dã teatrul, ce dãopera etc.? ªi atunci m-am gân-dit cã trebuie sã returnãm ceva.Am cãlãtorit mult ºi am vãzut cumreturneazã ceilalþi, unii spiritual,alþii material, dar returneazã.

L.M.: Cum v-a venit ideea dea coopta în proiectul dumnea-voastrã instituþii ca Filarmoni-ca Oltenia Craiova,Teatrul Li-ric „Elena Teodorini” ºi TeatrulNaþional „Marin Sorescu”?

I.T.: În momentul în care amaflat de proiectul primãriei, Cra-iova Capitalã Culturalã Europea-nã 2021, am hotãrât sã iniþiemceea ce am numit Toamna Cul-turalã a Baroului Dolj, proiectcare susþine o serie de acþiuni depromovare a culturii, acþiuni pecare le-am întreprins cu regulari-tate în ultimii ani. Printre specta-colele care se înscriu în proiectulToamna Culturalã a BarouluiDolj, amintesc spectacolul deoperã Nabucco de GiuseppeVerdi sub conducerea muzicalã adirijorului francez François-Ro-bert Girolami. Ciclul de spectacoleculturale susþinute de proiectulnostru se va încheia cu un spec-tacol pe care încã nu l-am defini-tivat, Ãl de l-a vãzut pe Dumne-zeu de Marin Sorescu. Vom aveaapoi balul de caritate al baroului,în colaborare cu Mitropolia Olte-niei ºi cu Asociaþia Vasiliada, ceacare va distribui donaþiile celor

30 de stabilimente cu copii dinjudeþul Dolj.

L. M.: Studenþii sunt implicaþiîn demersurile dumneavoastrã?

I.T.: Da, avem un parteneriatcu Asociaþia studenþilor de drept,ELSA. Va fi o sãptãmânã plinã înluna noiembrie, în care studenþiivor fi arondaþi pe lângã formelede exercitare a profesiei din cabi-nete, firme comerciale pentruavocaturã ºi vor urma programulavocaþilor pentru a preîntâmpinaceea ce vor ei sã facã dupã termi-narea facultãþii. În fiecare lunãmartie, ultima zi din martie, avemziua porþilor deschise pentru avo-caþii de drept din Craiova. Sun-tem prezenþi în viaþa societãþii,încercãm sã le arãtãm oamenilorcã nu suntem numai în sala paºi-lor pierduþi, nu suntem numai însprijinul clienþilor, suntem ºi însprijinul oraºului.

De altfel, programul specta-colelor se publicã lunar pesite-ul baroului Dolj.

L.M.: Intenþionaþi sã reluaþitradiþia cu achiziþia unui tabloupe an?

I.T.: Am reluat-o. DoamnaMaria Defta ne-a fãcut cadou untablou ºi acum suntem în tratativecu Paul Tudor Balº. Dupã cum ºtiþi,marile barouri recompenseazãoamenii din întreaga lume. Avem ºinoi premii, dar premii care se daunumai avocaþilor, pentru debut saupentru cea mai bunã scriere.De exemplu, Baroul din Madridacordã premiul pentru apãrareadrepturilor în fiecare an pentru per-sonalitãþi din lumea avocaturii cares-au fãcut remarcate.


Cu ocazia împlinirii a 46de ani de la absolvireaFacultãþii de Drept –

Universitatea din Bucureºti (pro-moþia 1967), anul acesta foºtii stu-denþi la drept s-au întâlnit la Cra-iova pentru a-ºi împãrtãºi realizã-rile de viaþã ºi a dialoga desprecomplexitatea profesiei juridice.

Din aceastã promoþie au fãcutparte 84 de absolvenþi, dintre care25 au fost prezenþi la Craiova înacest an: Bar Ioan (Ambasador alRomâniei în Brazilia), ªucã Ion(avocat în Germania) ºi Tomuº Ion(avocat în Statele Unite), Chiuz-baian Iosif Gavril (Ministru al Jus-tiþiei, 1996-2000), Marin Voicu (pri-

mul judecãtor român la Curtea Eu-ropeanã a Drepturilor Omului), Va-ler Dorneanu (Preºedinte al Ca-merei Deputaþilor, 2000-2004),Costache Ivanov (Secretar de Statla Ministerul Justiþiei), Maria An-ghelescu (Inspector MinisterulJustiþiei), dar ºi preºedinþi ai Cur-þii de Apel (Nicolae Onciulescu,

Marin Voicu, Aurel Curcã ºi Con-stantin Furtunã), procurori gene-rali ai parchetelor de pe lângãCurþile de Apel (Codescu Alexan-dru ºi Dragu Stelian), preºedinþide tribunale (Popa Statie ºi BriaAlexandru), judecãtori la ÎnaltaCurte de Justiþie ºi Casaþie (Ge-neral Magistrat Bãdoi Cornel,

Maria Anghelescu. Costache Iva-nov ºi Constantin Furtunã). Aces-te întâlniri au loc anual într-o lo-calitate diferitã, iar cea de anulacesta ea a avut loc la Craiova ºia inclus ºi vizitarea Catedralei Sf.Dumitru, Muzeul de Artã din Cra-iova, Muzeul de Etnografie ºi Par-cul Nicolae Romanescu. (P.M.)

întâlnirea anualã a promoþiei 1967a Facultãþii de Drept – Universitatea din Bucureºti

Andreea M. Artagea, TudorArghezi. Victoria retoricii, Edi-tura AIUS, Craiova, 2009, Colec-þia Studia

Þin în mânã o carte ce îmiaminteºte de profesorulcare m-a învãþat despre

Arghezi, cu lacrimi ºi conºtiincio-zitate, cu o limpezime a ideilor –prof. univ. Marin Beºteliu. Înacelaºi timp, mã aflu în faþa uneicãrþi analitice, ce mã duce cu gân-dul la aspectul semiotic al anali-zei la Umberto Eco, teza de doc-torat a subsemnatei. De altfel,consideraþiile generale, ideile te-matice sunt cam aceleaºi, întru-cât sursele bibliografice suntaproape identice. Cartea Andre-ei Artagea are însã alt traseu. Tebucurã în primul rând fiindcã seocupã de un scriitor român, con-troversat, cu nenumãrate pacturipe vremea proletcultismului, cuo criticã aproape „teroristã” în a-l desfiinþa pe plan literar. Poatecã exegeþii au dreptate în ceea cepriveºte compromisurile. Andre-ea Artagea, în virtutea formãriisale intelectuale, nu îºi propunesã intre în amãnuntele compro-miþãtoare ale operei argheziene.De altfel, niciun semiotician nuar face-o, întrucât nu persoanane intereseazã, ci opera „de sinestãtãtoare”. Dar cum? Alegândceea ce este valoros estetic. Estedificil, dar atunci când ai deja oconºtiinþã valoricã, poþi face undemers analitic. Acesta este unaspect. Al doilea aspect este celal înfruntãrii unei bibliografii ma-sive. Chiar dacã Arghezi s-a afir-mat târziu din punct de vedere alvârstei, critica este generoasã în

despre Victoria retoricii arghezienea-l primi, analiza, remarca etc. Pu-þini se referã la aspectul biogra-fic. Îl trecem aici pe primul loc,dupã George Cãlinescu, pe Ma-rin Beºteliu în Tudor Arghezi -poet religios, editura Cartea Ro-mâneascã, 1999, Bucureºti. Reve-nim la cartea Andreei Artagea cuopþiunile ºi ideile lui Eugen Ne-grici, îndrumãtor remarcabil dedoctorate. Negrici, în afara idea-ticii pe care am remarcat-o ºi noi,observã cã autoarea „modificãuneori de la un capitol la altulunghiul de abordare, schimbãpremisele de lecturã, instrumen-tul analitic ºi chiar limbajul cri-tic.”1 Întâlnim elemente de poli-ticã pragmaticã, teoria receptãriiºi retorica tradiþionalã. Ar riscasã parã un discurs eclectic, însãni se pare cã autoarea stãpâneº-te instrumentele de lucru. Am re-marca structuralismul ºi accentelepuse pe influenþele din opera luiArghezi: romantismul, folclorul,simbolismul, barocul, avangar-dismul etc. În final, autoarea arconcluziona cã munca poetuluieste de tip retoric. Autoarea esteadmiratoare a Grupului, de undeºi reiese termenul de „lecturã ta-bularã”, care „pune în valoarefaptul (intuit doar, altãdatã) cãpoezia e fapt de limbã, dar ºi fi-gurã, figura fiind rezultatã din re-ceptarea simultanã a textului întotalitatea sa.”2

Nu încheiem prezentarea ge-neralitãþilor fãrã a observa ºi noiimportanþa titlului. El se înscriedeja într-o paradigmã ºi ne dã odirecþie de lecturã. Andreea M.Artagea atrage atenþia asupra„deschiderii” (concept împrumu-tat firesc de la Umberto Eco3 ) tex-

tului arghezian, care impune citi-torului un „cod de lecturã”4 . Deaici rezultã alte caracteristici alepoeziei sale: ambiguizarea, tex-tualizarea mesajului, profunzimeastructurilor textului care impuneefort intelectual din partea recep-torului, alegoria la nivelul auto-portretelor5 , simbolul care ampli-ficã ambiguizarea ºi sensurile,metafora. Este bine scris cã Ar-ghezi are o „poeticã a tãcerii”6 ,deoarece „a fi” ºi „a scrie” suntstãri ale poeziei argheziene. Deremarcat, de altfel, rolul „cuvân-tului”7 care capãtã viaþã proprie.Mergem pe demonstraþia retori-cii argheziene a Andreei MihaelaArtagea, acceptând ideea cã Ar-ghezi depãºeºte structura forma-lã a unui „dispotiu”, constituin-du-se ca formã elevatã de „phan-tasie” ºi „joc de cuvinte”.

Cartea Andreei Artagea esteanaliticã, consultã aproape totceea ce s-a scris despre Argheziºi reactualizã elementele retoricii,abundând în neologisme. Ne-amopri doar asupra Psalmilor careinstituie o retoricã excesivã a dis-cursului. Autoarea face câtevaobservaþii cunoscute, dar le ºianalizeazã. Astfel, rivalitatea din-tre EU ºi TU „nu este nicidecumde naturã misticã”.8 Lupta sepoartã în planul cuvântului, întreinterogaþie ºi tãcere. Se desco-perã aici „esenþa tragicã a omuluimodern”9 vãzut în faza de „mys-terium tremendum”.10 Faustian,între revoltã ºi umilinþã, asemã-nãtor lui Eugen Ionescu, atitudi-nea arghezianã este deja cunos-cutã, important rãmânând, dupãpãrerea noastrã, modul cum rea-lizeazã aceste trãiri umane la ni-

vel poetic. Andreea Artagea gã-seºte similitudini ºi cu Flori demucigai, o antipoeticã. „Utili-zând tehnici de contrast, Arghezireuseºte aici, mai bine decât ori-unde în poetica sa, modernizareadiscursului liric, valorizând cu ovoluptate rafinatã ceea ce HugoFriedrich numea «categorii nara-tive»; duritatea întâlneºte gingã-ºia, trivialul ºi abjecþia dezvãluieconotaþii sublime, grotescul ºimonstruosul comunicã ocult cugraþiosul, brutalitatea cu sinceri-tatea, macabrul ºi straniul suntesenþial tragice, impurul ascun-de forme ale puritãþii º.a.m.d. ”11

Tindem sã fim de acord cu afir-maþiile, atât ale lui Nicolae Balotãcât ºi ale Andreei Artagea, în ceeace priveºte valoarea esteticã aFlorilor de mucigai în lirica ro-mâneascã a secolului al XX-lea.Interesant este de asemenea ºipunctul de vedere al autoarei cãArghezi „ar crea o manierã naivãºi primitivã”12 (vezi Transfigura-rea) o replicã la Testament, unde

seriozitatea primeazã (de aseme-nea Denie, Munca, º.a.m.d.). Opi-nia conform cãreia opera arghe-zianã nu are un singur cod de lec-turã ºi cã deschiderea ei presupu-ne renunþare la o „schemã idea-lã”13 de lecturã, face ca analiza eisã fie cu atât mai incitantã. Suntmulte idei foarte bune la o lecturãatentã a cãrþii Andreei Artagea.Am face o observaþie care priveº-te tot Lectorul.14 Fãrã o pregãtirede teorie literarã chiar temeinicã,citirea acestei cãrþi nu poate fi re-alizatã. Totuºi ne gândim cã, de laînceput, o tezã de doctorat se adre-seazã celor avizaþi, pregãtiþi etc.Victoria retoricii a Andreei Arta-gea ni se pare de luat în seamã încritica româneascã actualã.

nnnnn Florentina Pascu

1 afirmã în Prefaþã, cartea stu-diatã, Eugen Negrici.

2 op. cit. p. 63 Eco, Umberto, Opera deschi-

sã, Editura pentru Literaturã Uni-versalã, Bucureºti, 1969

4 Vezi Cioculescu, Barbu, TudorArghezi. Autoportret prin corespon-denþã, Editura Eminescu, Bucureºti,1982, pp. 70-71

5 op. cit. p. 116 op. cit. p. 117 op. cit. p. 118 op. cit. p. 139 op. cit. p. 1410 Rudolf Otto, Sacrul11 vezi ºi Balotã, Nicolae, Ope-

ra lui Tudor Arghezi, editura Emi-nescu, Bucureºti, 1979, pp. 234-235

12 op. cit. p. 1613 op. cit. p. 1914 Eco, Umberto, Opera deschi-

sã, Editura pentru Literaturã Uni-versalã, Bucureºti, 1969.


Studiul monografic AurelCojan. Le pieton del’air (2009), semnat de

Emmanuel Daydé ºi editat deAlain Margaron, reprezintã oanalizã a picturii artistului românstabilit în 1969 la Paris, unde atrãit timp de 36 de ani. În parteaintroductivã, lucrarea surprindeviziunea artisticã a lui Aurel Co-jan întemeiatã pe reprezentareavizualã, prin intermediul culorilor,a inefabilului. Tablourile sale cap-teazã forme filfice, stãri de vertij,o frumuseþe disipatã ºi fragmen-tatã a lumii, anotimpuri transpu-se la nivel senzorial. De aseme-nea, nu lipseºte din aceastã car-te raportarea la spaþiul natal ro-mânesc care, ca ºi în cazul luiBrâncuºi ºi Cioran, este unulmatriceal.

Tablourile lui Cojan sunt re-prezentarea nu atât a ceea ce pic-torul vede propriu-zis, cât aspirãsã vadã. Interesant este modulîn care autorul urmãreºte aceas-tã concepþie esteticã ºi în relaþiecu ideile lui Ionesco, Cioran ºiEliade, surprinzând unele afini-tãþi, chiar dacã artistul nu a fãcutparte efectiv din cercul lor. Defapt, aici regãsim cheia de inter-pretare a operei lui Cojan prinprisma cãreia devine mult mai lim-pede titlul acestei monografii.Aºa cum în piesele lui Ionescuse vorbeºte despre absurd, ope-rele lui Cojan nu sunt strãine deacest concept, produs de degra-darea universalã. Ele reflectã aceadorinþã dualã de care Ionescuvorbea: pe de-o parte nevoia cã-derii în abis, a umplerii unui spa-þiu gol, pe de altã parte, salvarea,ridicarea deasupra golului. O cã-dere provocatã, deci, care ducela înãlþare. Tot Ionesco, în piesaA Stroll in the Air (nu întâmplã-tor, acesta este ºi titlul varianteiîn englezã a cãrþii Aurel Cojan.Le pieton de l’air) din 1963,transpusese aspiraþia de înãlþa-re, de zbor, a lui Brâncuºi, ideal

dialogul cãrþilor la Târgul de carte „Gaudeamus” 2013

V ineri, 22 noiembrie2013, Editura CurteaVeche a prezentat în

cadrul Târgului Internaþional„Gaudeamus Carte de Învãþãtu-rã” cinci cãrþi apãrute în colecþia„ªtiinþã, spiritualitate, societa-te”: Aproape de scenã, GeorgeBanu de Iulian Boldea ºi ªtefa-na Pop-Curºeu (coord.), ªtiinþamodernã, muza neºtiutã a su-prarealiºtilor de Petriºor Mili-taru, Melodia secretã de TrinhXuan Thuan, Una ºi multiplã deMauro Cerutti, Impresii cosmi-ce. Urmele lui Dumnezeu în le-gile naturii de Walter Thirring.La eveniment au participat tea-trologul George Banu, secreta-rul de redacþie al revistei „Mo-zaicul”, Petriºor Militaru, istori-cul Adrian Cioroianu ºi astrono-mul Magda Stavinschi. Întâlni-rea a fost deschisã de academi-cianul Basarab Nicolescu, cel

s-a încheiat cu un spectacol pro-iecþie ºi audiþie muzicalã oferit deNicolae Brânduº, pornind de latexte semnate de Ion Barbu: PaulConstantinescu: Isarlîk; Irina

a III-a Ediþie a Zilelor Bibliotecii Judeþene,,I.G. Bibicescu”, Drobeta-Turnu Severin

În zilele de 15-16 noiembrie2013, a avut loc aniversa-rea celei de-a III-a ediþii a

manifestãrii Zilele Bibliotecii I.G.Bibicescu ºi împlinirea a 92 de anide existenþã a celei mai importan-

Cu ocazia Zilei Mondia-le a Filosofiei, 23 no-iembrie 2013, studenþi

ai Universitãþii din Craiova ºielevi ai liceelor craiovene au avutocazia de a-l asculta conferenþi-ind pe filosoful Gheorghe Vlãdu-þescu. Evenimentul a fost gãzduitde Universitatea Craiova, Sala Al-bastrã. Tema pusã în discuþie afost: Sceptcismul grec ca filoso-fie criticã. Filosoful a atras aten-þia asupra tendinþei nespecialiº-tilor de a încãrca anumite cuvin-te, printre care ºi cel de „filoso-fie”, cu un înþeles arbitrar, ceeace devine principala cauzã carecreeazã confuzii în modul în care

Ziua Mondialã a Filosofieila Craiova

trebuie înþeleasã filosofia astãzi.Vãzutã ca o ºtiinþã a ºtiinþelor,tocmai pentru cã filosofia are cafinalitate înþelegerea individualu-lui, rolul ei este, în opinia profe-sorului Gheorghe Vlãduþescu,acela de a facilita dialogul întrediversele discipline, în special cucele legate direct de filosofie: lo-gica, esteticã, eticã, disciplinecare astãzi au devenit autonome.Filosoful a subliniat cã aceastãautonomie a disciplinelor blo-cheazã accesul la o cunoaºterede ansamblu a realitãþii, îndepãr-tând filosofia de la scopul ei: ace-ea de a acapara ceea ce toate ce-lelalte ºtiinþe pierd. (L.M.)

Cel mai nou numãr al re-vistei American BookReview (volumul 14,

numãrul 4) are un dosar consis-tent dedicat metamodernismului.Printre cei care semneazã în do-sarul tematic se numãrã DanielBurns, Amy J. Elias, Raoul Eshel-man, Alison Gibbons, Mary KHolland, Caren Irr, Alan Kirby,Matthew Mullins, Robin van denAkker ºi Timotheus Vermeulen.În textul introductiv „Treispreze-ce moduri de a depãºi postmo-dernismul” ce precede, ChristianMoraru (Focus Editor) afirmã cãperioadã actualã reprezintã uninterval ce ar trebui situat întrepostmodernismul apus ºi „thenext big thing”. „În ceea ce mãpriveºte, metamodern nu esteatât de mult un nume pentru onouã miºcare culturalã sau un

metamodernismul în prim-plantrend, un concurent într-un ba-zin în care alþii par geocultural ºiistoric mai înzestraþi, mai cuprin-zãtori, ºi, în general, mai bine po-ziþionaþi pentru a furniza noi ca-dre teoretice ºi vocabularul cri-tic. Încã sprijinindu-se mai alespe arta ºi filosofia din culturaoccidentalã, metamodernismuleste, în opinia mea, în primul rândînþeles ca având un sens formal(generic-stilistic) ºi, apoi, o sem-nificaþie tematico-filosoficã de-scriind cel mai bine la nivel tex-tual-discursiv, în Occident, apu-sul postmodernismului ºi zorile aceea ce urmeazã sã vinã”, subli-niazã Christian Moraru. Metamo-dernistul cuprinde atât elementede tip postmodern (paralelism, co-prezenþã, coexistenþã, competiþie,antagonism, succesiune etc.), câtºi elemente specifice modernis-

universul artei lui Cojan

mului. Acest numãr al revisteipoate fi citit ºi în format electro-nic (.pdf) la urmãtoarea adresaweb: http://muse.jhu.edu/jour-nals/american_book_review/toc/abr.34.4.html (P.M.)

surprins ºi în Coloana Infinitu-lui. Aºadar, picturile lui AurelCojan sunt o modalitate de trans-cendere a mundanului ºi de con-cretizare a nevoii vitale de înãlþa-re. De acolo de sus, culoareatranspune ce înregistreazã sim-þurile. (M. D.)

te instituþii de culturã din Mehe-dinþi, Biblioteca Judeþeanã I.G.Bibicescu. Evenimentul, în cadrulcãruia s-au lansat peste douãzeciºi cinci de volume de prozã ºipoezie, a fost gãzduit de Sala

Mare a Consiliului Judeþean Me-hedinþi, unde au fost prezenþi re-prezentanþi ai editurilor locale, darºi edituri din judeþele învecinate.Amfitrionii evenimentului au fostdirectorul Bibliotecii Judeþene dinMehedinþi, Raluca Graf ºi preºe-dintele Consiliului Judeþean Me-hedinþi, Adrian Duicu.

Editura Aius a avut onoarea,ºi în acest an, de a se afla printreinvitate, moment în care au fostlansate patru volume: Virgil Ma-zilescu, Opera poeticã, EdituraAius, 2013; D. Hinoveanu, Azurpentru plopul cu îngeri, EdituraAius, 2013; Nicolae Marinescu,Sãptãmânalul Demnitatea. Li-bertatea pe cont propriu, Editu-ra Aius, 2013; Aurelian Cioc, Re-voluþia românã între intereselepoetice ºi cele militare, EdituraAius, 2013. (L.M.)

care a ºi justificat rolul dialogu-lui dintre ºtiinþã ºi spiritualitate,dialog fãrã de care este imposi-bil de gãsit o soluþie pentru cri-za mondialã de astãzi. Dialogulîntâlnirilor de la Curtea Veche s-a continuat ºi a doua zi de sâm-bãtã în Sala Cupola a târgului,unde a avut loc o dublã lansarede carte în prezenþa autorului,academicianul Basarab Nicoles-cu: Teoreme Poetice, carte pre-zentatã de redactorul revistei„Mozaicul”, Luiza Mitu ºi IonBarbu, în timp ºi dincolo detimp, volum coordonat de Basa-rab Nicolescu, cuvântul reve-nindu-i conferenþiarului univ. dr.Pompiliu Crãciunescu. Întâlnirea

Hasnas: Muntele; Horia Suria-nu: Refractio Poesis; NicolaeBrânduº: Infrarealism; LucianMetianu: Increat; Nicolae Brân-duº: Domniºoara Hus. (D.M.)


nnnnn LUIZA MITU

Petriºor Militaru, ªtiinþa mo-dernã, muza neºtiutã a suprarea-liºtilor, Editura Curtea Veche Pu-blishing, Bucureºti, 2012, 280 p.

Cartea lui Petriºor Mili-taru, la bazã tezã dedoctorat coordonatã

de academicianul Basarab Nico-lescu, abordeazã o problemã deactualitate: influenþa pe care ºtiin-þa modernã a avut-o asupra vieþiiºi ideilor secolului XX, având învedere în special modul în carescriitorii ºi artiºtii suprarealiºtis-au raportat la cele mai recentedescoperiri ºtiinþifice, isomorfis-mul dintre ºtiinþã ºi artã fiind ana-lizat riguros ºi, în acelaºi timp, cufineþe stilisticã, prin metodologiatransdisciplinarã, al cãrei promo-tor este Basarab Nicolescu. Me-todologia transdisciplinarã apa-re la aproximativ un secol dupãrevoluþia avangardistã, descope-ririle teoriei relativitãþii ºi a fon-dãrii fizicii cuantice. Toate aces-tea nu fac decât sã întãreascã vi-ziunea autorului care alege sã tra-teze un subiect extrem de ofer-tant ca domeniu al cunoaºterii,dar ºi foarte dificil de abordat prinmetodologia transdisciplinarã.Precizãm încã de la început mo-dul în care Petriºor Militaru ale-ge sã-ºi structureze cartea, auto-rul urmând modelul celor trei axio-me care stau la baza metodolo-giei transdisciplinare: axioma on-tologicã, axioma logicã ºi axiomacomplexitãþii. Axioma ontologicãse fondeazã în transdisciplinari-tate pe noþiunile de niveluri derealitate ºi niveluri de percepþie.Autorul subliniazã în acest felmodul în care poetica suprarea-listã poate fi pusã în relaþie direc-tã cu nivelurile de realitate printrecerea de la literatura/arta de tiptradiþional caracterizatã prin gân-direa clasicã, aristotelicã, disci-plinarã, dualã ºi fragmentarã spreliteratura/arta avangardistã prinexcelenþã non-dualistã, disconti-nuã, aceastã discontinuitate fiindînþeleasã ca o rupturã de lege carepermite trecerea spre ceea ce au-torul numeºte suprarealitate.Aceasta din urmã nu este nici li-teraturã, ceea ce presupune blo-carea subiectului cunoscãtor într-o singurã disciplinã, nici non-li-teraturã care implicã asimilarea ºieliminarea prin integrarea ºi de-pãºirea elementelor specifice li-teraturii, ci este un nou tip decoerenþã, atât la nivelul formei,cât ºi la nivelul conþinutului, princare concilierea dintre literaturã/artã ºi non-literaturã/non-artã,aparent contradictorii, devineposibilã la un alt nivel de realita-te ºi, implicit, deschide orizonturispre o nouã cunoaºtere. Supra-realitatea joacã rolul terþului in-clus care stã la baza fondãrii gân-dirii filosofice a lui ªtefan Lupaº-cu ºi care face trecerea spre axio-ma logicã a transdisciplinaritãþii.Astfel, Petriºor Militaru defineº-te suprarealismul ca fiind „o miº-

suprarealismulca experienþã esteticã ºi ºtiinþificã

care de strãbatere simultanã a ni-velurilor de realitate ºi a niveluri-lor de percepþie” (pp. 20, 21), su-prarealitatea fiind cea prin carese genereazã „noi modalitãþi deexplorare a Subiectului creator ºinoi modalitãþi de înþelegere a ob-iectului artistic.” (p. 21) Ceea celeagã între ele, la nivelul formei,cele opt capitole ale cãrþii este ca-pitolul doi intitulat: Stèphane Lu-pasco ºi noua logicã aristoteli-cã. În acest capitol autorul subli-niazã rolul fundamental pe carelogica contradictoriului, elabora-tã de ªtefan Lupaºcu, precursoral metodologiei transdisciplina-re, ºi estetica sa revoluþionarã aatras atenþia pãrintelui suprarea-lismului, André Breton. Capito-lul patru, Intruziuni ale gândiriiºtiinþifice în opera lui André Bre-ton, traseazã punctele de intersec-þie dintre gândirea artisticã dinPrimul ºi Al doilea manifest alsuprarealismului ºi logica ºi ex-perienþa esteticã lupascianã.

Asimilând astfel cele douãaxiome, atât la nivelul formei, princonceperea structurii cãrþii, cât ºila nivelul substanþei acestor axio-me, Petriºor Militaru face trece-rea spre axioma complexitãþii,abordând în capitolele urmãtoa-re relaþia dintre suprarealism ºiºtiinþa modernã, cu accent pe apatra dimensiune ºi pe geometrii-le non-euclidiene, subiecte carese aflau în centrul creaþiei artiºti-lor ºi scriitorilor suprarealiºti. Vi-ziunea teoreticã este focalizatã înspecial pe studiile a patru cerce-tãtori: Linda Dalrymple Hender-son (Cea de-a patra dimensiu-

ne ºi geometria non-euclidianãîn arta modernã), Leonard Shlain( Artã ºi fizicã: viziuni paraleledespre spaþiu, timp, luminã),Arthur I. Miller (Einstein, Picas-so: spaþiu, timp ºi frumuseþeacare face ravagii), Gavin Parkin-son (Suprarealism, artã ºi ºtiin-þã modernã: teoria relativitãþii,mecanica cuanticã ºi epistemo-logia). Este, de asemenea, evi-denþiatã ºi argumentatã origina-litatea gândirii lui Salvator Dali,Rène Magritte, Max Ernst, careîºi definesc suprarealitatea prinlegãtura dintre teoria relativitãþiilui Einstein, logica terþului incluslupascian, în special relaþia din-tre subiectul cunoscãtor ºi ob-iectul cunoscut, aceastã unitatea cunoaºterii oferindu-le posibi-litatea de a crea un alt nivel alimaginaþiei, al înþelegerii ºi al per-ceperii lumii prezente.

Un rol important în lucrareaautorului îl ocupã implicaþiile pro-funde ale metodologiei transdi-ciplinare în conturarea unei noiviziuni a Realitãþii ºi a unei revo-luþii interioare, implicaþii expusemetodic ºi cu claritate în capito-lul teoretic Ce este transdiscipli-naritatea? Subliniem în specialcapacitatea autorului de a trans-mite înþelegerea conceptelor te-oretice fundamentale ale trans-disciplinaritaþii: niveluri de reali-tate, niveluri de percepþie, terþinclus, terþ ascuns, precum ºi eli-minarea unor confuzii concep-tuale prin exemple care implicãparticiparea afectivã a subiectu-lui: „Limitarea la un singur nivelde realitate o putem pune în ana-

logie cu un om într-o camerã: cu-noaºterea lui va fi limitatã la aceacamerã sau disciplinã. Apoi, vã-zând-o din exterior, poate culegemai multe informaþii despre came-ra sa, descoperã date noi, vizi-teazã ºi camerele vecine ºi poateîmprumuta metode sau instru-mente care îi folosesc în camerasa (interdisciplinaritate) sau poa-te lua un obiect pe care îl poatetrece prin camere ºi condiþii dife-rite pentru a afla mai multe lucruridespre acel obiect (multidiscipli-naritate).” (pp. 26-27)

Unul dintre capitolele pe carele considerãm cele mai originale,ºi în care metodologia transdis-ciplinarã este aplicatã efectiv,este cel dedicat poeziei lui GelluNaum (Poezia lui Gellu Naum,terþul inclus ºi relativitatea spa-þiului poetic) pusã în relaþie cufilosofia non-aristotelicã a lui

ªtefan Lupaºcu, dinamismul in-terior-exterior, dinamism prin careeste definitã contemplaþia, pro-ces fundamental în crearea uni-versului poetic, fizica modernã,cu trimitere directã la banda luiMöbius, ºi „importanþa subiec-tului poetic în transdenderea re-alitãþii obiºnuite” (p. 225). În vi-ziunea autorului, poezia lui GelluNaum se situeazã „în acea zonãde non-rezistenþã dintre subiectºi obiect, dintre ceea ce noi sun-tem obiºnuiþi sã privim ca «inte-rior» sau ceea ce suntem obiº-nuiþi sã vedem ca «exterior», într-un spaþiu al intersectãrii, al pun-þilor dintre subiectul poetic ºiuniversul poetic, dintre cititor ºilumea sa interior îmbogãþitã ºiredinamizatã de lectura poeziei ºiredescoperirea sensului, a spa-þiului intrior-exterior.” (p. 227).Ceea ce Gellu Naum numeºte „lan-gaj al perturbaþiunii”, prin carelimbajul poeziei „acþioneazã ºitransformã”, este instrumentulprincipal care dã naºtere uneiopere suprarealiste ºi care întransdisciplinaritate reprezintãînsuºi terþul inclus.

Cartea lui Petriºor Militaru esteo contribuþie esenþialã în istorialiteraturii române atât la nivel te-oretic, prin informaþia densã înceea ce priveºte literatura ºi artasuprarealistã, cât ºi prin dialogulpe care reuºeºte sã-l realizeze în-tre discipline aparent separate,dar care nu ar putea fi înþelese înprofunzimea lor una în absenþaceleilalte.

ecturi

© Simona Andrei


nnnnn DANIELA MICU

Oana Cogeanu, Introducereîn literatura afro-americanã decãlãtorie, Iaºi, Editura Universi-tãþii „Al. I. Cuza”, 2013, 195 p.

Introducerea Oanei Cogea-nu în literatura afro-ameri-canã de cãlãtorie se pozi-

þioneazã pe un teren critic rare-fiat nu numai în România (undeeste prima cercetare de acest fel),ci ºi în lume. Autoarea observãatitudini în abordarea acestuisubiect: existenþa unei categoriiliterare afro-americane uºor decombãtut ºi neglijarea valorii li-teraturii de cãlãtorie ca mijloc dereflecþie antropologicã.

Lucrarea debuteazã cu o ana-lizã a binarului alb-negru în ter-meni etnici ºi o clarificare a mo-dului de utilizare a noþiunilor et-nice ºi rasiale: „În cazul comuni-tãþii afro-americane, etnicitateasimbolicã este explicitã în chiardenumirea acesteia, care ilustrea-zã raportarea la tãrâmul african deorigine. Aceastã raportare colec-tivã la continentul întunecat alAfricii derivã din aceeaºi viziune

incursiuni în literaturaafro-americanã de cãlãtorie

rasialã care opune albul pozitivnegrului negativ, specificã gân-dirii binare occidentale, dar ajun-ge sã susþinã o definire de sineîn termeni etnici.” Prin urmare, înliteraturã, termenul de rasã numai este un criteriu de separaþiesocietalã, ci numai o figurã de stil.

Primul capitol al cãrþii ilustrea-zã deosebirea necesarã a litera-turii de cãlãtorie de alte texte lite-rare care abordeazã tema cãlãto-riei. Primul pas în acest sens estestabilirea faptului cã scrierile decãlãtorie nu se încadreazã într-oformulã literarã, iar spiritul lor „nuse aflã nici în sursa cãlãtoriei, niciîn rezultatul literar”, ci tocmai în„procesul transpunerii cãlãtorieiîn literaturã.”(p. 28) În urma unuidiscurs bine documentat despreficþional ºi non-ficþional reieseurmãtoarea concluzie: literaturade cãlãtorie nu este o operã a ima-ginaþiei (p. 30). La baza unui jur-nal de cãlãtorie se aflã o povestebazatã pe fapte ºi informaþii rea-le, scrisã cu intenþia de a împãr-tãºi experienþele din timpul uneicãlãtorii, naraþiunea fiind extremde coerentã. Acest tip de naraþi-une este numitã „travelogue” (înlimba englezã) sau „récit de voy-

age” (în limba francezã). Oana Co-geanu numeºte literatura de cã-lãtorie „autotaxidigrafie” (cuvântcompus din termeni greceºti ceînseamnã „scrierea propriilor cã-lãtorii”) ajungând la concluzia cãaceasta reprezintã o „tematizareitinerantã a modalitãþii autografi-ce a genului epic.” (p. 29)

Partea a doua a lucrãrii prezin-tã cititorului doi autotaxidigrafiafro-americani: Richard Wright ºiMaya Angelou. Una dintre moti-vaþiile alegerii celor doi autori afost cã Richard Wright scrie dinperspectiva afro-americanuluicare cãlãtoreºte în lume, urmãrindprin întâlnirea lui cu civilizaþiileoccidentale sã descopere „noiidentitãþi itinerante dincolo dedeterminãrile culturale africanesau americane” (p. 57), iar pentruMaya Angelou experienþa cãlã-toriei induce descoperirea pro-priei africanitãþi. Oana Cogeanuidentificã un hipotext permanental acestui tip de literaturã în ceeace este reþinut în memoria colec-tivã afro-americanã ca Marea Tra-versare, prima deplasare în afaracontinentului african într-un mo-ment istoric nefericit: migraþia in-voluntarã a sclavilor între seco-

lele XVII ºi XIX. James Campbellinterpreta aceastã experienþã asclavilor bazându-se pe imagineadansului limbo, pe care aceºtia îlpracticau când erau aduºi pepuntea vaporului. Autoarea ob-servã cã imaginea sclavilor imo-bilizaþi în lanþuri ºi cea a dansuluisunt complementare. Marea Tra-versare înseamnã ºi „puntea ºicala vasului, ºi înlãnþuirea ºi miº-carea, oferind astfel spaþiul am-bivalent în care îºi aflã origineacultura afro-americanã.” (p. 42)

Textul lui Richard Wright pro-pus spre analizã este Black Po-wer: A record of reactions in aland of pathos (t.n. Putere nea-grã: o înregistrare a reacþiilorîntr-o þarã a patosului). Naraþi-unea redã deplasarea autoruluispre Coasta de Aur cu scopul dea observa activitãþile PartiduluiPopular din Ghana pentru dobân-direa independenþei. Textul, alcãrui personaj principal este în-suºi Richard Wright, este supusunei analize din care reiese ca-racterul sãu autotaxidigrafic „încel mai strict sens”. Demersuleste coerent ºi bine susþinut deaparatul bibliografic. Aceeaºi ca-litate a cercetãrii se regãseºte ºi

în examinarea scrierii Mayei An-gelou, All God's children needtraveling shoes (t.n. Toþi copiiiDomnului au nevoie de pantofide cãlãtorie), parte a unui pro-iect autobigrafic mai larg. Reve-nind la intenþiile arãtate de OanaCogeanu în lucrarea sa Introdu-cere în literatura afro-america-nã de cãlãtorie, observãm origi-nalitatea temei ºi mai ales argu-mentaþia coerentã ºi bine struc-turatã a pãrþii teoretice, precumºi analiza profesionistã a textelorcelor doi autori afro-americani.

Ioana Ieronim, Cînd struguriise prefac în vin, Editura CarteaRomâneascã, Bucureºti, 2013,72 p.

Din 1979, anul debutu-lui editorial cu Varãtimpurie, ºi pânã în

prezent, traducãtoarea de prozã,poezie, dramaturgie ºi texte teo-retice Ioana Ieronim a scris pestezece volume de poezie atât în ro-mânã, cât ºi în englezã. În volu-mul Cînd strugurii se prefac învin, poeta renunþã la poezia na-rativã cu care s-a consacrat, mi-zând, în schimb, pe abordareamiticã a lumii, prefiguratã în vo-lumele anterioare Proiect de mi-tologie (1981) ºi Triumful Papa-rudei (2006).

La o primã lecturã, volumulpare neuniform, infuzat cu refe-rinþe mitologice ºi cu simboluri,într-o perpetuã glisare între douãdimensiuni: una factualã, moder-nã, echivalentã realului, cu toateexperienþele pe care le presupu-ne acesta, trãite cu angoasaneºtiinþei sau a neputinþei, în careeul este precum „lucrurile careviseazã sã fie/ în altã parte decâtsunt“ (Lunecãri de teren); altaetericã, interioarã, în care suntpreponderente formele pure,esenþializate. Dacã în prima eulse (pre)gãteºte pentru întâlnireacu celãlalt, se confruntã cu moar-tea sau discutã celebrele wiki-leaks, sãrbãtoreºte victorii ale li-bertãþii (Odã bucuriei), iar scri-bul este compãtimit („Gãseºti înoameni/ ceea ce singuri nu ºtiudespre sine,/ porþi crucea lor ºibinecuvântarea, le trãieºti viaþamai deplin decât ei“, Vârsta unuiscrib), în cea de-a doua, interiori-tatea ºi sentimentele sunt son-date ºi cartografiate (dupã cummãrturiseºte chiar autoarea) re-petitiv ºi surprinzãtor.

anotimpul cãutãrii esenþelor

Inserarea pãrþii „Firul Ariad-nei“ la finalul plachetei lãrgeºtesemnificativ sensurile propuseanterior ºi conferã coerenþã în-tregului parcurs poetic. Prin pris-ma mitului labirintului, volumulcuprinde poeme ale cãutãrii, des-coperirii ºi iniþierii, etape în careeul cere sau invocã o îndrumare.Discursul poetic pune accentulpe cãutarea continuã a sensuluiprin parcurgerea tuturor posibi-litãþilor realului (i.e. cãile multipleale labirintului): „sensul nu seîntrevede, sã privim de pe zid/ depe acoperiº, de pe deal, de pemunte, de dincolo/ – dincolo desistem, cum se recomandã – gã-sim cuvinte în stare sã prindã, sãcreascã,/ sã spargã coaja sã facãpui, sã descarcereze fluturi/ dinlarvele materiei// ay, poveºti ten-taþii/ ciudate lucruri venite sã neaminteascã/ deplinãtatea ome-neascã“ (Rap). În aceastã direc-þie, oglinda, motiv recurent învolum, devine element necesarde înþelegere ºi descifrare a uneirealitãþi plurale, de depistare ºi

reunire a multitudinii de indivi-dualitãþi, diversificate, rãsfrânte,împrãºtiate. Unitatea, reintegra-rea în Unu este starea doritã: „ne-am privit o clipã, multiplul s-a re-plicat în Unu/ pendulul a lunecatapoi în cealaltã parte/ peste cer-curi zgomotoase, vârtejuri multi-colore“ (Rap); „M-am privit înoglindã – dar nu cu ochii mei/ ciochii tãi mi-au întors privirea//oglinda s-a spart// acum/ te vãdînmiit“ (Anotimp).

În cãutarea debusolatã, prin-tre oglinzi/posibilitãþi, a drumu-lui spre ieºire ºi, implicit, a înþele-gerii ultime, cuvântul ºi iubireasunt lianþi ºi instrumente înves-tite cu puterea iniþierii, ce ajutã latraversarea labirintului ºi la crea-rea sensului (al poeziei sau al exis-tenþei): „poeme ca pâinea, spui/(…) pâinea împãrtãºaniei/ a su-pravieþuirii// pâinea de îmblânzitbestia/ tãcerea/ poeme de traver-sat golul“ (Poeme ca pâinea),„mura aceea/ lucind ca smalþul/este cuvântul de care/ am nevoieîn vers“ (Mura); „azi eu sunt aces-te cuvinte pentru tine/ azi tu eºtiaceste cuvinte pentru mine:/ cu-vinte mai umile decât scoicilegoale/ înainte sã se spulbere înnisip// cuvintele – tot ce e maibun/ tot ce e mai rãu/ sãmânþaneamului nostru durabil“ (Cuvin-te); „În fiecare zi scriu pe o piatrãdouã-trei cuvinte/ le încãlzesc laobraz/ le pun la loc în pãmânt//pãmântul dinlãuntru se iluminea-zã /asemenea trupului meu/ care-ºi poartã lumina sub multele hai-ne/ ale zilei înnorate“ (Luminaîntoarsã); iubirea „[n]u ni s-a datpentru stare pe loc/ ci pentru miº-care, pentru venirea/ purtãtoru-lui de torþã, pe care-l observi/când totul dispare.// Nu pentru

somn/ ci trezire// nu pentru somnci veghea// mai-mult-decât-ome-neascã (…)“ (Iubirea).

Volumul integreazã permanentimagini primordiale, fecunde, faptdatorat tocmai recursului la mitullabirintului ºi la simbolisticaAriadnei, zeitate primitivã a ferti-litãþii. Astfel, apa („apa, apa cân-tatã/ apa descântatã// apa ce vasfinþi grãdina/ pe care o udã“,Apã ºi pãmânt), lumina („Întune-ric subþire spre dimineaþã/ valurilungi cutreierã întinderea degrâu// primele raze ating macii/petalele translucide“, Cãlãtorie)ºi momentele zilei („Întuneric sub-þire spre dimineaþã/ valuri lungicutreierã întinderea de grâu// pri-mele raze ating macii/ petaleletranslucide“, Cãlãtorie) susþin, în

labirintul existenþei, întoarcereaspre esenþã („Hotarul dintre su-flet ºi trup/ unde este/ la vremeacând strugurii neculeºi/ se pre-fac în vin?“, Vremea când stru-gurii), spre starea androginã(„asemenea suntem/ ºi suntemdiferiþi, de când/ ne-am rupt delaolaltã/ la vremea când nu toatelucrurile/ aveau un nume.“, Per-gament), spre arhetip („Noi ne-am mai întâlnit, domniºoarã,/ vãamintiþi?/ (…) Dumnezeu însuºinu gãsea cuvânt/ pentru splen-doarea alergãrii noastre“, Întâl-nire), spre eliberare („Elibereazã-mã/ acum// elibereazã-mã// topeº-te-te în mine ca zãpada“, Captivi-tate).

Deºi marcate de imagini pre-þioase pe alocuri, versurile Ioa-nei Ieronim sunt diverse ºi subti-le, marcã a unui poet neobosit ºideosebit de inventiv.

nnnnn Cristina Licuþã

ecturi

Tia Peltz - Mahalaua Dudeºtilor


carte cu zimþinnnnn MIHAI GHIÞULESCUStelian Neagoe, Politicã ºi

destin. Constantin Argetoianu,Editura Machiavelli, Bucureºti,2012, 458 p.

Nu mi se pare nimic maifrustrant decât sã aflucu întârziere de apari-

þia unei cãrþi care mã intereseazã.ªi mi se întâmplã destul de des.Deºi, de când cu internetul, in-formaþia circulã mai bine, am încãimpresia cã în micuþa noastrã co-munitate de istorici/politologi, nuavem, de prea multe ori, habar uniide alþii. Am avut sentimenteamestecate atunci când, ºtiindu-mi pasiunea pentru fenomenulConstantin Argetoianu, un prie-ten m-a sunat din Librãria Emi-nescu sã mã întrebe: „ªtii cã Ste-lian Neagoe a scos o biografie?”.Acum ºtiu ºi scriu despre ea, cutot regretul pentru întârziere.

Constantin Argetoianu e omare figurã. Se ºtiau destule de-spre el, din propriile scrieri, dar ºidin ale altora. Trece drept proto-tipul politicianului sceptic, cinic,oportunist, lipsit de scrupule ºicuvinte se mai pot gãsi. Carierasa era în linii mari cunoscutã, dardetaliile scãpau ºi, dupã cum oaratã lucrarea de faþã, vor scãpamereu. O personalitate atât decomplexã – pardon de cliºeu –nu a avea cum sã ducã o viaþãsimplã. Fãrã fi complet nejustifi-cate, etichetele sunt întotdeau-na discutabile. E mult de studiat.Distinsul cercetãtor Stelian Nea-goe – prin strãduinþa cãruia auapãrut ºi volumele de Amintiri ºiÎnsemnãri zilnice – a fãcut un pasimportant reconstituind o bio-grafie prin coroborarea textelor

Argetoianuargetoianice cu alte piese memo-rialistice ºi cu documente de ar-hivã (cele mai multe de la Sigu-ranþã, aflate azi la CNSAS). Pen-tru domnia sa era o datorie deonoare. ªi-a îndeplinit-o ºi trebu-ie sã ne înclinãm în faþa rezulta-tului, care, cu siguranþã, va de-veni un reper în istoriografie. Nupot însã sã nu observ câte lucrurirãmân neclare în privinþa celuinumit „patriarhul de la Breasta”.De altfel, oi fi eu subiectiv, darcred cã, pentru a-l înþelege cât decât, e nevoie de un întreg tratatde psihologie politicã, altoit cuunul de istorie a României în pri-ma jumãtate a secolului XX.

Boier de viþã, medic ºi juristde formaþie, Argetoianu a debu-tat ca diplomat ºi s-a perindat pela Istanbul, Roma, Viena, Buda-pesta, Sankt Petersburg, Paris. Arenunþat însã la carierã pentruun „plonjon” în politicã, la înce-put, de partea conservatorilor.Dupã primul rãzboi, s-a aºezatlângã eroul zilei, generalul Ave-rescu, pentru ca apoi sã încerceo combinaþie cu Nicolae Iorga, pecare îl lovise dur cu câþiva aniînainte. N-a mers ºi s-a apropiatde un alt mare, poate cel maimare, Ionel Brãtianu. Din ’30, i-alãsat ºi pe liberali pentru a de-veni homo regius. S-a reapropiatdin nou, conjunctural, de Iorga,pentru un an, iar apoi ºi-a creatun partid de buzunar, UniuneaAgrarã, care i-a servit drept alibiinstituþional pânã în ’38, când s-aplus în slujba dictaturii, cam de

operetã, a lui Carol al II-lea.Omul nostru a fost, pe parcur-

sul deceniilor interbelice, ministrude interne, externe, agriculturã, fi-nanþe, industrie, sub Averescu,Ionel ºi Vintilã Brãtianu, NicolaeIorga, Gh. Tãtãrescu. În timpulregimului carlist, a fost preºedin-te al Senatului ºi, aproape douãluni, în 1939, prim-ministru. În aniirãzboiului a stat în spate, ca maitoþi vechii politicieni, iar în 1944 s-a autoexilat în Elveþia, pentru ascãpa de invazia sovieticã.

În cartea lui Stelian Neagoe,cele mai multe noutãþi privesc pe-rioada de dupã 1944. Aceasta ºipentru cã ultimul volum de Însem-nãri (1944-1945) e încã inedit. Învremea refugiului elveþian, vedemun bãtrânel ajuns la înjosire dedragul unei „Pisicuþe”. „Un cara-ghios, om de 74 de ani dus de nasde o fãpturã de 25 de ani” (p. 214),se autocaracteriza, el, care – cudouã mariaje la activ, e adevãrat –nu fusese niciodatã cine ºtie cehomme à femmes. Dupã însemnã-rile-i, pãrea sã sufere printre „fan-tomele” exilului, primind de la di-verºi ºi consemnând informaþiidisparate despre politica internãºi internaþionalã. Din alte surse,aflãm cã a avut, din partea guver-nului Antonescu, misiunea de apregãti armistiþiul.

În 1946, marele combinator afost combinat de comuniºti. Arevenit în þarã ºi a format un nougrupuscul, sperând cã va condu-ce guvernul sau mãcar îi va lualocul lui Tãtãrescu, ca secund al

lui Groza. N-a fost sã fie. În 1948,era deja în mizerie. Marele moºierºi financiar ajuns la sapã de lemn– oribilã imagine. În 1950, a fostarestat. A murit la Sighet – într-ocompanie selectã, ar fi zis, pro-babil – în 1955.

Argetoianu nu a profesat nici-odatã clar o doctrinã. Oarecumliberal economiceºte, a dispreþuitdemocraþia, atât cât a cunoscut-o. A reprimat miºcãrile comunis-te la începutul anilor ’20, dar aîncercat sã se apropie de comu-niºti, la sfârºitul anilor ’40. N-acãzut niciodatã în patetisme ºiobscurantisme naþionaliste, dars-a declarat „mai naþionalist de-cât cei care umblã cu crucea în-cârligatã ºi cãmãºi colorate” (p.149). N-a fost vreun „cãmeºar”,dar nici nu s-a ferit de populis-me. A proferat minciuni sau sin-ceritãþi de moment, dar a ºi rostit,cu cinism, mari adevãruri. A avutintuiþii extraordinare ºi naivitãþipe mãsurã. Ca personaj istoric,celor mai mulþi, „conul Costicã”le e simpatic asemenea lui J. R.din Dallas. Mie tot timpul mi s-apãrut cã e mai mult decât atât. Ceºi cum mi-e greu sã spun. Am,totuºi, senzaþia cã marele cinic aavut trãiri intense.

Conºtient de toate epiteteledeloc mãgulitoare cu care îl gra-tulau contemporanii, Argetoianua încercat sã se explice, dar nicilui nu i-a ieºit pe deplin. „Con-cepþia de partid m-a dezgustatîntotdeauna”, scria, adãugând cã„în folosul ideii mele m-am folo-

sit de toate partidele” (p. 68).„Toatã viaþa n-am urmãrit decâto singurã idee”, mãrturiseºte, dar,cu toatã simpatia, trebuie consta-tat cã din biografie nu se poatededuce ideea. Aduce în sprijinulsãu exemplul unui politician multmai celebru, Churchill, „tratat ºidânsul o viaþã întreagã de incon-secvent”. Amândoi ar fi folositmanevre diverse, dar urmãrindmereu acelaºi scop. O fi aºa! Darcare era scopul? Diferenþa nu arfi fost decât cã „Churchill a fostmai fericit – altul era teatrul pecare a avut el norocul sã-ºi joacerolul” (p. 186).

Dovada supremã a cinismului– dupã mine sãnãtos – mi se parereplica din momentul arestãrii:„Aceastã arestare îmi va servi careabilitare pentru viitor!” (p. 425).Parþial a avut dreptate. Istoria nui-a ºters etichetele lipite în interbe-lic, dar, graþie finalului nefericit, i-a iertat în bunã mãsurã tentativade colaborare cu comuniºtii. „Maibine haimana decât trãdãtor!”, aveasã se cânte mai târziu.

Monografia comunei Bul-zeºti, judeþul Dolj. Spaþiul ºi spi-ritul bulzeºtean – frãþilean opãrticicã de istorie ºi pãmântromânesc. Editura Reprograph,Craiova, 2012, 314 p.

Contribuþii la monografiacomunei ºi ºcolii Dobreþu, jude-þul Olt. Spaþiul ºi spiritul dobre-þean o pãrticicã de istorie ºipãmânt românesc. Editura Re-prograph, Craiova, 2011, 227 p.

de Valentina Gorgan (Miu), Ni-colae Miu

Primind la redacþie, cu întârziere faþã de momen-tul apariþiei, cele douã

lucrãri semnate de Valentina Gor-gan (Miu) ºi Nicolae Miu, ne fa-cem o datorie moralã din semna-

satele de pe Valea Frãþilei dupã 380 de anide la prima atestare documentarã

larea preocupãrii celor doi profe-sori - autori pentru continuareaunui demers istoriografic legiti-mat de o lungã tradiþie, dar aflatîn chip regretabil departe de fi-nalizare, deºi Nicolae Iorga dejasubliniase cã abia atunci cândvom avea monografia tuturor lo-calitãþilor þãrii, vom putea elabo-ra un Tratat de istorie naþionalãcomplet.

Efortul de documentare al au-torilor, continuând contribuþia luiIon Folescu Satele de pe ValeaPeºtenei, este remarcabil, ca ºiorgnizarea informaþiei în concor-danþã cu rigorile acestui gen.Evoluþia socio-economicã a co-munitãþilor care au locuit acestspaþiu de pe Valea Frãþilei fiindvãzutã atât în contextul istoric,cât ºi în cel geografic, geomorfo-logic ºi pedoclimatic care au de-terminat modul de existenþã aloamenilor de aici, cu formele vie-þii lor materiale ºi spirituale.

În prefaþa pe care o semneazãla Monografia comunei Bulzeºti,judeþul Dolj, prof. univ. dr Dini-cã Ciobotea identificã sinteticmeritul acesteia: „Prin lucrareaoriginalã, amãnunþitã ºi incitan-tã, autorii aºeazã cu mândrie is-toria satelor ºi oamenilor din co-muna Bulzeºti în harta mai largãa istoriei naþionale, cea care, princreaþia sorescianã, cãpãtase di-mensiune planetarã. ”

Semnalãm ºi faptul cã aceste

douã lucãri apar cu sprijinul ºi înprogramul Asociaþiei „Salvaþiidentitatea satului” care îºi pro-pune sã realizeze „o punte între

generaþii”, o iniþiativã demnã deurmat, a cãrei importanþã estesubliniatã ºi de prof. univ. dr.G. D. Iscru, fiu al satului Dobre-

ecturi

þu, Olt. În prefaþa pe care o sem-neazã, Domnia-sa atrage atenþiaasupra menþinerii în lumea de„globalizatã” de astãzi a vechilortendinþe imperiale, desigur în for-me mult mai subtile: „Aceasta esteazi, primejdia cea mare care pla-neazã asupra întregii lumi! Na-þiunile lumii, cu Statele lor naþio-nale, între ele ºi naþiunea noas-trã, o pot învinge printr-un nouefort comun, planetar, de renaº-tere naþionalã. În aceastã situa-þie limitã, renaºterea satelor, re-naºterea satului românesc, esteo componentã majorã a renaº-terii naþionale.”

Un merit al autorilor Valenti-na Gorgan (Miu) ºi Nicolae Miueste atragerea unor colaboratorimerituoºi, care sã gireze un nivelºtiinþific corespunzãtor, cum suntprof. univ. dr. George Sorescu sauprof. univ. dr. ing. Marin D. ªte-fan ºi o informaþie riguroasã, adu-sã la zi, ca ec. Marian Radu, pri-marul comunei Dobreþu, profeso-rul-preot Grigore ªtefãnescu,profesorii Viorel Iulian Cãlugãruºi Constantin ªerban ori înv.Georgeta Gavrilescu.

Controlul ºtiinþific a fost asi-gurat de prof. univ. dr. Dinicã Cio-botea, unul dintre specialiºtii ceimai dedicaþi valorificãrii istorieilocale din perspectiva istorieinaþionale.

nnnnn Victor ChiriþãTia Peltz - Personaje pe Calea Vãcãreºti


Valentin Boiangiu: „toþi se grãbesc sã înveþe goana dupã bani,cu orice preþ. nu se grãbeºte nimeni sã înveþe toleranþa

sau respectul între oameni...”Marius Dobrin: Simþi vreo le-gaturã specialã cu un loc anu-me?

Valentin Boiangiu: Da. CuCraiova, cu locul din Anglia,acum ºi cu Dâlga. De diferite na-turi. Cu Craiova se mai diminuea-zã. Sunt gata sã mã reîntorc înCraiova, în orice clipã. Dar numaiemoþional. Cerebral mi-e fricã. ªinu am încredere. Craiova mi-aplãcut numai emoþional. Logicvorbind, m-a enervat totdeauna,începând din anii adolescenþei.Nu mi-a plãcut deloc educaþia pecare am avut-o acolo. Nicio ºcoa-lã. Poate puþin aia primarã....pu-þin. Mi-au plãcut totdeauna anu-miþi oameni, dar niciodatã vreu-nul total. Câte puþin, poate pa-tru, cinci în total. De fapt nu simto legaturã cu Dâlga, aºa, ca sat.Legãtura e cu locul meu. Am mun-cit mult acolo, cu pasiune, efort,sacrificii. Nu am bani mulþi.

M. D.: Te-ai inserat în comu-nitatea de acolo.

V. B.: Pãi... ce altceva sã fac?!Cu cât este lumea mai diversã, cuatât înveþi mai multe.

M. D.: În creaþia ta simþi vreoinfluenþã a locului?

V. B.: Nu ºtiu dacã o simt. Dars-ar putea ca toate locurile cu caream vreo legaturã sa contaminezeceea ce fac: departures-arrivals-depart....

M. D.: De la ce a plecat pro-iectul tãu cu banca prin Euro-pa?

V. B.: De la bãncile din faþacurþilor de la þarã, pe care le-avãzut Jamie, când m-a ajutat sãaduc proiectul HomeAcasa înRomânia. ªi poate cã ºi tema pro-iectului a contribuit la idee, pre-cum ºi o carte pe care o citisemamândoi în acea perioada, In Eu-rope a lui Gert Maak, un jurnalistdin domeniul istoriei, olandez,contemporan.

M. D.: Voi aþi stat pe vreobancã?

V. B.: Aha. Pe mai multe. ªi pescaune... ale tãcerii. La Târgu Jiu.

M. D.: La Dâlga poþi fi zãritpe o bancã în faþa porþii?

V. B.: Încã nu. Abia am termi-nat gardul. Dar vreau sã pavez unmic trotuar pe lângã gard ºi vaveni ºi o bancã. Dar sunt bãnci pelângã mine....la tanti Ioana, în faþã.Am mâncat porumb fiert ºi ambãut vin. ªi am vorbit despre ºtoi.

M. D.: În Anglia ai gard?V. B.: Nu.M. D.: Asta e o diferenþã între

români ºi englezi.V. B.: Una. ªi englezii n-au

ºtoi....a doua.M. D.: La Shipley existã o

„tanti Ioana”?V. B.: Tanti Gabi, sora mea. Are

bancã, dar e mai slãbuþã Gabidecât tanti Ioana.

M. D.: Oamenii de acolo suntcurioºi despre tine, care vii dinaltã þarã?

V. B.: Normal. Dar nu toþi. Dejanu mai vin din altã þarã. Mai cu-rioºi despre mine sunt românii.Cei din România. În Anglia nucunosc mulþi.

M. D.: Ai evitat tu contactelecu alþi români de acolo sau suntpuþini?

V. B.: Sunt mulþi. Nu ºtiu dacãam evitat, dar viaþa nu prea ne-aadus în contact. Majoritatea suntfoarte izolaþi de societatea de aici.

Valentin Boiangiu este artist plastic ºi, totodatã, lector la Kir-klees College, în Anglia. Nãscut în 1968 la Craiova, a abandonatstudiile tehnice de aici pentru a începe studii de artã ºi design laBradford College. A continuat cu Leeds Metropolitan University,unde a dobândit MA Fine Art cu tema „Taboos of Death”. Are ºicursuri postuniversitare la University of Huddersfield.

A expus lucrãri la Muzeul de Artã din Craiova, în galerii dinBucureºti, Bradford, Leeds, Ilkley, Halifax. Revista Mozaicul a pre-zentat proiectul HomeAcasa ºi a gãzduit ºi alte articole despreartist. Este preocupat de istoria artei ºi de relaþia dintre artã ºisocietate. O bunã parte dintre creaþiile sale se pot vedea la adresawww.valentinboiangiu.com.

Mulþi o vãd ca pe ceva funcþio-nal ºi atât.

M-am gândit sã mai scriu opoezie în acelaºi mod cum amscris-o pe „Pilu”, din doar câtevacuvinte reale din limba românã.M-am gândit sã folosesc „milioa-ne de ºmecheri“. E o remarcã aunui fost student român care s-astabilit aici ºi a fost acasã ca sã-lvadã pe taicã-su. ªi l-am întrebatcum a fost. A fost primul lucru pecare mi l-a zis. El e mai tânãr.

M. D.: De la studenþii tãi ceînveþi?

V. B.: Lucruri despre genera-þia nouã. Învãþ cã mulþi sunt foar-te comozi. ªi cu cât învãþ asta maimult, cu atât îmi dau seama cã letrebuie impulsuri de naturã strãi-nã care sã-i stârneascã. Mai în-vãþ cã tinereþea poate da naºterela lucruri foarte diferite de normãdin cauza nonºalanþei.

M. D.: Sunt din multe colþuriale lumii?

V. B.: Sunt destul de pestriþi ºica rasã ºi ca background social.Dar nu am mulþi strãini. Anul ãstadoar doi. Lucrurile proaspete pecare le fac câteodatã, chiar fãrãsã ºtie, sunt minunate. Acesteatrebuie facilitate.

M. D.: Îi urmãreºti în timp?Observi schimbãri datorate so-cietãþii în care au ajuns?

V. B.: Cam asta-i natura sluj-bei. Câteodatã patru, cinci ani.Daaaaa, se schimbã enorm. Anulãsta lucrez mult cu Agne. A venitdin Lituania anul trecut, în au-gust, cu o lunã înainte de a înce-pe cursul.

M. D.: Ai povestit odatã de-spre cum folosesc românii uncuvânt: „imediat”.

V. B.: Da... nu a fost sesizareamea, ci a unei persoane engleze,într-un context mai amplu. Aceas-tã persoanã învãþase româneºtedestul de bine, dar fãrã multenuanþe (câteodatã chiar ºi nuan-

þe, foarte nostime) ºi, normal, aînvãþat ºi cuvântul „imediat”, carenu e greu pentru cã în englezãexistã immediately. Dar în engle-zã are un sens de urgentare, deinstantaneu. În româneºte, ziceapersoana aceea, poate însemnaorice timp cuprins între 20 de mi-nute ºi câteva sãptãmâni. Daracesta e un exemplu, poate, de opoliteþe gratuitã, româneascã.Una care existã ºi în englezã.Unde se spune sorry la tot pa-sul. Sau are you alright? în locde hello sau no worries în loc dewith pleasure. Dar sunt, parcã,mai inofensive decât acel „ime-diat” pe care, dacã-l iei mot à motte poate pune în încurcaturã.Acum 20 de ani nu prea se grã-bea lumea în România.

M. D.: Graba asta þine de sin-cronizarea cu evoluþia societã-þii occidentale?

V. B.: Nu ºtiu. ªi nici nu ºtiude ce e necesar sã ne sincroni-zãm total cu Vestul. Sunt multede învãþat de la Vest, dar mie mise pare cã românii învaþã prostii-le prima datã, nu ce trebuie. Nuse grãbeºte nimeni sã înveþe „to-leranþa” sau „respectul între oa-meni”. Toþi se grãbesc sã înveþegoana dupã bani, cu orice preþ.Confortul material ºi hlizirea lacircul mass media. Generalizezpuþin, dar mulþi români care vinaici nu vor sã înveþe nimic, nuvor decât satisfacþii materiale ºiatât. Pe mulþi i-am auzit cã nu auce sã înveþe de aici.

M. D.: Crezi cã românii s-aulãsat prea uºor pradã ispitelorcomoditãþii, a unor gadgeturi ?

V. B.: Românii, englezii, bul-garii, americanii, africanii... como-ditatea face bani. De aceea e in-ventatã. E regula generalã înlume. Toatã populaþia lumii sebucurã de gadgeturi. Aºa ne-amnãscut, cu gadgeturi. Unii chiarpropun ideea sau noþiunea, mai

degrabã, de schimbarea design-ului psihologic al omului din ca-uza... «gadgeturilor» materiale.Asta nu pot eu sã zic cã e binesau rãu. Dar ce e rãu e cã nu în-deajuns de multã lume îºi puneîntrebarea „de fapt, de ce?” Sau:„la ce mã ajutã pe mine chestiaasta?” Sau: „la ce bun?” Sau, maimult: „dacã eu consum aceastãchestie e ok ºi cu ceilalþi din jurulmeu?” Sau chiar: „aici nu suntcumva tras pe sfoarã ºi folosit?”Brainwashed?

M. D.: Cum poate ajunge unom sã-ºi punã întrebãrile astea?

V. B.: Sã citeascã interviulãsta. Aristocraþii britanici (nu cã-s favoriþii mei) au un principiu deviaþã pe care-l aplicã de genera-þii, cât de des se poate: sã cum-pere cât mai puþine lucruri noi.Ãºtia-s ultimii pe listã care con-tribuie la progresul economic alþãrii, dar unul dintre motivele pen-tru care au avere este cã inves-tesc în lucruri de calitate (din ca-uza educaþiei ºi a rafinamentului)ºi cã au respect ºi au grijã de ele.

M. D.: Lucrurile de calitatesunt foarte scumpe.

V. B.: Lucrul nou are mai puþincaracter decât un lucru vechi,folosit ºi îndrãgit de generaþii.Acel obiect faciliteazã ºi apropie-rea de strãmoºi. Tu vorbeºti decapitalism. Eu vorbesc desprearistocraþia britanicã. Aceastadateazã cu mult dinaintea capita-lismului. Sunt niºte oameni foar-te conservatori, din multe punc-te de vedere total împotriva gus-turilor mele. Dar le respect acestprincipiu de care mie îmi e greusã mã þin. ªi, hai sã fim serioºi,multe lucruri ieftine ºi proaste,financiar vorbind, fac poate maimult decât un lucru scump darbine fãcut ºi cu responsabilitate.Aºa putem ajunge la discuþii de-spre product design ºi principii-le Bauhaus sau, mai contempo-ran, cele ale lui Dieter Rams – cele10 porunci ale designului respon-sabil. Un om educat nu cumpãrãgadgeturi proaste. Acum proble-ma e cã multe gadgeturi proastecostã de fapt foarte mult.

M. D.: S-a degradat educa-þia?

V. B.: S-a schimbat. Da, nor-mal ºi inevitabil. Generaþiile maiîn vârstã o sã zicã despre faptulcã s-a degradat, luându-se pe eica punct de referinþã. Dar educa-þia, zic eu, merge pas la pas cusocietatea. Care se schimbã.

M. D.: Ca robi ai gadgeturi-lor, tot mai mulþi oameni rãmânneeducaþi.

V. B.: Statistic vorbind, suntmai mulþi oameni educaþi în insti-tuþii ca niciodatã. Dar educaþiadin instituþii îi educã în acord cusocietatea de consum. De fapt,cele mai populare cursuri, aici,sunt în business management,accountancy, retail industries.Dar asta nu e toatã educaþia po-sibilã, de care vorbeam. Educaþiase face pe multe alte nivele.

M. D.: Te rog, povesteºte de-spre acel profesor care a aflatde România prin tine ºi Gabi.

V. B.: Aha....profu’, Patrick Ey-res, o somitate de studii contex-

tuale. M-a învãþat multe despreistoria artei ºi a modului de a ana-liza arta. Un om mare. ªi m-a în-vãþat cum sã beau bere bunã. Miemi-a fost profesor la facultate,Gabi îl ºtie prin mine ºi prin alþiprieteni comuni. Chiar ne-a scrisun eseu la catalogul HomeAca-sa. El e un om foarte interesat delume, total fãrã prejudecãþi. ªi noicam am fost primii români pe carei-a întâlnit ºi ne-a urmãrit evolu-þia de la studenþie la profesiona-lism. A fost, cred, la toate expozi-þiile sau manifestãrile la care amluat noi parte. ªi, în ciuda abun-denþei de ºtiri proaste despreRomânia, care e în mass mediade aici, pe care el nu o credeaneapãrat, a zis cã prin noi a aflatnumai lucruri bune despre Româ-nia. Îmi aduc aminte din ’96, cândConvenþia Democratã a câºtigatalegerile, eu am aflat de la profulde desen Grant Devine. Eram înatelier ºi a venit ºi mi-a strâns mâ-na. Nu ºtiu nici acum de ce mi-astrâns-o mie, nici nu aveam undesã votez pe atunci. Dar cred cãs-a bucurat mult ºi eu eram sin-gurul român prin preajmã ºi tre-buia sã faca ºi el ceva.

M. D.: Grant Devine? Cenume frumos!

V. B.: Ca pe Dumnezeu! Oarecâþi profesori de desen din Ro-mânia se bucurã ºi urmãresc dacãdemocraþia învinge în.... sã zicemBurma?

M. D.: ªtirile despre Româniasunt corecte?

V. B.: Acum, depinde de pre-sã. În tabloiduri – „The Sun”,„Daily Mail” etc., ºtirile sunt re-latate trivial ºi la modul senzaþio-nal, cu obiectivitate la mama dra-cu’. Chestia cu presa de genulãsta e cã dacã le dai cel mai micmotiv negativ, ei îl iau ºi-l exploa-teazã la maximum. Asta fac ei, astale e natura, cancan. Ziarele maiserioase – „The Times”, „Guar-dian”, „Independent”, „Obser-ver”, „Telegraph” etc., investescîn eticã ºi într-o dezbatere (mai)obiectivã. În ziarele astea, ºtiriledin România nu-s chiar aspre.

M. D.: Ce preþuieºti din ceeace ai în Anglia?

V. B.: Preþuiesc enorm educa-þia pe care am avut-o aici. ªi potspune cã nu am doar niºte diplo-me din Anglia. Am muncit enormpentru cursurile pe care le-am fã-cut ºi pot spune cã nu le-am fãcutpentru diplome. Habar nu aveamce avantaje materiale aº putea sãam din asta, dar am învãþat sã iu-besc ºi sã urãsc arta cu o pasiunede nestãvilit. De fapt, dacã ale-geam sã muncesc în loc sã faccursurile, eram mai bogat.

M. D.: Vei duce dorul An-gliei?

V. B.: Da. Anglia e foarte vi-brantã, energicã.

M. D.: Parcã te vãd pe o ban-cã în faþa porþii casei de la Dâl-ga.

V. B.: Hahaha! Stai ºi tu lângãmine? Sã iei un vin bun.

M. D.: Da. Banca tãcerii.V. B.: Tãcem, dacã vrei.M. D.: ªi o ascultãm pe tanti

Ioana.V. B.: Ascultãm ºtoiu.M. D.: Aºa facem!

Interviu realizat deMarius Dobrin


Contemplare de sinede-acolo de jos tavanulmi-e suficient cât o casã în cer.Le simt cãlcâiele, de-abia atingpodeaua chiliei, ºi despicãtura ceruluicu vibraþia lor care îmi cade în piept.Au glezne mici ºi rotunde. Când sarse lovesc unele de alteleca mãrgelele pe ºirag. În cãmãºi din sacde iutã (sã nu se-atingã vreodatã corpulcu plãcere)sunt eprubete scufundate într-uncilindru gradat.Într-o noapte pe sãptãmânã, îºi aratãuna alteiapãrul liber, cum a mai crescut de la ultimaspãlare.

ªi-acum cã þi-am spus, dacã nu e noaptesã mã legi la ochi ºi sã-mi sãruþi umerii.

Maria Dinu –Premiul TRADEM

Bucureºtiul mintePe partea ciudatã a strãziite vinzica-un fruct stricat în piaþã.Eºti înc-o artãce moare-n fiecare ziai altã viaþãºi-aºtepþi cumintela gura de metrouºi Bucureºtiul minteºi-l înveleºti în pãrul tãuprea complicatîºi laºi mãnuºile-mbibate-n tutun pemasãºi-arunci din degeteparfum.Mai iartã,cã devenind mizerieþi-ai cumpãrat noaptea.

Alexandra Bodnaru –Premiul I

laureaþii Concursului Naþional de Poezie„Traian Demetrescu”, ediþia 2013

mamuþiila rãdãcinile acestei pãduri craiovenepietrificatecimentate pânã la ultima zburãtoarepânã la ultimul sunet al vântuluila rãdãcinile acestei pãduristau îngropaþimamuþii orãºeneºtivechii uitaþii mamuþi orãºeneºti

tu cel care te trezeºti dimineaþaînainte de ºasepleci la serviciucu biscuiþii sãraþi ºi cu termosul de cafeaîn geantãsunt sigurã cã ai simþitcel puþin o datãtensiunea asfaltuluirãsuflarea lentã ºi caldãcare rãzbate prin porii lui macroscopici

autoritãþile sunt conºtiente de astaam vãzut în amiezele de varãdirijabilele lor incoloresurvolând întunecimile blocurilorcrãpãturile nou apãrute

chiar în mijlocul apartamentului meude la parters-a cãscat o gaurã de câþiva centimetrinoapteacu mica lanternã de la brichetãstudiez prin eacolþul mamutului

Livia Moreanu – Premiul II

Joc schizoidîi cer lui emil o þigarãpe cãmaºa de forþã nu existã buzunarepentru þigãriun pahar de apã am strigat din cubul desticlãpe cãmaºa de forþã nu existã buzunarepentru apãcãlãul în halat alb mi-a deschis gura culingura de lemn

nu vreau medicamente avem doar gripãspune tu emil nu este aºa noi nu suntembolnaviemil cu îngiþituri mici ia medicamenteleeu le þin sub limbã am minþitºi azi cã nu suntem nebuni

Emil Iulian Sude – Premiul III

sensul vectorilorca sã îmbãtrânesc uniformstau o zi la parterºi o zi la etajul zece

în camera din mansardãLivia schimbã sensul vectorilorîncercând sã refacãimaginea spartãa tatãlui meu

tabloul ceasul ºi probabilun alt universîn careLivia ºi Victor

Victor Pena – Premiul specialpentru un autor din Oltenia

aprilies-a clintit în mine sferas-a sfârºitîntre douã guri de aer

tocmai de aceeaam închis ochiiam pus capul pe pernãningea cu goluride apã ºi de sângeîn mãnuºiaºteptarea recemã înveleacapacul de lemnavea douã feþe

Anca ªerban – Premiulrevistei „Mozaicul”

În imagine: Daniela Micu, Mihai Ene, Anca ªerban, Maria Dinu, Victor Pena, Livia Moreanu, Cosmin Dragoste, Alexandra Bodnaru, Adrian Bodnaru, Roxana Ilie,Gabriel Nedelea, Emil Iulian Sude.

***ieri un câine mi-a tãiat caleaîi ieºea o sfoarã din gurãlungã cât tãcerea oamenilor desculþi ºirepezinu vedea niciun trecãtor cã sfoara li seagãþa de vorbede sânge de dorul din oase demarginile lor aritmice

câinele o ducea mai departelãtrându-ºi sfoaraca pe un os care i-a întors spatele

Roxana Ilie – Premiulrevistei „EgoPHobia”

Femeia-peºteFemeia-peºte s-a trezit singurãAruncatã undeva, pe un þãrmnecunoscutPrintre pliscuri roze ºi înfometate,Printre toate poftele uscatului denoapte,Pe care n-ar fi trebuit sã ajungãDecât mai târziu,Dupã ce-ar fi plecat de totîn noaptea farã-ntoarcere.Acum, ea se amestecã în rouã altelacrimiSpre a se înãlþa mult mai sus.Dar refluxul n-o gãsise pregãtitã.Doar apele-nºelãtoareCa niºte monºtri ai nesupuneriiîi frãgezirã pielea cu pietre rareCulese din rugurile cerurilor.Moartea era poate visul eiDintre toate cel mai nebun.Acum, goalã, refluxul o-nghiþeaSub jarul soareluiNeguri adânci trec ºi vinIar noaptea pândeºte cu ochi de fiarã,ªi cerul în flãcãri se îneacãªi ea e toatã rug ºi jertfa sacrã.

Denisa Rotariu – PremiulAsociaþiei pentru Dezvoltare

Personalã ºi PregãtireProfesionalã (ADPPP)

ele

tristic

ă


poemeele

tristic

ă

Bate secundaBate secunda –clopot al timpuluicare moare cu fiecare ticãit al inimiiStau încovrigat pe situaþieprecum cãþeaua când se suie în târnãa la SorescuNumãr oile sã chem somnuldus dupã moarteLeul se-ncruntã la euroacesta fuge un pic pânã în zona luidar se întoarce negreºit mai umflatMinciunile se triazãuna albã una neagrãîn urnele parlamentareEconomia duduie merge de la sinei-au pus cârje noiAvem o balanþã financiarã super tarestabileºte milimetriccu cât coboarã sãrãciacând averile nesimþite urcã în tavanBate secunda – clopotul timpuluieu bat monedã calpã în aceastã paginãcare moare odatã cu mine.

Motiv de continuitatePãºesc pe apele timpuluide pe un pod pe altulde pe un an pe altul înzona cristicãReînvie speranþa odatã cu luminape care mi-o pune în priviri Mântuitorulcu moartea pre moarte cãlcândLuna florilorîºi desface petalele peste lumeNectarul vieþii picurã steledin ceara topitãCredinþa – pasãre albãbate cu ciocul în ferestredãruind fiecãruia un ou roºu de sângeCuiele de pe cruce înmugurescînvingând fãrãdelegeaFiul lui Dumnezeu ne învaþãsã privim moartea în ochica pe un motiv de continuitate.

Mã simt responsabilCobor adeseori din nacelabalonului de sãpun al reverieischimb hainele cu cele ale unuihomelessÎmi pregãtesc culcuºulîn niºa unui spate de bloc insalubruLas frigul sã pãtrundã pânã la osul frunþiiDeºi îi împrumut hainele trenþãroasecutia de carton cãrãmida drept cãpãtâinu-i pot în niciun fel subtilizanici simþurile nici gândurileÎnfrunt cu stoicism dizgraþia vieþii celuifãrã de casãterorizându-mi imaginaþia empaticãÎncerc în van sã trec pragul dincolo spredestinul luicare nu mã primeºtePun un franc în mâna întinsãpentru sticla lui de alcoolcare îi amorþeºte sufletulpentru coaja de pâine pe care o împartecu comunitarul prieten

Sunt vinovat pentru patul curatºi pentru perna moalepentru cina caldãpentru duºul în care îmi spãl mustrãrilede conºtiinþãMã simt direct responsabil.

Vinovaþi fãrã vinãCâinii comunitari au câºtigat alegerilepentru parlamentul strãziiNoi oamenii am intrat în opoziþieîi apostrofãm cu un marº! perfidei ne rup pantaloniiNu înseamnã cã nu vrem sã iubimpatrupedeleca pe noi înºinedar le vrem civilizateîn lesa lor ocrotitoareLãsându-i pradã strãziiîi privãm de afecþiunea de hrana zilnicãbine meritateamplificând numãrul de cerºetoriTrag zâmbind elegant de sacoºabunicuþelorcare vin de la cumpãrãturiSe lasã mângâiaþi de mânã strãinãjinduind mâna stãpânului virtualSunt umili ºi linguºitoridar nu-ºi uitã instinctele ancestralecând se aflã în haitãFãrã vinã sunt credincioºiinecuvântãtoridoar noi bipeziii-am cadorisit cu o soartã execrabilãLe-am deviat simþul domestic de pazniciai proprietãþii noastre privatetransferându-i în faþa bloculuisau în arealul neutru al firmeiSe orienteazã ºi ei cum potspre locul de unde vine hranaAu învãþat chiar ºi sã treacã stradape zebrãDe ce le batjocorim inteligenþa ºiataºamentulSunt vinovaþi fãrã vinã.

Sã ne lecuim rãtãcirea

Caut omul în acest spaþiu terestru mirificunde vieþuia cândvaNu ºtiu când i-am pierdut urmaîn hãþiºul dictaturilor de tot felulUnde eºti omulede ce te ascunzi în imaginea din oglindamaculatãde noroiºtii de serviciuAratã-te la faþã spalã-te de jegul prostieiînfruntã-i pe neofiþiNu-i lãsa în voia lorcã nu ºtiu ce facÎntoarce-þi faþa spre Dumnezeuaflã-þi iar locul pe care þi l-a menit Elca stãpân al lumii pãmânteºtiReclãdeºte-þi casa sufletului din carete-au izgonitFii din nou omcu toate harurile dãruiteÎmbracã haina iubiriileapãd-o pe cea a uriisãditã de cel necurat în semenii tãicopleºiþi de moravurile noiNu te îndemn sã fii paseistdar nici super modern fãrã busolãÎndreaptã-þi privirea spre tineºi vezi unde te-au adus lãcomia ºidesfrâulbanul ºi câºtigul netruditLansez aceste simple cuvintedrept îndreptar pentru tine ºi pentru minesã ne lecuim rãtãcirea împreunã.

nnnnn TOMA GRIGORIEnnnnn LUCIAN SCURTU

Odã dinanul morþii mele

De câþiva ani pescãruºii nu mai þipãdeasupra criºului,de câþiva ani pescãruºii cântã (ºi cecântec!) deasupra criºului,drept pentru care þin doliu dupã toatetrestiile, arinii ºi sãlciileplângãtoare de pe malurile lui.De câteva zile pãsãrile nu mai cântãdeasupra oradiei,de câteva zile pãsãrile þipã (ºi ce þipãt!)deasupra oradiei,drept pentru care þin doliu dupã toþioamenii din preajma mea.

Sumerul provizoriuSunt în serviciul zeului Ningirsu, pentruel fondez temple,sap canale, aprind oraºe, ucid,decretele divine sunt legile analitice pecare nu le mai respect,legi adulterine pentru mine ºi sublimulNingirsu,natura în care am zburdat a devenitºtiinþã exactã,funcþionarii, minori administratori,perceptorii au dispãrut de când regeleUrukagina i-a alungatla corãbii („delatorii!”, „delatorii!”),vremurile sunt îndepãrtate, foarteîndepãrtate, abia de se mai zãrescsuliþile muribunzilor, se mai audtânguirile bocitoarelor,le vom regãsi ºi în viitor, fiþi siguri(„de-aº putea sã fiu mereu pãstorul,care merge înainte ca o cãlãuzã”),pe întinsul pãmântului irigat eu suntomuleþul care posedã o singurã monedã,cu ea pot cumpãra un imperiu pe caresã-l încarnez pe reversca stemã a zeului turmei, când ea îmiºopteºte obositã„hai, lasã vraja depãrtãrilor, grãbeºte-te,ai ore de la opt”,eu mai privesc o datã zorii istoriei de pebalcon,amintindu-mi titlul unui sonet îndepãrtat„ea trage la edec un Orient stilat”.

Ora exactãCând vãd perdeaua trasã la fereastra eiºtiu cã nu trebuie sã intruºi atunci tãcut, îngândurat, înaintez spregymnaziul gogaîmpovãrat de halatul meu cenuºiu,am buzunarele pline de cenuºã (în ziuaaceea cometa a trecutatât de aproape de mine încât am atins-ocu vârful pantofului),lumina neonului cade asemenea unuilingou subþire, îmi schimonoseºte faþa,la difuzor se anunþã ora exactã,compasul mãsoarã distanþa exactã,salcia plânge în noaptea exactã, ciocârliazboarã la înãlþimea exactã,din depãrtãri se aude moartea ultimuluielement, naºterea noului regn,declinul altui meteorit,„în ce an suntem?” întreb un trecãtor,ridicã din umeri,„ce culoare are cerul?” întreb un asistat,nu ºtie,„cum mã numesc?” întreb o rãtãcitã, eatace.Înaintez tot mai trist, tot mai îngânduratspre fereastra ei,când o mânã imensã mã apucã de piept,„opreºte-te, animalule, aici e capãtuluniversului!”

Eu, trismegistul!Tu, plãcutã seminþie, dupã ce nu voi maifi arã-mi mormântul cu plugul,sapã-l cu sãpãliga ( tinerele râme vorscoate capul din bezna proteicã,se vor întreba mirate „de ce a trebuit sãse întâmple în mileniulomului-vânãtor?”),aruncã seminþele grase în lutul gãlbuica aurul din verigheta ei sã fie bobul degrâu,lanul, ca pãrul ei în septembrie,noiembrie, ianuarie,spicul ca rãdãcina lumânãrii care ailuminat declinul Siracuzei, Romei,Ierusalimului, Vienei, Oradiei (eu le-amvãzut ºi despre toate am consemnatîn poemul intitulat Impresia ),voi, alte seminþii, bucuraþi-vã de roadelepãmântului meu ºi abia mai apoispuneþi „ce bine ne-a priit moartea luilucian iconodulul, lucyan epifanul,gângavul, iconoclastul, nebunul”(nebunia mea, o rândunicãzburând zi ºi noapte deasupra turnuluide apã al oraºului,o pasãre necunoscutã care atunci cândmã vede începe sã cânteºi sã vorbeascã singurã ).

„Doar atât a mai rãmas din mãreaþaFenicie!” am spus în preziuamorþii mele,în ziua morþii am privit pe fereastrãFenicia mea eternã.

Tia

Pel

tz -

Str

. Mir

cea

Vo

dã


oeme În general, scrierile cu caracter au-tobiografic sunt publicaþii adiacen-te operelor reprezentative ale unui

autor. Un rol similar îl au ºi memoriile luiAdrian Marino, Viaþa unui om singur,care, de la apariþia lor în 2010, au acaparatinteresul opiniei critice mai mult decât ar fifost, poate, necesar, în defavoarea unuidemers exegetic orientat spre lucrãrile pro-priu-zise. Preocupãrile destul de recentecentrate asupra faþetelor personalitãþiiideocriticului sunt întreþinute de câtevaaspecte. Pe de o parte, Viaþa unui om sin-gur, publicatã deliberat postum, capãtãsemnificaþia expresiei finale a concepþiilorlui Marino despre întreaga sa experienþãbiograficã ºi activitate intelectualã. Pe dealtã parte, travaliul rememorativ din per-spectivã maturã apare drept manifestareadeplinã a scriitorului în condiþii de liberta-te totalã. Nu de puþine ori intelectualul clu-jean subliniazã cã memoriile reprezintã „car-tea cea mai liberã, personalã ºi indepen-dentã” (de altfel, o idee riscantã care impu-ne figura criticului în interiorul coordona-telor trasate de el însuºi ºi monopolizeazãinterpretãrile ulterioare ale vieþii ºi creaþieisale) în paginile cãreia renunþã la autocen-zura moralã – „la bãtrâneþe, poþi spuneorice” – ca sã plãteascã poliþe unor figurinotorii ale literaturii ºi criticii noastre.

Însã, deloc lipsite de importanþã suntºi celelalte publicaþii autoreferenþiale alecriticului ºi anume jurnalele de cãlãtorie,eclipsate, ce-i drept, de confesiunea nudã,acidã din memorii, dar punctul de plecareal oricãrei cercetãri a scrierilor autobiogra-fice aparþinând intelectualului clujean. Fiespus, jurnalele de cãlãtorie sunt mult maiincitante din punct de vedere exegetic,deoarece sunt o reflectare a concepþiei luiMarino despre genurile autobiograficuluiºi pun problema libertãþii de exprimare, fi-ind redactate ºi publicate în contexte poli-tice diferite. Olé! España, Carnete euro-pene, Prezenþe româneºti ºi realitãþi eu-ropene apar pânã în ’89, mai exact în 1974,1976, respectiv 1978, în timp ce Evadãriîn lumea liberã apare dupã cãderea regi-mului ceauºist în 1993.

Adrian Marino nu este deloc un prac-ticant inocent al genului autobiografic.Conceptele de jurnal ºi memorii ar fi fostabordate în volumul al II-lea al Dicþiona-rului de idei literare, capitol pentru careideocriticul adunase o serie de materialebibliografice româneºti ºi strãine1 . Însã,tangenþial, intelectualul adusese în discu-þie câteva particularitãþi ale scrierilor au-tobiografice în primul volum al Dicþiona-rului (1973), în unele secþiuni dedicateantiliteraturii ºi autenticitãþii. Reþinem, deaici, accentul pus de intelectualul clujeanpe atitudinea antiliterarã a jurnalelor ºimemoriilor, reacþie caracterizatã prin „in-tenþia de a face altceva, în cadrul aceleiaºiforme tradiþionale”2 . Totodatã, dupã cumsubliniazã Marino, în programul autobio-grafic modern „poate fi întrevãzut actulde naºtere al teoriei autenticitãþii”, since-ritatea literarã gãsindu-ºi refugiu, din se-colul al XVIII-lea, „în mediul sãu de predi-lecþie care este jurnalul intim, autobiogra-fia, memoriile, corespondenþa privatã”3 .Aºadar, antiliteratura ºi autenticitatea de-vin la Marino forþe generatoare sau, maibine-zis, constante ale ideilor de jurnal ºimemorii. Numai cã, din planul ideologieiliterare, conceptele de autenticitate ºi an-tiliteraturã devin la Marino obiective, mizeale discursului autobiografic.

În jurnale, cele douã concepte capãtão încãrcãtura personalã în primul rând fi-indcã sunt orientate de intelectualul clu-jean spre contracararea unor opinii criticenefavorabile. În cronicile de întâmpinarela Olé! España, primul volum de cãlãto-rie publicat, erau ºi autori care îi reproºauerudiþia sufocantã ce ar fi împiedicat înre-gistrarea autenticã a pulsaþiei vieþii ime-diate.4 În consecinþã, urmãtoarele douãvolume, Carnete europene ºi Prezenþeromâneºti ºi realitãþi europene, se des-chid cu reflecþiile lui Marino despre jur-

Adrian Marino ºi practica discursului diaristicnal, un jurnal, fie spus, atipic, care pe bunãdreptate deruta receptarea criticã din mo-ment ce, în demersul sãu, diaristul se aba-te destul de mult de la convenþiile jurnalu-lui de cãlãtorie.

Din punct de vedere teoretic, o astfelde scriere diaristicã se caracteriza, dupãcum observã Jean Rousset în studiul Lelecteur intim, prin modul particular de în-registrare a lumii în funcþie de percepþiacãlãtorului. De asemenea, lipsea duratainterminabilã a consemnãrii datoritã inter-valului bine determinat al cãlãtoriei. Rela-tarea evenimentelor respectã structuraunei ficþiuni, în sensul cã presupunea unînceput ºi un final impuse de itinerariulprestabilit. La aceste trãsãturi identificatede Rousset am mai adãuga ºi impresia denoutate ºi uimire stârnite de receptareaobiectelor exterioare descoperite, ceea ceface din „discursul voiajor”, cum îl numeº-te Eugen Simion în Ficþiunea jurnaluluiintim pentru a-l distinge de „discursulsedentar” al jurnalului intim, „un text alºocului ºi al meditaþiei”5 . În privinþa des-tinatarului, Rousset constata cã jurnalulde cãlãtorie oscileazã între autoadresareºi adresare exterioarã, publicã. „Entre pourmoi et pour autre, le balancement est sansdoute la loi du journal de voyage”6 . Nu înultimul rând, esenþialã în cazul jurnaluluide cãlãtorie se dovedeºte ºi poziþia diaris-tului care consemneazã evenimentele.Jean Rousset vorbeºte despre un „eu cen-tral” („moi central”), M. Vercier de absen-þa totalã a eului („le je est totalement ab-sent”), în timp ce Eugen Simion ia în cal-cul un eu „poate mai discret, dar niciodatãabsent”. Tot Simion argumenteazã cã „lân-gã cronica exterioritãþii existã, e drept, maidiscret, ºi o cronicã a interioritãþii. Acestfapt este inevitabil pentru cã scriitura nueste niciodatã neutrã, iar scriptorul, chiaratunci când ar vrea, nu poate sã suprimeîn discursul diaristic vocea lui…”7 .

Jurnalele lui Marino nu sunt atât texteale uimirii ºi ºocului în faþa evenimentelorexterioare, cât mai ales ale unei atitudiniechilibrate, temperate. Omul care a vãzutidei transformã totul în idee, de aceea strãi-nãtatea reprezintã „o reacþiune de tip inte-lectual, o emoþie spiritualã sau o decepþieconvertitã în idei”8 . De aici, scopul cãlã-toriei ºi, în fond, al jurnalului: „confesiuneºi dezbatere continuã de idei, confruntareºi legitimare permanentã a propriei poziþii,pasiune pentru cunoaºtere ºi studiu, no-tarea accidentelor vieþii intelectuale.”9 Înaceste condiþii, jurnalele lui Marino devinprin austeritatea notaþiei texte cu un sin-gur destinatar, pierzând din vedere citito-rul, care, dupã cum observa Rousset nudispare total din ecuaþie. Pe de altã parte,evenimentele exterioare chiar dacã nu suntînregistrate de pe o poziþie total neutrã,nici de una centralã nu putem vorbi dinmoment ce diaristul se deplaseazã în exte-rior, lãsând în prim plan manifestarea unoranumite aspecte din viaþa cotidianã, cumºi aici evenimentul e selectat ca notaþia sãnu alunece cumva în banalitate, sau con-fruntarea livrescului cu realitatea. Totuºi,atât cât îi permite þinuta sa sobrã, tempe-ratã, diaristul îºi afiºeazã cu discreþie stã-rile în timpul observãrii întâmplãrilor. Deexemplu, dã dovadã de libertate ºi echili-bru interior în timpul unei cãlãtorii pe mare,se entuziasmeazã în faþa unor materialebibliografice de mare folos, se teme cã arputea sã cãlãtoreascã pentru ultima oarã,este îngrijorat când nu primeºte veºti dela soþie din þarã sau e dezamãgit în urmaparticipãrii la un curs al lui Barthes.

În consecinþã, autenticitatea ºi antili-teratura sunt subordonate acestei viziunimariniene asupra scrierilor confesive.Antiliteratura reprezintã condiþia existen-þei textului sãu diaristic, deoarece literatu-ra a devenit o modalitate de falsificare arealitãþii, în contradicþie cu sinceritatea,celãlalt principiu primordial al scrierilor cucaracter confesiv. Fiindcã mizeazã preamult pe gratuitatea specificã artei, ficþiu-nea îºi dovedeºte limitele ºi lipsa de serio-

zitate când vine vorba sã surprindã com-plexitatea lumii înconjurãtoare. „Ce-mi«pasã» mie de dramele eroilor X ºi Z,când dramele a milioane de con-temporani asupriþi sunt sau leresimt infinit mai adânci, maidureroase ?”10 , izbucneºte laun moment dat în Carnete eu-ropene. Indirect, Marino furnizaindicii cu privire la motivaþiascrierii propriilor texte diaristi-ce, la rãspunsul obsedanteiîntrebãri pentru Pentru cescriem jurnale intime?Deci, pânã la urmã, anti-literatura jurnalului decãlãtorie ar reprezentapentru critic un refugiutextual în care vorbeºtedespre realitatea socialã,culturalã pe cât de sincerîºi permite într-un regimtotalitar. Similar, în jur-nal, sinceritatea arerol terapeutic, e oformã de pãstrarea integritãþii, atâtcât e posibil în con-textul dat. De altfel,„funcþiile jurnalului intelec-tual sunt exclusiv de ordinmoral, spiritual ºi ideatic”11 ,afirmã criticul.

De fapt, conceptele de an-tiliteraturã ºi autenticitate adu-se frecvent în discuþie de fos-tul discipol cãlinescian nu re-prezintã altceva decât principiiale unei poetici personale a jur-nalului la Marino. Mircea Mihãieº aveadreptate, de altfel, sã punã problema înarticolul Note despre poetica jurnaluluiintim multitudinea poeticilor diaristicederivate din însuºi specificul fiecãrui textconfesiv ºi identificate în urma unui de-mers inductiv: „Poetica nu subliniazã unsens, ci o lege. Ea nu vine din afarã – eaporneºte din interiorul textului. Câte tex-te, atâtea poetici, s-a mai spus”12 . Nu în-tâmplãtor, în cronicile la texte teoretice de-spre practicile diaristice sau cele ale expe-rienþei carcerale, apãrute în numãr maredupã ’89, Marino vizeazã, alãturi de au-tenticitate ºi sinceritate, „documentele deviaþã” pe care le considerã „nucleul jurna-lului intim”. De asemenea, într-un articolintitulat Simple idei despre antiliteratu-rã, criticului înþelege opþiunea pentru an-tiliteraturã ca urmare a experienþei trauma-tizante din închisoare, idee care exprimã oîntreagã concepþie despre viaþã: „Înþele-gem pe deplin saturaþia ºi chiar respinge-rea ficþiunilor literare la unii scriitori cuexperienþe existenþiale dure, care au tre-cut prin închisorile comuniste ºi unde auvãzut, cum se spune «moartea cu ochii».Mai puþin însã, sau chiar deloc, la unii ti-neri fãrã accidente biografice grave, caresã le angajeze ºi sã le modifice întreagaexistenþã ºi concepþie despre viaþã.” 13

Aºadar, la Marino conceptele specifi-ce textelor autobiografice ilustrate în jur-nalele de cãlãtorie ajung sã transgresezeplanul teoretic, general, sã capete semni-ficaþii personale ºi sã devinã, în fond, ma-nifestãri ale spiritului insubordonabil con-strângerilor ºi conformismului scrieriloroficiale, spirit care, în plin regim totalitar,îºi permite sã sublinieze necesitatea sin-ceritãþii ºi autenticitãþii ºi sã le exercite înstilul sãu caracteristic.

nnnnn Maria Dinu

1 Fond Marino 260, Dicþionar de idei lite-rare. Memorii (1969-1985). Fond Marino 270/1. Dicþionar de idei literare. Materiale docu-mentare. Jurnal, vol 1. Materiale strãine(1945-1993), Fond Marino 270/2, Dicþionarde idei literare. Jurnal, vol. al II-lea. Materia-le româneºti în Fondul Adrian Marino, Biblio-teca Central-Universitarã „Lucian Blaga”, Cluj-Napoca.

2 Marino, A., Dicþionar de idei literare,Editura Eminescu, Bucureºti, 1973, p. 156.

3 Ibidem, p.161.4 În acest sens, Mihai Ungheanu în Croni-

ca literarã din Luceafãrul (XVII), nr. 26, 1974,p. 2, îi imputa diaristului cã „nu reuºeºte decâtfoarte rar sã se elibereze de presiunea «erudi-þiei», de sugestia paginii memorate ºi a albu-mului de acasã. Citim paginã dupã paginã, dar«viaþa» nu e prezentã. Avem impresia cã tre-cem printr-o þarã pustie ale cãrei realitãþi suntedificiile, tablourile, vastele pieþe, vegetaþiaabundentã.” La fel, Cornel Ungureanu nota înarticolul Cãrþile de cãlãtorie. 1 Adrian Mari-no: Olé! España (Ed. Cartea româneascã)2 Octavian Paler: Drumuri prin memorie –Italia (Ed. Albatros) din Orizont (XXV), nr.16, 1974, p. 2 cã „ Olé! España nu e decât oconfesiune subþire, un jurnal argumentat cunote de cãlãtor, fiindcã în Spania Adrian Mari-no cautã cãrþi, ediþii rare, intruvabile în altebiblioteci. […]” Pe scurt, Adrian Marino neoferã o croazierã prin opera sa, prin interme-diul unui voiaj iberic”. Vor fi, însã, ºi criticibinevoitori faþã de modul de consemnare a eve-nimentelor, precum Eugen Simion ºi MirceaIorgulescu.

5 Simion, E., Ficþiunea jurnalului intim,Editura Univers Enciclopedic, Bucureºti, vol.I, p. 201

6 Rosset, J., Le lecteur intime, Paris, 1986,p. 197

7 Ibidem, p. 2078 Marino, A., Carnete europene, Editura

Dacia, Cluj-Napoca, 1976, p. 109 Ibidem, p. 1110 Marino, A., Carnete europene. Însem-

nare a cãlãtoriei mele fãcutã între anii 1969-1975 , Editura Dacia, Cluj-Napoca, p.12

11 Marino, A., Prezenþe româneºti ºi reali-tãþi europene, Bucureºti, Editura Albatros,1978, p. 10

12 Mihãieº, M., Note despre poetica jurna-lului intim în Caiete critice, nr. 3-4/1986, p. 15

13 Marino, A., Simple idei despre antilite-raturã în Descoperirea Europei, Editura Aius,Craiova, 2006, p. 208.

!

!

!

!


nnnnn ADRIAN MICHIDUÞÃ

În „Convorbiri literare”, Mi-hail Strajan a publicat stu-dii de literaturã, esteticã

dar ºi traduceri1. Iatã câteva din-tre aceste studii: Realismul în li-teratura contemporanã (1886);Principiul artei (1886); DespreDante (1890); Trei legende saudespre conºtiinþa moralã (1891);Importanþa moralã a poeziei ºimisiunea ei în zilele noastre(1894); Caracteristica poezieitimpului nostru (1894); Un exem-plu de prelucrare a poeziei po-porane. P. Dulfu, Isprãvile luiPãcalã (1895). Toate aceste stu-dii au fost republicate în volumulCestiuni literare ºi pedagogice(1897).

Timp de 21 de ani cât a stat laCraiova (1881-1902), Mihail Stra-jan a desfãºurat o activitate inte-lectualã rodnicã. „El contribuie ladezvoltarea vieþii culturale dinacest oraº prin numeroase con-ferinþe, prin participarea la înte-meierea Ligii Culturale din acestoraº”2 . Cele mai multe dintre con-ferinþele publice au fost þinute deprofesorul Strajan între anii 1886ºi 1902 ºi au un caracter pedago-gic ºi istoric. Prima conferinþãeste intitulatã Grãdinile de co-pii (1886) urmatã de: Începuturi-le renaºterii naþionale prin ºcolisau despre Episcopul Petru Pa-vel Aron (1891); Însemnãtateazilei de 3/15 mai 1848 (1898);Despre ideal (1899); Ion EliadeRãdulescu (1902); Din viaþa luiInocenþiu Micu (1903); Rolul Li-gei în chestiunea naþionalã(1904); Biblioteca popularãFundaþia „I. V. Socec” (1907),„compuse cu o deosebitã grijepentru limbã, cu o rarã cruþare faþãde ascultãtori, redând esenþialulîntr-o formã aleasã sintetic, Stra-jan ne-a lãsat conferinþe de talent,gradate ºi iscusit conturate”3 .

La Liceul „Carol I” unde eraprofesor de limba ºi literatura ro-mânã ºi esteticã prof. M. Strajana fost ºi director al internatuluiliceului. În aceastã calitate, a în-fiinþat o societate cu numele„Matei Basarab”, având dreptscop „ajutorarea elevilor sã-raci.”4 De asemenea, a fost ºi bi-bliotecar al liceului, „întocmind,el însuºi, ºi primul inventar alacestei biblioteci. Prin munca sade organizator au fost puse ast-fel în valoare preþioasele volumeprovenite din bibliotecile Mavro-cordat ºi Cantacuzino”5 .

Mihail Strajan a fost un profe-sor aplicat, metodic, elaborândnumeroase lucrãri didactice: Ma-nual de gramatica limbii româ-ne (1880); Manual de stilisticãcu indicaþiuni ºi exemple de temepentru ºcoalele secundare deambe-sexe (1880); Manual degramatica limbii române cu de-prinderi pentru explicarea regu-lelor întocmitã pentru gimnasieºi licee (1881); Manual de gra-matica limbii române (1881);Curs de limba italianã (1886);Noþiuni de literatura românã(1887); Manual de bunã cuvinþã

întocmit pentru tinerimea ºco-larã (1890); Principie de litera-turã. Regule generale de stil ºicompoziþie (1893); Epistolar co-prinzând Regule, Modele ºiTeme de eserciþie pentru feluriteepistole, petiþiune ºi alte acteprivate ºi publice (1893); Alfa-betul chirilic urmat de note is-torice ºi felurite modele de scrie-re veche (1895).

În 1884 este redactor la „Vo-cea românã” ºi tot acum este co-laborator la Enciclopedia româ-nã a lui C. Diaconovici, pentrucare a scris articole de literaturãromânã ºi italianã, „realizând, ast-fel, prima informare a cititorilorromâni asupra principalelor as-pecte ale acestei literaturi, insu-ficent cunoscutãla noi pânã laacea datã”6 .

Mihail Strajana fost o prezenþãconstantã în pu-blicistica vremiisale. A publicatstudii ºi articolefilosofice în:„Transilvania”,„Luceafãrul”, „Fa-milia”, „Ramuri”,„Revista cultura”s. a. Dintre acesteaamintim: Conflic-

publicate de M. Strajan sunt pre-zentate într-un stil clar ºi pe înþe-lesul tuturor. El fãcuse filosofiaºi ca „filosof se familiarizase cuprincipiile diferiþilor gânditori.Cunoscuse toate teoriile esteti-ce ºi le aplicase ºi el într-o formãcursivã ºi elegantã. Îndepãrtândexpunerea filosoficã prin naturaei abstractã, ºi înlocuind-o prinidei clare, prin definiþii cât maiplastice, într-un stil natural ºi sim-plu, a redat frumosul, sublimul,urâtul, umilul, artisticul, poezia,muzica, pictura, sculptura, arhi-tectura, mimica, dansul, arta dra-maticã, cu toate variaþiile ºi sub-diviziunile lor, într-o sistematiza-re cu totul modernã”7 .

Dintre toate lucrãrile sale,Principii de esteticã ºi poeticã,2 vol. (1893) a fost premiatã deAcademia Românã. Aceasta rã-mâne opera didacticã fundamen-talã a profesorului Strajan.

Filosoful Mihail Strajan a cu-noscut pe Mihai Eminescu. C. ª.Fãgeþel aminteºte cã în mai 1909,grupul revistei „Ramuri” a chematpe intelectualii craioveni la unparastas pentru pomenirea a 20 deani de la moartea lui Eminescu laBiserica Sf. Treime din Craiovaunde era ºi „bãtrânul profesor Stra-

jan care a venit sã se plece pios înfaþa aceluia pe care-l cunoscuseºi al cãrui geniu poetic îl slãvisede atâtea ori.”8

Amintirile despre Eminescu,Strajan le-a publicat în revista„Ramuri” (1909). „Eu am cu-noscut pe Eminescu. Pentruadmiratorii unui om mare,ajuns iubit ºi adorat de pos-

teritate prin operile sale, prinfaptele sale, sunt interesante ºi

cele mai mici întâmplãri din viaþalui. [...] Cu setea sa de ºtiinþã ºi cumintea sa genialã, Eminescu ar fidevenit un scriitor în adevãr mare,vrednic de a fi pus alãturea cupuþinii poeþi mari ai altor naþiuni;dacã, asemenea lui Goethe sauunui Alecsandri, scutit de grijile

ºi greutãþile vieþii, ºi-ar fiputut conti-

nua în liniº-te opera sa.

Pe lângãfrumuseþealimbii ºi a sti-lului, pe lân-gã noutateaformei ºi aimaginilor, ºipe lângã pa-triotismul ar-zãtor ºi înaltulspirit care negrãieºte din

tul între ºtiinþã ºi religie; Desprevisuri, vederea spiritelor ºi de-spre fenomenele înrudite cuacestea; Din istoria vieþii luiSchopenhauer; Filosofia luiArthur Schopenhauer; Nirvana;Pe calea cimitirului; Moralagreacã; Înrâurirea binefacãtoa-re a nenorocirii; Rolul simþuri-lor ºi al inteligenþei în cunoaº-terea lumii din afarã. Meritã, deasemenea, sã amintim aici, para-bolele cu caracter filosofic ce s-au publicat postum, în revista„Transilvania” (1920).

În filosofie unde Mihail Stra-jan a excelat, acesta a dãruit cul-turii române lucrãri de istoria fi-losofiei, de moralã, de psiholo-gie, de esteticã ºi filosofie: Eticasau filosofia practicã a lui Aris-totel (1868); Înþelesul filosofiei.Problema puterii de viaþã cahotar între filosofie ºi ºtiinþã(1907); Istoria vieþii lui ArthurSchopenhauer (1911); Desprevisuri, apariþia spiritelor ºi fe-nomenele înrudite cu acestea(1909); Însemnãtatea ºi influen-þa moralã a caracterului ºi abunelor maniere (1909); Din cu-getãrile lui Goethe ca filosof ºica om de ºtiinþã (1912). Toatelucrãrile ºi conferinþele filosofice

poeziile sale, cred cã soarta tristãa poetului a contribuit la cultulde care se bucurã azi Eminescu,-mai mult decât toþi poeþii ºi mariinoºtri patrioþi”9 . Dupã o viaþã depeste 30 de ani de muncã, la 1septembrie 1902, Mihail Strajana fost pensionat. „Terminându-ºi anii de serviciu, bãtrânul Stra-jan se stabili la Bucureºti, undeprimi însãrcinarea de a organizaºi a dirija Biblioteca Publicã „So-cec” pe care aceastã casã de edi-turã ºi librãrie a înfiinþat-o în amin-tirea fondatorului ei.” 10

În ultimii ani de viaþã pleacãdin Bucureºti la Sibiu, cãutândun loc de tihnã. Nu stã la Sibiudecât foarte puþin. „Poate cãamintirile care-l mânau imperiosspre locurile Olteniei sau poateîmprejurãrile crunte din teribilatoamnã a anului 1916, când ar-mata românã, de abia trecutã înArdeal, este silitã sã pãrãseascãpãmântul mult dorit, îl face sã semute la Râmnicul Vâlcea unde,învins de bãtrâneþe ºi copleºit ºide marea durere a dezastruluinaþional”, înceteazã din viaþã înziua de 16 iulie 1918, fiind înmor-mântat la cimitirul Sf. Ioan dinRâmniul Vâlcea. Fiul profesoru-lui, Vasile Strajan aminteºte cã în

acele vremuri „comunicaþia dintrecele douã teritorii, liber ºi ocupat,era foarte dificilã, noi, fiii sãi, aflaþiîn teritoriul liber, am aflat din ziarede moartea sa. Înmormântarea s-afãcut de cãtre un fost elev al sãu,Eliodor Constantinescu.”11

Postum s-au publicat din ope-ra lui M. Strajan aforisme ºi cãte-va studii de literaturã ºi filosofieîn revistele vremii. Ca un omagiuladus memoriei filosofului M. Stra-jan, cadrele didactice ale Colegiu-lui „Carol I” ºi Societatea „Priete-nii ªtiinþei” împreunã cu Comite-tul ºcolar a luat iniþiativa eterni-zãrii în bronz a chipurilor lui M.Strajan ºi G. M. Fontanin. „Inau-gurarea busturilor sa fãcut în ziuade 27 noiembri 1938 în rotondaºcolii ºi în prezenþa dlui RezidentRegal a Þinutului, generalul R.Scãriºoreanu. Au asistat la aceas-tã solemnitate, pe lângã autori-tãþi ºi corpul profesoral, câþiva dinurmaºii celor nemuriþi în bronz ºimulþi din foºtii elevi ai venerabi-lilor dascãli ai Craiovei de ieri.Preºedintele Societãþii „Prieteniiªtinþei”, prin îngrijirea cãreia s-aurealizat aceste busturi, le-a încre-dinþat directorului colegiului, prof.C. Iliescu cu protocolarele cuvân-tãri cerute de împrejurare.”12

Gânditor riguros ºi modest,Mihail Strajan s-a mulþumit culocul de dascãl într-un oraº deprovincie în care ºtia sã gãseas-cã din belºug toate satisfacþiilemorale cerute de înalta sa culturãfilosoficã.

Mihail Strajan, filosof junimist (II)

1 Traducerile au constituit un altcapitol important al activitãþii salepublicistice. A tradus: Bucolicele ºiGeorgicele ale lui Virgiliu; Educaþiaprin sine însuºi de W. Schaning;Moartea lui Dante Alighieri ºi Înge-rul celor trei nopþi, o veche legendãdin viaþa lui Dante; Nerina un epi-sod din viaþa poetului Leopardi;Goethe, W. Hermann ºi Dorothea.

2 Idem.3 Dan C. Smântânescu, Un uitat:

Mihail Strajan, în „Arhivele Olte-niei”, an XIII, nr. 71-73, ian-iun1934, p. 22.

4 Ion Pãtraºcu, Mihail Strajan,în vol. „Omagiul Liceului NicolaeBãlcescu din Craiova la cea de-a150-a aniversare”, Craiova, [s.n],1977, p. 90.

5 Idem.6 Ibidem, p. 101.7 Dan C. Smântânescu, Op. cit.,

p. 24.8 C. ª. Fãgeþel, Mihail Strajan, în

„Ramuri”, an XXXV, nr. 9-11, 1940,p. 200.

9 Mihail Strajan, Amintiri despreEminescu, în „Ramuri”, an IV, nr.12-14, 15 iun-15 iul 1909, p. 528.

10 C. D. Fortunescu, Un om demuncã ºi omenie – Mihail Strajan,în „Ramuri”, an XII, nr. 3-4, 1-15apr. 1919, p. 61.

11 Apud Ion Pãtraºcu, Un das-cãl ardelean în Oltenia: Mihail Stra-jan, extras din „Studii vâlcene”, Râm-nicul Vâlcea, 1974, p. 166.

12 C. D. Fortunescu, Inaugura-rea busturilor lui G. M. Fontanin ºiMihail Strajan, în „Arhivele Olteniei”,nr. 97-100, mai-dec. 1938, p. 383.


rte

Oraºul Bucureºti a fostun subiect destul depopular, reflectat în

creaþia plasticã a secolelor XIX,XX ºi început de secol XXI. Re-dat fidel sau reconstruit imaginar,a captat privitorii prin expresivita-tea sa, seducându-i. Unul dintreartiºtii ce a gãsit oraºul Bucureºtifascinant, a fost graficiana ºi pic-toriþa Tia Peltz, de la a cãrei naºte-re anul acesta s-au împlinit 90 deani. Structurã complexã, artista aredat prin propriile mijloace pei-sajul citadin, sursa de inspiraþiefiindu-i vechile strãzi ale Bucureº-tiului. Deºi a reprezentat realul, adescoperit originalitatea arhitec-turalã ºi particularitãþile zonale.Compoziþiile sunt ample ca struc-turã, sugerând parcã spaþii sceni-ce, în care timpul s-a oprit pentruo secundã. Mijloacele de redarenu sunt spectaculoase, având învedere cã vorbim despre deseneîn tuº pe hârtie, dar alegerea un-ghiurilor din care au fost priviterespectivele zone, ne conferã par-fumul vechiului Bucureºti. Înce-pând cu mahalaua Dudeºti, TiaPeltz, ne invitã sã descoperim vi-zual Calea Vãcãreºtilor, strada Sfân-ta Vineri, strada Vasile Toneanu ºialte locuri cu substrat istoric. Spi-rit iscoditor Tia Peltz descoperãfrumuseþea unei mahalale precumcea a Dudeºtilor, ilustrând-o înlucrarea ,,Mahalaua Dudeºti VI”unde desenul fin ºi concis demon-streazã forþa sa de sintetizare. Aºacum se poate observa în toateaceste desene, artista simte nevo-ia sã le populeze cu diferite perso-naje, tocmai pentru a ne arãta trãi-rea intensã a acestor zone ºi viva-citatea lor. ªi în acest desen a pla-sat în colþul din dreapta figura unuibãtrân ce pare a contempla zonarespectivã. Prin linii sinuoase su-gereazã miºcarea ºi volumul ºichiar vegetaþia zonei. Nu face apella jocul de lumini ºi umbre, acesta

vechiul Bucureºti ilustrat de Tia Peltzfiind înlocuit de jocul expresiv alliniei, de modularea ei.

Desenele din aceastã perioa-dã, a descrierii Bucureºtiului, nuau dimensiuni mari, dar prin de-taliile oferite de tehnica folositã,primesc o anumitã preþiozitate. Oaltã localizare spaþio-temporarãeste zona Calea Vãcãreºti (,,Ca-lea Vãcãreºti II”). Fina tãlmãcirea liniei, ne ,,povesteºte” despreatmosfera de odinioarã. În cen-trul imaginii se gãseºte o zonãarhitecturalã, iar în prim-plan câ-teva personaje ce populeazã spa-þiul. Ilustrând oameni simpli, aces-tea sunt redate uºor satiric, însãcu propriile lor expresivitãþi ºitrãiri. Interesantã este modalita-tea de compunere a spaþiuluipentru cã, practic, desenul nueste trasat pânã la marginea hâr-tiei, ci se disipeazã. Aceastã com-poziþie poate fi situatã la margi-nea desenului umoristic. Unda deumor se pãstreazã ºi în celelatecompoziþii. Un alt cadru compo-ziþional întâlnim în lucrarea ,,Ca-lea Vãcãreºti III” (colþ cu MirceaVodã), subiect inspirat din reali-tate în care artista pune în valoa-re relaþia dintre om ºi arhitecturã.Tridimensionalitatea spaþiuluieste sugeratã prin liniile fin mo-dulate. Clãdirile de dimensiunidiferite, obiºnuite, transpuse prinjocuri de linii, într-un limbaj delemn, duc realitatea spre o uºoa-rã fantezie. Dacã în ,,Calea Vãcã-reºti III” impactul vizual al arhi-tecturii este destul de puternic ºidã o senzaþie de supraîncãrcarea spaþiului compoziþional, în lu-crarea ,,Mahalaua Dudeºti I” ar-tista evitã evidenþierea zonei ar-hitecturale, oferind naturaleþe,tocmai prin ,,aglomerarea” cupersonaje, cãrora li se conferã unspaþiu amplu, dând muzicalitatecompoziþiei. Interpretarea proprieasupra acestei aglomerãri urba-ne, transmite forþã, expresivitate

ºi echilibru. Frenezia liniilor ver-ticale ºi orizontale o regãsim îndesenul ,,Strada Sfînta Vineri”,unde Tia Peltz ,,traduce” o zi dinviaþa comunitãþii, pentru noi ba-nalã, dar importantã în specialpentru cele douã personaje dinprim-plan. Un cuplu între douãvârste cu figuri extrem de bono-me, având fiecare propriile salefrãmântãri interioare, este sur-prins traversând spaþiul compo-ziþional dintr-o parte în cealaltã.Femeia cu o adâncã tristeþe pechip þine sub braþ o pâine. Aºputea spune cã acest mic detaliuar putea sã plaseze lucrarea spregrafica militantã, redând un ade-vãr neilustrat al existenþei duseîn perioada de dinaintea revolu-þiei din 1989.

În grafica ,,Strada Vulturi” apa-re ca laitmotiv portretul unui bãr-bat între douã vârste, ceea ce neduce cu gândul la un cadru com-poziþional conceput ºi în lucra-rea ,,Mahalaua Dudeºti VI”. Ino-vaþia acestui desen este modali-tatea de concepere pe o linie as-censionalã a întregii compoziþii,accentuând trotuarul de pe par-tea stângã unde graficiana a pla-sat ºi câteva personaje. Privindcu atenþie, descoperim vecheaarhitecturã, tãlmãcitã numai prinintermediul liniei.

O altã evocare a vechiuluiBucureºti o regãsim în ,,StradaVasile Toneanu”, o compoziþiemai complexã, interesul sãu în-dreptându-se spre evidenþiereaarhiecturii, lucru demonstrat prindetaliile oferite. Acesta poate re-pezenta motivul numãrului redusde personaje. Compoziþional, pei-sajul este vãzut aproape frontal,o intersecþie de strãzi ce a atrasatenþia artistei. Ritmurile suntdate atât de formele ºi decoraþiu-nile clãdirilor, cât ºi de copacii cestrãjuiesc trotuarele. Perseveren-tã, graficiana Tia Peltz a intuit ce

zone pot fascina peste ani sim-plul privitor ºi, în acest sens, parea construi o punte între vechi ºinou. Nu puteam sã nu menþionezo altã compoziþie intitulatã ,,Ca-lea Vãcãreºti”, în care sufletulartistei nu mai vibreazã la vecheaarhitecturã, ci este impresionatãde figura umanã, oprindu-sepentru o clipã în faþa scenei im-presionante, pãtruzând în pro-funzimea momentului.

Trei figuri umane aduse în primplan vorbesc despre latura uma-nã ºi complexitatea sa. În prim-plan, aºezat la intrarea unei clã-diri, un bãtrân sprijinit într-un bas-ton parcã ne priveºte. Pe lângã elau trecut alte douã personaje, un

Aapãrut acum câtevasãptãmâni într-un primtiraj de 5 milioane de

exemplare, difuzat în 15 þãri, tra-dus în 23 de limbi. Vorbim de ulti-mul album de benzi desenate alfenomenului numit Astérix. Citi-torul român ar putea rãmâne ui-mit ºi uºor nedumerit de aceastãinformaþie, dar îl asigurãm cã, deîndatã ce va trece graniþa, de lasârbi încolo, toatã piaþa de cartedin Europa ºi Balcani cunoaºteºi degustã de ani buni aventuriledesenate ale micului gal dintr-olume anticã ocupatã de romani.

Apãrutã în 1959, în paginilerevistei Pilote, sub semnãturilescenaristului René Goscinny ºidesenele lui Albert Uderzo, seriaavea sã cunoascã un succesatins poate doar de la fel de cele-brul Tintin în lumea BD, albume-le atingând, de-a lungul timpu-lui, fabuloasa cifrã 325 milioaneexemplare vândute, fiind tradusãîn 111 limbi ºi dialecte, inclusivlatina.

Cum se explicã succesul? Sim-plu: este o serie care se adresea-zã tuturor categoriilor de vârstã.Scenariile cocheteazã cu situaþiiactuale, precum birocraþia, poli-tica, sportul ºi tarele societãþiimoderne transpuse în variantãanticã, cu un umor de calitate ceface ca banda desenatã sã fie pri-zatã mai mult de adulþi. De mare

succes sunt ºi calambururile ºijocurile de cuvinte în registrulnumelor antice, personajele prin-cipale – Astérix ºi Obélix – fiindevident denimiri „galicizate” alecuvintelor aterisc ºi obelisc. Al-bumele abundã în astfel de nume.

Scenaristul René Goscinny apãrãsit lumea noastrã în 1977, înurma unui banal control de ten-siune arterialã, dar seria a fostcontinuatã cu succes de desena-tor, e drept, nu în aceeaºi caden-þã ca în varianta tandemului.

Povestea lui „Astérixchez les Pictes”

Problema era cã desenatorul aavansat în vârstã – acum are 85de ani – ºi productivitatea i-a scã-

zut. Dacã nu luãm în considerareapariþia editorialã anterioarã –„L’anniversaire d’Astérix etObélix - Le Livre d’or” (2009), maimult un make-up în stil umoris-tic, rezultã cã piaþa aºtepta camde multiºor un volum nou, ulti-mul apãrut fiind „Le ciel lui tom-be sur la tête” (2005).

Un desenator numit FrédéricMébarki, pe care Uderzo îl „ad-optase” pentru a-l ajuta la serie,a abandonat colaborarea, îngro-zit de „muncile lui Hercule” pecare trebuia sã le facã, în încerca-rea de a imita stilul consacrat.Dupã ani de cãutãri, autorul i-agãsit pe scenaristul Jean-YvesFerri ºi pe desenatorul DidierConrad. Ca un amãnunt picant,cei doi sunt nãscuþi în 1959, adi-cã exact în anul în care lua naºte-re ºi Astérix! Dacã scenariul n-apus prea multe probleme lui Ferri– autorul spumoaselor albumeBD „De Gaulle à la plage” ºi alseriei „Le Retour à la Terre”, luiConrad i-au trebuit 9 luni ca sãajungã la imitarea perfectã a sti-lului lui Uderzo. Adãugaþi alteºase luni pentru sinopsis ºi de-cupaj, alte ºase pentru creionajºi ºase pentru tras în tuº ºi veþivedea câtã muncã a fost depusãde acest desenator, altfel un gra-fician de stil total diferit de cel allui Astérix (seria sa „Les Innom-mables”, realizatã împreunã cu un

bãrbat ºi o femeie, apropiaþi cavârstã, ce se îndepãrteazã încet,spre alt spaþiu, fiecare purtând înmâini sacoºe grele. Expresivitatealiniei ºi mãiestria artistei de a odomina, demonstreazã felul cumomul poate deveni un centru alpreocupãrilor artistice, indiferet devârstã, fiindcã fiecare perioadã avieþii are frumuseþea ºi tragismulei. Aceste lucrãri, nu fac altcevadecât sã readucã în prim plan ve-chiul Bucureºti ºi sunt mãrturiivizuale ale existenþei umane, dintr-o anumitã perioadã, nu foarte în-depãrtatã în timp, dar cu aromã ºistil extrem de sugestive ce cap-teazã privirea.

nnnnn Cristina Oprea

cunoscut scenarist – Yann, de-pãºeºte, în umor, orice tabu mo-ral sau social). ªi totuºi, Conrada întârziat trei luni cu predareaalbumului!

Subiectul este relativ simplude rezumat: Astérix et Obélix tre-buie sã conducã înapoi acasã lael pe un Pict „venit din îndepãr-tata Caledonie”, adicã Scoþia, þi-nut rãvãºit de rãzboaie între cla-nuri ºi pe cale de a fi invadat deromani. Li se spune „picþi” deoa-rece sunt pictaþi cu diverse ta-tuaje. Cãlãtoria este împãnatã cuclasicele „cafteli”, cu rezolvareaunei probleme amoroase ºi curezolvarea conflictului local. ªi dedata aceasta calambururile patr-onimice fac toþi banii: Mc Abbeh,Mac Oloch, Mac Ramp sau MacAtrell, dar ºi monstrul din LochNess, „o vidrã”, cum îl denumeº-te Obélix, sau bâlbele „muzicale”ale lui Mac Oloch (Night Fever,Obladi, Oblada....)

Albumul a cunoscut imediatsuccesul de casã ºi se estimeazãcã vânzarea lui în ajunul Crãciu-nului va sparge toate recordurilede încasãri. Cu toate aceastea,specialiºtii ºi publicaþii importan-te precum „L’Express” îl consi-derã „o decepþie”. Într-adevãr,dacã desenul imitã impecabil sti-lul Uderzo, la nivel conceptual seresimte cã nu este conceput declasicul scenarist sau de desena-

torul devenit dupã ’77 ºi scena-rist. Subiectul este simplist, fãrãsurprize ºi vrea parcã sã demon-streze cã autorii ºi-au fãcut lecþii-le: în bandã apar toate persona-jele cunoscute, de la membrii sa-tului gal pânã la piraþii care ºi-oîncaseazã întotdeauna. S-ar zicecã e doar o simulare puþin maicomplexã a preluãrii unui universîn care autorii sunt totuºi pru-denþi sau timoraþi ºi nu îºi dauprea mult drumul resurselor cre-ative pentru care sunt cunoscuþidin creaþiile anterioare. Per an-samblu, rãmâne totuºi o lecturãagreabilã ºi de colecþionat, pen-tru fanii seriei, ºi nu avem decâtsã-i aducem mulþumiri domnuluiFlorin Colonaº pentru generosulsãu gestul de a facilita intrareaalbumului în posesia noastrã.

Astérix în RomâniaLa noi, Editura Egmond s-a în-

cumetat sã scoatã în variantã ro-mânescã primele titluri din serie,în condiþii grafice similare celordin vest, dar piaþa n-a înghiþit cuuºurinþã produsul, astfel încâteditura a renunþat la continuare.Totuºi, Astérix este cunoscut maiales prin seria de filme în care po-pularul Dupardieu îl interpretea-zã pe Obélix.

nnnnn Viorel Pîrligras

„Astérix chez les Pictes” bate piaþa BD!

Tia Peltz - Autoportret


rte

nnnnn CÃTÃLIN GHIÞÃ altfel despre filme

Nu ºtiu de ceaceastã pietricicã

este folositoare,dar trebui sã fie.

Pentru cã, dacã ea esteinutilã, totul este inutil.

Il Matto, La strada

Dacã adepþii neorealis-mului pur salutã înOssessione (1943) de

Luchino Visconti ºi, mai ales, înRoma, citta apperta (1945) deRoberto Rossellini documentelesale fondatoare (ºi cu impact de-osebit nu numai asupra Nouluival francez, ci ºi asupra ªcolii defilm poloneze), nu este mai puþinadevãrat cã ei pot descoperi ex-tinderea temelor centrale aleacestui curent cinemtografic ita-lian în domeniul mai larg estetical existenþialismului în producþii-le timpurii ale lui Federico Fellini,în special în La strada (1954).Acolo unde neorealismul se mul-þumeºte sã redea, în manierã durãºi lipsitã de compromis, tuºele

filmul favorit al lui Fellinigenuine ale vieþii (iar teoreticie-nii literari preocupaþi de cinema-tografie ar detecta ºi accente na-turaliste în acest demers), exis-tenþialismul lãrgeºte perspectiva,pentru a îngloba astfel conflicte-le general umane, substanþa in-vizibilã a realului. Cu alte cuvin-te, nu numai materia rãmâne înprim-plan, ci ºi invizibilul.

La strada are în centru poves-tea tragicã a trei personaje: Gel-somina (jucatã de Giulietta Ma-sina), Zampano (interpretat deAnthony Quinn) ºi Il Matto sauClovnul (întruchipat de RichardBasehart). Gelsomina este „cum-pãratã” de Zampano, un individcare interpreteazã rolul unui Po-peye ambulant, de la mama ei înschimbul sumei de 10000 de lire,pentru a-i lua locul surorii sale,Rosa, moartã „pe drum” (acestaeste, de altfel, sensul metaforeiconcentrate din titlu, amintind deJack Kerouac), în timpul unui tur-neu prin Italia. Dupã ce detectea-zã rapid latura autoritarã, demon-stratã chiar de brutalitatea fizicã,a lui Zampano, ea se hotãrãºtesã evadeze, descoperind, într-unoraº apropiat, figura unui clovnoriginal ºi sensibil. Identificatã deproaspãt abandonatul ºi gelosulprotector, Gelsomina acceptã sãfigureze împreunã cu acesta în

programul unui circ ambulant, iarIl Matto nu întârzie sã li se alãtu-re. Nu este dificil de intuit con-flictul dintre cei doi bãrbaþi, fie-care incarnând valori diferite: deo parte, autoritatea absolutã aunui tiran domestic, cuplatã cuviolenþa fizicã, de cealaltã parte,sensibilitatea tristã a unui poetal aerului, cuplatã cu delicateþeasufleteascã. Rezultatul acestuiconflict rotunjeºte tragedia dinfinal, sugerând astfel mesajulumanist al lui Fellini: condiþiaumanã este prea fragilã pentru afi supusã oricãrei forme de domi-naþie.

Din punct de vedere tehnic,pe lângã calitatea „grunjoasã” aimaginii, fapt accentuat de cenu-ºiul transparent al zonelor demahala (semnãturã neorealistã),suprinde nesincronizarea cãuta-tã a sunetului în raport cu imagi-nea. Pelicula a fost turnatã „mut”,coloana sonorã fiind adãugatãulterior (inclusiv tema muzicalãpredominantã, semnatã de cu-noscutul compozitor italian NinoRota). Dincolo de explicaþia „teh-nicã”, perfect plauzibilã, proba-bil, explicaþia „esteticã” pe careo decelez este aceea cã Fellini aintenþionat sã creeze, simultan,

În aceastã toamnã „oraºullui Brâncuºi”, Târgu Jiu, aorganizat, cu prilejul ani-

versãrii a 75 de ani de la Inaugu-rarea Ansamblului Sculptural„Calea Eroilor”, un spectacol alartelor, desfãºurat pe mai multezile, sculpturile lui ConstantinBrâncuºi fiind propuse pentruincluderea în zestrea mondiala avalorilor UNESCO. Au fost orga-nizate sesiuni de comunicãri, ex-poziþii de artã, dezvelire de mo-numente, „aleea stelelor” a fostîmbogãþita cu simbolul preþuiriipersonalitãþilor din Târgu Jiu.Cea mai apreciatã manifestare ar-tisticã a fost expoziþia de sculp-turã a artiºtilor din U. A. P. Craio-va. Cele douã sãli de expunereale Muzeului Judeþean Gorj s-auconstituit într-un adevãrat tem-plu al valorilor artistice tridimen-sionale, într-o dispunere spaþia-lã clasicã transpusã în contem-poraneitate, actualizatã ºi moder-nizatã prin prelucrarea materiale-lor: bronz, piatrã, marmurã, lemnîn viziunea originalã a celor pa-tru nume de referinþã pentrusculptura din Craiova: MarcelVoinea, Dan Nica, Dan Purcãreaºi Emilian Popescu.

Marcel Voinea expune lucrãriîn relief, într-o tehnicã descope-ritã ºi desãvârºitã prin propriilecreaþii, a „pictosculpturii”, lucrã-rile desfãºurându-se în spaþiuprin ritmare policromã de baso simezorelief, aplicat pe suprafaþaplatã a suportului. Compoziþiilesunt organizate la limita dintrespaþiul real ºi virtual într-o înþe-legere metafizicã a spirituluiuman, a tragismului sau a trium-fului. Lumea lui Marcel Voineaeste nãscutã din „Monºtrii som-nului raþiunii” al lui FranciscoGoya ºi universul enigmatic din

sculptori craioveni în „oraºul lui Brâncuºi”„Grãdinile plãcerii” ale lui Hiero-nymus Bosch. Este populatã depersonaje alegorice, fantasticesau mitologice: fiinþe umane co-pleºite de implacabilul destin,Leda, centauri, himere ºi animaleciudate printre clãdiri ireale. Zborîn sunet de tobe ºi trompete într-un dans al vieþii ºi al morþii, într-oîmperechere dramaticã, existenþi-alistã ºi organicã de fiinþe primor-diale, schelete, om ºi cal, om ºipasãre, reptile, pe fundalul unoreºafodaje constructiviste, rãstur-nate, a ºirului de arcade ºi a roþi-lor descentrate. Scara, roata, bol-ta, vãlul care protejeazã printransparenþã dramatismul ºi bru-talitatea sentimentelor persona-jelor, ferestrele – acele „cãsuþe”apãrute la rãscruciul drumurilororizontale ºi verticale se consti-tuie în semne, urme ale treceriipaºilor generaþiilor. Extazul ºiagonia, înãlþarea ºi prãbuºirea,dezlãnþuirea sau liniºtea suntstãri contradictorii, care convergspre centrul de sub corola com-poziþionalã sau împing privitorulîn exteriorul compoziþiei, disper-sându-se în afara lumii reale. Per-spectiva afectivã este construitãîn structurile închise sau deschi-se organizate pe orizontala cal-mã sau pe linii oblice, transfor-mate în zbateri dramatice . La at-mosfera irealã a unei realitãþi pro-fund omeneºti contribuie luminaºi rafinamentul cromatic, aproa-pe monocrom, cu preþiozitateapãmânturilor stinse care se aprindîn lumina solarã a aurului sau cãl-dura roºie a bronzului. Ca ºi Ate-na din mintea lui Zeus, tematicapictosculpturilor lui Marcel Voinease naºte dintr-o raþiune hiperscru-tãtoare, din întrebãri esenþiale de-spre „cine suntem, de unde ve-nim, încotro ne îndreptãm?”

Dan Nica, unul din cei mai ti-neri sculptori valoroºi care expunîn cadrul U. A. P. Craiova, aducela Muzeul din Târgu Jiu o combi-nare originalã de materiale sub-ordonate prelucrãrii în rondbossau relief. Specific pentru stilulsãu de lucru este combinaþia delemn ºi bronz gravat cu ornamen-te încrustate sau aplatizate prinsuprapunere de planuri sculptu-rale creând efecte decorative pesuprafaþa metalului. Ornamente-le preþioase, delicate, lustruite custrãluciri mate, rafinate, reprezin-tã elemente simbolice: stilizãriantropomorfe, zoomorfe, vegeta-le ºi liniare într-o ornamenticã bi-zantinã a arabescului, cu litere ºisimboluri – trifoiul, floarea, che-ia, inima, lacrima. În unele lucrãritematica este configuratã prinsimboluri paleocreºtine – mânacare binecuvânteazã, îngerul în-aripat, scara, peºtele – sau prinsimbolurile cosmice, primordiale– femeia ºi bãrbatul, soarele ºi

luna, stelele. Sculpturile lui DanNica au eleganþã, rafinament,poezie ºi meditaþie filozoficã, for-þã ºi echilibru, anunþând un ar-tist de mare valoare creativã.

Dan Purcãrea creeazã o sculp-turã analiticã, cerebralã, o redes-coperire a materialului, îndeosebilemnul, pe care îl însufleþeºte, îisimte pulsul ºi linia vitalã a fibrei,intrând în structura sa naturalãºi adaptând-o la formele anato-mice ale corpului uman. „Eva”sau poate „Venera” – zeiþa dra-gostei, nudã, expunându-ºi vo-luptatea feminitãþii în forme alcã-tuite chiar prin fibrele ºi liniileorganice nãscute în trunchiulcopacului, accentueazã eleganþaºi senzualitatea trupului care îºioferã perfecþiunea frumuseþii în-cifratã în lemnul prelucrat, dãl-tuit ºi ºlefuit pânã la strãlucire,prin forþa ºi delicateþea mâinilorartistului. În alte lucrãri, Dan Pur-cãrea intrã cu analiza ºi cerceta-rea în interiorul formelor anato-

mice, printr-o înþelegere viscera-lã a puterii fizice, abrutizate, acelinterior intestinal transformat înºuruburi, rotiþe, discuri ºi meca-nisme intime, de ceasornic, pecare viaþa le roteºte, conferindu-le energie vitalã.

Deºi expune o singurã sculp-turã, „Dimineaþa”, Emilian Popes-cu completeazã, cu stilul sãu li-ric ºi elegant, cu talentul de a stã-pâni ºi prelucra marmura, grupulde sculptori valoroºi ai Craiovei.Prin formele create, printr-un lim-baj plastic nou, printr-o nouãmentalitate, prin subordonareamateriei, a formei, a ideii ºi a me-sajului în teme originale, cei pa-tru sculptori dovedesc, într-o ex-poziþie de mare þinutã artisticã,valoarea intrinsecã a lucrãrilorexpuse publicului.

nnnnn Magda Buce Rãduþ

un poem vizual ºi auditiv, fãrã cacele douã tipuri de discurs artis-tic sã se identifice. Cu alte cuvin-te, filmul poate fi citit, simultan,în cheie pur cineticã ºi în cheiepur muzicalã, iar nodurile de su-durã, neocultate, sporesc dina-mismul mesajului estetic ºi gene-reazã impresia unui document fic-þional unic.

Producþia La strada are labazã scenariul semnat de Felliniînsuºi, în colaborare cu Tullio Pi-nelli ºi cu Ennio Flaiano. Intrigatrebuie cãutatã în tinereþea regi-zorului: la Rimini, un orãºel depe coasta de est a Italiei, acestaa cunoscut un castrator de porcicu un caracter violent ºi obse-dat de femei, care a livrat, înacest mod, prototipul persona-jului incarnat de Anthony Quinn.Pelicula favoritã a lui Fellini,dacã este sã dãm crezare proprii-lor confesiuni „sentimentale”ale regizorului, La strada a câº-tigat Oscar-ul pentru cel mai bunfilm strãin la prima galã care aacordat un astfel de premiu, în1956, ºi a rãmas atât în conºtiin-þa regizorilor, cât ºi în cea a criti-cilor de film drept una dintre celemai importante zece realizãri ci-nematografice ale secolului alXX-lea.


Curentele intelectualepot genera suficientãmaterie încât criticul sã

îºi poatã instala staþia de exploa-tare asupra lor. Gradientul nece-sar, în cazul suprarealismului, esteprodus de diferenþa la nivel inte-lectual dintre Franþa ºi Germania.Ceea ce a apãrut în 1919 în Fran-þa, într-un mic cerc de literaþi -vom da cele mai importantenume: André Breton, Louis Ara-gon, Philippe Soupault, RobertDesnos, Paul Eluard - s-ar puteasã fi fost un curent slab, hrãnitde umeda plictisealã din Europapostbelicã ºi ultima urmã de de-cadenþã francezã. Atotºtiutoriicare chiar ºi astãzi nu au avansatdincolo de „originile autentice”ale miºcãrii, ºi care chiar ºi acumnu au nimic de spus despre astacu excepþia faptului cã încã o cli-cã de literaþi este aici (mistificând)onorabilul public, seamanã puþincu o adunare de experþi la un iz-vor, care, dupã deliberãri îndelun-gate, ajung la convingerea cãacest curent meschin nu va mânaniciodatã turbine.

Observatorul german nu seaflã la capul curentului. Aceastaeste oportunitatea sa. El este învale. El poate evalua energiilemiºcãrii. Ca german el este foartefamiliarizat cu criza intelectuali-tãþii, sau, mai precis, cu cea a con-ceptului umanist de libertate; ºiel ºtie cât de freneticã este deter-minarea care s-a trezit în miºca-rea ce merge dincolo de stadiulde discuþii veºnice ºi de a ajun-ge, cu orice preþ, la o decizie; el aavut o experienþã directã a pozi-þiei sale extrem de expuse între oopoziþie anarhistã ºi o disciplinãrevoluþionarã, ºi aºadar nu arenici o scuzã pentru a lua miºca-rea drept „artisticã”, „poeticã”aºa cum pare a fi consideratã înmod superficial. Dacã a fost aºade la bun început, a fost totuºiºtiut din start cã Breton ºi-a de-clarat intenþia de a se rupe de opracticã ce prezintã publiculuiprecipitaþia literarã a unei anu-mite forme de existenþã în timp cereþine acea existenþã pentru sine.Spus mai pe scurt ºi dialectic,acest lucru înseamnã cã sferapoeziei a fost exploratã în acestcaz din interior, printr-un cercstrâns legat de oameni ce împing„viaþã poeticã” pânã la limiteleextreme ale posibilitãþii. ªi ei potfi crezuþi pe cuvânt atunci cândafirmã cã Un sezon în Infern deRimbaud nu mai prezintã niciunsecret pentru ei. Deoarece aceas-tã carte este într-adevãr primuldocument al miºcãrii (în ultimavreme; precursorii timpurii vor fidiscutaþi mai târziu). Poate punc-tul în cauzã sã fie mai definitiv ºiincisiv prezentat decât de cãtreRimbaud însuºi în copia sa per-sonalã a cãrþii? Pe marginea pa-ginii, lânga pasajul „pe mãtaseamãrilor ºi a florilor arctice”, scriael mai târziu, „Nu existã un ase-menea lucru”.

În ce substanþã imperceptibi-lã ºi marginalã îºi avea origineamiezul dialectic care mai târziu aformat suprarealismul, cum a fostdemonstrat de Aragon, în 1924 -într-un timp în care dezvoltareasa nu a putut fi încã prevãzutã înale sale Valuri de vise. Astãzi,aceasta poate fi prevãzutã. Pen-

nnnnn WALTER BENJAMIN

suprarealismul: ultimul instantaneual intelectualitãþii europene (I)

tru cã nu existã nici o îndoialã cãfaza eroicã, al cãrei catalog de eroiAragon ni l-a lãsat în acea operã,este sfârºitã. Existã mereu, în ast-fel de miºcãri, un moment în caretensiunea originalã a societãþiisecrete trebuie sã explodeze înfond, lupta profanã pentru pute-re ºi dominaþie, sau sã decadã cademonstraþie publicã ºi sã fietransformatã. Suprarealismul esteîn aceastã fazã de transformareîn prezent. Dar în momentul cânda izbucnit peste fondatorii sãi caun inspirant val de vise, pãreacea mai integralã, concludentã ºiabsolutã dintre miºcãri. Toate lu-crurile cu care a venit în contactau fost integrate. Viaþa pãrea cãmeritã trãitã doar acolo unde pra-gul dintre trezire ºi somn a fostîndepãrtat în toatã lumea ca deetapele multitudinii de imaginiinundând totul, limbajul pãrea elînsuºi doar în cazul în care, su-netul ºi imaginea, imaginea ºisunetul se întrepãtrundeau cu oprecizie automatã ºi cu o aseme-nea feerie încât nicio crãpãturãnu a fost lãsatã pentru aºa numi-tul irelevant „sens”. Imaginea ºilimbajul dominã. Saint-Pol Roux,ducându-se la culcare în zori,pune un anunþ pe uºa lui: „Poetla locul de muncã”. Breton no-teazã: „În liniºte. Vreau sã trec peunde nimeni nu a trecut încã, înliniºte! –. Dupã tine, dragule lim-baj”. Limbajul are prioritate. Nunumai înaintea sensului. De ase-menea, înaintea sinelui. În struc-tura lumii, visul slãbeºte indivi-dualitatea ca pe un dinte stricat.Acest eu dezlegându-se de sineprin intoxicare este, în acelaºitimp, tocmai experienþa fructuoa-sã de viaþã care a permis acestoroameni sã pãºeascã în afara do-meniului de intoxicare. Acesta nueste locul pentru a da o definiþieexactã experienþei suprarealiste.Dar oricine care a perceput cãscrierile acestui cerc nu sunt lite-raturã, ci altceva - demonstraþii,lozinci, documente, gafe, falsuridacã vreþi, dar în orice caz nu li-teraturã – va ºti, de asemenea,din acelaºi motiv, cã scrierile seocupã literalmente cu experien-þa, nu cu teorii ºi cu atât mai pu-þin cu fantasmele. ªi aceste expe-rienþe nu sunt în niciun caz limi-tate la vise, ore de consumathaºiº sau de fumat opiu. Este oeroare cardinalã a crede cã, din„experienþele suprarealiste”, cu-noaºtem doar extazul religios sauextazele drogurilor. Opiumul po-porului, pe care Lenin l-a numitreligie, a apropriat cele douã lu-cruri mai mult decât suprarealiº-tilor le-ar fi putut plãcea. Voi facereferire mai târziu la amara ºi pa-sionata revoltã împotriva catoli-cismului prin care Rimbaud, Laut-réamont ºi Apollinaire au adus su-prarealismul în lume. Dar adevã-rata copleºire creativã a iluminã-rii religioase cu siguranþã nu seaflã în narcotice. Aceasta se aflãîntr-o iluminare profanã, o inspi-raþie antropologicã ºi materialis-tã cãreia haºiºul, opiul sau oricealtceva îi poate da o lecþie intro-ductivã. (Însã una periculoasã;iar lecþia religioasã este mai stric-tã) Aceastã iluminare profanã nua considerat întotdeauna supra-realiºtii egali cu ea sau cu ei în-ºiºi, ºi chiar scrierile ce o procla-

mã cu cea mai mare tãrie, incom-parabilul Þãranul din Paris al luiAragon ºi Nadja lui Breton, pre-zintã simptome îngrijorãtoare dedeficit. De exemplu, în Nadja exis-tã un pasaj excelent despre „zile-le încântãtoare petrecute jefuindParisul sub semnul lui Sacco ºiVanzetti”; Breton adaugã asigu-rarea cã, în acele zile BulevardulBonne-Nouvelle a îndeplinit pro-misiunea strategicã de revoltãcare a fost întotdeauna implicitîn numele sãu. Dar Madame Sac-co apare, de asemenea, nu ca ºisoþia victimei lui Fuller, ci ca oclarvãzãtoare, o ghicitoare carelocuieºte la trei strãzi de uzinã ºicare îi spune lui Paul Eluard cãnu se poate aºtepta la nimic bundin partea Nadjei. Acum, eu re-cunosc cã primejdioasa carierã asuprarealismului deasupra aco-periºurilor, paratrãsnetelor, cana-lelor, verande, giruetelor, stuca-turilor - toate ornamentele suntîn avantajul lor - s-ar putea sã o filuat, de asemenea, în cameraumedã din spate a spiritualismu-lui. Dar eu nu sunt încântat sã oaud bãtând cu prudenþã pe lageamuri pentru a întreba despreviitorul sãu. Cine nu ar dori sãvadã aceºti copii adoptivi ai re-voluþiei foarte riguros separaþi detot ce se petrece în casele de ru-gãciuni ale vãduvelor nevoiaºe,maiorilor pensionaþi ºi profitori-lor emigranþi?

În altã ordine de idei, cartealui Breton ilustreazã foarte bineun numãr de caracteristici debazã ale acestei „iluminãri profa-ne”. El priveºte cartea Nadja cape o „uºã trântita”. (La Moscovaam locuit într-un hotel în careaproape toate camerele erau ocu-pate de preoþi tibetani Lama careau venit la Moscova pentru uncongres al bisericilor budiste. Amfost impresionat de numãrul deuºi de pe coridoare care au fostmereu lãsate întredeschise. Ceeace la început pãrea accidental aînceput sa fie deranjant. Am aflatcã în aceste camere locuiau mem-brii unei secte care juraserã sã nuocupe niciodatã camere închise.ªocul pe care l-am avut atuncitrebuie resimþit de cãtre cititorulNadjei.) A trãi într-o casa de sti-clã este o virtute prin excelenþã.Este, de asemenea, o intoxicare,un exhibiþionism moral, de careavem mare nevoie. Discernãmân-tul în ceea ce priveºte propriaexistenþã a persoanei, odatã ovirtute aristocratã, a devenit dince în ce mai mult o chestiune amicilor burghezi parveniþi. Nadjaa realizat adevãrata sintezã crea-tivã dintre romanul de artã si ro-manul cheie.

Mai mult decât atât, este ne-voie doar sã ia în serios dragos-tea ca sã recunoascã în ea, deasemenea, ca Nadja indicã o „ilu-minare profanã”. „Chiar la aceeavreme” (de exemplu, atunci cândel o ºtia pe Nadja), autorul ne spu-ne, „am avut un mare interes pen-tru epoca lui Ludovic al VII-lea,pentru cã era vremea instanþelorde dragoste ºi am încercat sã îmiimaginez cu mare intensitate cumvedeau oamenii viaþa atunci”.Avem de la un autor informaþiirecente destul de exacte în ceeace priveºte poeziile de dragosteprovensale, care seamãnã sur-

prinzãtor de bine cu concepþiasuprarealistã de dragoste. „Toþipoeþii noului stil”, Erich Auer-back scoate in evidenþa în exce-lenta sa lucrare Dante: Poet alLumii Seculare, au o iubitã mis-ticã, având cu toþii aceeaºi expe-rienþa curioasã de dragoste; pen-tru ei Amor le oferã sau le refuzãcadouri care seamãna mai mult cuo iluminare decât cu o plãceresenzualã; toþi sunt supuºi la unfel de legãtura secretã care le de-terminã vieþile interioare ca ºi celeexterioare”. Dialectele intoxicaþieisunt într-adevãr curioase. Nucumva întreg extazul dintr-o lumeumileºte sobrietatea din cea com-plementarã cu ea? Ce cautã Min-ne cu curtoazie – acel ceva ºi nuiubirea, îl leagã pe Breton de fatatelepaticã – dacã nu sã facã ºidin castitate un transport? Într-olume care se limiteazã nu numaila mormintele Preasfintei Inimisau altare ale Fecioarei, dar deasemenea ºi dimineaþa înainteaunei bãtalii sau dupã o victorie.

Doamna, în dragostea ezote-ricã, conteazã cel mai puþin. Deci,de asemenea, la fel ºi pentru Bre-ton. El este mai aproape de lu-crurile care îi sunt apropiate Nad-jei decât este de ea. Ce sunt aces-te lucruri? Nimic nu ar putea dez-vãlui mai multe despre suprarea-lism decât canonul lor. De undesã încep? El se poate lãuda cu odescoperire extraordinarã. El afost primul care a înteles energii-le revoluþionare care apar în„moda veche”, în primele con-strucþii metalice, primele clãdiriale fabricilor, cele mai timpurii fo-tografii, obiectele care au înce-put sã fie cale de dispariþie, mari-le piane, rochiile de acum cinciani, restaurantele la modã atuncicând modã a început sã apunã.Relaþia acestor lucruri cu revolu-þia – nimeni nu poate avea unconcept mai exact al acestoradecât aceºti autori. Nimeni înain-tea acestor vizionari ºi auguri nua înþeles cum sãrãcia – nu doarsocialã, ci ºi arhitectonicã, sãrã-cia din interioare/ obiectele înro-bite ºi înrobitoare - poate fi dintr-o datã transformatã într-un nihi-lism revoluþionar. Lãsând la oparte Pasajul de la Operã a luiAragon, Breton ºi Nadja sunt în-drãgostiþii care convertesc tot cenoi am cunoscut în cãlãtoriile fe-roviare triste (cãile ferate începsã îmbãtrâneascã) în dupã-amie-zile de duminicã uitate de Dum-nezeu în cartierele proletare alemarilor oraºe, în prima privirearuncatã prin fereastra înceþoºa-ta de ploaie a unui apartamentnou, în experienþã revoluþionarã,dacã nu în acþiune. Ele aduc for-þele imense ale „atmosferei” as-cunse în aceste lucruri, pânã lapunctul de explozie. Ce formãcrezi cã ar lua o viaþã care a fostdeterminatã într-un moment de-cisiv de ultima melodie de pe stra-dã care se afla pe buzele tuturor?

Trucul prin care aceastã lumea lucrurilor este stãpânitã - estemult mai adecvat de a vorbi deun truc decât o metodã - constãîn înlocuirea unei vederi politicea trecutului cu una istoricã. „Des-chideþi-vã, morminte, voi, morþiigaleriilor de artã, cadavre din spa-tele ecranelor, în palate, castele,ºi mãnãstiri, aici se aflã fabulosul

pãstrãtor al cheilor, cel care deþi-ne un mãnuchi de chei de la toa-te timpurile, care ºtie unde sãapese cel mai viclean lacãt ºi vãinvitã sã pãºiþi în mijlocul lumiide astãzi, sã vã amestecaþi cu pur-tãtorii poverilor, mecanici pe carebanii îi înnobileazã, pentru a vãsimþi ca acasã în automobilele lorcare sunt frumoase ca armuriledin epoca cavalerismului, pentrua-þi ocupa locul în maºinile inter-naþionale de dormit, ºi sã teuneºti cu toþi oamenii care azi îºipoartã mândri privilegiile. Dar ci-vilizaþia le va da atenþia cuveni-tã”. Acest discurs a fost atribuitlui Apollinaire de cãtre prietenulsãu Henri Hertz. Apollinaire aveaoriginea tehnicii sale în volumulsãu de nuvele L'heresiarque, elfolosind-o cu calcul machiavelicpentru a dezminþi catolicismul (decare s-a agãtat în interior) pe carel-a fãcut þãndãri.

În centrul acestei lumi alcãtui-te din lucruri se aflã cel mai visatobiecte al lor, însuºi Parisul. Darnumai revolta expune completfaþa sa suprarealistã (strãzile pus-tii în care fluierãturile ºi fotogra-fiile dicteazã rezultatul). Nicio faþãnu este suprarealistã în aceeaºimãsurã ca ºi adevãrata faþã aunui oraº. Nicio imagine de Chi-rico sau Max Ernst nu se poatecompara cu ascuþitele cote alefortãreþelor interioare ale oraºu-lui, pe care trebuie sa le depãºeºtiºi ocupi pentru a-þi stãpâni des-tinul ºi, în destinul lor, în desti-nul maselor, se aflã propria-þisoartã. Nadja este un exponental maselor ºi a ceea ce le-a insti-gat la revoluþie: „Mãreaþa viaþã,inconºtienþã sonorã ce îmi inspi-rã singurele fapte convingãtoa-re, în sensul cã vreau mereu sãdovedesc faptul cã acesta co-mandã pentru totdeauna tot ceeace este al meu...” Deci, aici gãsimo listã a acestor fortificaþii, de laPlace Maubert unde, ca în niciunalt loc, praful ºi-a pãstrat toatãforþa simbolicã, pânã la „ThéâtreModerne” pe care regret cã nul-am vãzut. Dar, în descrierea luiBreton a barului ei de la etaj „estecam întuneric, cu arbori ca niºteimpenetrabile tuneluri - un salonpe fundul unui lac” – este cevacare îmi aminteºte de acea came-rã de neînþeles din vechea Prin-cess Cafe. Era camera din spatede la primul etaj, cu cupluri în lu-mina albastrã. Noi am numit-o„ºcoala de anatomie”; era ultimulrestaurant proiectat pentru dra-goste. În astfel de pasaje din Bre-ton, fotografia intervine într-unmod foarte ciudat. Transformãstrãzile, porþile, pieþele oraºuluiîn ilustraþii dintr-un roman prost,sapã în banala reliefare a acesteivechi arhitecturi pentru a o in-jecta cu cea mai pura intensitatefaþã de evenimentele descrise caîn cãrþile bãtrânelor cameriste,cuvânt cu cuvânt, citat cu citatºi cu note de subsol. ªi toate pãr-þile din Paris care apar aici suntlocurile în care ceea ce este întreaceºti oameni se întoarce precumo uºã rotativã.

Traducere dinlimba englezã de

Andra-Elisabeta Bîþicã


Cine sunteþi?voi care la umbra chiparoºilortãiaþi respiraþia

care radeþi pãmântului tufiºurileºi urzicileseculare rãdãcini uscateîmpãrþiþi în douã timpul fiilor?

Cine sunteþivoi care sfâºiaþi ceruluisilvane umbre

care împuþinaþi colinelede pe care lunase leagãnã deasupra mãrii

ºi umbra cireºilor o tãiaþi încet-încet?

„…fapte n-aþi fost” voica sã tãiaþi respiraþiileoamenilor necunoscuþiºi necunoscuþilor codrifraþii mei dragistaþi acumpe alt mal!

vântul suflãun foºnet continuude jaleºi mã temultima frunzãa pãmântuluisã contemplu.

Cine sunteþivoi care la umbra chiparoºilortãiaþi orice respiraþie?

ªi toatã aceastã durere

aceasta ne latrã în faþã în timp ce vântulgeme

apa se tulburã in mod fatalcum sã n-o numim nebunie?

distorsiune de palabras, minciunacuvintelorºi a privirilor sub imperiul crud alsoarelui

care scoate din teacã cãldura lui înumbreleconstante de arme umanitare

Întreb ce este cuvântul, cum poatefi versul de astãzi ºi cum globalizezi

aceastã urã violentã de sine. Am vãzutmãslinimilenari despicaþi la mijloc ºi ramurile

seculare spre cer întinzându-se – ca umiliamanþi ai azurului indicibil.

Noi locuim în stupi mici crezându-neîn vaste ºi invulnerabile castele.

ªi eu vãd surâsul tãu, chipul brunsã controleze curbura pãmântului ca defildeº veºtejit

care se-ngroapã încet cu dulce aplecareabandonului.

Îndepãrtându-mã de rumorile acestei lumi,Aº vrea totuºi sã le las în derivã înaceastã ordine

„He was my North, my South, my Eastand West„tu eºti nordul, sudul meu, estul ºivestul meu”

ªi aºa aºtept urlând pentru acest rãuvãrsând versuri pe neumpluta

ceaºcã a unicului nostru universpe care tu mi-o obþii în aceastã noapte

lunarã slãbitã ºi grotescãrãcoritã de rouã, care zice destul

destul, destul, destulªi vesel se-încalecã flautul magic!

Ce ochi aveamoartea ta?*

Ce ochi avea moartea ta, fratele meu dinBosnia?Ce ochi avea moartea ta, mamã dinTirana?ªi a ta, sorã din Sofia?

Ce ochi avea moartea tatãlui tãu înRusia?ªi ce va aveapentru copilaºii din Chiapas?1 Pentruurmaºii lui Tito?Pentru urmaºii din Irlanda? din Spania?din Italia?

Ce ochi avea moarteaîn ambasada din Lima?2

Ce ochi acea moarte a taîn timp ce cãdeai pe podea?

Ce ochi avea moartea la Genova? la NewYork, în Afganistan? la Bagdad?Ce ochi avea moartea în teatrul dinMoscova?Ce ochi la Nassiria3 , la Beslan?4

La Guantanamo? la Madrid?

Ce ochi avea moartea la Londra? Ce ochila New Orleans, la Chittagong5 ?

Ce ochi are moartea?Ce ochi?Ce ochi are moartea?

Aceiaºi ochi care au infectatglobalizatviolat

înºelatamuþitcatolicizatîndureratprostituatînveninatvândutuciscumpãratmasacratdomesticit

þara meaa noastrã.

*Aceasta este o poezie in progress, pecare autoarea a decis s-o insereze în fiecareculegere a sa, pânã când rãzboaiele vor înceta

Norii devin bombeNorii mei-egretã

au fugit– inutil sã mai scruteze azurulpupilele mele dilatate –norii au devenit bombeacumcerul se prãvalepeste dalii, frezii, peste lalelele taleºi pãpãdia mea

ºi umbra neagrãalungã umbratrece pestepeste acest cer imenspeste râsetele noastrevuieºteiar norii-bomberevarsã o largã largã gurã– va fi orca timpului? –

Toate florile pe care mi le-ai dãruit

nnnnn ANNA LOMBARDO

poeme

Anna Lombardo:scrie, sperã,atacã

Pe Anna Lombardo am cunoscut-oîn Austria, astã toamnã, lahöfleiner donauweiten poesie-

festival, un festival de poezie organizat depoetul Peter Waugh, undeva lângã Viena.

Se cunoºtea deja cu Peter Sragher dela o ediþie anterioarã ºi Peter mi-a vorbitdespre ea ºi mi-a prezentat-o. Micuþã, cuo figurã care nu anunþa luptãtoarea, AnnaLombardo era caldã, naturalã, fãrã nicioemfazã de poet. A citit poezia ei în italianã,iar Peter Waugh a citit traducerile poeme-lor în englezã. Atitudinea ei în poezie estea unui franctiror, însã unul reflexiv: la ban-duliera ei se vãd versurile, nu gloanþele.Poezia sa însã detunã ºi azi în urechilemele. Este poezia unei participative ºi aunei revoltate („ce ochi avea moartea ta?”sunã pavesianul vers îmbunãtãþit al poe-tei) împotriva nepãsãrii mitocãneºti a „lu-mii bune” faþã de acei „poveri” ai altei lumi.Poezia ei compasivã are în centru acesteversuri ale adevãrului crud despre noi înºi-ne: „Noi locuim în stupi mici crezându-ne/în vaste ºi invulnerabile castele.” Ca oricepoet adevãrat, ea cautã chipul ºi inimaomului.

Imprecaþiile sale poeticeºti („asemenealimbii mele care blestemã/ timpul oameni-lor cu ura/ pregãtitã în buzunar ºi în ini-mã”) sunt tot atâtea apeluri în favoareaiubirii care sperã în revenirea omului lasentimente mai bune faþã de propria saumanitate.

Pânã atunci, Anna Lombardo scrie,sperã ºi atacã: cu toatã poezia sa extraor-dinarã.

nnnnn Nicolae Coande

Anna Lombardo locuieºte la Ve-neþia dar s-a nãscut la Locri(Reggio Calabria) în 1955. Este

laureatã în limbi strãine la UniversitateaCa’Foscaro. A avut totdeauna un interesdeosebit pentru poezia internaþionalã con-temporanã. Apreciatã pentru traducerilesale poetice, a colaborat activ la revizui-rea textelor unor poeþi englezi ºi nord-ame-ricani, a colaborat la redactarea unor poe-zii strãine pentru Multimedia Edizioni.Operele sale au fost citite la diverse mani-festãri ºi apoi publicate în cunoscute re-viste italiene ºi strãine. A participat ºi or-ganizat festivaluri, întâlniri poetice în fa-voarea drepturilor omului ºi a pãcii, împo-triva oricãrui fel de segregare. A aderatactiv la Sãptãmâna campaniei împotrivadiscriminãrii rasiale, în acord cu Comunedi Venezia, în 1995.

În anii urmãtori, a conceput ºi condusspectacole multimedia pentru susþinereapãcii. În martie 2003 a îndrumat ziua „Poeþiîmpotriva rãzboiului”, desfãºuratã în Piaz-za Ferretto din Mestre. Renumele ei de po-etã, traducãtoare, pacifistã a fost recunos-cutã ºi apreciatã atât în Italia cât ºi în afaraei. Localitatea Tricarico din regiunea Luca-nia i-a încredinþat, în 2003, organizareaomagierii poetului Rocco Scotelaro.

Este redactor la revista La voci dellaLuna. Cãrþi bilingve de poezie: Il qualco-sa che manca (Ceva care lipseºte), 2009;Nessun Alibi / Ninguna coartada (Niciun alibi), 2004; Anche i pesci sonoubriachi / ANCHE I pesci ubriachi (ªipeºtii sunt beþi), 2002. Alte opere impor-tante: La scrittura esiliante (Scrisul înexil), 2006; Il concetto di Threhold in po-esia „Soglia Endless” (Conceptul luiThrehold în poezia Pragul Continuu deJack Hirschman), 2007; La traduzione Jo-yce Lassu (Traducerea Joyce Lassu), 2007.A participat la Festivalurile de poezie dela Santiago (Cuba), San Francisco (SUA),la Festivalul Internaþionale de poezie „Al-Marbid” Bassora, Bagdad, Irak, ºi la Fes-tivalul Internaþional de poezie de la Kritja,Nagpur, 2011, Trivandrum, 2012

Prezentare ºi traducerede Marin Budicã

1 Chiapas = unul dintre statele care con-stituie Republica Mexicanã, cu locuitori caretrãiesc într-o sãrãcie extremã ºi în care copiiisunt þinuþi într-o stare de analfabetism aproa-pe total

2 La 21 mai 1977, comandoul Tupac Ama-ru, compus din 20 de luptãtori, a luat ostateci400 de persoane care participau la o recepþie laambasada Japoniei. Din cei 400 de ostateci,comandoul a reþinut 72, care au fost eliberaþiabia la 7 august 1998, la intervenþia în forþã aarmatei peruane

3 Nassiria = oraº situat pe malul Eufratu-lui, în apropierea ruinelor vechiului oraº Ur. Întimpul Primului Rãzboi Mondial, britanicii aucucerit oraºul, controlat, pe acea vreme, de

Imperiul Otoman. Au murit într-o bãtãlie (fãrãrost) circa 400 de soldaþi britanici ºi indieni, ºicirca 2.000 de turci. În 2003, într-un atentatsinucigaº, au murit 28 de persoane, între care19 italieni ºi restul civili

4 Beslan = oraº în Ostetia de Nord-Alania(Rusia). La 1 septembrie, ªcoala nr. 1 din Bes-lan a fost ocupatã de 32 de teroriºti ceceni,care au omorât 386 de oameni, dintre care, celpuþin, 186 copii.

5 Chittagong = este cel mai mare port ºi aldoilea oraº ca mãrime din Bangladesh (cca 4milioane de locuitori). A fost calificat, în 2006,portul cel mai periculos din lume, din cauzaacþiunilor de piraterie.


Avangarda îþi poate oferi marisurprize, descoperind mereunoi aspecte pe cele mai diferite

meridiane. Am în faþã o ediþie facsimilatã arevistei „Irradiador”, apãrutã în Mexic în-cepând cu luna septembrie 1923 ºi avândîn total trei apariþii pânã în noiembrie, ace-laºi an. Revista era condusã de ManuelMaples Arce Fermin Revueltas, fiecarenumãr avea 20 de pagini, în format A4 (inquarto). Ediþia facsimilatã, scoasã la Uni-versitatea Autonomã Metropolitanã Iza-tapalapa este precedatã de studii EvodioEscalante – Descoperirea „Irradiador nu-eva luz sobre el estridentismo” ºi cunos-cutul Serge Fauchereau cu studiul „Irra-diador ºi spiritul epocii”.

Revista mexicanã are un subtitlu scriscu majuscule: Revistã de avangardã, „pro-yector” (oglindã internaþionalã a noii es-tetici). Numãrul unu are titlul verde, aldoilea cãrãmiziu, iar al treilea verde. În pri-mul numãr semneazã poeþii mexicani Ger-man List Azubide, Salvador Gallardo, Luis

F. Mena, alãturi de alþi doi poeþi de limbãspaniolã Humberto Rivar (Spania) ºi Jor-ge Luis Borges (Argentina). Mai gãsimun articol despre piramide – „Las Pirami-das” – semnat de R. Gomez Robelo ca ºi oprimã parte a unui articol privind rivalitateabritanico-americanã din sfera petrolului.Grafica coperþilor aparþine lui Revueltas, iarîn interior xilogravuri de Jean Charlot.

În numãrul al doilea întâlnim editorialulsemnat de Arquelas Vela, „el estridentismoºi teoria abstracþionistã”. O compoziþie dincuvinte în libertate – „La marimba en elpatio” – semnatã de Deza Mendez, apoipiramida de la Teotihuacan ca ºi continua-rea articolului despre petrol. Coperta deacelaºi Revueltas, iar în interior gravurã înlemn de Jean Charlot, dar ºi o reproduceredupã o sculpturã de Guilermo Ruiz.

În numãrul trei, pe a cãrui copertã esteun fotomontaj aparþinând lui Weston cuun subiect tehnologic, þevi de oþel verti-cale, gãsim ºi un articol despre audiþiacoloratã ºi sinestezia en los ciegos, arti-

(Urmare din pagina 32)

revista „Irradiador”ºi avangarda mexicanã

tabil mesaj adresat miºcãrii suprarealisteinternaþionale, lucrarea a apãrut la Bucu-reºti în Colecþia „Surrealisme”. Textul esteîn limba francezã. Dimensiunile volumuluide 32 de pagini sunt 16,8 x 12,2 cm. S-autras 20 de exemplare (A-T) pe hârtie Par-chemin, iar alte 203 numerotate cu cifrearabe, imprimate pe velin Chamois. Tirajulobiºnuit, 330 de exemplare, numerotate încontinuare 204-534, pe hârtie vãrgatã.

l Presentation de graphies colorées,de cubomanies et d'objets este semnatãde Luca ºi Trost. Este vorba de catalogulexpoziþiei care a avut loc la Bucureºti între7 ºi 28 ianuarie 1945 în aula din StradaBrezeianu nr. 19 (Palatul „Universul”, eta-jul 1). Textul este în francezã, tipãrit pehârtie brunã, cu douã reproduceri în text,numãr de pagini: 16. Tirajul se bãnuieºtecã ar fi fost de 500 de exemplare.

Un an mai târziu, în colecþia suprarea-listã a Editurii „L'Infra-Noir”, sub semnã-tura lui Luca, Naum, Pãun, Teodorescu ºiTrost apare catalogul expoziþiei de la Bu-cureºti din cadrul Galeriei „Cãminul Artei”(29 septembrie-18 octombrie 1946). Textuleste în limba francezã, are 12 pagini ºi di-mensiunile 21x13,8 cm, iar tirajul se parecã a fost de 500 de exemplare. Datoritãhârtiei subþiri pe care s-a publicat textul,lucrarea s-a pãstrat în foarte puþine exem-plare.

l Les orgies des quanta (1946) apareîn Colecþia Surréalisme. Are o copertã gal-benã, foarte rar conservatã astãzi cu o vig-netã în partea superioarã, Dimensiunea 23x 17 cm, cu un numãr de 41 de pagini ºi numai puþin de 33 de reproduceri ale cubo-

sunt deja cristale fragilepetale dezamãgitestamine schiloditelimfe sterile

pe care nu potnu putem sã le þinem între mâini.

Fiica (pe care n-o am)A pus în maºina de spãlat rufe (pe caren-o are)trecutul sãu ºi l-a albit,amalgamat, apoi centrifugat.

Foarte satisfãcutã de efortul ei spredichisirepãrea þanþoºã ca Nobelul pentru Paceºi de toate gãurile, petele ºi culoriledispãrute acum prin suflãri energice.

Le-a întins în camera frumuºicãaºteptând sã se usucefremãtând ca la primul sentiment.eu n-am ajutat-o,– chiar dacã înãuntru mã aflam eu toatã.

Am deschis ºifonierele ºi unu câte unuLe-am golit de hainele ei de fetiþã.Strivea între timp o lacrimã rotundã,

nu ºtiu dacã pentru mine saupentru lume.

Sloboade o sãgeatãdrept în inimãcã nu e viaþã demnãsã sfâºie ochii ceruluisã þinã acolo dezastrul doar de pulbereapãmântului.Când nu voi cântaneliniºtile tãcute ale fluturilor,þârâitul îndrãgostit al greierilordacã nu voi mai urmãri picãturaalunecând pe frunzãºi vârtejurile secrete ale pãsãrilor în zbortu sloboade o sãgeatã.Sloboade o sãgeatã drept în inimãCând nu voi punenici atingerea, nici privirea meape boltitele ºi dezolantele neghiobiiumane

dacã limba nu se dezleagãpe aceastã explorare prudentãtu sloboade o sãgeatã.Sloboade o sãgeatã drept în inimã.ªi dacã apoi plânsul s-ar duce sã sepiardã în mareºi sângele sã devinã foc ºi flacãrãprin ochii tãi pierduþi deja în ai meiºi mâinile strânse pe sânii gâfâitoritu n-o sloboziPãstreaz-o pentru alt moment.

SteleleÎntr-o ziStelele au sechestrat soarele

Soarele a arestat lunaLuna a sechestrat lacul

Lacul a arestatþãrmurile

Þãrmul a sechestrat lumea

Apoi lumeamã va sechestra,

vrãji, iluziona, dezarma,iubi,

dezintegra, schimba,ierta, înduioºa,

împacheta, rãsturna,învãþa,

împiedica, coloniza, rãsturna,mânji, cumpãra,

intoxicaplanta, juca, devora,

ºi apoi apoi

mã îngroapãsub cea mai durã rocã

pentru cã vântul nu-mi auziseurletul

pentru cã umbra nu urmaseurmele mele

col semnat de Emil Malespin. Sã ne adu-cem aminte în acest context de cãrþile luiV.G. Paleolog, este adevãrat, scrise cudouã decenii mai târziu. Prima este acelstudiu de literaturã comparatã Viziunea ºiaudiþia coloratã sinestezicã la Al. Ma-cedonski: Studiu de literaturã comparatãdupã pagini manuscrise colorate ºi inedi-te din „Calvaire de feu”, Corlate, 1944, 75p., iar a doua este Despre Erik Satie ºinoul muzicalism, muzica-golul-sculptura,Editura Institut de Arte Grafice E. Mar-van, Bucureºti, 1945, 56 p. În interior gra-ficã de tipul gravurii în lemn („la cesture-rea Dibujo”) semnate de Leopoldo Men-dez ºi Hugo Tilgman. În cuprins se aflã unpoem de Joao Juan Tablada („Supradimen-sional”) ºi alt poem de Espejismos de KinTaniya. Pe coperta a patra, o interesantãimagine cu noua achiziþie tehnicã a avia-þie, radioul „Les cierras de la epoca”.

nnnnn Florin Colonaº

maniilor nonoedipiene ale lui Luca. Textulca ºi titlul este în limba francezã. Tirajul delux are cinci exemplare, cu câte o cuboma-nie originalã, numerotate de la T-Z (dinnou misterioasele litere ale lui Luca!). Alte500 de exemplare numerotate vor consti-tui ediþia obiºnuitã.

l Amphitrite, parte a Colecþiei Supra-realiste L'Infra-Noir, apare la Bucureºti în1947. Cartea are o dimensiune apropiatã(s-o denumim standard) în jurul cifrelor 28x 21 cm. Textul în francezã acoperã optpagini pe o hârtie mai groasã, ca toateediþiile acestei colecþii. Nu existã exempla-re numerotate de aceastã datã, tirajul fiindde 500 de exemplare.

Lucrarea, fapt inedit la Luca, dar întâl-nit în operele altor avangardiºti, are ºi obanderolã. Acest element tipografic esteunul bibliofil, apreciat de colecþionari, cuatât mai mult cu cât pe aceastã fâºie dehârtie este inscripþionat un text provoca-tor: „Mounement surréaliste de Bucharest(Gherasim, Trost), coupe son aile droite(Gellu Naum, Paul Pãun, Virgil Teodores-cu) et crache dessus.”

l Le Secret du Vide et du Plein a apã-rut în acelaºi an ºi în aceeaºi colecþie, aretot opt pagini, doar text. Hârtia este deacelaºi, iar tirajul este similar cu precedentalucrare. Existã ºi o ilustraþie denumitã eco-grafie – vedem astfel cât de avangardiºtierau avangardiºtii utilizând acest termen,astãzi curent.

l Éloge de Malombra: cerne de l'a-mour absolu este un adevãrat cvintet su-prarealist, ale cãrui pagini sunt redactateîn francezã ºi sunt semnate de GherasimLuca, Gellu Naum, Paul Pãun, Virgil Teo-

dorescu ºi Dolfi Trost. Cu un numãr deopt pagini, în 500 de exemplare. Cartea aapãrut în 1947 în Colection Surréalisme.Anul apariþiei a fost un an secetos, iaracest lucru a avut repercusiuni ºi în urmã-toarele decenii... În anul 1996, în Franþa, la„Maison de verre” apar în ediþie anastati-cã toate cele opt titluri din L'Infra-Noir ºicatalogul expoziþiei de la „Cãminul Artei”(1946). Este un subiect inspirat de filmul„involuntar suprarealist” Malombra, o dra-mã transpusã pe o peliculã de 135 de mi-nute, realizatã în 1992 de cãtre regizorulitalian Mario Soldati (1904-1999), avândca protagonistã pe actriþa Isa Miranda(1909-1988), vedeta ecranului între 1930-1950. Atracþia pentru marile actriþe ale ora-ºului este evidentã în cazul lui Luca. Exis-tã o fermecãtoare fotografie a a scriitoru-lui care s-a urcat pe un zid pentru a sefotografia lângã un afiº în proximitatea ce-lebrelor picioare ale Marlenei Dietrich.Totîn 1947 apare în aceeaºi colecþie NegaþiaNegaþiei pe o simplã foaie cu 22 de rân-duri, poemul lui Gherasim Luca „Nicioda-tã destul”. Imprimeria Socec S.A. tipãreº-te 200 de copii ale lucrãrii în ziua de 15aprilie 1947, aºa cum ne indicã colofonulde pe versoul poemului imprimat pe o hâr-tie mai subþire decât cele din L'Infra-Noir,din care extrem de puþine vor ajunge pânãîn zilele noastrã. Colecþia L'Infra-Noir are8 titluri, patru apãrute la 15 februarie 1947,iar celelalte la 10 aprilie acelaºi an.

Acesta este cântecul de lebãdã al su-prarealismului românesc. Dorinþa de pro-pagare a unui curent este înfrântã de ura-ganul politic, care dicteazã: destul!

catalog Gherasim Luca


nnnnn FLORIN COLONAª

Gherasim Luca (1913-1994), dupã o efemerãtrecere pe la Politehni-

ca bucureºteanã, probabil, încontinuarea strânsei relaþii deprietenie cu ªesto Pals, de la li-ceul „Matei Basarab”, continuão instrucþie intelectualã severã„pe cont propriu”. În virtutea ace-leiaºi afinitãþi, Luca va colaborala revista „Alge” încã de la pri-mul numãr al primei serii. Revistava avea 7 numere în 500 de exem-plare (13 septembrie 1930-26 iu-lie 1931), în timp ce cea de-a douaserie a publicaþiei din 1933, vaavea doar 3 numere (martie-mai1933, într-un tiraj similar, 500 deexemplare).

De fapt, „isprãvile” într-alescrisului se vor declanºa în ex-plozia adolescentinã a colaborã-rii redacþionale la publicaþiile defrondã, „Pula”, 4 pagini (1 octom-brie 1931, tipãritã pe hârtie albã,12 x 16,2 cm, pe prima paginã de-sen de Perahim13 exemplare, lacare se adaugã altele ºapte pirat).Tirajul nu era destinat a fi comer-cializat, ci doar distribuit cercu-lui restrâns al prietenilor. Un anmai târziu, îl aflãm pe Luca între

facem.Un amãnunt în privinþa manu-

scriselor sale: adevãrate bijuteriide caligraf modern scrise cu mã-iestrie de invidiat ºi pentru unartist de incunabule, ca sã nu maiamintim de desenele ce le înso-þeau. Ne vom opri în rândurile careurmeazã asupra titlurilor pe carele va publica pânã în 1952, cândpãrãseºte România, de fapt pânãîn 1947 când se mai putea publi-ca ceva cu iz avangardist. Dupãacest an cenzura va opera fãrãmilã în tipãriturile editate în Ro-mânia, iar legãturile cu strãinãta-

catalog Gherasim Lucalux ºi 1000 în tiraj normal. Dimen-siunea 22 x 14 cm.

l Le vampir passif (1945), edi-tat la Bucureºti, Les Editions DeL'Oubli, Bucureºti, coperta deculoare albã cu o colivie ºi un pur-celuº de Guineea. Dimensiunea22,6 x 16,7 cm. Lucrarea este bo-gat ilustratã, cu nu mai puþin de18 planºe, cu obiecte create descriitor ºi a cãror reproducere fo-tograficã aparþine lui Teddy Brau-ner. Tot textul este în limba fran-cezã, Gherasim Luca fiind un ex-celent cunoscãtor al limbii fran-ceze, ca de altfel ºi alþi colegi de

cei ce semneazã în „Muci” (7 fe-bruarie 1932), 4 pagini, tipãriturãlongilinã, în douã blocuri, unulde 16,3 x 23,5 cm ºi un al doileade 65 x 45 cm. Are douã ilustraþiide Perahim. Existã ºi un afiº pu-blicitar, acesta fiind o piesã de oraritate extremã. Cele 200 de exem-plare au fost decimate de orga-nele poliþieneºti. Ambele publi-caþii au avut câte un singur nu-mãr, fiecare suficient de incendiar,pentru a mai putea fi continuat.Numere într-adevãr unice prinsituarea lor în câmpul avangar-dei româneºti ºi internaþionale.Aceastã poziþie, astãzi respecta-tã, a avut în epocã repercusiuninefaste, autorul fiind inclus prin-tre „întinãtorii” scrisului. Aºapublica în 1933, cotidianul Univer-sul în numãrul 190, articolul cu ti-tlul „Arestarea unei bande de în-tinãtori ai scrisului” ºi ne dãm les-ne seama ceea ce a urmat.

Dar avangarda, cãci de aceeaeste avangardã, nu va putea fiînfrântã. Cei implicaþi în aceastãmiºcare, nu se vor lãsa cu una cudouã. Cel puþin acesta este cazullui Gherasim Luca. Va scrie ºi vapublica în românã ºi în francezã,singur sau alãturi de camarazii deopinie. Va colabora la „Unu”,„Meridian”, „Cuvântul liber”,„Pinguinul”, apoi la acea efeme-ridã iniþiatã de Geo Bogza – „Via-þa imediatã”, unde va semna ma-nifestul Poezia pe care vrem s-o

tea vor fi întrerupte brutal, în to-talitate.

Dupã o etapã intermediarã înIsrael, se stabileºte la Paris, undeîn 1994, va hotãrî sã îºi punã ca-pãt zilelor, intrând maiestuos înSena, lãsându-se purtat de apelefluviului într-un ultim intermediumediumnic. Într-o enumerare detitluri, alternatã de imagini, vomcãuta sã alcãtuim o fiºã cu ele-mente tehnice ale volumelor luiGherasim Luca, din perioada ro-mâneascã.

Anexã: obþinând acordul Mi-chael Ilk, autorul volumului Bran-cusi, Tzara und die rumänischeAvantgarde (Kunsthal Rotter-dam, 1997), am preluat din lucra-re o serie de coordonate tehnice,necesare pentru exactitatea aces-

tei succinte cronologii.l Roman de dragoste (1933),

unicul volum publicat în Colec-þia „Alge”. Copertã maro, dimen-siunile 15,3 x 11,7 cm ºi un numãrde douã coli de tipar, 32 de pa-gini. Cuprinde o reproduceredupã Jules Perahim – „Kasiope-ea”. Tirajul: 100 de exemplare, cuspecificaþia H.C. (hors commer-ce), nepusã în comerþ, imprimatãpe hârtie velinã. Un singur exem-plar este pe hârtie specialã What-man. Va reprezenta un simultanla scandalul poliþienesc-judiciaral efemeridei „Pula”.

l Fata morgana (1937), are46 de pagini. Prietenul Jules Pe-rahim, pe atunci S. Perahim, îi vasemna ilustraþia. Se presupune cãar fi fost trase 30 de exempalre de

generaþie din România, care îºiscriau textele direct în francezã.Luca fusese între anii 1938-1939într-un periplu parizian. De cu-rând, s-a identificat varianta ro-mânã a textului pe care autorulînsuºi a pus-o în paginã ºi carese va publica. Tipografic vor-bind, cartea are douã tiraje. Celde lux are un singur exemplar ti-pãrit pe vidalon ev mediu ºi esteînsemnat cu litera „U”. Alte 185de exemplare sunt împãrþite îndouã categorii: 20 de exemplarepurtând literele A-T ºi 165 deexemplare, numerotate 1-165, ti-pãritã pe hârtie Kunstdruck, întimp ce ediþia obiºnuitã tipãritãpe hârtie offset are 315 exempla-re, numerotate de la 166-450.

Avangardiºtii, în afara tehno-redactãrii paginilor, a conceperiiilustraþiilor, aveau o deosebitãgrijã pentru alegerea hârtiei, lu-crãrile lor constituind o mareatracþie bibliofilã, nu numai prindistincþia lucrãrii, ci ºi prin rarita-tea ei.

l Un lup vãzut printr-o lupã.Elaboratã în 1942, cartea va ve-dea lumina tiparului în 1945, laEditura „Negaþia Negaþiei”. Areun numãr de 116 pagini, avânddimensiunile 21,4 x 16,7 cm. Au-torul ºi-a ilustrat volumul cu treivaporizãri. Coperta este gri. Exis-tã un tiraj de lux, tot un numãrunic („U”), care are o vaporizare

în original ºi o foaie de manuscris.Ei da, asta raritate bibliofilã! O altãserie de exemplare, în numãr deºapte, poartã literele „L, R, A, J,P, N, T”. Nu sunt puse la întâm-plare! Semnificã ele ceva! Dar dinpãcate nu vã pot descifra sen-sul. Oricum, nimic nu este întâm-plãtor la avangardiºti! Jocul tira-jului bibliofil continuã printr-oserie de unsprezece exemplare, ti-pãrite pe hârtie ev mediu, nume-rotate cu cifre romane I-XI. Însfârºit, tirajul aºa-zis obiºnuit pehârtie offset (dar unde gãseºti unexemplar ºi din acestea?), cu un

numãr de 250 de cãrþi, numerota-te cu cifre arabe de la 1 la 250.

l Inventatorul iubirii (1945),tipãrit în aceeaºi colecþie ca ºi pre-cedentul, este al treilea volumscos în acelaºi an, ceea ce pen-tru un autor de exigenþa ºi pro-funzimea lui Gherasim Luca arputea pãrea prea mult. Sunt, însã,acumulãri din anii în care din ca-uza antisemitismului cetãþeanulSalman Locker fusese pus „la in-dex”, dupã ce încã din 1936 intra-se în colimatorul Siguranþei. ªiformatul este aproape acelaºi cuprecedentul (21,9 x 15,7 cm), iarcoperta verde. În corpul cãrþiiaflãm 10 fotoreproduceri ale luiTeddy Brauner, reprezentând cu-bomanii ºi obiecte create de Luca.Întâlnim ºi aici o ediþie de lux, cuun prim tiraj unicat, însemnat cuacelaºi criptic „U”, cu o primãfotoreproducere ºi o extensie aacesteia, în numai 19 exemplare,pe hârtie ev mediu, însemnate A-T. Tirajul obiºnuit, de 500 de exem-plare, a fost tipãrit pe hârtie foar-te bunã, vãrgatã-Chamois, ca ºiprecedentele 19, dar numerotatecu cifre arabe 1-481. În 2001 vo-lumul este publicat de celebraediturã José Corti din Paris.

l Dialectique de la dialecti-que (1945) a fost elaboratã în co-laborare cu Dolfi Trost. Un veri-

(Continuare în pag. 31)

Roman de dragoste (1933)Fata morgana (1937)Le vampire passif (1945)Inventatorul iubirii (1945)Le orgies des quanta (1945)Dialectique de la dialectique (1945)Un lup väzut printr-o lupä (1945)Presentation des grafies colorées (1945) Eloge de Malombra (1947)Le Secret du Vide (1947)Amphitrite (1947)

mozaicul 11-12 - 2013

Documents

Transcript of mozaicul 11-12 - 2013