Motivos iconográficos en la novelística de Rosa Chacel · a un extraordinario proceso de...

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Moti vos iconográficos en la novelística de Rosa Chacel

Carmen Fernández Klohe ST. JOHN'S UNIVERSITY

AUNQUE DURANTE ALGÚN TIEMPO Rosa Chacel fue objeto de indiferencia por parte de la crítica, hace ya unos años que se la viene incluyendo en el grupo de artistas e intelectuales que llamamos la Generación del 27. Nada más justo, tanto por la fecha de su nacimiento en el 98, como por su integración en la vanguardia de los años 29 y 30. Tras el tajo que supuso la Guerra Civil, mientras la mayoría de los escritores de su generación evolucionaron hacia una literatura más comprometida, Chacel continuó cultivando una prosa metafórica, siempre al servicio de un pensamiento riguroso, cargado de resonancias metafísicas. Se mantuvo firme también en su temática de la exploración ontológica, sin darle entrada a los temas referentes al exilio---por lo menos de manera explícita. Cabe preguntarse hasta qué punto el exilio forma parte implícita en su obra como determinante, en parte, de esa línea introspectiva. 1 Pero, en todo caso, a Chacel el desarraigo la llevó a anclarse en una postura de abstracción intelectualista que ya había tomado en 1930 con su primer libro Estación. Ida y vuelta.

En ese momento en que se inicia como escritora, la literatura y las artes plásticas se encontraban más cerca que nunca. La época de las vanguardias históricas dio lugar a un extraordinario proceso de inter-polinización de las artes evidente en la producción de figuras como Dalí, Buñuel, Alberti, Aleixandre y Lorca---el mismo Picasso escribió textos surrealistas, como El deseo cogido por el rabo. En el caso de Chacel, la relación ente literatura y arte es aun más estrecha, más íntima.

Esa compleja interacción entre la literatura y las artes visuales ha sido objeto de numerosos debates desde la antigüedad y especialmente después de que Lessing elaborara su teoría de las artes temporales y las artes espaciales, insistiendo en la naturaleza diacrónica de la poesía en oposición al sincronismo de la pintura y la escultura.2 Hoy en día, Mitchell3 y otros críticos modernos han ampliado el estudio de la ékfrasis, dando lugar a una voluminosa literatura dedicada al tema de lo visual en la

1 José R. Marra-López, Narrativa española fuera de España. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1963, p.133-48.

2 G. E. Lessing, Laokoon: On the Limits of Painting and Poetry, trans. E. A. McCormick, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1984, p. 99-100.

3 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994.

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escritura. El imperativo ekfrástico-ese deseo de suspender la temporalidad de la literatura

mediante los efectos espaciales de las artes plásticas4-es un elemento clave en la obra de esta autora que empezó su carrera artística como escultora. En un plano estilístico, tanto la descripción de pinturas y esculturas como el uso de los efectos visuales y espaciales adquieren considerable importancia. A nivel temático, los elementos artísticos en algunos casos se convierten en símbolos de las ideas expresadas, y hasta llegan a ser, a veces, la fuerza motriz de la acción. Aun dando por sentado que cada lector tendrá una capacidad visualizadora distinta--de acuerdo con su imaginación y sus conocimientos de arte-ni al lector más indiferente podrá escapársele la preponderancia de elementos iconográficos que en las novelas de Chacel operan en varios niveles.

Siguiendo las pautas establecidas por Marianna Torgovnick para el estudio de lo pictórico en la novela, se puede hablar de un continuum de elementos que, comenzando por el uso decorativo, pasa al biográfico, luego al ideológico y finalmente al interpretati-vo (éste último subdividido en perceptivo y hermenéutico). Al hablar de las artes en la obra literaria no es necesario diferenciar entre las obras de arte en sí-bien sean reales o ficticias-y otro elementos pictóricos-por ejemplo, escenas concebidas y enmarcadas como si fueran cuadros-ya que todos funcionan de igual manera dentro del texto. Evidentemente, la imagen del continuum implica que los usos categorizados en un segmento dado generalmente incluyen aspectos de todos los segmentos anteriores; y por lo tanto, nos proporciona una retórica en la cual los usos en pequeña escala contribuyen a los de mayor escala. 5 Aunque toda la gama de este continuum está representada en la narrativa chaceliana en general, enfocaremos el estudio particularmente en Barrio de Maravillas, obra con la que Chacel se reintegró a la vida literaria española en 1976, después de regresar del exilio.

Barrio de Maravillas es una variación del bildungsroman, ya que narra un momento crucial en el desarrollo de Isabel y Elena, cuando, al umbral de la adolescencia, experimentan el despertar de su sexualidad y de su vocación dentro del mundo que las rodea.6 Las niñas terminarán dedicándose a la pintura y la escultura respectivamente, de manera que el Arte es un componente temático esencial del relato a la vez que actúa como elemento retórico dentro de él.

Los usos de los elementos pictóricos en la novela empiezan por el decorativo, el menos complicado y el más obvio. A este nivel, las obras de arte introducidas en la narración se quedan en lo meramente decorativo porque nos refieren al arte mediante la alusión, la descripción, o la metáfora, pero carecen de trascendencia en la obra literaria. En Barrio de Maravillas son numerosas las alusiones a obras específicas de artistas como Goya, Carreña, Ticiano, Mazo, Velázquez, Rossetti, y muchos más. Hay

4 Murray Krieger, Ekphrasis: The /llusion of the Natural Sign, Baltimore: TheJohns Hopkins University Press, 1992, p.129.

5 Marianna Torgovnick, The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel, Princeton: Princeton University Press, 1985, p. 17-23.

6 Ana Rodríguez-Fischer, «Introducción,» Barrio de Maravillas, Madrid: Castalia, 1993, p.28.



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también descripciones de estatuas del parque del Retiro, de obras ficticias, y hasta láminas de la revista Blanco y Negro. Y abundan las metáforas relacionadas con el quehacer artístico:

Piedita ha vuelto y su ausencia y su inexistencia no admiten comentario. Ya fueron tan comentadas que llegaron a ser como un dibujo cien veces corregido, en el que ya no se distinguen los trazos errados de los ciertos.7

En otra categoría, la motivación biográfica se refiere a los datos de la vida de la autora que hayan podido influir en los aspectos de su obra relacionados con las artes visuales. Es indiscutible aquí el componente biográfico de este libro, partiendo de que Rosa Chacel estudió escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Femando y además estuvo casada con el pintor Timoteo Pérez Rubio. El arte fue una constante en su vida y, por necesidad, tuvo que influir en su literatura. Barrio de Maravillas es sin duda una novela autobiográfica, por ser un retrato de la autora como artista adolescente. Es fácil comprobar que la situación presentada en la novela es básicamente la misma documenta-da en su autobiografía Desde el amanecer8-específicamente el momento de transición de niña a adulta y el desarrollo de su conciencia artística.

Esa misma experiencia vital determina el uso ideológico de los elementos artísticos, que le permiten incorporar temas importantes deteniendo el fluir de la narración. Es el caso de la escena del Camaval,9 que concebida pictóricamente, le sirve a Chacel para expresar el concepto del conocimiento de la realidad mediante la percepción sensorial. Los detalles de esta página y media de descripción ekfrástica logran anular la diacronía verbal, recreando los efectos espaciales y visuales de la pintura para comprimir el tiempo y fomentar la percepción sincrónica de la escena. 111 También la extensa descripción de un grabado de Blanco y Negro consigue exponer las inquietudes sexuales de la adolescencia. 11 La representación verbal de los grabados prerrafaelitas logra situarnos en la época a la vez que nos transmite las ideas estéticas de la autora:

Las formas, los tonos eran tan correctos, tan acabados como los de los cuadros mejores, pero los seres representados-igualmente bellos-estaban en otro mundo ... Miraban hacia otros ámbitos ... Eran criaturas impenetrables, habitantes de una esfera hermética, pero no rechazaban, ¡muy al contrario!, invitaban ... La vida presente en el mundo de aquellos seres era la vida amenazada ... 12

La cabeza de Gall que compra el padre de Elena es otro elemento iconográfi-co-aunque no específicamente artístico-usado con fines ideológicos. Clara Janés

7 Rosa Chace!, Barrio de Maravillas, Barcelona: Seix Barral, 1976, p. 229. 8 Rosa Chace!, Desde el amanecer, Madrid: Revista de Occidente, 1972. 9 Idem, p. 126-127. 10 Rodríguez-Fisher, p. 41. 11 Chacel, Barrio, p. 120-121. 12 Chace!, Barrio, p. 233.



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sugiere que «Minerva y Venus a un tiempo, la cabeza de Gall podría representar muy bien la escritura: un eros fecundado por la razón.» 13 No obstante, la explicación del padre, la reacción maravillada de las niñas y las comparaciones evocadoras también revelan el gran interés de Chacel por la ciencia:

No era una cabeza de Venus, no era una imagen encantadora que inspirase delicias o ternuras: era una estricta forma humana, una presencia de nadie, de un nadie que era todos .... Si hubiera sido una cabeza de Minerva el homenaje, el culto designaríalo clara, proverbial, terminantemente venerable. Siendo lo que era, esbozaba lo que había de ser. Su pura, virginal preñez hacía latir la esperanza. 14

Avanzando más en el continuum de Torgovnick, el uso perceptivo se refiere a la manera en que la percepción de las obras de arte-o lo pictórico en el relato-afecta las ideas de los personajes. Esta técnica es fundamental en el caso de Isabel particularmente. La escena de su encuentro con los cuadros de Carreño durante una visita al Museo del Prado es determinante en el desarrollo del carácter y la evolución de la conciencia del personaje. Por un lado le revela al lector el aspecto físico de la niña, y por otro le sirve al personaje como instrumento de autoconocimiento:

.. .la seriedad de los Carreños-es cierto que parecen moribundos y, la verdad, más bien odiosos, pero no me importa parecerme a ellos: son algo que ahora se llamaría elegantes ... 15

El encuentro con los retratos de los Hapsburgos del siglo XVII, la introduce al mundo del arte y le permite alcanzar un cierto grado de autoestima. Da lugar además a la expresión de su incipiente sexualidad, al copiar Isabel el peinado de la Infanta Margarita para hacerse más atractiva . Este tipo de uso perceptivo de una obra pictórica implica cierto riesgo, ya que viene siendo un símil que requiere la colaboración del lector, cuyos conocimientos previos entran en juego. Si los retratos de este pintor de la corte de Carlos 11 no forman parte de las memorias previas del lector, la comparación no aportará nada al conocimiento de Isabel como personaje.

El uso hermenéutico alude al proceso mediante el cual la introducción de las artes en el relato estimula la interpretación y ayuda a comprender la técnica de la novela. Y como parte integral de este mecanismo, Torgovnick identifica dos funciones vitales: la insinuación y la rima visual. La insinuación se da cuando el escritor introduce en la ficción ideas solapadas o subversivas mediante su codificación en obras de arte o en momentos pictóricos. La rima visual, por su parte, consigue que los objetos de arte y los momentos pictóricos vayan acumulando significado en la narración como los elementos

13 Clara Janés, «Pintura y escultura en la obra de Rosa Chacel,» Actas del Congreso en Homenaje a Rosa Chace[, Ed. María Pilar Martínez Latre, Logroño: Universidad de la Rioja, 1994, p.95.

1 Chacel, Barrio, p. 195. 15 Chace!, Barrio, p. 38.




iconográficos en la pintura. Ambos mecanismos le añaden una dimensión dinámica y mutable a la comprensión del relato, porque la mente del lector debe reinterpretar los estímulos visuales con cada nuevo matiz presentado, y éstos, a su vez, se reorganizan según avanza la narración, revelando datos interpretativos, que son a veces inefables en términos literarios. 16

En Barrio de Maravillas, la estatua de Ariadna es un caso de insinuación, y es central para la comprensión de la novela, porque revela paulatinamente los sentimientos que surgen en las protagonistas según van despertando a los impulsos del intelecto y de la pubertad. El motivo iconográfico de la Ariadna dormida en la playa, esperando ser despertada, sugiere asociaciones con el despertar de las niñas a la sexualidad y a su vocación. Kirkpatrick afirma que «Ariadne is a term that unites human love and artistic endeavor under the sign of eros.» 17 Ciertamente, Ariadna--como ícono de la belleza que inspira conjuntamente el placer erótico y el ansia de trascendencia-se convierte en un leitmotif y traza conecciones entre el arte, la identidad y la sexualidad. La estatua, que aparece muy pronto en la narración, representa la relación de las niñas con el arte y es la primera expresión tácita del Eros como fuente común de procreación y creación. Se convierte en un presagio del concepto que Manolo expresa más tarde:

Se ve en sus ojos, en sus parpadeos admirativos ante una imagen ... Se ve su estado de celo, de brama porque están en la hora genesíaca. 18

Pero, antes de llegar a esta declaración explícita de la unidad del eros y el impulso estético, ya se ha insinuado la dualidad de varias maneras. La atracción que siente Felisa por el poeta bohemio relaciona el arte con la atracción sexual; y la escena de las niñas que dibujan estatuas en el museo apunta claramente a las raíces eróticas del impulso estético:

Mirarlas hasta no ver el yeso y sí solo las formas ... como si los ojos se cerrasen y solo se oyera ... la obediencia que exigían, compensando con ... un placer místico .. ., un eco corroborador que se alzaba en el último fondo ... porque era como si los pies y las manos, el latido del pecho, el alarido del hambre, el suave y tenso bramido o desperezo de incalculable dilatación, que partía ... , no del sexo propiamente dicho, sino de la raigambre-esa inmensidad que se calcula bien cuando se mira un olmo: el innúmero ramaje enterrado, raicillas leves avanzando, penetrando en lo duro-y el despertar del eros se dilata ... ¿por las venas? ... Sí, también por las venas, pero penetra, conmueve y sacude los ámbitos diamantinos del pensamiento ... 19

16 Torgovnick, p. 23-24. 17 Susan Kirkpatrick, «lntroduction,» Maravillas District, Lincoln: University ofNebraska

Press, p. ix. 18 Chacel, Barrio, p. 268. 19 Chacel, Barrio, 259.



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Mediante el proceso de insinuación creado alrededor de la estatua, Chacel codifica su teoría del eros-que la posibilidad de procrear y la necesidad de crear nacen del mismo impulso vital; por eso la vocación artística coincide con la pubertad.

Ariadna se convierte también en un elemento de rima visual porque la escultura va acumulando significado en el transcurso de la narración. En un principio, representa la inspiración y la vocación de las niñas. Luego, la identificación entre la estatua y la madre de Elena-que también se llama Ariadna-relaciona la creación artística y el amor filial en la mente de la niña. Hacia el final de la novela, Ariadna ya simboliza la síntesis del amor humano y la creación artística bajo el signo de Eros. En ella se reúnen las preocupaciones acerca del arte, la identidad y la sexualidad, que las niñas confrontan en esa coyuntura de sus vidas. Según se van arracimando los significados alrededor de Ariadna, se van revelando al lector distintos aspectos de la personalidad de las protagonistas y de los problemas que encaran. El más importante, quizá, ¿cómo reconciliar la vocación con su sexualidad?

Sospechan que será necesario rechazar algunas partes de su mentalidad que las identifican con su sexo, como las Amazonas se cortaban el pecho que les impedía manejar el arco con soltura. Es la sugerencia condescendiente de Ramón, después de llamarlas estetitas:

Ampliamos la teoría un día que os encontró dibujando la amazona ... Las noticias eran atroces: ya habían invadido Bélgica. Vosotras no os enterabais de nada ¿Os dais cuenta? ... ¿O no entendéis que tenéis que cortaros dentro de la cabeza todo lo que os estorba el movimiento? ¿No comprendéis que eso quiere decir pasar por el aro: ser otras, pensar de otro modo, hablar de otro modo?2º

Pero, en última instancia, lo que habrían de cortarse son los aspectos femeninos culturales que ya habían rechazado, como la pasividad irreflexiva de Piedita.21

En la última escena del libro, Isabel y Elena, en vísperas de ingresar en la Academia de San Femando, meditan ante una estatua del Retiro, cuya actitud desesperada les hace pensar en las cosas que será necesario cortarse «dentro de la cabeza» para poder desarrollarse en su vocación. La narrativa chaceliana se centra en la lógica asociativa del «yo» y su objetivo no es la conclusión, sino el interrogante que presenta este final abierto. De él se infiere que las niñas se verán obligadas a hacer muchas decisiones difíciles para lograr compaginar su desarrollo sexual y su evolución artística. Según el ideario de Chacel, no debería existir este conflicto, ya que el Eros es la fuente de toda creación-tanto genésica como estética. Es la síntesis representada iconográficamente por Ariadna, gracias al acertado uso de lo visual-espacial para enriquecer la expresión verbal.

Comenzando por la Ariadna de alabastro que encontramos en las primeras páginas de la novela y terminado con la estatua del Retiro, las artes plásticas tienen una función

2° Chace), Barrio, p. 279. 21 Kirkpatrick, p. xvi.




esencial en esta novela, ampliando la riqueza polisémica y avanzando la proyección temática. Rosa Chacel encuentra su inspiración en las artes visuales, y su sensibilidad pictórica le permite dar rienda suelta al imperativo ekfrástico para lograr una fecunda interacción entre la literatura y el arte.

BIBLIOGRAFÍA

Chacel, Rosa. Barrio de Maravillas. Barcelona: Seix Barral, 1976. Janés, Clara. «Pintura y escultura en la obra de Rosa Chacel,» Actas del Congreso en Homenaje

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