Monjas músicas y música de monjas en los

conventos franciscanos

de Toledo, siglos XVI – XVIII

Colleen R. BAADE Creighton University Omaha (Nebraska, USA)

I. Conventos y fuentes. II. Monjas músicas y música de monjas. III. Tabla. Monjas músicas eximidas de pagar la dote.

I. CONVENTOS Y FUENTES

De los veinte monasterios femeninos que se hallaban en la ciudad de Toledo a principios del siglo XVI, eran seis los que pertenecían a la orden de San Francisco y Santa Clara. La primera comunidad toledana de monjas franciscanas tuvo sus orígenes en un convento extramuros, cuya escritura fundacional data de mitades del siglo XIII; un siglo más tarde las monjas de el convento de Santa María y San Damián se trasladaron a las casas que todavía ocupa el actual Monasterio de Santa Clara la Real, cuya fecha de fundación se fija en 1373. Una segunda fundación real de franciscanas, bajo la advocación de Santa Isabel de Hungría, se efectuó poco más de un siglo después, en 1477. El Monasterio de Santa Isabel de los Reyes -el que también persiste hasta nuestros días- fue seguido en 1492 por San Miguel de los Ángeles, suprimido este último en 1851. Finalmente, a principios del siglo XVI el número se completó con tres fundaciones de monasterios de franciscanas terciarias -Santa Ana (1513), San Antonio de Padua (1514) y San Juan de la Penitencia (1514)-de los que únicamente sobrevive la segunda. Para cinco de estos conventos -con excepción del convento de Santa Ana- existen pruebas de una actividad musical significativa durante la Edad Moderna1.

Las fuentes que informan este estudio son principalmente dos: 1) los

libros que documentan las transacciones económicas del monasterio -libros de cuentas, libros de gastos, libros becerros y aranceles- hoy depositados en la Sección Clero del Archivo Histórico Nacional; 2) la documentación en los protocolos del Archivo Histórico Provincial de Toledo relacionada a las entradas y profesiones de las monjas músicas—identificadas como tal por el hecho de haber estado exentas de pagar la dote a cambio de servir como organista, cantora, o en raras ocasiones por tocar algún instrumento; también es posible encontrar señal de estas monjas músicas remuneradas en las mismas cuentas de los monasterios, ya que en muchos casos se les pagaba un pequeño salario, llamado situado o legata. En algún caso he podido acceder a los archivos conventuales de las comunidades que sobreviven a nuestros

1 Sabemos que un órgano pequeño fue construido para Santa Ana en 1601. Ver JAMBOU,

L., Evolución del órgano español: Siglos XVI – XVIII, Oviedo 1988, t. II, doc. 119; sin embargo hasta ahora he encontrado poquísimas señales de actividad musical en este convento.

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tiempos; sin embargo, con la excepción de algún libro de profesiones, hasta ahora he podido consultar en los archivos de los conventos poca documentación de utilidad para este estudio.

A veces, quedan huecos en la documentación archivística; otras veces, se

sospecha que haya una falta de información se deba a la manera de apuntar los gastos en las cuentas, por ir sin especificarse, por ejemplo, los gastos relacionados a la música cuando se anotan la suma total de los gastos de las fiestas conventuales. En cuanto a la práctica de eximirles del pago de la dote a las monjas músicas, la gran mayoría de los casos que he podido encontrar aparecen en el siglo XVIII, lo cual no debe interpretarse, sin embargo, como señal de que la música no floreciera en los conventos toledanos durante siglos previos. Aunque la naturaleza fragmentaria de la documentación encontrada impide formular una visión completa de cada monasterio bajo consideración aquí, hay suficientes datos para dar una perspectiva atrayente del mundo musical de las franciscanas toledanas durante los siglos XVI a XVIII. II. MONJAS MÚSICAS Y MÚSICA DE MONJAS

La documentación para monjas músicas en los conventos de franciscanas

de Toledo durante los siglos XVI y XVII es un tanto limitada, debido en parte a que la exención de la dote de las monjas músicas aún no parece estar muy extendida en ningún convento de la ciudad. Pero si la aparente novedad en estos momentos de la práctica de eximir la dote dificulta la identificación de las monjas músicas durante estos años, de vez en cuando uno tropieza con alguna pista sugestiva. En 1532 tomó el hábito en el convento de San Antonio de Padua María de Herrera, de la que se comenta que “fue gran cantora y aprovechó mucho al convento”2. Hija de Hernando de Herrera y Juana Gómez, ambos vecinos de Toledo, María de Herrera entraría muy niña en la religión ya que no llegó a profesar hasta diez años después de la toma de hábito; la documentación informa también que falleció en 1596.

En la misma lista de tomas de hábito y profesiones para San Antonio de Padua aparece Juana Guerrero, hija de Alonso Guerrero y Ana de Pisa, y sobrina del doctor Francisco de Pisa (1534 – 1616), conocido éste último como autor de la Descripción de la Ciudad de Toledo (1605/1617)3. Juana

2 AHN Clero, libro 15639, fol. s/n. 3 PISA, F. de, Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo, i Historia de sus

antigüedades, i grandeza, i cosas memorables; los Reies que la an señoreado, o gobernado, i sus Arçobispos más celebrados. Primera Parte repartida en cinco libros. Con la historia de

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Guerrero tomó el hábito en 1579 y profesó el año siguiente; de ella se cuenta que “siendo vicaria dio [al monasterio] un Brebiario para el choro y otros libros de música…”4. La donación de libros de música no necesariamente asegura que Juana Guerrero poseyera habilidad musical, aunque sí da otro testimonio de la actividad musical de su convento. También son sugestivas las donaciones de instrumentos musicales, como la que hizo María de la Paz, quien dio setenta y cinco mil maravedíes de dote “y unos órganos” cuando hizo su profesión en el Monasterio de Santa Isabel de los Reyes en 15695.

La primera monja organista franciscana que he podido identificar aparece

en las cuentas del Monasterio de San Antonio de Padua durante los años 1553 a 1555, donde aparece esta anotación: “Yten se le descargan mil y ciento y veinte e dos maravedíes que pagó a el tañedor de el órgano mientras estuvo ausente María de Boz mediano tañedora”6. La misma María de Vozmediano aparece en un libro de cuentas del siglo dieciocho en una lista de “monjas difuntas sepultadas dentro en el claustro del monasterio”, donde se le identifica como hija de Alonso Pérez de la Fuente, vecino de Toledo7. Bien podría tratarse de una parienta de las mujeres responsables de juntar y donar casa a las beatas que formaron esta comunidad: Catalina de la Fuente, su hermana Teresa González y la sobrina de ambas y primera abadesa del monasterio, María González de la Fuente8.

No he encontrado ninguna documentación que demostrara que María

Vozmediano fuera eximida de la dote a cambio de su trabajo como tañedora. Si no fuera por haberse ausentado del monasterio, hecho que hacía necesario remunerar a un organista varón que la sustituyera, es posible no conociéramos la identidad de esta monja organista. De hecho, los conventos de monjas debieron estar pobladas de incontables monjas músicas no remuneradas que se han quedado consignadas al olvido porque su trabajo no llevaba consigo ningún valor económico designado.

Si resulta difícil identificar a monjas músicas en los conventos

franciscanos de Toledo durante el siglo XVI, tampoco son muy numerosas las que se presentan en el siglo XVII. Una de ellas se llamaba Ángela

Sancta Leocadia. Toledo: Pedro Rodríguez, 1605; 2.ª ed. Toledo: Diego Rodríguez, 1617. Para la genealogía de la familia Pisa, ver MARTÍNEZ CAVILÓ, p. 337.

4 AHN Clero, libro 15639, fol. s/n. 5 AHN Clero, libro 15880, fol. 89v. 6 AHN Clero, libro 15628, fol. s/n. 7 AHN Clero, libro 15639, fol. s/n 8 Sobre la fundación del Monasterio de San Antonio de Padua, ver MARTÍNEZ

CAVILÓ, B., Conventos de Toledo, Madrid 1990, p. 231.

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Ramírez, monja cuyo nombre aparece por primera vez en las cuentas de Santa Clara allá por el año 1613, cuando empieza a cargarse el precio del trigo de sus alimentos9. Se le identifica como sobrina de Juana de Zúñiga, también monja en Santa Clara, quien tras su fallecimiento dejó al convento dinero suficiente para pagarle a su sobrina una “limosna” de treinta ducados cada año. No he encontrado documentación que demostrara que Ángela Ramírez fuera eximida de pagar la dote, ni tampoco se hace claro en las cuentas que los treinta ducados anuales -dinero que se sacaba de una herencia que Juana de Zúñiga había dejado al convento- le fueran pagados a cambio de su trabajo como música. No obstante, sabemos que en 1619 se le pagaron cincuenta reales a un ministril que “enseñaba a Ángela Ramírez a tañer el bajón”; las cuentas anotan que la monja recibía el pago de su limosna todos los años hasta 1644”10.

También fue tañedora del bajón Teodora de Lozoya, quien entró en el

Monasterio de Santa Isabel de los Reyes en 1638. Hija del ministril Pedro Lozoya, entró sin dote, contratada con obligación de “[servir] el culto divino y el coro del dicho combento con el dicho ynstrumento de baxón y en las demás artes de música que hoy save o adelante aprendiere”, cargo que ocupaba hasta su muerte en 167811. La presencia en Santa Clara y Santa Isabel, respectivamente, de estas dos monjas bajonistas parece responder a una boga relativamente nueva de emplear dicho instrumento, tendencia que se manifiesta en muchas de las capillas de música eclesiásticas de la península durante finales del siglo XVI y a principios del XVII.

En el monasterio de Santa Isabel de los Reyes ya se había comprado un

instrumento bajón en 1613 o 1614, y en 1618 las cuentas registran los ochocientos reales que se gastaron “con el maestro que ha enseñado a tañer el bajón a una Señora Religiosa”12. Para antes de 1621 se compraron también en Santa Isabel dos bajoncillos y un juego de cinco vihuelas de arco; junto con la compra se anota que el monasterio pagó por “enseñar a tañer estos instrumentos a siete Señoras Religiosas”13. Allá por el año 1638 (concurrente con la entrada de la novicia bajonista Teodora Lozoya), compraron un tercer bajoncillo, seguido por otro bajón antes de 1643; a lo largo del siglo XVII, aparecen en las cuentas gastos ocasionales para cañas y reparos al instrumento14.

9 AHN Clero, libros 15792, fol. s/n. 10 AHN Clero, libros 15792, fol. 85r y passim; 15794 y 15788, passim; y 15787, fol. 56r. 11 AHPT, Protocolo 3116. 12 AHN Clero, libro 15887, fols. 148v, 149r y 198v. 13 AHN Clero, libro 15887, fol. 236r. 14 AHN Clero, libros 15885, fol. 13v y 15886, fol. 31v.

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No son las franciscanas las únicas monjas toledanas que incorporan el bajón durante esta época: también reciben a monjas bajonistas con exención de dote en San Clemente (1634) y La Concepción (1676). Sin embargo, la popularidad del instrumento parece haber disminuido para el siglo entrante, durante el cual no aparece ninguna monja bajonista en los monasterios franciscanos de la ciudad.

Aparte de las dos monjas bajonistas, hay sólo una monja franciscana más

cuya identificación como música remunerada puede confirmarse durante el siglo XVII. María Catalina Castel hizo su profesión en el Monasterio de Santa Clara en 1686 con dote de sólo 4400 reales -la tercera parte de los 1200 ducados que solían pagar de dote en Santa Clara en aquella época- “por entrar en plaza de organista”15. Consta que fuera también arpista, ya que durante los años 1694 a 1704, se apunta con regularidad el pago que se le hacía de quince reales cada año para cuerdas al arpa.16 Aunque muere en 1715, María Catalina Castel parece haberse jubilado de su trabajo musical poco después del año 1700, cuando fue recibida en Santa Clara una nueva novicia organista, contratada para asumir los cargos de su predecesora que hacía mucho tiempo estaba “enferma e ympedida de una mano con muchos achaques”17. Su sucesora María de Miranda es la primera monja música de Santa Clara de la que tenemos noticia de haber entrado con exención de la dote entera, y con situado anual de veinte ducados, cuya paga fue subvencionada por la legata que dejó la monja Francisca Calderón de la Barca18. Su talento musical sería excepcional, ya que cuando entró como novicia con once años, ya sabía “tocar [el] órgano con admiración para su edad y componer a cinco y acompañar cualesquier papeles, y demás de ello sabe tocar arpa y cantar diestramente su parte”19. Cabe notar que también entró en Santa Clara como organista en 1712 su hermana Juana de Miranda, con dote rebajada de 4400 reales, a igual que María Catalina Castel. A Juana de Miranda le correspondió recibir el situado anual de veinte ducados después de la muerte de su hermana en 1727.

La documentación para monjas músicas remuneradas (es decir, con

exención de dote y, en la mayoría de los casos, situado anual) es bastante más extensa durante el siglo XVIII en todos estos cinco conventos de

15 AHN Clero, libro 15791, fol. 93v. 16 AHN Clero, libros 15814 15811, passim. 17 AHPT, Protocolo 416. 18 AHN Clero, libro 15793, passim. 19 Ibid. Sobre María de Miranda, ver también BAADE, C. R., “‘Hired’ Nun Musicians in

Early Modern Castile”, en Musical Voices of Early Modern Women: Many-headed Melodies, ed. LAMAY, Thomasin, Ashgate Press, 2005, pp. 287-310.

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franciscanas de Toledo. Como ya hemos señalado, la práctica de perdonarles la dote a las monjas músicas aparece muy infrecuentemente entre las franciscanas de Toledo durante los siglos XVI y XVII, tal como es el caso durante esta época en todos los conventos toledanos de las otras órdenes religiosas20. En cambio, durante el siglo XVIII, he podido documentar diez monjas músicas remuneradas en Santa Clara, siete en Santa Isabel de los Reyes, ocho en San Miguel de los Ángeles, siete en San Antonio de Padua y cuatro en San Juan de la Penitencia (Ver la Tabla 1). Para los monasterios de Santa Isabel de los Reyes y Santa Clara, la recepción de monjas músicas con dote eximida representa la continuación de una tradición de actividad musical ya documentada desde al menos los finales del siglo XVI, cuando consta que el organero Melchor de Miranda construyó “un órgano pequeño para el coro” de Santa Clara21. En cambio, la entrada de la organista de Teresa Pano en San Miguel de los Ángeles en 1700 es la primera mención de música que ha surgido para este convento, cuyos libros de cuenta no ofrecen ninguna señal de actividad musical durante los siglos XVI y XVII 22.

En todo caso, el siglo XVIII parece representar una nueva época para las

franciscanas de Toledo, en el que todos sus conventos (exceptuando a Santa Ana) ven la necesidad de ofrecer recompensa monetaria para atraer a novicias con habilidades musicales. Es más, el talento musical se busca en pueblos y ciudades cada vez más remotos. Si las hermanas Miranda eran ambas nativas de Toledo, otras monjas músicas sucesivas en Santa Clara vendrían desde León, Asturias, Aragón, Rioja y Navarra; la misma tendencia puede observarse en todos los conventos de Toledo23.

Como es de esperar, la gran mayoría de las monjas músicas contratadas

en los conventos franciscanos durante el siglo XVIII fueron organistas. En el Monasterio de Santa Clara, por ejemplo, nueve de las diez monjas remuneradas a lo largo de siglo se contrataron con el cargo de tocar el órgano, cargo que muchas veces incluía también la obligación de cantar. Por otra parte, sólo una de las monjas remuneradas en Santa Clara se contrató

20 Las únicas excepciones son el Monasterio de la Concepción, donde aparece una monja

organista admitida con dote reducida ya en 1599 y cuatro monjas remuneradas más durante el siglo XVII, y el Monasterio de San Clemente, con cinco monjas eximidas de la dote durante el siglo XVII; en los otros conventos de la ciudad generalmente aparecen sólo una o dos monjas músicas con exención de la dote durante el siglo XVII, y ninguna durante el XVI.

21 AHN Clero, libro 15785, fol. s/n. 22 AHN Clero, libro 15731, fols. 16r y 26r. 23 Ver BAADE, C. R., “Two Centuries of Nun Musicians in Spain’s Imperial City”, en

Revista Transcultural de Música, 15 (2011), http://www.sibetrans.com/trans/publicaciones/.

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exclusivamente a título de cantora. Ocurre lo mismo en los otros monasterios: de las treinta y seis monjas músicas franciscanas para las que he encontrado documentación en el siglo XVIII, son veintisiete las que entraron a título de organista o organista y cantora; también eran responsabilizadas de tocar el instrumento seis de las monjas que entraron con cargo principal de cantora. No sorprende, ya que el trabajo de la organista era de importancia fundamental en los conventos de monjas, bien como afirmó el teórico y organista franciscano Pablo Nassarre en su Escuela Música:

“en los más [conventos], es la Organista la Música principal; a cuya cuenta corre, así el disponer lo que se ha de cantar, como el enseñar a otras Religiosas, y cuydar de que canten con firmeza su parte; corrigiéndoles lo que erraren”24.

Los documentos que especifican las obligaciones de las monjas músicas remuneradas suelen emplear un lenguaje bastante formulario, pero aún así es posible sacar algunas conclusiones en cuanto a su labor musical. Gregoria del Hoyo, por ejemplo, fue admitida a San Miguel de los Ángeles en 1783 con el cargo de “tocar en el coro el órgano en todas las fiestas y oficios divinos de esta comunidad diariamente”; Antonia Ruiz de la Llave, organista ciega recibida en San Antonio de Padua en 1779, se obligó a “tocar el órgano en este dicho convento en todas sus funciones acostumbradas y horas canónicas”25. El lenguaje de estos documentos y otros indica que el órgano sonaba no sólo en las misas y oficios de los días festivos más importantes para la comunidad, sino que se empleaba a diario durante el Oficio Divino. Siendo un trabajo tan continuo, era común tener en un solo convento dos organistas que alternaban por semanas, como por ejemplo hacían María Josepha Sáenz de Ripalda y María Catalina de Jugo en San Miguel de los Ángeles durante la década de los 1730.

Era muy frecuente también que las monjas organistas se contrataran con

el cargo adicional de cantar, a igual que las monjas cantoras a veces se obligaban a tocar el órgano cuando estuviera indispuesta o enferma la monja organista. Así puntualiza la carta de recepción de Matilde Santos Guerra, monja cantora y organista recibida en San Antonio de Padua en 1748 con los

24 NASSARRE, P., Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza 1723-24, 2 ts.,

edición facsímil a cargo de SIEMENS HERNÁNDEZ, L., Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza 1980, Segunda parte, p. 484.

25 AHPT, Protocolos 903 y 900, respectivamente. De Antonia Ruiz de la Llave se hace referencia a “el defecto y falta de vista que tiene”, y se le obliga traer al convento “una doncella por criada que la asista y acompañe a todo lo que necesite”.

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cargos de “entonar y cantar el canto llano, y tocar el órgano en los oficios y alabanzas divinas, horas canónicas y demás funciones… cuando la actual religiosa organista no pueda”26. El trabajo de la monja organista era de tal importancia que, si la salud de ésta le impedía realizar su labor, su convento podría verse necesitado de contratar a músicos de fuera para sus días festivos más significativos, tal como ocurrió en Santa Isabel de los Reyes en 1716, cuando asistieron músicos de la iglesia del Buen Suceso a la celebración de la fiesta de la patrona del convento, “por estar enferma la señora organista”27. La misma explicación se ofrece en las cuentas de Santa Clara cuando vinieron músicos de fuera para su fiesta patronal en 1722, 1726 y 1729, en cada instancia “por haber estado muy mala la señora organista”28.

En cuanto a los cargos de las monjas músicas contratadas como

“cantora”, hay que señalar que rara vez se halla mención específica en los documentos del canto de música polifónica. Josepha Pérez Noriega, organista y cantora que entró en el monasterio de Santa Clara en 1727, es una de las pocas monjas cantoras en cuya carta de recepción se encuentra una referencia inequívoca a la polifonía vocal: “se ha de obligar dicha señora a cantar en el choro el canto llano, canto de órgano, cuando se ofrezca, acompañar a las cantoras y enseñar a las religiosas que quisieren aprender”29. Lo más probable es que el canto polifónico en los conventos fuera una actividad relativamente esporádica, reservada para los días festivos y los oficios más importantes.

Los documentos para la entrada de Mariana Navarrete en Santa Isabel de

los Reyes en 1777 designan a la nueva novicia como “cantora de canto llano,” pero también matizan que “queda a su voluntad el cantar algún papel de música” -referencia clara al “nuevo” estilo polifónico (ya no tan nuevo en estos momentos)- asociado con la música del Barroco, que solía poner cada parte vocal en papeles sueltos en vez de escribirlas todas juntas en un grande libro de canto30. En cambio, Baltasara López, organista y cantollanista recibida en San Miguel de los Ángeles en 1759, entró con obligación de “tocar el órgano y cantar al facistol”, lo cual podría ser una referencia a la polifonía vocal de estilo “clásico” renacentista, que se escribía en un libro

26 AHPT, Protocolo 4091. 27 AHN Clero, libro 15906, fol. s/n. ¿Se trata de la Iglesia de Nuestra Señora del Buen Suceso de

Madrid? No hubo ninguna iglesia de esta denominación en Toledo, aunque la Iglesia de Santa María Magdalena tenía una capilla dedicada a Nuestra Señora del Buen Suceso.

28 AHN Clero, libro 15810, fols. s/n. 29 AHPT, Protocolo 626. 30 AHPT, Protocolo 4172.

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grande que tenía que apoyarse en un facistol para cantar de él31. Es dudoso que la intención de estos documentos fuera distinguir específicamente qué clase de polifonía se obligaba a cantar cada monja; más probablemente se trata simplemente de dos fórmulas empleadas en los documentos para designar la polifonía vocal.

No nos quedan, que yo sepa, muchas muestras del repertorio polifónico

de los conventos de Toledo, sea de franciscanas o de otras órdenes religiosas. Pude ver durante una visita al archivo de Santa Clara una partitura suelta que se encontró metida dentro de un antiguo libro de canto, que contiene el Alto de 1º Coro de un Magníficat, cuyo autor todavía no he podido identificar, aunque la caligrafía y los datos abajo referenciados apuntan a una obra pertenecida a finales del siglo XVII o principios del XVIII (Ver Imágenes 4 y 5). Teresa Castaño de Vargas, la monja cuyo nombre aparece escrito en la partitura, tomó el hábito en Santa Clara en 1660 y profesó en 1665. Por lo visto, no fue recibida a título de organista ni con cargos musicales, ya que pagó la dote acostumbrada de 1200 ducados. En las cuentas aparece como abadesa en varias ocasiones; un libro de profesiones del siglo XVIII anota su fallecimiento en 31 de julio de 172532. Teresa Castaño es una de pocas figuras representativas que se han podido identificar de esta especie de monja música: la monja de clase adinerada que poseía habilidad musical, pero cuya participación en la música de su convento resulta verdaderamente difícil de documentar por no haber por medio transacciones monetarias. Allá por el año 1700, Teresa Castaño firmó como abadesa en la petición en la que las monjas de Santa Clara solicitaban permiso para recibir sin dote como organista a María de Miranda.

Es bastante más frecuente que los documentos contengan referencia

específica al canto llano que a la polifonía, como es el caso de la carta de recepción de María Magdalena de Arroyuelo, la que entró con el cargo de “tocar el órgano y entonar el canto llano en los oficios divinos” en el Monasterio de Santa Isabel de los Reyes en 173633. En San Miguel de los Ángeles, había varias monjas músicas recibidas a título de “cantollanista” -denominación que no aparece en las cartas de recepción de otras monjas músicas franciscanas-. También llaman la atención las indicaciones en los documentos en cuanto a la obligación de enseñar, cargo que queda especificada en casi todas las cartas de recepción o profesión de monjas músicas consultadas para este estudio. De las veintiséis monjas encargadas

31 AHPT, Protocolo 882. 32 AHN, Clero, libros 15784, 15801, 15791 y 15793. 33 AHPT, Protocolo 408.

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de enseñar la música a las otras religiosas de su convento, al menos veinte tienen la responsabilidad particular de enseñar el canto llano, cargo que subraya la importancia durada y continuada de este canto en los monasterios de franciscanas durante el siglo XVIII. Cabe preguntar también si la necesidad de contratar con exención de dote a monjas músicas específicamente para cantar y enseñar el canto llano sea indicativa de una falta de conocimiento o una necesidad de reavivar la práctica dentro de los mismos monasterios.

Son relativamente pocas las referencias a otros instrumentos musicales en las

cartas de recepción para nuestras monjas franciscanas. Ya hemos señalado que algunas de las monjas organistas en Santa Clara (María Teresa Castel y su sucesora, María de Miranda) también sabían tocar el arpa, cargo que aparece en las cartas de recepción de dos organistas más de este mismo monasterio: Josepha María Tovera (recibida en 1749) e Isabel Sánchez (recibida en 1755). De hecho, Pablo Nassarre señala la importancia para las monjas organistas de aprender a tocar el arpa, siendo este instrumento “más acomodado para acompañar vozes agudas”34. La carta de recepción de Isabel Sánchez especifica que los cargos de la nueva organista incluyen “cantar el canto llano y enseñarle a todas las religiosas que le quisieren aprender, y tocar el órgano, arpa y violín”35. Ésta es la única mención del violín que he encontrado en los protocolos para nuestras monjas franciscanas, aunque el instrumento aparece también en las cuentas de Santa Isabel de los Reyes, donde se anota la compra en 1772 de un violín para el uso de la nueva novicia organista y cantora Michaela González36.

También fue arpista María Catalina de Jugo, quien entró en San Miguel

de los Ángeles en 1733 a título de organista, arpista y “música acompañante”; a su cargo estaba “asistir al órgano, arpa y música acompañante en ambos instrumentos”37. Sin duda, la frase hace referencia a la ejecución del bajo continuo o bajo cifrado, habilidad que se practicaba en ambos instrumentos referidos y que sería un conocimiento necesario para las monjas organistas/ arpistas en estos momentos, en especial en aquellos conventos donde cantaban polifonía. De hecho, Nassarre señala la importancia para las monjas organistas de aprender a tocar el arpa, siendo este instrumento “más acomodado para acompañar vozes agudas”38. Allá por el año 1731, se anotó en San Miguel la

34 NASSARRE, Escuela Música…, Segunda parte, p. 484: “Pero importa mucho que [las Religiosas] toquen Arpa, y acompañen con ella de el mismo modo que con el Organo; por ser Instrumento más acomodado para acompañar vozes agudas”.

35 AHPT, Protocolo 788. 36 AHN Clero, libro 15904, fol. 332v. 37 AHPT, Protocolo 684. 38 NASSARRE, Escuela Música…, Segunda parte, p. 484: “Pero importa mucho que [las

Religiosas] toquen Arpa, y acompañen con ella de el mismo modo que con el Organo; por ser Instrumento más acomodado para acompañar vozes agudas”.

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compra de un “libro de reglas de acompañar que compró en Madrid para que se instruya la novicia”; muy probablemente se trata de un ejemplar de Reglas generales para acompañar en órgano, clavicordio o arpa (1702/1736) de José de Torres Martínez Bravo, un libro de instrucción que serviría para instruir a varias organistas y arpistas que entraban en San Miguel durante aquellos años39. Fue durante esta época que también se compró en San Miguel un monacordio “para que estudiasen las organistas”40. Otras referencias al arpa aparecen en las cuentas Santa Isabel de los Reyes, donde se apuntan gastos para cuerdas al arpa a lo largo del siglo XVIII; las cuentas de Santa Isabel también anotan con regularidad los treinta reales para cuerdas para un clave (clavecín), pagados desde 1783 hasta al menos 1806 a la organista Manuela Antonia Ximeno41.

Soy consciente de que los libros de cuentas y protocolos nos ofrecen una

vista un tanto limitada del mundo musical de las monjas franciscanas de Toledo. Quisiéramos poder precisar con más detalle en qué consistían las fuerzas

musicales y el repertorio de un convento “típico” de franciscanas durante esta época. ¿A qué condiciones o a qué impulso respondía la decisión de contratar a organistas y cantoras con exención de dote? ¿Carecían los conventos -en especial durante el siglo XVIII- de monjas suficientemente instruidas incluso para cantar el canto llano? Además de las organistas y cantoras contratadas, ¿cuántas monjas de cada convento participaban en la interpretación de la música, fuera el canto llano o la polifonía? ¿Con cuánta frecuencia se cantaba la polifonía? ¿Cómo evolucionaron las prácticas musicales de los conventos a lo largo de la Edad Moderna? Si el siglo XVIII representa un “lento declinar” artístico para los conventos de Toledo (tal como se ha dicho), ¿lo mismo puede decirse de su música42. Quizás en realidad la documentación aquí presentada sirve más que nada para llevarnos a proponer las preguntas que aún nos quedan por contestar.

39 TORRES y MARTÍNEZ BRAVO, J. de, Reglas generales de acompañar en órgano,

clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, ò un baxo en canto figurado, Madrid, 1702. Una segunda edición aumentada se publicó en 1736 bajo el título Reglas generales de acompañar, en organo, clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte o un baxo en canto figurado : distribuidas en tres partes ... : añadido aora por un nuevo tratado, donde se explica el modo de acompañar las obras de musica, segun el estilo italiano. La compra del libro va anotado en AHN Clero, libro 15703, fol. 161v. El ejemplar comprado sería de la primera edición, no la segunda.

40 AHN Clero, libro 15703, fol. 166r. 41 AHN Clero, libros 15898 y 15914, passim. 42 Cito a CAVILÓ, p. 226: “Después de mas de tres siglos de esplendor, el monasterio de

Santa Isabel entró, como el resto de los conventos toledanos, en un lento declinar, que ha quedado reflejado en la ausencia casi total de obras de arte a partir del siglo XVIII”.

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III. TABLA

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1. Toledo. Santa Isabel la Real.

2. Toledo. San Antonio de Padua.

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3. Toledo. Santa Clara la Real.

4. Partitura del Magnificat. Oficio litúrgico de Vísperas.

5. Theresa Castaño, monja en Santa Clara.