Modulo II

TASACIÓN Y VENTA DE BIENESTASACIÓN Y VENTA DE BIENES

ESPECIALESESPECIALES

MÓDULO IIMÓDULO II

Desarrollo de ContenidosDesarrollo de Contenidos

UNIDAD IVUNIDAD IV

TASACIÓN Y VENTA DE GEMASTASACIÓN Y VENTA DE GEMAS

UNIDAD IVUNIDAD IV

TASACIÓN Y VENTA DE GEMASTASACIÓN Y VENTA DE GEMAS

Las piedras preciosas están sujetas a un ciclo cuya duración es del orden de

millones de años y representan los bienes mas duraderos existentes en la

Tierra. Algunas piezas famosas, en efecto, han sobrevivido a guerras, ruinas y

desastres de todo tipo, y a distancia de siglos prodigan inmutablemente su

esplendor desde la vitrina de un museo o de la caja de una importante

colección. En más de un caso un puñado de piedras preciosas ha prolongado

una dinastía, salvado una estirpe o decidido la suerte de un coloso industrial. A

pesar de que las gemas no constituyen en sí mismas bienes de arte es de vital

importancia para los tasadores que se dediquen específicamente al rubro

alhajas el conocimiento de las características de las mismas dado que son

esenciales componentes de las joyas, en tanto bienes de arte o de colección.

Es claro que un tasador no podrá certificar la autenticidad de las diversas

gemas pero es importante la comprensión de las propiedades de las mismas,

así como de los elementos técnicos que facilitan su distinción y valoración en el

mundo de la joyería. Sirva pues esta unidad como introductoria a la siguiente,

referida específicamente a la tasación y comercialización de las alhajas. Para

ello en esta Unidad se desarrollarán los siguientes contenidos:

1.Clasificación de las Gemas

2.Origen de las Gemas

3.Propiedades Físicas

3.1. Dureza

3.2. Clivaje y Fractura

3.3. Densidad

3.4. Refracción e Índice de Refracción

3.5. Color

3.6. Pleocroismo

3.7. Dispersión y Fuego

3.8. Luminosidad y Brillo

4. Efectos Ópticos particulares

5.Requisitos para el uso gemológico

6.Definición y Clasificación general para uso gemológico

7.Unidad de Medida

8.Corte

9.Refinamiento

10.Tintura

10.1. Tratamiento Térmico

10.2. Tratamiento mediante radiaciones

11. Gemas Artificiales

11.1. Imitaciones

11.2. Piedras Sintéticas

11.3. Piedras Ensambladas

12. Las Piedras Preciosas

12.1. El Diamante

12.1.1. Composición

12.1.2. Origen

12.1.3. Yacimientos

12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del

Diamante

12.1.5. Diamantes Famosos

12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes

12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores

12.1.6.2. Autentificación. El Certificado de Diamantes.

12.1.6.3. Negociación de los Diamantes

12.1.7. Tasación del Diamante: el método de las cuatro “C”

12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación

12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos

12.1.7.2.1. Rayos Ultravioletas

12.1.7.2.2. Rayos X

12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus imitaciones 12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros

12.2.1. Rubíes

12.2.1.1. Yacimientos

12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria del Rubí”)

12.2.1.3. Corte

12.2.1.4. Valor

12.2.1.5. Piedras Similares

12.2.1.6. Imitaciones

12.2.1.7. Sintéticos

12.2.2. Zafiro Azul


12.2.2.2. Zafiro Estrellado (“Asteria de Zafiro”)

12.2.2.3. Corte

12.2.2.4. Valor

12.2.2.5. Piedras Similares

12.3. Berilos: Esmeraldas

12.3.1. Yacimientos

12.3.2. Corte y Valor

12.3.3. Piedras Similares e Imitaciones

12.3.4. Sintéticas

12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas

13. Piedras Semipreciosas

Unidad IV - Desarrollo de Contenidos

1. Clasificación de las gemas

Puesto que cada gema es una sustancia natural de composición bien definida,

es importante conocer los elementos químicos con su respectiva cantidad;

sobre esta base los minerales de uso gemológico son subdivididos en las

siguientes clases:

Elementos nativos: es decir, formados de una sustancia simple, por ejemplo

el diamante

Óxidos, formados por metales + oxígeno, entre los cuales está el corindón

( las variedades más importantes: rubí y zafiro), crisoberilo, hematite, ópalo,

cuarzo, espinel

Carbonatos, formados por metal + carbono + oxígeno, entre los cuales

están la aragonita ( constituyente de las perlas), calcita ( la componente

base de los corales), malaquita, rodocrosita.

Fosfatos, formados por metal + fósforo + oxígeno, entre los cuales están las

turquesas y apatitas.

Silicatos, formados por metal + silicio + oxígeno, entre los cuales están la

andalusita, berilio (las variedades más importantes son esmeraldas y

aguamarinas), cordierita, crisocola, feldespato, jade, granate, nefrita, olivina,

rodonita, serpentina, sodalita, spodumene, sugilita, topacio, turmalina,

circón, sosita.

Entre las rocas (entendidas casi siempre como “ conjunto” de minerales)

usadas como fin ornamental debemos incluir al lapislázuli, el cuarzo, la

aventurina y los vidrios naturales como las obsidianas.

Entre las sustancias elaboradas por organismos animales o vegetales

(organogénicas) , se nos presentan el ámbar, coral o la perla.

2. Origen de las gemas

Sin considerar los minerales organo-génicos ( perla, coral y ámbar), las gemas

forman parte de las rocas de la litosfera . Según la modalidad de formación, se

puede establecer una clasificación genérica:

Especies de origen magmático; tal el caso del cuarzo, berilo, turmalina,

topacio etc.

Especies de origen sedimentario; tales como las turquesas, rodocrocitas

y algunas calcedonias.

Especies de origen metamórfico, típicas de estas son el granate, el

espinel, y, a veces, los corindones.

En cuanto a la disposición, los trozos primitivos de las gemas se pueden

encontrar en el interior de yacimientos primarios, es decir, en el seno de

la roca madre en la cual se forman; o bien, en yacimientos secundarios

derivados de la descomposición de la roca madre misma.

3. Propiedades físicas

Además de las características químicas, para conocer las gemas deben

tomarse en cuenta sus propiedades físicas, que también servirán para describir

las principales gemas.

3.1. Dureza. Se define dureza como la resistencia que un material ofrece a la

incisión. Su determinación es oportuna solamente en casos extremos, ya que

para obtenerla la piedra debe ser marcada. Se basa todavía en la vieja escala

de Mohs, formada por diez números, y se utilizan los punzones que tienen,

aplicado en su punta, un fragmento de mineral de gran dureza.

En la siguiente tabla se establecen las medidas de la dureza sobre la base de

las dos escalas universales, la de Mohs y la de Werner:

MEDICION DE LAS DUREZAS

Muestra de minerales

(cristalizados)

Escala de Werner Escala de Mohs

Talco

Yeso

calcita

Tiernos

(marcables

con la uña)

1

2

3

Fluorita

Apatita

Ortoclasio

Semiduros

(marcables con

punta de acero)

4

5

6

Cuarzo

Topacio

Corindon

Diamante

Duros

(no marcables con

punta de acero)

7

8

9

10

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

3.2. Clivaje y fractura. También el clivaje es una propiedad que depende de la

coerción: estando unida al tipo de edificio cristalino, se realiza sobre planos, en

correspondencia a las uniones más débiles. Es sorprendente observar como

ciertos minerales, incluso los de dureza elevada (por ejemplo el diamante y el

topacio), se “abren” cuando son sometidos a una estimulación mecánica

orientada. En ciertos casos la superficie de división es plana y lúcida: se habla

de clivaje “perfecto”. Son aquellas que usan mayormente los talladores. El

clivaje no representa siempre un aspecto negativo del mineral, por que sirve

para subdividir grandes cristales en porciones adecuadas al corte (por ejemplo

el diamante. Para ciertas especies, finalmente, no existe clivaje (como en el

cuarzo y la turmalina. Cuando un mineral, cualquiera sea la orientación del

golpe vibrante, se desmenuza, se habla de fractura. La superficie de fractura no

es nunca plana ni lisa, y su aspecto ayuda al gemólogo a la identificación de

una piedra. Vale la pena recordar que un mineral de elevada dureza puede ser

discretamente frágil (como ocurre por ejemplo con el diamante), mientras que

una piedra de dureza media puede ser muy tenaz (es el caso del jade).

3.3. Densidad. Se trata de una propiedad que reviste gran importancia bajo el

aspecto diagnóstico. El número con el cual se expresa indica la masa (en

gramos). La densidad se determina a través de dos modos:

Con la balanza hidrostática ( un tipo de balanza hidráulica); el método es

válido para piedras no muy pequeñas y requiere el conocimiento de la masa

y del volumen del ejemplar:

Con líquidos pesados; es un sistema preciso independientemente de las

dimensiones del ejemplar. El principio es simple: un mineral va al fondo de

un líquido de densidad menor, queda en suspensión si la respectiva

densidad coincide y flota si el líquido tiene una densidad mayor. Este

método sirve también para separar en pocos segundos ejemplares del

mismo color pero de naturaleza diversa ( por ejemplo el cuarzo citrino y el

topacio verdadero en un líquido de densidad intermedia.

3.4. Refracción e Índice de Refracción. Cuando un rayo de luz

monocromático (rigurosamente de un solo color) golpea oblicuamente la

superficie plana de un mineral transparente, lo penetra disminuyendo la propia

velocidad y, consecuentemente, desviándolo de la propia dirección: de tal

modo que se acerca a la perpendicular conducida a la superficie de separación

de dos medios en ese punto. El ángulo de refracción es entonces menor al

ángulo de incidencia. El fenómeno se llama refracción. Las distintas gemas

tienen un índice de refracción comprendido entre 1,4 y 3. La determinación del

IR se realiza con el refractómetro usando la luz monocromática (amarilla) de

vapor de sodio. Puesta la piedra, por ejemplo un granate, sobre el “vidrio” del

instrumento (el contacto entre la base de la gema y el vidrio es asegurado

mediante una pequeña gota de un líquido especial), se lee el valor del IR en

correspondencia con la línea que separa la parte oscura de la escala graduada

de la luminosa.

3.5. Color. Con respecto al color, los minerales pueden subdividirse en dos

grandes categorías:

Minerales idio-cromáticos; la coloración es una consecuencia directa de la

composición química: la malaquita, por ejemplo, es verde por que así es el

carbonato de cobre de la cual está formada.

Minerales alo-cromáticos; son aquellos que, según la fórmula química

deberían ser incoloros. En realidad, estas especies muestran comúnmente

las más variadas coloraciones, dando así un gran número de variedades de

interés gemológico.

3.6. Pleocroismo. Las especies bi-refractantes absorben la luz de dos

maneras distintas. Como consecuencia muestran colores diversos en las

diversas direcciones: es decir, son pleocroicas. Algunas muestran dos colores

(dicroismo), otras tienen tres (tricroismo). El pleocroismo tiene una gran

importancia diagnóstica y sirve también para separar piedras diversas de igual

color (rubíes de espineles, por ejemplo). Para observar contemporáneamente

dos colores, se usa un pequeño aparato llamado dicroscopio. El pleocroismo

está ausente en las imitaciones en vidrio o en el espinel sintético, además de

en las gemas mono-refractantes.

3.7. Dispersión y Fuego. Cuando un rayo de luz blanca atraviesa una gema,

ésta se descompone en sus colores espectrales produciendo un “abanico” que

va del rojo al violeta. Es el fenómeno de la dispersión. El rojo es el más veloz,

el violeta es el mas lento y por lo tanto es mas desviado.

3.8. Luminosidad y Brillo. Cuando la luz golpea la superficie lustrada de una

piedra, en parte penetra ( si el material es transparente) y en parte se refleja.

La luminosidad depende sobretodo del valor del índice de refracción del

mineral: más alto es el IR, más luminosa resulta. Con el término de brillo se

entiende por el contrario la cantidad de luz que una pieza tallada devuelve al

ojo del observador: la intensidad del efecto depende no solo de su IR y del

lustre mas o menos cuidado, sino sobre todo de la recíproca angulación dada a

las facetas del pabellón ( en las piedras preciosas, la parte inferior, facetada).

4. Efectos ópticos particulares

Estos efectos se deben a inclusiones o a estructuras particulares: típicas de

algunas especies y son valorizadas con el corte a superficie curva ( concoidal).

Seda: es el reflejo sedoso-plateado de algunos rubíes y zafiros, y se deben

a inclusiones de “agujas” de rutilo ( bióxido de titanio).

Gategiamiento( ojo de gato): se produce cuando en la piedra se presentan

fibras o canales densos y paralelos. Para que el efecto sea máximo, la base

de la curva debe ser paralela a esas inclusiones.

Asterismo: se debe también a las inclusiones de finísimos y largos cristales,

orientados de un modo particular. El fenómeno que origina esta estrella

luminosa es descrito a propósito del rubí estrellado.

Aventurinamiento: consiste en un centelleo interno, y se debe a minúsculas

y luminosas laminillas de diversos minerales incluidos en la piedra ( cuarzo-

aventurino, piedra del sol).

Fluorescencia y reflejos: La primera típica de la piedra de la luna, consiste

en un delicado reflejo perlado, plateado o azulino que flota en la superficie

de la piedra. La segunda aparece como un reflejo superficial pero de un

color definido: azul, dorado, púrpura o también policromo.

Iridiscencia: Se manifiesta con la forma de alones, y se deben a la

interferencia de la luz.

Opalescencia: Consiste en una transparencia diluida, como la de los

ópalos, del cuarzo rosa y de la piedra de luna.

Opalización: es el efecto mostrado del ópalo noble.

5. Requisitos para el uso gemológico

Los requisitos intrínsecos que un mineral debe contemporáneamente poseer a

los fines de un uso gemológico son esencialmente tres: buen aspecto, dureza

elevada y rareza; el diverso grado de cada uno de estos elementos define el

valor comercial de la gema.

El primer requisito es la transparencia, color (a veces ausente), luminosidad y

eventualmente el fuego. La dureza debe ser superior a la del vidrio (por lo

menos 5,5 - 6 de la escala de Mohs), pero es preferible usar el término

duración que comprende también la tenacidad e inalterabilidad química.

Factores extrínsecos que no se deben descuidar son la perfección del corte y el

peso en quilates (carats).

6. Definición y Clasificación general para el uso gemológico

Una gema es entonces un mineral bello, duro y raro, y sobre la base de estas

características Mario Fontana1 distingue:

1. Las piedras preciosas, a sí se denominan el diamante, el rubí, el

zafiro y la esmeralda.

2. Las piedras finas o semipreciosas, de valor similar a las de las

conocidas como “las cuatro grandes”, en las cuales los tres requisitos se

concilian relativamente bien; en esta denominación se comprenden las

alesandritas y ojos de gato, los espineles rojos, las aguamarinas, los

topacios, los granates verdes, las rubelitas, los jades imperiales y los

ópalos negros

3. Las piedras ornamentales; se trata de especies menos raras y menos

duras, pero siempre agradables, son extraña y vulgarmente llamadas

“piedras duras”, pero se prefiere la definición de ornamentales.

Comprenden muchas otras variedades; casi siempre opacas o

traslúcidas, que son siempre cortadas de forma curva.

4. Otras especies, que no están incluidas en la clasificación anterior son los

cuarzos, las calcedonias, los feldespatos y también las rodonitas y el

lapislázuli y las sustancias elaboradas por organismos animales o

vegetales (organogénicas) , como el ámbar, el coral o la perla.

7. Unidad de Medida

La unidad de medida de las piedras preciosas es esencialmente el quilate

métrico (k.m, pero en la práctica kt), que corresponde a la quinta parte del

1 Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.

gramo. 1 K.M. = 0,2 G. Se trata entonces de una unidad de peso, y de ninguna

manera debe confundirse con el título porcentual de las mezclas áureas.

En la terminología vulgar de los joyeros el quilate se divide en 100 puntos. Un

diamante de 0,18 k. se dice de 18 puntos, de un rubí de 1,13 k se dice que

pesa 1 quilate y 13 puntos. El gramo es la unidad de peso por las piedras de

valor modesto como el granate común y las piedras ornamentales en general.

8. Corte

Gracias al corte son exaltadas las propiedades ópticas del mineral; es evidente

que la pérdida de peso, que se verifica pasando del trozo a la gema terminada,

debe ser controlada lo mejor posible. Si el cristal es de grandes dimensiones,

se realiza el clivaje o aserrado en dos partes. Si el mineral es pleocroico , se

decide como orientar la cara superior de la gema ( tabla), para obtener el mejor

color. Le sigue el esbozo, que delinea la forma de la gema de acuerdo al trozo.

Se procede luego al corte verdadero, que obtiene todas las facetas de la

piedra. Si la transparencia del trozo aparece ofuscada, o en el caso de

especies opacas, translúcidas o con efectos particulares, se opta por el corte

concoidal (redondeado). La última fase es el lustre (pulimento) de todas las

caras mediante discos de una mezcla tierna ( estaño y plomo) y abrasivos de

muy fina grana.

Los laboratorios de piedras coloreadas se concentran en las mismas áreas de

producción (Asia, Sudamérica, Rusia etc.). En Europa (sobre todo en

Oberstein, Alemania) son talladas con cuidado todas las especies y retocadas

muchas gemas importantes talladas en otro lugar. En el cuadro siguiente se

ilustran los principales tipos de corte.

Principales Formas de Cortes Facetados

(para piedras transparentes)

Corte Brillante

redond Ova Got “Nave” Corazó

o l a (Marquesa) n

Cortes Planos y Escalonados

Rectangular Rectangular

descantonado

(esmeralda)

Oval Triangular

Baguette

(rectangular

alargado)

Carré (cuadrado) Redondo

Cortes Mixtos

(arriba brillante y abajo escalonado)

Redondo Oval Ceilán Gota

Otros Cortes

Tijeras Tijeras

descantonada

Almohadó

n

(corte antiguo)

Briolett

e

Cortes de Forma Curva (Concoidal)

La base es generalmente oval o redonda

Bajo Medio Alto De base cóncava

Doble (bi-

convexo)

Doble – Medio Doble - Alto

Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose.

9. Refinamiento

El refinamiento consiste en alteraciones que tienden a mejorar el color y, en

general, el aspecto de todas las gemas opacas, translúcidas y transparentes.

10. Tintura

Actúan sobre los materiales permeables y se realiza con “baños” prolongados

en soluciones coloreadas ( sal de hierro, cromo y níquel, anilinas etc,): es así

como el ágata común se transforma en “ calcedonia azul” y como lapislázuli o

ciertas turquesas de baja calidad toman un tinte suntuoso. Estas técnicas están

muy avanzadas en Alemania.

10.1. Tratamiento térmico. Los efectos del calor a veces son imprevisibles ya

que, para el mismo material, cambian no solo en base a la temperatura, sino

también según el yacimiento. El caso más conocido es el de la amatista, que

primero aparece naranja, luego se decolora y finalmente se enturbia. Pueden

someterse al calor tanto el topacio como el berilio, el zircón, la turmalina y el

zafiro. Las coloraciones así obtenidas resultan generalmente estables en el

tiempo.

10.2. Tratamiento mediante radiaciones. Son las técnicas más novedosas y

se basan en las emisiones del radio o rayos X. Se utilizan el reactor nuclear

( en el cual el mineral sufre un bombardeo de partículas) o se recurre a la

aplicación en escala industrial de los rayos Gamma. Las modificaciones del

color se deben a las deformaciones del retículo cristalino de las piedras por

obra de la energía suministrada; muchas veces con la radiación y el

calentamiento se obtienen efectos diversos e incluso opuestos.

A menudo ni siquiera el experto se encuentra en condiciones de pronunciarse

sobre la garantía de originalidad de la tinta de una gema “sospechosa”: En

cada caso la CIBJO ( Confederación Internacional de la Joyería y Orfebrería)

obliga al vendedor a “declarar cualquier modificación de color obtenida en una

piedra con medios artificiales, con la sola excepción de las gemas calentadas o

del ágata tinta”. Se está frente a un fraude no sólo cuando la piedra tiene una

denominación diversa de la científica ( por ejemplo topacio en vez de cuarzo

citrino), sino también cuando se oculte el refinamiento.

11. Gemas Artificiales

11.1. Imitaciones. Son materiales íntegramente fabricados por el hombre, que

muestran solamente el color y el aspecto de las gemas a las cuales se quieren

asemejar: teniendo composición totalmente diversa y faltando el edificio

cristalino (como en el vidrio), son fácilmente reconocibles.

Ya los egipcios fabricaban vidrios y esmaltes coloreados; en los tesoros

medievales las piedras falsas eran mezcladas con las verdaderas. A fines del

setecientos se inventa el strass, un vidrio de plomo que tiene un fuego notable.

En la tradición de las piedras artificiales no faltan las porcelanas y resinas, que

reproducen las piedras ornamentales más en boga: turquesa, coral, lapislázuli,

ámbar. Las imitaciones más particulares, en cuanto a estructura cristalina, son

aquellas obtenidas con las técnicas de las piedras sintéticas. “Aguamarina” y

“Morganita” en espinel sintético, “alesandrita” y “topacio” en corindón sintético,

“diamante” en bióxido de zircon etc.

11.2. Piedras Sintéticas. Son sustancias cristalinas químicamente y

físicamente idénticas a las naturales, pero también son fabricadas por el

hombre, nacieron a los inicios del novecientos por la exigencias de sustituir las

vulgares imitaciones con productos más verosímiles e durables. Primero se

obtuvo el corindón (rubí y zafiro), después el espinel y finalmente la esmeralda.

Le siguieron el cuarzo y rubí hidrotermales, el diamante y la alesandrita, todos

ellos bajo la forma de cristales dotados de facetas y bordes. Otras son las del

ópalo, turquesa y lapislázuli.

11.3. Piedras “ensambladas”. Consisten en “dobletes” formados por dos

piezas encoladas. Ambas naturales, o ambas artificiales, o bien natural la

superior y artificial la inferior (el matiz puede ser coloreado o no). Si a este

“doblete” se le sobrepone un “sombrero” de material duro, se obtiene un

“triplete”. Reconocer piedras de este tipo puede resultar muy difícil cuando son

montadas en encastres cerrados.

12. Las Piedras Preciosas

12.1. El Diamante

12.1.1. Composición

clase “elementos nativos”

composición química C ( carbono puro)

dureza 10

clivaje perfecto

densidad 3,51-3,53 (g/cm3)

índice de refracción de 2,417 a 2,419

(monorefractante)

pleocroísmo ausente

dispersión 0,044

Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

El diamante tiene fama de proporcionar pureza, amor y dicha a todo aquel que

lo lleve, al adamas2 de los griegos también se lo considera tradicionalmente

como el emblema de la valentía. De gran simbolismo sentimental, esta gema

es en realidad la más dura de todas las sustancias naturales. Se trata

simplemente de carbono cristalizado, por lo que su estructura química es

similar a la del grafito, paradójicamente una de las sustancias más blandas que

se conocen.

Los cristales de diamante pertenecen al sistema cúbico. En su aspecto más

perfecto acostumbran a presentar una forma octaédrica, es decir, dos

2 Literalmente: acero, inalterable, inflexible: el significado etimológico del término diamante se refiere sobretodo a la dureza y al esplendor de esta gema, única entre todas las especies utilizadas en joyería.

pirámides equiláteras y de base cuadrada unidas por las bases. Estos

cristales, acostumbran a poseer caras muy brillantes marcadas por marcas

triangulares denominadas "trígonos". Los trígonos naturales tienen sus vértices

dirigidos hacia las aristas de las caras del cristal. Con frecuencia encontramos

cristales en forma de estrella.

12.1.2. Origen

Todos los campos diamantíferos, a excepción de las chimeneas de kimberlita,

son depósitos aluviales. Es decir, los diamantes no se encuentran en las rocas

en donde han sido formados, por lo que estos depósitos acuáticos no

proporcionan ninguna información sobre el problema de su génesis. Se han

presentado muchas teorías para explicar la formación de diamantes, lo más

habitual es suponer unas condiciones de temperatura y presión muy elevadas.

La génesis del diamante continúa siendo un misterio.

12.1.3. Yacimientos

Sudáfrica. Los campos diamantíferos conocidos hoy en todo el mundo parecen

insignificantes si se comparan con la producción sudafricana. En 1871 se

descubrió una mina que más tarde sería denominada Kimberley. El pueblo de

Kimberley puede considerarse el centro de todas las minas diamantíferas. El

mayor diamante descubierto hasta la fecha es el “Cullinan” de 3106 quilates (en

bruto) y se sacó de las entrañas de la mina Premier, descubierta en 1902, que

se encuentra a 32 kms. al Norte-Nordeste de Pretoria.

Zimbabwe. El descubrimiento de depósitos diamantíferos en Sudáfrica fue el

inicio de una serie de descubrimientos en una amplia zona del sur y sudoeste

de África. En 1903 se descubrieron diamantes aluviales en la selva de

Zimbabwe.

Namibia . En 1908 se detectaron diamantes cerca de Lüderitz, en la costa

atlántica del África del Sudoeste. Esta zona está siendo explotada

principalmente por la Consolidated Diamond Mines of Namibia, una rama del

grupo De Beers. La planta principal se encuentra en Orangemund, en la

desembocadura del río Orange. En 1927 se encontraron numerosos depósitos

marino al sur del río Orange. Las arenas del fondo marino, hasta una

profundidad de 30 m, son alzadas por medio de una draga de succión. A

continuación se procede a tamizar las arenas diamantíferas, lavarlas,

concentrarlas por una separación por medios densos y finalmente separar los

diamantes a mano.

Zaire, Congo y Angola. El pueblo de Tshikapa es el centro de las operaciones

diamantíferas en el Congo, el productor mundial más importante desde el punto

de vista de la calidad, pero segundo (después de Sudáfrica) en términos

económicos.

Ghana. Los diamantes de Ghana son básicamente de calidad industrial,

aunque han sido hallados algunos ejemplares de valor gemológico. En Costa

de Marfil también se han encontrado también diamantes.

Sierra Leona. Los campos diamantíferos de Sierra Leona no fueron

descubiertos hasta 1930. Ocasionalmente aparecen cristales de 100 quilates o

aún más; el ejemplar "Woyie River Diamond", recuperado en 1945, pesaba 770

quilates, pero este valor fue superado por el "Star of Sierra Leona", hallado en

la mina Diminco, en Yengema, durante el mes de febrero de 1972. Este cristal

pesaba 968,9 quilates y ocupa el tercer lugar en la escala de tamaños.

África Occidental y Ecuatorial. Los trabajos principales en esta zona se

sitúan a unos 75 Km. al norte-nordeste de Macenta. En Congo Central y Gabón

se han encontrado unos cuantos diamantes, pero la extracción en estas zonas

ha cesado casi por completo.

Tanzania. La mina de Williamson es la chimenea de mayor tamaño en África.

Todavía se está operando en forma de hoyo abierto, las excavadoras

mecánicas van recogiendo la gravilla y vaciándola en camiones de 5 toneladas.

Los camiones llevan este material a paneras de concentración para ejecutar la

primera parte del proceso de producción.

Lesotho. La extracción es llevada a cabo por sistemas primitivos. Lesotho se

hizo famoso cuando, en 1967, la mujer de un minero encontró un diamante de

601,25 quilates. Era el mayor diamante encontrado por una mujer. El cristal se

talló en 18 piedras.

Bostwana. La búsqueda de diamantes en Bostwana, comenzó en 1955, en

una zona al oeste del río Limpopo. Hoy la mina Orapa es la segunda chimenea

de mayor tamaño del mundo, es únicamente superada por Williamson, en

Tanzania. La extracción se lleva a cabo mediante el sistema del hoyo a cielo

abierto.

India. Fue en la India donde se conoció en primer lugar esta piedra preciosa;

de las antiguas minas indias proceden diamantes de tanto valor histórico como

el Koh-i-Nûr y el de Jehangir. Las antiguas minas indias podían clasificarse en

tres grupos principales, el más importante de los cuales pertenecía a la zona

meridional del país. A pesar de su gran importancia en el pasado, hoy en día

se hallan virtualmente abandonadas. Es necesario mencionar las minas de

Kollur, en el Kristna, pues es probable que fuera el lugar de origen del famoso

diamante Koh-i-nûr3, que hoy en día aparece en la parte delantera de la corona

de la reina británica, así como del enorme diamante azul denominado Hope.

Muchas piedras indias se cortaban en forma plana.

Borneo e Indonesia. Se dice que los diamantes de Borneo e Indonesia son

conocidos desde el año 600 antes de Cristo, lo cierto es que son famosos

desde antes del siglo XIV. Se trata de pequeñas piedras que en raras

ocasiones superan el quilate de peso. Se recuperan de depósitos aluviales

correspondientes a antiguos cauces. La producción está absorbida por los

mercados orientales y la mayor parte de las piedras son talladas en Martapura,

en el mismo Borneo.

Guyana. Los diamantes de Guyana acostumbran a ser octaedros gastados y

marcados. El color más habitual es el blanco, con un ligero tinte amarillento,

seguido por Capes y marrones claros y oscuros. No es frecuente encontrar

otros colores, aunque algunas veces aparecen cristales de color blanco azula-

do, aguamarina o verde oscuro, casi todos procedentes del distrito de Potaro.

Bolivia. Se han encontrado diamantes en las colinas situadas al pie de los

Andes bolivianos.

3 Montaña de la Luz. Trad.

Venezuela. El hallazgo de diamantes a lo largo de los ríos Cuyuni y Paragua,

en la zona denominada Gran Sabana, en el estado de Bolívar, Venezuela,

puede considerarse como una extensión de los campos diamantíferos en

Guyana. La explotación de estos depósitos se ve dificultada por la

inaccesibilidad del lugar, pero, a pesar de ello, se han conseguido extraer y

vender algunas piedras.

Brasil. El descubrimiento de diamantes en Brasil tuvo lugar en la localidad de

Tejuco, hoy denominada Diamantina. Los primeros exploradores que se

dedicaban a la busca del oro muchas veces encontraban piedras brillantes en

el fondo de sus cestas o bateas, estas piedras eran diamantes pero ellos no lo

sabían en aquella época. Los diamantes se hallan muy extendidos por todo

Brasil, la mayor parte de ellos son pequeños pero de buena calidad, aunque su

extracción se lleva a cabo de una forma muy primitiva.

Estados Unidos. En 1849 se identificó como diamante un cristal de color

amarillo pajizo y del tamaño de un guisante que había aparecido en unos

placeres auríferos de California. En casi todos los EEUU se han encontrado

diamantes, pero sobre todo en Arkansas.

Australia. Los primeros diamantes australianos se encontraron en New South

Wales en 1851. Hasta hace poco los diamantes australianos eran de pequeño

tamaño y color amarillento, pero esta situación ha dado un vuelco. En el distrito

de Kimberley (Australia Occidental) se están llevando a cabo prospecciones

intensivas y se ha visto que, claramente, Australia está destinada ha

convertirse en uno de los lugares más importantes del mundo en este campo.

Rusia. Se dice que 1941 fue la fecha inicial para la aplicación de sistemas

científicos a la extracción de diamantes, pero no se posee ningún dato preciso.

En 1898 se sabía ya la existencia de diamantes en el centro de Siberia, entre

los ríos Lena y Yenisei.

China. En 1955 se descubrió una importante fuente de diamantes en la

provincia del Hunan; también se explota una chimenea diamantífera en

Llaoning. La explotación conjunta de ambos lugares supera los 2 millones de

quilates al año. Como consecuencia de estos descubrimientos se han creado

un buen número de escuelas y fábricas de tallado en todo el territorio chino.

12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del

Diamante

Se reiterarán las propiedades analizadas para las gemas en general

particularizando las propias de los diamantes.

La explicación acerca del gran brillo típico de estas

piedras preciosas se encuentra en ciertas

propiedades ópticas inherentes a esta piedra

preciosa, la primera de ellas es el lustre

adamantino debido al efecto combinado de un

buen pulido y la calidad de la luz reflejada en la

superficie. La segunda causa es la capacidad

que posee un diamante bien tallado de reflejar un

haz de rayos que incidan en su parte frontal. Los rayos de luz que entran en el

diamante cambian de dirección, experimentan lo que se denomina un efecto de

refracción. El valor de esta desviación viene dado por el llamado índice de

refracción, que alcanza un valor de 2,417 en el diamante (para luz amarilla).

Además, y debido al valor relativamente alto de este índice de refracción, los

rayos que llegan a las facetas posteriores experimentan una "reflexión total" y

vuelven a salir a través de la parte frontal. El tercer efecto óptico que origina

este atractivo peculiar del diamante es el denominado "fuego" de la gema. El

fuego, científicamente conocido con el nombre de dispersión, es la separación

de la luz blanca en los diversos colores del espectro; en el caso del diamante,

la dispersión es muy acusada. Este efecto se halla motivado por los distintos

índices de refracción de cada uno de los componentes coloreados de la luz

blanca que incide sobre la piedra. Cada rayo de color posee un índice

ligeramente distinto y por ello los recorridos dentro del cristal serán también

diversos. La dispersión de los rayos de luz a través de un brillante bien

proporcionado con el juego de colores del espectro lo que proporciona al

diamante su belleza tan peculiar.

La luz visible que ha pasado a través

de un diamante puede examinarse

mediante un espectroscopio (un

instrumento que analiza la luz en los

colores del espectro), lo que hace aparecer casi siempre algunas rayas oscuras

en correspondencia con ciertas zonas del espectro. Estas bandas de absorción

sirven para determinar la identidad de muchas gemas coloreadas y es una

prueba de gran importancia a la hora de descubrir imitaciones. El espectro

de absorción tiene también valor determinativo en el caso del diamante, pero,

a diferencia de las restantes piedras preciosas cuyas bandas de absorción son

debidas a los elementos químicos del cristal, ya sea como parte constituyente o

como impurezas, en el diamante las líneas son debidas a la estructura

cristalina o bien a alteraciones en ella. Hay otro efecto, la fotoluminiscencia

(fluorescencia), que junto con el espectro de absorción establecen una relación

bien definida. La fotoluminiscencia puede explicarse como la emisión de un

resplandor visible de luz al colocar la piedra en un haz de luz ultravioleta

invisible, rayos catódicos o rayos X.

Para que un diamante sea de calidad máxima debe ser totalmente puro, es

decir, libre de impurezas e inclusiones o manchas. No obstante, estas

imperfecciones pueden ser tan pequeñas que no puedan detectarse con una

lupa de diez aumentos (en este caso se dice que la piedra es pura a la lupa) o

bien tan notorias que lleguen a dañar seriamente la belleza de la gema.

Además, si una de las imperfecciones se encuentra en un lugar especial del

cristal, puede experimentar reflexión de las facetas posteriores y aparecer

multiplicada a simple vista4. El mismo diamante puede representar una

inclusión importante en ciertos ejemplares y en las gemas brasileñas han

hallado incluso cristales de cuarzo. Roturas de exfoliación y otras marcas

pueden llegar a afectar considerablemente la transparencia de un diamante,

incluso inclusiones transparentes pueden aparecer como manchas oscuras al

observar el cristal en un ángulo tal que la luz se refleje totalmente en sus

superficies.

El término “color de fantasía” (fancy colour) se utiliza para describir las

piedras de color rosa, verde, azul, rojo, negro y naranja, así como los tonos

oscuros de amarillo, marrón, pardo y gris. La escala abarca desde el tinte más

claro hasta el más oscuro. La coloración natural se debe a una variedad de

4 E. Gübelin ha llevado a cabo un estudio sobre las características internas del diamante y ha descubierto inclusiones de grafito, hematites, magnetita, granate, estatita y zircón entre otras.

factores que incluyen impurezas químicas dentro de la piedra. La presencia de

nitrógeno dará como resultado diamantes amarillos, el manganeso resultará en

diamantes rosas, mientras que los azules deben su color a la presencia de

boro. Los diamantes marrones , rojos, lilas y algunos rosas son el resultado de

una estructura química deformada e impurezas cristalinas, en tanto que los

verdes se dan mediante radiaciones naturales. Estas piedras son realmente

escasas y pueden llegar a alcanzar precios altísimos. El acceder a

diamantes coloreados naturales no es fácil dado que numerosas piedras

presentes en el mercado son tratadas con radiaciones artificiales para resaltar

el color. La única manera de distinguir con seguridad un diamante coloreado

naturalmente de uno coloreado artificialmente es mediante un certificado de

autenticidad de alguna institución respetada y seria. Los diamantes coloreados

artificialmente valen sólo una fracción con respecto a los naturalmente

coloreados. A diferencia de los diamantes blancos, no hay una guía de precios

establecida para los diamantes coloreados, así es como se convierten en

materia de estudio de constante evolución.

La coloración artificial del diamante ha conseguido una cierta importancia

comercial debido al efecto tan notorio que se alcanza al bombardear las

piedras con partículas de atómicas. Como se ha visto en la introducción para

las gemas, desde los primeros años de nuestro siglo se conoce el sistema para

teñir de verde los diamantes, gracias al bombardeo con partículas radiactivas.

Actualmente se ha conseguido un tipo similar de coloración empleando

neutrones (partículas sin cargas existentes en el núcleo de casi todos los

átomos) generados en un reactor atómico (pila atómica); este tipo de proceso

se está explotando comercialmente tanto en Gran Bretaña como en los

Estados Unidos de América. Los diamantes que salen de la pila poseen un

color verde y para conseguir tonalidades pardas amarillas o champagne basta

con calentar en condiciones controladas.

Otro tipo de alteración practicada algunas veces con fines fraudulentos

consiste en pintar las facetas posteriores de algunos diamantes amarillentos

para que tomen un tinte más blanco. Desde el punto de vista científico, la

combinación de dos colores complementarios puede dar el blanco; éste efecto

es el que se aprovecha para el blanqueado de diamantes. Normalmente se

experimenta con ejemplares de color poco apreciado. Sobre las facetas

posteriores se aplica una capa de color azul o violeta, colores que combinan

con el amarillento para dar una tonalidad blanca. La película de color es tan

delgada que no llega a verse a simple vista, a excepción de la zona sin

pulimentar del cinturón o de la arista de montaje de la piedra. Como

normalmente se emplean colorantes solubles en agua, un lavado en agua

caliente disolverá el color dejando al descubierto el tinte natural. Si se emplea

otro tipo de pintura o laca se usarán disolventes del tipo acetona o acetato de

amilo.

Durante más de cien años se han llevado a cabo todo tipo de pruebas

científicas para conseguir transformar las formas negras y blandas del carbono

(grafito o carbón de leña) en el material transparente v duro que es el diamante.

Hay numerosos sustitutos del diamante, tanto antiguos como modernos, que

pueden engañar al tasador, al cliente o a un joyero poco experimentado.

Antiguamente la gema natural que más se empleaba para imitar al diamante

era el zircón blanco tallado tipo brillante, con una considerable dosis de fuego;

las imitaciones a base de pasta de vidrio al plomo, conocidas como "pasta",

podían llegar a engañar al primer momento, pero muy pronto se rayaban y

estropeaban con el uso. En el caso del zircón, con un conocimiento científico

limitado y sólo una lupa de diez aumentos, existe únicamente una característica

que lo distingue fácilmente del diamante. En esta piedra, así como en todos los

materiales transparentes que cristalizan en el sistema cúbico, los rayos de luz

que entran en el cristal experimentan el fenómeno de la refracción, pero

atraviesan el cuerpo y salen en forma de un rayo único (dejando de lado la

dispersión en los distintos colores del espectro que da lugar al típico fuego). En

el caso del zircón, por el contrario, que cristaliza en el sistema tetragonal, existe

una única dirección, llamada eje óptico, a lo largo de la cual puede pasar la luz

como rayo simple. En todas las restantes direcciones experimenta una

refracción doble, es decir, el rayo de luz se separa en dos, produciendo

imágenes dobles de las aristas de las facetas posteriores, imágenes que

pueden apreciarse fácilmente al observar con una lupa a través de la parte

frontal del cristal. Debido a las grandes presiones bajo las que se formó el

diamante, y a pesar de su único índice de refracción, puede mostrar un efecto

denominado "birrefringencia de tensión" al observar el cristal entre polares

cruzados, apareciendo manchas de luz y sombra al ir girando la piedra. Este

efecto es característico del diamante.

Desde la década de los años 30 se ha intensificado el problema de distinguir el

diamante de sus sustitutos debido a la enorme producción de piedras sintéticas

que, en muchos casos, disponen de propiedades ópticas muy similares a las

del diamante. La espinela blanca sintética posee una gran pureza y permite un

grado muy bueno de pulimentado; se emplea con éxito como sustituta del

diamante en ejemplares de pequeño tamaño en montajes múltiples. Además es

también monorrefringente. No obstante, una medida con el refractómetro da un

valor de 1,726, tiene un grado bajo de "fuego" y una dureza de solo 8 en la

escala de Mohs (el diamante tiene una dureza de 10).

Desde la 2º Guerra Mundial han ido apareciendo toda una serie de sustitutos

del diamante de tipo sintético que no serán motivo de análisis para este

estudio.

En 1976 apareció un nuevo candidato en la lista de los mejores sustitutos del

diamante. Se trata del zirconio cúbico (cubic zirconia), inicialmente vendido con

el nombre de "fainita" o "djevalita", pero hoy en día conocido universalmente

con su nombre correcto o abreviado de "CZ" y que merece ser conocido por los

tasadores de alhajas en tanto y en cuanto como hemos dicho es uno de los

mejores sustitutos del diamante. En la naturaleza el óxido de zirconio aparece

únicamente en una forma monoclínica estable, el mineral conocido con el

nombre de badeleyita; cuando se combina con una cierta proporción de

otro óxido como el CaO o el Y2O2, fundiendo conjuntamente a alta

temperatura, aparece una forma cúbica estable. Las propiedades del "CZ"

varían ligeramente según el tipo de óxido estabilizador empleado, pero en

términos generales son las siguientes: dureza 8, peso específico 5,65, índice

de refracción 2,15 y dispersión 0,060.

El temor de los joyeros y tasadores a ser engañados con uno de los

sustitutos antes citados, especialmente desde el descubrimiento del CZ,

ha hecho agudizar el ingenio a los fabricantes de aparatos instrumentales

y de control, capaces de ayudar al joyero o al tasador en la determinación

de las gemas de imitación, de ser posible sin desmontar la piedra y sin

riesgo de posibles daños.

Existe hoy día otra imitación del diamante un tanto menos frecuente. Se trata

del doblete, en el que como se ha mencionado, la mitad superior (corona) de la

piedra es de diamante verdadero, pero la base o pabellón se halla formado por

otra piedra incolora; ambas partes aparecen cementadas entre sí. Cuando

observamos este tipo de piedras de forma oblicua a través de la tabla es

posible apreciar una sombra de las aristas de la faceta en la capa inferior de

cemento, poniendo así al descubierto el engaño.

Desde que en el siglo XIX se estudiaron más a fondo las propiedades y

yacimientos de los materiales empleados en joyería y ornamentación, comen-

zaron a realizarse intentos de producir sintéticamente copias exactas de los

minerales y cristales hallados en la tierra. Hoy en día se ha conseguido obtener

sintéticamente una gran mayoría de gemas y también se han fabricado otras

que no tienen correspondencia en la naturaleza. Para que tengan importancia

económica, las piedras sintéticas deben poseer un tamaño lo suficientemente

grande para permitir la talla y, además, deben resultar más económicas que las

piedras naturales. Resumiendo: ¿Qué se entiende por piedra sintética?. Se

trata de una piedra de composición química idéntica a la piedra que se desea

imitar y que ha sido obtenida en forma cristalina.

12.1.5. Diamantes Famosos

Cullinan. En 1905 tras un duro día de trabajo en las minas Premier en

Sudáfrica, un minero se percató de un objeto muy brillante incrustado en la

tierra. Con un cuchillo lo desprendió y se lo entregó a su jefe. Este humilde

descubrimiento ha sido uno de los más grandes en el mundo del diamante. Una

vez encontrado la pregunta fue que hacer con un diamante del tamaño de un

kiwi, 3025 quilates en bruto. Al no encontrar compradores para la enorme

piedra se decidió regalarla al rey Enrique VII de Inglaterra. Este decidió que se

cortara, fue tallado en 105 piezas. La pieza más grande, Cullinan I (516

quilates), se renombró Great Star of Africa con unas medidas de 6 por 4,5 cms.

aproximadamente. La segunda de mayor tamaño, Cullinan II (304 quilates), y

con unas medidas de 4,5 por 3,8 cms. Ambas pasaron a formar parte de las

joyas de la corona inglesa, la gran estrella de África se incrustó en el cetro real

y Cullinan II en el centro de la corona imperial británica.

Koh-i-noor. La historia de este gran diamante comienza en 1304 en manos del

Rajá de Malwa, eran tiempos en los que la posesión de tal gema era símbolo

del poder de un imperio. De hecho se ha dicho

que aquel que posea el Koh-i-noor reinará en el

mundo. Como era de esperar la lucha por su

posesión fue feroz. En 1852 y tras presentarse

públicamente en Londres como la gente

resultó algo decepcionada por su

falta de brillo, se mandó retallar aunque por ello

sufrió una pérdida considerable de peso, de los 186 quilates originales pasó a

su tamaño actual de 108,93 quilates.

Hope Azul. Cuenta la leyenda que una maldición recae sobre este famoso

diamante. Tan famoso como el misterio que le rodea, se dice que trae la mala

suerte a quien lo posee, su primera propietaria, Maria Antonieta, tuvo un

dramático final fue guillotinada. Uno puede pensar que un desafortunado

incidente poco tenga que ver con una maldición, pero existe una cadena de

ominosos sucesos vinculados al Hope a partir de 1830. El joyero que talló la

piedra murió de dolor al saber que su hijo había robado la valiosa pieza. Tras la

muerte del padre el hijo se suicida, el Hope se encontró entre las pertenencias

del joven y se rumorea que quien lo encontró murió al día siguiente.

Para mayor misterio de los poderes del Hope está la historia de la estrella del

Follies Bergere que fue tiroteada en el escenario la primera vez que llevaba

puesto el diamante. El joyero Cartier supo sacar provecho del pasado maldito

del Hope al encontrar un comprador: la Sra. Evelyn Walsh quien creía que

cualquier cosa que se dijera que traía mala suerte, en ella tendría el efecto

contrario. Así que compró el diamante y la leyenda continuó creciendo aunque

no le afectó a ella en particular murió su hermano, su hija y su hijo. Teniendo

en cuenta esto ¿quien querría ser el propietario del Hope?. Para responder la

pregunta sólo hace falta ver la piedra, su color azul oscuro le da una belleza

poco común que ha probado ser más irresistible que la amenaza de su

reputación. Su nombre actual se debe a sus propietarios, los banqueros Hope

& Co.

Milenium Star. El Milenium Star de Debeers fue descubierto en la República

del Congo a principios del siglo XX. Fueron necesarios tres años para poder

tallar la piedra, lo que obtuvieron fue la única pieza en el mundo de 203 quilates

interna (I.F.) y externamente (Flawless) pura con talla de pera.

Se trata de la pieza estrella de la importante colección de Debeers compuesta

de 118 quilates de diamantes River que estuvo expuesta durante el año 2000

con motivo de la celebración del nuevo milenio en el Dome de Londres.

Spirit of The Grisogono. Se trata del mayor diamante negro del mundo.

Excepcional e impresionante por su color negro y sus 312,24 quilates de peso,

perteneciente a la colección de diamantes negros del joyero suizo De

Grisogono, fue extraído en la República Centroafricana. Su tallado duró más de

un año utilizando la técnica Mogul, desarrollada siglos atrás en la India. Otros

diamantes famosos fueron tallados con este mismo método, el diamante Orloff

del tesoro de Rusia, el Gran Mogol y diamantes de la colección imperial de

Irán. El 15 de Julio del 2001 estuvo expuesto por primera vez en la exposición

diamantes en el museo de historia natural de Paris.

El Taylor-Burton. Posiblemente el diamante más mediático, dadas las

historias contadas sobre Elizabeth Taylor y Richard Burton. El le regaló uno de

los diamantes más grandes y hermoso del mundo, apropiadamente llamado el

diamante de Taylor-Burton. La piedra tiene 69 quilates con talla de pera y fue

extraída en las minas Premier en 1966 en Sudáfrica. Fue Harry Winston quien

lo talló y pulió a partir de un tamaño original de 244 quilates. Cuando la gema

se dio a conocer en 1969 fue Cartier quien lo adquirió vendiéndoselo al día

siguiente a Richard Burton como regalo para su mujer Elizabeth Taylor. Diez

años después el matrimonio Burton vende la piedra y destina las ganancias a

un hospital en Botswana. La última valoración registrada del Taylor-Burton en

1979 fue de casi tres millones de dólares a un comprador anónimo de Arabia

Saudí.

El Centenary. Mientras la tierra continúe produciendo carbón el descubrimiento

de grandes diamantes continuará, la prueba es el hallazgo del diamante The

Centenary en 1988. Extraído por Debeers y se anunció coincidiendo con su

centenario. La piedra con un tamaño de 599 quilates en bruto se asemejaba a

una caja de cerillas irregular, cuya superficie plana más grande era cóncava.

Para más complicaciones los planos de esta piedra eran angulares y con una

protuberancia en su parte superior. Para poder tallar esta masa tan irregular en

un diamante tallado fue necesario encontrar un maestro tallador. El elegido fue

Tolkowsky, tallador de renombre en el mundo. Tallarlo en una única pieza fue

su gran desafío y eligió para ello el método manual, aproximadamente 6 meses

después la impresionante gema pesaba 273 quilates tallados.

12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes

Después de su recuperación en las minas, los diamantes son enviados a

centros especializados para su selección y clasificación. La mayor parte de la

producción mundial procede de África, -descontando los descubrimientos

rusos- y es enviada a Londres, en donde la Diamond Trading Company se

encarga de las ventas. Muy pocas minas diamantíferas del mundo escapan al

control de esta compañía creada a finales del siglo pasado en Kimberley. Este

organismo se encarga de mantener constantes los precios y el nivel de

producción. El proceso de selección se lleva a cabo a mano y requiere una

gran práctica. La primera clasificación puede efectuarse en dos grandes

grupos: cristales de buena calidad para talla (gemas) y cristales industriales

que serán tratados más adelante. Un 80% de las piedras halladas no tienen

calidad preciosa y se destinan a fines industriales.

Debe establecerse que la selección y valoración posterior de los

diamantes de calidad preciosa dependen de cuatro factores: tamaño,

color, forma y pureza. Las piedras de buen peso, color aceptable y de forma

normalmente octaédrica se conocen como valorativamente como stones, a

continuación encontramos los shapes, que poseen un buen color y tamaño

pero que no permiten una buena talla. Las maclas y los cristales planos forman

otra categoría. Más abajo en la escala encontramos el denominado mêlée,

formado por cristales de menos de un quilate, y, finalmente, las “arenas",

aquellas piedras tan diminutas que pueden llegar hasta 120 en un quilate.

También encontramos aquellos cristales rotos, no importa el tamaño, y que

tienen una forma altamente irregular. Por piedras revestidas se entienden

aquellos cristales que poseen una capa oscura en la superficie. También

aparecen cristales erosionados o escarchados, cuya capa superficial ha sido

eliminada, dejando al descubierto una superficie opaca y picada. La gradación

del color de los diamantes se lleva a cabo por personal especializado que ha

adquirido su conocimiento por pura experiencia.

En el caso de los diamantes y de todas las gemas en general, la gradación del

color se lleva a cabo sin ayuda de aparato alguno, simplemente con la vista,

pues aún no se han inventado sistemas mecánicos que supongan una ayuda

real. La clasificación de los diamantes según el color proporciona un buen

número de divisiones y subdivisiones y se presentarán en la tabla del color.

También existen piedras de color fuerte, denominadas de fantasía, que pueden

llegar a alcanzar precios altísimos. Son habituales los colores pardos, amarillo

canario, mientras que los rosas, rojos, azules y verdes son menos frecuentes.

El término blanco azul no se emplea ya tanto corno antiguamente y se aplica a

aquellas piedras que poseen una ligera tonalidad azulada. No es un color en el

sentido estricto de la palabra, sino una fluorescencia provocada por la

componente ultravioleta de la luz diurna. Las mejores piedras acostumbran a

mostrar este efecto. Las gemas que no tienen ninguna impureza y son

totalmente transparentes se denominan first water (primera agua), término cuyo

origen y significado se desconoce.

La complejidad del trabajo de selección aumenta al tomar en consideración la

pureza interna del cristal, es decir, la ausencia de impurezas o inclusiones.

Existen muchas formas distintas de clasificar los diamantes. La clasificación en

grupos distintos es un trabajo que compete al seleccionador de diamantes.

La venta de los diamantes en bruto, tal como salen de las minas, se lleva a

cabo en Londres, una vez al mes, en sesiones especiales organizadas por la

Diamond Trading Company. Las piedras de calidad preciosa se subdividen en

lotes según el tamaño, grado o forma. El procedimiento de compra es todo un

ritual. Los clientes se encuentran en unas salas especiales y reciben un lote de

mercancía según la demanda efectuada. El lote acostumbra a consistir en una

serie de papeles blancos y doblados, con una o varias piedras dentro de cada

uno, todo ello dentro de un sobre de color azul. El comprador analiza el lote

observando las piedras en luz norte, la mejor para poder apreciar el color. Este

tipo de luz se emplea únicamente en el hemisferio septentrional; si el

comprador se encuentra en el otro hemisferio debería emplear luz sur. El

comprador debe quedarse con el lote completo

y no puede elegir o seleccionar. Los cristales en

bruto comprados de esta forma en la Diamond

Trading Company se llevarán a tallar para

conseguir una gema apta para joyería; en estos

casos la talla en brillante es la mejor a la hora

de mostrar la perfección del fuego y brillo del

diamante.

La talla tipo baguette, generalmente en su

variedad tipo esmeralda, puede ser empleada

también en el diamante, pero no consigue explotar al máximo el fuego de la

piedra.

Después de la talla se procede a evaluar y seleccionar las gemas; los sistemas

de selección empleados son ligeramente diferentes que en el caso de las

piedras en bruto.

La clasificación y valor de los diamantes tallados se basa en la escala

denominada de las 4 C’s (cuatro C), es decir, color (color), transparencia

(clarity), talla (cut) y quilates (carat), siendo este último el peso de la

piedra ya acabada.

12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores. Existen a

nivel mundial diversos Institutos Certificadores cuya actividad se basa en

valorar la autenticidad del diamante así como acreditar la identidad y

características de la piedra a través de la emisión de un certificado

internacionalmente reconocido. En 1976 fue creado el primer Departamento de

Certificados con el fin de emitir certificados en nombre de los comerciantes y

fabricantes belgas de diamantes. La fundación fue precedida de un período de

dos años el cual se estudiaron y fijaron, en concertación con las organizaciones

representadas en el seno del Consejo Superior del Diamante, los criterios de

gradación y los métodos de trabajo que serían aplicados con posterioridad. Con

ocasión del congreso mundial de 1978, la “Federación Mundial de Bolsas

Diamantistas” (World Federation of Diamond Bourses WFDB) y la “Asociación

Internacional de Fabricantes de Diamantes” (International Diamonds

Manufacturers Association IDMA) adoptaron las reglas internacionales de

gradación basadas en las reglas aplicadas por el departamento de certificados

del HRD (Consejo Superior del Diamante).

12.1.6.2. Autentificación. El certificado de diamantes. Las entidades

certificadoras cuentan con un equipo de gemólogos que, con su dilatada

experiencia y en combinación con equipos innovadores, se encargan de

analizar científicamente los diamantes, describiendo de manera detallada y

concisa tanto las características del mismo como la calidad del tallado. La

información obtenida mediante el análisis se presenta en un certificado, donde

de una manera simple y entendible se especifican las cualidades. Para

determinar los distintos grados de calidad y pureza que puede tener un

diamante los institutos certificadores utilizan unas escalas o tablas (que se

detallarán a continuación y que son mundialmente aceptadas.

La primera función del certificado de un diamante es la de garantizar la

autenticidad del mismo. En otras palabras: el documento confirma que la

piedra descrita es un diamante natural y no, por ejemplo, una imitación o un

material sintético. Existen una serie de métodos para verificar un diamante, que

se basa en las características particulares de éste, como la dureza, la

refracción de la luz y la conductividad del calor. Asimismo, el certificado tiene

una completa descripción de la calidad del diamante, también en el se

encuentran diagramas de un brillante estándar visto desde la corona y el

pabellón para poder situar los posibles defectos del diamante comprado. Estas

características de calidad son las que posteriormente determinan el valor del

mismo. El certificado se complementa con anotaciones referentes al peso

exacto en quilates (con dos decimales), tipo de talla, dimensiones en

milímetros, altura y anchura de la tabla, simetría y pulimentado, grosor y

acabado del cinturón y fluorescencia ultravioleta.

El personal que realiza el examen de la piedra conserva un registro con toda

una serie de detalles suplementarios de la pieza que puede ayudar a su

identificación en el futuro si ello fuera necesario, asimismo, desconoce la

identidad del propietario, constituyendo así una garantía de absoluta

objetividad. Los institutos certificadores de mayor prestigio y con mayor

relevancia a nivel mundial son los siguientes:

El I.G.I. (International Gemological Institute) fue fundado en 1975 en Amberes.

Se trata de una de las instituciones más antiguas de la ciudad. Más de 250

profesionales dedican sus esfuerzos y conocimientos para emitir más de

400.000 certificados anuales en una de las mayores certificadoras que existen

en la actualidad, además cuenta con un gran reconocimiento en cuanto a la

calidad de los servicios prestados. Los informes de identificación de IGI

suministran información sobre el peso, las medidas, la forma y la talla, el

acabado, las proporciones, la claridad, el color y, en su caso, la cantidad de

piedras preciosas que hay. También se incluye la identificación y peso de los

metales preciosos.

El G.I.A. (Gemological Institute of America) aparece en 1931 cuando

Robert M. Shiplry fundó el Instituto Gemológico de Los Angeles. Desde

entonces ha seguido transmitiendo todo su conocimiento tanto en diamantes

como en gemas a la industria joyera. El instituto se caracteriza por haber

sabido combinar la investigación, educación y prestación de servicios con el fin

de ayudar a todos los profesionales de la industria en sus análisis científicos y

en el conocimiento de las piedras preciosas, trasladando de esta manera su

confianza hasta el consumidor final. Se trata de una entidad privada sin ánimo

de lucro que cuenta con numerosas ayudas tanto de profesionales de la

industria como de empresas y acepta donaciones como vía de obtención de las

fuentes de ingresos necesarias para poder cumplir con su misión de asegurar

la confianza del cliente. La entidad cuenta a nivel nacional con oficinas en Los

Angeles, Carlsbad (oficina central) y Nueva York. Además a nivel internacional

su red se extiende principalmente por ciudades como Londres, Hong Kong,

Tokio, Venecia, Seúl, Taiwan y Moscú entre otras.

Desde Amberes, el HRD (Instituto del Consejo Superior del Diamante-

Hoge Voor Diamant) lleva trabajando de acuerdo a las normas IDC desde que

se aprobaran en 1978. En los años siguientes, otros importantes laboratorios

del diamante adoptaron este sistema. HRD se funda en 1976 y, desde

entonces, se ha convertido en uno de los mayores laboratorios de certificación

del mundo. Sus certificados se distinguen por excelente objetividad y calidad.

El más estricto anonimato garantiza la objetividad de los resultados de

certificación. Además cada diamante es examinado por varios clasificadores,

de forma que la opinión del personal menos experimentado puede compararse

con la de los expertos que cuentan en su haber con años de oficio.

12.1.6.3. Negociación de los Diamantes. Las principales Bolsas de

negociación de diamantes se encuentran en Amberes (Bélgica), Tel-Aviv

(Israel), Nueva York (USA) y Bombay (India).Los fabricantes y negociantes de

diamantes o piedras preciosas que no son miembros de las bolsas tienen

derecho a visitar la sala de transacciones previa autorización del Consejo de

Administración, siempre y cuando sean introducidos por un miembro de pleno

derecho. Todos los visitantes y miembros que los introducen deben firmar el

registro. Se reserva al Consejo de Administración, y sólo a él, la facultad de

acordar, rechazar o suspender el derecho de entrada a un invitado. El miembro

que ha llevado a cabo la introducción debe acompañar obligatoriamente a su

visitante cada vez que éste desee acceder la sala de transacciones. Se

encargará igualmente de que su visitante respete el reglamento y los usos y

costumbres de la Bolsa, y se constituirá garante de su solvencia.

12.1.7. Tasación de diamantes: el Método de las cuatro “C”

El color no se refiere a una tonalidad intensa (como en el caso de los

diamantes de fantasía), sino al ligero tinte amarillento dorado o parduzco de los

diamantes blancos. El matiz acostumbra a ser tan tenue que sólo un experto

puede definirlo y no desvaloriza la belleza de la piedra. Los comerciantes del

ramo emplean varios sistemas para clasificar los diamantes: puede tratarse de

letras o números, o bien nombres comerciales referentes a las millas. Los

denominados "jagers" son los verdaderos "blancos azul", cuya tonalidad se

debe a la fluorescencia; no obstante, los "blancos más finos" de otras

clasificaciones pueden denominarse también "blanco azul". La escala continúa

hasta llegar a los "Cape", con una traza de amarillo o pardo bastante evidente

en los grados inferiores.

La transparencia o limpieza de un diamante depende de la presencia de

partículas incluidas, de roturas, etc., en la piedra. La mayor parte de diamantes

contienen imperfecciones diminutas que aparecieron durante el período de

formación natural. Si estas imperfecciones no alteran el paso de la luz no

modifican la belleza de la piedra y tienen poca importancia sobre la cotización

de la gema. Un diamante se considera "limpio" cuando no aparecen

imperfecciones al observarlo bajo una lente especial de diez aumentos.

Empañando la piedra puede conseguirse generalmente una mejor visión del

color e interior. La transparencia o pureza de una piedra tallada puede

clasificarse, al igual que sucedía en el caso del color, de muchas formas

distintas; una de las mejores es la que combina ambos factores.

La talla de un diamante debe tener

en cuenta una armonía en las

proporciones y una correcta

colocación de las aristas de las

caras, debido a que cualquier

imperfección en la superficie

desvaloriza la importancia de la talla.

Para que un diamante tallado llegue a reflejar casi toda la luz incidente, en la

que el diámetro de la gema se ha considerado como 100 %, debe poseer unas

proporciones similares a las que se reproducen en el siguiente esquema:

12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación

En los últimos años se ha incrementado la tendencia a comprar diamantes

tallados como fuente de inversión monetaria; una buena parte de los com-

pradores exigían algún tipo de garantía escrita que asegurara la calidad de la

piedra que habían comprado. De hecho es muy razonable que se exijan toda

una serie de precauciones, pues el hombre de la calle no es capaz de apreciar

las pequeñas diferencias de color, pureza o talla que pueden existir entre dos

diamantes del mismo tamaño, aunque éstas sean lo suficientemente impor-

tantes para hacer que una de las piedras tenga un valor de mercado doble a la

otra.

El Gemological Institute of America (GIA) ha sido una institución pionera en

este sentido y sus certificados son aceptados y valorados en todos los

mercados del mundo. En 1969, después de una larga labor de estudio y

preparación, especialmente en el campo de las inclusiones del diamante, los

países escandinavos, con Herbert Tillander de Helsinki a la cabeza,

desarrollaron su propio esquema clasificatorio denominado "Scan D", aceptado

más tarde. Bastante más tarde, y después de haber rechazado la entrega de

certificados por parte de los laboratorios, la European Jeweller’s Organisation

(CIBJO) decidió dictar sus propias normas relativas a la clasificación de los

diamantes según el color, claridad y talla, basadas en medidas y

observaciones aceptadas previamente por la organización. La gradación de

color que se emplea corresponde exactamente a la utilizada por el GIA, aunque

la nomenclatura es diferente. Más tarde se decidió que la concesión de

certificados correría únicamente a cargo de aquellos laboratorios

independientes aprobados por la CIBJO y tan sólo en el caso de diamantes

cuyo peso fuera de 0,47 quilates o superior.

Color. Esta clasificación se lleva a cabo mediante comparación directa con una

serie ya preparada de piedras base, en número de siete, proporcionadas por

cualquier laboratorio oficialmente acreditado. En Gran Bretaña se trata del

Gem Testing Laboratory de la Cámara Londinense de Comercio e Industria. La

comparación se lleva a cabo bajo condiciones de luz normalizadas.

Aunque la nomenclatura empleada para describir los distintos tonos difiere

según el sistema empleado (GIA, Scan D y CIBJO), los grados reales son

idénticos. La GIA emplea una simple serie de letras del alfabeto, con la D

como grado máximo; el sistema Sean D continúa empleando términos

tradicionales de la época gloriosa del comercio de diamantes: "River",

"Wesselton superior", etc., mientras el CIBJO emplea términos descriptivos,

como "blanco excepcional" para la categoría más alta. Se ha llegado al

acuerdo de cambiar las antiguas denominaciones del Scan D en 1984. Cuando

se compara una piedra con la serie estándar se sigue el siguiente principio: si

el color corresponde exactamente con alguno de la serie, no existe duda; si se

encuentra en una posición intermedia entre dos ejemplares se tomará como

definitivo el color más oscuro. En la siguiente tabla podemos ver la

comparación entre los 3 sistemas de graduación empleados hoy en día.

Escalas de clasificación del color para diamantes pulimentados

Aspecto Escala Inglesa Escala Americana

GIA

CIBJO Antigua

Denominación

Incoloro Blue White D Blanco excepcional

+

River

Finest White E Blanco excepcional

Fine White F Blanco extra + Top Wesselton

G Blanco extra

Casi Incoloro White H Blanco Wesselton

Commercial

White

I Blanco esfumado Top Cristal

Top Silver Cape J

Ligeramente

Coloreado

Silver Cape Blanco ligeramente

coloreado

Crystal

Light Cape M N Coloreado 1 Top Cape

Coloreado Cape O P Coloreado 2 Cape


Aspecto Escala

Inglesa

Escala

Americana

GIA

CIBJO Antigua

denominación

RALAlemán

Scan D (más de

0,5 quilates)

Scan D

(menos de

0,5 quilates)

AG

S

Incoloro Blue White D Blanco

Excepcional+

River Very Rare

White

0

E Blanco

Excepcional 1

Finest

White

F Blanco Extra+ Top Wesselton Rare White

Fine White G Blanco Extra 2

Casi Incoloro White H Blanco Wesselton White

3

Commercial

White

I Blanco

Esfumado

Top Crystal Slight

Tinted

White

4

Top Silver

Cape

J Blanco

ligeramente

Crystal

5

coloreadoLigeramente

Coloreado

Silver Cape K Top Cape Tinted

WhiteL 6

Coloreado 1

(Teinté)Light Cape M Cape Slight

Yellowness

7

N

Coloreado Cape O Coloreado 2 Light Yellow Yellowness

8

P

Q

R

9-10

Dark Cape S-Z Yellow Yellow


Las piedras de la serie estándar representan distintos grados de tinte

amarillento por ser ésta la coloración más habitual de los diamantes de calidad

preciosa. Las piedras de coloración pardusca se decidirán separadamente,

mientras que las de color intenso entran a formar parte de otra categoría

denominada "fantasía".La fluorescencia presenta un problema adicional a la

hora de clasificar el color, pues una piedra muy fluorescente puede llegar a

falsear el color real según la luz; por ejemplo, bajo la luz del sol, que aumentará

el efecto antes citado. Como precaución inicial a la hora de clasificar el color

se emplea un tipo de iluminación normalizado con un mínimo de rayos

ultravioleta. Además se incluye una descripción de la fluorescencia bajo una

luz ultravioleta de onda larga en estos términos: "nula - baja - media - fuerte".

Las piedras clasificadas se colocan con la tabla hacia abajo y se observan

también paralelamente al cinturón en varias orientaciones.

Pureza. En este caso se ha recurrido al sistema de símbolos abreviados

empleados por los tratantes de diamantes durante muchos años, pero

procurando que cada término tenga referencia exacta a un modelo estándar

bien definido. Para mejorar la comprensión de cada término, Herbert Tillander

organizó una serie de fotografías y diagramas en donde podían apreciarse los

defectos incluidos en cada uno de los grados. Este material aparece en la obra

de Eric Bruton: Diamonds, conjuntamente con una discusión profunda sobre

todo el proceso de gradación. Los términos empleados en la descripción de la

pureza de un diamante son los referidos a continuación; la gema se observa a

través de una lente aplanética acromática de 10 aumentos, con luz normal, y la

gradación la lleva a cabo un profesional competente.

Flawless (Puro) F Exento de defectos internos y

externos con 10 aumentos

Internally Flawless I F Exento de inclusiones con 10

aumentos

Very very small inclusions VVS-1

VVS-2

Una o alguna inclusión muy

muy pequeña, difícil de

encontrar con 10 aumentos

Very small inclusions VS-1

VS-2

Una inclusión muy pequeña o

algunas inclusiones

pequeñísimas sólo detectadas

por un experto con 10

aumentos

Small inclusions S-1

S-2

Un cierto número de

inclusiones pequeñas pero

fácilmente detectables con 10

aumentos

1º Piqué P-1 Inclusiones que se detectan

inmediatamente a 10

aumentos, pero que no

afectan apreciablemente la

brillantez de la piedra

2º Piqué P-2 Inclusiones más grandes (o

numerosas), visibles a simple

vista, que reducen ligeramente

la brillantez de la piedra


Una práctica moderna es la que consiste en decolorar las inclusiones negras

del diamante. Para ello se practica una pequeñísima perforación con un rayo

láser en correspondencia de la inclusión y se añade un ácido capaz de

decolorarla. Este procedimiento se aplica únicamente a piezas de grado bajo.

Este canal provocado por el rayo láser tiene únicamente un diámetro de cinco

milésimas de pulgada y no puede ser visto con una lupa.

JUICIO DESCRIPCIÓN

Very good (Muy Bueno) De esplendor excepcional; muy pocas

e insignificantes marcas externas

Good (Bueno) Esplendor bueno; alguna marca

externa

Medium (Medio) Esplendor con pocas alteraciones;

alguna marca externa de cierto relieve

Poor (Decadente) Esplendor alterado. Marcas externas

relevantes y/o numerosas


Carats o Quilates

CARATS DIÁMETRO (EN MM.) ESPESOR (EN MM.)

0,05 2,37 1,33

0,10 2,98 1,67

0,25 4,04 2,26

0,50 5,09 2,85

0,75 5,83 3,27

1,00 6,42 3,60

1,25 6,91 3,88

1,50 7,35 4,12

1,75 7,74 4,33

2,00 8,09 4,54

2,50 8,71 4,88

3,00 9,25 5,19

3,50 9,76 5,47

4,00 10,19 5,72


12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos. Para examinar los diamantes

deben emplearse unos microscopios binoculares especiales de bajo poder de

resolución, casi siempre con iluminadores de campo oscuro, que permiten

localizar más fácilmente las inclusiones. Se han llevado a cabo bastantes

intentos de estandarizar la gradación de color de los diamantes. Los aparatos

que han dado mejores resultados hasta el momento parecen ser los

colorímetros diseñados por el Gemological Institute of America y el Dr. Gübelin.

Consisten en una caja con una bombilla de luz diurna; los diamantes se

colocan en un pequeño estante y se comparan con una serie estándar de

piedras ya clasificadas. Se han llevado también a cabo pruebas con

colorímetros controlados electrónicamente; los que han conseguido un mayor

éxito son dos modelos alemanes que operan en la intensidad de la línea de

absorción de 4155 Ǻ (1 Ǻngström = 10- mm.) en las series de diamantes

"Cape", esta línea de absorción es más intensa cuanto más fuerte el color del

diamante. Estos instrumentos no pueden aplicarse a ciertas piedras, por

ejemplo, las de color marronáceo, pues carecen de la línea de absorción antes

citada.

Para comprobar y medir la profundidad y los ángulos de las piedras talladas, se

emplea un instrumento de medida fabricado por el GIA, basado en el

profilómetro óptico empleado en la industria. Asimismo se utiliza una fuente de

luz que provoca una serie de reflexiones en las facetas del diamante que se

proyectan sobre una pantalla, proporcionando una guía a la hora de juzgar la

simetría de la talla. Los instrumentos utilizados para calcular el peso son el

micrómetro de tornillo, la capacidad Moe y el metro o contador de palanca para

mencionar algunos.

12.1.7.2.1. Rayos ultravioleta. Bajo los rayos ultravioleta de onda larga

(emisión a 3650 Á), el resplandor que muestra el diamante puede ser de color

azul, verde o amarillo, en algunos casos rojizo. La fluorescencia azulada

puede variar tanto de intensidad como de matiz, oscilando de un malva muy

tenue, casi imperceptible, hasta un azul ciclo muy luminoso; de igual forma

pueden variar las tonalidades de los restantes colores citados. El hecho de que

los diamantes respondan de una forma inesperada e impredecible a la

excitación ultravioleta de onda larga puede aprovecharse desde un punto de

vista práctico. R. Webster ha empleado este efecto para identificar una joya

compuesta de varios diamantes. Si se fotografía el resplandor de las piedras

se obtiene un esquema de luminosidades que representa un certificado de

identidad. Cualquier imitación de la joya mostrará unos colores de fluorescencia

totalmente distintos. Se han presentado varias sugerencias ingeniosas acerca

de la posibilidad de establecer la identidad de aquellos diamantes individuales

importantes, en el caso de que fueran robados y luego recuperados. Se

supone que existe un registro con los datos de peso y dimensiones exactas,

pero en muchas ocasiones es mejor disponer de datos mucho más definitivos.

Uno de los métodos puestos en práctica es el denominado "Gemprint"

desarrollado por el Weiszmann Institute of Science de Israel, y adquirible

comercialmente a través de Gemprint Ltd. de Chicago. Este sistema emplea

un rayo láser de bajo poder que se enfoca mediante una lente en un punto de

la pantalla y luego se hace llegar a la tabla del diamante a través de una lente

colimadora. El diamante se fija en un soporte ajustable y se coloca de tal forma

que la reflexión procedente de la tabla vuelva a reflejarse en el punto de la

pantalla, lo que establece una posición única para la especie. Luego se registra

en una película polaroide una serie de pequeñas manchas debidas a la

reflexión y refracción de los rayos procedentes de distintas facetas y se obtiene

así un conjunto único para cada piedra, a la vez que certifica la naturaleza real

del diamante, pues las imitaciones ofrecen efectos distintos. La casa Gemprint

conserva un registro central de cada diamante fichado según este sistema.

Otro tipo de identificación técnica es la propuesta por el Instituto Técnico

Okuda, de Tokio. En este caso se imprime un código individual en la tabla,

incluyendo color, transparencia y peso exacto, según un proceso que deposita

los datos sobre la piedra en forma de letras y números metálicos fundidos.

Este código es tan pequeño que se precisa de un aparato de 400 aumentos

para poder leerlo. Si el diamante vuelve a ser tallado después del robo, los

métodos anteriores pierden su valor. En un diamante de calidad es difícil que

existan inclusiones lo suficientemente significativas, pero existe un sistema que

puede conservar su validez incluso después de una cierta modificación de la

talla: se trata de tomar un registro fotográfico en color del esquema originado

por la “birrefringencia por tensión”, cuando el diamante se observa a través de

la tabla y cinturón entre polares cruzados y bajo una lente estándar de pocos

aumentos. Muchos diamantes muestran un resplandor residual (fosforescencia)

al ser expuestos a la luz ultravioleta o solar, pero no es posible predecir los

momentos en que se presenta este comportamiento. Los diamantes que

muestran un resplandor azul brillante acostumbran a mostrar una fosfores-

cencia amarilla que varía de intensidad según la fuerza del resplandor azul.

Este efecto es único del diamante. Algunos diamantes de color rosa muestran

una fluorescencia naranja y una fosforescencia persistente del mismo color.

Bajo la luz ultravioleta de onda corta (emisión 2537 Á), los efectos de

fluorescencia acostumbran a ser similares a los observados con la lámpara de

onda larga, pero el resplandor es mucho menos intenso y en muchos casos

inobservable, especialmente en las piedras con fluorescencia malva. Bajo los

rayos X, la mayor parte de diamantes muestran un resplandor amarillo bajo la

luz ultravioleta y otro similar bajo los rayos X, aunque no siempre es así.

12.1.7.2.2. Rayos X. La transparencia de una sustancia a los rayos X es una

función del peso atómico de los elementos que lo forman. Cuanto más alto es

el peso atómico de los elementos, menos transparente a los rayos X. El

diamante es carbono puro (peso atómico 12) y por ello es muy transparente a

estos rayos, mientras que el zircón, que posee el átomo pesado de zirconio

(peso atómico - 91) y silicio (peso atómico 28) es mucho más opaco a los rayos

X, al igual que todas las piedras y vidrios incoloros que intentan imitar al

diamante.

12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus

imitaciones. El peligro de llegar a confundir el diamante con sus imitaciones

comenzó a ser realmente considerable al aparecer en el mercado el zirconio

cúbico (cubic zirconia); este hecho impulsó la producción de aparatos

especiales de control que permitían llevar a cabo las determinaciones incluso

en las piedras montadas y sin poseer conocimientos demasiado amplios de

gemología. Fue el momento de la aparición de numerosos reflectímetros de luz

infrarroja (con un amplio campo de aplicaciones) que permiten distinguir la gran

reflectividad de la superficie limpia del diamante de la de sus imitaciones. El

sistema más ingenioso y específico que permite distinguir el diamante de sus

imitaciones se basa en una de sus propiedades más notorias: su elevada

conductividad térmica y consiste en dos pequeños termistores cerámicos (es

decir, resistencias que varían con la temperatura) montados en un casquillo de

cobre y con un soporte adecuado. Un termistor hace de elemento calefactor en

miniatura, calentado por una batería, mientras que el otro mide la temperatura

de la prueba. Cuando se pone en marcha el instrumento, el casquillo de la

prueba se calienta en dos o tres segundos. Si se aplica con cuidado a la

superficie de la piedra que se está investigando, y ésta es muy conductora,

como sucede en el caso del diamante, el calor desaparecerá rápidamente y el

otro termistor registrará la caída de temperatura: la aguja del instrumento se

desplaza hacia la derecha y se enciende una luz verde. Con cualquier otra

piedra la aguja se desplaza hacia la izquierda y aparece una luz de color rojo.

Otra propiedad del diamante que ha sido aprovechada en algunos de sus

ensayos específicos es su afinidad por la grasa o líquidos grasos. El GIA ha

aprovechado esta propiedad inventando la denominada "Diamond Pen" (lápiz

de diamante), que se halla cargado con un líquido especial que deja una marca

única al escribir o trazar una línea sobre la faceta de un diamante y, en cambio,

se separa en numerosas gotitas al hacerlo sobre la superficie de cualquier otro

cristal. Como precaución conviene limpiar perfectamente la superficie de la

prueba antes de iniciar el ensayo. Esta prueba es difícil de ejecutar en cristales

de pequeño tamaño y es preciso repetirla varias veces antes de poseer la

seguridad absoluta de su resultado. El aspecto típico de un diamante bien

tallado resulta ya familiar a cualquier joyero: su lustre adamantino, la perfecta

lisura de sus facetas pulimentadas que permiten reflexiones sin distorsionar, su

fuego, todo ello resultado de su enorme dureza, su elevado índice de refracción

y la perfección de la talla. Un examen más a fondo del cinturón puede revelar

la presencia de "naturales", es decir, partes del cristal original que han sido

dejadas deliberadamente sin pulimentar para que sirvieran de guía al tallador,

si en estas zonas se observan los típicos "trígonos" tan habituales en la

superficie octaédrica del diamante, no existe ya duda sobre la identidad de la

piedra. En el cinturón pueden detectarse algunas veces ligeras muescas que

señalan la exfoliación octaédrica del mineral. Cuando se observa el diamante

bajo una lente y entre polares cruzados aparece una formación típica de luz y

sombra debida a la denominada "birrefringencia de tensión". Bajo una luz

ultravioleta de onda larga, los diamantes muestran grados muy distintos de

fluorescencia. Si todas las piedras de una joya múltiple muestran un tipo

similar de fluorescencia, es casi seguro que no son todas diamantes. Todo

diamante con fluorescencia de color azul brillante exhibe luego un resplandor

amarillento de corta duración. Para poder apreciar este efecto es preciso sacar

rápidamente la pieza de los rayos y visionarla en la oscuridad que se crea al

colocar las manos en forma de taza. Esta técnica representa un ensayo

decisivo. Bajo los rayos X casi todos los diamantes producen una

fluorescencia azul y una breve exposición sobre película revelará que los

diamantes son mucho más transparentes a estos rayos que cualquier otra

gema. Finalmente debemos recordar que la dureza única del diamante consi-

gue rayar una superficie pulimentada de corindón sintético, hecho que no

puede conseguir ninguno de sus sustitutos. Esta prueba es un poco arriesgada,

pues a pesar de todas las precauciones, existe siempre un riesgo de dañar la

pieza, por lo que es preferible aplicar cualquiera de los restantes ensayos y

prescindir de esta prueba. Cuando los sustitutos más perfeccionados del

diamante se sumergen en un líquido de alto índice de refracción, como el

ioduro de metileno puro (IR 1,742), o bien en el fluido de contacto del

refractómetro (IR 1,81), todos ellos, a excepción del titanato de estroncio,

muestran un anillo oscuro que disminuye de anchura a medida que su índice

de refracción se acerca al del líquido. Este sistema visual constituye otro buen

sistema de diferenciación.

12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros

Clase “óxidos”

Composición Química Al2O3 (dióxido de aluminio) con trazas

de otros óxidos metálicos, según la

variedad

Dureza 9

Clivaje Ausente (existe solamente uno, pero

de nada fácil subdivisión a lo largo de

los planos de geminación)

Densidad 3,95-4,05

Índice de refracción 1,766 y 1,774

Birefractancia 0,008

Pleocroismo Neto en las variedades intensamente

coloreadas

Dispersión 0,018


El corindón, las especie más dura después del

diamante. Es un mineral accesorio de rocas

metamórficas ricas en aluminio y pobres en sílice,

pero también de rocas magmáticas y de calcáreas

sacaroideas. Los cristales tienen aspecto

hexagonal prismático, tabular, bipiramidal o a

“barri”. El mineral no es atacado por los ácidos

( incluido el fluorhídrico) y resulta mucho más tenaz que el diamante y la

esmeralda; la luminosidad, vítrea tiende a adamatina, y es muy viva. La

dispersión tiene un valor modesto, pero la falta de fuego es compensada por la

suntuosidad de las tintas de los rubíes y de los zafiros más bellos, típicamente

asiáticos. A la par del berilio y el espinel, el corindón es un mineral alocromático

y por lo tanto, siendo puro y ausente de defectos estructurales, se presenta

incoloro. En realidad, a causa de la frecuente “contaminación” por parte de los

óxidos metálicos, se tienen tintas más diversas y así son numerosas las

variedades: corindón rojo (rubí), y rosa, azul-azulino (zafiro), anaranjado

(padparadscha), amarillo, verde, violeta, incoloro.

12.2.1. Rubíes

Composición Química Al óxido de aluminio se le asocian

trazas de óxido de cromo ( y a veces

también óxido férrico)

Densidad 3,97-4,05

Pleocroismo Neto: carmín intenso / rojo anaranjado

Los demás datos coinciden con los corindones


El rubí es la más rara entre todas las piedras usadas en

joyería porqué es muy esporádico el descubrimiento de

cristales transparentes y bien coloreados de buenas

dimensiones. El color, rojo en varias tonalidades, se debe

a iones de cromo, que en un pequeño porcentaje

sustituyen a los de aluminio en el edificio cristalino.

Además del cromo, en las piedras tendientes al negruzco

o al violáceo, aparecen iones férricos. La coloración, generalmente mal

repartida, contrariamente a lo que sucede con los zafiros, resulta estable al

calentamiento.

12.2.1.1. Yacimientos. Sostiene Fontana en su Guía de Piedras Preciosas que

en cada uno de ellos se descubren piedras de tinta muy bella y piedras de

color pálido . La estructura interna y las inclusiones, sin embargo, son

particulares y distintivas de cada yacimiento.

Birmania. Los yacimientos de Mogok son los

mas importantes sobretodo por la calidad de

los rubíes (piedras “sangre de pichón”), que se

encuentran junto a los zafiros mas bellos y a

magníficos espineles rojos dentro de

sedimentos incoercibles o mármoles tan

cándidos como la nieve. En los rubíes birmanos se presentan comúnmente

series de agujas paralelas de rutilo (TiO2): cuando dos series se entrecruzan,

se observan rejas luminosas hechas de rombos. Si las agujas son agudas y se

entrecruzan en la superficie, se obtiene un reflejo plateado llamado seda.

Menos comunes son los “cristales negativos” (cavidad poliédrica), los gránulos

de corindón, espinel y zircón, y las laminillas de mica. Son frecuentes también

las bandas casi incoloras que se alternan en bandas intensamente coloreadas,

en toda la marcha rigurosamente rectilínea.

Siam (Tailandia). Junto con los zafiros de buena calidad se encuentran los

rubíes de coloración un poco lúgubre, en los cuales el rojo tiende

sensiblemente al oscuro o al violáceo como en los granates: estas piedras son

naturalmente menos apreciadas que las birmanas. Al microscopio se notan

“plumas”, es decir hendiduras rellenas de líquido conteniendo pequeños

cristales hexagonales de corindón y gránulos negruzcos de zircón. No faltan los

ejemplares “sangre de pichón”, menos brillantes de los birmanos.

Ceylan (Sri Lanka). La tinta de estos rubíes no es muy intensa y muchas

veces tiende al rosa o al violeta: el esplendor es aún vivísimo y la transparencia

en general perfecta. La coloración, además de las bandas, generalmente es

concentrada en manchas inmersas en una masa apenas rosada o incolora: si

el corte es hecho bien, es suficiente una sola de estas para dar la tinta a la

gema entera. Las inclusiones son las “alas de mosca” y las zonas de color,

rectilíneas o paralelas, diseñan “quebraduras” en forma de hexágono o

triángulo. Es sobretodo de estos yacimientos que provienen los corindones

que, por su rojo muy pálido, no pueden ser clasificados como rubíes: son

llamados zafiros rosa y son por lo común gemas vivaces y agradables.

Tanzania. Los rubíes están en una roca verde llamada anyolita y miden

incluso más de 10 cm: son opacos o apenas translúcidos y de tinta rojo carne

oscura o rojo-violáceo. De las raras porciones semitransparentes de esos

cristales se obtienen también gemas de buena calidad, pero no superan en

general los 2 quilates de peso.

Yacimientos de menor importancia. Producen modestos trozos de calidad

muy variable: Kenya, Zambia, Zimbabwe, Malawi, Madagascar, Camboya,

Vietnam del Norte, Pakistán, India, Afganistán etc.

12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria de Rubí”). El fenómeno del asterismo se

debe a tres fases de agujas de rutilo oriental: cada uno de esos “diámetros une

dos vértices opuestos del hexágono-.sección del cristal. Para que la estrella

luminosa sea bien evidente, “centrada” y completa en sus seis brazos, se

necesita tener como base del corte concoidal la base del cristal. Cuando por el

contrario las inclusiones de rutilo no son perfectamente orientadas, o se ha

verificado un error de corte, la forma concoidal resulta gateggiante (rubí ojo de

gato). Los rubíes estrellados transparentes, muy raros, provienen casi todos de

Sri Lanka, y muestran en general una fuerte tendencia al violáceo. Asterias

translúcidas o completamente opacas se encuentran en casi todos los

yacimientos.

12.2.1.3. Corte. El corte debe ser orientado en la dirección del mejor color. La

forma más difundida del corte en facetas es la oval mixta (brillante arriba,

escalonada abajo), pero no son infrecuentes los rubíes tallados tipo

almohadón, de gota y como esmeralda. (ver tabla de cortes).

En cada caso el corte debe conservar en la piedra el mayor peso posible, sin

traspasarlo en forma desproporcionada ( muchas gemas provenientes de

Oriente son luego recortadas). El corte concoidal por el contrario se usa para

un material poco límpido y para los gateggiantes y estrellados.

12.2.1.4. Valor. Es altísimo en las gemas de

calidad. Los rubíes “sangre de pichón”, límpidos y

de peso superior a los 3 quilates, se encuentran con

dificultad; las piedras del mismo tipo pero de peso

comprendido entre 5 y 10 quilates son una auténtica

rareza. No se puede por lo tanto dar cifras precisas.

Basta recordar un bello rubí birmano de casi 4

quilates que ya en 1980 costaba la cifra considerable de unos ciento veinte mil

dólares. El valor de los rubíes disminuye considerablemente al disminuir el

peso ( accesibles aquellos cerca del quilate) y sobretodo de la calidad: factores

negativos son el rojo que tiende al rosa, al oscuro o al violeta, y la presencia de

fracturas o de “seda” .Tienen un costo elevado los rarísimos concoidales

estrellados que reúnen buenos quilates, un buen color, elevada transparencia y

“estrella” completa, nítida y bien centrada.

12.2.1.5. Piedras similares. Se le parecen sobretodo los espineles rojos y la

turmalina rubelita de calidad. Al rubí tipo Siam se le parecen mucho los

granates no muy oscuros que como el rubí y la rodolita todos monorefractantes

( y por lo tanto sin pleocroísmo) a excepción de la turmalina. Similares a los

corindones rosa son los espineles, turmalinas y topacios del mismo color.

12.2.1.6. Imitaciones. Consisten en “dobles” o “triples”: rubí sintético + cuarzo,

cuarzo + resina roja + cuarzo etc. Al microscopio se observan bolas de aire

aplastadas en la superficie de unión de las partes. Tienen una coloración muy

vistosa incluso las vulgares imitaciones de un trozo de vidrio rojo.

12.2.1.7. Sintéticos. Los rubíes sintéticos, muy difundidos años atrás, a

diferencia de las imitaciones tienen composición y valores físicos iguales a los

naturales. Los sistemas para obtenerlos son diversos (método de fusión y

método hidrotermal), pero parten todos de dos ingredientes: alúmina y óxido de

cromo. Si en lugar del segundo se usan otros óxidos, se obtienen boules

( ejemplares de forma casi cilíndrica ) en colores diversos; con hierro y titanio el

zafiro, con vanadio el padparadscha. Para obtener rubí y zafiro estrellado, a los

ingredientes nombrados se le agrega bióxido de titanio, que formará el rutilo,

responsable del asterismo. Reconocer las gemas sintéticas es generalmente

muy difícil, a menos que se observen estrías de crecimiento curvas y/ o bolas

esféricas.

12.2.2. Zafiro Azul

Composición Química Al óxido de aluminio se asocian trazas de

óxido de hierro y de titanio

Densidad 3,99-4,01

Pleocroismo Neto; azul intenso-azul verdoso

Los demás datos coinciden con los corindones

El zafiro, menos raro y escaso que el rubí, tiene un origen magmático. Pero la

segregación normal es comúnmente complicada por fenómenos de “contacto”.

La tinta, que va del azul claro al azul

oscuro, se debe a hierro y titanio, y es

generalmente distribuida de modo irregular;

también en esta gema si se presenta una

sola mancha de color, en el ápice inferior

del pabellón que basta para dar una bella

tinta a toda la gema. La coloración, contrariamente al rubí, resulta lábil al calor.

Las bandas paralelas de color, con movimientos rectilíneos o a quebrados, son

todavía más visibles que en el rubí,

especialmente si la gema se

sumerge en un líquido apto.


Kashmir. El color es típicamente “flor de lis”, o sea de un azul intenso. La

transparencia es un poco velada, pero por esto mismo las gemas tienen un

aspecto aterciopelado. Al microscopio en efecto la coloración aparece

distribuida en zonas mas o menos anegadas a causa de minúsculas

inclusiones líquidas o “plumas”. Los yacimientos, situados a grandes alturas

sobre el nivel del mar, tienen aún una producción irrisoria: debido a eso estos

zafiros, de dimensiones medio-pequeñas pero muy preciadas, casi no están en

el mercado.

Birmania. Los yacimientos son los mismos de los rubíes (Mogok). La tinta es

un azul de Prusia aterciopelada e intensa que transforma a la gema en muy

preciada. La estructura y las inclusiones, “seda” incluida, son aquellas de los

rubíes birmanos.

Siam (Tailandia) y Camboya. Se trata de yacimientos muy productivos: las

características son las mismas que de las piedras birmanas, pero comúnmente

la coloración es más intensa. La calidad es aún muy buena, pero en el

comercio la denominación Siam es aún sinónimo de material pobre,

evidentemente se trata de gemas australianas o africanas talladas en Tailandia.

El valor es inferior a los de Birmania, con excepción de algunos ejemplares

camboyanos (Pailin).

Ceilán (Sri Lanka). Los zafiros se encuentran en los arenales gemíferos junto

a los rubíes, zircones, espineles y granates. Las piedras muestran casi

siempre tinta mucho menos intensas que las precedentes: el azul es casi

siempre esfumado con un violeta claro delicado, que es el carácter más

evidente de la producción singalesa. Ciertas gemas, por la presencia de cromo,

tienen una coloración híbrida, evidente sobretodo a la luz de una lámpara

incandescente (zafiro amatista).A parte de esta característica desfavorable, los

zafiros singaleses son los más luminosos y los únicos que tienen un verdadero

rendimiento con aquel tipo de luz. Algunos cristales son clarísimos (aguamarina

oriental de años atrás) o casi incoloros con bandas o manchas en azul. Los

ejemplares de mayor precio son de un magnífico azul “manto de madonna”

intenso y uniforme: por su luminosidad y por sus dimensiones ( no es raro más

de 10 o 12 quilates), son sin duda los zafiros más bellos que el mercado ofrece

actualmente.

La transparencia, como en los rubíes locales, es casi siempre óptima, y las

inclusiones las mismas: “plumas” y “alas de mosca”. De gran valor diagnóstico

resultan los gránulos de zircón, que se distinguen de otras inclusiones por el

fuerte relieve y por el alón oscuro que lo circunda.

Estados Unidos (Montana). Estos zafiros, que contienen el más alto

porcentaje de titanio y el más bajo de hierro, se encuentran entre arenas

auríferas y tienen una tinta que tiende al ahumado grisáceo o al azul entintado

como en el espinel azul.

Australia. Los zafiros, que contienen más hierro y menos titanio, son

abundantes pero generalmente no muy bellos. El color en efecto va del muy

oscuro al mixto verdoso o verde amarillento. Mejores, aunque un poco

grisáceos, son los zafiros que se obtienen “aclarando” a 1550º C el trozo

oscuro de Glen innes. La estructura y las inclusiones son similares a las de

Ceylon: bandas de color rectilíneo o poligonal, mica, hematita y fases líquidas.

12.2.2.2. Zafiro estrellado (“asteria” de zafiro). El asterismo es igual al del

rubí; incluso aquí, cuando el fenómeno es parcial, se obtiene un zafiro

gateggiante. Los ejemplares transparentes y de bella tinta provenían de la

Birmania, pero actualmente los cortes concoidales estrellados son casi todos

de Sri Lanka: son en gran parte turbios, con color de fondo gris-azulado, son

frecuentes los oscuros, provenientes de Tailandia.

12.2.2.3. Corte. Vale lo mismo que lo que se sostenía para el rubí. La destreza

más importante es lograr el azul y evitar el verdoso, escondiendo las zonas de

color. También son iguales las formas del corte.

12.2.2.4. Valor. Los ejemplares más preciados son de Kashmir, seguido de

Birmania, de Siam, Camboya y Sri Lanka. Los cortes concoidales estrellados

de calidad, a su vez, cuestan casi tanto como

las bellas gemas facetadas. En cada caso

el zafiro queda como la menos costosa de las

cuatro piedras preciosas, naturalmente

comparando los mismos requisitos: así,

se ha encontrado una rareza de rubí perfecto de 5 quilates, para el zafiro el

límite es más de 15 quilates.

12.2.2.5. Piedras similares. Son el espinel y la turmalina azul, iolita,

aguamarina, topacio bombardeado y tanzanita (símil a los zafiros de Ceilán).

12.2.2.6. Imitaciones y sintéticos. A parte del color, son las mismas que para

el rubí. Además de estas, circulan gemas de espinel sintético azul real que

muestran relámpagos rosáceos sospechosos. Los métodos para obtener

zafiros sintéticos son los mismos que para el rubí sintético.

12.3. Berilos: Esmeralda

Clase “silicatos”

Composición química Silicato de berilio y aluminio con

trazas de otros óxidos

Dureza 7,50-7,80

Clivaje Prácticamente ausente

Densidad 2,66-2,88 (según la variedad)

Índice de refracción 1,57 y 1,58 (hasta 1,59 y 1,60)

Birefractancia de -0,005 a –0,009

Pleocroismo Neto, pero no siempre

Dispersión 0,014

Los cristales, prismáticos hexagonales, están siempre unidos a la actividad

magmática. El mineral puro es absolutamente incoloro pero, vista la parcial

sustitución del berilio por parte de Fe o

alcaloides y aquella del aluminio por parte

del Fe, cromo o vanadio, se obtiene

una extensa gama de variedad de las

luminosas tintas pastel: esmeralda,

berilio verdoso, aguamarina,

morganita (rosa), eliodoro (amarillo-

verdosa), berilio áureo ( amarillo-oro). El

lustre de las gemas es vítreo, bastante vivo, pero el fuego es modesto. El

pleocroísmo es más evidente cuanto más saturada es la coloración; la

transparencia es siempre perfecta a excepción de la esmeralda. Nula es la

acción de los ácidos si se excluye el fluorhídrico. A mitad de camino entre la

síntesis y la imitación está el vidrio de berilio, material no cristalizado que se

obtiene fundiendo polvo de berilio ( o mezcla de una composición análoga) con

pigmentos que le dan diversas coloraciones. Los valores físicos de tal producto

son inferiores: dureza: 7, densidad 2,39-2,49, IR 1,52. Se notan bolas gaseosas

( siempre pequeñas y raras) en el producto precedente.

Composición Química Berilo cromífero

Densidad De 2,68 a 2,77 según la proveniencia

Índice de refracción De 1,566 y 1,571 a 1,589 y 1,596,

según la proveniencia

Birefractancia de -0,005 a -0,007

pleocroismo Neto: Verde-azulado/ verde-

amarillento

Los demás datos coinciden con los berilos


La esmeralda es la variedad de gran extensión más preciada del berilo y , junto

al diamante, rubí y zafiro, forma la aristocracia de las piedras preciosas en

sentido estricto. La génesis se debe atribuir a pegmatitas que son introducidas

en las calcáreas dolomíticas o micascísticas, dando lugar a recíprocos cambios

químicos: las primeras se han abastecido de elementos fundamentales ( silicio,

aluminio, berilo), mientras que las segundas han perdido varios pigmentos

colorantes ( cromo, pero también hierro y vanadio). Los cristales tienen una

transparencia variable y coloración típica :del verde “arveja” se pasa al verde

bandera italiana, hasta el verde hierba intenso pero luminoso de las piedras de

calidad, en las cuales se encuentra un esfumado azul.

Diversos son los efectos del filtro Chelsea, creado a propósito de las

esmeraldas: los mejores resultan los rosa-rojizos, mientras que los pálidos

(indios y sudafricanos) se mantienen verdosos o grisáceos. Casi rojo rubí son

los ejemplares colombianos ,más bellos (si aparece un efecto rojo rubí

excesivamente intenso y brillante por el contrario, debe sospecharse que se

trata de una esmeralda sintética).

12.3.1. Yacimientos. Las distribución del color en las esmeraldas aparece

comúnmente poco homogénea, por que en las zonas de tinta intensa se

alternan trazos de material pálido. Las piedras no son casi nunca del todo

“pulidas”, las fracturas, cuando surgen, son antiestéticas y delicadas, de por sí

más frágiles que otros berilios. La esmeralda es una de las pocas piedras

preciosas que se extraen sólo de yacimientos primarios,.teniendo en cuenta

esto, más que la tinta, son decisivas las observaciones de las inclusiones y la

medición de las constantes físicas.

Colombia. Abastece por sí sola el 90% de las piedras para joyería.

Esmeraldas de Chivor: un IR de 1,571 y 1,577 y una densidad de 2,70. La tinta

es buena, de tonalidad verde-azulada, a veces un poco clara. Las inclusiones

más típicas consisten en cristalillos de pirita, pero se observan también a tres

fases. Esmeraldas de Muzo: IR 1,571 Y 1,577 y densidad de 2,71. Son las

mas bellas: la tinta es magnífica, aterciopelada, aunque a veces más

condensada en los bordes que en el centro de la gema.

Brasil. La piedras de estos yacimientos tienen un IR de 1,658 y 1,573, y una

densidad de 2,69 ( valores próximos al de los sintéticos); son en general de

calidad mediocre ya que su tinta tiende al amarillo. Desde 1979 están en

funcionamiento los yacimientos de Itabira y Santa Terezinha, que producen por

el contrario piedras de calidad.

Siberia. Presentan un IR de 1,580 y 1,587 y una densidad de 2,73. El

yacimiento más famoso es por lejos la Takovaja en los Urales que producía

también otros berilos y magníficas alesandritas. Muchas esmeraldas tienen

coloración intensa, tendiente el azul, y notable limpieza. Muestran inclusiones

carbónicas, de mica y “agujas”.

Zambia. Con un IR de 1,581 y 1,588 y una densidad de 2,74-2,76. Los

ejemplares son en general más bien pequeños, límpidos y con una fuerte

degradación azul. Inclusiones: mica negra, grumos y “alfileres”.

India. Su IR es de 1,585 y 1,592 y una densidad 2,74. Las piedras son poco

transparentes o poco coloreadas. Importantes son la cavidad en coma, rellena

de líquido con bolas gaseosas.

Transvaal. Con un IR de 1,586 y 1,593 y una densidad de 2,75. En el Norte se

encuentran cristales largos de hasta una palma, pero la mica, los óxidos

férricos y los grafitos le dan en parte los colores negros.

Zimbawe (Rodesia). Tiene los datos físicos iguales a los precedentes. Los

yacimientos del Sur dan un material más bien poco agradables, pero una

pequeña minera provee cristales cuyas porciones límpidas muestran un

magnífico verde intenso y aterciopelado ( esmeraldas “Sandawana”). De valor

diagnóstico las inclusiones son: agujas cortas dispuestas en zig - zag, o largas

y reunidas en “codo de caballo” como en el demantoide.

Pakistán Occidental. IR de 1,589 y 1,596y una densidad de 2,76-2,77. la

modesta cantidad consiste en cristales límpidos y de un buen color, pero

generalmente pequeños.

Yacimientos menores. En Tanzania se encuentra un material a veces de

primera calidad, con inclusiones similares al de las gemas brasileñas. Otras

esmeraldas se encuentran en Kenya, Mozambique y Madagascar, pero casi

todas son todas defectuosas, pálidas o llenas de inclusiones.

12.3.2. Corte y valor. El clásico corte octogonal de la esmeralda consiste en

un rectángulo del cual se cortan los vértices, a causa

de la fragilidad de la piedra. (ver tabla de cortes).

El valor es del mismo orden de importancia que el de

los diamantes y el de los rubíes y trasciende cuando

la tinta es intensa, aterciopelada y luminosa sin

tendencia al amarillo, la ausencia de inclusiones casi

total y el peso superior a 6-7 quilates. La

proveniencia no es determinante, aunque el comercio se obstina a atribuir a

las gemas mejores un origen colombiano.

12.3.3. Piedras similares e imitaciones. Se asemejan a la esmeralda: la

grosularia verde, demantoide, jade imperial, hidenita, turmalina, ágata tinta,

cuarzo aventurino y cuarzo prasio. Los últimos tres son a veces vendidos como

“raíces de esmeralda”, término fraudulento que no debería ser nunca usado

para las esmeraldas muy turbias. Las imitaciones pueden ser de vidrio o

espineles y corindones sintéticos, a veces también el vidrio de berilio. Muy

frecuentes son también los “dobles”, formados por una corona de esmeralda

natural o sintética unida sobre un pabellón de vidrio o cuarzo incoloro.

12.3.4. Sintéticas. Las esmeraldas sintéticas, de años en el mercado, tienen la

misma composición de las naturales y por lo tanto valores físicos muy similares

e incluso iguales. Las técnicas de fabricación son diversas ( “sales fusas”,

método hidrotermal, berilo natural “recubierto”) pero los ingredientes no

cambian: óxidos de berilio, aluminio y silicios, más una sal de cromo. El

reconocimiento es fácil para las piedras “antiguas” ( densidad y IR inferiores a

las naturales), pero es complejo para aquellas de fabricación reciente.

12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas. Para las obtenidas

por sales fusas basta una medición cuidada de la refracción y la densidad; a la

lente por el contrario se observan cintas y velos curvos o retorcidos. El

reconocimiento de las esmeraldas hidrotermales es por el contrario

problemático. El criterio mas seguro se basa en la absorción que estas

esmeraldas muestran en la región vecina al infrarrojo del espectro. Finalmente,

las esmeraldas recubiertas revelan al microscopio las inclusiones del núcleo de

berilo natural ; la envoltura puede ser puesta en evidencia sumergiendo la

piedras en un líquido adecuado.

Unidad IV - Resumen

► TASACIÓN : DIAMANTES: MÉTODO DE LAS CUATRO C’S:

CARATS, PUREZA, COLOR, TALLA

RUBÍES, ZAFIROS Y ESMERALDAS :

CARATS, COLOR, ORIGEN

TABLAS DE COLOR, PUREZA, CARATS

► INFORMACIÓN: GEMOLOGICAL INSTITUTE OF AMERICA

INTERNATIONAL GEMOLOGICAL INSTITUTE INSTITUTO DEL CONSEJO SUPERIOR DEL DIAMANTE EUROPEAN JEWELLER’S ORGANISATION

GEMAS ► COMERCIALIZACIÓN: NUEVA YORK, AMBERES, AMSTERDAM

TIPO DE GEMA

► COLECCIONISTAS:

INVERSIONISTAS

► AUTENTIFICACIÓN: CERTIFICADO DE AUTENTICIDAD

ORGANISMOS INTERNACIONALES: G.I.A. – CIBJO – HRD – I.G.I.

LUPAS – RAYOS X Y ULTRAVIOLETAS COLORÍMETROS CAPACIDAD DE MOE REFLECTÍMETRO

Nota: Para consultar el Diccionario y Glosario y la Bibliografía específica sugerida correspondiente a esta unidad remitirse al Apéndice de la Unidad V.

UNIDAD VUNIDAD V

TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJASTASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

UNIDAD VUNIDAD V

TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJASTASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

Se desarrollarán a continuación los contenidos referidos a la tasación y venta de Alhajas junto con un somero análisis del mercado del coleccionismo de las joyas. Es necesario establecer que dicho mercado es diferente al de las gemas desarrollado en la Unidad IV. Mientras que el mercado de las gemas se halla orientado directamente a la inversión y los valores están determinados por escalas y tablas universales que conllevan una estandarización, el mercado de las alhajas está dirigido al coleccionismo, como en los demás bienes de arte y está regido por variables menos estrictas. Los contenidos que se desarrollarán son los siguientes:

1.Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripción y Moda

1.1. El Renacimiento

1.2. El Barroco

1.3. Rococó y Neoclasicismo

1.4. El estilo Imperio

1.5. El Romanticismo

1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau

1.6.1.Inglaterra

1.6.2.Escocia

1.6.3.Francia

1.6.4.Bélgica

1.6.5.Escandinavia

1.6.6.Austria

1.6.7.Alemania

1.6.8.El resto de Europa

1.6.9.Estados Unidos

2.El Ornamento Antiguo

3.Las Fantasías del Art Nouveau

4.Las Geometrías del Art Deco

5.Tasación de Alhajas

6. Bibliografía Específica

Unidad V - Desarrollo de contenidos

1. Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripciones y Moda

1.1. El Renacimiento

Las joyas siempre han constituido un complemento esencial para la realeza,

marcando más aún las distancias con el pueblo llano. Especialmente en el

Renacimiento, los orfebres de talento realizaron unas joyas exquisitas para los

nobles clientes privilegiados.

Durante el Renacimiento tanto Enrique VIII (rey de

Inglaterra) como Francisco I (rey de Francia)

gastaron fortunas en la joyería que ostentaron, en

1520, y de nuevo en 1532, cuando los monarcas

inglés y francés se encontraron en Calais5. En

Europa, desde Lisboa a Viena, cada casa

principesca reunía un tesoro en joyas, como

símbolo de gloria dinástica. La clientela de

este estrato social elevó la joya al rango de bella arte.

A los grandes artistas, como Hans Holbein y, en Italia, Giulio Romano, igual se

les pedía que diseñaran joyas como que pintaran al fresco o al óleo. Hubo

orfebres, como Benvenuto Cellini (1502-1572), que llevaron a la cumbre de la

perfección las técnicas tradicionales del esmalte, la fundición y el cincelado.

Aunque la única obra autentificada que queda de Cellini no es una joya sino un

objeto enjoyado -el salero que está en el Kunsthistorisches Museum de Viena-,

éste es el paradigma de su vigoroso estilo escultórico. Bajo la influencia de

Cellini, las joyas se componían de figuras modeladas por completo,

abrillantadas con esmaltes y con hermosas perlas blancas colgantes; las

gemas, en vez de dominar la composición, se limitaban a ser notas

decorativas. Estas joyas no sólo eran la expresión de la doctrina cristiana y de

los sentimientos personales -como, en realidad, hacían en la Edad Media- sino

que reflejaban la influencia de la antigüedad, representando temas del arte

clásico, de la mitología y de la historia.

Durante el Renacimiento también

renació en la joyería el arte romano del

camafeo, con la talla y el grabado en piedras

duras, como el ónice y el sardónice (ágata

amarillenta con zonas más o menos

oscuras). Los tallistas de camafeos, que

5 Al lugar de encuentro se lo denominó Field of the Cloth of Gold : Campo del vestido de oro. Trad.

aprendían en Roma, Florencia y Milán, cruzaban los Alpes hacia el Norte y

abrían talleres en Praga, París y Londres. Traían un repertorio desde los

motivos clásicos hasta los de su época, episodios de la Biblia, imágenes de

Cristo, de la Virgen y de los santos y retratos de contemporáneos ilustres. El

nivel era alto y las gemas grabadas por grandes maestros, como Alessandro

Cesati, equiparables con las de la Roma imperial.

Cellini relataba en su Autobiografía que, en 1524, estaba de moda entre los

caballeros prender pequeños medallones de oro luciendo un tema favorito en el

ala del sombrero vuelta hacia arriba. Él fabricaba estas alhajas y contaba lo

difícil que era modelar en redondo las figuras en miniatura y esmaltarlas

después en varios colores. Quedan unas pocas y algunas pueden verse en

algunos retratos: generalmente representan un pasaje de la Biblia o de la

mitología. Por supuesto que estas joyas constituyen hitos para el coleccionismo

de alhajas. Las mujeres lucían hilos de perlas o se colocaban en el centro de la

frente una joya de adorno. Desde mediados de siglo, se llevaron puestas

alrededor de la cabeza, por detrás y por delante, unas cintas con piedras

preciosas ensartadas alternadas con parejas de perlas. A esta moda le sucedió

la de las horquillas largas o agujones para el pelo, que tenían en el extremo

una joya. Durante la mayor parte de este período, las orejas iban tapadas por el

pelo o por un capuchón, por lo que no solían llevarse pendientes. Los pocos

que se ven en los retratos y que figuran en los inventarios son de perlas en

forma de pera, que colgaban de aros de oro, pendientes en forma de campana

y racimos de uvas de oro fijados a unos nudos de lazo.

Los corpiños de los vestidos de las mujeres eran muy ceñidos, con escotes

bajos, esto permitía que se acompañaran de cuellos de joyería, cadenas y

collares. Las mujeres llevaban perlas blancas redondas ensartadas en forma

de gargantillas altas alrededor de la garganta o en filas largas, cayendo hasta

debajo de la cintura. Los collares, de eslabones de oro esmaltado labrados

minuciosamente, tenían gemas engastadas en unos cabestrillos altos (tiras de

metal que rodeaban y aseguraban las piedras) alternándose con grupos de

perlas. Cada eslabón, que exigía mucha maestría, era una alhaja en sí mismo.

La manufactura de las cadenas suponía un desafío parecido: tenían unos

diseños complicados, de longitudes que variaban desde la simple gargantilla

hasta el hilo largo enrollado alrededor del cuello con tantas vueltas que quien lo

llevaba parecía aprisionado por tan gran cantidad de oro. Enrique VIII llevaba,

como señal de rango, un gran collar en torno a sus hombros; el que está

pintado en el retrato de Hans Holbein de la Galería Nacional de Roma tiene

engastadas unos enormes espineles6 color rosa y perlas montadas en forma de

flores y hojas. El medallón -que podía ir colgado de la cadena, collar o

gargantilla o ir prendido a una cinta sobre la manga- también era una

afirmación de inquietudes culturales o espirituales. Muchas personas devotas

lucían una cruz, como símbolo de la fe cristiana; ésta podía llevar piedras o

perlas engastadas y lucir símbolos adicionales, como los objetos relacionados

con la Pasión: corona de espinas, clavos, etc. Otra joya religiosa era el

monograma de Cristo "IHS". Las piedras iban montadas en forma abierta, (se

veían por delante y por detrás7), para que las propiedades mágicas que se les

atribuían pasaran a quien las lucía. Esos conjuros se reforzaban a veces con

invocaciones inscritas sobre la joya. Los orfebres trabajaban con una amplia

gama de motivos seculares -alegorías, flora y fauna- y símbolos como el

cuerno de caza, que evocaba el pasatiempo principesco favorito, y el barco, un

talismán de la felicidad. Algunos preferían los medallones con sus propias

iniciales: Enrique VIII encargó varios para él con la inicial H y otros para Ana

Bolena con la inicial B.

En lo que se refiere a los brazaletes,

algunos eran unas bandas de trabajo de

orfebrería con gemas y perlas engarzadas,

mientras que otros consistían en

cadenas de eslabones de oro con

broches esmaltados, con cifras, emblemas

heráldicos y, para una novia, unas manos

sujetando un corazón coronado. Los

elegantes talles se realzaban con

cinturones suntuosos. Cellini modeló uno,

como regalo de boda, adornado con

6 Piedra Semipreciosa de gran valor.7 En francés esta montura se denomina a jour.

amorcillos, máscaras y guirnaldas de hojas de acanto. Otros consistían en

cadenas de nueces de ágata, que al abrirse dejaban ver cuadros de pasajes

bíblicos o mitológicos. De ellos se colgaban objetos cómodos o útiles,

convertidos en joyas por el gusto renacentista: mondadientes en forma de hoz,

pomos de perfume para purificar el aire, libros de oración, abanicos y espejos.

Los anillos se lucían más que ninguna otra joya. Los diseños resaltaban las tres

partes que lo componían: el aro, la arquitectura o la escultura de sus "hombros"

y un alto engarce central con la piedra preciosa apoyada en los en los

"hombros". Después de 1540, a este engarce se le da una ornamentación

esmaltada independiente. Los sellos, esenciales en los negocios, llevaban

escudos de armas grabados en oro o en cristal, con los colores en una lámina

que iba debajo. Había anillos que se denominan gemelos8 con un aro doble y

engarces que simbolizaban la indisolubilidad del matrimonio. Algunos

contenían sorpresas: en la colección de la reina Isabel I de Inglaterra había un

anillo que lucía la inicial E de Elizabeth en diamantes engastados y, al abrirse

con una especie de pasador, dejaba ver los retratos esmaltados de la reina y

de su madre, Ana Bolena, ambos enjoyados.

1.2. El Barroco

Sostiene Vivianne Becker9 que hacia el año 1600 se notó un cambio en la

tendencia de las joyas, pues empezaron a representar la riqueza que suponía

la cantidad de piedras preciosas más que una expresión artística de tipo

intelectual. Los franceses se pusieron al frente en el diseño y así se han

mantenido hasta la actualidad. Se pudo dar mayor importancia a las piedras

que a la montura por el incremento de su suministro, resultado del comercio de

empresas como la Compañía de las Indias Orientales. Se hicieron grandes

progresos en la talla del diamante. Empezó a ser de uso corriente el diamante

rosa, tallado con múltiples facetas, y desde 1660 se adoptó la talla de brillante.

Hubo tal demanda de perlas que su precio se triplicó en los primeros 60 años

del siglo. Hubo un comercio floreciente de imitaciones hechas en Venecia y en

8 Del latín gemellus, pareja.9 Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.

París. Para evitar los reflejos amarillos se empezaron a montar los diamantes

en plata, excepto en España, donde seguía prefiriéndose el oro. El esmalte,

relegado a la parte trasera y a los lados de las alhajas, tachonadas de gemas,

siguió siendo el medio más importante de ornamentación para las cajas de

relojes y las miniaturas. Una técnica nueva que se desarrolló en París y en

Blois hizo posible pintar estas superficies en una gama de colores que imitaban

en miniatura los cuadros de los grandes maestros del Barroco. Los libros

ilustrados, franceses en su mayoría, demostraban la pasión por el diseño floral,

seguido por las influencias clásicas. Las señoras se entrelazaban perlas en le

cabello y se sujetaban el moño con agujones o rascamoños rematados con

joyas en forma de insectos, barcos, cayados de pastor y flores. A finales del

siglo XVII se llevaban los peinados más altos y se colocaban a un lado de la

cabeza agujones de ramilletes cargados de perlas. Los sombreros de los

hombres llevaban alrededor de la copa cintas alhajadas, cadenas e hilos de

perlas. Unas presillas mantenían las alas vueltas hacia arriba.

A pesar de la inmensa popularidad de las perlas de pera en las orejas, también

había demanda de gemas montadas en oro y plata. La elegante girándula solía

constar de la parte superior, del centro en forma de arco y de tres o más

colgantes en forma de gotas, que eran la alternativa favorita a las perlas. Los

estilos más sencillos constaban de un solo colgante que pendía de un botón en

forma de racimo montado con piedras laminadas. Los hombres generalmente

preferían un solo colgante de tamaño considerable, como la perla que lució

Carlos I en su ejecución. Con perlas blancas y redondas se formaban hilos en

forma de collar, que se ataba con cintas por la espalda.

El nuevo resplandor que daba la talla al diamante desafió a la perla y, a

principios del siglo XVIII, el collar de diamantes se había convertido en el mayor

símbolo de posición social, con las piedras en talla rosa sobre monturas de

plata (esmaltadas por detrás), engastadas en varias vueltas que caían como

guirnaldas. Los hombres también lucían cadenas: eran la recompensa normal

para el servicio diplomático y el de los funcionarios. En la primera mitad del

siglo era de rigor en las señoras elegantes una gran joya en el centro de un

escote bajo. Estas alhajas, igual que las cruces, solían prenderse de una cinta

atada con un lazo, pero desde mediados de siglo, el lazo se hacía en metal y

piedras preciosas. Hacia final del siglo, las monturas se embellecieron con

hojas de acanto. Los brandías, una forma oblonga alhajada derivada de los

brandeburgos de las guerreras de los militares prusianos, hechos en juegos de

tamaño escalonado y prendidos desde el escote hasta la cintura, fueron una

moda que, con origen en Versalles, se adoptó internacionalmente. Los broches

de temas florales también siguieron de moda. Los joyeros de Francia, utilizando

piedras preciosas y diamantes, representaban de forma naturalista hojas y

pétalos, mariposas posándose y pájaros sobre las ramas.

En todos los países, tanto protestantes como católicos, se lucían cruces. En la

Europa Continental siguieron usándose relicarios y rosarios, mientras que en

Inglaterra había un interés creciente por las joyas referidas a la muerte. Estos

anillos, relicarios y brazaletes corredizos (que se llevaban sobre cintas de

terciopelo, que pasaban por unas presillas gemelas que iban por detrás)

llevaban símbolos de la muerte -calaveras, huesos cruzados, ataúdes,

esqueletos, relojes de arena, un ángel tocando la trompeta del juicio final- y

generalmente tenían un guardapelo que se identificaba por un monograma en

hilo de oro. Poco a poco la gente se fue dando cuenta de que los broches, los

botones, los adornos para las mangas, los pendientes, el collar, los agujones y

las hebillas con el diseño y los materiales a juego resultaban más elegantes

que una miscelánea de adornos, aunque cada uno de ellos fuera magnífico.

Las joyas que luce la efigie fúnebre de Frances Stewart, duquesa de Richmond

(fallecida en 1702), que se copiaron de sus diamantes y aún se encuentran en

la abadía de Westminster -donde está enterrada-, dan idea del estilo de estos

primeros aderezos. En Inglaterra aparecieron, en la década de 1660, dos

novedades de la joyería masculina: el botón de la manga, precursor de los

gemelos, que se hizo para abrochar el puño a la muñeca, sustituyendo a las

cintas, y la hebilla de los zapatos10.

1.3. Rococó y Neoclasicismo

10 Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Op. cit.

La gran calidad en todas las ramas de las artes decorativas era también

aplicable a la joyería del siglo XVIII, que alcanzó un nivel de elegancia

raramente igualado desde entonces. Los fabricantes parisienses, inspirados

por clientes exigentes -entre los que la más influyente era Madame de

Pompadour, amante de Luis XV- fijaron el nivel para el resto del mundo. En

Alemania y en Inglaterra, los artesanos hugonotes que habían huido de Francia

en 1685, atrajeron a la clientela más rica y aristocrática y los joyeros franceses

trabajaron para las cortes de San Petersburgo, Madrid y Copenhague.

Tomando elementos de los estilos rococó primero y neoclásico después, los

joyeros sacaron el máximo partido de la belleza de las gemas y de los

diamantes, lo que se revelaba por la mejoría de las técnicas del tallado y del

pulido. El suministro de piedras procedentes de India se complementó por las

importaciones de Brasil, donde se descubrieron diamantes hacia 1720. Los

diseños del siglo anterior -agujones para el pelo con mariposas y otros

insectos, broches sobre el corpiño y los pendientes de girándula- se

reinterpretaron en versiones más ligeras. Se pasaron de moda las hojas de

acanto y el esmalte negro, entraron líneas más ligeras y volutas, así como un

sentido de la asimetría en las joyas, combinando las dos. Desde 1760 empezó

a dorarse la plata, ya que, al no esmaltarse las partes traseras, se manchaban

la ropa y la piel. Aparecieron esmaltes de soberbia calidad en la superficie de

las cajas de reloj, en las chatelaines, en las miniaturas y en los cierres de los

brazaletes, reproduciéndose en algunos de ellos los lienzos de los pintores

famosos. Después de 1750, para mayor refinamiento, apareció la máquina de

grabar, movida a motor, que trabajaba las superficies, tallando dibujos que, al

cubrirse con el esmalte, hacían unos reflejos como la seda de muaré. Desde

1760 se utilizó un esmalte azul noche para realzar los contornos de las

monturas y como fondo de los motivos de diamantes engastados y de los

monogramas de los anillos y de los cierres de los brazaletes.

Las joyas sentimentales -broches, anillos, guardapelos, broches de brazaletes-

se llevaban mucho de día. La mayoría contenían miniaturas o rizos de pelo, se

identificaban por monogramas y se enmarcaban con perlitas pequeñas

redondas o se bordeaban con esmalte azul; algunas tienen grabadas frases de

amor, casi siempre en francés. Desde 1770, el pañuelo se prendía en el cuello

con un broche ovalado, octogonal o en forma de lanzadera, adornado con un

motivo amoroso. Siguió interesando la joyería conmemorativa, tan importante

en la época anterior. El cabello de alguien fallecido se plegaba o se tejía

formando dibujos para hacer paisajes con sauces llorones y urnas funerarias.

Los que estaban de luto llevaban estos emblemas con aderezos de azabache y

esmalte negro. Para jugar a las cartas, para el teatro y los bailes, las cabezas

se empolvaban y se salpicaban con ramitos de flores o con insectos como

polillas y moscas, o con mariposas y pájaros llevando ramos de olivo. Hacia fin

de siglo, se colocaban estrellas y plumas en los peinados, rematados con

plumas de avestruz. Las alas de los grandes sombreros de las señoras podían

llevar prendidos trofeos de amor, de guerra, de jardinería o artísticos; los

hombres preferían lazos y botones más lisos.

Los collares más importantes eran de vueltas de diamantes engastados en

tamaños decrecientes, sin tenían un tamaño suficiente; si eran pequeños, se

formaban con ellos racimos o guirnaldas de flores y cintas. El lazo que pendía

desde el centro del cuello se llamaba esclavage. Hileras de piedras,

engarzadas en forma de borlas o colgando en guirnaldas, reflejaban la moda

de los diseños que se inspiraban en las guarniciones o pasamanería de adorno

de la tapicería o de las cortinas de 1770 y 1780. Las perlas representaron el

papel más importante: podían ir ensartadas en simples hilos, tejidas en cordón,

mezcladas con diamantes en gargantillas anchas o en elaboradas formas de

lazos y guirnaldas que se ataban por la espalda con cintas de colores. Estas

composiciones de piedras podían ir montadas sobre cintas lisas de terciopelo,

que hacían resaltar el conjunto al máximo. Unos broches llamados petos

ocupaban el espacio que va desde el escote a la cintura. Se diseñaban como

ramos de flores, como lazos anudados, imitando los dibujos de las sedas y

como composiciones en forma de V, que combinaban las formas de flores y

cintas. Los modelos más pequeños se montaban en juegos de tamaños

escalonados. Había aderezos de hebillas, lazos, borlas y botones que también

lanzaban destellos y colores cálidos desde las mangas, hombreras y faldas

amplias.

Hasta los más ricos tenían joyas de menor precio: se tallaban las cornalinas,

ágatas, amatistas, aguamarinas y granates para imitar el fulgor de los rubíes

rojos rosa. El oropel y otras aleaciones parecidas proporcionaban sustitutos

baratos del oro. La imitación de piedras preciosas -blancas, de colores y

opalinas- resultaba perfecta y se engarzaba en forma de collares artísticos,

agujones, brazaletes y pendientes, así como en útiles botones y hebillas para

los zapatos, ligas y cinturones. En sustitución de las perlas, se usó mucho un

tipo de madreperla que se enmarcaba con marcasitas para darle más brillo.

Aunque en el siglo XVIII las primeras interesadas -y usuarias- en las joyas eran

las mujeres, los hombres elegantes tenían muy presente su rango y su

apariencia. Sólo unos pocos privilegiados adornaban sus trajes de corte con las

insignias de las órdenes de Caballería, pero todos los caballeros poseían una

espada con la empuñadura esmaltada y alhajada, llevaban un elegante reloj

con un sello que pendía de él y ostentaban una miniatura que colgaba de una

cadena al cuello y valiosos anillos en los dedos. Las corbatas o chalinas

llevaban prendidos broches centelleantes, los puños de las mangas se

sujetaban con botones y los zapatos llevaban hebillas de acero cincelado o de

imitación de piedras preciosas. Los botones podían ser de piedras preciosas,

auténticas o de imitación, y también esmaltados, con motivos alusivos al

deporte y a las aficiones políticas o culturales. A partir de 1770, cuando el estilo

se hizo más sencillo y más conservador a la vez, los botones de los hombres

se hicieron más grandes y se convirtieron en blanco de la ironía femenina.

1.4. El Estilo Imperio

Con el estallido de la Revolución Francesa en 1789, les llegó a los joyeros

ingleses su oportunidad de lucimiento. La firma más importante fue Rundell,

Bridge y Rundell, cuya tienda era una de las más bellas de Londres. Esta

ilustre compañía tenía el patronazgo de la familia real y especialmente el del

príncipe regente -quien se convertiría en Jorge IV-, que gastó sumas ingentes

en joyas. Napoleón se dio cuenta de la importancia política de la ostentación y

encargó al pintor de corte Jean Louis David que ideara una modalidad artística

que expresara la grandeza imperial. Las joyas que se hicieron bajo su dirección

para la coronación de 1804 establecieron el tipo de joyería cortesana para el

resto del siglo XIX. El estilo imperio iba a tono con los gustos dominantes en la

época napoleónica. Los dirigentes de la sociedad de toda Europa adoptaron

suntuosos aderezos -tiaras, peinetas, pendientes, collares, cinturones y

brazaletes gemelos- hechos con diamantes, perlas, piedras preciosas y

camafeos en motivos inspirados en el arte clásico. La pasión por la ostentación

continuó tras la derrota de Napoleón en Waterloo, aunque con el regreso de los

Borbones a Francia, las abejas y los motivos clásicos se sustituyeron por las

flores de lis reales y por flores, hojas y plumas naturalistas. Como complemento

del suministro de diamantes y de piedras preciosas de colores, se importaban

del Brasil, entre otras gemas, amatistas, peridotos, topacios, crisolitos y

crisoberilos. Las turquesas estaban en su apogeo; por ejemplo, la marquesa de

Londonderry, una de las más ricas y famosas herederas de Inglaterra, estaba

tan apegada a sus anillos de turquesas que se dice que fue enterrada con

ellos. Las monturas de estas piedras eran de aspecto imponente, debido a la

filigrana y al grabado a máquina con dibujos de conchas, volutas y plantas.

Había vistosos contrastes de colores -granates y oro amarillo, topacios color

rosa y brillantes, turquesas y perlas- que solían combinarse con esmaltes en

azul noche, verde brillante y turquesa. Esta mezcla de piedras de colores,

esmaltes y oro amarillo, que evocaban las joyas del Renacimiento, se llamó a

la antique (a la antigua).

1.5. El Romanticismo

Durante el período romántico la nostalgia del pasado, fomentada por las

novelas históricas de sir Walter Scott, inmensamente populares, influyó en la

joyería de otras formas. La influyente revista The World of Fashion 11 sostenía

en 1839 que las formas de nuestras joyas están hoy día copiadas por completo

de la Edad Media. Estas alhajas no eran réplicas exactas de las piezas

auténticas, sino más bien creaciones híbridas inspiradas en elementos que se

derivaban de la arquitectura, la escultura, los tejidos, manuscritos y cuadros de

la Edad Media y del Renacimiento. El principal exponente en Francia fue

François Desiré Froment Meurice (1802-1855), a quien su amigo, el poeta

Víctor Hugo, llamaba el Benvenuto Cellini del Romanticismo. Resucitó el estilo

11 El Mundo de la Moda.

figurativo asociado con Cellini, pero de una forma muy personal, utilizando más

la plata oxidada que el oro y tratando sus temas como escenas de una

representación. El nuevo espíritu religioso impulsado por el Romanticismo se

expresaba también en la joyería devota: se colgaban de la chatelaine largas

cadenas con cruces, rosarios y devocionarios de tapas esmaltadas. El

arquitecto neogótico A. W. N. Pugin (1818-1852) diseñó un aderezo sobre este

tema para que su esposa Jane lo luciera con su vestido de novia. Las cintas del

pelo -de oro y esmalte champlevé o campeado- se inspiraban en las que lucían

los ángeles cantores en el retablo que pintó Jan van Eyck en el siglo XV para la

catedral de Gante y llevaban grabada una declaración de fe: Christi Crux est

Mea Lus12. El sentimentalismo siguió inspirando una amplia gama de joyas que

conmemoraban la amistad, el amor y el matrimonio. El cabello se seguía

llevando entretejido con collares, pulseras y cadenas, recogido con redecillas y

combinado con miniaturas. Del mismo tipo son las joyas con el emblema de la

eternidad, una serpiente que se muerde la cola, la hiedra, símbolo de fidelidad;

el pensamiento, símbolo del recuerdo y el nomeolvides. Las propias piedras

equivalían por sí solas a mensajes de amor; en Inglaterra, el rubí, la esmeralda,

el granate, la amatista y el rubí con el diamante significaban, por sus iniciales:

recuerdo. El luto se respetaba rigurosamente y las joyas que se llevaban con

los vestidos negros eran de símbolos adecuados: mariposas, serpientes,

antorchas, cruces, nomeolvides, capullos de rosa, coronas celestiales,

monogramas e inscripciones tales como Memoria Eterna, por ejemplo.

Los que viajaban al extranjero, traían a casa recuerdos de sus aventuras.

Había joyería de hierro de las fundiciones de Berlín, broches de marfil y anillos

de Dieppe y de Suiza, y esmaltes de Ginebra que representaban a jovencitas

con el traje regional de los distintos cantones suizos. Las principales ciudades

de Italia tenían sus especialidades: Venecia era famosa por los abalorios de

cristal y las cadenas de oro, Génova por la filigrana de plata. El coral se tallaba

en camafeos en Livorno y Nápoles, siendo sus motivos favoritos las bacantes y

los querubes. Seguía siendo floreciente la talla de camafeo en Roma,

reproduciéndose las obras maestras de la escultura antigua y moderna.

También procedía de Roma la joyería de mosaico, que se derivaba de la

12 La Cruz de Cristo es mi luz. Trad.

antigua técnica usada para los suelos y las paredes. El motivo que estuvo más

de moda fue una adaptación de un mosaico del Museo Capitolino, que

representa a unas palomas bebiendo en un cuenco dorado. Para los gustos

más románticos había vistas de paisajes de las afueras de Roma, animadas

por idílicas escenas de vida rural. Para la joyería regional no había necesidad

de cruzar el Canal de la Mancha: de Irlanda venía el roble de pantano, tallado

en arpas y tréboles; de Derbyshires, las piedras duras taraceadas en forma de

ramos de flores para broches, y de Escocia, las piedras de cuarzo ahumado

(de color ámbar o marrón cetrino). Aunque buena parte de la joyería era

femenina, los joyeros suministraban ornamentos para los caballeros. Entre sus

joyas estaban las leontinas para el reloj, las botonaduras de camisa de piedras,

los gemelos para los puños, los guardapelos, los sellos colgantes y, tal vez lo

más personal de todo, los alfileres para prender en la corbata o la chalina.

1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau

La mitad del siglo XIX fue testigo del comienzo de una era de individualismo e

innovación en términos de joyería y orfebrería. Hubo muchos diseñadores y

artesanos que, buscando nuevas fuentes de inspiración, se volvieron hacia la

antigüedad o hacia culturas extranjeras exóticas. Al adaptar los estilos pasados

o exóticos a los métodos de producción de la era industrial y a los nuevos

materiales, crearon objetos decorativos nuevos e interesantes que se han

convertido en piezas altamente coleccionables y que alcanzan una valoración

en algunos casos extraordinaria. Para facilitar el conocimiento y reconocimiento

de las características individuales de estos movimientos que se definen en

términos generales en el mercado del arte como Art Nouveau, pero que se

desarrollaron en cada país europeo y en los Estados Unidos con caracteres

propios, diseñadores originales y terminología particular, es que a continuación

se definirá el movimiento país por país.

1.6.1. Inglaterra. Desde 1860 hasta los primeros años de 1900, el Movimiento

de Artes y Oficios13, cuyos principales exponentes fueron John Ruskin (1819-

1900) y William Morris (1834-1896), inspiró a los artesanos para hacer joyas y

13 Conocido en Arte como Arts & Crafts.

bellos objetos de plata (y, a veces, de oro), que solían realzarse con esmalte y

piedras semipreciosas. Las genuinas piezas de Artes y Oficios estaban hechas

a mano, pero este término se suele aplicar a cualquier otra pieza de la época

que presente un motivo o un material relacionado con este estilo, como el

entrelazado de estilo celta o los esmaltes de color. Muchas de las mejores

piezas de oro y plata se hicieron bajo los auspicios de los gremios. El más

conocido era el gremio de Artesanía, fundado en Londres en 1888 por Charles

Robert Ashbee. Los diseños de Ashbee estaban inspirados en parte en un

estilo neocelta y en el Art Nouveau del continente europeo, pero él también

puso algo de su diseño personal. Entre sus objetos de plata y metal dorado

había copas con tapa, bandejas y cucharas o cucharones ceremoniales. Sus

joyas iban decoradas con pavos reales, plantas en flor y hasta galeones; hacía

collares, hebillas de capa, broches y botones, realzadas con esmalte azul y

verde y con piedras semipreciosas.

Relacionados, en uno u otro momento, con el gremio de Artes Aplicadas de

Bromsgrove, estaban Joseph Hodel, cuyas hebillas de plata, broches y

medallones tenían formas frutales y foliadas e iban punteados con piedras

semipreciosas. También, Arthur Gaskin; la joyería de éste llevaba piedras de

cabujón (en forma de cúpula y sin facetas), bordes de cordoncillo, alambres de

filigrana de oro y plata y racimos de abalorios y zarcillos de plata. A partir de

1899, Gaskin trabajó con su mujer, Georgina Cave France. Los diseños

sofisticados de Henry Wilson y John Paul Cooper mostraban un buen

conocimiento de la platería bizantina y medieval. Alexander Fisher tuvo

renombre por su artesanía de esmaltado a mano, que solía tener varias placas

de esmalte sobre una hoja de fondo. Entre los influidos por él, estaban Phoebe

Traquair, su hija Kate Fisher, los Gaskin y Nelson y Edith Dawson. Después de

casarse los Dawson establecieron un taller del que salieron encantadores

objetos de campeado (esmaltado sobre cobre o bronce), cloisonné o

alveolado14 y otros tipos de esmaltado. Otro matrimonio notable fue el de

Harold y Phoebe Stabler que diseñaron esmaltes y joyas.

14 Esmaltado sobre metal en compartimentos separados por filetes metálicos.

Una gran cantidad de la plata y las joyas británicas fue comercializada por

Arthur Lasenby Liberty, cuyo emporio de Londres ofrecía una amplia gama de

objetos de metal, tanto precioso como no precioso. Liberty aprovechó el estilo

neocelta que invadió Gran Bretaña, dando a sus líneas de fabricación de plata

y peltre los novedosos nombres celtas de Cymric y Tudric respectivamente. En

aquel momento los diseñadores de Liberty eran anónimos, pero entre ellos

había algunos de los mayores talentos de Gran Bretaña: Bernard Cuzner,

Arthur Gaskin y Rex Silver. Más estrechamente identificado con la plata Liberty

estaba Archibald Knox, quien hizo más de 400 diseños; su especialidad era los

adornos celtas. Otro notable diseñador de Liberty era el escocés Jessie M.

King, cuyos diseños -por ejemplo, hebillas esmaltadas con rosas y pájaros

estilizados- recordaban mucho a la escuela de Glasgow.

1.6.2. Escocia. Este movimiento -cuyos máximos exponentes fueron los

llamados "cuatro de Glasgow", Charles Rennie Mackintosh, su mujer,

Margaret Macdonald, su hermana Frances y el marido de ésta, James Herbert

MacNair -tenía algún parecido con el de Artes y Oficios, pero su repertorio de

motivos era mucho más personal y más del espíritu de la Secesión de Viena15.

Entre los diseños de plata y joyas de los cuatro de Glasgow había pájaros

estilizados, hojas, flores y corazones y unas cuberterías de plata bonitas y

alargadas, de Mackintosh.

1.6.3. Francia. Las joyas de René Lalique (1860-1945) son de las más

originales y mejor realizadas del Art Nouveau.

Lalique odiaba las joyas que estaban de moda en

Francia, recargadas, historicistas y con

predominio de los brillantes. En su lugar, quiso

hacer joyas que fueran nuevas y vibrantes. Desde

1895 hasta 1910 -en que se dedicó a diseñar

cristal- produjo anillos, broches, hebillas, tiaras,

cajas de reloj y otras joyas, y no lo hizo sólo con

piedras preciosas, sino con cuerno, marfil, perlas, jade, turquesas e incluso

aluminio y acero.

15 Así se denomina al Art Nouveau en Austria.

Sus temas iban desde las flores naturalistas hasta híbridos de insecto y mujer.

Otros diseñadores franceses notables de joyas Art Nouveau fueron Georges

Fouquet (1862-1957), quien trabajó en ocasiones con el artista moravo

Alphonse Mucha (1860-1939); los hermanos Paul y Henri Beber, que dirigían la

Maison Beber; Lucien Gaillard, quien prefería los materiales insólitos,

especialmente el cuerno y el marfil; Eugene Feuillatre, famosos por sus

esmaltes apliqué-a-jour (unas placas transparentes que a veces se conocen

por esmalte de vidrio de colores), y el alemán Edward Colonna, cuyas

creaciones curvilíneas y asimétricas en oro y plata iban decoradas con piedras

o esmalte.

1.6.4. Bélgica. En el diseño de orfebrería belga destacan dos nombres: Henry

Van de Velde y Philippe Wolfers. El primero, que estuvo influido por el diseño

inglés de Artes y Oficios, hacía joyas sencillas, curvas o rectas, normalmente

de plata y piedras semipreciosas. Wolfers, cuya empresa familiar era

proveedora de joyas de la monarquía belga, hacía piezas similares a las de

Lalique. Prefería los temas de la naturaleza, sobre todo flores e insectos, pero

también representaba cabezas y desnudos de mujer. Además de metales, solía

usar marfil.

1.6.5. Escandinavia. El principal orfebre escandinavo durante varias décadas

fue el danés Georg Jensen, quien abrió su taller de Copenhague en 1904. Sus

primeras joyas -colgantes, broches, peinetas, hebillas y pulseras, adornadas

con piedras semipreciosas- eran de un estilo elegante y curvilíneo que se

acercaba al Art Decó. Luego, hizo grandes piezas de plata, como cafeteras y

candelabros; las vasijas iban acanaladas y adornadas con su marca de fábrica:

racimos de cuentas de plata. Entre otros plateros daneses están Morgens

Ballin, cuyo estilo sencillo y orgánico influyó en Jensen; Harald Slott Möller,

suyas piezas ornamentadas tienen temas tan diversos como desnudos de

largas cabelleras y barcos de vela, y Thorvald Bindesböll, que hizo joyas

curvadas y con volutas. En Noruega, la firma David Andersen, fundada en

1876, fabricó bonitas lámparas, servicios de té, jarrones y otros objetos de

plata. Buena parte del delicado esmalte aplique-a-jour de la firma fue obra de

Gustav Gaudernack. En la obra primitiva de Andersen predomina el "estilo

dragón", de inspiración vikinga; hacia 1900 aparecen las líneas, más suaves,

del Art Nouveau.

1.6.6. Austria. A principios del siglo XX el diseño del orfebrería austriaco

estuvo dominado por los Talleres de Viena, una cooperativa de pintores,

arquitectos y diseñadores que fundaron en Viena, en 1903, Josef Hoffmann y

Koloman Moser. Los dos -junto con Carl Otto Czeschka, Joseph Maria Olbrich,

Dagobert Peche, Otto Prutscher y otros -diseñaron joyas y objetos de metal

precioso- y básico-, a veces virtualmente curvilíneos y a veces atrevidamente

rectilíneos. Un diseño típico, hecho en plata y en lámina de metal pintada de

blanco, constaba de un emparrillado de cuadrados en infinitas configuraciones

geométricas. Eran menos austeras las vasijas repujadas de plata, opacas y

brillantes -normalmente de Hoffman-, en las que, de vez en cuando, había

toques de marfil o piedras semi-preciosas: podían ser de curvas suaves,

completamente acanaladas o sólidamente geométricas. La exuberancia rococó

de Peche se puso de relieve en varias piezas de plata; las joyas y objetos de

Czeschka se distinguían por sus motivos de hojas estilizadas, flores, volutas y

abalorios; los de Moser solían ser estrictamente geométricos.

1.6.7. Alemania. En el Jugendstil16 predominó el diseño de orfebrería y

joyería de Alemania al final del siglo XIX y principios del XX. En Munich hubo

un grupo formado por Peter Behrens, Bernhard Pankok, Richard Riemerschmid

y Fritz Schmoll von Eisenweth, que contribuyó en 1897 a establecer unos

talleres en los que se diseñaban objetos de metal de formas curvas, que

podían ser ligeros, delicados y de aspecto gálico o atrevidos, compactos y de

apariencia más austriaca. Dos años más tarde, Peter Behrens contribuyó

también a establecer una colonia de artistas en Darmstadt, cuyos miembros -

entre los cuales estaban Patriz Huber, Joseph Maria Olbrich y Ernst Riegel-

mostraban cierta afinidad estética con los movimientos de Viena y Glasgow.

Theodor Fahrner era un joyero muy prolífico, que tenía una fábrica-taller en

Pforzheim y usaba muchos diseños de los artistas de Darmstadt.

16 El Art Nouveau Alemán.

1.6.8. El resto de Europa. En Francia, y entre 1907 y 1910, hubo un italiano,

Carlo Bugatti, que diseñó objetos de plata extraordinarios, realizados por el

parisiense Adrien A. Hébrard. Combinaban temas, materiales y técnicas de una

forma insólita. Por ejemplo, un juego de té y de café constaba de una larga

bandeja con una cabeza de animal en cada extremo, terminando ambas en

largos colmillos de marfil, una cafetera, una tetera, una jarrita para leche y un

azucarero con formas de cabezas de animales parecidos al jabalí, también con

colmillos de marfil.

El maestro joyero Peter Carl

Fabergé (1846-1920) trabajó

casi siempre en San

Petersburgo. En su brillante

obra había piezas Art

Nouveau, que incluían pitilleras

de oro con apliques de flores y

hojas y también apliques de plata para las piezas

de cristal hechas por el joyero neoyorquino Tiffany

y el fabricante de cristal alemán Loetz.

1.6.9. Estados Unidos. La joyería y la orfebrería

norteamericana estuvieron influidas por el movimiento

británico de Artes y Oficios, el Art Nouveau europeo, el

diseño japonés, el arte indígena americano y otros varios

estilos. En el extremo de lujo del mercado hubo dos firmas

dominantes: Tiffany and Company era una joyería, platería

y establecimiento comercial neoyorquino, fundada en 1837. Fabricó una plata

extraordinaria en estilos japonés, hindú y árabe y, desde la década de 1880, en

Art Nouveau. A partir de 1902 y bajo la dirección de Louis Comfort Tiffany -el

primer exponente del Art Nouveau norteamericano- la compañía, además de

sus líneas de fabricación convencionales, creó una especializada en joyas

artísticas, en la mayoría de las cuales se combinaban el oro y el esmalte con

las piedras; algunas joyas eran de estilo bizantino o medieval. Gorham

Manufacturing Company, fundada en 1831 en Providence, Rhode Island, era

el principal competidor de Tiffany en objetos de plata y también fabricaba

artículos plateados por galvanoplastia. Entre su plata, de excelente calidad,

había en la década de 1880, objetos de estilo japonés y, posteriormente, piezas

hechas a mano en los estilos Art Nouveau galo y de Artes y Oficios. Se

comercializaban como plata martelé17. Entre otras compañías norteamericanas

que produjeron plata Art Nouveau estaban la Unger Brothers, de Newark, la

Bailey, Banks and Biddle, de Filadelfia; la William B. Kerr and Co., de Newark;

la Lebolt and Co., de Chicago; la Shreve and Co., de San Francisco, y la Reed

and Barton, de Taunton, Massachussets. Entre 1890 aproximadamente y 1915

hubo muchos artesanos independientes de la plata y de la joyería, siendo uno

de los más notables la bostoniana Elizabeth E. Copeland, que trabajó en plata

esmaltada en formas sencillas y primitivas.

En Chicago, a final de siglo, se formaron varias asociaciones devotas de los

ideales del movimiento inglés de Artes y Oficios. Robert Riddle Jarvie, que

trabajó en la ciudad desde 1893, aproximadamente, hasta 1917, expuso

cuencos de plata y cobre, candeleros, trofeos y otros objetos en diseños

americanos indígenas y rectilíneos.

Entre otros plateros de Chicago estaban Frances Macbeth Glessner y Clara

Barck Welles, que inauguró los establecimientos Kalo Shops en 1900, en Park

Ridge, Illinois. Estos produjeron vasijas de plata repujada que solían decorarse

con monogramas ornamentales. Clemens Friedell trabajó en la costa oeste y su

plata trabajada a mano llevaba representaciones naturalistas del flores y el

trabajo repujado clásico (martillado desde dentro).

2. El ornamento antiguo

Las joyas

son tan

17 Martilleada o Repujada.

antiguas como el hombre y su capacidad esencial de saciar los deseos innatos

de adornarse. Las joyas podían existir incluso antes de la invención de

cualquier técnica de extracción o elaboración de materiales. Las primeras joyas

son collares sencillísimos o brazaletes primitivos, hechos de elementos

naturales recogidos de la tierra, como huesos calcificados, conchas, piedras,

maderas y plumas coloreadas de aves. Todas ellas cumplen perfectamente

todas las condiciones que hacen que un determinado objeto sea una joya.

¿Cuál es, realmente, la esencia de un adorno considerado precioso, aquello

que constituye casi una materia real? La falta absoluta de una finalidad

práctica, por ejemplo, o bien la satisfacción de la propia vanidad, o incluso la

capacidad de ciertos significados simbólicos, hasta convertirse en un amuleto,

en portador de buena suerte, en el objeto más adecuado para sellar una

ceremonia, en prenda de amor, en señal de amistad, o en regalo ofrecido o

recibido. Todos los valores reales y preciados para los sentimientos humanos

que han encontrado siempre su representación natural comprensiblemente en

la rareza de los materiales, unida a la finura de su elaboración. Todas las

civilizaciones y todas las épocas han producido collares que, de vez en cuando,

las han caracterizado y se ha ido ampliando cada día más el abanico de sus

significados, hasta convertirse esta joya en el símbolo por excelencia del poder

y de la riqueza, además de ser la representación máxima del ornamento

mismo, encerrada en un pequeño objeto que por sus cualidades concentra en

sí mismo el concepto de preciosidad.

La joya, regalada, adquirida o heredada, es tanto más valiosa cuanto más

antigua, cuanto más impregnada esté de la extraordinaria fascinación, propia

de un talismán, que jamás podría alcanzar ningún otro objeto de antigüedades,

aunque sea precioso. Y el hilo luminoso de tal hechizo no se pierde siquiera ni

en aquellas joyas cuya historia pertenece a un tiempo cercano al nuestro. Estos

son los únicos objetos de este estudio que poseen la condición de ser

coleccionables, ya que los muy antiguos son casi exclusivamente patrimonio de

colecciones importantes y, por eso, ya han desaparecido desde hace tiempo de

la libre circulación en el mercado, al margen de alguna rarísima excepción. Una

espléndida colección de joyas antiguas, de más de dos mil piezas de oro,

piedras y camafeos, todas de gran valor, es la que perteneció a los grandes

duques de Toscana y de Lorena, conservada actualmente en el Museo

Arqueológico de Florencia. Centrándonos, pues, en el siglo XIX europeo, el

eclecticismo de los estilos hizo que se produjeran elaboraciones y tipos de

collares que se inspiraban en los de épocas anteriores con gran predilección

por el Renacimiento y la antigüedad. De forma particular, Italia era

precisamente el lugar de esta vista al pasado, con sus tesoros artísticos y

arqueológicos. Fue considerada una auténtica mina de evocaciones e ideas

para los joyeros de toda Europa, lo que, por otra parte, también ocurría en otros

campos. En este clima, la obra del joyero romano Fortunato Pío Castellani

(1793-1865) y de sus hijos Alessandro y Augusto, se consideraba

particularmente representativa de la época, además de alcanzar un nivel de

ejecución muy elevado. En la elaboración de sus importantes collares, sellados

con la sigla CC, o bien, ACC, no sólo se inspiraban generalmente en los

motivos decorativos del repertorio clásico, sino que incluso intentaban descubrir

los secretos de algunas de las más singulares técnicas de orificería del pasado.

Entre ellas se han de citar la técnica de la "filigrana", un trabajo de tejido

realizado con sutiles hilos de metal precioso, y la técnica de la granulación, que

consiste en cubrir completamente una superficie metálica con microscópicas

esferas de oro. Los Castellani contribuyeron al auge renovado de estas

técnicas, junto con otros tipos de la antigüedad clásica, estudiados

directamente en centenares de piezas de la colección arqueológica del

marqués de Campana. Otro trabajo típico del XIX fue el "micromosaico", una

refinadísima técnica con la que se conseguían collares, brazaletes, colgantes y

pendientes, formados por plaquitas montadas entre ellas y en las que se

componían figuras de inspiración clásica, realizadas con diminutas teselas de

pasta vítrea. Representantes renombrados de la típica producción del siglo XIX

fueron, además Robert Phillips (1810-1881) en Inglaterra, y Eugene Fontenay

(1823-1887) en Francia.

3. Las Fantasías del Art Nouveau

Se podría decir también que en el siglo XIX llega a su fin un cierto tipo de joya

aristocrática e impregnada de gusto a lo antiguo para dejar espacio, a impulsos

del movimiento del Art Nouveau y gracias a la favorable acogida que las

nuevas tendencias expresivas de grandes artistas tuvieron sobre el público

más sensibilizado y refinado de la época, a joyas que, en conjunto, rompen con

la subordinación al pasado que, por otra parte, tienen en cuenta para asumir

otro sistema de referencias. De acuerdo con el criterio de Vivienne Becker18 a

caballo entre el final del siglo XIX y los primeros años de nuestro siglo, las

joyas adquirieron formas tomadas del mudo natural, con predilección especial

por los motivos florales y animales estilizados con delicada fantasía.

Entre éstos encontramos mariposas, libélulas, pavos

reales, cisnes y serpientes. La figura femenina y las

influencias del arte japonés fueron también motivos que se

utilizaron ya en nuestro siglo en este proceso de total

renovación formal de la joyería. Se realizaron también

modelos en los que, usando figuras geométricas

abstractas, la sinuosidad de las líneas era fuertemente

marcada. Sin embargo, en lo que se refiere a los

materiales, los diseñadores y maestros del período del art

nouveau hacían descansar la fascinación y atractivo de la joya no tanto sobre

la abundancia de oro y piedras preciosas, como sobre la espectacularidad y

asociación elegante de las materias, entre las que encontraron una acogida

amplia y favorable los esmaltes coloreados, el marfil, el ámbar, la madreperla y

el cristal. Al comienzo de nuestro siglo, pues, se transformaron radicalmente

todos los estilos al uso en joyería, exceptuando los pendientes que,

curiosamente, cayeron momentáneamente en desuso, ya que en aquel período

se veía como un inconveniente y poco chic perforar el lóbulo de la oreja.

Francia e Inglaterra fueron el escenario de las interpretaciones más

significativas del art nouveau en el campo de la joyería. En Italia se conocía

este estilo con la denominación más genérica de liberty, tomada del

establecimiento homónimo inglés en el que, precisamente, se vendían objetos,

materiales y complementos de gusto florar, cuya mayor colección se conserva

hoy en la Fundación Gulbenkian, de Lisboa. En Francia, la joyería del gusto art

18 Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.

nouveau no era intencionadamente vistosa y espectacular, y en

establecimientos importantes, activos desde hacía tiempo y que se habían

adherido al nuevo estilo, como Forment-Meurice y Boucheron, se añadió la

obra sorprendente y maravillosa de René Lalique (1860-1945). Este artista,

dotado de enorme fantasía y gran habilidad manual, fue un ejecutor

incomparable de la joyería de diseño típicamente asimétrico, en la que, entre

otras cosas, hizo uso abundante de la pasta del vidrio y de la técnica del

esmalte aplique a jour, un método de elaboración a base de sugestivas

transparencias coloreadas, semejante a las vidrieras medievales. Otras

empresas que se hicieron célebres por la originalidad y refinamiento de sus

trabajos, totalmente representativas del estilo siglo XX, fueron la de Henry y

Paul Vever, la de Georges Fouquet, situada en una lujosa tienda de París,

decorado por Alphonse Mucha, uno de los pintores más significativos del arte

nouveau y que colaboró brevemente con el mismo Fouquet en el diseño de

joyas particularmente vistosas, y finalmente, la Maison de Lucien Gaillard.

Inglaterra se caracterizaba, sin embargo, siguiendo las directrices generales

dadas para las artes decorativas por el Arts and Crafts Movement, por una

difusa preferencia de materiales semipreciosos, empleados para joyas poco

vistosas, pero que de todas formas son creaciones artesanales apreciadas y

destinadas a un mercado de élite, y también por un diseño más bien

geométrico. Nombres importantes de este país fueron Philippe Wolfers,

comparado a veces, por su fantasía y habilidad, con Lalique. Sobresale la casa

Liberty and Co., fundada en 1875 por Arthur Lasenby Liberty, con sede en

Londres, en Regent´s Street y con una filial en París, abierta en 1889. Se

distinguió por versiones simplificadas de diversos tipos de joyas en oro, plata y

peltre; además, entre sus características se encuentra una línea de adornos

llamada Cymric (es decir, "galés"), cuya peculiaridad es una serie de motivos

ornamentales entrelazados. Robert Koch, Karl Rothmuller y Hugo Shaper

fueron los nombres de mayor relieve en el Jungendstil, denominación que tomó

este movimiento artístico de comienzos de siglo en Alemania. Al otro lado del

océano, la casa Tiffany and Co., fundada en 1837 por el joyero Charles Louis

Tiffany padre del famoso artesano y diseñador Louis Comfort, realizaba las

más famosas y apreciadas piezas del liberty americano, llegando a sorprender

con la producción de personalísimas interpretaciones y gusto oriental, sellada

como Tiffany Studios (1902-1918)19. En el otro extremo del planeta, Carl

Fabergé (1846-1920), joyero en la corte rusa, fue el artífice de maravillosas

piezas únicas, que se unieron a una producción de agujas y pendientes de gran

prestigio y valor, resultado de un gran virtuosismo técnico y de un trabajo de

inventiva. Fueron los famosos objetos de vertu et de fantaisie. A Fabergé se le

encargaron, con ocasión de regalos principescos, joyas escultura,

frecuentemente dotadas de mecanismos sofisticados que producían

determinados movimientos o de sistemas de apertura. Los realizó haciendo uso

amplio de esmaltes y piedras preciosas, que de todas formas no cubrían de

ninguna de las maneras la exasperada búsqueda del efecto decorativo y la

finura de la elaboración a cincel. Su estilo no significaba una orientación distinta

sino que era la expresión de un arte personalísimo y magnífico20.

4. Las Geometrías del Art Déco

De acuerdo con la Guía Ilustrada del Art Decó21 a partir de las huellas de la

renovación total del repertorio formal que se había realizado en todos los

campos del arte por los maestros del Art Nouveau, se fraguó en Europa

después de los años veinte otro cambio en el gusto y las inclinaciones estéticas

de la época. Nació así un estilo que tomó el nombre de Art Decó, y encontró en

la Gran Exposición de París, en 1925, la consagración, precisamente con la

realización de joyas, un sector en el que, en el conjunto de la producción

general de las artes decorativas, se podía manifestar el nuevo gusto con mayor

precisión, viveza y con algunos resultados verdaderamente significativos.

Los principales caracteres del Art Decó determinan la creación de joyas con

tendencia a los

adornos de formas

cada vez más

rigurosamente

geométricas.

19 Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.

20 Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Op.cit.

21Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.

Frecuentemente se caracteriza por el desarrollo de superficies planas,

diferenciadas en sí mismas por contrastes cromáticos intensos. El rojo, el

blanco y el negro son los colores preferidos de este período. Un puesto propio

lo ocupa la llamada línea blanca, compuesta de espléndidas joyas realizadas

exclusivamente con la asociación de luces claras y frías, conseguidas con

diamantes, oro blanco y platino. Durante estos años, entre todas las variedades

de ornamentos preciosos, la aguja asume un papel absolutamente

hegemónico. Frecuentemente, adopta la forma de perfiles irregulares o de

óvalos abiertos. Los pendientes vuelven a llevarse con gran placer, gracias

también a la invención del cierre de clip, que además de ser una novedad,

permitía que también pudiesen llevarlos las señoras que querían evitar

horadarse el lóbulo de las orejas. Además, adquieren gran auge los accesorios

de moda, como pequeños bolsos, polveras, diversos estuches, originales y

preciosísimos relojes, etc. Todos estos complementos, oportunamente

reconquistados con nuevos diseños y prestigiosamente firmados, se

convirtieron en verdaderas joyas "de noche". Francia fue la patria indiscutible

del desarrollo y refinado perfeccionamiento de las mejores creaciones del

período Decó que, entre otras cosas, fue también una época de innovaciones

técnicas y estéticas importantes en el sector, como las formas tubulares

flexibles o ciertos tipos de mallas con forma de trenza, espiral o cadena.

Diseños pensados para brazaletes, collares o cinturones originales. La general

influencia oriental, típica de los años precedentes, continúa siendo uno de los

argumentos preferidos también por el estilo de los años veinte. A sus rasgos

más típicos, tomados del arte japonés o musulmán, se le unieron las poderosas

insinuaciones que el descubrimiento de la tumba del faraón Tutankhamon y su

fabuloso tesoro (1922) ejerció sobre la fantasía de los creadores de joyas. En el

contexto del gran influjo de la moda exótica del momento nace una verdadera

línea egipcia, de la que el escarabajo alado fue el representante más

afortunado.

El prototipo máximo de todos estos caracteres en boga, y se podría decir que

todo el arte de creación de joyas, fue la

Maison Cartier, empresa de fama

internacional, fundada en 1847 por

François Cartier, en su celebérrima sede

parisina de la Rue de la Paix. La Maison, proveedora oficial de muchas casas

reales, fue llevada a comienzos de siglo a unos niveles altísimos por Louis

Cartier (1875-1942) quien, sirviéndose de la colaboración de sus sobrinos

Jacques Cartier y Pierre Cartier, responsables respectivamente de las filiales

de Londres y de Nueva York, realizó en su máximo grado una refinada y sabia

combinación de gusto, cultura y fantasía, unidas a la asidua frecuencia de la

alta sociedad de su tiempo. Las obras más sorprendentes de la Maison Cartier

datan de los años veinte y treinta, período en el que trabajó para la casa el gran

diseñador Charles Jacqueau. Durante esta época se diseñaron de forma muy

definida los principales caracteres de su joyería, que figura entre las más

apreciadas, buscadas e imitadas de todo el mundo. Una creación original de la

Maison Cartier fue, en 1924 el anillo trenzado de tres tipos diversos de oro,

amarillo, blanco y rojo. Otras creaciones fueron: en 1935, la técnica del trabajo

flexible a tuvo del gas; en 1937, la realización de un original collar compuesto

de esferas de oro, mientras que estaba muy en boga el uso de perlas y

brillantes; el motivo del pavo real, construido en los tonos contrastantes de azul

y verde; la suntuosidad de los modelos ornamentales que representaban

ramilletes, nudos o un vasto repertorio de figuras animales, entre las que

destaca sobresalientemente el motivo de la pantera.

Con la Maison Cartier compartió

el primado de la celebridad y la

reconocida fama por el prestigio

de sus creaciones la empresa

Van Cleef and Arpels, fundada

en 1904 por los hermanos

Arpels, que eran comerciantes

de diamantes, asociados con su cuñado Alfred Van Cleef. Tenían su sede en la

Place Vendome, de París. Van Cleef and Arpels se distinguió sobre todo por la

realización de versiones refinadas de todos los caracteres más significativos

del arte déco, tanto de la línea blanca como de la egipcia. Sobresalió también

por los prodigiosos trabajos de engarces secretos, las llamadas guirnaldas

misteriosas, y por la creación de sofisticadas mallas, entre las cuales la más

famosa es indudablemente la llamada Ludo, realizada con un finísimo trabajo

en nido de abeja. Otras casas que en aquel período estaban también en la

cresta de la ola fueron Chaumet, Fouquet y Boucheron. Entre los años treinta y

cuarenta se deja libre el camino hacia una joyería moderna, en la que la

impronta déco queda sólo en las fuertes tendencias geométricas, subrayadas a

su vez por las influencias que sobre las artes decorativas ejerce el cubismo de

la pintura, y el riguroso y funcional diseño de la Bauhaus. Vuelve a aparecer la

predilección por el oro amarillo y los materiales semipreciosos combinados con

los de mayor valor; mientras tanto se van afirmando en la escena internacional

las firmas italianas, Bulgari en Roma, Buccellati y Cusi en Milán, Settepassi en

Florencia, por citar tan sólo algunas. Estas firmas serán decisivas en la

creación del estilo de los "fabulosos años cincuenta".

5. Tasación de Alhajas

De acuerdo con Ronald Pearsall22 las alhajas constituyen una de las formas

más antiguas del arte decorativo y se han fabricado y usado desde las más

viejas civilizaciones. Aunque sobreviven ejemplos de joyas europeas desde

tiempos remotos, la gran cantidad que aparecen en los mercados hoy día

provienen del siglo XVIII en adelante. Recién se desarrollará la industria en los

Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX. Debido a que siempre ha

tenido un alto valor, intrínseco y sentimental, muchas piezas se han mantenido

en buenas condiciones. Debido a esto las casas de remate ofrecen un amplio y

espectacular muestrario.

Los tipos de joyería en oferta se ven influidos siempre por lo social y el

intercambio económico vigente al tiempo de la manufactura. Durante el siglo

XVIII las joyas eran privilegios para unos pocos y ricos, y se fabricaban a mano

en pocas cantidades. A mediados del siglo XIX se incrementó el poder

adquisitivo de las clases medias, y, este aumento de la demanda combinado

con la producción en serie, primero a mano y luego a máquina incentivó la

producción de alhajas en plata en algunas ciudades inglesas, que hoy día son

muy coleccionables.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, debido a los

movimientos de Arts and Crafts

22 Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva York, 1996.

y al Art Nouveau comenzó una reacción contra la fabricación en serie. Las

joyas fueron fabricadas individualmente por diseñadores especiales y esto hizo

que la oferta no fuese nunca abundante. Por esta razón, las piezas firmadas de

estos conocidos diseñadores son relativamente raras y caras. Ocurre lo mismo

con piezas de los diseñadores Art Deco, cuyo trabajo es muy difícil de

encontrar. De hecho estas piezas son muy buscadas por los coleccionistas ya

sea que estén firmadas o no23.

Stephen Giles24 establece que a diferencia de otros campos coleccionables,

como la cerámica y la platería, la joyería en general carece de marcas. Por lo

tanto la datación de las piezas se basa frecuentemente en la observación, la

comparación entre diversos elementos y simplemente la experiencia.

Puede parecer obvio pero una de las maneras más eficaces para datar joyería

es a través de su estilo. Es muy importante observar en los museos la

evolución de los estilos a fin de adquirir conocimientos esenciales para la

tasación. Esto permitirá al tasador observar y estudiar estilos, materiales,

calidad y fabricantes.

Muchas exhibiciones ofrecen muestras no sólo de piezas firmadas importantes

sino también de productos fabricados en serie. Otra manera importante es

relacionarse con algún vendedor experto para obtener datos sobre los

productos más raros y difíciles de encontrar y los más comunes.

Las casas de subasta ofrecen una valiosa información, porque se pueden ver,

tocar y examinar directamente los elementos que se ofrecen. A veces “sentir”

una pieza es la mejor manera de determinar su calidad. Los catálogos de

remate nos proveen de detalles sobre marcas, condición y precios estimados.

No debemos olvidar que los precios estimados muchas veces no coinciden con

los precios finales de venta. Siempre hay que conocer lo máximo posible de la

historia de cada pieza a tasar.

Con respecto a las antigüedades el ramo se ha ampliado notablemente. Hace

50 años nada fabricado después de 1830 era considerado antiguo. Ahora

23 Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Op.cit.

24 Giles, Stephen; Miller’s Antique Checklist Jewelry, Reed International Books Limited, Londres 1997.

incluso es buscada joyería fabricada en las décadas del 60 y 70. Antes no se

tomaba en cuenta la joyería “folk”, que era descartada mientras que ahora es

ampliamente buscada por coleccionistas particulares o museos.

Algunos coleccionistas se concentran en áreas especializadas, mientras que

otros sólo compran para invertir. Debe tenerse en cuenta que una pieza que se

paga muy poco, en general nunca aumenta dramáticamente su valor. Siempre

valdrá más una pieza menos rara pero en mejor condición que una más rara

pero con averías serias. Los mercados y los precios fluctúan, pero cuando una

pieza es especial constituye siempre una buena inversión.

Unidad V - Resumen

► TASACIÓN : GEMAS, ANTIGÜEDAD, ESTILO, DISEÑADOR, RAREZA, MERCADO

MUSEOS

► INFORMACIÓN JOYEROS Y ANTICUARIOS

CASAS DE SUBASTA CATÁLOGOS y ANUARIOS

DISEÑADOR ESTILO TIPO DE OBJETOS

► COLECCIONISTAS

COLECCIONES REALES

DISEÑADOR TIPO DE PIEZA

INVERSIÓN

ESTILO

ALHAJAS ► DATACIÓN DISEÑO

DECORACIÓN

MARCA

LIBERTY & CO.

► DISEÑADORES SIGLOS XVII AL XIX TIFFANY

LALIQUE ART NOUVEAU ART DECÓ

VAN CLEEF & ARPELS SIGLO XX MAISON CARTIER

FABERGÉ

Unidad V – Diccionario y Glosario Específico

Adamantino: Término utilizado para describir el lustre brillante de los

diamantes y otras gemas.

Ambery, Smith: Diseñador de alhajas inglés.

Anillos Fede: Tipo de anillo que presente un diseño de manos entrelazadas.

Atkins, Elijah: Fabricante de joyería Vauxhall en Inglaterra que acostumbraba

marcar su producción.

Bombé: Término utilizado para describir la forma redondeada de la talla de una

gema.

Bonté, Madame: Joyero francés conocido por su trabajo en materiales poco

usuales, tales como el cuerno de asta.

Boucheron: Firma de joyeros francesa que sigue produciendo hasta el día de

la fecha, fundada en el siglo XIX que tiene sucursales en todas partes del

mundo. Sus marcas son una “B” estampada o “Boucheron”.

Calibre de diamante: Instrumento para estimar el peso en carats de las gemas

y las perlas. Aberturas de distintos tamaños se cortan en el calibre

correspondiendo con determinados pesos y la piedra se mide con cada

abertura.

Calibre de Leveridge: Instrumento en forma de pinzas con una escala que se

usa para estimar el peso de las gemas.

Calibre de Moe: Instrumento para estimar el peso de los diamantes de talla de

brillante redondo.

Carat: Unidad de medida de peso de las gemas o de la pureza del oro.

Cartier: Una de la firmas diseñadoras más conocidas del mundo, con

sucursales en Londres y Nueva York su marca “Cartier” a veces muestra la

ciudad en que se ha fabricado la alhaja.

Caseína: Un tipo de plástico

Castellani: Diseñador italiano conocido por su técnica de imitación del

granulado de oro etrusco.

Cola de Caballo: Tipo de inclusión fibrosa.

Conjunto: Piezas combinadas de joyería que incluyen el collar, los pendientes

o aros, el broche, la pulsera y a veces un aditamento para el cabello.

Corona: La mitad superior de una gema facetada.

Corte calibrado: Gemas que han sido cortadas especialmente para

combinarse con otras gemas en una alhaja.

Culet: La mitad inferior de una gema facetada.

Champlevé: Término que describe una técnica en la que el metal se estampa y

las impresiones se rellenan con esmalte.

Diamantes tratados: Diamantes que han sido expuestos a la radiación artificial

para resaltar o modificar su color.

Dior, Christian: Diseñador de moda francés que produce joyería de fantasía.

Doblete: Dos capas de piedra que se encolan juntas para aparentar que se

trata de una sola piedra.

Dunlop, Sibyl: Diseñador de alhajas escocés, cuyo trabajo era característico

del estilo Arts & Crafts y usaba piedras duras y plata.

Enchapado de oro: Procedimiento que consiste en enchapar una base de

metal con oro.

Engarce abierto: Define un engarce en el que las gemas se montan sobre un

marco abierto de metal para que la luz brille atravesando la piedra.

Engarce de Base Cerrada o Cubierto: Tipo de engarce en el que la parte

posterior de las piedras están enteramente cubiertas con metal.

Engarce de collar: Tipo de engarce en el que la piedra descansa sobre un aro

de metal.

Evaluación: Prueba del metal para determinar su pureza.

Fabergé: Joyería y diseñador ruso especialista en esmalte, cuyos productos

son altamente coleccionables, sobre todo sus famosos “huevos” que

constituyen verdaderas piezas de museo.

Faceta: La superficie plana de una gema tallada.

Filtro de color Chelsea: Aparato que se utiliza para identificar gemas. Cuando

una piedra se observa a través del filtro, sólo los colores rojo profundo y

amarillo verdoso son visibles.

Foil: Lámina de metal que se coloca por detrás de un engarce de base cerrada

para resaltar el color o brillo de la piedra.

Fouquet, Jean: Diseñador francés de alhajas conocido por su producción de

avanzada de diseños geométricos del Art Decó. Marcaba con las iniciales “GF”

o “Maison Fouquet”.

Geiss: fábrica alemana que trabajaba la joyería de metal con diseños

intrincados y geométricos.

Grampas: Prolongaciones de metal que sobresalen del engarce para sujetar

una piedra en el mismo.

Granulación: Antigua técnica que consistía en aplicar pequeños gránulos de

oro a la superficie metálica.

Idar Oberstein: Centro de tallado de gemas de Alemania.

Inclusión: Término que designa ciertas “fallas” visibles que presenta una gema

en forma de grietas, burbujas de gas o líquido o cuerpos extraños.

Intaglio: Diseño grabado en una gema.

Jade Imperial: Nombre que se le da al tipo más valioso de jadeíta.

Jade: Término que designa tanto a la nefrita como la jadeíta.

Jensen, Georg: Diseño internacional danés. Su marca “torum” se estampa.

Joyería de Cocktail: Nombre dado a la joyería de fantasía muy popular entre

1930 y 1940.

Joyería Giardinetto: Tipo de alhaja con gemas multicolores con un diseño

floral de moda en el siglo XVIII.

Kutchinsky: Joyería Londinense conocida por el uso de una aleación de oro,

plata y platino. Marcas: “K”.

Lalique, René: Maestro del diseño francés de alhajas del estilo Art Nouveau.

Marcas: “R Lalique”.

Liberty & Co.: firma de diseño inglés que se expandió desde el rubro textil

hasta el de joyería.

Lupa: Lente de aumento de bolsillo para examinar alhajas.

Madreperla: Cubierta interna de varios moluscos como las ostras o el nautilus.

Marcas de Gletz: Tipo de inclusión que se encuentra en los diamantes y que

parecen grietas blancas.

Matriz: Literalmente, roca madre en las que se encuentran las gemas en la

naturaleza.

Melillo, Giacinto: Joyero italiano que se especializó en el diseño de joyería

arqueológica.

Mesa: Faceta superior de una gema tallada.

Micromosaico: Tipo de mosaico de vidrio de colores en miniatura producido

en Italia.

Millegrain: Diseño para el metal en engarces antiguos.

Mizpah: Del hebreo: Dios vela por vosotros, término que define una joyería de

tipo sentimental de la era Victoriana.

Nácar: Capa iridiscente que segregan los moluscos y que forman las perlas.

Nakayama, Aya: joyería japonesa que produce piezas hechas a mano y

diseños en serie.

Olbrich, Josef Maria: Diseñador austriaco miembro de la Secesión Vienesa

que se destacó por sus trabajos en metal.

Oriente: Brillo de las perlas o de la madreperla.

Pabellón: Parte inferior de una gema facetada.

Pasta: Tipo de vidrio que se usa para simular gemas.

Perla cultivada: Perla que se ha formado cuando un cuerpo extraño se

implantó artificialmente en el molusco.

Piedra Dura: Término que abarca varios tipos de gemas opacas,

semipreciosas tales como el ágata por ejemplo.

Piedras de strass: Un tipo de pasta de vidrio desarrollada por George Frederic

Strass hacia 1730.

Piqué: Técnica en la cual un material tal como el carey se incrusta con

decoraciones de metales.

Repujado: Técnica del trabajo en metal en el cual un diseño en relieve se

imprime ya sea a mano o a máquina.

Rubelitas: Variedad roja de la turmalina.

Sintéticas: Gemas fabricadas por el hombre y que presentan la misma

composición química de una piedra natural.

Swarovski, Daniel: Fábrica austriaca que inventó una técnica para tallar vidrio

ideal para la producción de joyería de pasta.

Tiffany & Co.: El más importante de los joyeros norteamericanos. Su marca:

TYFFANY & CO. estampada.

Tratamiento de aceite: Tratamiento para las esmeraldas que presentan

inclusiones de petróleo que las hace invisibles.

Tratamiento térmico: Técnica que resalta el color de las gemas a través de la

aplicación del calor.

Van Cleef & Arpels: Firma de joyería francesa cuyas marcas “VCA” van

estampadas y numeradas y que mantiene su gran prestigio.

Vidrio de Vauxhall: Tipo de vidrio que se utilizó durante los siglos XVIII y XIX

para imitar gemas.

Unidad V – Bibliografía Específica

Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres,

1940.

Arwas, Victor; Art Decó, Londres, 1980.

Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.

Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.

Bennett, David y Mascetti, Daniela; Understanding Jewelry, Woolbridge,

1989.

Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat

Libros, Madrid, 1999.

Colección Estilos del Arte. Joyas del siglo XX, Edimat Libros, Madrid,

1999.

Evans, Joan; A History of Jewelry 1700-1870, Londres, 1953.

Fales, Martha; Jewelry in America, Londres, 1995.

Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi

Editore, Milán, 1999.

Gere, Charlotte; European and American Jewelry, Londres, 1985.

Giles, Stephen; Jewellry, Antiques Checklist, Reed International Books Ltd.,

Londres, 1997.

Lanllier, J. y Pini, Marie Anne; Five Centuries of Jewelry, Friburgo, 1983.

Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and

Jenkins, Londres, 1978.

Miller, Judith y Martin; Understanding Antiques, Mitchell Beazley, Londres,

1989.

Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark

Publishers, Nueva York, 1996.

UNIDAD VIUNIDAD VI

TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍATASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

UNIDAD VIUNIDAD VI

TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍATASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y

venta de piezas de platería. Luego de una Introducción en la que se dará un

panorama a la evolución y desarrollo del arte de la platería, se describirán los

diferentes tipos de plata que un tasador deberá aprender a distinguir para

poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el concepto de Marcas o

Sellos de Contraste cuyo conocimiento en este rubro artístico es imprescindible

para la datación de las piezas, paso previo a la tasación de las mismas. Sigue

a continuación un breve resumen de los diferentes estilos y diseños decorativos

de la platería inglesa, por ser esta la que establece, dada su calidad y

organización institucional, los parámetros del mercado de la plata, para

finalmente introducir a los estudiantes en el mundo particular de la tasación y

de los valores de los objetos de plata. Se establecerán las variables a

considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las

técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas.

En el Apéndice I, se desarrolla un Diccionario y Glosario que aclarará cualquier

duda que surja con referencia a los términos técnicos específicos que se

refieren al diseño de platería. Los contenidos analizados en esta Unidad

corresponden al siguiente listado:

1. Introducción

2. Tipos de Plata

2.1. Plata de Ley

2.2. Tipo Britannia

2.3. Plata Old Sheffield

2.4. Plateado por Electrólisis

3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación)

4. Estilo y Decoración

5. Tasación de las piezas de plata

5.1. Condición o estado

5.2. Calidad

5.3. Modificaciones y Falsificaciones

5.4. Valores

6. Bibliografía específica

Unidad VI– Desarrollo de Contenidos

1. Introducción

La plata es un metal blanco brillante con marcadas propiedades de reflexión y

ha ocupado desde siempre un puesto relevante en la historia de las artes

decorativas. Su nombre, que hace referencia a sus cualidades de específica y

clara luminosidad25, tiene un antiguo origen, pero todavía es más antigua la

historia de su uso.

Este noble metal, que en la naturaleza se encuentra siempre asociado con

otros minerales o en aleaciones (con el oro y el mercurio, por ejemplo) está, en

la escala de rareza y preciosidad, apenas un grado por debajo del oro. Es,

25 La raíz griega argos significa, precisamente, "brillante".

entre todos, uno de los de aspecto más bello y uso más versátil (demasiado

frágil como para ser usado puro, la plata está siempre asociada a determinados

porcentajes de cobre), y de los más maleables en las distintas técnicas de

elaboración (el fundido, la forja, la estampación o el cincelado).

Estos son algunos de los motivos que hacen que la plata sea, desde el

comienzo de los tiempos, uno de los materiales de uso más frecuente en la

realización de objetos ornamentales o culturales. Aunque algún hallazgo

esporádico se adentra en la época del neolítico testimoniando, aunque sea

débilmente, que la plata se conocía y usaba ya en la prehistoria, se puede

asegurar que desde el segundo milenio A. de C. comienza su utilización de

forma regular, con espíritu artístico, y en la producción de vajillas y

manufacturas de oro y plata.

A este respecto es interesante constatar que desde el alba de los siglos y hasta

el descubrimiento de América ( y la inmediata explotación de sus recursos,

entre los que contaban inmensos yacimientos de plata, que favorecieron una

enorme difusión de este metal precioso, haciendo disminuir, como

consecuencia, su rareza) no existía una distinción real entre el oro y la plata -

tanto por su uso como por su rareza -, y la palabra orfebrería indicaba

indiferentemente el arte de trabajar los dos materiales preciosos. Hay

testimonios de trabajos elaborados en plata que se datan en tres o cuatro

milenios de antigüedad. Cuestión comprobada gracias a importantes hallazgos

arqueológicos que han sacado a la luz antiguas tumbas o tesoros en

Mesopotamia y en Capadocia, dos zonas del Asia Menor. También hay

testimonios en la floreciente civilización minoico-cretense, hegemónica durante

siglos en el Mediterráneo oriental. El mismo Homero26 describe en sus relatos

refinadas vajillas en la Ilíada, cuando, entre las numerosas aventuras relatadas

en torno a la guerra de Troya, habla de un gran cráter de plata para mezclar el

vino ganado por Ulises como premio en una competición atlética. Todos estos

preciosos objetos ornamentales -se trata, sobre todo, de copas, tazas y vasos-

provenían de Anatolia, localidad que los historiadores señalan como la primera

en la que las antiguas civilizaciones explotan los yacimientos de metales

26 El más grande de los poetas griegos.

preciosos, y universalmente considerada el lugar en el que nace y se desarrolla

el arte de la orfebrería. Tal arte se convierte, desde entonces, en una constante

de algunas de las más refinadas civilizaciones asiáticas (persas e hindúes) y

mediterráneas; fenicios, griegos, etruscos y romanos. Estos últimos -sobre todo

en la época del imperio- alcanzaron gran riqueza y habilidad particular en todas

las diversas técnicas de elaboración de la plata, realizando, además de todo

género de vajillas para la mesa y otros múltiples tipos de objetos, como

medallas, cofrecillos y presentes diplomáticos.

Durante el transcurso de los siglos se fue produciendo un continuo crecimiento

en la calidad del trabajo de la plata y en la cantidad de piezas realizadas, de tal

modo que el metal se convirtió en la medida de la riqueza y el poder de reyes y

señores, de acaudalados patricios y famosos hombres de armas, que se

manifestaba en la preciosidad y abundancia del ajuar doméstico y de los

accesorios de mesa; además de, naturalmente, las joyas y adornos personales,

presentes en sus residencias y frecuentemente convertidas en verdaderos

tesoros.

La platería no dejó jamás de ser

objeto de producción y de deseo

desde los primeros estadios de

nuestra cultura y durante las épocas

de las invasiones de los bárbaros, el

reinado carolingio y el espléndido

período bizantino (épocas todas que,

de una forma u otra, han dejado

huella de su paso también en la

historia de la orfebrería) hasta la Edad Media, período en el que los plateros

europeos se convierten en protagonistas de importantes acontecimientos que,

en cierto sentido, preparan ya el ingreso de la edad moderna que, a su vez,

decretará el éxito definitivo de estos artesanos.

De hecho, con el paso del tiempo, a los objetos típicos ya usuales en las mesas

de pocos y refinados señores, se le sumará (por una actitud reverencial hacia

la Iglesia, convertida en oficial por el emperador Constantino), la imaginería

religiosa: prototipos de una maravillosa e ininterrumpida serie de objetos

litúrgicos - cruces, custodias, incensarios y relicarios- que no sólo eran, en

algunos casos, auténticas obras de arte, frecuentemente enriquecidas por la

adición de esmaltados policromos, oro y piedras preciosas, sino que han

ayudado también a elevar el nivel de la técnica y de la fantasía de los orfebres.

2. Tipos de Plata

2.1. La Plata de Ley

El origen exacto del término plata de ley es algo confuso. Algunos creen que

apareció porque Enrique II (de Inglaterra) introdujo plateros alemanes en su

país para enseñar a los herreros locales su técnica para hacer plata duradera.

A estos hombres se les conoce como Easterlings, por haber llegado del este, y

sterling (de ley) se cree que es una deformación de la palabra Easterling. Otros

creen que el término procede de steorra, estrella en inglés antiguo, algunas

monedas normandas están marcadas con una estrella usada como una marca

común al principio.

La plata en su estado puro es demasiado

blanda para un uso práctico. A través de

la experimentación, los orfebres alemanes

desarrollaron un proceso que combinaba

la plata pura con una cantidad muy

pequeña de cobre. Se descubrió que la

proporción ideal era 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre. Esta mezcla

ha estado un uso corriente en Gran Bretaña desde principios de la década de

1200 hasta la actualidad, casi sin interrupción, y se hace referencia a ella como

plata de ley.

En Inglaterra, una legislación rigurosa respecto a la producción de plata de ley

ha proporcionado durante cientos de años un medio de control por parte de la

Corona a través de un cuerpo regulador o asociación conocida como la

Honorable Asociación de Orfebres y Plateros. La razón de esta vigilancia

estricta fue dictada por la necesidad de proteger la moneda, ya que el dinero

hecho en plata maciza hasta 1921 era propenso a la alteración por parte de

gente inescrupulosa. Esta asociación permanece hoy día en funcionamiento y

disfruta de una posición similar al Internal Revenue Service27 norteamericano.

Se daba un severo castigo a aquellos que elegían burlar la ley. Está registrado

que en 1373 un tal Thomas Lauleye fue puesto en la picota con sus objetos

falsificados (en este caso tazas colgadas alrededor del cuello) y luego le

lanzaron fruta y vegetales podridos.28 Los menos afortunados no sólo eran

encarcelados sino que también les clavaban las orejas en la picota.

En 1757 se introdujo la pena de muerte para aquellos que se hallaban

culpables de imitar contrastes (marcas). Esto se redujo al transporte a las

colonias durante un período de 14 años en 1772. Muy pocas industrias

presentan estos métodos extremos de control de calidad. Las normas

reguladoras proporcionaron las bases para lo que se iba a convertir en la

industria de platería más fina. Esta reputación estaba fundada no sólo en la

calidad del metal usado sino también en el diseño.

Aunque se produjo mucha platería tanto para uso eclesiástico como doméstico

antes de la década de 1700, muy poca sobrevive. Siguiendo a la disolución de

los monasterios, el primer gran golpe a la producción de plata inglesa, el gasto

de las guerras, incluso en tiempos recientes, ha significado que la plata se ha

fundido y se ha transformado en moneda para pagar a las tropas. Cantidades

considerables de plata antigua se perdieron de esta forma durante la Guerra

Civil inglesa. Hacia nuestros tiempos, la Primera Guerra Mundial vio mucha

mecanización empleada para crear piezas hermosas que se ahorró para el

esfuerzo de la guerra. El costo de sustituir estas máquinas y herramientas

perdidas, junto con los valores sociales cambiantes, significa que

probablemente nunca se reproducirán nuevamente.

La restauración de la Monarquía en 1600 comenzó un período de estabilidad y

crecimiento económico a medida que Gran Bretaña ampliaba su imperio. El

cambio fue beneficioso especialmente para el comercio de plata siguiendo,

como hizo, las privaciones de la Guerra Civil y la regla puritana de Oliver

Cromwell. El nuevo monarca, Carlos II, fue un gran mecenas de las artes.

Otro empuje a la industria de la plata fue la destreza de los hugonotes,29 entre

quienes se encontraban algunos de los mejores plateros de todos los tiempos,

27 Servicio de Hacienda, Impositiva en E.E.U.U.28 Langford Joel, Plata, Edimat Libros, Madrid, 1999.29 Protestantes franceses que huyeron a Inglaterra para escapar de la persecución religiosa.

famosos por su fineza y estilo. En Gran Bretaña, era frecuente el caso de que

un platero tuviera gran facilidad para diseñar una pieza, pero carecía de la

habilidad para ejecutar el diseño o viceversa. Muchos hugonotes plateros

poseían ambos talentos, logrando el reconocimiento más elevado de la

Asociación Inglesa y enseñando a muchos aprendices, quienes, a cambio, se

convertían en plateros de gran reputación. La platería fue también una

excepción a la tradición de las asociaciones de prohibir aristócratas y mujeres,

esta falta de discriminación también ayudó a la causa del arte, como atestigua

la obra de Hester Bateman y otros.

La revolución Industrial produjo una nueva generación de plateros. Estos

hombres y mujeres, combinaron el arte antiguo de la platería con las nuevas

máquinas y herramientas industriales. Los nuevos métodos unieron a los

diseñadores más grandes del momento con los artesanos más diestros,

haciendo cada hombre o mujer el trabajo que ellos mejor sabían hacer. Esta

unión entre diseño y destreza culminó en una continuidad de calidad en la

fabricación y arte, antiguamente una rareza. También fue esto el comienzo de

la fabricación en serie, para bien o para mal.

La combinación de grandes plateros y diseñadores, calidad controlada, mayor

valor y la clase media emergente, junto con nuevos estilos e inspiraciones

extraídas del Imperio creciente, dieron a Gran Bretaña su preeminencia como

productor líder del mundo de plata final.

2.2. Tipo Britannia

Es un tipo de plata con un contenido más elevado de plata que la de ley, que

consiste de 958 partes de plata frente sobre mil. Es más blanda y por tanto

menos duradera que la de ley, aunque es fácil de trabajar. El tipo Britannia se

introdujo por ley y fue el tipo exigido entre 1697 y 1720. Su propósito era evitar

el recorte ilegal de monedas, ya que se limaban los bordes con frecuencia con

el fin de usarse para hacer artículos de plata y la moneda volvía a circular para

comerciar con su valor nominal. A menudo las monedas se fundían

completamente provocando escasez.

Britannia es aceptable todavía hoy como tipo de plata y sus marcas de

identificación se usan como se detallará más adelante.

En América no se ejerció por parte de gobierno alguno control estatal sobre los

artesanos, sobre niveles de pureza de metales preciosos o sobre sellos o

marcas requeridos. Herreros de Nueva York, Boston, México o Buenos Aires

constituyeron, en el mejor de los casos30, sus propias asociaciones,

estableciendo los estándares propios, para ellos mismos y sus colegas. Existe

una excepción, el caso de la ciudad de Baltimore, la que tuvo durante cierto

tiempo una oficina de aquilatamiento controlada por miembros electos, pero

esto fue como se dijo una excepción que duró poco en la historia de la plata de

Estados Unidos. Los nombres y monogramas de los fabricantes, y alguna vez

el lugar de fabricación, o un número que establece la pureza del metal, eran las

únicas marcas identificatorias que se emplearon. De éstas, el único medio

confiable para identifica una pieza americana de plata es por medio de la

marca del fabricante.

2.3. Plata Old Sheffield

Se presenta para el tasador un problema cuando se utilizan variados términos

para describir artículos fabricados en cobre y luego cubiertos por el método de

fusión con plata. Se conoce de forma correcta como Plata Old Sheffield o plata

fundida. En Inglaterra, antes de 1740, plata era el nombre para todos los

artículos de plata maciza que entraban en dos categorías, la eclesiástica y la

doméstica. A partir de 1742 se introdujo el proceso de fusión y la producción se

conoció como plata fundida para diferenciarla de la plata de ley. Estos objetos

no estaban marcados y su nombre Old Sheffield deviene del hecho de que esta

ciudad inglesa fue el centro de la nueva industria. La técnica se exportó al resto

de Europa pero en ningún lado los objetos alcanzaron la calidad de los

ingleses. Este procedimiento fue sustituido en 1850 por el plateado por

electrólisis que se desarrollará más adelante. Es indispensable para el tasador

poder reconocer las piezas de plata Old Sheffield de las macizas de plata de

ley.

La invención del proceso de fusión se atribuye a Thomas Boulsover. De

acuerdo con los especialistas en el tema como John Wilson o Seymour Wyler31,

la notable invención fue producto de la casualidad. A Boulsover se le derramó

plata fundida y salpicó una pieza de cobre y los dos metales se fundieron.

Pasaron muchos años hasta que este proceso se perfeccionara y comenzaran

30 Comprobado en el caso de los plateros Norteamericanos y Mejicanos pero jamás en el caso de los Argentinos.31 Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Crown Publishers.

a producirse artículos vendibles. Seymour Wyler32 describe el proceso de

fabricación que consistía en cubrir un lingote de cobre con una lámina o más de

plata de ley. Todas las superficies tenían que estar limpias. Una lámina de

cobre, se envolvía luego alrededor del lingote cubierto de plata. Este se ataba

con alambre de hierro y luego se aplicaba una pasta de bórax a la unión entre

el lingote de cobre y la cubierta de plata para actuar como fundente. Sin el

fundente dice Wyler, los dos metales se oxidarían y la fusión no se cumpliría.

Luego se calentaba todo el bloque en un horno y se retiraba una vez que los

metales comenzaban a fundirse. Al cortar los hierros y quitar la lámina exterior

de cobre las láminas de plata se fundían al lingote de cobre donde se unían las

dos superficies. Finalmente, el bloque se enfriaba y se pasaba por rodillos para

reducirlo a forma de lámina. La lámina si se observaba de costado parecía un

sándwich de metal, con dos capas finas de plata de ley separadas por el centro

por un relleno de cobre más grueso. A partir de esta lámina fundida, los

plateros podían producir las piezas.

Es claro que los sectores ricos que dominaban el mercado de la plata no

aceptaban este tipo de plata a la que llamaban “plata de pobres”, pero también

es claro que el mercado comenzaba a cambiar y que nuevos sectores debían

incluirse en la demanda de objetos de uso diario. La clase media aumenta la

demanda de piezas de plata de un valor menor al de la plata de ley,

francamente imposible de solventar por este sector. El nuevo proceso bajó los

costos por lo que se impuso por casi cien años. Todos los artículos de plata de

ley se copiaban en modelos de plata fundida. Cayó en desuso únicamente

cuando el precio de la plata de ley comenzó a bajar y cuando en 1840 se

inventó la técnica de la electrólisis que bajó los costos de la producción de

objetos de menor valor. De acuerdo con Rachael Feild33 los grandes

fabricantes de plata fundida fueron Thomas Leader, Henry Tudor, Thomas

Bradbury, Thomas Law y Samuel Roberts. No hay sellos ni marcas de

contraste en la plata Old Sheffield debido a que no había obligación legal de

marcar las piezas. Puede decirse que los orfebres y los plateros querían a toda

costa evitar marcar las pieza de plata fundida. Como incluir símbolos y

32 Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Op.cit.33 Feild, Rachael, Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Op.cit.

nombres de fabricantes no era obligatorio, solamente el 25% de dicha plata

tiene alguna marca de fabricante. Incluso algunos pícaros marcaban las piezas

con la intención de que se las confundiese con objetos de plata de ley. Por ello

se determinó a través de la legislación la prohibición de imitar sellos de plata

fina imponiendo enormes multas y prisión para quien lo hiciese.

Como los objetos de plata Old Sheffield no se marcaban el tasador deberá

apelar a la observación y la experiencia para datar estas piezas. El estilo y los

métodos de fabricación son los únicos medios con que se cuentan para

identificar objetos y fecharlos.

John Wilson establece que para confirmar que una pieza es de plata Old

Sheffield, deberá observarse la existencia de las siguientes técnicas de los

fabricantes34:

Metal base de cobre visible. Esta prueba identifica la plata Old Sheffield,

pero no debe ser la única debido a que la plata por electrólisis desgastada

se ve igual.

Bordes enrollados. Como después del proceso de fabricación la lámina de

metal dejaba ver los bordes de cobre era necesario al modelarlos cubrirlos

completamente para hacer objetos atractivos. Primero se perforaban los

dibujos en forma de cuentas en los bordes con el cobre al descubierto

presionado hacia abajo. Esto se observa sobre todo en las tapas y bases de

las piezas. Luego se cubrió el cobre agregando bordes de alambre de plata

o alambres de plata fundida. Estas piezas presentan bordes finos de plata

decorados con dibujos aplicados al borde para cubrir el cobre. Finalmente

se biselaba el borde para dar un acabado liso. El borde enrollado es la

mejor manera de identificar una pieza y se siente al tacto al raspar el borde

inferior de la misma.

Monturas y bordes con soldaduras color gris. Muchas monturas y bordes se

rellenaban con una soldadura gris que daba mayor resistencia a los bordes

aplicados de plata fina. El valor del objeto se afecta cuando se desgasta la

plata y la soldadura se hace visible.

Ensambles. Todo objeto producto de una lámina permite observar el

ensamble de unión. Echar aliento sobre la pieza (como ser verá más

34 Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op. cit.

adelante en el tema de las falsificaciones) deja ver cualquier ensamble por

más oculto que esté.

Aplicación de escudos por frotamiento o incrustación. Como la decoración

de emblemas se hizo necesaria para acrecentar el mercado y estos no

podían grabarse (hubiera dejado el cobre al descubierto) el procedimiento

primero era soldar un escudo de plata fundida con una capa de plata más

gruesa. Luego comenzaron a incrustarse, se cortaba un agujero en el objeto

y se incrustaba el emblema soldándolo dentro de la pieza para alinearlo y

que pareciese parte de la misma. Esta técnica se mejoró con el bruñido por

medio del frotamiento de un disco de plata pura.

Interiores estañados. A veces para abaratar aún más la fabricación de estos

objetos se reemplazaba una lámina de plata por una de estaño. El sándwich

tenía entonces una lámina de plata, una de cobre y una de estaño.

2.4. Plata por electrólisis

Hacia 1840 se difundió el proceso de platear mediante electrólisis, es decir

cubrir una pieza de metal con una capa de plata pura, proceso que fue

perfeccionado por Elkington & Co. en la ciudad de Birmingham. Este método no

se ha modificado y consiste en colocar una solución de cianuro de potasio en el

interior de un tanque revestido en cemento. Se pasa una corriente de bajo

voltaje a través del líquido con el polo positivo tocando una lámina de plata y el

polo negativo en contacto con el objeto a platear. La lámina de plata se

convierte en un cátodo y sus partículas puras pasan a la pieza que una vez

plateada se bruñe. El electrodorado se ejecuta de la misma manera. Se pueden

usar varios metales base para la obtención del plateado por electrólisis. Se ha

demostrado que el cobre o níquel, o una combinación de ambos, dan los

mejores resultados. La introducción de este sistema llevó a la desaparición

rápida de la producción de plata Old Sheffield. Este método abarató mucho los

costos y evitaba los problemas descritos para la plata fundida, tal como el

relleno de bordes con plomo, la cuestión de los bordes enrollados, la pieza

podía grabarse primero y el hecho de que la cantidad necesaria de plata era

ínfima. El producto final era mucho más duradero y resistente, con el

inconveniente de que al ser la lámina de plata muy fina, se desgasta más

rápido.

Estos objetos iban marcados con una serie de marcas de registro ya que se

prohibía colocar sellos de contraste en ellos. Estas marcas de registro primero

llevaban letras en secuencia y luego números de serie en diseños registrados.

3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación)

En los objetos de plata de ley se pueden encontrar hasta cuatro tipos de

marcas o sellos cuyo conocimiento se convierte en un elemento imprescindible

para la tarea del tasador o vendedor de bienes de plata. Una vez que se ha

entendido el sistema, es fácil decodificar las marcas. Resumiendo las marcas

definen:

Marca o Sello de garantía de calidad de la plata. La plata que es por lo

menos 92.5% pura es conocida en Inglaterra como

Sterling Silver y en nuestro país como Plata Fina.

En Inglaterra se la comenzó a marcar a partir del

1300 con la cabeza de un leopardo. A partir de 1458 el

leopardo estaba coronado y desde 1544 la marca cambió a un león

rampante (caminando hacia la izquierda). Entre 1697 y 1720 se usó la

marca de Britannia o un león (cabeza) de perfil.

Marca o Sello del lugar o pueblo de origen de fabricación del objeto.

Las marcas de origen aparecen a fines del siglo XV.

Marca o Sello de la Fecha de Fabricación. La fecha se marcaba con

una letra (que cambiaba cada año), en orden alfabético, incluidas en un

sello.

Marca o Sello del Fabricante. Desde el siglo XIV, los fabricantes

acostumbraron a marcar sus piezas; en una primera época eran dibujos

pero a partir del siglo XVII se usaron las iniciales de los fabricantes.

Las tablas de marcas o sellos son repetitivas. En las fotocopias adjuntas a este

curso, correspondientes a esta unidad, se encontrará un compendio de las

marcas o sellos más usuales. Se incluyen como ejemplo ya que una lista

entera sería imposible de reproducir.

Primero se establece el símbolo para la plata de ley35, luego se encuentra la

fecha, representada por letras, empleando una caligrafía diferente para cada

ciclo del alfabeto.

Luego se debe buscar la marca de la ciudad pequeña o

grande y cualquier marca del impuesto. La marca del

impuesto, en el caso de la platería inglesa, una cabeza de

monarca, se introdujo en 1784 y se mantuvo en uso

constante hasta 1889, aunque ha reaparecido para algunas ocasiones

especiales en tiempos recientes. La forma del escudo que rodea cada marca

cambió en sentido práctico conjuntamente con cada ciclo del alfabeto y se hace

fácil identificar con sólo un poco de práctica.

Cuando se examinan las piezas debe

recordarse que sólo el cuerpo

principal del objeto tendrá un grupo

completo de sellos o marcas de

contraste y que sólo la marca de

plata de ley y, eventualmente, la

marca del fabricante aparecerán en

asas o picos desmontables. En caso

de no aparecer marcas en dichas piezas serán conducente comprobar su

autenticidad. Las cucharas y tenedores fabricados antes de 1700 están

marcados en la parte inferior, esto ubica los sellos de

contraste cerca del cuenco o dientes, en punta a lo largo

del mango. Estas marcas parecen estiradas y puede

resultar difícil leerlas. Una lupa de joyero de 8 o 10

aumentos, es el elemento adecuado para descifrar estas

pequeñas marcas.

Como se estableció anteriormente, desde los tiempos más antiguos los

artesanos descubrieron que la plata pura era demasiado blanda para ser

35 Muchos utilizan el león pasante.

trabajada. Debía pues ser mezclada con materiales más resistentes antes de

transformarla en objetos. Alrededor del año 1200 se introdujo en Inglaterra un

standard o medida y todos los objetos fabricados en plata debieron ser

testeados y marcados para mostrar que contenían el 92.5 % de plata pura. (En

Argentina se la denomina Plata 92536). La primera razón del contraste, fue y es

todavía, garantizar la pureza de los artículos de plata u oro.

Su sistema de marcas sirve para proteger al público contra falsificaciones y, en

el pasado, era necesario proteger la modificación de

las monedas. Ya que la fabricación de artículos de

oro y plata estaba unida a acuñar las monedas

hechas de estos mismos metales preciosos, se

estableció un sistema exhaustivo para examinar

cada una de las piezas hechas de oro y plata. El procedimiento de examen o

aquilatamiento se ha aplicado siempre no sólo al cuerpo principal de la pieza

sino también a cualquier parte que se pueda separar del cuerpo principal al

quitar un tornillo o empalme, como asas, tapas o florones. Una vez que se

establece su autenticidad, se pone el sello o marca de contraste en estas

partes así como en la pieza principal, pero a menudo sólo con la marca de

plata de ley y, alguna vez, la marca del fabricante. Sin embargo las partes

separadas, como la tapa de un plato principal, debería presentar el sello de

contraste como el plato mismo.

El Hall referido en el término

Hallmark (sello o marca de contraste)

es el de la Sala de Orfebres de

Londres, gobernada por la Honorable

Asociación de Orfebres y Plateros.

Ejerció un gran poder bajo la Cédula Real desde principios de la década de

1300 y continúa controlando la industria hoy. Examinar y marcar es la actividad

de la oficina principal de aquilatamiento de la Sala, instituida a mediados de la

década de 1400, y otras oficinas parecidas en ciudades británicas importantes

que fueron creadas bajo los auspicios de la asociación según crecía la

necesidad.

36 Lamentablemente en el imaginario colectivo se la conoce en nuestro mercado como “Plata 900”.

Como se destacó anteriormente los herreros y orfebres americanos no

estuvieron obligados por ley a marcar sus artículos con algún detalle. Aunque

muchos eligieron poner sus nombres o iniciales sobre sus trabajos, no se

registraron fechas ni contenido de plata. Algunos fabricantes grababan su plata

con pseudomarcas, tales como una estrella, una cabeza de águila o una

imitación del león británico. Como norma, sólo el estilo unido a la marca del

fabricante puede ser guía para establecer la fecha aproximada de piezas

americanas.

El contenido de plata de las piezas de los siglos XVII y XVIII variaba

enormemente. Si se hacía de monedas fundidas el contenido dependía del país

de origen, pero si se hacía de plata en lingotes los artículos serían de tipo de

ley. Desde mediados de la década de 1800 era práctica normal grabar

artículos, en Estados Unidos, con una indicación de calidad como standard, “C”

o coin (martillada a mano), quality o premium. Esto se puede encontrar en el

reverso de cucharas o a lo largo del borde o pie de vajillas y cuberterías.

Este sistema de marcas ha sobrevivido a través del tiempo, casi sin

modificaciones. Ya se ha subrayado el valor que presta el sistema de marcas

para las tasaciones. Puede uno encontrarse con platería con marcas alteradas

o falsas, o alguna pieza sin marcar, pero esto es difícil en este rubro de objetos.

A diferencia de lo que ocurre con los muebles, porcelanas e incluso pinturas,

las falsificaciones son escasas, debido a su alto costo de producción y al

enorme control y seguridad que presenta el cumplimiento de marcar y sellar los

objetos. Esta cuestión ha facilitado también notablemente el trabajo de tasación

debido a que se ha simplificado la catalogación de la casi totalidad de la

producción de piezas de plata desde los tiempos más antiguos. Sin embargo,

siempre debe tenerse la precaución de analizar el estilo de una pieza para

comprobar que coincida con las marcas correspondientes a las fechas. Las

marcas aunque menos estrictas no se limitan sólo a Inglaterra sino que se han

extendido por el continente Europeo y América. A pesar de las modas

diferentes debemos afirmar que la platería siempre ha constituido un bien muy

“coleccionable”.

Las marcas falsas son mucho menos definidas que las originales (se analizará

con mayor profundidad en el punto sobre modificaciones y falsificaciones) y si

son producto de re-moldear una pieza original pueden tener pequeños gránulos

visibles. Si la marca es extraída de una pieza de menor valor e insertada en

una más cara podemos detectarlo ya que la zona de soldado es reconocible y

deja una marca muy fina. A través del tiempo la plata desarrolla un brillo suave

o pátina causada por la acumulación de golpes, “arañazos” y “quebraduras”.

Esta pátina es muy importante al momento de la tasación. No es conveniente

que las piezas antiguas sean pulidas a máquina ya que esto puede destruir la

pátina natural, cosa absolutamente indeseable. Hay que tener en cuenta el

peso de las piezas. En general el peso es sinónimo de calidad (incrementa el

valor).

1.1

1.2 4. Estilo y Decoración

En la platería el estilo siempre revela el gusto y la

moda del período al que corresponde y

generalmente esto puede ayudar a datar y

autentificar los objetos. Es importante establecer

que la decoración que puede ser aplicada sobre la

superficie o el borde de una pieza, generalmente

incrementa el valor de la misma. También debe

aclararse que como el mercado de platería se

constituye de acuerdo con las normativas inglesas,

los estilos reconocidos se corresponden con las

fechas de fabricación y los nombres que tienen en dicho mercado, y que

remiten a la evolución del arte europeo.

Los cambios de estilo están dictados por muchos factores diferentes: la

economía, las costumbres sociales, la moda y las influencias extranjeras.

Como se estableció en el párrafo anterior también los estilos de plata

estuvieron sometidos a los cambios por ejemplo de los diseños arquitectónicos.

Debe decirse también que sólo el estilo de la pieza no puede establecer

fehacientemente la datación de la misma: se han de tener en cuenta otros

factores, como el conocimiento de las marcas y sellos y de la producción de

época ya que en general las piezas se hacían por encargo.

A continuación se resumirán las características principales de los estilos con su

correspondiente decoración de las piezas de plata.

Entre 1700 y 1830 se presentan tres estilos

fácilmente identificables. El primero, el estilo Reina

Ana, se inicia hacia el 1700 y culmina en 1715. Se

utilizaba la plata Britannia (mayor porcentaje de

plata, más blanda) lo que obligó a los plateros a

diseñar piezas de formas sencillas y lisas.

El trabajo de corte liso o perforado, estrías, contornos

de hojas perforadas y en piezas grandes figuras de

animales, conchas o máscaras, eran las formas de

decoración empleadas. Ninguna recargada. Las

proporciones, equilibrio y sencillez de tales piezas han

asegurado su demanda. Eran austeras y sobrias. Los

especialistas consideran que la habilidad de los

plateros y la calidad de los artículos fueron mejores

durante este período que en cualquier otro tiempo.

Aparecen nuevos objetos tales como

soperas, salseras, vinagreras, teteras,

cafeteras, jarras de crema, copas

como premios de diversos eventos y

cajas de rapé37, piezas altamente

coleccionables hoy día.

37 Forma de tabaco que se inhalaba.

El estilo Rococó, de origen francés38 se extenderá como estilo de platería

hasta mediados de siglo XVIII. Fue la época en que los plateros hugonotes,

expulsados de Francia, se refugiaron en Inglaterra y produjeron notables piezas

de orfebrería. El estilo que se impone tiene influencias del Luis XIV francés. La

decoración cincelada se hace más recargada que en el estilo anterior.

Motivos marinos, ramilletes de

flores, cintas, conchas,

cabezas de animales y figuras

simbólicas eran algunas de las

formas decorativas ya fuese

cinceladas, como repujadas o

aplicadas a los objetos de

plata. La concha era la

decoración más común y se

difundió en los bordes de las bandejas y platos. El fabricante más famoso fue

Paul de Lamiere, cuyo diseño impuso la moda. Aparecen gran cantidad de

objetos para el uso doméstico, incluyendo dada la difusión de la infusión, las

cajas para el té, los azucareros, jarros de leche y crema y teteras. La

decoración rococó incluyó motivos góticos, rústicos y chinos.

Hacia 1750 el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano39 pusieron

de moda los diseños y las formas clásicas. Los plateros comenzaron a copiar y

adaptar en sus diseños estas formas antiguas. El arquitecto Robert Adam

difundió el neoclasicismo que se impuso tanto en las artes mayores como en

las menores (muebles y platería). El estilo Adam, que así se llama, presentaba

perfiles ovoides y formas de jarrones griegos o romanos. La decoración seguía

temas clásicos: guirnaldas de flores, hojas de laurel, cintas con nudos, cabezas

de león o de carnero, figuras y máscaras. Prevalecían los vaciados con bordes

de cuentas y el trabajo del enrejado en bandejas, cestos y platos. Los

candelabros asemejaban columnas estriadas con capiteles. Aparecen las

38 Su nombre aparentemente se deriva del término rocaille (rocalla) inspiración de la decoración de la época.39 Ciudades del antiguo Imperio Romano cuyas ruinas la arqueología reveló a mediados del siglo XVIII.

soperas tapadas (argyles), recipientes para té y platos con compartimientos

para agua caliente. Hacia 1790 el estilo Adam entró en decadencia.

Hacia fines del siglo XVIII ni siquiera la platería inglesa pudo mantenerse al

margen de la difusión del estilo imperio francés, el preferido de Napoleón. En

Inglaterra este estilo se denomina Regencia. La ornamentación incluía flores

de loto, bustos alados, liras, patas de león, guirnaldas, cabezas humanas,

temas heroicos de formas sólidas y dorados pesados. El estilo inglés simplificó

las formas francesas y las adaptó a la demanda local. Se destacaron plateros

como Benjamín Smith, Digby Scott y Paul Storr.

Hacia 1840 triunfa en Inglaterra la

producción en serie dada la difusión

del plateado por electrólisis, por lo que

desde 1830 hasta fines de siglo, los

diseños no siguieron un estilo único,

fueron de lo más variados y eclécticos.

Puede hablarse en estos tiempos de la era

Victoriana de una mezcla de estilos. Vuelve

en primera instancia el Rococó, combinado

con el estilo Regencia. Las formas se hacen

más pesadas y lo mismo las decoraciones

repujadas a mano. Las formas naturalistas se

imponen en picos, patas o asas aplicadas.

Los recipientes asemejan en algún caso

enormes ramos de flores o árboles. En

contraposición con la industrialización

aparece tanto en la platería como en el resto

de las artes, un revival del gótico. Hacia 1870 vuelve el estilo clásico junto con

el cincelado plano o grabado que se prefiere a los adornos repujados

anteriores.

Alrededor de 1880 comienza una transformación en el diseño de la platería que

no es ajeno a la transformación de las artes decorativas

europeas. La firma protagonista en Inglaterra de este

cambio de estilo es Liberty & Co., compañía que luego

popularizará el Art Nouveau en Inglaterra. Sus creaciones

eran elegantes, finas, simples y sencillas, inspiradas en el

movimiento de William Morris Arts & Crafts o gremio de los

artesanos. Motivos entrelazados, asas con curvas y el uso

de esmalte y piedras semi-preciosas caracterizaron la producción. Los objetos

se producían totalmente a

mano y esto aumentó

notablemente sus precios.

Hoy día, tal como todos los

objetos de esta época del

arte europeo son

altamente coleccionables.

La pasión por las líneas

fluidas, entrelazada del Art

Nouveau, arrasó en Europa desde 1880 y duró hasta la Primera Guerra

Mundial. Se adoptó para todo tipo de diseños y la platería no permaneció al

margen. Sin embargo hay que aclarar que no toda la

producción correspondía al estilo Art Nouveau dado

que los diseños no se adaptaban a la producción en

serie, que ya era masiva en estos tiempos. La platería

de producción en serie se contraponía a la de los

artesanos del Art Nouveau (piezas únicas y por tal muy

caras) ya que carecía de belleza estética y era poco

creativa y se limitaba a copiar estilos más antiguos.

Entre 1920 y 1940 se

desarrolló el estilo Art Decó.

Su sencillo uso de

cuadrados, círculos y triángulos se adaptó a la atmósfera de la posguerra y

tuvo muy buena recepción entre el público que buscaba evitar los diseños

recargados de la Inglaterra Victoriana. El estilo, al igual que el anterior, fue

adoptado en todas las disciplinas decorativas. Los diseños en plata eran

elegantes y con clase. Los objetos más populares eran las cigarreras,

cocteleras y polveras, que se asociaban al glamour de posguerra.

Es importante establecer aquí que los diseñadores norteamericanos siguieron

los estilos ingleses, mientras que los diseñadores mejicanos y argentinos

siguieron los diseños españoles. Estos estilos europeos estaban sujetos sin

embargo a influencias locales y a un lapso importante de tiempo entre los

estilos europeos y la interpretación de los diseñadores americanos de dicho

estilo.

5. Argentina: La tierra de la plata

La plata está estrechamente ligada al nombre de la República Argentina dado

que en la raíz del nombre mismo del país, la plata constituye su elemento

fundamental. El nombre Argentina se origina en el título del poema publicado

en 1602 sobre la conquista del Plata del sacerdote de Asunción, Martín del

Barco Centenera, quien, sin sospecharlo, iba a dar el nombre a la tierra y sus

habitantes. El Río de la Plata también lleva el brillante nombre del precioso

metal dado que se creía que este inmenso “Mar Dulce” era el principio de la

larga ruta que llevaría a los conquistadores, ávidos de riqueza, a la ficción de la

Terra Argentea o del mito de Eldorado. Es claro que para los habitantes

originarios americanos la plata tenía valor en función del labrado de todo tipo

de objetos de culto representando figuras mágicas o religiosas. Fueron los

conquistadores quienes a partir de la conquista y colonización de las tierras

americanas instalaron la idea mercantilista del valor de los metales preciosos

persiguiendo su usufructo y con ello la explotación de los naturales y la

expoliación de las minas del a partir de entonces preciado metal. Sostiene

Mónica Hoss de le Comte que: para los incas, el oro era el sudor del sol y la

plata las lágrimas de la luna.40

40 Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005.

Si la platería de México maravilló a los europeos, los tesoros encontrados en la

zona del Alto Perú41 los dejaron literalmente boquiabiertos, siendo ésta la zona

más favorecida en cuanto a la producción de lingotes y piezas de plata. No

debe olvidarse que esta zona a partir de 1776 formará parte del territorio del

Virreinato del Río de la Plata con capital en la ciudad de Buenos Aires. Los

Incas extraían el precioso metal de las minas de Porco, distantes a pocas

leguas de la montaña de Potosí42. No hubo cerro más generoso que Potosí

cuya producción comenzó ya en 1545. La Villa imperial de Potosí creció

vertiginosamente para llegar a albergar en 1610 160 mil habitantes con 4 mil

bocaminas abiertas en las faldas del cerro en el cual miles de mineros bajaban

y subían con su carga extraída de las profundidades de la mina. Murieron en

ella miles de aborígenes sometidos a la esclavitud de la mita junto con esclavos

africanos, todos aniquilados por epidemias, trabajos forzados y emanaciones

tóxicas de mercurio. Para comprender lo extraordinario de la producción platera

de los incas, Mónica Hoss cita al Inca Garcilaso de la Vega, que afirma: No

había en aquella casa cosa alguna de que echar mano para cualquier

ministerio que todo no fuese de oro y plata, hasta lo que servía de azacadas y

azacadillas para limpiar los jardines. Tenían baños con grandes tinajones de

oro y plata en que se lavaban, y caños de plata y oro por los cuales venía el

agua a los tinajones.

Es dable destacar que cuando el Inca Atahualpa es apresado por Francisco

Pizarro en Cajamarca ofrece a su carcelero el que fue considerado por los

historiadores el más grande rescate que se haya pagado en la historia de la

humanidad: una habitación llena de objetos de oro y plata. Lamentablemente

las maravillas labradas por los incas casi no se han conservado, ya fuesen

estas objetos de culto o de adorno personal, dada la codicia de los

conquistadores que fundieron las piezas para facilitar su transporte hacia

Europa. Nunca se sabrá qué cantidad de plata se extrajo del cerro de Potosí.

Los registros fueron adulterados, poco consistentes y en algún tiempo,

inexistentes. Sólo una mínima parte pagó el quinto real dado que el

contrabando fue un hecho usual. Se ha dicho mucho acerca de esta cuestión,

41 Actual territorio de Bolivia42 Nombre que deriva de la voz incaica: Potoksi, que quiere decir explota, exclamación de los aborígenes al escuchar sonidos en el corazón del cerro.

de lo que si se está seguro es que el Cerro produjo casi una tonelada de plata

pura por día durante un siglo completo hasta agotarse hacia 1790.

El Virreinato del Río de la Plata estaba formado por lo que hoy son Argentina,

Uruguay, Bolivia, Paraguay, y una parte de los estados brasileños de Río

Grande del Sur y Santa Catalina. En el territorio del Alto Perú se encontraban

como se ha dicho las minas de plata de Porco y el Potosí. Siguiendo el texto de

Hoss debe aclararse que la platería atravesó entonces dos períodos

claramente diferentes: el período de la conquista, en el cual los objetos fueron

destruidos y el período colonial que se caracterizó primeramente por los

trabajos realizados por orfebres europeos y aborígenes que labraron objetos

necesarios para el culto y la liturgia de la Iglesia y más tarde dado el

enriquecimiento de los habitantes del territorio de la producción de objetos de

plata para uso doméstico y rural. A partir del crecimiento de la ciudad de

Buenos Aires sus pobladores no sólo necesitaron objetos de culto sino que

encargaron además piezas para decorar al principal aliado de los habitantes de

la Pampa, el caballo.

Marcas y punzones

Al igual que como los reyes ingleses no tardó la corona española en expresar

su preocupación para controlar el producido de las minas americanas en

función de las necesidades recaudatorias del erario. Por supuesto que la

distancia geográfica se constituyó en un impedimento notorio a la hora del

control efectivo, cuestión que facilitó como se ha dicho el contrabando

constante. Sostiene Mónica Hoss que en 1526 Carlos V prohibió la

manufactura de artículos de oro y plata en América bajo “pena de muerte” dado

que había sido informado del contrabando y la falta de pago de impuestos.

Como se ha dicho fue imposible poner en práctica esta orden por lo cual

finalmente fue derogada en 1559. Con respecto a la cuestión de los sellos, la

autora sostiene que la primera vez que se menciona la obligación de marcar la

plata en el Nuevo mundo aparece en dos decretos de Felipe II de 1578 y de

1584. Allí se menciona que la plata, tanto los lingotes como las piezas de

orfebrería debían ser marcadas después del pago del quinto real. Los lingotes

debían llevar un complejo sistema de marcas que incluía el punzón del quinto

real, la fecha de su pago, el punzón que atestiguaba su ley o fino y muchas

veces el origen de la ceca. Incluso se han visto con el punzón del comerciante

que lo transportaba a la metrópoli. Casi todos presentan la pequeña mordida

del ensayador que usaba el pedacito para comprobar la calidad del metal. Más

tarde se exigió no sólo la marca del quinto real hecha por el veedor, sino

también el punzón del platero que debía registrar su punzón en el Cabildo. El

orfebre recibía el metal ya quintado y una vez terminada la pieza se la

presentaba al veedor que controlaba y comparaba el peso de la pieza

terminada, con la plata recibida, y que había sido anotada previamente en su

libro. Estampaba entonces cada objeto con una marca que certificaba que el

impuesto había sido pagado y que la plata era de ley. Después de 1638, las

ordenanzas exigen también la marca del platero junto a la marca del

ensayador. Sin este sistema de punzones, la pieza no podía ser vendida. Sin

embargo puede afirmarse que, a diferencia de lo ocurrido en Inglaterra, la

mayoría de las piezas labradas en la América Española no llevaron ni marcas

ni punzones y que esto afectará hoy día su inserción en el mercado

internacional.

Orfebres y plateros en el Río de la Plata

Casi no existen datos acerca de los primeros plateros que actuaron en el Río

de la Plata. Se dice en los registros que el primer platero llegó con la

expedición de Pedro de Mendoza y su nombre era Juan Velásquez. Hacia 1538

aparentemente llegó un maestro llamado Jaques y con la expedición de Gaboto

arribó un tal Hans Brunberge procedente de Maguncia. En las expediciones

posteriores figuran ensayadores y plateros diversos. Los pocos orfebres de

Buenos Aires de aquélla época deben haber labrado piezas simples, para uso

doméstico y que figuran en inventarios y testamentos. Las piezas de plata más

importantes, de estilo barroco, de uso litúrgico fueron traídas desde el Perú.

Incluso se conoce de varios orfebres portugueses que llegaron

clandestinamente dada la prohibición legal que existía para los extranjeros para

abrir talleres, al no ser vecinos. La legislación establecía ya la obligación de

que las piezas tuviesen que llevar junto con el punzón del platero, otro de la

ciudad. El diseño del punzón de los plateros debía quedar registrado en el

Cabildo. Mónica Hoss sostiene que a principios del siglo XVIII los plateros que

fueron censados en la Ciudad de Buenos Aires, eran 15: a mediados de siglo,

sólo 25.

A partir de 1788 se organiza el gremio y ese año el Cabildo empadronó a los

plateros que debieron aprobar un examen teórico-práctico, previa demostración

de “limpieza de sangre y arreglada conducta”. Se registraron pues, 47 plateros

de los cuales 25 eran criollos, 15 portugueses, 5 españoles y 2 naturales de la

isla de Malta. Hacia fines de siglo se conocían casi 40 talleres. Existe también

registro de la presencia de múltiples fábricas y tiendas clandestinas que

revelaban en las inspecciones la falta de marcas y punzones por lo cual desde

entonces no existían garantías para los compradores.

“Se debe insistir en que si se hubieran marcado las piezas, hoy sería mucho

más fácil fecharlas y los nombres y el prestigio de los plateros los hubiesen

sobrevivido. Se conocen muy pocas piezas de plata trabajadas en el Buenos

Aires colonial que tengan punzón de platero. Hay algunas pocas piezas que

tienen la firma del orfebre, es decir el nombre grabado al dorso de la pieza.

Alguna marca se usó probablemente durante los años 1791 y 1793, años en

que se inspeccionaron las tiendas con relativa energía. Hasta después de la

Independencia, tampoco se usaron punzones de platero en el resto del

territorio argentino. La dificultad de datar y ubicar geográficamente una pieza

no sólo se origina en la falta de punzones sino también en la gran movilidad de

los plateros de tan diferentes orígenes a lo que se suma el traslado que hacían

de las piezas. En el interior del país existían plateros en varias provincias, y el

centro más importante fue Córdoba. El estilo es similar al del norte. Hay

excelentes trabajos de repujado y cincelado similares a las del Alto Perú.”43

Dentro de las obras más importantes del siglo XVIII se encuentran los frontales

del Museo Histórico de Rosario y de la Iglesia del Pilar, el altar de los

dominicos en Córdoba, la custodia de la Catedral de la provincia mediterránea

y las placas ornamentales y los marcos del Museo Fernández Blanco.

Debe destacarse ya la producción de platería de uso doméstico para las casas

de la burguesía criolla, objetos de escasa decoración pero de gran armonía y

estéticas proporciones, cuestión que los valoriza para el coleccionismo.

Después de la independencia caduca la legislación restrictiva de Indias por lo

cual se incrementa el número de plateros y la producción de diversos objetos

sobre todo como se ha dicho de piezas para embellecer los caballos. Durante

43 Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005. Pág. 58.

el gobierno de Juan Manuel de Rosas se prohibió la entrada de piezas del

exterior y se obligó a los plateros a marcar con punzones los objetos

comercializados. Los nombres de los orfebres Silva y Merlo se hacen

conocidos. Entre los artistas italianos que invita Justo José de Urquiza a

trabajar en Entre Ríos destacan nombres famosos tales como Risso, Pérsico,

Cataldi, Parodi y Cagnoli.

Dice Hoss que “Rosas representa la platería de la Provincia de Buenos Aires.

El despojado estilo bonaerense tiene las cuidadas proporciones del estilo

Herrera de principios de siglo XVII en España, la plata casi sin ornamentar, lisa

y bruñida de líneas simétricas, indicadora de una opulenta austeridad. Atraen

por la belleza de las proporciones, de diseño simple, formas geométricas,

discretas molduras, bordes ondulados, guardas cinceladas.”

También afirma que “después de Caseros, cuando se inicia el proceso de

organización nacional, el panorama cambia rápidamente. Los orfebres ya no se

concentran en Buenos Aires y las identidades locales se empiezan a afirmar:

hay plateros en muchas poblaciones del interior. Desde 1870 las técnicas

mecánicas modifican el lenguaje estético. El estilo copia las modas europeas y

el eclecticismo pasa a ser la constante, no sólo en platería sino en todas las

demás artes también. Pero quedan en la Argentina grandes plateros, muchos

de ellos de larga trayectoria que trabajan artesanalmente sus piezas y que son

dignas de grandes colecciones. Entre los más famosos están Juan Carlos

Pallarols, Juan José Dragui y Emilio Patarca.

5. Tasación de las piezas de plata

Siguiendo a Rachael Feild44 podemos sostener que el estado de cualquier

artículo de plata de ley, Old Sheffield o plateado mediante electrólisis, es de

primordial importancia al tratar de establecer su valor tanto en términos

financieros como de utilidad. La plata antigua de la más fina calidad se puede

reducir a una mínima parte de su valor potencial si está dañada y apenas podrá

tener utilidad desde un punto de vista práctico, mientras que la plata de alta

calidad que se ha mantenido en buenas condiciones será valiosa siempre. El

estado lo es todo. A continuación se desarrollarán ciertos contenidos que serán

44 Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Greenwich Editions, Londres, 1988.

de utilidad para el tasador de piezas de plata ya que se referirán también a las

modificaciones significativas que afectan tanto al estado como la calidad.

5.1. Condición o estado

Ya se ha establecido la importancia de las marcas y sellos de contraste para la

autentificación de la pieza de plata. Lo que corresponde establecer es que si

dichos sellos o marcas están desgastados en exceso, esto pondrá en duda el

estado general de la pieza y contribuirá a la disminución del valor del artículo.

Será importante para el tasador evaluar también las decoraciones que presenta

la pieza ya sea grabada como cincelada, ya que su buena condición favorece

el aspecto general del objeto. La evaluación del tasador deberá considerar si

los sellos o marcas de las tapas, asas, etc. que acompañen el objeto en los

artículos ingleses, hagan juego con la base. En los artículos americanos dado

que la marca del fabricante generalmente se ubica únicamente en el cuerpo

principal de la pieza esta evaluación no corresponde. Los objetos deben ser

evaluados contra la luz para comprobar la existencia de pequeñas grietas o

aberturas en el material. También debe evaluarse la condición de picos, asas y

bordes.

Una técnica interesante que describe John Wilson45 es la de presionar

suavemente con el dedo pulgar o la palma de la mano los lados y centros de

los artículos para determinar si un objeto es demasiado fino en general o está

desgastado en partes. La finura se determina por la “elasticidad” al tacto. Si se

está planteando una tasación hay que asegurarse de que las bandejas de plata

son de un grosor razonable para soportar peso. Esto es especialmente

importante, ya que la plata de ley no es flexible. Una vez que se curva, queda

definitivamente curvada.

El tasador también debe estar atento a las llamadas “reparaciones de herrero”,

llamadas así porque en el pasado en Inglaterra era el herrero del pueblo quien

llevaba a cabo muchas de las reparaciones, debido a la lejanía de los plateros.

Estas reparaciones, tanto si se trata de un pie o un asa rotos, o el refuerzo de

un pico que goteaba, se pueden detectar con mucha facilidad. Deben mirarse

45 Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres, 1995.

los artículos por fuera y por dentro, comprobando parches grises desiguales

alrededor de los picos, asas, ensambladuras, bisagras, pies y bases. Esta

ausencia de homogeneidad y decoloración es soldadura de plomo e indica

normalmente una “reparación de herrero”.

Sucede también que cuando los objetos se van haciendo más finos o se

desgastan suelen remendarse algunas veces soldando otra pieza de plata por

encima de la parte desgastada o por el interior. En la mayoría de los casos

estas piezas se pueden ver con bastante facilidad examinando el interior de los

objetos (o por debajo en las bandejas) el contorno de la pieza. Algunas veces

se puede ver claramente una pieza que sobresale sobre la parte superior de la

superficie. La decoración grabada añadida en una fecha posterior deforma casi

siempre los sellos de contraste, afectando tanto a la calidad como al estado.

Ese grabado puede causar también motas o cierto granulado al estirar el metal.

En el caso de los cubiertos el estado se puede establecer con bastante

facilidad con unas cuantas pruebas sencillas. Una de las primeras prueba para

hacer es si las piezas son utilizables o no y si soportarían el uso cotidiano. Las

puntas de los tenedores deberían ser resistentes y rectas antes que demasiado

finas y propensas a torcerse. Deberían ser largas y elegantemente

proporcionadas en relación al tamaño total del tenedor, no de aspecto grueso y

pequeño, y siempre hay que asegurarse de que no hay signos de un uso

desigual. Los mangos de los tenedores deberían ser lo bastante gruesos para

soportar la presión hacia abajo sin torcerse y las cucharas también tendrían

mangos gruesos, así como los cuencos. Los cuencos de las cucharas no

deberían mostrar un desgaste desigual ni tener bordes finos o afilados. Cuando

se presiona o flexiona suavemente, deberían sentirse firmes y no ceder hasta

el punto donde uno sienta que se van a torcer. Luego habrá que observar con

cuidado la decoración para comprobar que no esté desgastada en partes, así

como los sellos o marcas, que deben ser legibles. Es importante que los

dientes y mangos no presenten líneas finas o grietas, dado que esto indicaría

una reparación por una rotura.

Cuando las piezas de platería satisfagan todas estas pruebas el tasador puede

establecer que se trata de un objeto en buenas condiciones.

5.2. Calidad

Tanto Feild como Wilson sostienen que definir la calidad de los objetos de plata

se convierte en una valoración relativa. Tomando artículos de plata de ley

hechos en 1770 y comparándolos con objetos similares fabricados cien años

después podrían decirnos que las innovaciones técnicas mejoraron (acabado y

forma en los últimos, pero los primeros se beneficiaron del hecho de que la

mayoría de las etapas de su fabricación se realizaban a mano). Los plateros

americanos no se “beneficiaron” de los avances técnicos británicos de la

Revolución Industrial hasta varios años más tarde, principalmente a causa de la

distancia. Por tanto, los artículos fabricados en las antiguas colonias tenían

mucho del encanto de las piezas inglesas más antiguas. Hasta mediados y

finales del siglo XIX las innovaciones técnicas británicas no se afianzaron en

América. La ausencia resultante de uniformidad y las variaciones de términos

de mérito técnico y estético hacen especialmente difícil valorar piezas

americanas en comparación con sus dobles británicos.

Para el tasador de platería, las piezas

anteriores a la Revolución Industrial

están consideradas lo máximo de este

arte. Esto es porque la edad y la rareza

(escasez) hace a lo objetos deseables

y, más importante, porque la platería se

diseñaba por encargo y lo hacía de

principio a fin una misma persona en

un taller.

En el estudio posterior a la Revolución Industrial, el diseñador iniciaba la

creación, luego la fabricaban varios artesanos especialistas usando variedad

de técnicas, máquinas y herramientas. Por tanto, el producto resultante

acabado se podía copiar repetidamente de una forma uniforme.

Si el tasador se concentra en la plata de ley desde 1700 hasta principios del

siglo XX, la calidad de los adornos a mano, forma y peso se examinarán ahora

y se verá que en piezas posteriores se han de tener en cuenta también otros

factores.

En lo que se refiere al peso, si se pesan dos

objetos de la misma clase y

aproximadamente del mismo tamaño, sin

duda el más pesado de los dos es el mejor,

teniendo una mayor durabilidad. Si una

pieza da sensación de endeble y ligera

como si el golpe más ligero fuese a dañarla,

o resulte inútil, probablemente sea de

calidad inferior.

Entre 1700 y 1790 los objetos se fabricaron en calibres de metal más ligeros,

ya que la plata de ley era un producto muy caro y con elevados impuestos. El

estilo neoclásico que dominó este período se prestó de forma natural a un uso

más económico del metal, un hecho que debería tenerse en cuenta cuando se

evalúe la calidad. El grabado de talla dulce fue una forma muy popular de

adorno durante el mismo período, ya que estaba perforado Al igual que las

piezas más antiguas, en los objetos de servicio de mesa se hacían a mano los

relieves, por tanto, aunque eran de un peso más ligero, todavía mostraban

buena cantidad de trabajo a mano.

Los servicios de mesa prensados o torneados no aparecieron hasta mediados

del siglo XIX, pero los dibujos grabados se estaban usando para fabricar

candelabros de formas delgadas, huecas, rellenos para dar peso y resistencia.

Los candelabros vaciados eran, y todavía son, el parámetro de la buena

calidad, al mantenerse por sí mismos y no necesitar relleno. La única ventaja

de usar el proceso de grabado era la enorme variedad de estilo y formas que

se hacían posibles. Para estimar la calidad de los candelabros grabados, dice

Wilson46 que se debe evaluar el borde inferior, normalmente cubierto de fieltro.

Si es muy fino, es señal de menor calidad; luego se procede quitando la boca

(el lugar donde gotea la cera) del candelabro y flexionando el cilindro que está

metido en la varilla. De nuevo, si es muy fino y se siente que puede torcerse, es

señal de calidad inferior.

Antes de finales del siglo XVIII, los cubiertos se hacían a mano. No sobreviven

muchos, pero hay algunos ejemplos notables de los primeros utensilios para

comer. Tanto las cucharas como los tenedores eran sólidos mientras que los

cuchillos no lo eran tanto. Sólo recientemente la tecnología para la fabricación

de cuchillos ha sido perfeccionada y debe decirse que estas mejoras

corresponden más a la industria del acero que a la de la platería. A partir del

siglo XVIII aparecen las cucharitas de té (más chicas que las de café). Como el

té era un producto caro también las tazas de té estaban hechas de la mitad del

tamaño de las de café. Con el transcurrir de los años comenzaron a aparecer

más objetos para completar el servicio básico, culminando en la época

victoriana con magníficos pero pesados conjuntos que llevaban a contener

hasta 14 piezas por juego individual de cubiertos. En lo que se refiere a la

calidad por supuesto que los cubiertos hechos a mano son superiores en todos

los aspectos a los hechos a máquina. La definición del dibujo, forma y peso

siempre serán mejor en plata hecha a mano. Todavía se producen unas pocas

piezas en Gran Bretaña y Estados Unidos.

La composición de los servicios de mesa afecta tanto a la calidad como al

estado. Se suele pensar que el servicio normal inglés de objetos de mesa

comprende doce de cada uno de los siguientes: cucharas soperas, cuchillos y

tenedores de mesa; cuchillos, tenedores y cucharas de postre; cucharitas de té

o café y utensilios para servir. Sin embargo, han existido servicios mucho más

grandes. Se hicieron pocos tan grandes y suele ocurrir que se han ido

dividiendo con el tiempo. Las cajas de cubiertos presentan la configuración de

36 cuchillos y tenedores de mesa, 18 ó 24 de postre y 18 cucharas. Cuando

46 Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op.cit.

aparecen el doble generalmente son para carne y también pescado. Los únicos

juegos que generalmente se encuentran completos son los victorianos que

además agregaban utensilios para fruta, cucharas para huevos, etc. El tasador

debe tener en cuenta que uno de estos servicios completos no constituye

únicamente un adorno sino un activo que se revalorizará año tras año.

5.3. Modificaciones y Falsificaciones

Con el cambio de la moda y de los estilos apareció la práctica de modificar

antiguos objetos para satisfacer la demanda. Por ejemplo objetos sencillos

producidos entre 1700 y 1800, se volvieron a cincelar hacia fines del siglo XIX,

agregando decoraciones que, sin embargo, en la mayoría de los casos

deformaban las finas líneas de los originales. Las características propias de la

plata de ley –su durabilidad- la promovieron para las modificaciones. Cada

objeto de plata era pasible de ser modificado con repujados posteriores.

Sin embargo estas modificaciones no intentaban cambiar la función de los

artículos. Las modificaciones maliciosas e ilegales también fueron comunes:

por ejemplo convertir un elemento cualquiera en una jarra. Debe quedar claro

que estas manipulaciones aún hoy día son ilegales si no son denunciadas en

las oficinas correspondientes para adaptar los sellos de contraste con los

nuevos sellos para las fechas. En Inglaterra el sistema sigue siendo tan rígido

que este tipo de pieza es confiscado. En América no existían reglas para

controlar la plata ni marcas oficiales, sólo algunas que imitaban a las inglesas,

por lo que puede resultar complicado detectar este tipo de modificaciones.

Para que a un tasador se le facilite la identificación de las piezas afectadas

debe necesariamente conocer los estilos frecuentes en períodos diferentes. Por

ejemplo si se observa una salsera correspondiente al estilo neoclásico (1780-

1790), estilo de líneas simples y livianas, con una profusa decoración de flores

y follajes, es evidente que la pieza ha sido modificada.

Otro problema que se le puede presentar al tasador es la detección de piezas

que han sido reconstruidas. Existen algunas señales indicativas que pueden

tomarse en cuenta. Por ejemplo una pieza que originariamente hubiese tenido

dos asas, en el caso de perder una, al ser demasiado cara la reparación, se

podría intentar hacer pasar la pieza como una taza. Esta situación es común

cuando el objeto ha perdido piezas difíciles de reemplazar. Deben buscarse

parches de soldaduras que indiquen reparaciones rudimentarias, y no olvidar

cotejar las marcas de los elementos unidos al cuerpo de la pieza con bisagras.

Era bastante común modificar los cubiertos de líneas simples para adaptarlos a

otros, más refinados, cortándolos y cambiándoles las formas, esto permitía

incrementar el valor entre un 30 y un 40%. Puede detectarse si la pieza ha sido

cortada tomando el objeto entre el pulgar y el índice por los bordes y pasar los

dedos por el extremo del cuenco de una cuchara, si este se siente muy afilado,

esto podría indicar que ha sido cortado. En realidad las modificaciones de uso

se hacen para convertir objetos poco usables en piezas ausentes de algún

conjunto con mayor demanda. Si esto se declara no hay problemas, el tema es

si las modificaciones no tienen respaldo por escrito. También es cierto que un

tasador con experiencia no tendrá problemas en detectar estas modificaciones

en la plata, a diferencia de otros objetos de distintos materiales. Lo que sí debe

quedar claro es que los artículos grabados mucho tiempo después de la fecha

de fabricación se considera que valen lo mismo que otros objetos de plata

fabricados en el período en el que se añadió dicho grabado, mientras que los

artículos reconstruidos probablemente no valen mucho más de la cuarta parte

del valor del original. En el caso de que se hayan perdido partes o existan

adiciones posteriores, el valor es probablemente de la mitad a los dos tercios

del original.

Desde la visión del tasador podría establecerse que si el objeto en cuestión

tiene destino de subasta, como norma general, no sería aconsejable manejar

objetos que no estén en estado original, a menos que se refleje decididamente

la calidad inferior en el precio. Nunca las piezas reparadas alcanzarán los

valores de una en buenas condiciones. Siempre debe considerarse que los

servicios de mesa tienden a perder piezas, en esos casos es usual que se

completen con piezas del mismo fabricante y de la misma época, si es el caso,

los juegos se valorizan bien, no sería así si los modelos añadidos varían

demasiado de los originales.

Afortunadamente para los tasadores, el mercado internacional, se rige por las

estrictas normas inglesas en el tratamiento de las piezas de platería. Las

marcas garantizan entonces que sea mucho más difícil que en otros rubros de

arte falsificar piezas. Las reproducciones de piezas antiguas se presentan

generalmente como “copias fieles”. Cuando se reproduce una pieza y se le

insertan marcas originales es cuando se habla de falsificaciones. La

metodología consiste en tomar marcas de objetos antiguos baratos como

cucharas, o de un objeto en muy mal estado y se transfieren a un objeto nuevo.

Esta técnica se puede descubrir muy fácilmente porque aparece una línea

alrededor de las marcas que se hace visible si se echa el aliento sobre la zona,

esto puede parecer ridículo pero es la mejor forma de detectar este tipo de

falsificación. En el caso de que la zona modificada sea más amplia debe

observarse el interior de las piezas para detectar allí las marcas de soldadura.

Las lupas pueden ayudar en estos casos. También es interesante aprender la

ubicación de las marcas en los objetos antiguos ya que las diferentes

categorías de las piezas solían seguir diferentes configuraciones de las

marcas. Por ejemplo: las cafeteras y las teteras victorianas presentan los sellos

dispuestos en una esquina de la base. Las marcas que se incrustan en una

falsificación estarán dispuestas en línea recta. Es muy importante la consulta

de las guías y catálogos de los sellos de contraste ya que la disposición original

de las mismas está debidamente establecida en ellos.

5.4. Valores

La plata antigua tiene precios con unos parámetros mas o menos fijos dentro

del comercio. Éstos están basados en las variables que se han descrito

anteriormente. Las variaciones más espectaculares hacia arriba o hacia abajo

se dan cuando las piezas son muy poco corrientes o de una calidad

considerada superior o definitivamente mala. En el mercado de la plata, si el

producto es bueno, el resultado de la tasación será claro y de acuerdo con el

mercado. No son bienes cuyo valor final en una subasta sorprenda con una

variación notable con el estimado de la tasación, aunque como en todas las

piezas de arte, el precio final, es a menudo una decisión subjetiva debido a que

la cuestión de la demanda de un artículo de plata puede estar basada en

valores emocionales, así como de inversión. Está claro que el hecho de que la

plata como metal ya tenga un valor de mercado simplifica la tasación. Aunque

los valores de las piezas fluctúen, se puede suponer que los valores se

revalorizan aproximadamente en un 10% por año.

Para confirmar el valor de un objeto, es aconsejable conseguir indicaciones de

un precio comparativo, para esto es que se sugiere que el tasador posea los

archivos más actualizados de las diversas subastas y anuarios de ventas con la

descripción de los objetos y los precios finales de venta de los mismos.

Siempre la tasación incluirá un precio estimado que el bien podría alcanzar en

subasta y un precio mínimo por debajo del cual de ninguna manera esa pieza

debiera venderse. El tasador debe ajustar lo más posible su valuación por lo

que no debe perderse de vista la cuestión impositiva y las comisiones de venta

de las casas de subasta, en caso de que el bien se destine a comercializarse

en dicho sector. El mercado de coleccionismo local de plata es generalmente

muy conocido por lo tanto en el caso de la platería a veces el asesoramiento al

cliente incluye un análisis del mercado y de las diferentes opciones y valores

que se manejan en determinado tiempo y lugar.

Unidad VI – Resumen

► TASACIÓN : PESO DEL METAL, ESTADO, CALIDAD, ANTIGÜEDAD,

ESTILO, DECORACIÓN, DISEÑADOR

MUSEOS

► INFORMACIÓN COMERCIANTES ANTICUARIOS

CASAS DE SUBASTA GALERISTAS

CATÁLOGOS y ANUARIOS

2 FABRICANTE TEMAS TIPO DE OBJETOS

PERÍODO

► COLECCIONISTAS

CATÁLOGOS – FACTURAS - FOTOS

GARANTÍA DE CALIDAD LUGAR DE ORIGEN MARCAS FECHA FABRICANTE

PLATERÍA ► DATACIÓN BORDES

ESCUDOS DE ARMAS

PENACHOS-CRESTAS- INICIALES

GRABADO

TALLA CORTANTE CON BRILLO

► DECORACIÓN CHINESCO

CINCELADO EN RELIEVE

CINCELADO CHATO PIEZAS CINCELADAS APARTE

Unidad VI – Diccionario y Glosario Específico

Angarillas de Huevos: Un armazón en el que se apoyan normalmente seis

hueveras y las cucharas que las acompañan, y con frecuencia incorpora un

recipiente para la sal.

Anillo de Plato: Soporte con lados cincelados o perforados para apoyar y

elevar platos. Los platos sólo podían estar apoyados en el anillo del tamaño

hecho para ellos. Los anillos de plato nunca fueron objetos muy corrientes.

Argyll (Argyle): Normalmente se usa para describir una salsera, o alguna vez

una fuente de carne, capaz de retener el calor de su contenido por medio de

una funda o cubierta selladas de doble capa. El diseño se atribuye a uno de los

duques de Argyll, posiblemente el tercero, de ahí el nombre.

Balaustre: Pilar o pie decorativo. Se encuentran ejemplos en candelabros,

copas de vino y otras copas.

Barra de Velita: Éstos eran utensilios corrientes que se encontraban en las

mesas de escritorio en los siglos XVIII y XIX, usados para derretir el lacre para

sellar las cartas. Tienen menor longitud que un candelabro y llevan una velita

más delgada que las comunes.

Borde enrollado: Acabado de los bordes de artículos de plata Old Sheffield o

fundida para ocultar el centro de cobre que estaría visible de cualquier otra

forma. La plata se pliega sencillamente formando un borde o un soporte

estrecho moldeado y soldado al borde.

Bruñido: Un efecto brillante creado en plata u otros metales por el uso de una

herramienta dura, suave, hecha de ágata. Sin embargo, desde principios de la

década de 1800, bruñir a máquina empezó a ser poco a poco la técnica más

famosa para lograr el brillo. Hoy el bruñido sólo se realiza de cuando en vez.

Cajitas para Té: Cuando se importó por primera vez a finales de la década de

1600, el té era muy caro, y esto se agravó en el siglo XVIII con el aumento de

los impuestos, por tanto había siempre demanda de cajita para el té con

cerradura. Con frecuencia la tapa estaba diseñada para usarse como cuchara

de té o como medida.

Calienta-cucharas: Invento victoriano usado en una época en la que las

cocinas estaban con frecuencia a gran distancia del comedor. Era fundamental

una variedad de artículos que pudieran contribuir a mantener caliente la

comida. Los calienta-cucharas estaban hechos normalmente en forma de

conchas de nautilos y tenían pequeñas aberturas de bisagra. Las bases de los

calienta-cucharas se moldeaban normalmente con un parecido a un fondo

marino con rocas esparcidas. El calentador se llenaba de agua hirviendo y se

dejaba en la mesa. Todas las cucharas de servir se colocaban en él hasta que

hacían falta, permitiendo que permanecieran calientes en habitaciones que

eran mucho más frías que las de hoy día.

Candelabro de pared: Un candelabro montado en la pared.

Cartela: Placa ornamental, generalmente de forma ovalada, con un borde

decorativo o enrollado. El centro representa un escudo de armas, un dibujo o

una inscripción.

Centro de mesa (Épergne): Estructura ornamental, diseñada para albergar un

bol central, con brazos que sostienen pequeños platos complementarios.

Palmatorias y soportes para contener espolvoreadores son objetos adicionados

con frecuencia. Los épergnes se usaban con frecuencia como centros de

mesa, aunque el nombre no es un término genérico.

Chatelaine: Prendedor usado por la señora de la casa o por el ama de llaves

del cual cuelgan cadenas para atar las llaves, tijeras, agujas y objetos

domésticos. El Chatelaine se enganchaba en el cinturón del que lo llevaba y

fue un objeto de uso corriente desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo

XX. Aunque habiendo comenzado como símbolo de condición social formal, se

convirtió más tarde en un adorno.

Cincelado: El arte más especializado de martillar el metal con el fin de producir

un relieve o un dibujo marcado sin provocar pérdida de metal.

Contraste: Un sistema de marcas impresas en objetos de plata u oro por la

oficina de contraste, cuyo propósito es establecer su pureza. En Gran Bretaña,

el contraste consiste en una marca (león pasante) y otros símbolos que

denotan el lugar de contraste, fecha, y algunas veces los fabricantes. El

sistema, con sus registros completos, también ayuda al tasador y al público a

identificar objetos y a protegerse contra falsificaciones.

Cortador de Mecha de Candelabro: Especie de combinación de tijera que

apagaba la mecha del candelabro con hoja muelle que la recortaba. No todos

los apagavelas de candelabro tipo tijera incorporan el cortador de mecha.

Cruz de Platos o de Mesa: Aparato en forma de cruz con quemadores para

mantener los platos calientes mientras están en la mesa. Patas y brazos con

correderas regulables significaba que se podían acomodar platos de cualquier

tamaño. En uso desde la década de 1730 hasta finales de siglo, fueron

sustituidos por soportes de agua caliente. Los ejemplos de cruces de platos

americanos son muy raros.

Cubertería: Nombre genérico aplicado a los cubiertos de plata.

Cuchara de Cajita: Para usar con una cajita de té, normalmente de unas dos

pulgadas de largo aproximadamente.

Cuenco para Sangría: En Inglaterra, éste es un simple plato llano con un asa

usado sólo para hacer sangrías, mientras que en América este tipo de plato se

conoce como escudilla y se usaba como cuenco de alimentos (función más

agradable). La versión inglesa de la escudilla siempre tiene dos asas.

Decoración aplicada: Término para cualquier decoración (como festones y

guirnaldas), troquelada o fundida independientemente del cuerpo principal de la

pieza y luego unida a ella.

Decoración Recortada: Decoración de objetos de plata con perforado aplicado

que representa un follaje y que suele soldarse alrededor del cuerpo del objeto

en forma de borde. Con frecuencia se empareja con decoración de tallos en

rebordes.

Diente: La punta de los tenedores.

Dorado a Fuego (Dorado de Mercurio): Proceso en el que se coloca una

amalgama de oro y mercurio sobre plata. Cuando se calienta, se volatiliza el

mercurio dejando una capa de oro dura fundida a la plata.

Dorado: Aplicación de una fina capa de oro a una superficie de metal.

Enchapado en oro: Se emplea el proceso de galvanizado para aplicar una

capa de oro a una superficie de metal.

Ensaye o Ensayo: Proceso obligatorio para probar la pureza de los metales.

Tomado de la palabra francesa assat, significa examen o pruebe. A todos los

plateros se les exige que registren sus marcas y detalles en una oficina de

ensayos y sometan a examen todo su trabajo. Si el contenido de la plata pura

es el que se presenta, el objeto es grabado o sellado oficialmente por la oficina

local de ensayos. Si no, se confisca el objeto y en la mayoría de los casos se

destruye.

EPBM (Electroplated Britannia Metal): Metal Britannia plateado mediante

electrólisis, siendo el metal Britannia el metal base plateado.

EPNS (Electroplated nickel silver): Plata alemana obtenida mediante

electrólisis, siendo el níquel el metal base plateado.

Escalfador: Un bol de servir de plata o plateado con asa y tapa. Las asas son

desmontables. Muchos escalfadores tienen revestimientos de agua caliente

(por ejemplo están cubiertas de cuero doble) y se usaban para servir entradas

o verduras.

Escudilla: Ver cuenco para sangría.

Escudo incrustado (Escudo de plata): Cuando no era fácil grabar en Plata Old

Sheffield porque quedaría a la vista el cobre de debajo, se hacía un agujero en

el objeto y se soldaba en su sitio una pieza de plata maciza o un “escudo” de

metal.

Espuela: Ésta se pasaba a los cazadores antes de salir a cazar.

Estañado: Un método barato usado en el proceso de Old Sheffield, en el cual

se usa estaño en vez de plata para el interior de, por ejemplo, una tetera, o la

parte inferior de una bandeja.

Florón: Adorno que se encuentra, por ejemplo, en la parte superior de la tapa

de una tetera o en el mango de una cuchara.

Forjado a mano: Técnica de martillar el metal caliente sobre un yunque, usado

principalmente para dar forma a hojas de cuchillo y otros cubiertos.

Galvanoplastia: Resultado indirecto de platear mediante electrólisis donde el

metal se deposita electrolíticamente en un molde y se saca cuando se ha

conseguido el espesor suficiente para producir un objeto sólido, autoestable.

En el comercio de la plata se usan plata, cobre u oro fino. Luego se galvanizan

objetos de cobre. Este método de fabricación permitía que se reprodujeran

objetos complejos por un costo notablemente inferior al de sus equivalentes

macizos hechos a mano.

Grabado de Talla Dulce: Decoración cortada en facetas, especialmente

popular durante los siglos XVIII y principios del XIX.

Grabado: Esta técnica decorativa muy conocida se logra cortando plata o

metal. El grabado es muy versátil, prestándose a sencillas inscripciones o a

grandiosas decoraciones.

Hervidor de Huevos: Una pieza muy popular durante la era victoriano y

disponible en plata en un principio, que se usaba para cocinar huevos en la

mesa. Se vertía agua hirviendo dentro, se colocaban también los huevos en el

interior del recipiente dentro de un armazón desmontable, se quitaba la cubierta

y se encendía el quemador. Aproximadamente siete minutos después los

huevos estaban preparados.

Incrustación de Plata: Proceso asociado normalmente con el caparazón de la

tortuga, por el que el caparazón se ablanda por medio de calor y se incrustan a

presión dibujos de plata.

Lacado o Laqueado: A menudo se da una capa de laca donde la limpieza es

difícil a objetos complicados o piezas de ceremonia que sólo se usan

ocasionalmente. Algunas veces los objetos frágiles se tratan con ésta técnica.

Mango de Barba de Ballena: La barba de ballena retorcida se introdujo para

boles de ponche a partir de 1740 y se usaba en vez de plata o madera.

Marca Registrada: Introducida alrededor de la década de 1850 en Gran

Bretaña para registrar la fecha exacta de fabricación por electrólisis.

Metal Blanco: Aleación dura de cobre y cinc usada como base en la

electrólisis.

Metal Britannia: Hecho a partir de cobre, estaño y régulo de antimonio, esta

aleación tiene un aspecto similar a la plata o al peltre bruñido. Se usó desde

1840.

Niel: Aleación negra usada para rellenar decoración grabada con el fin de

contrastar con la plata y realzarla. La aleación, que consta de plomo, azufre,

cobre y plata, se calienta y lego se reduce a gránulos que se pueden colocar y

fundir en los cortes del dibujo hasta que se fundan los gránulos. Cualquier

exceso se quita puliendo.

Objetos de servicio de mesa: Término genérico para objetos domésticos de

plata aparte de la cubertería.

Palas de Tuétano: Instrumento culinario para extraer el tuétano de los huesos.

Pátina: El brillo azul plateado, intenso, que adquiere la plata con el paso del

tiempo y los numerosos arañazos de la superficie. Este efecto se pierde con el

bruñido a máquina.

Plata Cercana: Usada durante el siglo XVIII para objetos de diario, como

cucharas, hojas de cuchillos y hebillas. Una fina lámina de plata se soldaba

sobre acero bruñido que había sido bañado en estaño. La pieza se bruñía

siempre. Métodos más baratos dejaron obsoleto a este proceso durante el siglo

XIX.

Plata Cuádruple: Término comercial americano que indica el número de veces

que se ha bañado un objeto en la cuba del platinado durante el proceso de

platear mediante electrólisis.

Plata de Ley: Consiste de 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre.

Plata Dorada: Capa fina de oro sobre plata maciza.

Plata Importada: La plata extranjera importada en Inglaterra se ensayaba y

sellaba a su llegada en vez de llevar las marcas de su país de origen. En 1844

cambió la ley para permitir que los objetos de plata extranjeros hechos antes de

1800 se importaran sin añadir sellos. Las piezas posteriores a 1800 todavía

tenían que ensayarse al entrar en el puerto. No se introdujo ninguna marca de

identificación para esta plata posterior hasta 1876.

Plata Old Sheffield: Los objetos de mesa hechos para uso doméstico,

principalmente de cobre, y cubiertos de plata por fusión. Este método de fusión

fue un invento accidental de un cuchillero de Sheffield en 1743 y disfrutó de un

período de producción de cien años antes de que fuera sustituido por el

galvanizado.

Plata Triple: Ver plata cuádruple, arriba. De acuerdo con el nombre, la plata

triple tiene una capa menos que la cuádruple y es igual de simple.

Plata: Término empleado antes de 1743 para describir todos los objetos de

plata y oro. Derivado de la palabra española “plata”, el término describe

correctamente toda la plata antigua maciza, pero con frecuencia se usa de

forma incorrecta para referirse a la plata fundida o galvanizada.

Platear mediante Electrólisis: Método de revestir un objeto con plata al pasar

una corriente eléctrica a través del objeto y una solución de cianuro potásico

que ocasiona que los iones de la plata se adhieran al objeto.

Pseudo Contrastes: En 1772 los plateros protestaron para detener a los

fabricantes de plata fundida que usaban marcas parecidas a las usadas para la

plata de ley y que estaban configuradas de la misma manera. Pero, por 1784, a

los fabricantes de plata fundida les estaba permitido legalmente utilizar el

nombre o símbolo de un fabricante, conocido comúnmente como la marca del

fabricante. Sin embargo, muchos continuaron usando y todavía usan “pseudo”

contrastes para permitir que la plata fundida adquiera algo del prestigio de la

plata.

Quaich: Cuenco de dos asas para beber, poco profundo, fabricado

originariamente en Escocia. Tradicionalmente, los quaich se hacían totalmente

de madera con tiras de plata. La palabra quaich se atribuye a la palabra celta

cuach, que significa taza.

Relleno: Artículos con una cavidad central se rellenaban a menudo, y todavía

se rellenan, con yeso u otras sustancias por una cuestión de estabilidad.

Reparación de Herrero: Reparaciones rudimentarios desoldar y emparchar,

llevadas a cabo con frecuencia por el herrero del pueblo o por cualquier otro

artesano que no sea un platero experto.

Reposa-cuchillo: Utilizado de forma tradicional para cuchillos de trinchar

cuando no estaban en uso.

Répousse (Repujado): Decoración repujada martillada desde detrás (lo

contrario de cincelar, que se martilla por delante).

Repujado: Técnica de cincelado usada para terminar objetos vaciados.

Rotación: Método de fabricación de objetos de servicio de mesa por el cual se

moldea una lámina de plata sobre un portabrocas de madera fijado a un torno

giratorio.

Soporte: Se hicieron soportes complementarios para objetos (incluso teteras y

cafeteras) con el fin de proteger superficies, como las de las mesas, de los

efectos del agua y el calor.

Tántalo: Nombre descriptivo para una pieza corriente victoriana de aparador.

Su nombre se deriva de una figura mitológica griega. El invento del siglo XIX

confinaba licoreras individuales en un armazón de madera o metal, con un

mecanismo de cierre alrededor del cuello y tapón hecho en el armazón o en el

revestimiento. Las licoreras de vidrio o cristal varían en calidad.

Taza de Papilla: Un cuenco para alimentar a los niños en forma de taza con

pico. Muchas actualmente se han transformado en recipientes para cremas.

Tipo Britannia: Uno de los dos únicos tipos de plata permitidos en Gran

Bretaña (ver plata de ley). Este tipo más elevado (958 partes de plata) para

plata labrada se introdujo por ley en 1697 y se mantuvo en uso hasta 1720.

Sustituyó al tipo de ley durante este período y fue introducido para impedir que

se fundiera o recortaran trozos de monedas para satisfacer la demanda de

vajilla de plata después de la Guerra Civil. La mayor parte de la plata se había

fundido y convertido en monedas durante la Guerra Civil. El período de la

Restauración vio una demanda más grande de plata que incluso antes de la

guerra, lo que posteriormente dio lugar a una escasez de monedas.

Torno de Cera: Eran de plata normalmente, pero también se hicieron de Plata

Old Sheffield. Se guardaban en la mesa del escritorio y se usaban para derretir

el lacre de sellar las cartas.

Vermeil: Término francés para plata dorada.

Unidad VI – Bibliografía Específica

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Modulo II

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