Modo Exprtv I

Facultad de Artes - Escuela de Cine y Televisión MATERIA: ANALISIS DE TELEVISION I Cod: 2016671-1 Semestre II-2015 PROFESOR ASOCIADO: Jorge Enrique Londoño Pinzón

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La búsqueda del

MODO DE EXPRESION TELEVISIVA (I)

INTRODUCCION

Los planteamientos presentados a continuación buscan aportar a la

comprensión y la búsqueda de los elementos que caracterizan el MODO DE

EXPRESIÓN TELEVISIVA, tratando de precisar sus aproximaciones y diferencias

con el estudio del lenguaje y sus derivaciones.

Los temas planteados son una introducción al “Modo de Expresión

Televisiva”, a la “Forma Televisiva” o al “Discurso Televisivo”, como se

prefiera o se concluya. Están encaminados a proporcionar elementos para la

Formulación y aplicación de un Modelo de análisis de Programación

televisiva, propuesto a los estudiantes y, a sugerir temas y puntos centrales

para ampliar o investigar en estudios o practicas posteriores.

1. MODO DE EXPRESION TELEVISIVA- I-

IMAGEN COMO REPRESENTACION VISUAL-CUADRO, PLANO,

MONTAJE

¿Cuáles son los rasgos distintivos de la imagen televisiva desde el punto de

vista de la comunicación?

Comenzaremos situando la televisión frente a otras artes que también utilizan

imágenes.


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La imagen audio+visual

Para empezar digamos que las imágenes de la televisión son audiovisuales. Se

utiliza la imagen visual y el sonido para la expresión. En este sentido, la

televisión es un arte "intermedia" como la llama Abraham Moles:

"Arte intermedia es el uso consciente del poder dialéctico de la

complementariedad entre dos o más canales de los sentidos, esto es

auditivo y visual, visual y táctil... etc. Las más evidentes de ellas son: el

cine tradicional, el cual se compone de movimiento -imagen - sonido -

música, y la televisión, que se ha convertido en el vehículo más

popularmente expresivo en la vida cotidiana y que participa plenamente

de todas las cualidades anteriormente expresadas".

El arte intermedia, dice Moles, no es solamente el uso simultáneo de dos canales de los sentidos:

"El sonido se acomoda a la imagen, la imagen al sonido; realzándose

uno al otro magnifican el impacto que ejercen sobre la persona, ya que

al emplear esta misma diversidad, irrumpen en la sensibilidad; las

normas que rigen la organización del primero son dadas por su

paralelismo con el segundo, y viceversa; la parte hablada está

supeditada a la situación tal como ésta misma aparece en la pantalla y

finalmente la totalidad de la evolución del tiempo está condicionada de

algún modo por la similitud con un situación real (arte figurativo)"

En el caso del cine y de la televisión, las imágenes son animadas y tienen

cierta duración que hace de este arte, un arte temporal. Como dice Moles:

" (En el caso de la imagen móvil, los caracteres esenciales ) ...son los de

imponer al espectador un tiempo interior al mensaje, por su acción de

desarrollarse ante él y que, por eso mismo, viene a imponérsele como


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otro ser con el que entra en contacto; nuestro contacto con el film (...)

solo es multiplicado y hecho familiar por la televisión, y se asemeja al

que tenemos con otros seres, un contacto subjetivo debido a ese tiempo

propio que se impone a nuestro propio tiempo, que se entrecruza con él,

pero que es autónomo y sobre el cual no tenemos ninguna posibilidad de

acción." (p 22-23)

1. LA REPRESENTACION VISUAL

Es esta similitud (de las imágenes) con una situación real la que nos hace

olvidar que se trata no de la realidad misma, sino de imágenes de la realidad.

Y sin embargo, este "olvido" aparente encierra una paradoja: como lo sugiere

Edgar Morín en su famosa obra El cine o el hombre imaginario, no es la

realidad misma representada en la película lo que nos interesa, sino las

imágenes de la realidad: todos hemos visto un automóvil, y un automóvil en la

vida real no nos interesa a no ser que sea un modelo de interés especial; sin

embargo, una imagen televisiva de un automóvil adquiere un interés que el

automóvil por sí mismo no tenía. (Rudolf Arnheim dirá, precisamente, que el

cine es arte no en tanto que representación literal, sino imperfecta de la

realidad).

¿Cómo explicar el poder de la imagen misma? Joan Costa, nos dice que "la

imagen es, en su parcialidad, en su inmovilidad y en su inocencia aparente,

una fuerza energética, activa, reactiva y subversiva incluso. Como las

imágenes de todas las revelaciones y de todas las revoluciones". (1982:13)

¿A qué se refiere Costa cuando dice en su "parcialidad"? La imagen siempre es

un fragmento de la realidad, "siempre es un fragmento con relación al

continuum de lo real que representa." (Costa 1982-13). Aun así tomamos ese

fragmento o parte por el todo. Por eso, cuando vemos televisión, vemos "más

allá" de la fragmentación misma de los planos; vemos personas, situaciones y

realidades "enteras".


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La imagen no solo es un fragmento del mundo físico: es un fragmento del

tiempo. Las imágenes de la televisión inmovilizan el transcurrir eterno de la

vida en fragmentos que juntos reconstruyen el devenir del tiempo. Y, como

dice Costa, "siempre hay (en las imágenes) un 'yo, aquí y ahora' - en la

experiencia del espectador - y 'otro en mi lugar', en otra parte y en otro

instante" (1982-13)

Nos preguntamos entonces, ante semejante fragmentación, ¿cómo es que la

imagen de televisión tiene ese poder de "convencimiento", de ilusión de

realidad que lleva a algunos a sugerir que la televisión, como el cine, es la

"realidad misma"?

Costa nos dice que la imagen visual en general es considerada como una re -

presentación, " que es la acción de volver a hacer presentes a la memoria, por

el artificio de la imagen, las cosas que en el mundo de la realidad se presentan

a sí mismas, directamente con su sola presencia" (1982:14). Mientras que la

palabra designa, y no se parece a lo que designa, la imagen "re-

presenta", y se parece a lo que representa". (1982:14)

"Etimológicamente, imago procede de la misma raíz im: de imitare. En este

sentido, la imagen como imitación sería siempre la imagen de algo que la

precede: de un modelo que ya existía en la realidad visible. De ahí la idea

inmanente de veracidad de las imágenes" (1982:14).

Decimos, entonces, que la imagen de televisión posee un alto grado de

iconicidad: el icono es el "esquema elemental de las cosas retenido en la

memoria" (Costa 1982- 18). Y el grado de iconicidad se determina por

medio de la correspondencia entre la imagen, el modelo de la imagen y

el esquema mental que tenemos del modelo. "Máxima iconicidad" será la


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mayor y más exacta correspondencia entre los tres elementos mencionados

(Costa 1982:16)

Ahora bien, todos "sabemos" que la televisión funciona mediante la

representación visual de las cosas. Equivalemos la cámara con el "ojo", y al

hacerlo tácitamente aplicamos el "ver para creer". Es tal la veracidad

atribuida a la visión, que pensamos que un "aparato de visión" - que

transmite la visión ("tele" "visión")- no miente. Representa algo que

existe, o existía en el momento en que "se modeló" la imagen. Lo que no

pensamos es que entre ojo y ojo, visión y visión, puede haber grandes

diferencias. Umberto Eco ha sugerido inclusive que las imágenes (que el

llamará signos icónicos), son tan arbitrarias como la palabra escrita:

"(...) tienen carácter convencional y la historia del arte probaría que el artista

ha inventado reglas de transformación de los signos icónicos para expresar los

contenidos de la realidad. No es el objeto quién motiva la organización de la

expresión sino el contenido cultural que le corresponde a ese objeto. Ese

contenido cultural pasa por la aprehensión de la estructura perceptiva del

objeto y no por su naturaleza material"(Vilches 1983:21)

Esta misma posición será la de los semiólogos interesados específicamente en

el cine , como es el caso de Christian Metz. Para Metz, las diferencias entre el

cine y la televisión son, más que de tipo semiológico, de tipo cultural.

Así, ambos medios de expresión comparten cinco canales básicos de

información:

imágenes fotográficas y múltiples , en movimiento;

trazos básicos que incluyen todo el material que se lee en la pantalla;

habla grabada o música grabada;

ruidos o efectos de sonido grabados.


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La manera en que estos canales significan, es, por supuesto, el área de interés

del semiólogo. Metz, como tantos otros teóricos del cine, comienza su estudio

oponiendo la manera en que se expresa el cine, al lenguaje verbal. Las

diferencias que encuentra, siguiendo la labor de Mitry y otros teóricos del cine

son las siguientes:

- El cine y la televisión no se expresan con lo que se conoce en la lingüística

como la "doble articulación" de fonemas y monemas del lenguaje verbal, cuyo

grado de arbitrariedad permite la expresión de conceptos increíblemente

abstractos, y la separación fácil de significantes y significados. Por el contrario

el realismo de la imagen, o lo que ya hemos llamado el carácter re-

presentativo de la misma, hace que signo y referente aparezcan

indivisibles, que sea difícil distinguir entre significante y significado.

- El cine y la televisión ni siquiera ostentan una unidad mínima de significado,

como la palabra. En el mejor de los casos operan mediante la utilización del

equivalente de frases. Tampoco es fácil sugerir una "gramática" de la televisión

y el cine. Aunque reconocemos ciertos usos más "profesionales " de la

televisión, es imposible "corregir" los otros sin caer en la normatividad.

- Finalmente, supuestamente no "conversamos" con imágenes. Esta antigua

posición de los semiólogos, sin embargo, ha sido revaluada por autores como

G. Bettetini.

Todo esto hace imposible equivaler el lenguaje verbal, con el lenguaje de la

televisión y el cine. Lo que no quiere decir que no hay un lenguaje televisivo o

cinemático. Lo que pasa es que el lenguaje del cine y de la televisión, se

expresa como lo sugiere Jean Mitry, mediante las imágenes. Pero en tanto que

es expresión, es también comunicación; y en tanto que comunicación, dirá

Metz, podemos seguir utilizando términos como código, mensaje, sistema,


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texto, estructura y paradigma al hablar de la expresión con imágenes en

movimiento.

La significación para Metz será precisamente, el proceso mediante el cual se

transmiten mensajes al espectador. Estos mensajes, para los semiólogos en

general, sólo podrán transmitirse mediante ciertos códigos en un texto. Para

Metz el "mensaje cinematográfico total" pone en juego cinco grandes niveles

de codificación:

2. NIVELES DE CODIFICACION DEL MENSAJE CINEMATOGRAFICO

TOTAL

1. La percepción, en la medida en que constituye ya un sistema de

inteligibilidad adquirido y variable, según las culturas;

2. El reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que

aparecen en la pantalla;

3.El conjunto de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los

objetos (o a la relación de objetos), fuera de las películas, en la cultura en un

sentido más amplio;

4. El conjunto de grandes estructuras narrativas

5. El conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que vienen a

organizar en un discurso de tipo específico los diversos elementos dados al

espectador por las cuatro instancias precedentes.

Si bien Metz habla de la televisión y del cine como dos sistemas de lenguaje

adyacentes, quisiéramos concluir esta brevísima sección discutiendo algunas


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de las diferencias que caracterizan a la televisión, en términos de los dos

últimos niveles de codificación sugeridos por Metz.

1. La televisión, en cuanto lenguaje sometido en el aspecto temporal a una

programación, que dicta a priori la longitud de los relatos, como también las

interrupciones que sufrirá el relato, ostenta transformaciones significativas en

el orden narrativo.

2. Por esta razón se puede decir que hasta ahora se vienen dando un conjunto

de sistemas propiamente "televisivos" que merecen un estudio específico, y no

simplemente la traducción de los aportes de la teoría del cine.

Los productores de televisión tradicionalmente han ignorado los aportes de la

teoría semiótica, y más bien se han beneficiado, a veces sin saberlo, de la

teoría del cine que antecede a la semiótica. Consideramos que, en el espíritu

de la famosa aseveración de Edgar Allan Poe, "el hombre imaginativo nunca es

más que un analista...", es hora de que los productores se apropien de los

aportes de la semiótica de la imagen, que ahora comienza a dejar sus antiguos

vicios verbo - centristas.

3. CUADRO, PLANO, MONTAJE

Utilizaremos las definiciones de Gilles Deleuze para efectos de ésta sección.

Antes de comenzar, nos parece importante decir que con las siguientes

descripciones y delimitaciones, no pretendemos lograr una "gramática

normativa" de la imagen. Los usos que mencionamos son los "clásicos", pero

hay un cisma entre esto y lo que se reconoce como el "método más adecuado

de expresión" entre los realizadores, y aún por el televidente.


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La falta de reconocimiento "universal" de reglas claras hace entonces, difícil y

arriesgado cualquier intento de establecer una gramática implacable.

Consideremos que los planteamientos de Deleuze sobre el cine y el tiempo,

también son acertados en la televisión, cuya naturaleza de "fluidez", de

movilidad es quizá mayor que la del cine en lo que se refiere a la

determinación del plano.

La televisión trabaja con una especie de fotograma electrónico y crean 30

cuadros por segundo de 525 líneas c/u). Hoy la imagen en movimiento se

compone de imágenes fijas en pixeles pudiendo variar de 640x480 a

1.280x1.024 por cuadro y 30 cuadros por segundo para crear la ilusión de

movimiento.

Ahora trabajaremos la noción de cuadro, desde el cuadro a través del cual mira

el televidente. Lo definiremos como un "sistema cerrado, relativamente

cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen, decorados,

personajes, accesorios.

Así pues, el cuadro constituye un conjunto que posee gran número de partes,

es decir elementos que entran a su vez en subconjuntos y de los que se puede

hacer un inventario. (Deleuze 1983: 27)

Deleuze no se refiere a un sistema lingüístico. Se refiere más bien a un

sistema informático: en la pantalla hay más o menos información de acuerdo

con el grado de "saturación" o "rarefacción".

El máximo de saturación, nos dice, se produce cuando se trabaja con la

profundidad de campo y se llena la pantalla de elementos en distintos

planos.


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Por el contrario el máximo de rarefacción se produce cuando la

pantalla se pone toda negra o toda blanca (1983:27-28) .

Y agrega: el sistema es "relativamente" cerrado porque el cuadro, el sistema

mismo depende de otros cuadros, otros sistemas, para lograr su

determinación; siempre hay una circulación entre los sistemas, y en cada

cuadro siempre hay varios subcuadros."

Ahora bien, todo cuadro remite a un fuera de cuadro, o lo que en cine y

televisión se llama un fuera de campo, "lo que no se oye ni se ve, sin embargo

está perfectamente presente" (1983:32) "

Encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más

grande, o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su

vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo,

etc." (1983: 33)

Recordemos que el carácter fragmentado de todas las imágenes hace que

siempre tomemos la parte por el todo (sinécdoque). En la televisión, como en

el cine, esa remisión al todo se logra por medio de lo que llamamos el fuera del

campo.

Pero, el cuadro no contiene, en sí, movimiento, y decíamos que la televisión

operaba mediante las imágenes en movimiento. ¿Cómo darle cabida a ese

movimiento?

Deleuze lo hará en su definición del plano: "el plano es la determinación

del movimiento que se establece en el sistema cerrado".

Ese movimiento, tiene dos caras: "es relación entre partes y es afección del

todo"(1983:36).


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Aunque en el libro de Deleuze esta afirmación tiene un sentido profundísimo

que aquí no agotaremos, diremos por ahora que esta afirmación significa que

el movimiento tiene relaciones con otros planos y con todo el programa o todo

el video. Definiremos provisionalmente al montaje: como un sistema

mayor que resulta de la combinación de planos.

Es importante entender que en la producción de mensajes televisivos, se utiliza

una noción de plano que incorpora los dos primeros niveles sugeridos por

Deleuze, es decir cuadro y plano.

Se utiliza la palabra "plano" como delimitación de sistema, como proceso de

selección paradigmático (Plano general, medio, primero...etc.) y a la vez se

incorpora el nivel del movimiento, en cuanto se efectúan movimientos mientras

se enfoca determinado plano.

Discutiremos ahora, muy brevemente los usos que se le han dado a los

distintos planos a través de la historia; para ello, hará falta una breve

excursión por la historia del cine.

- El Plano General: el uso más obvio del plano general, es el de situar o

contextualizar la acción. En un principio, sólo se trabajó con planos generales.

Después fueron apareciendo los primeros planos, y variaciones de los mismos.

El plano general, además de mostrar un mayor campo de acción, facilita

labores de enfoque y seguimiento. Finalmente, permite mostrar relaciones

espaciales y de causa - efecto que en los primeros planos no se apreciarían sin

un montaje. Es importante señalar que el plano general en la televisión es más

cerrado que en el cine, porque la resolución de la televisión no permite

distinguir detalles a gran distancia. Sin embargo, las posibilidades tecnológicas

actuales permiten revaluar esa consideración.


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- El plano medio: la televisión, por causa de su pobreza de resolución, utiliza

el plano medio con mucha frecuencia. Casi siempre se utiliza para encuadrar a

personas en diálogos.

- El primer plano: la historia del uso del primer plano es una buena manera

de seguir la creciente sofisticación del uso del medio de expresión. La siguiente

es una lista de esos usos, a través de la historia del cine y la televisión:

1. Para mostrar un detalle del a imagen anterior: como fragmento del

fragmento.

2. Para crear una significación dramática, y para "valorizar un objeto del cual

depende la resolución dramática" (Mitry1984: 324) Edwin Porter es el pionero

de este uso, al volver repetidamente a un primer plano de una alarma de

incendio, durante un incendio.

3. Paralela a la función previa, pero en Griffith, el primer plano "al mostrar la

manera en que los personajes viven, la escena de que forman parte, (...) dota

al conjunto objetivo de una subjetividad" que sobrepasa el agrandamiento del

detalle y la miniaturización de la escena ( Deleuze 1983 : 53)

Este uso, que hoy es muy común, se puede ejemplificar de la siguiente

manera: durante una escena de gran tensión, (un incendio, por ejemplo), la

cámara muestra como cada personaje observa lo sucedido. Este tipo de

"sintagmas" usualmente se intercalan con planos que muestran que es lo que

miran los personajes.

4. Finalmente encontramos en Eisenstein que el primer plano, más que otro

tipo de imagen, se constituye en una "lectura afectiva de todo el film" (Deleuze

1983: 131). Es decir, el rostro en primer plano se vuelve el termómetro

emocional del film. Las películas de Eisenstein, famosas por el uso de ésta


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función, mostraban por ejemplo, escenas de tumulto popular durante la

revolución, a partir de los rostros anhelantes, histéricos, furiosos, llorosos,

etc., que así nos remitían al recurso central del autor, el de la manipulación

artística de la presencia de fuerzas dialécticas transformando la sociedad.

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Las tomas referentes a personas deberán clasificarse de tal forma que las

podamos describir en la planificación y en la realización.

1. Primerísimo primer plano (E.C.U.,P.P.P, toma detallada). Detalle aislado

2.Toma de la cara (V.C.U., primer plano muy próximo. La cabeza queda

cortada en la mitad de la frente y por encima de la barbilla.

3. Gran primer plano (B.C.U. primer plano ajustado a lo ancho de la cabeza y

comprendiéndola totalmente); la cabeza ocupa prácticamente la totalidad de la

pantalla.

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4. Primer Plano (C.U., cabeza y hombros); se corta por debajo del nudo de la

corbata.


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5. Primer plano intermedio (M.C.U., toma del busto, toma del pecho); se corta

en el bolsillo del pecho o la axila.

6. Plano medio (M.S. de la cintura, plano medio próximo); se corta

exactamente por debajo de la cintura.

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7. Toma de tres cuartos ( toma a la altura de las rodillas); se corta

exactamente por debajo de las rodillas.

8. Plano de toda la altura. (F.L.S., M.L.S., plano general intermedio); se corta

exactamente por debajo de los pies.

9. Plano general (L.S.); el cuerpo abarca el equivalente a un tercio por tres

cuartos de la altura de la pantalla.

Ya definimos el cuadro, el plano y el montaje. Ahora resaltaremos la circulación

que existe entre los tres términos, y explicaremos lo que significa el montaje.

Para ello dividiremos esta discusión en las siguientes subsecciones:

3.1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje.

3.2. Los seis "grandes tipos sintagmáticos"

3.3. La especificidad del montaje televisivo


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3.1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje

El cuadro determina un sistema relativamente cerrado, que nos transmite

cierta cantidad de información, de acuerdo con su grado de saturación o de

rarefacción. El cuadro, sin embargo, carece de movimiento: decimos con

Deleuze, entonces, que el plano es lo que determina el movimiento en los

cuadros.

Pero todos sabemos que en la televisión, como en el cine los planos aparecen

de acuerdo con cierta lógica, no es una sucesión cualquiera de planos sino una

sucesión de acuerdo con cierto código, para utilizar la terminología de los

semiólogos.

Así como los planos determinan cierta circulación entre los cuadros, hay algo

que determina cierta circulación - ciertos sistemas "mayores" si se quiere -

entre los planos. Ese algo es el montaje.

Utilizamos la palabra "cierta" repetidamente no para ser ambiguos, sino para

recalcar el hecho de que no es cualquier circulación. ¿cómo precisar esa

circulación?

Jean Mitry nos dice que en un sentido técnico, el montaje "no es más que el

ordenamiento, del principio al fin de las diferentes tomas" (1984: 320). El

mismo Mitry, sin embargo, sugiere que más allá hay una noción artística del

montaje; la combinación de las imágenes A y B produce un efecto artístico

que, ni A, ni B, individualmente producen. Nótese que Mitry utiliza la palabra

imagen, y no plano; esta distinción es de vital importancia para entender la

noción de "circulación" entre los tres términos empleados por Deleuze: cuadro,

plano, montaje.


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Se sugiere que el montaje no es un nivel operativo que requiere de dos o más

planos, sino que el montaje puede encontrarse al interior de los planos

individuales también. Por ejemplo Mitry demostrará como en los

denominados plano-secuencia, en donde las imágenes cambian con el

movimiento de la cámara, se da la yuxtaposición de imágenes, sólo que con

una mayor fluidez que cuando se emplea el corte a plano. Volviendo a Deleuze,

la idea es que el procedimiento cinematográfico/televisivo supondrá la unión

operativa de los tres niveles, es decir, la noción de montaje estará implícita ya

en el nivel del cuadro, y viceversa, a través del plano.

Ahora bien, Mitry con su definición contribuye a precisar nuestra noción de lo

que es el nivel creador superior del montaje respecto a las imágenes

individuales, sugiere que nace algo nuevo, ajeno a las unidades anteriores de

expresión por sí mismas.

Y en cuanto se habla de un efecto artístico no especificado, se da cabida a la

posibilidad de diferentes efectos artísticos. El montaje no es uno en el nivel de

las relaciones entre los planos en las diferentes películas, o los distintos

programas. Se refuta así, una noción vulgar del montaje, que lo equivale con

la noción dialéctica del montaje desarrollado por los formalistas rusos.

Metz, y otros autores le darán, finalmente, al montaje la dimensión temporal

que hace del montaje un poderoso mecanismo regulador de la expresión de los

distintos tiempos del relato: como lo sugiere Jacques Aumont:

"El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos

visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos,

encadenándolos y/o regulando su duración."(Aumont et. al., 1983:62)


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La definición de Aumont et al., comienza a sugerir por lo menos dos maneras

en que el montaje regula esa organización: mediante la yuxtaposición y la

encadenación (o encadenamiento).

Ya en los 60 Christian Metz había sugerido la siguiente "gran sintagmática"

para catalogar esas distintas formas de organización. A continuación las

enunciamos:

3.2. Los seis "grandes tipos sintagmáticos"

Metz sugiere en su artículo "La gran sintagmática del film narrativo", seis

grandes tipos sintagmáticos en los cuales puede dividirse el film. La autonomía

de estos segmentos es relativa, en cuanto que "cada uno adquiere su sentido

en relación con el film".

Nos parece que los tipos de Metz son eficaces en cuanto a sistematizar las

unidades sintagmáticas con las cuales trabaja el productor de televisión, y que

por tanto las describimos a continuación, aún reconociendo que estos

planteamientos han sido revaluados en su mayor parte.

1. La escena. Se toma la unidad del teatro, pero se narra mediante recursos

cinematográficos: varios planos con "perfiles parciales" ( significante) que

conducen a un significado unitario. Coinciden el tiempo teatral y el tiempo

fílmico.

2. La secuencia. “Constituye una unidad más inédita, más específicamente

fílmica aún, la de una acción compleja (aunque única) que se desarrolla en

varios lugares y "salta" los momentos inútiles" (elipsis). Como por ejemplo se

citan las secuencias de persecución. El tiempo discursivo fílmico no

coincide con el tiempo diegético, o de la historia, al menos "en

principio"


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3. El sintagma alternante. (Ej. el montaje alternado o el montaje paralelo,

en donde se corta entre dos lugares o líneas de acción distintas con un ritmo

más y más veloz - el espía que va hacer explotar el polvorín mientras se

acercan más y más los guardias…). En este caso la unidad viene dada no por la

cosa narrada en si, sino por "la unidad de narración que mantiene juntas líneas

diferentes de la acción.

Metz distingue tres subtipos a partir de la connotación temporal:

· el montaje alternativo: alternancia diegética o de las "acciones" presentadas;

por ejemplo dos tenistas se encuadran , cada uno en el momento en que tiene

la pelota.

· El montaje alternado: en donde la alternancia significa la simultaneidad

diegética, "los perseguidores y los perseguidos”

· El montaje paralelo: en términos de la denotación temporal, las acciones que

se presentan de manera paralela no tienen ninguna relación en el nivel de la

denotación temporal, pero su misma yuxtaposición permite que el lector

construya todos los simbolismos que buscaban los formalistas soviéticos. Por

ejemplo lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve la

vida del hombre pobre, y del hombre rico de manera paralela.

4. El sintagma frecuentativo: Metz pone como ejemplo "una muy larga

marcha a pie en el desierto traducida por una serie de vistas parciales unida

por fundidos encadenados en cascada. Este tipo de proceso narrativo,

virtualmente imposible en el teatro o en la vida, "agrupa virtualmente un

número indefinido de acciones particulares que seria imposible abarcar con la

mirada, pero que en el cine (y la televisión) comprime hasta ofrecérnoslo de

una forma casi unitaria.


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"El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la

sucesión de imágenes repetitivas". (Hay tres subtipos que el lector más

interesado puede consultar en el libro (ver bibliografía)

5. El sintagma Descriptivo. Es distinto a los cuatro anteriores en cuanto que

la sucesión tiene una relación espacial y no temporal en la diégesis. Aquí la

sucesión de las imágenes "corresponde únicamente a series de co-existencias

espaciales entre los hechos presentados". Un ejemplo sería el de mostrar, en

una conversación de tres personas, campos y contracampos, planos generales

etc.

6. El Plano autónomo. Incluye el "plano secuencia", en donde se presencia

una sucesión de imágenes mediante el movimiento de la cámara, en un solo

plano o toma. Es una escena en un solo plano o toma. Pero también incluye

inserciones:

· no diegéticas: puramente simbólicas. El toro que en Eisenstein simboliza la

voluntad de los trabajadores;

· Subjetivas: recuerdos, alucinaciones, sueños, premoniciones.

· Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicación fílmica "normal" y se

inserta en otro sintagma extraño (como ejemplo Metz cita el caso de una

imagen única de los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores)

· Explicativas: planos-detalle, efecto de lupa.

Solo son inserciones si aparecen una sola vez en un sintagma que les es

extraño. El mismo Metz aclarará que el procedimiento narrativo en cada uno

de estos tipos debe analizarse sin olvidar los significantes específicos que dan

pie a los significados.


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Los tipos sintagmáticos ofrecen una manera de clasificar un gran número de

procedimientos narrativos que se involucran en mayor o menor grado en el

montaje (Metz discutiría esto último)-sea desde su concepción efectista formal

(el montaje paralelo), en versiones más sutiles, como las explicadas por Mitry.

TIPOS SINTAGMATICOS DE METZ

1. LA ESCENA: continuidad espacial y temporal, unidad teatral.

2. LA SECUENCIA. Posible la discontinuidad espacial y temporal

3. EL SINTAGMA ALTERNANTE

- El montaje alternativo

- El montaje alternado

- El montaje paralelo

4. EL SINTAGMA FRECUENTATIVO: Sucesión apretada de imágenes repetitivas

5. EL SINTAGMA DESCRIPTIVO: descripción con continuidad espacial

6. PLANO AUTÓNOMO: inserciones en sintagma que les es extraño

- Plano - secuencia

- Inserciones de planos "puramente simbólicos"

- Inserciones recuerdos, alucinaciones, sueños.

-Inserciones de imágenes "desplazadas"

- Inserciones explicativas: Planos- detalle.

3.3. LA ESPECIFIDAD DEL MONTAJE TELEVISIVO

¿Cuáles son, ahora si, las características del montaje "típico" en televisión,

términos operativos para el productor?

Ya comentamos las diferencias en la terminología que se utiliza en la televisión

y, en el cine, en lo que se refiere al montaje. Consideramos que las

definiciones citadas deberían confirmar nuestra aseveración al respecto: desde

el punto de vista descriptivo más amplio, desde el punto inclusive de


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posibilidades creativas, las definiciones de montaje sirven tanto en televisión

como en cine.

Aún así nos preguntamos: ¿por qué la distinción edición/montaje en televisión

y en cine?

No puede caber la menor duda que en términos generales, los montajes en

televisión carecen de la imaginación que demuestran sobre todo las obras

maestras del cine.

Podemos atribuir ésta diferencia no tanto a las capacidades del medio, sino a

los factores organizacionales que imbrican sus usos.

La planeación de los desplazamientos de las cámaras, de las relaciones entre

planos siempre se ve asediada por le ecuación transcurso tiempo - pérdida.

Así se recurre a lo que Mitry llama el montaje industrial: a fórmulas que

simplifican al máximo la tarea del realizador, y valga decirlo del receptor.

Quizá lo peculiar del montaje televisivo lo encontramos en el sistema de

"telecámara" o el uso de un switcher con varias cámaras simultáneas, en

donde el director a la vez tiene la posibilidad de mostrar, desde múltiples

puntos de vista, escenas en vivo y en directo, pero atado en el interior de la

transmisión, a la continuidad espacio temporal de las acciones que se

desarrollan frente a las cámaras.

Hay otras dos diferencias técnicas entre los medios que han venido

permitiendo cierta especificidad en la sintaxis del montaje, diferente en un

medio y otro: la resolución, y la diferencia en el tamaño de la pantalla.

Ya hemos mencionado la limitación que implica la pobre resolución de la

pantalla de televisión clásica. Pues bien esta limitación se traduce en un estilo


22

de montaje ligeramente distinto para la televisión: se evitan planos muy

amplios, muy generales, y se favorecen en cambio los planos medios y los

primeros planos. De está manera se evita que la falta de detalle dificulte la

identificación de los objetos en el plano. Esta diferencia desaparece con el

desarrollo de la televisión de alta definición.

La otra diferencia, que no siempre es diferencia, tiene que ver con la pantalla

ancha de 70 mm que se utiliza en el cine comercial contemporáneo. La

televisión hasta ahora ha venido trabajando con en la antigua relación de cine

de 3 x 4 (35.mm) 4:3. por eso muchas películas que se pasan por televisión

pierden porciones de imagen. Esta diferencia también desapareció con la

aparición de nuevas pantallas con la relación 16:9.

Finalmente es importante notar la relación entre el montaje y la estructura

narrativa del relato televisivo:

La programación impone una duración total al relato y además interrupciones

periódicas cuando aparecen los avisos comerciales e institucionales.

Así, lo que en cine pudiera ser un montaje ininterrumpido para mostrar una

persecución, en televisión frecuentemente se daría el recurso del que

podríamos llamar "montaje inconcluso" al interrumpirse la secuencia en el

momento climático.

Pensando en la narratología diríamos que la programación y la publicidad

actúan como reguladores específicos de la manera en que se relacionan el

tiempo de la historia que se relata y el tiempo del discurso mismo (más allá de

lo obvio: el tiempo de la manifestación del discurso mismo.)

[Y la publicidad y la programación han impuesto una forma particular de

narratología, de expresión, que impide ver otras posibilidades más específicas


23

como por ejemplo la expresión televisiva educativa o el periodística que está

mas desarrollada]

2. SIGE: 2. EL MODO DE EXPRESION TELEVISIVA II – NARRATIVA Y

TELEVISION

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