Modes opératoires pour une architecture critique

Laboratoire d’Histoire, Théorie & Critique - Faculté d’architecture – Université Libre de Bruxelles

Modes opératoires pour une architecture critiqueJulie De Bruyne & Jean-Sébastien de Harven

0 1 5 10

Modes opératoires pour une architecture critique Julie De Bruyne & Jean-Sébastien de Harven


Congruence & Distorsiond’après Guy Chatel et Maarten DelbekeSous la direction de Jean-Didier Bergilez et Iwan Strauven

Préfacé par Emilie Ronsmans

Emilie RONSMANS 59

17

2331

35

39

4347535761

Préface

modes opératoires pour une architecture critique

5

La réalisation de cet ouvrage est à appréhender comme partie intégrante du projet qu’il dévoile. Réflexion sur les limites et l’ambivalence spatiale tant dans la conception architecturale que graphique par le biais d’une re-présentation où le champ et le hors-champ s’affirment grâce à la tension sous-jacente qu’ils s’imposent mutuellement.

Emilie Ronsmans

fig. 1

8


La situation actuelle du parc de Roodebeek, situé sur la commune de Woluwe Saint Lambert, témoigne des couches successives de son urbanisation (fig.1). Chaque paradigme y a laissé des traces « (…) en procédant à une sélection rigoureuse des problèmes qu’ils choisissent de résoudre » ¹, en ignorant les complications liées à cette sélection, et prêchant « une rigoureuse et exclusive séparation des éléments, plutôt que d’admettre l’enchevêtrement des divers besoins et leurs juxtapositions. » ² Sa planification présente donc une situation paradoxale : Alors qu’elle multiplie les interfaces entre les différentes parties, il en résulte pourtant un système non-hiérarchisé et équivoque (fig. 2). Ces frontières n’appartiennent ni aux parties ni au tout, mais tendent plutôt à s’autonomiser comme acteurs tiers ayant autorité sur la nature des rapports qu’entretiennent les parties. Ces interfaces semblent par ailleurs soumises aux seules règles implicites de publicité et de privacité. Elles isolent ou médiatisent les parties de façon absolue et contradictoire. Les parties battent en retraite face aux limites, plongeant ces dernières dans un mutisme univoque. Elles sont autant de champ de batailles architecturales dont le fruit demeure cependant stérile. Les limites sont en fait disqualifiées.

¹ Robert VENTURI, De l’ambiguïté en architecture, Bordas, 1976, Paris p 24. ² ibid., p 23.

Avant - propos

9

fig. 2

10

Avant - propos

12

Marcel Duchamp, Porte 11, rue Larrey (1927)


15

Robert Rauschenberg, Pilgrim, 1960, Hamburger Kunsthalle.

16

I. Petit manifeste en faveur d’une architecture équivoque

« Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. » 4

« Prendre au sérieux tout contexte, quel qu’il soit ; supposer qu’il a toujours quelque chose à nous révéler de notre condition, et à nous donner ; qu’en retour le projet doit l’améliorer en le transformant : ce parti pris commande une attitude par rapport à ce que l’on requiert de l’architecture elle-même (…) .» 5

« Mais ce qui m’intéresse, ce sont, parmi tous ces emplacements, certains d’entre eux qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis. Ces espaces, en quelque sorte, qui sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant tous les autres emplacements, sont de deux grands types. » 6

« Si certains problèmes paraissent insolubles, ne pourrait-il alors se dire ceci : dans une architecture qui intègre tout au lieu d’exclure,

4 Michel FOUCAULT, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49. 5 Jacques LUCAN, OMA-Rem Koolhaas-Pour une culture de la congestion, Electa France, 1990, Paris, p 37. 6 Michel FOUCAULT, op cit.


17

I. Petit manifeste en faveur d’une architecture équivoque

7 Robert VENTURI, op cit., p 25. 8 ibid.,p 19.9 Aldo Van Eyck, cité par Vincent LIGTELIGN in Aldo van Eyck Works, Birkhaüser,Bâle-Boston-Berlin, 1999, pp. 88-89.

il y a place pour les fragments, les contradictions, les improvisations et pour toutes les tensions qui en résultent… » 7

“Il est probable en effet que ce terrible labeur qui consiste à passer au crible, à combiner, à construire, à effacer, à corriger, à mettre à l’épreuve, est tout autant une question de critique que de création.” 8

« L’architecture devrait être conçue comme un assemblage d’espaces intermédiaires clairement délimités. Cela n’implique pas nécessairement une transition perpétuelle ou une hésitation permanente sur le lieu et le moment. Au contraire cela signifie une rupture avec la conception contemporaine (disons la maladie) de la continuité spatiale et avec la tendance à effacer toute articulation entre les espaces, c’est-à-dire entre l’intérieur et l’extérieur, entre un espace et un autre (entre une réalité et une autre). Au lieu de cela la transition doit être articulée en utilisant des espaces intercalaires bien définis permettant de prendre simultanément conscience de ce qui caractérise chaque côté. Dans cette optique un espace intercalaire fournit le terrain commun grâce auquel des extrêmes incompatibles peuvent encore devenir des phénomènes jumeaux.» 9

18

1 Rem KOOLHAAS, cité par Jacques LUCAN in OMA-Rem Koolhaas-Pour une culture de la congestion, Electa France, 1990, Paris, p 36.2 Enzo Mari, The Big Stone Game, 1968. Photo Toni Nicolini.

2

« Même dans les situations les plus dégradées, on peut toujours trouver le commencement ou la clé de quelque chose de bien. (…) Il n’y a pas de situations assez pour-ries auxquelles nous ne parvenions à trouver un concept rétroactif.» 1


19

0m 50m

fig. 3

20

0m 50m 0m 50m


fig. 4 fig. 5

fig. 6

0m 50m

fig. 7

II. La complexité et la contradiction s’opposent à la simplification et au pittoresque

« La succession des doctrines d’urbanisme, leurs divergences et leurs oppositions ne doivent pas seulement être appréhendées de façon négative. Elles participent aussi au phénomène d’instabilité qui caractérise la vie moderne. » 10 La proposition « offre une réponse globale qui permet aisément des modifications, des altérations, des substitutions programmatiques sans perdre sa cohérence générale.» 11 (fig. 3)Elle « intègre en effet une multitude de demandes diverses, complexes, contradictoires. » 12 Elle ne considère pas l’existant comme un dictionnaire d’erreurs qu’il faut à tout prix redresser ou corriger ; elle en relève l’instabilité programmatique et s’en saisit, non pas pour se satisfaire de cet existant, mais pour en exploiter toutes les potentialités 13. Elle revendique l’imprécision du sens 14 comme qualité.

Par la surdétermination de certaines parties, elle propose de questionner l’autonomie des limites et leur relative autorité (fig. 4). Elle identifie les zones de conflits existantes comme espace potentiel d’intervention (fig. 5). Le caractère résolument formaliste des nouvelles parties autonomise l’interface et force cet acteur tiers à prendre part au conflit. Potentiellement, ces acteurs tiers entretiennent à présent des rapports équivoques avec les parties. Ils passent donc d’un statut d’autorité relative à celui de neutralité relative. Des relations alternatives,

10 Jacques LUCAN, op cit., p 41. 11 ibidem 12 ibidem 13 ibid., p 36. 14 Robert VENTURI, op cit., p 29.


23

II. La complexité et la contradiction s’opposent à la simplification et au pittoresque

complexes et contradictoires qui en découlent émerge une tension équivoque. Cette tension introduit la conjonction ou. 15 Sont-ce les formes qui modèlent leur contexte ou est-ce ce dernier qui autonomise les formes ? Les relations se multiplient, leur nature se complexifie et révèle leurs niveaux de contradictions internes. Le master plan propose ainsi une nouvelle synthèse des données contradictoires. 16 (fig. 6)

Le kiosque, la volière, le pavillon d’entrée et la galerie circonscrivent-ils une plaine de jeux, ou est-ce cette dernière qui élève leurs parois au rang de façade ?

La villa est-elle posée sur un socle ou enceinte d’une clôture ? (fig. 8)

Le parvis du musée est-il la toiture de son extension ou est-ce l’extension elle même qui s’abrite sous le parvis ? (fig. 9 – appendice 5)

Le bâtiment administratif a deux façades principales et deux façades secondaires. Son implantation suggère que la façade est, face à l’église, ait un statut supérieur aux autres. Les activités qu’abritent le bâtiment sont pourtant relayées du côté opposé et en rythment la façade. Il en devient donc impossible de déterminer la supériorité de l’une ou de l’autre, d’autant plus qu’aucune d’elles n’intègrent de système d’entrée. Ceux-ci sont relégués aux façades latérales.

24

15 Ibidem. 16 Jacques LUCAN, op cit., p.36

À l’est du parc, en surplomb des écoles primaires, se posent actuellement deux pavillons préfabriqués abritant les classes de rattrapage. Fondus dans les bois, ils s’isolent du reste du parc, écrasés par la majesté des grands arbres. Le projet propose de les remplacer, tout comme les autres constructions non pérennes. Ainsi, une île minérale prend place en ce lieu. Objet monumental et autonome, elle accueille un théâtre de verdure, abritant sous sa tribune les nouvelles classes, cette fois orientées sur le panorama urbain qu’offre ce point haut. (fig. 7)

fig. 8


fig. 9

fig. 10

0 5

17 Jacques LUCAN, op cit., p 41.

Les projets « tentent de révéler la teneur exacte des demandes, de les singulariser, de leur ap-porter des solutions individuelles et d’articuler l’ensemble des solutions. » 17


29

fig. 11, 12

III. De l’ambiguïté

L’île minérale, par sa complexité programmatique est orientée de manière ambiguë. Les classes se tournent vers la ville, les gradins, à l’opposé se tournent vers la scène dont le bois en est le décor. La terrasse, quant à elle choisit l’une et l’autre des orientations. (fig. 11, 12 – appendice 6)

Les deux écoles primaires à l’est du parc suivent la forte axialité du parvis de l’église. Par l’implantation d’un troisième bâtiment entre les deux écoles, face à l’église, la pelouse qui les séparait dans le prolongement du parvis est désormais inscrite dans le complexe scolaire. Le statut ambigu qui caractérisait cette pelouse est à présent reporté au statut du nouveau bâtiment lui-même. Une forme de dualité s’installe entre ses deux façades ; La façade est tient tête à l’église tout en renforçant la définition spatiale de son parvis. Son auvent monumental ainsi que sa paroi ajourée établissent un filtre de privacité. La façade ouest est tout à fait perméable. S’installe dès lors un rapport équivoque entre intérieur et extérieur, entre surveillant et surveillé. « Le dominant est dominé par sa domination » 18 (fig. 10 – appendice 7)

« Une architecture de complexité et de contradictions abonde en ambiguïtés et en tensions. Elle est forme et fonction, abstraite et concrète, et sa signification découle tout autant de ses caractéristiques internes que du contexte particulier dans le lequel elle s’insère. » 19 « Une expression volontairement ambiguë se fonde sur le caractère confus de l’expérience telle qu’elle se reflète dans le programme du bâtiment. Elle favorise la richesse de signification aux dépens de la clarté de la signification. » 20

18 Pierre BOURDIEU, in Pierre Carles, La sociologie est un sport de combat, Montparnasse,2002, 140 min. 19 Robert VENTURI, op cit., p 29.20 ibid., p30.


31

fig. 13


4

fig. 14

IV. Niveaux contradictoires : le phénomène du “ à la fois ” en architecture

La volière est perçue de la rue comme démesurément grande parce qu’elle répond, sur le nouveau parvis, à l’échelle du musée. (fig. 13 – appendice 4)

La galerie est composée de deux séries d’arcades mais la seconde appartient également à la façade de la salle polyvalente. (appendice 2)

Le nouveau bâtiment scolaire par son implantation équivoque (voir supra) appartient tant à la fois à l’espace public du parvis (extérieur au parc) qu’à la nouvelle cour verte partagée par les deux écoles. Cette double appartenance externe se couple à une double appartenance interne puisqu’il accueille les bureaux des administrations des deux écoles et mutualise leur salle d’étude. Cette double appartenance se matérialise par la découpe ombrée que génère l’escalier sur la façade ouest, derrière le moucharabié. (appendice 7)

Sa façade est comprend un porche monumental, mais ce portique ne dessert pourtant aucune entrée. (fig. 14)

« En architecture, des niveaux de signification et de fonctionnement qui se contredisent entraînent des contrastes et des paradoxes qui s’expriment par la conjonction mais . » 21

21 ibidem.


35

IV. Niveaux contradictoires : le phénomène du “ à la fois ” en architecture

« Une architecture de complexité et de contradiction cherche à intégrer plutôt qu’à exclure » 22 « à l’un ou l’autre, on préférera l’un et l’autre » 23 « Si le phénomène du « à la fois » provient de la contradiction, il se fonde sur une hiérarchie des éléments qui leur attribue des valeurs diverses en les classant à différents niveaux de signification. » 24

22 ibid., p 31.23 ibid., p 23. 24 ibid., p 31.

36


fig. 15

fig. 16, 17

V. Niveaux contradictoires : l’élément à double fonction

Le préau comporte en son sein plusieurs niveaux de contradictions. Son appartenance commune à l’école et aux prés induit deux vocabulaires structurels différents renvoyant chacun à leurs champs sémantiques respectifs. L’inclinaison de la toiture vient renverser cette hiérarchie sémantique. Paradoxalement, le vocabulaire structurel employé côté cour d’école se retrouve décliné pour l’abri à chevaux du pré voisin. (fig. 15,16 – appendice 3)

La galerie, que nous nommons ainsi car l’écriture qu’elle emprunte renvoie à cet archétype, est en fait une passerelle. Elle profite de la déclivité du terrain pour joindre le kiosque à la terrasse de la salle polyvalente par un plan horizontal. Cette particularité topographique permet d’avantage de renforcer le caractère galerie de cet équipement en dépit de celui de passerelle. Au niveau du kiosque, alors qu’elle ne mesure qu’un mètre vingt de hauteur, elle se transforme alors en barrière. Il est significatif qu’avec un vocabulaire similaire, un même élément d’architecture peut contenir des significations si différentes par sa mise en situation et le seul ajustement de son dimensionnement. (fig. 17)


39

fig. 18


fig. 19

42

VI. L’intégration et les limites de l’ordre : l’élément conventionnel

L’actuelle salle polyvalente présente un ordre remarquable. Cependant, la bâtisse est désuète et dépréciée par la récente implantation de l’école gardienne côté est. Nous prenons le risque de déclasser ce bâtiment. Il sera remplacé par un nouvel équipement, médiation entre la crèche et la plaine de jeux. La proposition conserve l’ordre comme une relique, venant elle-même remplacer l’actuel kiosque. Ainsi, cet ordre ancien se voit conférer une nouvelle fonction. Les nouveaux ordres introduits par la galerie et le pavillon d’entrée dialoguent alors avec l’ancien conférant à ce dernier de nouvelles significations. (fig. 18– appendice 1)

Les ordres différentiels de la nouvelle salle polyvalente et de la galerie se confrontent également à leur intersection. Les deux profils d’acier se rencontrent en leur milieu. Un nouvel ordre vient ainsi perturber la rythmique de la galerie. Il ponctue les limites de la salle tout en ne lui appartenant pas strictement. Cette confrontation est donc déportée une arcade plus loin. (fig. 19 – appendice 2)

« Un ordre valable est capable de s’adapter aux contradictions accidentelles d’une réalité complexe. Il s’adapte autant qu’il impose. » 25 « Voici, me semble-t-il, les deux justifications qui permettent de briser l’ordre : la reconnaissance de la variété et de la confusion à l’intérieur et à l’extérieur, dans le programme et l’environnement, et, en fait, à tous les niveaux de l’expérience ; et le caractère fondamentalement limité de tous les ordres. » 26

25 ibid., p 46. 26 ibid., p 47.


43

« La justification essentielle de l’emploi d’objets de pacotille dans un ordre architectural est leur existence même. Ils sont ce que nous avons, le matériau dont nous disposons. (…) Les vieux clichés impliquant à la fois la banalité et le fouillis seront encore le contexte de notre nouvelle architecture, et il est significatif que notre nouvelle architecture sera leur contexte à eux. » 27

27 ibid., p 49.

VI. L’intégration et les limites de l’ordre : l’élément conventionnel

44

fig. 20

VII. La contradiction adaptée

Les deux volières se présentent comme des objets. Leurs implantations respectives répondent pourtant à des exigences contextuelles fortes : l’une d’elle marque la fin du parvis, telle une énième annexe du musée ; l’autre s’élève face à la salle polyvalente, participant ainsi à la définition de la plaine. Ces deux objets voient leurs compositions altérées par les aléas du site. Ainsi, la première volière, tronquée par la zone de déchargement du musée voit son ordre perturbé par l’incursion d’une travée arythmique. La seconde, se présente comme un volume parallélépipédique. Ce volume est pourtant amputé de l’intérieur afin de définir le jardin de la crèche adjacente. (appendice 4)

La façade de la salle polyvalente est composée selon l’ordre de la galerie. Elle ménage pourtant un retrait par rapport à celle-ci et se situe dans un plan qui lui est sécant. Ainsi, seul le point de vue en élévation de la galerie donne à voir ses travées et celle de la salle alignées. De partout ailleurs, ces compositions sont différentielles. (fig. 20 – appendice 2)

La composition du plan des nouvelles classes de remédiation établit une division quadripartite du volume, trois classes et des sanitaires. Ce découpage s’impose à la toiture du bâtiment, qui pourtant obéit à d’autres règles puisqu’elle accueille les gradins et le solarium. L’escalier central des gradins s’en retrouve désaxé. Il s’opère alors une transaction entre ces deux ordres ; l’escalier se dédouble et impose à son tour une division supplémentaire à la composition de la façade.(fig. 21 – appendice 6)


47

« En s’engageant dans la relativité de la perception et dans la relativité de la signification on permet à de vieux clichés, placés dans de nouveaux décors, d’acquérir de riches significations qui sont, d’une manière ambiguë, à la fois anciennes et nouvelles, ternes et éclatantes. » 28

28 ibid., p 51.

VII. La contradiction adaptée

48

fig. 21

fig. 22

fig. 23

VIII. La contradiction juxtaposée

Le mur d’enceinte du musée suit la pente naturelle du terrain. L’insertion de l’extension, par sa dominante horizontale, se confronte violemment à ce dernier, lui conférant une nouvelle signification. La juxtaposition de ces deux ordres rend compte, de l’intérieur et de l’extérieur, de cette contradiction. (fig. 22 – appendice 5)

La façade du préau, côté cour, s’amincit de l’intérieur le long de l’ascension du terrain. À l’extérieur, elle obéit à l’orthogonalité de la cour. A l’intérieur, elle s’aligne au pignon de la crèche. La perspective d’entrée semble ainsi résister aux deux ordres, et paradoxalement, il n’en est rien. Son biaisement est reporté à la façade suivante, côté prés. (fig. 23)


53


fig. 24

fig. 25

IX. L’intérieur et l’extérieur

La nouvelle salle polyvalente prend place entre la galerie et la crèche. Elle clôt ainsi le jardin de cette dernière, la transformant alors en patio. Pourtant, par la transparence de cette salle, le patio entretient désormais une relation visuelle avec la plaine. Cet espace extérieur est à présent à l’intérieur d’un système qui, paradoxalement le privatise en le publicisant. Comme pour sur-jouer ce paradoxe, la nouvelle salle ménage un retrait côté galerie, dans le prolongement du patio. (fig. 25 - appendice 2)

L’extension du musée ménage deux systèmes d’entrée. Le premier se situe à rue. Profitant de la porte qui desservait le garage, il ménage un sas extérieur et couvert dans cette pénultième annexe. La fenêtre adjacente renforce la visibilité de cette coulisse. La seconde entrée se situe dans le parc. Par un dispositif paysager de jardin en pente enceint d’un mur de briques, l’extension s’ouvre largement sur ce jardin intérieur. Côté parc, la façade de l’extension se prolonge indifféremment des salles d’expositions vers ce jardin. L’ajourage de l’appareillage ménage des vues intérieur-extérieur de façon tout aussi indifférenciée, brouillant ainsi les différences de statut de ces espaces. (fig. 24 – appendice 5)

Le pavillon d’entrée prend place à l’intersection de trois espaces distincts. Il met en tension la plaine de jeux et l’espace public de la rue et la cour ouverte des équipements associatifs avec ces derniers. Cependant, l’orthogonalité du volume lui confère le statut d’objet indépendant. Seul un de ses côtés respecte


57

IX. L’intérieur et l’extérieur

un alignement, les trois autres s’imposent à l’espace. Tout comme le kiosque, il s’agit d’un objet trouvé altéré par l’intervention. À la nuance que cet objet trouvé l’est cette fois en dehors du contexte physique du site. (appendice 8)

58

X. La dure obligation du tout

« La Psychologie de la Forme considère qu’un tout perceptible est le résultat, et dépasse même le résultat, de la somme de ses parties » 29

« Il n’est pas suffisant, pour concevoir le principe de complexité, d’associer les notions antagonistes de façon concurrente et complémentaire. Il faut considérer aussi le caractère même de l’association : l’organisation qui transforme chacun de ces termes dans les processus de bouclage. » 30

« La difficulté d’aboutir à un tout dans une architecture de complexités et de contradictions est due à l’insertion d’une multitude d’éléments divers dont les relations sont incompatibles ou qui font partie des catégories dont la perception est plus ardue. Pour ce qui est de la position des parties, par exemple, une telle architecture préfère les rythmes complexes et en contrepoint aux rythmes simples et uniques. » 31

« Ces projets agissent comme des transactions avec les circonstances ou en tant qu’opérations sur le contexte. Ils sont en quête de liens et organisent des accords. Le projet émerge en tant que déplacement ou en décalage par rapport aux circonstances et apparaît comme une distorsion. La tendance de ce mouvement implique que l’existant peut être accepté sans réduire pour autant les prétentions de l’architecture; que l’on peut être confiant dans le fait que

29 ibid., p 90. 30 Edgar MORIN in Jean-Louis LE MOIGNE, La modélisation des systèmes complexes, Dunod, Paris, 199031 Robert VENTURI, op cit., p 90.


61

la posture d’un projet persiste à se distinguer du bruit ambiant. De cette manière, l’architecture regagne la capacité à imposer une perspective : afin d’organiser les choses selon un horizon, pour désigner un point de fuite et élaborer un point de vue. Nous désignons les opérandes d’une stratégie du projet qui assure la présence critique de l’architecture et qui oriente cette présence vers la production de sens par les termes : “congruence” et “distorsion”. » 32

« L’idée de la perte d’une architecture unifiée, qu’on a perdu avec la « mort » des avant-gardes. Dans la reconnaissance du langage, la démultiplication des langages et la pratique fragmentée permettent, paradoxalement, que l’idée d’une architecture unifiée réapparaisse. Mais dans un état de déportation, comme un projet dont l’aboutissement serrait toujours et nécessairement reporté. L’architecture comme une sorte d’utopie. L’architecture unitaire comme utopie recherchée par chaque projet. 33

32 Guy CHATEL, Maarten DELBEKE, Congruence & Distorsion, the critical presence of flemish architecture, exposition for the 11th Venice architecture biennale, 2008. 33 Guy CHATEL, Congruence & Distorsion, conference 26 novembre 2010, Laboratoire histoire théorie critique, faculté d’architecture, Université Libre de Bruxelles, 2010.

X. La dure obligation du tout

62

Roland BARTHES, Le degré zéro de l’écriture, éd. du Seuil, Paris, 1953.Roland BARTHES, Le plaisir du texte, éd. du Seuil, Paris, 1973.Roland BARTHES, Par Roland Barthes, éd. du Seuil, Paris, 1975.

Pierre CARLES, La sociologie est un sport de combat, Montparnasse, 2002.

Guy CHATEL, Maarten DELBEKE, Congruence & Distorsion, the critical presence of flemish architecture, exposition for the 11th Venice architecture biennale, 2008.Guy CHATEL, Congruence & Distorsion, conference 26 novembre 2010, Laboratoire histoire théorie critique, faculté d’architecture, Université Libre de Bruxelles, 2010.

Michel FOUCAULT, “Des espaces autres” (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967) in Dits et écrits 1984, éd. Gallimard, Paris, 1984.Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, éd. Gallimard, Paris, 1975.

Jean-Louis LE MOIGNE, La modélisation des systèmes complexes, éd. Dunod, Paris, 1990

Vincent LIGTELIGN, Aldo van Eyck Works, éd. Birkhaüser, Bâle-Boston-Berlin, 1999.

Jacques LUCAN, OMA-Rem Koolhaas-Pour une culture de la congestion, éd. Electa France, Paris, 1990.

Edgar MORIN, Introduction à la pensée complexe, éd. ESF, Paris, 1990.Edgar MORIN, La méthode T I, la Nature de la Nature, éd. du Seuil, Paris, 1977.

Isabelle STENGERS, Philippe PIGNARRE, La sorcellerie capitaliste, pratiques de désenvoûtement, éd. La Découverte, 2005.

Robert VENTURI, De l’ambiguïté en architecture, Bordas, Paris, 1976.

Bibliographie


Cette édition est publiée conjointement à la présentation du projet de fin d’année de :Julie De Bruyne & Jean-Sébastien de Harven

« Modes opératoires pour une architecture critique »

Sous la direction de :Jean-Didier Bergilez et Iwan StrauvenLaboratoire d’Histoire, Théorie & Critique - Faculté d’architecture – Université Libre de Bruxelles

Mise en page :Emilie RonsmansPapier : verger 100 gr.Font : Adobe Garamond Pro

Pour HTC, le 28 juin 2011.

160

86,4


Modes opératoires pour une architecture critiqueJulie De Bruyne & Jean-Sébastien de Harven

0 1 5 10

Modes opératoires pour une architecture critique

Documents

Transcript of Modes opératoires pour une architecture critique