MODA DEL SIGLO XVIII

La moda en el primer período del siglo XVIII en Europa es caracterizada por marcadas

figuras en la silueta de hombres y mujeres siguiendo la influencia de los años anteriores. Las

pelucas continúan siendo esenciales en el hombre y la mujer, casi siempre siendo de color

blanco. El pelo natural era empolvado para obtener el look a la moda.

Ya se empezaba a notar la distinción entre el vestido completo, vestido en la corte para

ocasiones formales y la ropa utilizada en lo cotidiano. A medida que las décadas fueron

progresando, cada vez se utilizaba menos el miriñaque inflado y entero, hasta llegar a

desaparecer al final del siglo.

ÍNDICE LA MODA EN EL SIGLO XVIII VESTIDOS DEL SIGLO XVIII

EL ESTILO SUELTO VESTIDO CON CORSET ATADO VESTIDO A LA FRANçAISE VESTIDO DE PANEL ANCHO VESTIDO A LA POLONESA

PEINADOS DEL SIGLO XVIII EL POUF

ESTILO DE MARIA ANTONIETA MARIA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE

INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, INDUSTRIA Y COMERCIO PANORAMA POLÍTICO Y SOCIAL DEL SIGLO XVIII LA NUEVA CULTURA EN LA EUROPA OCCIDENTAL LA IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, LA INDUSTRIA Y EL

COMERCIO DE LOS TEJIDOS SÍNTESIS DE LA MODA DESDE 1700 HASTA 1850

LA BATA LAS CASACAS LAS CHUPAS FEMENINAS EL JUBÓN LA MANTELETA

LOS COMPLEMENTOS DE LA INDUMENTARIA EL CALZADO LAS MEDIAS LA GUANTERÍA

LOS MANGUITOS

LOS MITONES

LOS GUANTES

LOS GORROS LOS ABANICOS LOS BOLSOS LAS JOYAS

LOS SONAJEROS

LOS BOTONES

LAS JOYAS

VESTIDOS DEL SIGLO XVIII______________________________________

Apenas nos imaginamos una dama del siglos XVIII, ya la vestimos con pesados

vestidos, amplios, anchos e incómodos, aunque también hermosos. Estos vestidos, los

miriñaques o panniers, fueron variando con el tiempo (aunque la comodidad dudo que haya

variado!) y fueron presentando notables diferencias. He aquí una descripción breve de cada

uno de los cambios a través del siglo XVIII.

El estilo suelto

Vestido con Corset atado

Muchas pinturas del siglo XVIII muestran los

vestidos de las mujeres con caída libre, con la parte de

atrás plisada y suelta. Esta innovación se dio en 1705 y

se llamó Saco Francés (sac, saque o contouche).

También se suelen llamar equivocadamente vestido

Watteau dado que el artista Watteau hizo varios

cuadros con mujeres vistiendo estos vestidos.

Este vestido fue una variación del usado en el

siglo XVII y estuvo de moda hasta 1730.

Debajo de los miriñaques se empezaban a

vestir los bien trabajados corsé, hechos de hueso de

ballena. Los mismos eran hechos a mano y eran muy

decorativos, al estar hechos de la misma delicada tela

que el resto del vestido, haciendo juego. El mismo

contenía y aumentaba el busto y afinaba la silueta en

la parte de la panza y la cintura. Además, hacía que las

mujeres tuvieran una postura recta, alineando la

espalda y tirando los hombros hacia atrás.

Vestido à La Française 1720

Vestido de panel ancho

Después de 1720, el estilo suelto se

convirtió en vestido à la Française. El plisado

de la parte trasera del vestido fue variando.

Pero a medida que el siglo transcurría, los

frunces fueron aumentando en proporción al

ancho de la pollera. Además, el corsé

empezaba a cobrar forma de V, con moños

para decorarlo (muy rococó). Algunas joyas de

poco tamaño también se usaban para decorar

este estilo.

Con respecto a las mangas, solían ser

acampanadas, generalmente llegando hasta los

codos. La terminación poseía puntillas o

algunos adornos. Estos detalles de las mangas

ibas a hacerse más sobrios conforme pasaba el

tiempo. Es decir, más adelante, las mangas

iban a ser más finas y menos llamativas,

aunque las decoraciones persistieran. (Imagen:

Detalle de dos primas, de Watteau).

Los vestidos con paneles aparecieron

por primera vez en Inglaterra en 1709 y en

Paris en 1718/19. Como sabemos, de este

estilo hubo muchas variaciones con el tiempo.

Básicamente, empezaron como enaguas de tela

dura y pesada, niveladas por tres o cuatro filas

de hueso de ballena que soportaban y

moldeaban. Luego, una pollera se ponía por

encima, la cual era hermosamente decorada,

bordada y acolchada.

El Polonaise, o Polonesa

Un importante cambio ocurrió

en 1772 cuando la sobrefalda se

frunció hacia arriba a través de

cordones ubicados de manera que no

se vieran produciendo el efecto

"arremangado". Tuvo su origen en los

rústicos trajes usados por las

campesinas para sus faenas diarias con

el ganado, por este motivo algunas

veces se le llamaba "lechera". El

arremangado de la pollera permitía

que hagan mejor su trabajo. Este

efecto dejaba ver las enaguas debajo de

la sobrefalda. (Dibujo de María

Antonieta con vestido a la Polonesa)

LOS PEINADOS DEL SIGLO XVIII_________________________________

EL POUF

En algún momento a mediados de 1770, los peinados empezaron a crecer. Afloró hacia

una estructura compleja y empezó a ser tan alto como nunca antes se había imaginado. El

ingenio de las mujeres hacía que usaran casi todo lo que encontraban a su alrededor para

ponerlo en sus peinados, incluyendo cinturones, joyas, telas, flores, frutas, plumas, etc. Por su

puesto, su propio pelo solamente no alcanzaba para semejante obra de arte en sus cabezas, así

que tomaban pelo de sus sirvientes o de caballos, por ejemplo. Así nació el pouf.

Una vez convertida en Reina, María Antonieta pasaba mucho tiempo dedicado a la

moda, creando nuevos estilos para el pelo y la ropa. Su peluquero personal, Lèonard, convirtió

todas sus fantasías en realidad. El trabajo en conjunto trajo al mundo este tipo de creaciones. A

continuación muestro algunos ejemplos de la época. Cabe destacar que muchos de estos

peinados estaban dedicados a situaciones particulares, o a fechas patrias, celebraciones

nacionales o alegorías, como por ejemplo aquel peinado que la Reina portó con un barco al

tope del pouf.

Las mujeres más elegantes usaban muñecos de aves, estatuas o incluso mini-jardines con

pequeños árboles artificiales sobre el tope de su cabeza. Diseñar estos peinados podía tomar

todo el día o incluso la semana entera. Para colmo, traía infinidad de dificultades: era casi

imposible dormir sin que se desarmara (para lo cual inventaron un molde "protector" para que

el peinado dure semanas); tampoco se podía viajar, porque las mujeres no entraban en la

berlina, por lo que muchas veces tenían que sacar su cabeza por la ventana o viajar arrodilladas.

Estos peinados no eran para nada higiénicos. Las mujeres no se lavaban el pelo para no

quitárselo. Esto además hacía que su cabeza sea el hogar de insectos y parásitos, para lo cual

también habían creado una varilla especial para rascarse la cabeza.

ESTILO DE MARIA ANTONIETA__________________________________

MARÍA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE

En este retrato María Antonieta definitivamente se alejó de los estándares en los que se

solía representar a las reinas francesas. Lejos quedó aquel retrato hecho por Gautier-Dagoty

donde la Reina fue representada con un grandísimo vestido de corte, el pouf, las joyas, las

flores de lis representando la corona francesa y las rosas a un costado, signo de los Habsburgo,

simbolizando su origen austríaco. Ahora, Vigeé-Lebrun la retrataba con sombrero de paja y un

simple vestido de muselina blanca, que muchos confundieron con ropa de cama. María

Antonieta no buscaba más que resaltar el nuevo estilo de vida que quería encarar iniciados los

años ochenta del siglo XVIII caracterizado por la simpleza, la búsqueda de la naturaleza,

alejarse del protocolo y olvidarse de las exigencias del puesto que le tocaba. El cuadro en nada

recuerda a una Reina.

Cuando Vigeé-Lebrun presentó este cuadro en el Salón de Paris la reacción negativa fue

casi absoluta, ya que el público en general juzgó que la Reina esta vez había ido demasiado lejos

con sus caprichos. La muestra estaba abierta al público en general y las noticias anunciaban que

se podía observar a la Reina vestida "como una sirvienta".

Como ya no era de extrañar, la gente empezó a relacionar este cambio con su origen

austríaco. Uno de los concurrentes, siguiendo a Caroline Weber, dijo que el cuadro de Vigeé-

Lebrun debería en realidad llamarse Francia vestida como Austria, reducida a cubrirse con

paja. Por otra parte, Mary Sheriff, historiadora del arte, sugirió que se representa el deseo de

"abandonar el sentimiento de identidad francesa a la fuerza", al no utilizar los vestidos típicos de

la corte de Francia, costumbre que hacía a la cultura del país, reemplazándolos por vestidos de

muselina, tela producida en territorio austrohúngaro. Para más, María Antonieta aparece con la

rosa, símbolo de los Habsburgo.

La utilización de estos vestidos por parte de María Antonieta se había hecho tan

frecuente, que llegó a pedir más de un vestido nuevo para cada día. Los utilizaba para cualquier

ocasión, incluso fuera de su Petit Trianon. Solo en las ocasiones más solemnes y formales la

Reina los dejaba a un lado para utilizar vestidos de Corte.

El estilo simbolizaba de alguna manera problemas tanto sociales como económicos. La

vestimenta siempre fue un distintivo de clases, y la nueva moda implementada por Marie

Antoinette no hacía diferencias entre granjeras y mujeres nobles. Le arrebató a la burguesía su

símbolo primordial de identificación y le quito el propio a la nobleza (los grandes vestidos, el

corset, la seda, etc.)

INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA,

INDUSTRIA Y COMERCIO________________________________________

Panorama político y social del siglo XVIII.

El día 1 de noviembre del año 1700 muere Carlos II, último de los Habsburgo que

dirigió el imperio español. Las presiones en torno al rey muriendo son ciertamente novelescas,

superando como mucho cualquier ambición política que se quiera imaginar. Varias veces las

potencias europeas se reúnen para discutir cómo se repartirán los dominios del rey que está

muriendo sin sucesión. Las presiones sobre la sucesión son tan absurdas que incluso el nuncio

(embajador) del Papa lo acusa de endemoniado (hechizado, se dice) y lo exorciza. A pesar de

eso el rey desfalleciente tiene la lucidez de decidir la mejor opción entre los herederos

postulados: Felipe de Anjou, de la familia reinante en Francia.

Felipe de Anjou

Al reinar Felipe de Anjou con el nombre de Felipe V, al Rey Sol se le plantean dos

opciones contrapuestas: cumplir lo pactado anteriormente con demás potencias europeas o

cumplir el testamento de Carlos II, y reeditar el imperio español, esta vez con Francia en la

jefatura; su ministro Torcy dice: Si la guerra es inevitable, se hará para defender la cusa de la

justicia, y la justicia es el testamento.

Luis XIV, en el palacio de Versalles, proclama rey de España a su nieto duque de

Anjou; es más, llega a reconocer los derechos sucesorios de Felipe a la corona francesa. La

respuesta es inmediata: la gran Alianza de la Haya, fruto de la cual Francia y España, el abuelo y

el nieto tienen que luchar solos contra Alemania, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Prusia,

Portugal y Saboya. Se llega al tratado de Utrecht, que modifica sustancialmente el mapa político

europeo y la correlación de fuerzas.

La supremacía española se disuelve. Comienza la grandeza marítima de Inglaterra. Una

última etapa del siglo es la independencia de los Estados Unidos, reequilibrando la balanza con

un contrapeso un poco alejado de Europa.

La nueva cultura en la Europa Occidental.

Al mismo tiempo, algo se modifica también en la dinámica de cambios de la sociedad

europea.

Por una parte, en los países al oeste de Elba, orientados hacia el liberalismo, una

burguesía libre y activa confirma su posición en el comercio y participa en el reciente

crecimiento industrial. Al contrario, al este de Elba, la autoridad señorial limita los progresos

sociales en las clases medias y bajas y los atasca en una situación feudal poco favorable a los

cambios económicos.

Hay entonces una civilización que empieza a distinguirse no sólo como europea sino

europea occidental, que se forma sobre las nuevas potencias marítimas. En la zona oriental,

solamente pequeñas élites asimilarán estos cambios, aislando a las masas populares y

excluyéndolos de los avances culturales. Es sobre todo pues gracias a corrientes intelectuales y

espirituales como se harán los intercambios internacionales, y el traje, expresión del gusto y el

refinamiento, se volverá uno de los medios de interrelación cultural entre los pueblos.

Abajo del Elba, frontera cristiana e intelectual del pensamiento occidental, las modas

cambiarán no solamente en los cortesanos y los nobles sino en todo el mundo: es así que es la

sociedad y no sólo a ciertas clases sociales donde llegan los cambios en los modales, en la

fantasía, en la búsqueda del placer, causas en fin que modifican nuestra forma de vestirnos;

razón de más para que precisamente en esta época salga tan beneficiada la indumentaria

femenina, mientras que el traje masculino había mantenido su preponderancia sobre el de la

mujer hasta aquel tiempo.

La importancia de la ciencia, la industria y el comercio de los tejidos.

En todo este capítulo dedicado a la historia de la moda hemos venido recalcando la

importancia que el progreso de la industria el comercio inciden directamente en el desarrollo

de la moda. Durante el siglo XVIII esto se acentúa de una forma tal que parece como si ambos

factores lo hicieran a propósito.

En Inglaterra, las industrias del tejido se transforman rápida y completamente gracias al

nuevo mercado que ofrecen las colonias españolas, a la abundante importación de algodón de

la India y a la extensión de las factorías-sederías creadas al final del siglo anterior por los

hugonotes exiliados de Francia.

La fabricación de los paños sigue siendo la base de la actividad británica; pero el

algodón, que entra en gran cantidad a pesar de las limitaciones legales, abre a la industria un

nuevo campo, mayor aún por el Tratado de París cediendo India a Inglaterra al final de la

Guerra de Siete años.

Además nuevas invenciones están aumentando de manera muy notable la producción

de los tejidos de todas las clases. Resumimos algunos inventos a continuación.

La nueva lanzadera volante (abajo) de John Kay en 1733, consigue aumentar

considerablemente la velocidad de tejido. Ello provoca mayor demanda de hilos (y, por

consiguiente, la subida de sus precios), empujando a inventar mejores máquinas de

hilar.

La antigua tricotadora de Lee (que citamos en el subcapítulo anterior) es

perfeccionada por Jedediah Strutt.14.000 máquinas de tricotar hay en 1750.

Samuel Crompton en 1775 construye la mula hiladora (su Spinning mule, también llamada Hiladora Hall-i’-th’-Wood, en recuerdo del pueblo donde vivía el inventor), que mejora mucho la Spinning Jenny.

En 1785 se instala la primera máquina a vapor para mover un telar de algodón, ingenio

inventado por el escocés James Watt sólo un año antes; ello da de por sí una idea suficiente de

cuán importante era el textil para la industria en Inglaterra. Inmediatamente, tejedurías e

hilaturas se desarrollan considerablemente en Manchester para el algodón, en Norwich para la

lana y Coventry para la seda. Esta aparición de la mecanización implica una reducción de los

precios de coste y los tejidos ingleses, por ser los más baratos, conquistan los mercados

mundiales.

El auge del algodón tuvo una repercusión menos deseada: el tráfico de los esclavos. En

efecto, los negreros de Liverpool transportaban cargamentos de algodón de la India o a través

del Atlántico, de los nuevos Estados Unidos de América, donde el cultivo del algodón se daba

ya desde el siglo XVII, de Virginia a la Carolina del sur, Georgia y la Louisiana. 45.000 esclavos

negros se vendían al año en las plantaciones inglesas del Nuevo Mundo. Es precisamente este

abastecimiento de mano de obra de África lo que permite proporcionar la materia prima a la

gran industria del Lancashire.

Una de esas compensaciones que la Historia se da a sí misma ocurre entonces; y es que

el gran auge del tejido de algodón, más barato y nada ostentoso, además de significar un

revolución en el vestido tan grande como la de la seda en la Edad Media, produce también una

suerte de democratización en Europa, en cuanto que suscita el gusto por lo sencillo: las telas al

estilo hindú, los linones de algodón, las batistas, gasas y muselinas. También tenemos en cuenta

que ello significa un duro golpe para la industria de la seda.

En las primeras décadas del siglo llegan también los grandes postulados científicos de

Isaac Newton; y sus investigaciones sobre la luz y el color tienen una gran importancia en las

técnicas del tintado que enseguida mejoran. Newton define los llamados colores primarios y

después J. T. Mayer establece los principios químicos de estas mezclas, llegando a obtener 91

matices principales y 9.381 tonalidades de color discernibles por el ojo humano. Sobre estas

La Spinning-Frame, 1767. Richard Arkwright es un fabricante de pelucas que en 1762

contrata a John Kay y desarrollan una nueva máquina de tejer con tres juegos de

rodillos apareados que giran a velocidades diferentes. Mientras estos rodillos producen

un cabo de espesor correcto, otro juego de husos los juntos. La máquina pudo producir

un hilo más fuerte y de mejor calidad que los producidos por la Spinning Jenny

bases entonces se buscaron las condiciones de fabricación de estos colores. Estas nuevas

posibilidades de tonos compuestos, medias tintas y gamas ofrecían a los fabricantes de tejidos

numerosas combinaciones de colores. Durante todo el siglo aparecen logros científicos de los

que los tintoreros extraen aplicaciones prácticas. Berthollet descubre en 1791 el blanqueo

mediante el cloro.

De estos adelantos, la vestimenta obtiene una gran variedad de colores, la decoración es

más rica, el gusto más refinado.

Síntesis de moda del 1700 hasta 1850.

La época es tan convulsa política y socialmente que seguir los avatares de la moda ligada

a ella es un trabajo mucho más extenso del que podemos hacer aquí. Todos lo acaecido

determina cambios en la indumentaria, algunos formalmente, con leyes que no cesan en su

intento de modular los cambios, y otros con leyes no escritas, como fueron las guerras y la

pobreza que éstas ocasionaron. La Revolución francesa, como insurrección que era por la

libertad, debiera haber traído una libertad incuestionable en cuanto a la indumentaria, sin

embargo era también una coacción contra ciertas costumbres de moda. En todo caso, se da una

incesante sucesión de cambios que, vistos desde hoy, parecen de verdadero furor. Si algo se

puede extraer con certeza de esta larga etapa es que el individuo, y no una clase social o la

corte, toman por fin como iniciativa propia modificar su indumentaria. Ésta cuestión es

precisamente la que constituye un último y definitivo precedente de moda.

Bajo el reinado de Luis XVI de Francia (1643-1715) y durante la Guerra de los Treinta

Años, en la indumentaria destaca precisamente la falta de uniformidad, que hacía ver un

vestuario distinto de una ciudad a la otra que le era vecina. Por destacar algo en contra, cabe

recordar la prepotencia de las Leyes de Indumentaria dictadas por la corte de Versalles y cómo

se esfuerza París por difundir su moda hacia el resto de Europa.

Le sucede un período de Regencia (1715-1730) y la llegada del joven rey Luis XV, que

prácticamente desmontan el rigor del protocolo versallesco. La consecuencia más notable es

que el carácter ceremonioso de la indumentaria cede el paso a una neta frivolidad. Vestidos

más finos y ligeros, unidos a fuerte influencia de lo oriental.

Aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una armadura de ballenas (extraída

en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780 las faldas son exageradamente

amplias. Su incomodidad está ya en desuso a finales de siglo (la Revolución francesa).

Al movimiento artístico del Barroco sucede del Rococó (1730-1789). La vestimenta reaviva un

tono excesivamente aristocrática, por un lado, y militarista por otro.

Composición El paseo de los elegantes, una recreación de la indumentaria del Madrid a mitad del

XVIII. El paseo del Prado fue un regalo de Carlos III al pueblo de Madrid. Como fondo, el grabado

del mismo nombre de Ginés de Aguirre, recrea esa atmósfera de la segunda mitad del siglo XVIII. Los

3 vestidos femeninos representan la moda de entonces. La mujer del lado izquierdo lleva vestido a la

francesa, llamado en España bata, con sus singulares pliegues en la espalda. El vestido de la mujer en el

centro es la polonesa, en tonos salmón y verde, con la falda exterior recogida; es menos ceremonioso y

más cómodo. El de la derecha es el vestido a la inglesa, conocido en España como vestido vaquero. Ese

tramo de La Castellana que hoy es el Paseo del Prado, en la época de Carlos III se llamaba El Salón del

Prado y era el lugar donde acudían los elegantes para ver y ser vistos. Las damas que paseaban en sus

carruajes vestían a la francesa: batas, deshabillés, pirros, polonesas y vestidos vaqueros; las damas que

iban a pie vestían basquiñas, jubón y mantilla. Detalles de los vestidos, véase abajo. Museo del Traje,

CIPE, Madrid, 2010.

El Rococó recarga de adornos los vestidos y busca acentuar un erotismo nuevo y muy

pujante. La seda recobra su interés como tejido que acentúa la decoración. Faldas voluminosas

y busto muy ajustado. El corsé es la prenda más de moda. El estilo rococó podría ser la única

uniformidad de vestimenta que se da en toda Europa.

La burguesía, que ya es una clase social definitivamente asentada, determina una

vestimenta diferenciada para cada uno de los gremios profesionales: los artesanos importantes,

los banqueros, los comerciantes, los hombres de leyes, se distinguen por su indumentaria

característica, adaptada a su oficio. El final del Rococó es la Revolución francesa.

Las prendas se hacen más cómodas y prácticas; las modas que sobreviven del antiguo

régimen se han simplificado. La sociedad modifica sus relaciones intersexuales. Todo es fruto

también de la culminación de la revolución industrial inglesa y los cambios económicos que

ello supone. Pero es de notar que pierde más ornamentación el traje del hombre que el de la

mujer, en el que se descubren los senos y destacan cada vez más.

En la indumentaria femenina, aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una

armadura de ballenas (extraída en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780

las faldas son exageradamente amplias. Su incomodidad estará ya en desuso a finales del siglo

(con la Revolución francesa).

La bata es un vestido nacido precisamente en estos tiempos; un "vestido a la francesa"

que en España se llamó bata. Larga y abierta por delante, nos permite ver la falda de debajo. En

la espalda, partiendo del escote, los pliegues planos se abren hasta el bajo del vestido a modo

de cola.

Otro ejemplo nacido en Francia como “robe a la polonaise” es característico de la

época. En España se llamó la polonesa, y estuvo "de moda" durante el reinado de Carlos III. El

rasgo más característico de este vestido fue la falda abullonada en tres partes por medio de un

cordón deslizante. Una identidad española de esta polonesa la dan elementos decorativos,

como el drapeado de las hombreras que tapan las costuras de los hombros.

Ya a finales del XVII, y también a través de Francia, se ven en España vestidos "a la

inglesa". Ejemplo de ellos es el vestido vaquero. Trae una novedad que consiste en incorporar

las ballenas propias de las cotillas dieciochescas al cuerpo del vestido, que cierra por delante. Al

igual que en la bata, la falda del vaquero va abierto por delante, dejando ver una falda interior.

El conjunto formado por la casaca femenina y la falda basquiña era un vestido común

de la mujer en la primera mitad del XVIII.

Las casacas usadas por las damas son largas hasta la cadera, abiertas por delante y con

pliegues laterales que parten de un botón forrado en la misma tela. La manga, tres cuartos, con

vuelta de forma triangular.

Vestido en

damasco de seda, con

cintas de seda. Catalunya

1735-1740. Corsé bajo el

vestido, marcando el busto

y alzando los senos. Museo

Textil y de la Indumentaria

de Barcelona, Col. M.

Rocamora. Foto © Quim

Puyol - EDYM, Es. 2009

Las chupas femeninas de la primera mitad del siglo XVIII en España llevan faldones

largos y cortados rectos en los bordes delanteros; también es característico el tejido de sedas

policromadas en su confección.

Vestido compuesto de casaca y

falda basquiña. La casaca en seda labrada

en su color con aplicación de bordado en

sedas polícromas y plata sobredorada. Las

costuras van decoradas con un galón de

hilos metálicos y un encaje de "puntos de

España" que recorre los perfiles

delanteros. Rococó, ca. 1740. Museo del

Traje, CIPE, Madrid; donación de D.

Eusebio Güell López (Vizconde de

Güell). Foto del Museo.

Chupa femenina en brocatel de

sedas policromas que dibujan motivos

florales. Larga hasta las rodillas y ajustada

al torso. Con cuello a la caja y manga larga

con forma en el codo. En los faldones

delanteros, bolsillos con grandes carteras

con perfiles curvos y decoradas con

botones forrados con cordoncillo dorado

entorchado. Se cierra en el delantero.

Rococó, Andalucía, ca. 1730. Museo del

Traje, CIPE, Madrid. Donación de D.

Eusebio Güell López (Vizconde de Güell)

Foto del Museo.

El jubón: este cuerpo femenino, comúnmente llamado en la España del siglo XVIII jubón,

también fue conocido por el nombre de pirro, (pirrot en Francia).

La manteleta: Dentro de la familia de las capas, la manteleta es un modelo que podía llevar o

no capucha. Aparece en los guardarropas femeninos a partir de 1730 y estará de moda durante

todo el siglo.

Jubón en brocatel de sedas

policromas sobre fondo de faya francesa

en color beige. Entallado al torso y con

gran escote redondo en el delantero. La

espalda remata en el borde inferior en una

pequeña cola. La manga es larga y

estrecha con forma en el codo.

Neoclasicismo, ca. 1788. Museo del

Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Manteleta en raso de seda en color

oro y con cuello vuelto. Va guarnecida con

lentejuelas y cordoncillo metálico dorado

entorchado sobre alma de seda que va

dibujando motivos florales.

Neoclasicismo, ca. 1780. Museo

del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Con la moda imperio (1804 -1815) el vestido pierde el volumen de la crinolina pero en muchos casos una cola lo alarga por detrás.

La silueta rectilínea se alarga mediante esa cola del vestido.

Telas transparentes muestran el cuerpo; se destapan los brazos, produciendo el efecto de alargamiento (contrario a las mangas anchas y/o abullonadas).

La cintura se desplaza hacia arriba y se marca bajo el pecho.

El escote se mantiene en los vestidos de fiesta pero se reduce en el vestuario común. Indudablemente, la corte napoleónica está de moda y sus fiestas en París son el gran escaparate.

Aparece el pantalón largo, para los caballeros…

Napoleón se proclama emperador en 1804 y dice a sus militares vístanse como quieran.

Aparece el pantalón largo.

La caída de Napoleón es la Restauración (1815-1820) por los Borbones, que pretenden

borrar todo rastro de la Revolución. El Gobierno luchó de todas sus fuerzas para una vuelta a

las condiciones políticas y culturales que habían existido antes de la Revolución, y el traje se

sentía en el deber de ser una imagen fiel de las intenciones de los nuevos príncipes

restablecidos. Pero sólo obtuvieron un éxito muy relativo.

En el 1800 aparece el Don Juan en la moda. En Inglaterra, este tipo tiene un nombre

propio y se llama George Bryan Brummell (1778-1840). Se nos ocurre una forma sencilla de

describir el estilo donjuanesco de Brummell en palabras de hoy: “es un tipo al que todo le

sienta bien”. No es el suyo un vestido amanerado o rebuscado sino al contrario, es su sencillez

lo más atractivo.

Aparece el frac y se consolida el pantalón largo.

En 1829 el compositor alemán Félix Mendelssohn (1809-1847) da un concierto en

Londres, para cuya asistencia se exige a los caballeros vestir el frac.

Se ha visto la chupa masculina en la mitad del siglo pasado*. Desde entonces ha

aumentado en toda Europa la producción de tejidos (particularmente en España este cambio es

más notorio) y de vestimenta, que abarca a todos los grupos sociales. Aquella primera chupa

era más bien una prenda de abrigo y ahora es una rica prenda de vestir, junto con la casaca y el

calzón. En la chupa de esta época se puede ver que va ajustada al cuerpo, tiene estrechos

faldones trapezoidales y ausencia de botones en la parte de arriba para dejar ver una guirindola

de encaje; es obvio que la chupa va a derivar en el chaleco.

La evolución fundamental en la casaca de caballero es la experimentada forzosamente

cuando deja de ser de uso exclusivo en la corte. La burguesía no se excluye de su uso pero la

despoja de adornos. A las casacas con el cuello de tirilla le sucede la casaca con el cuello vuelto,

y en la "revista" francesa Arts et Métiers, de 1769, ya se incluye esta prenda con el nombre de

fraque. Finalmente, viene a ser el frac que llamamos en España. Los tejidos rayados se ponen

de moda en la década final del siglo XVIII y se prolongan en el siglo XIX.

Chupa cuyos delanteros están

confeccionados en gros de Nápoles de

seda de color amarillo y la espalda en lana

abatanada. Va decorado con una

aplicación de lentejuelas troqueladas y

cóncavas con alternancia de tramos rectos

con motivos florales y guirnaldas.

Neoclasicismo, ca. 1790. Museo del

Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Casaca - frac en seda listada con

alternancia de tafetán y raso, en color

azul. Muy ajustada al cuerpo y con cuello

vuelto. Los paños delanteros están

cortados a la altura del pecho, dándole

forma. Va decorada con botones

metálicos, de los que sólo uno cumple la

función de cierre.

Neoclasicismo, ca. 1795. Museo del

Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

Los complementos de la indumentaria.

Sea cual sea el resultado de la controversia cronológica, es indiscutible que la economía

inglesa se transformó por completo entre 1740 y 1840. La industrialización de Alemania

comienza en los primeros años del siglo XIX. La revolución industrial francesa está a medio

camino entre la germana, con su gran tecnificación, y la inglesa, que dispuso de gran capital. La

existencia de este hecho es a veces discutida; pero lo que sí es totalmente cierto es que desde

1850 hasta finales del siglo XIX tienen lugar en Francia una serie de cambios que originan un

vertiginoso crecimiento económico, cuestión de la que nos ocuparemos en el capítulo siguiente.

Los acontecimientos de carácter político que conocemos como Revolución Francesa se centran

en el año 1789.

Ya hemos dicho que la época es tan convulsa política y socialmente que tal vez no habrá

otra a la que se le parezca. Si hemos elegido el largo período del siglo XVIII hasta mediados

del XIX es porque en él se dan, agrupados así, los cambios que han resultado ser

fundamentales en la Historia del vestido.

La industrialización de la producción textil y del comercio hizo que ésta aumentara para

llegar a toda la población. Por consiguiente, la indumentaria se diversificó de un modo

nada parecido a la historia pasada.

Chaleco de caballero, c. 1790-

1805, aparecido en una subasta en

Nueva Inglaterra, pudo ser

confeccionado en Inglaterra o en

América con género importado.

Bordado (por supuesto, a mano) sobre

satén de seda negra y forro de lino

color beige.; el trasero en el mismo lino

del forro; botones forrados en seda y

bolsillos de tapas.

Consecuencia de lo anterior, nacen los complementos de la indumentaria. No sólo se

viste el cuerpo, también las manos y los pies. Y, por motivos idénticos, aparece la

joyería.

Corolario de ambos hechos, se produce el tercero: a mediados del XIX comienza la

verdadera Historia de la Moda.

La explicación del punto primero está en lo que antecede de este capítulo y en todo el

anterior. El razonamiento para fundar el inicio de LA MODA en el 1850 lo ampliaremos en el

capítulo siguiente y obedece a los principios ya definidos en nuestra introducción. Y en lo

tocante al punto dos, esto es el contenido a continuación.

El calzado. Los zapatos femeninos podían ser cerrados o sin talón como las chinelas.

Durante todo el XVII aún no se diferencia entre la horma del pie derecho o del izquierdo.

Su evolución va desde los muy cerrados y puntiagudos de principio de siglo, a los más

escotados, con punta estrecha curvada hacia arriba de influencia oriental.

Los zapatos femeninos del período rococó se caracterizan por su elevado tacón, situado

en la combadura del pie para dar mayor estabilidad. La base del zapato es siempre de suela.

Mujeres retratadas por Francisco de Goya (como Tadea Arias de Enríquez, cuadro que

está en el Museo de Prado, o la Duquesa de Alba, en la Hispanic Society of America de Nueva

York) llevan zapatos de similar horma y con punta afilada, como los de 1790 que vemos abajo

(en tercer lugar de la tabla). Tras la Revolución Francesa y el cambio de moda en la

indumentaria femenina, el tacón del zapato de mujer pierde altura hasta casi desaparecer.

Zapatos de ante color verde, decorados con

aplicación de cintas de seda en ligamento de gros de

Nápoles, dispuestas en paralelo. La pala es alta, con

forma de oreja trapezoidal, y la puntera muy

pronunciada. Se cierran con hebilla rectangular de

dos uñas, enriquecida con cristales que imitan

diamantes de talla antigua, engastados sobre cuatro

garras. El tacón, muy alto, y la suela son de cuero y

están pespunteados en hilo de algodón color blanco.

Rococó, ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos de seda brocada en

color grana y oro, con dibujo de

ramos florales sinuosos. Están

realizados con tres piezas, una en la

puntera y dos para los costados unidas

en la trasera. Lucen un vivo de cinta

de seda color rosa. El forro es de

cabritilla blanca y la suela y el tacón,

de cuero en su color. Ca.1740. Museo

del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos escotados realizados con dos piezas de

tafetán labrado color beige unido por el talón. La

puntera, de cuero color verde y cortada a ondas, es

muy pronunciada. Se adornan con bordados en hilo de

seda lasa a partir de un trébol de cuatro hojas que

ocupa el centro de la pala. Tacón -medio- y suela están

realizados en cuero pasado a pespunte con hilo de

algodón de color blanco. En el interior, el forro y la

plantilla son de cabritilla color blanco. Neoclasicismo;

ca. 1790; Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Zapatos de mujer de tacón muy bajo,

realizados en seda de color verde en ligamento

tafetán. El tacón es de cuero, al igual que la suela.

El interior está forrado de piel, con la talonera

reforzada con cartón, mientras que el exterior lo

está con una cinta de seda. Llevan toda la boca

ribeteada con una cinta de algodón en tafetán,

también de color verde, con un pompón de seda

en el centro de la pala. Ca. 1795. Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

Las medias.

Bajo los zapatos, las medias de seda son las más apreciadas, ya fueran lisas o bordadas

en oro o plata.

A medida que avanza el siglo, las medias se van estrechando y se estiliza cada vez más la

forma triangular, hasta que desaparece. A su vez, la decoración bordada también evoluciona

hacia una mayor simplificación y el grosor del tejido se va aligerando.

La decoración de canalé (ribs) es característica de la segunda mitad del XVIII. A partir

de 1790, las bandas que lo forman se irán estrechando e incorporando elementos en zig-zag

Medias altas de seda color crudo, con

menguados en el talón y la trasera, realizadas a

punto liso con costura a la aguja en la trasera. Junto

a la boca, cinco rayas horizontales de seda color

rojo. En los dos costados de cada pieza, un

bordado aplicado de hilos metálicos de plata con

alma de seda, color crudo y lamé de hilo de oro.

Representa un ave del paraíso de alas explayadas

sobre una rama ondulante floral. El bordado es

erudito de hilos tendidos y arrollados a un alma de

cartón, fijado al tejido de punto mediante hilos de

seda de color amarillo visible sobre el reverso.

1720 (Felipe V); Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias largas, por encima de la rodilla, tejidas en

hilo de seda color salmón a punto liso, con costura detrás y

en el pie, y con decoración bordada con un motivo de

palmas y flores de adormidera. Ca. 1730. Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

Medias altas tejidas en hilo de seda chapé azul y

beige mezclado, con un triángulo tejido en color beige en el

tobillo (gore clock). La boca de la caña se remata con un

borde o vivo con bandas horizontales, que indican el lugar

en el que va colocado el tirante o sujeción de la media.

Rococó 1733. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias altas tejidas en hilo de seda lasa color rosa, y

beige en puntera y boca. Se decoran con un motivo

bordado en realce en hilo metálico, con relieve mediante

rellenos de cartón, y enriquecido con lentejuelas aplicadas.

1750-1799, Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Medias tejidas en hilo de seda color beige con la

decoración conocida como ribs (canalé), realizada en

anchas franjas verticales, entre las que se intercala la técnica

del calado con el punto acanalado. La boca de la caña se

remata en una línea tejida en hilo de seda rojo que sirve

para indicar el lugar de sujeción. Llevan costura en su parte

trasera como consecuencia de haber sido tejidas en

bastidor plano. 1760-1780 (Carlos III). Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

La guantería.

En cuanto a los guantes, se da una curiosa evolución en el breve período en que esta

prenda se está implantando como prenda de vestir y no sólo como protección, como se daba

en la Edad Media. Parece indicar una cierta duda en su aceptación. Aparte del manguito que

también vistió las manos y los brazos, el guante oscila rápido desde una pieza larga, recta y sin

dedos (los mitones) a los guantes cortos y más complejos, con dedos o medio dedo.

Finalmente, y también hay que decir que deprisa, quedan definidos cada uno en su estilo.

Tal rapidez afecta incluso a los materiales, ampliados a una variedad que no es mucho

menor de la que hoy seguimos usando (si exceptuamos los materiales sintéticos): desde el

algodón, lanas (de punto) y sedas hasta la piel de cabritilla que tanto se valora todavía. En las

muestras que aparecen en los museos, abundan los guantes y mitones bordados en el dorso con

motivos de flores y aves exóticas.

También abunda bibliografía que habla de ricas esencias que perfumaban la guantería y

que ésta era un preciado obsequio entre la alta sociedad europea.

Manguitos.

Magnífico ejemplo para abrigar las manos es el manguito, apreciado tanto por las

mujeres como por los hombres por su cálida funcionalidad.

Medias de seda largas, por

encima de la rodilla, tejidas a punto liso

en hilo de seda en color beige, con

costura en la trasera y el pie, y con

decoración floral simétrica bordada. Ca.

1770. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Mitones.

El uso del mitón gozó de gran aceptación durante el siglo XVIII. Se hicieron tanto de

piel como de tejido. El color azul claro, como las gamas de colores en tonos pastel, fueron

característicos del primer tercio de siglo, así como la aplicación de bandas de encaje de "puntos

de España", que embellecieron y enriquecieron las prendas de gusto rococó.

Manguito de seda listada en líneas verticales con espolines policromos

intercalados. La decoración es floral y rayada, enriquecida con puntilla en los laterales.

El orillo es visible en la costura central. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Mitones cortos tejidos en seda

azul y enriquecidos con hilo metálico

plateado en las costuras y en la

decoración de los costados. La boca

del mitón se remata con una

decoración de punto calado. La pala

muestra un brocado en lámina de

metal dorado con motivos vegetales

esquemáticos. Rococó.

Mitones tejidos con hilo de

seda azul con dibujos geométricos de

tres calles y aplicación de encaje de

"puntos de España", cuyas formas crean

el característico perfil en ese. La pala

está realizada en terciopelo de seda

color teja y decorada con cordoncillo

aplicado. Rococó, 1700-1730. Museo

del Traje, CIPE, Madrid.

Guantes (mitones) largos realizados

con dos piezas de cabritilla (probable

curtido como gamuza) de color marrón,

una para el dedo pulgar y otra para el resto

del mitón. Las costuras están realizadas a

punto de repulgo. La pala va forrada en

tafetán de seda color rosa, bordada después

con hilo metalizado plateado, y ribeteada

con galón de seda en color rosa. El bordado

sigue un esquema decorativo de ramo con

tres flores, la central de mayor tamaño que

las laterales. Tiene marcados los tres

nervios. 1750-1799. Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

Guantes. La técnica del anudado (knotting) o mallado (netting) tuvo gran aceptación en los

años 80 del siglo XVIII.

Guantes (mitones) altos, realizados con dos

piezas de piel de cabritilla en color beige, una para el

dedo pulgar y otra para el resto del brazo y la mano.

La pala está bordada con hilo de seda policromo,

ribeteada con un galón y forrada con una pieza de

tafetán de seda color salmón. La ornamentación se

limita a la zona de la pala, con un ave del paraíso que

se posa sobre unos tallos florales, de tratamiento muy

naturalista. Cataluña, Rococó, 1700-1740. Donación

de Eusebio Güell (Vizconde de), 1934. Museo del

Traje, CIPE, Madrid.

Guantes largos

hasta el antebrazo

realizados en piel de

cabritilla y con la boca

recortada a tijera. Son de

color beige y llevan

decoración bordada en

hilo de seda con motivo

floral a modo de ramo

asimétrico ascendente.

Rococó , ca. 1760. Museo

del Traje, CIPE, Madrid.

Los gorros.

Este gorro, que se ajusta a la cabeza y cierra en el cuello con cintas, fue utilizado para los

niños en el siglo XVIII. Tanto los tejidos como los motivos decorativos son los mismos que los

utilizados en los vestidos. Las cintas que sujetaban el gorro bajo la barbilla, en sedas de colores.

Guantes tejidos en hilo de

seda color negro, a punto de aguja

manual, siguiendo un esquema

de red de rombos con alternancia de

franjas horizontales que se organizan

por distintos tamaños. La boca está

rematada por un fleco realizado en el

mismo material. 1780 - 1800.

Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Gorro redondo de niño en brocado

verde en dos tonos, con hilos dorados y

sedas policromas que dibujan motivos

florales. Está guarnecido con encajes de

puntos de España. Tiene dos cintas para

sujetarlo bajo la barbilla de seda amarilla en

ligamento tafetán. Está forrado con lino en

ligamento tafetán en su color. Rococó, ca.

1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Los abanicos.

Durante el siglo XVIII, los abanicos están

asociados al traje de la maja en España; sin

embargo siempre fueron de uso general en el ajuar

del adorno femenino. Eran, y lo siguen siendo en

ocasiones, un complemento más para vestir la

mano.

Gorro redondo de niño en raso de

seda en su color, con aplicación de bordado

erudito al matiz en sedas policromas lasas

que dibujan motivos florales, vegetales y

pájaros. Las costuras llevan un galón de

pasamanería con hilo metálico entorchado.

Entretela de lino y forro de seda, ambos en

ligamento tafetán. Un cordoncillo con seda

lasa enrollada en colores: amarillo, azul y

rojo recorre el perímetro del borde que

enmarca el rostro. Rococó, 1740-1750,

Andalucía. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Abanico tipo “esqueleto” con

país doble: en el anverso representa

una escena campestre con un paisaje

acuático, mientras que en el reverso

reproduce una escena galante de tres

parejas en una fuente. En las guardas

está embellecido con un medallón con

una figura femenina. El varillaje,

calado, está grabado. Tiene calvillo de

remache sobre la virola de metal

dorado. Guarda= 25 cm; país= 10.5

cm; vuelo= 180 grados. Francia, Estilo

Luis XVI; ca. 1770. Museo del Traje,

CIPE, Madrid, procedente del Museo

Nacional de Artes Decorativas.

Los bolsos.

Junto con los monederos y carteras, a finales de siglo aparece el bolso, que ha venido a

ser el complemento femenino por excelencia. Estos bolsos, de variadas formas, en España

fueron satíricamente llamados Ridículos por su tamaño tan pequeño.

Abanico con país doble de seda pintado a la aguada. El anverso representa una

escena goyesca, mientras que el reverso está decorado con un sencillo ramillete floral. Su

ornamentación se completa con un varillaje de hueso calado y grabado. Tiene el clavillo

remachado sobre virola de nácar. Guarda= 23.2 cm; país= 12.6 cm; vuelo= 180 grados.

España, 1840. Museo del Traje, CIPE, Madrid, procedente del Museo Nacional de Artes

Decorativas.

Bolso: Bolsita en forma de jarrón, realizada y

forrada en raso de seda y endurecida por un cuerpo

interior de cuero, que se deja ver por los orificios del

cordón de cierre. Está ribeteada por un galón trenzado

de color dorado y azul (ahora decolorado) y lleva labor

de bordado en ambas caras: un tulipán central, con flores

y ramas alrededor realizadas con hilo de seda de

diferentes colores. Cataluña, 1720-1760. Museo del

Traje, CIPE, Madrid.

Las joyas.

En este punto nos vamos a referir no sólo a la joyería propiamente dicha sino a un

grupo de objetos de algún modo afines a la joyería: sonajeros, hebillas de cinturón o zapatos,

botones, cadenas de reloj, broches y pulseras.

Monedero: Pequeña bolsa rígida con base

circular y boca fruncida mediante cordones de

seda de color rosa con borlas. Está realizada en

tafetán de seda color beige y con forro de tafetán

de lino color rosa. Se decora con bordado erudito

floral simétrico en torno a una flor de ocho

pétalos, en sedas polícromas, hilo metálico dorado

y lentejuelas. 1700-1730. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Cartera rectangular, desplegable,

con tres compartimentos interiores, y

realizada con dos tejidos diferentes: el

exterior rayado y labrado por trama, con

decoración geométrica lineal; y el

interior de raso bordado a la aguja con

motivos florales. Tiene cierre de solapa.

Rococó, Asturias, ca. 1750. Museo del

Traje, CIPE, Madrid.

Los sonajeros.

Como objeto que ha quedado en desuso, se nos ocurre que el sonajero merece algo

más que una atención por curiosidad. Como anotan los estudiosos del tema, el sonajero porta

un sentido de amuleto protector, además del carácter de adorno; y aunque el destinatario era el

niño de cuna, este no era el único.

Sonajero de plata formado por una

lámina plana que representa una sirena en

posición horizontal con la cabeza de perfil, la

cual sostiene un catalejo, por el que mira. De su

perfil inferior penden cinco cascabeles. El

conjunto se suspende de una cadena de

eslabones dobles que se ramifica en tres en un

eslabón en `S`: las dos laterales se unen a la cola

y la cabeza de la sirena, y de la central, más corta,

pende una campanilla. Toledo, 1787. Museo del

Traje, CIPE, Madrid.

Sonajero de plata formado por un fuste

torneado, prolongado en un vástago de extremo

anillado en el que se ensartan dos esferas

achatadas de distinto tamaño, mayor la inferior,

formadas por casquetes de ocho pétalos de

filigrana y orladas de cascabeles. El conjunto está

suspendido de una cadena con eslabones de

doble ese. Salamanca, ca. 1775. Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

Los botones.

Las joyas.

Nueve botones de acero redondos y

planos. La placa central, que representa una casa

y una mujer talladas en nácar, se sujeta mediante

garras a una montura de cobre con orla de clavos

de acero facetados.

Casco plano con asa redonda. 1775-1799.

Museo del Traje, CIPE, Madrid. Seis botones de estrás, redondos, de cara

superior plana y perfil dentado, y decorados con

cuadrados y círculos. En los rectángulos y en el

círculo central, vidrios azules. Casco plano

biselado en el borde, con cuello cónico y asa

redonda de metal; todo unido mediante un

vástago al vidrio blanco del anverso.

1790-1819. Museo del Traje, CIPE, Madrid. Pendientes de plata de tres

cuerpos. Primero: botón romboidal,

con cierre de bisagra, anilla de tope y

anilla. Segundo: lazo. Tercero: aro

almendrado, en cuyo interior hay una

roseta y una media luna en

suspensión. Todo ello con engastes

de estrás. 1775-1790. Museo del

Traje, CIPE, Madrid.

Pendientes de plata de dos

cuerpos, formados por botón y

marco acampanado; ambos

decorados con estrás. Francia, ca.

1800. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Colgante de plata de

dos cuerpos. Primero: lazo con

anilla en la parte superior para

suspensión. Segundo: paloma

invertida con las alas abiertas,

motivo derivado del emblema

de la Orden francesa del

Espíritu Santo. Todo ello con

engastes de estrás. Intercuerpo

con anillas. Francia 1790-1799.

Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Sortija, aro o verdugo liso soldado a una

pieza superior o tabla de forma oval, ambas de

plata dorada. La tabla está decorada con engastes

de vidrios en talla brillante, dispuestos en pavé; el

central de mayor tamaño. Francia, 1775-1799.

Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Los broches y hebillas. Las pulseras. La cadena del reloj.

Broches de pulsera. Par de cierres de pulsera en forma de medallón con

ventana oval, rodeada por un festón al aire con estrás embutido. En cada ventana se

dispone una miniatura, una dama y un hombre joven, respectivamente. En el reverso

sólo se conserva una de las asas de la pulsera, con cinco perforaciones, y falta el resto

de los elementos. Marca ilegible. París 1775-1799 Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Par de hebillas de acero con marco en forma de rectángulo convexo de

esquinas matadas. Decorado con diez rosas en relieve, sujetas a la base mediante

remaches. En el reverso, pasador vertical con dos seguros: uno troncopiramidal y el

otro arriñonado; ambos con espigas. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.

Pulsera. Banda rectangular de

terciopelo negro con aplicaciones metálicas a

modo de hojas en los extremos. El cierre,

formado por una lengüeta que encaja a

presión en una cápsula, tiene forma

rectangular y está decorado con cuentas

facetadas en su cara visible. Francia (?),

1775-1799. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Estuche con hebillas.

Estuche cuadrado,

compartimentado, para juego de

cuatro hebillas de uso masculino:

las dos mayores para zapatos y las

otras para el calzón. Las hebillas

son de marco rectangular convexo

con las esquinas matadas y llevan

dos líneas con engastes de estrás.

En el reverso, un pasador vertical

con espiga doble y un seguro

arriñonado con dos púas. Francia?,

ca. 1780. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Cadena de reloj. Cadena

formada por eslabones de acero

transversales dobles y unidos por

doble línea de anillas. Del marco

del cuerpo penden tres cadenas, las

laterales con flecos y la central con

mosquetones. Uno de ellos

conserva la llave del reloj. El cierre

es de mosquetón. Inglaterra, ca.

1790. Museo del Traje, CIPE,

Madrid.

Cadena de reloj. Triple cadena

formada por eslabones ovales y circulares,

unidos a intervalos por eslabones

transversales. Remata en una pieza

octogonal de líneas concéntricas, de cuyo

marco penden cuatro cadenas, las laterales

con flecos y las centrales con

mosquetones. Uno de ellos conserva la

llave del reloj. El cierre es de mosquetón.

Inglaterra, ca. 1790. Museo del Traje,

CIPE, Madrid.

VESTIMENTA DEL SIGLO XVIII EN UN CUADRO DE GOYA

BIBLIOGRAFÍA

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