Mod II Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Educación, imágenes y medios 2013 Cohorte 9

Clase: Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

Impreso por: Rodriguez Roberto Ramon

Día: lunes, 5 de agosto de 2013, 21:49

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Tabla de contenidos

Introducción

I. Investigaciones sobre audiencias

II. La televisión

III. Reality showsIII. I. Análisis en producciónIII. II. Análisis en recepción

IV. Conclusiones

Notas ampliatorias

Bibliografía


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Introducción

Belén Igarzábal

A más de 60 años de su creación, la televisión sigue siendo el medio de comunicación de masas demayor penetración en los países latinoamericanos. Y su consumo, uso y recepción se planteancomo un fenómeno de abordaje multidisciplinario y complejo.

En esta clase nos vamos a focalizar en el vínculo que establece la audiencia con la televisión. Paraello, en primer lugar vamos a realizar un breve recorrido por las teorías que estudiaron estarelación. Luego vamos a contextualizar la televisión actual y detenernos a pensar sobre lospúblicos actuales.

Por último vamos a tomar un ejemplo de programa como es un Reality show para analizar esevínculo desde las diferentes posibilidades que permite el formato y cómo se define su contrato delectura bajo la Teoría de los discursos sociales de Eliseo Veron.


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I. Investigaciones sobre audiencias

El análisis de la relación entre los medios masivos de comunicación y los espectadores se remontaa la primera guerra mundial y a los estudios de propaganda. En la posguerra, a partir de 1918,surgió la creencia en el enorme poder de la comunicación de masas y se le atribuyó la capacidadde moldear la opinión pública. A partir de ese momento surgieron corrientes de investigaciónsobre la relación de los medios con la sociedad. En un comienzo, dentro de la corrienteComunication Research, se desarrolló la Teoría de la bala mágica o aguja hipodérmica que, apartir del estudio de la cinematografía de la época, principalmente en Estados Unidos, sostuvo quelos medios masivos tenían una influencia directa en los espectadores (De Fleur, 1993).

Esta teoría se basó en el Conductismo de Watson, teoría psicológica que postula que frente a unestímulo determinado corresponde una respuesta previamente condicionada por reforzamiento.Dentro de esta relación lineal no existe ningún proceso que medie entre el estímulo y la respuesta.

La teoría de la bala mágica tomó este concepto de relación lineal y lo aplicó al vínculo que existeentre los medios y el público definiendo esta relación a partir de los efectos de los primeros sobrela audiencia. Según esta corriente, los estímulos llamaban uniformemente la atención de laaudiencia y despertaban urgencias interiores, emociones u otros procesos sobre los cuales elindividuo tenía escaso control voluntario.

La debilidad de la Teoría de la Aguja Hipodérmica así como de los Estudios Críticos (como se verámás adelante) reside en que no cuentan con trabajos empíricos que sustentaren sus postulados.Incluso, como plantea Wolf, los investigadores Lang y Lang (en Wolf, 1994: 33) se refieren a laTeoría de la Aguja Hipodérmica como el modelo “that never was” (que nunca existió), afirmandoque ningún investigador social trabajó bajo este modelo en el período anterior a la Segunda GuerraMundial. Sin embargo, como expresa Wolf, “las puntualizaciones acerca de la naturaleza nocientífica de la “teoría hipodérmica”, basada más en una opinión generalizada que en un conjuntode conocimientos empíricamente verificados, no invalidan todavía su papel de fase fundacionalpara la larga historia de los estudios sobre los medias.” (Wolf, 1994: 33).

El triunfo de la voluntad (1935) es considerada una de lasmayores obras cinematográficas de propaganda nazi. A pesarde que su directora, Leni Riefensthal, negó ser simpatizantedel régimen, no hay duda de que tanto este documental comoOlympia (1938), registro de las olimpiadas que tuvieron lugaren Alemania durante los años en que Hitler estuvo en el


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poder, contribuyen al establecimiento de una narrativa épicadel partido nacional-socialista que ha permitido la recluta deadeptos a uno de los primeros fenómenos de masas de la eramoderna.

En un célebre artículo ("Fascinating Fascism", New YorkReview of Books, 1975), la norteamericana Susan Sontag haescrito que en El triunfo de la voluntad la imagen no se limitaa documentar la realidad sino que es la razón por la cual dicharealidad es construida y debe, eventualmente, superarla. Paraver un fragmento del documental, hacer clic aquí

Antes de continuar con otras corrientes teóricas, vale una aclaración: En este capítulo se realizaráun recorrido por las principales corrientes teóricas del campo de la comunicación y de latelevisión. Pero las diferentes corrientes que se describen a continuación no respondenestrictamente a un criterio cronológico. Como plantea Mauro Wolf en la descripción que hace ensu libro La investigación de la comunicación de masas: “A veces las teorías presentadas no serefieren a momentos cronológicamente sucesivos sino coexistentes: algunos modelos deinvestigación se han desarrollado y afirmado simultáneamente, “contaminándose” y“descubriéndose” recíprocamente, acelerando o como mínimo modificando el desarrollo globaldel sector.” (Wolf, 1987: 22). Además, como expresa el autor, el mismo objeto de estudio de lasteorías también oscila entre los medios de comunicaciones de masas y la cultura de masas.

A comienzos de la década de 1930, los teóricos comenzaron a virar el objeto de estudio. Dejaronla mera especulación sobre los efectos de los medios para centrarse en estudios sistemáticos sobreel impacto que un contenido específico ejercía sobre "tipos particulares de audiencias".

A partir de estudios empíricos se desarrolló una serie de teorías que se denominaron "Teorías deInfluencia selectiva" (De Fleur, 1993) entre las que se encuentran la Teoría de las diferenciasindividuales, la Teoría de la diferenciación social y la Teoría de los dos escalones. Estas teoríasproporcionaron guías para entender los factores individuales y sociales que intervienen en larecepción de los mensajes de los medios de comunicación de masas dejando de lado el esquemalineal de la aguja hipodérmica. El aprendizaje sobre la clasificación de audiencias fue el germen delos futuros estudios de marketing y de opinión pública.

Luego se cambió la pregunta sobre los efectos y los investigadores se focalizaron en estudiar quéhacía la gente con los medios. Así surgió la Teoría de Usos y Gratificaciones. Elihu Katz publicóen 1955 su primer libro como coautor con su maestro Paul Lazarsfeld, Influencia personal. Elpapel de la gente en el flujo de comunicación de masas, en el que analizaba las relaciones entrelos medios de comunicación y la comunicación interpersonal. Y en 1974, editó con Jay G. BlumlerLos usos de la comunicación masiva, una colección de trabajos en los que se abordan los usos ygratificaciones en relación a la televisión. En esta nueva corriente los investigadores ya no seplanteaban sobre los efectos directos que tienen los medios de comunicación en la audiencia sinoque buscan vislumbrar qué motiva a la gente, qué los gratifica y cómo "utilizan" determinadosmedios de comunicación para satisfacer diferentes necesidades. Herzog (en Wimmer, R. yDominick, J., 1996), por ejemplo, estableció tres tipos de "gratificación" para el seguimiento de lasradionovelas de la época: descarga emocional, ensoñación y búsqueda de consejo.

Como plantea Windahl (1981), una diferencia entre el investigador tradicional de los efectos y elque adopta la perspectiva de los usos y gratificaciones radica en que el primero tiende a examinarla comunicación de masas desde la perspectiva del emisor, mientras que en el caso de los usos ygratificaciones, el punto de arranque se centra en la audiencia.


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En los poemas de La musa de la mala pata (1926),apenas inaugurada la modernidad y testigo de laincipiente aparición de los medios de comunicaciónmasivos, Nicolás Olivari cruza dos imaginarios, el real deuna Buenos Aires decadente (universo de prostitutas,tuberculosas y rufianes) y el imaginario del cine que nospermite esas aventuras mentales -"amar a las estrellas", aesas "vírgenes lejanas"- a la vez que ofrece la posibilidadde ir depositando los deseos, "por identificación oproyección en una serie estupendamente compensatoriade guapos, vagos, solterones y atorrantes".

Paralelamente se desarrolló en Europa la escuela de Estudios Críticos. El primer exponente deesta corriente fue la escuela de Frankfurt y luego la escuela de Birmingham, de donde surgieronlos Estudios Culturales. (No voy a profundizar en estos temas porque ya se estudiaron en otrasclases del diploma).

Dentro de esta corriente, las investigaciones vigentes en relación a la audiencia televisiva son losEstudios de Recepción, que integran presupuestos de los estudios de Communication Research,de los Estudios Críticos y, principalmente, de los Estudios Culturales.

Los Estudios Culturales de audiencias se han convertido en los últimos cuarenta años en uno delos sectores clave en el desarrollo de las teorías de la comunicación. De forma general, estudianlos procesos a través de los cuales la audiencia construye significado a partir de la exposición a losmedios. La mayoría de los Estudios de audiencias se limita al análisis de las especificidades deciertos encuentros texto / público; los métodos utilizados son cualitativos, etnográficos, y sobretodo, hacen hincapié en la descripción detallada de la manera en que el público negocia lossignificados con los textos.

Los Estudios Culturales señalan el fin de dos pensamientos dicotómicos que consideran, por unalado, al receptor pasivo y frágil, totalmente maleable por los medios de comunicación; y por elotro, al receptor totalmente poderoso que puede interpretar los mensajes de los medios a su forma,sin tener la menor influencia de ellos.

Además, estos estudios sobre el público se caracterizan por dos principios: a) el público es siempreactivo; b) el contenido de los medios es polisémico; es decir, está abierto a la interpretación. Pero,la polisemia del mensaje no significa que no obedezca a una estructura.

Los primeros Estudios Culturales de audiencias eligieron como objeto de estudio a los programaspopulares de televisión "para establecer su sentido como discurso desenmascarando lacodeterminación ideológica en el texto (desconstrucción) y los significados en la audiencia(reconstrucción)". (Nigthingale, 1999).

La pluralidad de discursos - cine, radio, televisión, música popular, periódicos - se presenta comotrasfondo de la historia de amor entre Nené y Juan Carlos y determina la estructura narrativa de


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Boquitas Pintadas, escrita por Manuel Puig en 1969.Entre muchos otros logros, la novela de Puig (que en1974 fue llevada a la pantalla grande por LeopoldoTorre Nilsson) pone en evidencia los efectos de losmedios masivos de comunicación en las costumbres,la vida cotidiana y el lenguaje de su audiencia.

Dentro de la corriente anglosajona, Ien Ang, que estudió la recepción del programa televisivoestadounidense "Dallas", considera que un mensaje no es un objeto dotado de un significadoexclusivo. Cada espectador puede atribuirle significados múltiples, pero los medios decomunicación imponen significaciones preferenciales. Todo mensaje conlleva elementos directivosrespecto de la clausura de sentido. "Los públicos pueden ser activos de muchas maneras en lainterpretación de lo medios, pero sería ingenuamente optimista confundir su actividad con unpoder efectivo" (1997). De acuerdo con Stuart Hall (1980), de forma simplificada se puede decirque la lectura preferente es la propuesta por el texto como dominante a través de la codificación.Sin embargo, la audiencia puede adherirse a ella, oponerse o también realizar una lecturanegociada.

David Morley, uno de los mayores exponentes de esta corriente, realizó varios estudios de campoetnográficos sobre distintos programas de televisión como por ejemplo "Nationwide". Comoplantea Morley (1996), "algunos autores de estudios culturales, como Budd, Entman ySteinman tienen una visión optimista de los medios de comunicación y afirman que la dominaciónejercida por los medios es ineficaz ya que la gente produce sus propios sentidos y obtiene suspropios placeres: No tenemos que preocuparnos por las personas que pasan muchas horas por díafrente al televisor consumiendo sus imágenes, sus anuncios publicitarios, sus valores. Las personasactuales son críticas, activas y no imbéciles culturales manipulados por los medios". Morley, endesacuerdo con esta postura, considera que si bien no hay que volver a tratar a las personas comotábulas rasas donde se imprimen los mensajes que emiten los medios, no se pueden dejar de ladolas fuerzas ideológicas, económicas y políticas que operan en la construcción de los textos ysuponer que la recepción es la única etapa del proceso de comunicación que importa. "El poder delos espectadores para reinterpretar los sentidos difícilmente equivalga al poder discursivo de lasinstituciones centralizadas de los medios para construir los textos que luego el espectadorinterpreta" (Morley, 1996).

Morley demostró que, por un lado la posición social sí que establece una diferencia en el modo dedecodificar un programa de televisión y, por otro lado, especificó que el modo de dirigirse de unprograma, la manera en que le habla a su audiencia, resulta crucial para distinguir esquemas dedecodificación entre la audiencia. Estos dos descubrimientos potencialmente contradictorios(afirmar que lo aportado por la audiencia al programa y el modo en que un programa le habla a la


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audiencia afectan ambos al modo en que el programa es "leído") han influido en gran medida enlas investigaciones de los estudios culturales (Nightingale, 1999).

Florencia Saintout y Natalia Ferrante en su libro "Y la recepción?" hacen una recopilación deldesarrollo del área en Latinoamérica y plantean que estos estudios han abierto la investigación encomunicación y cultura hacia nuevas problemáticas y temas, enriqueciendo el campo. En suinvestigación proponen "una salida a los estudios sobre "recepción" abordándolostransversalmente y planteándolos en términos de condiciones de reconocimiento, donde seconsidera a tales condiciones como una instancia donde se pone en relación a un discurso oconjunto discursivo con otro u otros." (Saintout y Ferrante, 2006).

En América Latina hay una asentada tradición que estudia los medios de comunicación masivos ysu relación con las audiencias. Entre los principales investigadores sobre la televisión se encuentraJesús Martín Barbero, que plantea focalizar en las mediaciones y no en los medios comotecnologías de la comunicación. Propone analizar los procesos de apropiación y usos de losmedios y las formas en que estos atraviezan las costumbres y la vida cotidiana. También seencuentran Guillermo Orozco Gómez, Valerio Fuenzalida, Omar Rincón, Eliseo Verón, NoraMaziotti, Marita Soto, Oscar Steimberg, Luis Alberto Quevedo, entre otros.

En Argentina los Estudios de Recepción, según Grimson y Varela (2002) pueden remontarse a1956, a un trabajo pionero de Adolfo Prieto sobre Sociología del Público Argentino, que establecíauna caracterización de los lectores sobre la base de la encuesta de Gino Germani realizada en1943 en la Capital Federal.

Dentro de la corriente latinoamericana, Guillermo Orozco Gómez sostiene que los Estudios deRecepción permiten incursionar en las creencias y valores de las audiencias, en sus modos de darsentido a las imágenes, en las maneras de apropiarse, negociar o resistir las agendas de los mediosy las representaciones que éstos hacen de los otros. "La recepción, no puede entenderse comomero recibimiento, sino como una interacción, siempre mediada desde diversas fuentes ycontextualizada material, cognitiva y emocionalmente, que se despliega a lo largo de un procesocomplejo situado en varios escenarios y que incluye estrategias y negociaciones de los sujetos conel referente mediático de la que resultan apropiaciones variadas que van desde la merareproducción hasta la resistencia y la contestación" (Orozco Gomez, 2001). Una primeraapreciación de la complejidad de las televidencias (nombra así a la definición compleja de larecepción, pero en referencia solamente a la televisión) es posible situarlas en relación con lacuádruple dimensionalidad de la televisión: lingüística, mediática, técnica e institucional.

Valerio Fuenzalida (2002) en su investigación "Televisión abierta y audiencias en América Latina"sostiene que la investigación de las audiencias en televisión tiene tres grandes perspectivas deaproximación: el interés sociopolítico en la relación sociedad y medios masivos de comunicación(como los estudios de Habermas, Guidens, Luhmann, Williams, Meyrowitz, Mattelart, Hall,Wolton, Bourdieu, Sartori, Lull, entre otros), la corriente culturalista británica (Nightingale,Curran, Morley, Walkerdine, entre otros) y desde el interior de los canales, en las gerencias deprogramación a partir de análisis de audiencia con investigaciones cualitativas y cuantitativascomo el rating. Y postula que existen cuatro factores que permiten comprender las relacionescomplejas que establecen diversas audiencias y los programas televisivos: la situación derecepción en el hogar, el lenguaje televisivo, los nichos televisivos y la imagen corporativa delcanal.

Desde los medios, las audiencias también se estudiaron a partir de las investigaciones de mercadopara medir el rating de los programas. A partir de los estudios que realiza IBOPE (por medio depeople meeters en televisiones de 700 hogares seleccionados, aproximadamente) se puede teneruna estimación de la cantidad de personas que miran un determinado programa. Pero no seobtienen datos cualitativos de los lazos que establece esa audiencia con la televisión o con unprograma determinado.


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Otra de las corrientes de análisis de la relación entre la audiencia y la televisión se da desde lasemiología. Uno de los principales exponentes en Argentina es Eliseo Verón. Peroprofundizaremos en este corriente en el capítulo sobre Reality shows.

¿Audiencia o Audiencias?

En esta clase no vamos a profundizar en las teorías que diferencian un término del otro. Sabemosque el tema es complejo y heterogéneo. Entre las definiciones que se dan sobre el tema seencuentran: Público, decodificador, destino, destinatario, receptor, perceptor, audiencia,consumidor.

Cuando a lo largo de este recorrido hablo de audiencia o de público me estoy refiriendo a lospúblicos, las audiencias, los receptores, porque la audiencia ya no puede ser definida como untérmino singular. Partimos de la premisa de que "La" audiencia como tal no existe. Hay targets,edades, géneros, comunidades de intereses, etc. No existe una audiencia homogénea y masivacomo tal vez hubo en el comienzo de la televisión (pero siempre construida desde la emisión). Laaudiencia es un conjunto hipersegmentado de individuos.

A partir de las diferentes corrientes de investigación que la analizaron y construyeron como objetode estudio (y la proliferación de canales, horarios, programas de televisión y aparatos en loshogares) se asumió que la recepción se da en un contexto determinado atravesado porinnumerables variables psicológicas y sociales y que por eso no se puede agrupar en un colectivode manera homogénea. Es por eso, que en esta clase, cualquier referencia a la audiencia llevaimplícito su plural.


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II. La televisión

¿Porque pensar a la televisión?

La televisión es uno de los medios de mayor penetración en América Latina. En Argentina, por lomenos, es el medio masivo por excelencia, donde el 97,6% de los hogares tiene al menos unaparato (Sistema Nacional de Consumos Culturales, 2008). El promedio de televisiones por hogares de 2,4 y según el Media Map 2006, una cartografía interpretativa de la propiedad de los mediosen Argentina, la audiencia consume un promedio de 4,2 horas de televisión por día. Estas sonalgunas de las razones de porqué cuando analizamos a los medios de comunicación, los estudiossobre televisión y audiencias cobran un papel importante.

Y también la televisión debe analizarse desde diferentes disciplinas, sin mirarla como unabanalidad y sin tomarla como un problema. Como plantea Omar Rincón (2002), tomarla como undispositivo que hay que comprender.

Proponemos pensar a la televisión, no concibiéndola desde su tecnología, desde sus propiedades,sino desde sus usos, sus apropiaciones, sus vínculos y sus lenguajes.

La televisión, según Manuel Castells (en Rincón, 2002) se ha convertido en el medio central decomunicación. "La manera de ser, expresión y acción de la televisión se ha transformado en lalógica dominante para todos los procesos que se pretende comunicar a la sociedad (tanto que) latelevisión, hoy, formula el lenguaje en la comunicación social" (Castells, 1999).

Como vimos en la conversación entre Luis Alberto Quevedo y Eliseo Verón, el cine fue objeto deculto de los estudiosos de los medios. En cambio, la televisión siempre tuvo un lugar marginaldentro del mundo académico por su "banalidad", por sus productos de "baja cultura", por loefímero de su formato, por su perfil comercial. La televisión es el medio masivo más consumidoen Latinoamérica, es el principal medio de información, y su recepción está atravezada porvariables sociales, culturales, psicológicas, emotivas... Es por estas razones que su estudio se hacenecesario.

Etapas de la televisión

La televisión nació como un medio masivo para toda la familia. Ocupó el lugar de la radio en elcentro de la escena familiar con contenidos generales que intentaban captar la atención de todossus integrantes (un mismo programa podía se visto tanto por el abuelo como por el niño). Esteperíodo de la televisión puede denominarse, como plantea Umberto Eco (1994), Paleotelevisión:una televisión "para todos los espectadores, y que procuraba que el público aprendiera sólo cosasinocentes". La población mundial se informaba sobre los mismos contenidos y es por eso que erauna televisión igualadora de colectivos. La paleotelevisión era una ventana al mundo, una ventanapedagógica donde un enunciador, desde un lugar de saber, enseñaba al público cosas del mundoexterior.

Con la proliferación de los canales de cable, la oferta se fue ampliando y con ello la división ysegmentación de la programación… y del público. Pero no únicamente la mayor oferta de canalescolaboró con este proceso. También el abaratamiento de los aparatos aportó a la proliferación delas audiencias. El televisor del living perdió su exclusividad y ocupó también un lugar en loscuartos y en la cocina.

Así, la "audiencia masiva" como existía en el comienzo de la televisión empezó a fragmentarse. Semultiplicaron los canales con ofertas para cada integrante de la familia: surgieron canales demúsica, infantiles, deportivos… Cada persona podía tener un canal de acuerdo a sus intereses.

Según el Media Map 2006, las mujeres son las más expuestas mientras que los "universitarios" y


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los individuos pertenecientes a los niveles socioeconómicos más altos resultan ser los menos. Loshorarios de mayor audiencia son cada vez más tarde, hay un incremento de la audiencia detrasnoche (después de las 24 horas) y el crecimiento de la audiencia infantil fuera del horario deprotección al menor. En cuanto al comportamiento de la audiencia por género y hora, las señalesinfantiles y las musicales tienen un nivel de exposición relativamente estable a lo largo del día; enel caso de los canales infantiles hay un pico de audiencia entre las 10 y las 13 horas; las señales denoticias cuentan con un alto nivel de exposición por la mañana; las de cine concentran losmayores niveles de audiencia después de las 22 horas junto con las señales de series; y en el casode las deportivas los niveles de mayor exposición se concentran entre las 19 y la una de lamañana.

Con el aumento de la oferta de programación, la televisión dejó de ser una ventana al mundo paracomenzar a mirarse a sí misma. Esta etapa Umberto Eco la denomina NeoTelevisión, donde latelevisión habla de sí misma y del contacto que establece con el público.

El público comenzó a encontrar respuestas para cada uno de sus gustos porque dentro de cadaseñal temática también comenzaron a aparecer diferentes variedades de programas. Y con laproliferación de canales y de audiencias también cambió la forma de hacer marketing ypublicidad. Un auspiciante que anteriormente emitía publicidad en un programa de audienciamasiva podía afinar su puntería a un target determinado de acuerdo a los gustos específicos delpúblico.

Manuel Castells (1996), considera que ya "no vivimos en una aldea global, sino en chozaspersonalizadas producidas mundialmente y distribuidas en forma local". Igualmente esto nosignifica que la "audiencia masiva" con sus múltiples tipos de consumo no siga existiendo en loshorarios del prime time (horario de mayor audiencia entre las 21 y 23 hs.) de la televisión abierta.La suma del rating de todos los canales de cable equivale al rating de uno de los programas masvistos de la televisión abierta en el horario de mayor audiencia (prime time).

A su vez, esta etapa de segmentación de audiencias se puede cuestionar, no solamente por larevolución digital y su influencia en el vínculo de la audiencia con la televisión sino también porlas dudas frente al imperativo categórico de las preferencias segmentadas del público. Una personano consume un solo tipo de programación o de canal. E incluso las razones por las cuales consumedeterminado canal pueden ser múltiples. Una persona puede mirar un canal de cocina por losescenarios naturales que muestra sin fijarse en la receta. También, entre los usos y costumbres delconsumo televisivo, se puede mirar un canal deportivo para "no mirar nada" y desconectarse. Espor eso que la etapa de segmentación de audiencias y marketing dirigido a determinados targetsno es totalmente eficiente en relación a la agudeza con que se pueden delimitar las audiencias.Como planteamos previamente, la recepción de un programa de televisión se da en un contextoatravesado por tantas variables que es difícil afirmar generalizaciones sobre intereses y usos (ymenos, obviamente, sobre efectos). Cada programa y su posible audiencia deberían ser analizadosa partir de su caso particular, del encuentro "texto-público".

Luego de la NeoTelevisión, donde la televisión se mira a sí misma y los contenidos giran en torno alo que se emite y cómo se emite, se podría plantear que la nueva etapa de la programaciónpertenece al "hombre común". La programación se pobló de "hombres comunes" opinando,actuando, apareciendo y hasta viviendo en casas televisadas. La televisión ya no mira al mundo ose mira a sí misma, mira a las personas cotidianas, a los comunes.


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Wife Swap (algo así como "Intercambiando deesposas"), es una serie televisiva británica, lanzada alaire en 2003, en la cual las mujeres mayores de dosfamilias intercambian lugares por un períododeterminado, mientras la cámara documenta ambasconvivencias. Las protagonistas del show no puedenser más "comunes": amas de casas, madres de familia,clase media o baja.

El hombre común pasó a ser parte de la escena televisiva contemporánea. Los programas dedocumentales o periodísticos para representar las noticias, además de hablar de números oestadísticas, presentan historias de vida como ejemplos de casos más amplios. Se narra una historiade vida de una persona común y se formatea en lenguaje televisivo. El hombre común comenzó aocupar tribunas, paneles de programas de televisión y encuestas televisadas en la calle.

El ejemplo máximo de este tipo de televisión es el auge de los Reality shows con la transmisión"de la vida misma" (según las promociones) y es por eso, entre otras razones, que en el siguientecapítulo vamos a dedicarle un análisis especial.

El público pasó a formar parte de la producción. Y así también comenzó el proceso depersonalización, de feedback y de co-construcción de los mensajes que se profundizara conInternet y luego con la televisión digital.

En La intimidad como espectáculo (Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008), PaulaSibilia explora las diferentes manifestaciones que ha tomado la exposición del yo y la vidaprivada en los espacios públicos (fotologs, blogs, reality-shows, webcams, etc).Uno de los ejemplos que ofrece para ver estas mutaciones es el lugar que ha ocupado el puesto de"la personalidad del año" en la revista Times. Si en 1938 fue Hitler y en 2004, Bush, el podio enel 2006 lo ocupas vos, yo, nosotros, es decir, "la gente común". Según la autora, asistimos así almomento de transformación radical de la subjetividad que hoy está en transición y tendrá suestadio final en pocos años.


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En relación al consumo de televisión, también hubo cambios en vínculo con la programación apartir de la aparición de la grabadora de VHS. Antes de que existiera la grabadora, el públicosolamente podía consumir lo que veía personalmente. La posibilidad de grabar programas le diomayor libertad a la audiencia que ya no tenía que estar sometida al tiempo real de losprogramadores de televisión. "La posibilidad de grabar programas de TV y verlos en el momentoelegido cambió los hábitos de las audiencias televisivas y reforzó su selectividad. A partir de laVCR, los efectos de cualquier diversificación futura de la televisión fueron amplificados por laopción de elegir en segunda instancia de una audiencia con posibilidades de grabar, segmentándolaaún más" (Castells, 1996).

A medida que fue avanzando la tecnología de la televisión por cable y la distribución a nivelmundial de señales las 24 hs. también cambió la concepción del tiempo. Y con la posibilidad deenviar información en diferido, grabar programas (primero con las grabadoras de VHS y ahora conTIBO) y consumirlos en distintos horarios, la programación se despegó del tiempo real delconsumidor. El consumidor decide cuándo y dónde quiere ver determinada información. Ya noestá atado a una programación fija. A su vez, CNN con su informativo las 24 hs. cambió laconcepción temporal que se tenía antes en la televisión. Mientras que, en general, el noticiero dela mañana tenía determinada información, el del mediodía otra y el de la noche otra, CNN envíainformación a todo el mundo las 24 hs. rompiendo los cánones de la televisión local.

Además, se sumaron aparatos en los hogares: El celular, el mp3, la computadora, la tablet; y estascuestiones no son excluyentes de una clase social. En Argentina, por ejemplo, los celulares tienenuna penetración de más del 100%. La mayoría de los jóvenes tiene celular y su principal modo decomunicación es el mensaje de texto. Es por eso que la televisión compite con otros medios decomunicación. Los jóvenes pueden realizar actividades paralelas mientras miran televisión. Elaudio se separó de la imagen y la pantalla de televisión muchas veces se encuentra como ruido defondo.

En un estudio sobre Operación Triunfo que retomaremos en el siguiente capítulo se pudo constatarque los jóvenes miraban el programa con una atención "flotante". "Aún cuando prestabanatención al programa, simultáneamente realizaban otras tareas como por ejemplo chatear, bajarmúsica, hablar por teléfono o hablar entre los presentes. Estos múltiples y simultáneos estímulos,estas "n" dimensiones en las cuales se encuentran los jóvenes, no significa que no se concentren.Los jóvenes no son unidireccionales sino que hacen más de una cosa a la vez. En general, la


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Simple Life

televisión es una pantalla de fondo a la que se le presta atención cuando escuchan algo que lesinteresa. "Sin embargo, estos otros estímulos no los perturban para ver con atención el programade televisión, lo que quedó demostrado porque podían recordar fielmente lo que ocurría en elmismo. Una de las conclusiones que se pueden sacar de estas entrevistas es que los jóvenes tienenun entrenamiento muy trabajado sobre lo televisivo, sobre dónde y cuándo deben prestaratención". (Madanes 2006)

Las televisiones y los canales proliferaron y así lo hicieron los tipos de públicos hastatransformarse en audiencias múltiples atravesadas por infinidad de mediaciones. El consumotelevisivo no se da en un vacío temporo espacial. Se da mediado por gran cantidad de factores queinciden en ese consumo: en qué contexto, con qué acompañantes, en dónde, realizando quéactividades, con qué intereses, a través de qué medio, etc. Es por eso que no se puedeconceptualizar un espectador puro con gustos definibles. El espectador es múltiple, intermitente ysegmentado.

El caso contrario a Wife Swap es The Simple Life(La vida simple), un reality, también estrenado enel 2003, en el que en lugar de la "mujer común"que debe lidiar con circunstancias excepcionales,dos jóvenes famosas (Paris Hilton y NicoleRichie) deben vérselas con la "vida común":servir las mesas en un "fast-food", limpiarhabitaciones de hoteles o hacer trabajo pesado enel campo.


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III. Reality shows

En este apartado vamos a analizar el vínculo que establece la audiencia con un programa detelevisión, en este caso con el formato de Reality show Gran Hermano.

¿Porque un Reality show? Este tipo de programa nos permite analizar el vínculo que establece laaudiencia con la televisión desde diferentes ángulos y posibilidades de contacto. El Reality show,y en muchos casos los programas masivos de alto rating, son más que un programa de televisión.No se los puede reducir simplemente a lo que se emite en la pantalla en un horario determinado.Es un fenómeno que abarca muchos puntos de contacto: el programa propiamente dicho, larepetición en otros programas, la aparición de participantes en otros programas del mismo canal,las entrevistas, la votación por sms e Internet, la edición de revistas, los shows en teatros, losrecitales, y en el caso de Operación Triunfo, las movilizaciones para apoyar a los candidatos.

En esta clase vamos a tomar a Gran Hermano y a Operación Triunfo como ejemplos para tener unanclaje pragmático pero estas conclusiones se pueden ampliar a muchos programas de televisióncon características similares.

Para este análisis voy a retomar los resultados de un Estudio de recepción que realicé en el año2003 sobre Gran Hermano 3 (1) y los voy a complementar con un estudio que realizó Eliseo Verónsobre Gran Hermano 1 en al año 2001 y uno sobre Operación Triunfo (2) que realizó una alumnacomo tesis de grado en 2006. En el Estudio de recepción de Gran Hermano tomé como marcoteórico la Teoría de los Discursos Sociales de Eliseo Verón y su definición sobre Contrato deLectura.

Si bien estos programas hoy pueden parecer antiguos o poco novedosos, y fueron apareciendonuevos formatos con diferentes características, la raíz de lo que son este tipo de programas sigueestando vigente y los factores que intervienene en el vínculo que establecen las audiencias conestas piezas audiovisuales se repiten y continúan apareciendo en la televisióna actual. Estosformatos por su masividad, por su alto rating, por la cantidad de repeticiones y derivaciones quetuvieron en el mundo, son símbolos referentes para analizar la televisión actual y sirven comodisparadores para determinar algunos factores que hoy siguen apareciendo.

Teoría de los discursos sociales

La Teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamientode la semiosis social. El estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tantoprocesos de producción de sentido. Dicha teoría reposa sobre una doble hipótesis: 1) Todaproducción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicarsatisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas. 2)Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido (Verón, 1998).

En cualquier tipo de discurso se encuentran las instancias de producción y reconocimiento. Lascondiciones de producción de un conjunto significante no son nunca las mismas que las delreconocimiento. Verón (1987) explica que aún si fuésemos capaces de constituir una descripcióncompleta de las reglas de generación de un tipo dado de discurso a la luz de sus condicionesespecíficas de producción, no podríamos inferir, de una manera directa y lineal, sobre la sola basede esta descripción, un efecto de sentido que estuviese enteramente determinado en el nivel de larecepción. El concepto de circulación designa precisamente el proceso a través del cual esesistema de relaciones entre condiciones de producción y condiciones de recepción es, a su vez,producido socialmente.

Según Verón, las teorías de la comunicación están fundadas en la hipótesis según la cual lacirculación del sentido (cuando es exitosa) supone un proceso lineal de circulación. "Ante este


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Roland Barhes

punto de vista, se plantea una alternativa: o bien nos dedicamos al estudio de la comunicaciónexitosa, o bien partimos de la indeterminación constitutiva de la circulación del sentido, que nosobliga a abandonar el punto de vista "comunicacional". Es por esta razón que la teoría de losdiscursos sociales no es una teoría de la comunicación. La diferencia entre una teoría de lacomunicación y una teoría del discurso es que la primera es una teoría formulada desde el puntode vista subjetivo del actor y la segunda una teoría del observador" (2003) (3). Una gramática deproducción define un campo de efectos de sentido posibles pero la cuestión de saber cuál es,concretamente, la gramática de reconocimiento aplicada a un texto en un momento dado siguesiendo insoluble a la sola luz de las reglas de producción: solo puede resolverse en la relación conla historia de los textos.

La circulación de sentido es de carácter no lineal. El sentido en un discurso que circula entre elemisor y el receptor no se puede dar cuenta con un modelo determinista. Esto quiere decir que undiscurso, producido por un emisor determinado en una situación determinada, no produce jamásun solo efecto. Un estudio no puede reducirse al análisis de las reglas de producción del discurso.No se puede pasar por alto que el sistema productivo está constituido por producción, circulacióny consumo. "El punto de partida de una descripción de las operaciones discursivas se encuentrasiempre del lado de la recepción [...]. En relación con un conjunto textual dado, y para un niveldeterminado de pertinencia, siempre existen dos lecturas posibles: la del proceso de produccióndel discurso y la del consumo, de la recepción del mismo discurso" (Verón, 1987) .

Por lo tanto, ya no se habla de intención y coincidencia (o no) con la recepción. Se habla decondiciones de producción y condiciones de reconocimiento. Generados bajo condicionesdeterminadas, que producen efectos bajo condiciones también determinadas. Y entre estos dosconjuntos de condiciones circulan los discursos sociales.

S/Z (Siglo XXI, Madrid, 1980), uno de loslibros capitales del estructuralismofrancés, estudia una nouvelle de Balzac apartir de las series (sociedad, literatura,política, etc.) que interactúan yconforman el discurso literario. ParaRoland Barthes, el autor del ensayo, noexiste palabra adánica, todo discurso esdialógico y, por ende, "interpretar untexto, no es darle sentido, por elcontrario, es apreciar la pluralidad de queestá hecho".

No resulta arriesgado entonces proponerque estas reflexiones de las relaciones entre texto y contexto acercan la teoría del discurso deVerón a las ideas expuestas por Barthes en su libro.

La Teoría de los discursos sociales toma a un programa de televisión como un texto, como unconjunto significante dado. A los textos "se los considera fragmentos sustraídos de la red infinitade la semiosis, es decir, del flujo interrumpido de producción-circulación-consumo de sentido enun contexto dado" (Verón en Del Coto, 1996). Como explica Verón, donde se trata de identificarobjetos empíricos, se habla de textos. En la superficie de lo social nos encontramos, con "paquetestextuales", conjuntos compuestos en su mayor parte por una pluralidad de materias significantes:escritura-imagen, escritura-imagen-sonido, etc. Ellos son textos, término que no se restringe a laescritura. "Cualquiera sea el nivel de pertinencia elegido para la lectura de un conjunto textualdado, el enfoque orientado por la noción de discurso consiste en describirlo como un sistema deoperaciones discursivas [...]. En otras palabras, el proceso de producción de un discurso tienesiempre la forma de una descripción de un conjunto de operaciones discursivas, que constituyen


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las operaciones por las cuales las materias significantes que componen el paquete textualanalizado han sido investidas de sentido" (1987).

Siguiendo este marco teórico el análisis de un programa de televisión va a implicar un análisis enproducción y un análisis en recepción.


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III. I. Análisis en producción

El análisis en producción consiste en una descripción detallada del corpus de Gran Hermano 3(pero en esta clase se presenta solamente un resumen). La gramática de producción comprende ladefinición del género Reality show, del tipo Gran Hermano, las reglas básicas de Gran Hermano 3y las invariantes del formato (4).

Gran Hermano es un discurso. Y por eso debemos categorizar el discurso como objeto de análisis.Categorizar, como explica Verón (en Del coto, 1996), significa aquí inscribirlo en un tipo. Así, unagramática de producción comprenderá las reglas que definan a un tipo de otros. Dentro de cadatipo se encuentran géneros. Verón los denomina géneros P (P por Producto), los géneros Pcorresponden al universo de los medios masivos de comunicación y se hallan ligados de maneramuy férrea a los fenómenos de competencia. Para determinar la especificidad de un tipo espreciso confrontar las características que lo definen con las características de los otros. El Realityshow puede considerarse como un género constituido con reglas, mecánicas y convenciones queresultan ya bien conocidas por todos los públicos. Sin embargo, los Reality shows han abierto unespacio enteramente nuevo en la oferta televisiva de estos últimos tiempos, creando un nuevovínculo entre la producción y el reconocimiento (Verón 2001).

Gran Hermano es un texto, un conjunto de partes que conforman una unidad. "Un texto puedeenglobar en su interior diferentes relatos o, de modo inverso, un único relato puede abarcardiversos textos" (Lacalle, 2001). Gran Hermano constituye un hipertexto, un conjunto demicrorelatos.

Características del género

Según la investigación que realizaron Vázquez y Vitale para el COMFER (2001), dentro delgénero "Reality show" se incluyen: los talk shows, los docu soap (como Real World de MTV), losjuegos y concursos que someten a protagonistas a distintas pruebas de resistencia y los programasde cámara oculta. Pero tomaremos el género en un sentido estricto: Los Reality shows sonesencialmente programas donde gente "común" (salvo excepciones como Gran Hermano famosos)está encerrada o aislada, filmada las 24 horas del día y se elimina por votación de los propiosintegrantes del programa y de la audiencia. El protagonista es el "hombre común" que es tomadocomo una persona sin manipulación externa de la producción.

El porqué del éxito de los Reality shows

En la era digital, el placer de mirar, de leer, de saber de la vida privada se ha desplazado de losfamosos incluyendo a la gente de lo cotidiano, a la posible historia que puede llevar ocultacualquier ciudadano común.

Según el análisis del COMFER (2001), este tipo de programas supone la desaparición de ladivisión clásica entre géneros: Tiene elementos de ficción, entretenimiento, amarillismo ytelenovela. Es un testimonio de la vida del hombre y la mujer anónimo. Según Prado (2001), se dacabida a la gente común convirtiendo la televisión en "el reino de los cualquiera". Laespectacularización de lo real consiste en ver la vida de las personas comunes. Y el públicoexpone el placer que siente por ver en la pantalla problemas de la vida de la gente común. Esepoder de ver o escuchar lo íntimo "de los comunes" es quizás una de las mayores pasiones de lospúblicos mediáticos del nuevo milenio. Parra Orozco (2001) afirma que "la industria Light delespectáculo está montada sobre el morbo de divulgar los secretos personales".

Dentro del espectro de los géneros televisivos, los Reality shows tienen un estatuto particular,diferenciado tanto de la realidad convencionalmente entendida como de la ficción. En rigor, elReality show construye un verosímil propio y singular que está dado por el hecho de tratarse de


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personajes reales puestos a interactuar en condiciones artificiales. "Se trata de algo distinto alverosímil de la cámara oculta, que se construye en la captación de una situación real. En estecaso, por el contrario, se reconoce la intervención de una serie de mediaciones." (Verón, 2001).

El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, deLeonor Arfuch (Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008),también trata del interés generalizado por la intimidad en la escenacontemporánea. Arfuch explica el fenómeno a partir del hartazgo delmundo estelar, la globalización y las trasformaciones que sufre ladicotomía público-privado con el estallido de las premisas modernas desociabilidad. Alejada de la mirada moralista sobre los Reality shows, laautora habla no sólo de los desgastes que el género ha producido endistintos ámbitos de la sociedad sino también de sus aportes, como porejemplo, el de la ampliación de los decible y el de dar visibilidad a temasque, en el espacio doméstico, aparecen como tabúes.

Prado (2001) considera una matriz sociológica y otra psicológica que define la causa del éxito delos Reality shows:

La matriz sociológica se refiere a la etapa que caracteriza a las sociedades "desarrolladas" en losúltimos 20 años. Perdidos los grandes ideales globales, se registra un deslizamiento de los interesesde los ciudadanos de lo colectivo a lo individual, de la esfera pública a la privada. En ese contextolas grandes cuestiones se plantean más desde la perspectiva de los deseos y necesidadesespecíficas que desde una visión sistémica y global. Los Reality shows encuentran en esa tónicasocial el terreno abonado para germinar y recoger una buena cosecha de particularismo.

Siguiendo esta línea de análisis, Jesús Martín Barbero y Germán Rey en "Los ejercicios del ver"(1999) afirman que "son la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantamientospolíticos y una profunda esquizofrenia cultural en la elites los que recargan cotidianamente ladesmesurada capacidad de representación que ha adquirido la televisión".

La matriz psicológica se relaciona con los espectadores del show de las emociones, del strip-teasepsicológico, del dolor, de las miserias, de las desviaciones, identificándose en unos casos,regocijándose en los demás, al ver cómo entre tantas miserias, los que miran no están tan mal.Alimentan su buena conciencia con una mezcla de curiosidad y compasión o participación eintrusión, que enfatiza la seguridad de nuestro refugio, un ámbito a preservar a despecho de lo quepasa en el mundo (Prado , 2001).

El Reality show exhibe lo que la modernidad buscó ocultar (Andacht, 2003). Muestra la trastiendade las apariencias, la intimidad, la región de comportamiento que no se muestra y que está a salvode la mirada del otro.

El Gran Hermano es una explotación del placer "voyeur": se entroniza al espectador como "granjuez" con la capacidad de expulsar y juzgar. Allí radica la violencia de este formato ya que seconvoca al público no para sugerir sino para sentenciar al otro. El público es imprescindible, actúay juzga. En este contexto, el televoto funcionaría como una compensación imaginaria ante lapérdida del valor del voto del televidente en tanto ciudadano en el marco de un fuertedescreimiento en el campo pues permite al televidente situarse en un lugar de cierto poder desdeel que decidiría quién será el excluido del programa.

Andacht en su libro "El reality show" (2003) postula tres dimensiones de sentido para analizar elatractivo comunicacional de Gran Hermano:

1- El golpe de lo real: el apelativo indicial o index-appeal que es la irrupción brutal e irreversible


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de indicios de lo real. Son signos continuos al propio vivir de los participantes, quienes nacencomo personajes de sus hechos ante cámara. El indicio incluye funciones excretoras, deseo sexual,llanto descontrolado, etc.

2- La sugerencia de lo cualitativo: la atracción icónica o iconic-appeal se basa en el aspectocualitativo o icónico de la comunicación. Sugiere semejanzas y climas, lo que permite acceder aformas de expresión local más que nacional, a pesar del carácter estandarizante del Reality show.

3- La guía de lo simbólico: la persuasión simbólica es el efecto de orientación ejercido por elsímbolo. La guía consiste en intrusiones sobre cómo interpretar de modo genérico y adecuado loque ocurre en la casa, en palabras, gestos o secreciones humorales (lágrimas, aire, sangre, etc.).

Me interesa hacer foco en el primer punto que plantea Andacht y que describe en su textoclaramente:

"La apelación indicial se basa en un signo cuya finalidad no es el ser interpretado, como elsímbolo, sino el referir o denotar ciega y compulsivamente su objeto. Ese es el itinerario queemprende la audiencia de Gran Hermano cuando observa cotidianamente y queda absorta en lairrupción de lo indicial, ya sea archivado, en los breves resúmenes cotidianos, o en una auténtica yesporádica transmisión en vivo, durante el programa especial o Internet (...) El continuo oinesperado pero muy anhelado derrame de humores corporales de los participantes es lo que daespecificidad al reality show. Lágrimas, semen, exhalaciones de gritos, suspiros, susurros, sangrede cólera a flor de piel o bilis melancólica que oscurece un rostro, la deformación que imprime elllanto y desfigura un rostro hermoso y juvenil, o los imparables tics de un labio que se sale dequicio ante cámaras constituyen una evidencia inédita en la pantalla televisiva. El auténticoprotagonista de Gran Hermano es una transpiración sígnica difícil de producir a voluntad y demodo convincente".

Más que la exhibición de cuerpos bonitos en cámara, para el autor, la atracción básica de GranHermano y una posible explicación de su éxito mundial es la atención a cuerpos de alto poderexpresivo que aceptan habitar una zona posterior sin frente, y que, por eso, no pueden dejar desembrar, en cada momento, gran cantidad de indicios icónicos (expresiones emotivas). "Elderrame indicial está siempre presente como núcleo del significado del Reality show. Ya sea unamaniobra para ser elegido ganador/a del programa, un "quiebre", como se describe a las crisis dellanto o cólera, la confesión de secretos o la desesperación que culmina con la salida voluntaria dela casa, se está siempre frente a signos indiciales" (Andatch, 2001).

Para ver algunosfragmentos deGran Hermano enArgentina, clikearaquí:

1- Gran HermanoFamosos

2- Gran HermanoFamosos

3- Gran Hermano 4

El Big Brother, es el ícono de la sociedad de la información donde todo se vigila y controla. De lamisma manera que en la novela de Orwell, 1984 (5).

Foucault analizó la relación entre la mirada y poder en la sociedad moderna; cómo a partir del


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siglo XVIII el espacio arquitectónico de las prisiones, las escuelas, las fábricas, los hospitales, etc.era diseñado en función de la vigilancia. Estas instituciones, de donde nadie puede salir sin previopermiso, son construidas según el modelo de "panóptico", que permite una vigilancia individual.Los puestos de trabajo en las empresas capitalistas son un ejemplo de la metáfora del panóptico.Los trabajadores están constantemente supervisados para ver su efectividad. Pero no sólo en lasinstituciones se da la vigilancia. Por medio de las tarjetas de crédito, de los documentos deidentidad, de las obras sociales se pueden saber las costumbres y hábitos de los propietarios. Lasnuevas tecnologías de la vigilancia por un lado incrementan las capacidades de las personas paraconocer aspectos de la vida de los demás pero, por el otro, hacen a los ciudadanos másvulnerables al control.

Es por estas características del contexto contemporáneo que los Reality shows no iban a tardar enaparecer en la pantalla televisiva. Los Reality shows conjugan estos aspectos y los elaboran en unlenguaje totalmente audiovisual y de televisión competitiva.

Gran Hermano

Gran Hermano se empezó a emitir en septiembre de 1999, en Holanda. Fue idea de John De Mol,presidente de Endemol, la mayor productora de televisión independiente de Europa.

Su nombre -Big Brother- lo toma del personaje de la novela de Orwell, 1984. Se produjo en 42países. La productora Endemol fue comprada por Telefónica de España en 5.500 millones deeuros y hoy pertenece al grupo Mediasterl, Goldman Sachs y Cyrte Group.

En Argentina, el primer programa de la primera emisión midió 20 puntos de rating y la final 37. Enla segunda emisión, el primer programa midió 25 puntos y la final 29. La tercera emisión comenzócon 26 y terminó con 33. Los programas intermedios giraron alrededor de los 20 puntos.

Formato y reglas del juego:

Seis hombres y seis mujeres "comunes" son encerrados en una casa durante 90 días sin contactocon el mundo exterior, filmados y grabados las 24 horas. Entre los participantes se nominan. Cadauno debe darle votos negativos a dos compañeros. Los participantes con mayoría de votosnegativos quedan nominados. Los espectadores cada 15 días deciden con su voto quién de los dosnominados debe ser expulsado de la casa. Sólo uno llega a la final y el premio es una gran suma dedinero. Tienen un presupuesto para comprar comida. La forma de administrarlo varía de acuerdoal país y a las características específicas de cada emisión. Ninguno de los participantes puede salirde la casa. Si lo hace, queda eliminado del juego. La puerta permanece cerrada sin llave. Duranteel día pueden hacer lo que quieran, salvo en los momentos donde tienen juegos, visitas o tópicos.En todos los espacios hay cámaras. Las paredes tienen vidrios como cámara gesell y del otro ladohay cámaras. Son filmados las 24 hs. La casa posee micrófonos en todos los ambientes y cadaparticipante tiene la obligación de portar uno individual. El único momento en que no son filmadoses en las sesiones individuales con los psicólogos. Tienen encuentros semanales o puedensolicitarlos espontáneamente. No pueden tener reloj. Y no pueden ingresar más de un libro porpersona.

En A puertas cerradas, obra de teatro existencialista escrita por Jean-Paul Sartre en 1944, antesde la liberación de París en la Segunda Guerra, se anticipa el tipo de convivencia que será luegomoneda corriente en los reality-show tipo "Gran Hermano".Se trata de la historia de cuatro personajes encerrados en una habitación con una sola puerta.Están castigados y la condena es la mirada eterna y perturbadora del otro de la que no se puedeescapar. Una de las frases más reproducidas del filósofo francés se encuentra en esta obra. "Elinfierno - advierte Sartre - son los otros".


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Imagen de la adaptación fílmica de Jacqueline Audryde A puertas cerradas en 1954.

Invariantes del formato

Según Eliseo Verón (2001) las características que definen a Gran Hermano dentro del géneroReality show son: el encierro, que los participantes son personas comunes, que las acciones sonespontáneas y la eliminación por votación. Más allá de que los participantes cambien, que se dendiferentes situaciones en la convivencia y que cada emisión sea particular, estas características novarían y son las que definen la esencia del programa.

- "La vida en directo". Reality show - Ficción o realidad:

Gran Hermano, como uno de los primeros exponentes de los Reality shows en Argentina, sedefinió desde su primer lanzamiento como la manifestación de "La vida en directo". En laspromociones del canal Telefe, tanto en televisión como en gráfica, se utilizó ese slogan.

Todo lo que graban las 24 horas, los clips que se emiten en el show contribuyen específicamente amostrar la vida y las relaciones en la casa. Se transmite todo lo que tenga que ver con las historiaspersonales de cada uno y las relaciones, ya sean amistades, romances o peleas, que se dan entrelos participantes.

Si bien no son guionados, y lo que se emite es lo que "viven" los participantes con totalespontaneidad sin ser "manipulados" o conducidos a establecer determinadas relaciones deafinidad o pelea, los clips son fragmentos seleccionados por la producción de acuerdo a lo queconsideran que es lo que "vende" en el programa y lo que atrae más rating. El gatekeeping en losmedios masivos de comunicación incluye todas las formas de control de la información quepueden determinarse en las decisiones sobre la codificación de los mensajes, la selección, laformación del mensaje, la difusión, la programación, la exclusión de todo el mensaje o de suscomponentes (Wolf, 1987).

Vázquez y Vitale consideran que el público que mira la apariencia de una vida construida en lapantalla asiste a un simulacro de un simulacro (Reality show de una actuación ya artificial). "Larealidad es artificial. Los fragmentos de esa realidad se seleccionan sesgadamente para la ediciónde cada programa: los guionistas dicen elegir en función de las demandas del público tanto para laemisión compaginada como para la emisión en directo. El "texto" es una construcción" (2001).

El guionista de la primera versión de Gran Hermano, Sergio Vainman explicó que "las historias enGran Hermano sobran, lo importante es saber captarlas y hacerlas televisivas".


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- Espontaneidad:

Gran Hermano desde su lanzamiento se definió como Reality show. Y con el slogan "la vida endirecto" implicó espontaneidad total de sus participantes, diferencia básica entre éste genero y laficción. Verón considera que el carácter abierto de las situaciones y relaciones constituye, por lotanto, una de las propiedades definitoria de los Reality shows y una de las claves de su éxito. Lamera sospecha de situaciones pautadas, actuaciones dirigidas o relaciones "armadas" minan lacredibilidad y el interés en la propuesta. "El hecho de que no pase nada en algunos tramos delprograma sirve como indicador de la autenticidad de las situaciones vividas, pese a su nulo interéscomo espectáculo." (Verón, 2001).

El productor general de todos los Gran Hermano desarrollados en Argentina, Marcos Gorban,argumenta si bien la producción propone juegos y tópicos, que pueden ser disparadores deconfesiones o situaciones, los participantes hacen y deciden a su modo y de acuerdo a supersonalidad.

Andacht, citando a Pierce, afirma que el formato es un vehículo de lo real, concebido como laintrusión de lo inesperado, el shock de la reacción. "El estilo sígnico es el mensaje. El ingreso almedio televisivo implica el pasaje desde la primacía de la región frontal, que es propia del símboloal ligero reino icónico del expresor televisual" (Andacht 2003).

- Encierro:

El aislamiento es uno de los elementos constitutivos del género. La característica que define aGran Hermano es que los participantes permanecen dentro de la casa aislados del mundo exterior.

Según Verón (2001), se reconoce que el encierro es la condición fundamental para el desarrollo deun tipo de convivencia singular en las que las interacciones se limitan a las relaciones que seestablecen entre los participantes, sin interferencias del mundo exterior. Se considera que lascaracterísticas del aislamiento al que son sometidos los participantes afectan la dinámica y elmodo de convivencia que se desarrollan.

- Personas comunes:

Los participantes elegidos, en el formato original, no pueden ser personas conocidasmediáticamente. El hecho de que sean personas "comunes" tiene que ver con la capacidad derepresentatividad de la audiencia. El objetivo, según la producción, es que los televidentes sesientan identificados con los personajes. En los Reality shows con personas famosas lo que atrapala atención es la parte "no famosa" de la persona (7).

El Reality show no busca representar al tipo sino a la individualidad en grado máximo. A losparticipantes se los denomina por su nombre propio. Dejan de ser desconocidos para mostrarsecomo pares.

The Running Man ("El corredor") es una novela de ciencia ficción escrita por Stephen King,adaptada al cine en 1987 y protagonizada por Arnold Schwarzenegger. La historia ocurre en unfuturo no demasiado lejano (año 2025) y trata de la participación de Ben Richards en elreality-show más popular de la televisión, "The running man", que consiste en la superación depruebas de escape y supervivencia a cambio de dinero en efectivo. La particularidad del juego esque los obstáculos no son meros artificios lúdicos sino pruebas reales (nadar con cocodrilos o lalucha con robots armados) donde fallar es equivalente a perder la vida. Los Reality shows sonleídos en esta distopía desde su faceta más perversa y morbosa.


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La producción elige a los participantes para lograr identificación. Desde el primer programa secuentan las historias de cada participante con clips biográficos y una vez que el programa está enel aire se seleccionan charlas donde cada participante muestra su forma de ser. "En el caso deGran Hermano I, las revelaciones constituyeron una de las claves de su éxito. Tanto elconocimiento de las historias de tres de los principales participantes (Tamara, Gastón y Marcelo),como el de sus entornos afectivos y el proceso de autorreconocimiento que asumieron muchos deellos, se inscribieron en esta dirección y funcionaron como el principal atractivo" (Verón, 2001).

Arnaud (2000) considera que la existencia simbólica de un individuo propietario de unaautobiografía actúa como representante de todo el conjunto de individuos agrupados bajo eldenominador de "gente corriente común".

En Argentina en la edición de Gran Hermano 3 se diseñó una página de Internet que planteaba unjuego de compatibilidad de perfiles con los integrantes de la casa: "Descubrí tu perfil y el de losparticipantes: Cada participante de Gran Hermano tiene un perfil muy particular. Por eso, antes deentrar a la casa, le pedimos a cada uno que completara un test especial. En base a esos resultados,desarrollamos Perfiles, un juego dinámico donde podés medir tu compatibilidad con losparticipantes sobre los más diversos temas". Con este tipo de juegos se fomenta el establecimientode una relación de identificación entre los espectadores y los participantes.


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III. II. Análisis en recepción

El análisis de las gramáticas de recepción abarca las entrevistas en profundidad a 40 espectadoresjóvenes de la ciudad de Buenos Aires.

Es importante destacar que en este estudio de las gramáticas de recepción, siguiendo la Teoría delos discursos sociales de Verón, no se analiza solamente la recepción en tanto atribución desentido, ni los procesos discursivos de la producción solamente; se analiza el discurso, que abarcatanto la recepción del mismo como la producción del texto, para definir el contrato de lectura quese da entre Gran Hermano 3 y su público.

A partir de la Teoría de los discursos sociales y la producción de sentido, Verón propone el"contrato de lectura". Este concepto se refiere al vínculo que construye la instancia de produccióncon la instancia de reconocimiento del discurso social.

La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que se denomina el "contrato de lectura".El discurso del soporte y sus lectores son las dos "partes", entre las cuales se establece, como entodo contrato, un nexo, el de la lectura (Verón, 1983). En el caso de las comunicaciones de masa,es el medio el que propone el contrato. El "contrato enunciativo" es una dimensión fundamentaldel funcionamiento de no importa cuál sea el media dentro de las comunicaciones de masas, yaquel que sea el soporte significante (radio, televisión, etc.). El contrato de lectura comprende alos media en general. La primera cuestión de análisis es saber por cuáles mecanismos y en quénivel de funcionamiento del discurso se construye el contrato de lectura. El éxito de un soporte dela prensa escrita se mide por su capacidad de: a) proponer un contrato que se articulecorrectamente a las expectativas, motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario de lodecible visual. b) de hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de "seguir" la evoluciónsocio-cultural de los lectores preservando el nexo. c) de modificar su contrato de lectura si lasituación lo exige, haciéndolo de una manera coherente.

"La noción de contrato pone el acento en las condiciones de construcción del vínculo que en eltiempo une a un medio con sus consumidores... el objetivo de este contrato es construir yconservar el hábito de consumo." (Verón, 2004).

Frente a una primera aproximación se podría decir que el contrato de lectura entre GranHermano y su público se funda en el voyeurismo de los televidentes.

Freud en Tres ensayos sobre una teoría sexual explica el concepto de voyeurismo desde lacorriente psicoanalítica. Según el fundador del psicoanálisis, el infante siente placer de mirar losgenitales de otros y exhibir los propios.

Freud introduce el concepto de etapas del desarrollo de la libido de la sexualidad infantil, donde lalibido se deposita en diferentes zonas erógenas: la boca en la etapa oral, el ano en la etapa anal ylos genitales en la etapa fálica. Se denominan pulsiones parciales de objeto porque se vinculan conel objeto de manera parcial, toman parte del objeto a partir de la modalidad de cada etapa(incorporación en lo oral; retención y expulsión, o más bien, dominio y control en la anal; y genitalen la fálica) Además existen otras pulsiones parciales que se dan independientemente de las zonaserógenas: el placer de mirar o voyeurismo, de exhibir, de aprehensión, de expulsión y de lacrueldad. En el niño conviven todas las pulsiones y Freud lo denomina "perverso polimorfo".

La pulsión de ver evoluciona y junto con la pulsión de aprensión conforman la pulsión de saber.Mutan a la curiosidad necesaria para el conocimiento. Igualmente, todas las pulsiones convivencon el individuo durante toda su vida. Todas las personas presentan placer erótico en mirar a losotros, en observar comportamientos ocultos, en espiar la intimidad, que son formas no perversasde voyeurismo (siempre y cuando se complementen con otros tipos de excitación sexual). Pero


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cuando una pulsión parcial adquiere el predominio sobre el resto de las pulsiones, es decir, que sepresenta como exclusiva actividad sexual, se transforma en una perversión. Cuando la pulsión dever prevalece sobre el resto se transforma en una perversión porque la persona obtiene el placersexual por mirar y no a través de la genitalidad; se desarrolla como una conducta con el fin desatisfacer la sexualidad. Si hablamos en términos psicopatológicos, este fenómeno se denominavoyeurismo y sería una patología, una regresión a esa etapa de sexualidad infantil. Pero en estecontexto lo tomamos como esa pulsión de ver. No hablo de voyeurismo como perversión sinocomo un modo de placer que se obtiene por mirar, o mejor dicho: por curiosear.

Gran Hermano muestra la intimidad de 12 personas en convivencia, y las relaciones que se danentre ellos, la historia de cada uno y la posibilidad de lo que puede acontecer es lo que motiva alos espectadores a mirar el programa y mantiene la fidelidad con el formato. El modelo de lectorque se actualiza es el del lector voyeur.

En el estudio de recepción de Gran Hermano 3 los espectadores entrevistados aceptaron que loque se busca es espiar la intimidad del otro.

"Poder ver la vida de otras personas es lo que genera intriga"

"Te muestran cosas que no vas a ver nunca en otro programa, la intimidad de la gente"

"Ingresar a la intimidad de otras personas, el morbo. Ver lo que supuestamente te esconderíanlos otros y que lo podes descubrir porque tenés una camarita ahí metida las 24 horas"

En las respuestas de los entrevistados se puede interpretar una aceptación sin complejos de lamotivación por espiar la vida del otro y la búsqueda de satisfacción del impulso voyeurista.

Según Verón (2001), la mirada de los televidentes se concentra en descifrar y reconocer los rasgosde personalidad de cada uno de los participantes y anticipar la estrategia que desarrollará en eljuego. En estas condiciones, adquieren especial importancia los elementos que permitan acceder aun conocimiento íntimo de las historias de vida de los habitantes de la casa.

Para los adolescentes la espera de que algo fuerte (en términos de escenas sexuales o conflictosabiertos) llegue a suceder mantiene su adhesión al programa, a pesar de que puedan caracterizarmuchos pasajes de su desarrollo como aburrido y chato.

Los aspectos del programa que más llaman la atención son: la posibilidad de ver historias de vidadiferentes, las peleas, los romances y descifrar las estrategias que desarrollan los participantes.Como explica Fernández Pedemonte: "Gran Hermano promete todo aquello de lo cual la gente sequeja sobre la televisión. De acuerdo a una muestra telefónica de 611 casos reclutados entreresidentes de Capital Federal y Gran Buenos, mayores de 12 años, realizados por el COMFER endiciembre de 2000, frente a la pregunta ¿Qué cosas cambiarías de la TV?, se respondió: Ellenguaje soez 26,6%; Sexo, erotismo, sensualidad: 18,8,y la violencia 7,4%. Lo que se critica es loque más se ve." (Fernández Pedemonte, 2001).

En el estudio de recepción que realizó Verón (2001) encontró una aceptación "natural" del públicode una posición «voyeurista» donde siente que con su voto, forma parte esencial del juego.

Alfred Hitchock filmó en 1954 La ventana indiscreta (Rear Window) con Grace Kelly y JamesStewart, donde el protagonista temporalmente inválido comienza a espiar a sus vecinos por laventana de su casa y en un momento sospecha que se haya cometido un crimen en undepartamento de enfrente. Fue catalogada por la crítica como una obra maestra del suspenso ydel voyeurismo. En una entrevista Hitchcock afirmó "Quien ve en este filme solo una diversión,se parece mucho a su protagonista, que se contenta con observar la vida de los demás, desdelejos, para evitar examinar la suya propia".


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Para ver el trailer de la película clickear aquí.

La adhesión al programa es mantenida por la expectativa sostenida de lo que puede llegar a pasar.El hecho de que sea transmitido en vivo es fundamental para los televidentes, por laimprevisibilidad de las reacciones. El potencial del acontecimiento es el goce de la audiencia deGran Hermano. Lo que puede darse entre los participantes. Cómo pueden relacionarse losjugadores es lo que mantiene la atención de los televidentes.

Es por eso que los clips que emiten los productores de la vida en la casa, se refieren especialmentea mostrar las historias de vida y las relaciones entre los participantes, la historia de la casa, queincluye las escenas de amor, de amistad, las peleas y la generación de alianzas y estrategias.

Si bien los espectadores consumen el producto, hay una falta de compromiso con el mismo. No loasumen como propio, a pesar de ser espectadores habituales del programa. Es por eso que elconsumo de Gran Hermano es un consumo no prestigioso. No está legitimado el deseo. Es unconsumo avergonzante. Todos los entrevistados eran estudiantes universitarios o profesionales.La primera reacción es una mirada crítica del formato ya que no está legitimado el consumo delprograma dentro de un ámbito intelectual.

"Me parece perverso porque muestran lo típico que una persona quiso saber siempre. Siempreintriga que hace el otro cuando está solo. Y eso atrae"

Como explica Livingstone (1997) "El adjetivo crítico refleja un comportamiento informado,distanciado o analítico que se refiere al programa, no a una negación o rechazo. Además, elsignificado psicológico de las reacciones críticas revelan el estatus y el poder que el espectadorconfiere al texto, los recursos interpretativos utilizados por el espectador y finalmente la relaciónque establece el espectador entre el texto y otras formas de conocimiento social". Fielder ataca ladictadura del "buen gusto", como la define, y subraya la hipocresía de desdeñar en público aquellopor lo que uno se vuelve loco en privado, o el cliché según el cual el mérito literario seríainversamente proporcional al éxito comercial" (en Schroder, K.: "Calidad cultural: ¿La búsquedade un fantasma?" en Dayan, 1987).


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Una clave de interés es descifrar las intenciones de la producción. El espectador hace unalectura propia, una mirada suspicaz en relación a las variables que puede manejar la producción.Se puede ver una mirada desconfiada sobre las intenciones de la producción. La producción es unactor más que los televidentes toman como presente dentro del programa. Se establece también unvínculo con la figura de la producción y la audiencia considera que eligen a los participantes paragenerar conflictos.

Otra clave de lectura, una de las más características del formato, es que entre la audiencia y losparticipantes se establece una relación de identificación. No se habla de identificación en elsentido freudiano de la palabra. Se da un compromiso afectivo, una identificación empática. En laaudiencia se genera compasión, admiración, alegría y tristeza con respecto a lo que les acontece alos participantes. Se compadecen por su pasado y quieren ver cómo se desenvuelven en laconvivencia. Los espectadores se identifican con los participantes, se apenan por ellos, se alegrancuando se forma una pareja, los defienden de las decisiones "maquiavélicas" de los productores.Además de explicitar esta identificación, se lee en la interpretación que hacen de las relacionesentre ellos, de los conflictos y de las estrategias, donde se comprometen afectivamente y hacenjuicios de valor.

Gerbner, Tennenbaum y Gaer (1994) han sugerido que la identificación de los observadores conlos personajes mediáticos influye hasta el grado en que se sienten afectados por los sucesosvisionados. Los espectadores que se identifican con los actores pueden imaginarse a sí mismos deforma muy vívida sustituyéndolos.

Fuenzalida (2005) sugiere que la identificación puede ocurrir según un modelo de cincotopologías:

1. La identificación asociativa, es la fusión del receptor con un rol externo en un contexto desociabilidad. Este tipo de identificación puede ocurrir más fácilmente en ciertos juegos, en eldeporte, en recitales, en rituales, en sesiones especiales de teatro. Es más difícil que ocurra ante latelevisión, ya que supone un ambiente colectivo, y de alta concentración, lo cual rara vez ocurreen la recepción ruidosa del hogar.

2. La identificación de admiración puede ocurrir con el héroe perfecto que, por su perfección, esdiferente a uno mismo.

3. La identificación de empatía ocurre con el héroe imperfecto, parecido a nosotros mismos.

4. La identificación catártica ocurre doblemente: por una parte, con el héroe sufriente de latragedia, ante el cual podemos experimentar positivamente la emoción trágica-libración junto a lareflexión; pero negativamente es posible que únicamente ocurra el hechizo. Por otra parte, laidentificación catártica puede también ocurrir con el héroe presionado de la comedia, ypositivamente experimentar la risa empática y aliviadora, junto al juicio moral; es el humorpositivo de reírse con el otro.

5. La identificación irónica ocurre con el antihéroe.

El Reality permite reconocimiento e identificación con situaciones y personas que no sonficcionales y entonces estaría abriendo nuevos caminos para ensayar otras formas de presenciareconocible, "más realista", de los jóvenes en la pantalla. Esto hace regencia a la identificación desí mismo a través de la experiencia de otro (Fuenzalida, 2005).

En relación a los estudios sobre identificación existen 2 momentos: Nightingale lo explicaclaramente: "En los años 50 y 60 eran muy comunes los estudios de audiencia basados en laidentificación y la catarsis, conceptos derivados de la teoría psicoanalítica. Estos conceptos siguensiendo populares en las explicaciones de los efectos de los media, aún cuando este uso del


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American Dreamz.

psicoanálisis típico de la posguerra demostró todas las facetas de las "operacionalización" tandespreciadas y denostadas por los escritores lacanianos contemporáneos (Zizek, 1992). Dichopsicoanálisis behaviorista fue virtualmente abandonado como método principal de la investigaciónpsicológica debido a la dificultad de operacionalizar la "identificación" y la "catarsis" paraproducir resultados cuantificables. Pero estos conceptos resurgieron dentro de la corriente que sedenominó teoría del espectador. Pero no considero que se deban dejar de lado. El inconvenientecon los primeros estudios fue que la identificación y la catarsis se entendían como procesos deformación de la personalidad no como cultura. Por otro lado, el desarrollo de la personalidad seentendía más como una creación individual que como, según se interpreta actualmente, fenómenocultural" (Nightingale, 1999).

En Francia, también se estudió la relación de la audiencia con los medios desde la sociologíapragmática. Dominique Pasquier (1999) investigó la relación de los adolescentes con programasde ficción, donde definió la identificación como rasgo principal del vínculo que establece esaaudiencia con los personajes del programa.

Operación triunfo es otro ejemplo de Reality Show que permite analizar el vínculo que establecela audiencia con este tipo de programas. La identificación que se da en Operación Triunfo tieneuna característica diferencial con la de Gran Hermano: El concurso de canto. El público seidentifica con el esfuerzo, con la persona "como uno" que va a un concurso y a través del trabajo,de las clases, del esfuerzo, va atravesando pruebas hasta consolidarse como cantante.

Hugh Grant encarna a un presentadoroportunista y engreído a la búsqueda detalentos y personajes atrayentes de unpúblico ávido de excentricidades enAmerican Dreamz (2006), una sátirademasiado obvia de American Idol.El film pasó casi desapercibido en lacartelera y tampoco fue bien recibido porla crítica, lo que puede sugerir que si alreality se le quita el componente "real",sin ningún tipo de otro atractivoadicional, pierde toda eficacia comoproducto de mercado y no despiertainterés en el público.

En el momento que surgió Operación Triunfo en Argentina en Telefe, en el canal de lacompetencia, Canal 13, se emitió un programa de características similares que se llamó "Escaleraa la fama". Este programa tuvo la mitad de rating que Operación Triunfo. Analizándolo a ladistancia, una característica que puede haber contribuido en su caída de rating fue que desde elprimer programa a los participantes los presentaron como "artistas". El artista de Escalera a lafama no genera una identificación empática como un espejo de "mí mismo"; sí puede seraspiracional, pero el fuerte de los Reality es el mundo de los "como yo", el mundo de los pares, delas personas comunes. En Operación triunfo desde el primer día se los mostró como estudiantes,sin maquillaje ni ropas exóticas. A medida que trascendían las semanas, sí fueron adquiriendo unamodalidad de vestimenta y presentación determinada, pero tenía que ver con el proceso deaprendizaje.

En todas la emisiones del programa, los que tuvieron más votos y resultaron ganadores fueron losque su esfuerzo simbolizó un cambio en sus vidas porque provenían de condiciones de vida muyhumildes; fueron los que más trabajaron y se destacaron en relación a sus compañeros. En lainvestigación de Madanes (2006), "varios de los entrevistados advirtieron cierto cenicientismo,esto es, una previsible tendencia a que triunfe el más necesitado. Este resultado se dio tanto enOperación Triunfo Academia Coca-Cola (cuyo ganador fue un joven padre de familia de Cipoletti


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que estaba subsistiendo gracias a un plan trabajar) como también en Operación Triunfo SegundaGeneración (en el que triunfó el vendedor de humita de un pueblo del norte de Salta). Aún cuandoel voto de los jurados se regía por un criterio de evaluación vocal y actoral, el voto de lostelespectadores (por teléfono, mensaje de texto y SMS) pudo haberse guiado por esta tendenciacenicientista".

Como plantea Omar Rincón (2002) "La televisión se caracteriza por su lenguaje afectivo,espectacular y gozoso (…) pero también un dispositivo de contar historias y una estrategia culturalpara pensar en colectivo. La esencia de la televisión es ser un dispositivo de contar historias quepropone los mitos, leyendas y fábulas de la sociedad contemporánea. En ella la sociedad se recreadesde su tradición narrativa pero en busca de significar en formas nuevas".

Además, la investigación mostró que el proceso de identificación fue creciente, y ésto debidoprincipalmente a dos factores: uno, a medida que fueron pasando las Galas se fue dando a conocercon mayor detalle la vida de los participantes; y dos, las cámaras se trasladaron a los lugares deprocedencia de los diversos participantes (Tucumán, Salta, Córdoba, etc.).

Otra característica del programa que provocó gran identificación fue el federalismo del formato.Todos los participantes provenían de diversas provincias. Eso influyó también en que el público seviera reflejado y representado en la pantalla y que haya motivado la participación en los móviles.

En Operación Triunfo, para apoyar a los participantes del concurso, la audiencia se trasladaba alos móviles en vivo. En un principio se hacían desde las casas de los participantes para "darapoyo". Surgió como una idea de la producción; hacer un móvil en vivo desde la casa de losparticipantes para que su familia le enviara saludos. Luego se sumaron amigos y vecinos. Primeropasaron a los clubes barriales y luego llegaron a tener que reservar canchas de fútbol.

Operación Triunfo 3. Móvil en vivo desde Entre Ríospara apoyar a "Nacho" que estaba nominado.


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La final de Operación Triunfo 3 tuvo un total de887.244 votos entre llamados y SMS.

En el Reality show, como en la mayoría de los formatos televisivos, se da una hibridación deestilos. Se mezcla la realidad con la narrativización de la novela, el suspenso, la competencia. Lamúsica, la artística, la estética están al servicio de la espectacularización de lo transmitido.

En la final de Operación Triunfo 1 de España se anunció primero el ganador, luego el segundopuesto y por último el tercero. Esa modalidad es impensable en la televisión argentina. El suspensoque se le pone a cada anuncio implica minutos de atención de la audiencia. La competencia quehay en la televisión argentina (con más de 60 canales de cable y con mas del 70% de la poblacióncon este servicio) hace que la curva dramática de los programas de televisión intente mantener laatención del público minuto a minuto para evitar el zapping.

En la hibridación de formatos se encuentran narrativas de la novela en los noticieros, en los talkshows, en casi todos los formatos.

Manuel Castells (en Rincón, 2002) establece que "la telenovela implica un reconocimiento de laidentidad, de esa lucha por encontrar lo que somos, de donde venimos y para donde vamos, elmelodrama es un escenario cultural donde juegan las identidades, representaciones yreconocimientos. Y esto es así porque las historias de telenovela están próximas a las necesidadesy expectativas de las audiencias porque expresan estéticas reconocibles, cuentan historiasemocionales sobre la lucha entre clases sociales, y los sexos, presentan marcos de referencia paracomprender la vida cotidiana, actúan como dispositivo del sueño colectivo y son expresión de losgrandes problemas de los sectores populares: la paternidad irresponsable, el destino como futuro(…) la historia de los excluidos de las oportunidades de expresión". Una característicafundamental del éxito de los Reality shows es contar las novelas, las historias de vida de susparticipantes.

Dentro del vínculo que establece la audiencia con la televisión, también se encuentra un aspectoque tiene relación con la participación en lo social, con el formar parte de un grupo. Nightingale(1999) plantea que los estudios culturales también aportaron la noción de "comunidad" dentro delanálisis de las audiencias a partir de la adhesión a los textos. "El sentido de la comunidad puedeser generado por objetos mediáticos producidos en masa (tales como la novela romántica, la seriede televisión, o los juegos de ordenador). Cada una de estas formas construye su propia audienciaporque le proporciona la ocasión de utilizar la capacidad de interpretación y análisis desarrolladatras años de escolarización y utilización de los medios. El placer del texto puede residir tanto en lasatisfacción de poder participar en el sistema simbólico del texto como en su significado personalo social".


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Según Luis Alberto Quevedo, "El vínculo que establece el televidente con el televisor es muycomplejo. Una de sus características consiste en que el espectador desea ver ciertos programasporque hay millones de personas que los ven y él no quiere quedar afuera de las conversaciones.Ocurre que, en definitiva, la televisión no es una tecnología, sino un discurso: construye lazos conlos otros, con las demás personas" (Entrevista Diario La Nación, 2007).

Chelsea Girls, clásico de Andy Warhol y PaulMorrissey, filmado en 1966, sigue a un grupo demuchachas que supuestamente viven en el HotelChelsea de Nueva York. Aunque el documental esconsiderado un ejemplo anticipatorio (aunqueartísticamente superior) a los Reality shows, prontose reveló que de las protagonistas sólo una vivía en elhotel al momento de la filmación y que muchas de lasescenas fueron rodadas en The Factory, el estudio deWarhol. En verdad, el develamiento acerca aún másla película al género televisivo, en tanto el artificiopara la búsqueda del efecto de la naturalidad a partirdel montaje, la edición y otros procedimientosconstituyen algunos de sus atributos más definitorios.

Jesús Martín Barbero y Germán Rey en "Los ejercicios del ver" (1999), plantean que "laestratégica mediación que introduce el flujo televisivo remite, más allá de la experiencia estética, alos nuevos "modos de estar juntos" en la ciudad".

Con respecto a cómo la televisión es un medio de socialización, a través de las entrevistasrealizadas en el estudio de Operación Triunfo, se pudo dar cuenta de un efecto de contagio de losadolescentes hacia sus padres y abuelos. "Muchos manifestaron que se había transformado en unode los temas principales de conversación con sus padres y que solían sentarse a ver las Galasjuntos, padres e hijos. Este fenómeno, según los entrevistados, ya era frecuente en el caso de losvarones con sus papas con motivo de la transmisión de partidos de fútbol; de lo cual, madres yhermanas, quedaban generalmente excluidas. En este caso los adolescentes, tanto varones comomujeres, fueron convocando a sus padres a reunirse frente al televisor. Más aún, la reunión devarones y mujeres, jóvenes y adultos, padres e hijos, como espectadores de este programa fueposible, también, debido a los contenidos del mismo. En este programa no había escenas de sexoexplícitas, violencia desenfrenada, groserías, etc. Los temas musicales elegidos databan, muchasveces, de la época de los padres" (Madanes 2006).

"Operación Triunfo es un programa de televisión que sale de la pantalla, a diferencia de lasnovelas para adultos o de los programas unitarios. Generó merchandising de todo tipo, cd´s paraescuchar, notas en los diarios y distintos tipo de movidas tales como folletos, revistas o los móvilespara alentar al favorito. El merchandising, junto con los llamados telefónicos, las tarjetas deteléfono, los mensajes de texto y el SMS, son una caja recaudadora de dinero, y así fueronpercibidos por los adolescentes entrevistados. Por lo general, los programas dirigidos a los jóvenes


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tienen este tipo de merchandising. Pese a ello no interfiere esto con el interés de ellos por elprograma". (Madanes, 2006).

Y estas características del vínculo no se circunsriben exclusivamente a los Reality shows porquecomo vimos, en muchos programas se desarrollan vínculos más allá de lo que se emite portelevisión y se actualizan estas vlaves de lectura con diferentes formatos.

Lo mas importante de la televisión es que lo más común, lo más compartido, lo que más junta paraconversar en la vida cotidiana está dado por ella; es una red que conecta y contacta a unacomunidad alrededor de unos significados. (Rincón, 2002).


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IV. Conclusiones

Por todas estas cuestiones que venimos analizando es que no podemos confundir a un texto deeste tipo con un programa de televisión, con una emisión que se da en la pantalla en un horariodeterminado. Es mucho más que eso. Se dan diversas dimensiones que conviven dentro de estevínculo con el formato: está la dimensión familiar, lo social, los negocios derivados, las revistas,los cds, las manifestaciones, los mensajes de texto, los llamados, los mails. Hay una industria,estrategias de marketing, de análisis de audiencias, de búsquedas de contacto con el público.

Este tipo de Reality show, como Gran Hermano u Operación Triunfo, tienen un perfil netamentecomercial con merchandising, revistas temáticas, etc. Es por estas razones que no puede analizarseel vínculo sin tener en cuenta los factores externos a la emisión, los factores comerciales quecondicionan su producción y distribución. Tanto como los del contexto social de las audiencias.

Se tiene que analizar al receptor pero perforando la pantalla. Hay diferentes lecturas,participación, movilizaciones. Hay pactos entre la audiencia y la televisión que se dan más allá delcontrato de lectura clásico con la emisión. En el siglo XXI hay muchos más fenómenos queintervienen dentro de ese pacto. Hay un goce de la audiencia en el trayecto, en las lecturas que sehacen del texto, en las nominaciones, en las galas, en la participación de las votaciones, de losmensajes de texto.

Y desde la televisión se fortalece ese vínculo a partir de la focalización en la emoción. El vínculoestá basado en la emoción, en el contacto, en la identificación. La hibridación de géneros, lanarrativización de los formatos, la curva dramática en todos los tipos de programas y elprotagonismo de la "historia de vida" dan cuenta de ello.

Las imágenes y epígrafes presentes en esta clase fueron producidos por Jordana Blejmar.


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Notas ampliatorias

(1) En el año 2003 realicé un Estudio de recepción sobre Gran Hermano 3 con Eliseo Verón comotutor. El estudio de campo comprendió 40 entrevistas en profundidad a jóvenes de la ciudad deBuenos Aires que eran espectadores habituales del programa. Verón ya había realizado un estudiode este tipo sobre Gran Hermano 1 en el año 2001 con el mismo perfil de entrevistados pero congrupos focales. Se pudo ver cierta correspondencia de resultados en ambos estudios.

En mi estudio, entrevisté a 8 televidentes cada dos semanas. Se realizaron las entrevistas cada 14días para abarcar dos programas: uno de nominaciones y otro de eliminación. Se los interrogabasobre lo que estaba aconteciendo en el programa, qué les llamaba la atención y porqué creían queeligieron a cada participante. La metodología y recolección de datos fue puramente cualitativa. Serealizaron entrevistas en profundidad con los productores, antes y durante la emisión delprograma. Y entrevistas en profundidad con esquema estructurado con los televidentes una vezque el programa estaba en el aire. La flexibilidad metodológica de este tipo de estudios permiteadentrarse en nuevas áreas de indagación.

Como ocurre con los Estudios culturales de audiencias, esa tesis es un estudio cualitativo que nopuede ser generalizado ni descontextualizado.

(2) En el año 2006 Judith Madanes presentó como tesis de grado (Ciencias de la comunicación enla Universidad de San Andrés) un Estudio de recepción sobre Operación Triunfo con Marita Sotocomo tutora de tesis.

El formato de Operación Triunfo es español, consiste en que un grupo de jóvenes elegidosmediante un casting conviven durante cuatro meses tomando clases de canto, actuación, baile,gimnasia e inglés dentro de una Academia musical con el fin de convertirse en cantantesprofesionales y editar su propio disco. Los participantes muestran sus aptitudes en las Galas(emisiones de una vez por semana que duran entre tres y cuatro horas) y el público vota porinternet, por teléfono y por mensaje de texto quién es el que quieren que permanezca en laAcademia. En Argentina en sus dos primeras emisiones fue el programa más visto de su ciclo.

(3) Para el investigador cualitativo no existe una realidad única y cada observador crea la realidadformando parte del proceso de investigación. Se trata de una realidad subjetiva, que existe solo enreferencia al observador. Verón en su estudio sobre el análisis del discurso peronista (2003)explica que una teoría de la producción de sentido es una teoría del observador. "El sentido no essubjetivo ni objetivo: es una relación (compleja) entre la producción y la recepción, en el seno delos intercambios discursivos. Esta relación solo puede ser adecuadamente captada desde laposición de observador, que es la que ocupa el analista del discurso. La posición del observador essiempre relativa. Observar un juego de discurso implica ponerse fuera del juego. Pero ponersefuera de un juego no quiere decir ocupar la posición de lo que sería un observador absoluto,significa simplemente jugar a otro juego. Lo que podemos llamar el "principio del observador"afirma solamente que no se puede al mismo tiempo jugar a un juego y observarlo".

(4) En el estudio original también se analizaron las innovaciones introducidas en la terceraemisión, las estrategias de los 4 finalistas, el modo como el enunciador (participante) se sitúa a símismo verbal y no verbalmente, cómo se relaciona con sus compañeros y cómo se define enrelación al exterior.

(5) La novela del escritor inglés George Orwell, titulada "1984", fue escrita en 1948. Transcurreen Londres y presenta un mundo controlado por un poder que dicta los valores y sus ojos vigilandía y noche a los ciudadanos. Un mundo donde ha desaparecido la individualidad. Los sereshumanos están constantemente controlados, espiados, y tienen que cambiar de opinión y decreencias todas las veces que lo decida el poder. Orwell, G.: "1984". Barcelona: RBA Editores,


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1993.

(6) Un ejemplo es el Reality show "The Osbournes". El programa se estructuraba para mostrar lavida cotidiana del cantante Ossy Osbourne. En Argentina se intentó primero hacer un "Reality deestrellas" que se llamó "Reality Reality" pero no funcionó. Arriesgo una hipótesis: no funcionóporque se mostraban las clases, lo ensayos de los actores y no al "hombre común" con el que sepuede identificar la audiencia. Luego se realizó "Gran Hermano Famosos" que trató de superarlocon el modelo clásico de Endemol pero no logró el rating de los otros Gran Hermanos conpersonas no conocidas. Otra hipótesis: Puede haber sido también porque los participantes nopodían dejar de lado "su personaje" y continuamente hacían referencia a su lado "conocido".


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Mod II Clase 14. Televisión, Audiencias y Subjetividades. Belén Igarzábal

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