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Los neanderta1es cantaban rap

Los orígenes de la música y el lenguaje

Steven Mithen

Traducción castellana deGonzalo G. Djem,bé

CRÍTICABarcelona

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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright,

bajo las sancioes establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obrapor cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento

informático, y la distribucion de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

Título original:THE SINGING NEANDERTHALS

The Origins 01Music, Language, Mind and Body

Weidenfeld & Nicholson (Orion Publishing Group)

Diseño de la cubierta: Jaime FernándezIlustración de la cubierta: © Gelly Images

Realización: Atona, SL

© 2005, Steven Mithen© 2007 de la traducción castellana para España y América:Editorial Crítica, S.L., Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona

e-mail: [email protected]

ISBN: 978-84-8432-887-2Depósito legal: M-17937-2007

Impreso en España2007. - BROSMAC, S. L., Polígono industrial, 1,calle C, Móstoles (Madrid)

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Preámbulo

La inclinación a la música es el rasgo más misterioso y admirable,pero también desatendido, de toda la humanidad. Comencé a es-

cribir este libro para exponer mi teoría sobre por qué somos tan' pro-

pensos a crear y escuchar música. Quería reunir y explicar los lazosque relacionan datos establecidos recientemente desde una amplia se-rie de disciplinas: la Arqueología, la Antropología, la Psicología, laNeurociencia y, como es lógico, la Musicología. Solo después de em-pezar el estudio supe apreciar que no me estaba enfrentando única-mente a la música, sino también al lenguaje, puesto que es imposibleexplicar la una sin el otro. A medida que avanzaba la obra, también mefui dando cuenta de que no hay forma de explicar su evolución sin inte-grarla de modo plenc>en la evolución del cuerpo y el espíritu humanos.En consecuencia, la obra resultante es necesariamente ambiciosa, peroconfío en que será del interés de los académicos de un amplio espectrode campos, a la par que accesible para el lector no especializado; de he-cho, para cualquier lector que tenga interés por la condición humana,puesto que la música es parte indeleble de esa condición.

Cuando conté en el seno d~ mi familia que pretendía escribir un li-bro sobre la música, hubo un momento de silencio y luego risas. Aun-que escucho música con frecuencia, soy incapaz de cantar sin de-sentonar e incluso de aplaudir siguiendo un ritmo concreto. Tampocosé tocar ningún instrumento. Sue, mi mujer, canta; y mis tres hijos to-can el piano. Heather, mi hija menor, toca también el violín. Me apena

mailto:[email protected]

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el hecho de que nunca seré capaz de unlrme a ellos en una pieza a cua-tro manos ni de acompañarlos con mi voz. Esto último lo he intentado,YJn~ ~!!1.Q.que_e~una experiencia hondamente desagradable para to-dos los implicadoS.

Escribir este libro supone, por tanto, un esfuerzo por compensar

mis limitaciones musicales. Mientras en una sala de la casa mis hijosse empleaban a fondo en los ejercicios de piano, yo estaba encerradoen otra, lidiando con la Teoría Musical. Es lo más cerca que llegare- ~mas a estar de interpretar. música en equipo. Si ellos no se hubieranaplicado con tanta energía, tampoco lo habría hecho yo, de modoque este libro no habría llegado a ver la luz. Así que les agradez-co sinceramente el esfuerzo: estoy orgulloso -a la vez que sientoenv.idia- cuaD..doys~ucho hasta dónde ha llegado su conocimientomusical.

Nicholas Bannan, compañero en la Universidad de Reading (In-

glaterra), contribuyó a estimular mi interés continuado, pero latente,en la evolución de la música: posee un entusiasmo contagioso por eltema y no vacila en animarse a cantar.

Mi investigación comenzó siendo tangencial, al dirigir los es-tudios que varios alumnos -especialmente, lain Morley y HannahDeacon- dedicaron a temas relevantes; ello despertó mi interés másvivamente, y me hizo sumergirme en la bibliografía primaria. En estaetapa descubrí, con inmenso placer, que podía justificar el hecho deinvertir muchas horas en escuchar música, mientras reflexionaba so-bre lo leído y su sentido posible.

En el transcurso de mi investigación he gozado de la amable cola-boración y la ayuda de numerosos amigos, compañeros y amistadesacadémicas. En este último terreno, el académico, he contraído unadeuda impagable con Alisan Wray. Su trabajo ha influido decisiva-mente en mi propio pensamiento; la autora ha leído además el primeresbozo del manuscrito y me ha proporcionado copias de varios estu-dios todavía inéditos. También Kenny Smith tuvo la gentileza de leery comentar el primer esbozo completo, mientras que Jill Bowie, DickByrne, Anna Machin, Isabelle Peretz e llana Roth hicieron esta mismalabor con diversos capítulos concretos. Agradezco sinceramente susconsejos y su apoyo.

P re ám bu lo 9

También quisiera dar las gracias a Brent Berlin, Margaret Clegg, IanCross, Valerie Curtis, Francesa D'Errico, Robin Dunbar, ChristopherHenshilwood, Maggie Tallerman y Andy Whiten: me han dado orienta-ciones bibliográficas, han conversado conmigo sobre varias ideas, hanrespondido a las preguntas que he dejado en su buzón electrónico y me

han proporcionado copias de manuscritos por ahora inéditos.Nicholas Bannan y yo organizamos un taller denominado «Músi-ca, lengua y evolución humana», que tuvo lugar en la Universidad deReading en octubre de 2004, gracias a la amable fmanciación de laFundación Europea de la Ciencia (ESF). Ello ocurrió después de habercompletado el primer borrador del libro y me concedió la oportunidadde reunirme y charlar con muchos estudiosos cuyas obras había leído,pero a los cuales no conoCÍa en persona. Estoy en deuda con todos 'cuantos participaron en aquel acontecimiento tan estimulante, que medio más información, nuevas ideas y una inspiración renovada paracompletar el libro: gracias a Margaret Clegg, lan Cross, Pedro Espi-Sanchis, Tecumseh Fitch, Robert Foley, Clive Gamble, Tran QuangHai, Bjorn Merker, lain Morley, Isabelle Peretz, llana Roth, Johan

Sundberg, Elizabeth Tolbert y Sandra Trehub.Por mucho que me haya beneficiado enormemente de la charla y

las polémicas con todos los autores que he mencionado arriba, los po-sibles errores y confusiones que hayan encontrado lugar en este libroson, única y decididamente, atribuibles a mi responsabilidad.

En el transcurso de la escritura he tenido la suerte de contar con elapoyo administrativo de Chris Jones. Chris ha comprobado sin des-mayo las referencias bibliográficas, ha realizado búsquedas en inter-

net, me ha ahorrado las penosas fotocopias y ha aportado una ayudacompleta, y tan diversa, que ha permitido sacar adelante este libro auna pesar de la inundación de encuentros y escritos que están asociadoscon la moderna vida universitaria. Quiero expresar mi gratitud asimis-mo para con Tom Wharton, mi editor en Weidenfeld & Nicolson, cu-yos consejos tras la lectura del borrador han sido de gran provecho

para el libro.La experiencia musical más intensa de mi vida se produjo en una

noche de invierno de 1983, cuando Sue me llevó a escuchar el Ré -

quiem de Fauré en una catedral de York iluminada por las velas. He

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necesitado veintiún años de estudio sobre la evolución humana y el úl-timo año de redacción de este libro para llegar a comprender por quéyo y tantos otros espectadores nos sentimos conmovidos e inspiradospor la música de aquella noche. Era la primera ocasión..en-la..que escu-chaba el Réquiem de Fauré. Desde entonces, Sue ha seguido inicián-

dome en nuevas músicas y autores, con frecuencia mediante los con-ciertos del coro del festival de Reading, en el cual ella canta. Sin duda,eso ha ampliado los horizontes de mi vida: solo con honda gratitudpueoo dedicarle este libro.

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El misterio de la música

Necesitamos una historia evelutiva de la música

Se ha dicho que el adagio del quinteto de cuerda en Do mayor deSchubert es una pieza musical perfecta.1 Está sonando en el mo-

mento mismo de redactar estas palabras y no me costaría estar de

acuerdo. Pero también las suítes para cello de Bach podrían recibir esecalificativo, al igual que «A Kind of Blue», de Miles Davis. Tal es, almenos, mi modo de ver las cosas. El suyo será diferente, léctor. Peroen este libro no me ocuparé de qué música en concreto es la que nosgusta a cada uno, sino del hecho que nos gusta la música en sí: inverti-mos mucho tiempo, esfuerzo y, con frecuencia, dinero para escuchar-la; muchas personas practican día tras día para interpretarla; y admira-mos y hasta convertimos en ídolos a todos aquellos músicos quedestacan por su pericia, su originalidad o su talento.

Podríamos invocar nuestro proceso educativo y a la sociedad en la

que vivimos; pero aunque ello daría cuenta, en gran medida, de nues-tros gustos musicales espeCÍficos, la explicación tiene que ser másprofunda. El hecho de que la música sea tenida en gran estima es una'característica universal de la humanidad; en todas las sociedades seinterpreta música y es normal que, de un modo u otro, participen enella todos sus miembros; en realidad, el Occidente moderno es una so-ciedad inhabitual, por cuanto son muchas las personas que no partici-pan de forma activa en la música e incluso pueden considerarse a sí mismas como ajenas a ella. En lugar de atender a los factores socioló-gicos o históricos, solo podremos explicar la propensión del ser huma-

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no a la música, ya sea interpretada o escuchada, si reconocemos que seha incorporado al genoma humano durante la evolución histórica denuestra especie. Cómo ocurrió, cuándo y por qué son los misterios que

-pretendo-resolver aquí.Mientras que otros atributos universales de la mente humana se

han estudiado y discutido ampliamente en los últimos años -espe-cialmente, nuestra capacidad lingüística y de pensamiento creativo--,a la música apenas se le ha prestado atención. Se ha desatendido un as-pecto fundamental de la condición humana y, en consecuencia, nues-tra comprensión de lo que significa ser humano no pasa de ser parcial.

El contraste con la atención que ha recibido nuestra capacidad lin- ,güística es extraordinario. Como parte de sus estatutos fundacionales,la Société de Linguistique de París prohibió en 1866 dedicar ningúnestudio a los orígenes dellenguaje.2 Esta posición se mantuvo vigenteen el campo académico durante más un siglo, hasta que, en la últimadécada del siglo xx, vivimos un renacimiento de las investigaciones.Lingüistas, psicólogos, filósofos, neurocientíficos, antropólogos y ar-queólogos debaten hoy con frecuencia sobre los orígenes y la historiaevolutiva del lenguaje, y son numerosos los artículos y los libros quese centran en el tema.3

Aun cuando la Société de Linguistique de París no tenía nada quedecir sobre los estudios dedicados al origen de la música, parece serque el análisis universitario ha cumplido una prohibición autoimpues-ta que no ha perdido vigencia hasta el presente. Ello no implica que noexistieran algunas excepciones notables, de las que debo dar fe aquí.Entre ellas figura Charles Darwin, quien dedicó unas pocas páginas de

su libro de 1871, El origen del hombre y la selección en relación conel sexo, a la evolución de la música. En fecha más reciente, el reputa-do etnomusicólogo John Blacking publicó en 1973 How Musicalls

Man?, libro que se atreve a mencionar la idea de que la música es unacaracterística inherente al ser humano y universal.4

-.;;> No se trata únicamente de que el origen de la música merezca lamisma atención que el del lenguaje, sino que, además, deben estudiar-se en conjunto. De hecho, aun a pesar de los estudios más recientes, seha avanzado bastante poco en la comprensión de la evolución lingüís-tica. Ello se puede explicar en parte por la omisión de los datos fósiles

El misterio de la música 13

y arqueológicos, y en parte por la omisión de la música. Los escritoresque tanto htbían molestado a la Société de Linguistique de París eranconscienttfs de que música y lenguaje poseían una relación evolutiva.Así, el Ensayo sobre el origen-delv:s-tenglTa~fie Jean-Jacques Rousse-au (1781) fue una reflexión sobre las dos capacidades, musical y lin-

güística.5

Al cabo de más de un siglo, QUa Jespersen, uno de los mayo-res lingüistas de los siglos XIX y XX, cerró su libro de 1895, Progress in

Language, con la afirmación de que «el lenguaje ... comenzó con ex-presiones semimusicales, no analizadas, referidas a seres y a aconteci-mientos concretos».6 Sin embargo, esta clase de perspectivas parecenhaber caído en el olvido, porque la música apenas ha recibido menciónalguna en el último resurgiÍ de las publicaciones sobre el 'origen del

lenguajeJ _Quizá ello se deba, simplemente, al hecnodeque la música es mu-

cho más difícil de estudiar. Mientras que el lenguaje tiene una funciónevidente, como la de transmitir información,8 y puede ser claramente

aceptado como un producto de la evolución (por mucho que su histo-ria evolutiva no se haya aclarado como querríamos), ¿cuál es el objetode la música?9

Esta cuestión nos conduce hasta otra área igualmente desatendida:la emoción. Si la música tiene algún objeto, se trata de expresar emo-ciones e inducir a sentirlas. Pero, mientras los arqueólogos han dedi-cado un esfuerzo significativo para examinar las capacidades intelec-tuales de nuestros antecesores, su vida emocional ha permanecido enun ámbito tan oscuro como el de,su música. Ello también ha limitadonuestra comprensión del modo en que ha evolucionado la capacidad

lingüística.

Dos concepciones de la protolengua

El lenguaje es un sistema de comunicación especialmente complejo.Tiene que haber evolucionado progresivamente, mediante una serieUt;:;islernas de comunicación cada vez más complejos, utilizados porlos ancestros y los parientes de los modernos seres humanos. 10 Los es-tudios académicos se han referido a estos sistemas comunÍcativos con

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el término genérico de «protolengua». Pero identificar la naturalezacorrecta de la protolengua es la tarea más importante a la que debe res-ponder cualquier investigador interesado en comprender la evolucióndel lenguaje. - - --'-

Como definida naturaleza del lenguaje es una tarea complejísima

. -pese a lo cual me ocuparé de ella en el próximo capítulo--, no sor-prenderá al lector saber que los investigadores discrepan con vehe-mencia sobre la condición de la protolengua. Sus teorías se dividenesencialmente en dos campos: la de quienes consideran que la proto-lengua era de carácter «compositivo».y las que creen que era de natu~raleza «holística». 1 1

La esencia de las teorías compositivas indica que la protolenguaconstaba de palabras, pero con una gramática limitada...§i es 9:tJ.ellega-ba a tenerla. El principal defensor de esta perspectiva es Derek Bi-.ckerton, un lingüista que ha ejercido una poderosa influencia en losdebates sobre la evolución del lenguaje, gracias a una sucesión de li-bros y artículos' publicados durante la década precedente. 12

Según Bickerton, los ancestros del ser humano, junto con parien-tes tales como los neandertales, quizá poseyeran un vocabulario rela-tivamente rico de palabras referidas a conceptos mentales del tipo de«carne», «fuego», «caza» y similares. Eran capaces de enlazar esosconceptos unos con otros, en una cadena, pero solo podían hacerlode un modo casi arbitrario. Bickerton reconoce que eso podía gene-rar ambigüedades, Por ejemplo, en una cadena como «hombre matóoso», ¿es dhombre el que ha matado al oso, o quizá el oso el que hadado muerte al hombre? Ray Jackendoff, un científico cognitivo que

ha escrito tanto sobre la música como sobre el lenguaje, sugiereque reglas sencillas como la del «agente primero» podrían haber con-tribuido a reducir la ambigüedad; 13 en nuestro caso, el hombre habríamatado al oso. Sin embargo, el número total y la complejidad de lasexpresiones potenciales quedaba seriamente limitado. La transforma-ción de esta protolengua en lengua precisaba de la evolución de lagramática (esto es, de reglas que definieran el orden en el cual cabedisponer un número finito de palabras, de tal forma que se puedacrear un número ilimitado de frases, cada una de ellas con un sentidoespeCÍfico).


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Las teorías compositivas de la protolengua han dominado los estu-dios de la evolución lingüística durante la década anterior. Pero, aun-que han sido las más influyentes, por mi parte entiendo que nos hanconducido en la dirección equivocada y nos han alejado de la correc-ta comprensión de las etapas iniciales de la evolución lingüística. Re-

cientemente han surgido otra clase de teorías, que cabe englobar enla categoría de las holísticas. Su principarpaladín es una lingüista me-nos conocida, que a mi modo de ver ha logrado identificar la auténticanaturaleza de la protolengua. Me refiero a Alisan Wray, profesora dela Universidad de Cardiff.14 Con el término «holístico», la doctora Wrayquiere dar a entender que el precursor del lenguaje fue un sistema decomunicación compuesto por «mensajes», antes que por palabras;cada expresión homínida estaba asociada de forma única con un senti-do arbitrario, tal como ocurre con las palabras del lenguaje modernoy, de hecho, tal como habría ocurrido en la protolengua de Bickerton .Pero, en la protolengua de Wray, las expresiones multisilábicas de los

homínidos no se componían de unidades de sentido más pequeñas (esdecir, de palabras), que pudieran combinarse entre sí, ya fuera demodo arbitrario o mediante la aplicación de reglas a la prodúcción desentidos emergentes. Según esta concepción, el lenguaje modernosolo evolucionó cuando las expresiones holísticas se «segmentaron»,creando así palabras que se podían combinar entre sí para crear frasescon sentidos nuevos. Así pues, mientras que Bickerton considera queen el estadio inicial de la evolución lingüística ya existían las palabras,Wray entiende que solo aparecieron en una fase posterior.

Desatención y desprecio

Pero si se ha prestado una atención considerable al carácter de la pro-tolengua, no cabe afirmar}o mismo de la naturaleza de la protomúsi-ca, de la cual se ha hecho caso omiso casi por entero. Así ha ocurridoespecialmente entre los paleoarqueólogos, que se ocupan de interpre-tar los vestigios de los esqueletos y los artefactos de nuestros antece-sores. Yo mismo no acerté a considerar la importancia de la música enmi libro de 1996, Arqueología de la mente. Orígenes del arte, de la re-

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ligión y de la ciencia. Allí proponía un escenario evolutivo para lamente humana que implicaba el paso de una mentalidad «para finesespeCÍficos» a una «cognitivamente fluida», que atribuí, de forma ex-cIusiva;-aI-Homo sapiens. La fluidez cognitiva se refiere a la combina-ción de saberes y formas de pensar procedentes de diferentes módulos

mentales, lo que permite emplear la metáfora y da pie a la imagina-ción creativa. También proporciona la base necesaria para la ciencia,la religión y el arte. Aunque Arqueología de la mente reconoCÍa el len-guaje como un vehículo de la fluidez cognitiva, prestaba una atencióninsuficiente a la evolución real del lenguaje y no encaraba satisfacto-riamente la espinosa cuestión de cómo los seres humanos premoder-nos, tales como los neandertales, se comunicaban en la supuesta au-

sencia del lenguaje.- Durantelaredacción de mi anterior libro, After the Ice, se me hizo

muy evidente la desatención en la que había incurrido. Esta obra in-

cluía escenarios reconstruidos para muchos de los cazadores-recolec-tores de la Prehistoria y de las antiguas comunidades agrícolas queexistieron entre 20.000 y 5.000a. de C. Pero eran pocos los que mepareCÍan realistas hasta que incluí en ellos, de forma imaginaria, lamúsica: gentes que cantaban para sí mientras emprendían las tareas decada día, cantos comunitarios y bailes en épocas de celebración o epi-sodios. de duelo, madres que tararean a sus bebés, niños que se divier-ten con juegos musicales. Las comunidades examinadas en After the

Ice eran todas relativamente recientes, pero esa necesidad es igual-mente cierta en el caso del primer Homo sapiens, de los neandertales eincluso de varias especies ancestrales más antiguas, como Homo hei-

delbergensis y Homo ergaster. Sin la música, el pasado prehistóricoes demasiado silencioso: no resulta creíble.

Cuando no se ha dejado desatendida la cuestión de la música, se laha resuelto a toda prisa, considerándola un mero producto derivado ysecundario de la capacidad lingüística del ser humano.15 En su ambi-cioso libro-y, en varios aspectos, brillante- de 1997, Cómo funcio-

na la mente, el lingüista y darwinista Steven Pinker dedicó tan soloonce de sus 660 páginas originales a la música. Más en concreto, des-cartó la idea de que la música fuera, de un modo u otro, un aspectocentral de la mente humana. Para Pinker, la música se deriva de otras


tendencias evolutivas, como algo que el ser humano ha inventado sinmás fin que el entretenimiento. «En lo que respecta a las causas y losefectos biológicos, la música es inútil ... la música es muy diferentedel lenguaje ... es una tecnillo.gía ....D O _ una adaptación».16

En los que dedican su vida académica al estudio de la música, el

desprecio de Pinker -que la cons-idera un simple postre auditivo, «laproducción de sonidos similares a disparos>>-17 no podía más que le-vantar ampollas. La respuesta más elocuente fue la del musicólogolan Cross, radicado en Cambridge. No sin confesar que, al defender elvalor de la música como actividad humana, partía de una motivaciónpersonal, afIrmaba que la música no solo hunde sus raíces hasta lomás profundo de la biología humana, sino que resulta crucial para eldesarrollo cognitivo de los niños.18

lan Cross es uno de los pocos estudiosos que han comenzado aanalizar la evolución de la pericia musical, dentro de un cambio que

había comenzado ya mientras 'Pinker redactaba su desprecio. 19Eliza-beth Tolbert, del conservatorio Peabody de la Universidad Johns Hop-kins, también reaccionó en contra de la propuesta de Pinker. Tolberthizo hincapié en la relación de la música con el simbolismo y el movi-miento corporal y adelantó la idea de que tenía que haber evoluciona-do de forma conjunta con ellenguaje.2o Nicholas Bannan, especialistaen educación musical de la Universidad de Reading, adujo que el«instinto de cantar» es tan poderoso como el «instinto de hablar» quedefendía Pinker.21 En su libro de 2004, La leyenda de la humanidad,

Robin Dunbar, el distinguido psicólogo evolutivo de la Universidadde Liverpool, ha propuesto que el lenguaje atravesó, en el transcurso

de su evolución, una fase musical.22Todos estos estudiosos, a los que me quiero sumar, escriben en la

estela no solo de Jean-Jacques Rousseau y Otto Jespersen, sino tam-bién de John Blacking. En uno de sus últimos ensayos, escrito diezaños después de su How Musicalls Man?, Blacking defendió la exis-tencia de un «modo de pensamiento y acción no verbal, prelingüísti-ca, "musical"».23 Esta es la propuesta que deseo explorar y, en últimainstancia, reivindicar en el presente libro.

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Este libro

Me siento avergonzado por mi anterior desatención a la música y, con-vencido de la validez de la teoría de Alisan Wray con-respecto a la pro-talen gua holística, me mueve la ambición de comprender cómo se co-municaban nuestros antecesores prehistóricos, con la convicción deque la evolución de la música debe incluir asimismo la clave del len-guaje. En este libro expondré mis propias ideas sobre el modo en el queevolucionaron la música y el lenguaje, y evaluaré las propuestas deotros autores, contrastándolas con los vestigios fósiles y arqueológicos.

El libro se divide en dos partes. La primera, de los capítulos 2 a 7,trata de la música y el lenguaje en nuestro presente. Describe la natu-raleza de la música y el lenguaje, así como lo que entendemos sobre su

-relación; analizaré los rasgos que pretendo explicar en los términos dehistoria evolutiva que proporcionaré en la segunda parte del libro (ca-pítulos 8 a 17).

Comenzaré considerando las semejanzas y diferencias que existenentre la música y el lenguaje (capítulo 2), para luego centrarme en trescuestiones: cómo se constituyen en nuestra mente la música y el len-guaje (capítulos 3-5), cómo nos comunicamos con los niños en la eta-pa preverbal (capítulo 6) y qué relación une la música y la emoción(capítulo 7). Estos son los temas que, por un lado, requieren de una ex-plicación evolutiva y, por otro, podrían proporcionar algunas clavescon respecto a los orígenes de la música y el lenguaje. Por descontado,hay otros muchos aspectos de la música y el lenguaje que necesitan deuna explicación; de manera muy notoria, la diversidad y la distribu-

ción tanto de las lenguas como de los estilos musicales en el mundocontemporáneo. Pero no analizaré este aspecto, porque su·explicaciónradica esencialmente en el desarrollo histórico de las sociedades hu-manas y en la dispersión demográfica, que se produjeron mucho tiem-po después de que evolucionaran las capacidades lingüísticas y musi-cales que comparten todos los seres humanos.24

Tras establecer qué aspectos requieren explicación, la segun-da parte comienza aún en el presente, pero analiza los sistemas de co-municación de monos y simios (capítulo 8). Creo que son similares alos de nuestros ancestros remotos, esto es, a los sistemas a partir de los


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Asia oriental Asia suroriental África!'>.€SfHIlm;;:::eaaa;&§¡ijfJJWjWZ4J J. ,,=,

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FIGURA1. Filogenia homínida, referida a las especies mencionadas en el

texto.

cuales evolucionó nuestra propia capacidad lingüística y musical. Noentro a estudiar los sistemas de comunicación de otros animales, auncuando a veces se habla de ellos como si poseyeran rasgos musicales o

incluso lingüísticos, particularmente en los casos de las aves y de lasballenas. En efecto, son llamativas las semejanzas que se dan entre es-tos y la música humana.25 Sin embargo, dada la distancia evolutivaque separa a los seres humanos, las aves y las ballenas, estas similitu-des tienen que proceder de una evolución convergente: de una selec-ción natural que encuentra soluciones similares a problemas semejan-tes, sobre todo la defensa del territorio y la atracción de los machos.En este libro centro mi atención en la historia evolutiva espeCÍfica dellenguaje y la música en el seno de la ascendencia humana, y no mequeda espacio para explorar esta evolución convergente.

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En el capítulo 9, empiezo la historia evolutiva tomando en consi-deración a nuestros primeros ancestros homínidos, que se desarrolla-ron en África hace entre seis y dos millones de años. Los capítulos10-14 exal!linan la evolución y las sociedades de los primeros huma-nos, con especies como Homo ergaster u Homo heidelbergensis; des-

tacaré la importancia que para la evolución de la comunicación tuvie-ron la bipedación, la caza y la recolección, las relaciones sociales, lahistoria vital y la cooperación. Cada capítulo recoge vestigios paleo-antropológicos de importancia crucial e introduce nuevos materialestomados de disciplinas tales como el estudio de los primates, la psico-logía y la lingüística. El capítulo 15 estudia las formas de vida y lossistemas de comunicación de los neandertales; los capítulos 16 y 17analizan los pasos finales de los orígenes del lenguaje y la música, res-pectivamente, que se identifican con la aparición del Homo sapiens enÁfrica hace poco menos de doscientos mil años.

En estos capítulos fmales volveré sobre las características actualesdel lenguaje y la música, tal como se han descrito en la primera parte,y mostraré que cabe explicarlas con arreglo a la historia evolutiva quepropongo. El resultado es un análisis completo no solo de la evoluciónde la música y eUenguaje, sino también de cómo se relacionan con laevolución de ·la mente, el cuerpo y la sociedad humana. Dará cuentade por qué razón nos gusta tanto la música, independientemente de sipreferimos a Bach, el blues o a Britney Spears.

."PRIMERA PARTE

El presente

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¿Más que el postre?

Semejanzas y diferencias entre lamúsica y el lenguaje

E s la música poco más que una especie de «postre» auditivo, talcomo quiere hacernos creer Pinker? ¿Es una simple derivación

evolutiva del lenguaje, un alivio afortunado para la humanidad, quenos permite bailar y cantar para mitigar el tedio de la supervivencia yla reproducción? ¿O acaso, y bien al contrario, esta perspectivá es solouna reacción refleja a la pretensión opuesta, que afirma que la músicaes fruto de la adaptación y está hondamente arraigada en nuestra bio-logía, tanto como el lenguaje? ¿Cabe justificar alguna de las dos pers-pectivas? Si el lenguaje y la música están efectivamente relacionados,¿cómo se produce eso, y por qué? Para responder a estas cuestiones, elpunto de partida debe ser un estudio cuidadoso de las semejanzas y di-ferencias entre el uno y la otra.

La cuestión no atañe solamente a la naturaleza manifiesta del len-guaje y la música, sino también a otra pregunta: ¿hasta qué punto se ba-san en los mismos procesos cerebrales de computación?! Nuestro objetoúltimo se refiere a las propensiones naturales, físicas y psicológicas que,producto de la evolución, proporcionan a la especie Homo sapiens lascapacidades lingüística y musical. Y, al estudiar estas capacidades, de-bemos prestar no menos atención a las receptivas que a las productivas.2

Iniciaré el capítulo con algunas semejanzas obvias, antes de anali-zar si las tres características clave del lenguaje -los símbolos, la gra-mática y la transmisión de información- se hallan igualmente en lamúsica.

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I1 I

II


Definiciones problemáticas

Bruno Nettl, el señero etnomusicólogo, ha definido así la música:-«€omunieación mediante sonidos humanos, fuera del alcance del len-guaje».3 Quizá no sea posible lograr una definición más acertada. Por

mi parte, cuando hablo de «música» aludo a algo que, en tanto quemiembros de una sociedad occidental moderna, podemos reconocersin problemas como tal. Pero es evidente que el concepto de música esculturalmente variable; existen incluso lenguas que carecen de pala-bras o sintagmas que hagan referencia a la música como fenómeno to-tal, tal como se concibe en Occidente. Tales lenguas manejan concep-tos para tipos espeCÍficos de actividades musicales, como por ejemplolas canciones religiosas y laicas, el baile y la interpretación de instru-

- - mentos-particulares.4 No es menos obvio que también en nuestras so-ciedades la «música» depende en parte del oído que la escucha; aun-

que esta afirmación contradice el 4' 33" que compusiera John Cageen 1952.5

La definición del lenguaje es, tal vez, más clara y directa: un siste-ma de comunicación que consta de un vocabulario (una colección depalabras cuyo sentido es compartido por los hablantes) y una gramáti-ca (un conjunto de reglas que permite expresarse combinando las pa-labras). Pero incluso esta definición tiene su parte polémica. AlisanWray, la defensora de la protolengua holística, ha llamado la atenciónsobre el hecho de que una parte considerable de la lengua hablada estáintegrada por expresiones «formulaicas»: sintagmas «prefabricados»que se aprenden y utilizan como un todo. Las frases hechas son elejemplo más claro, como cuando decimos que alguien «se ha apeadodel burro» o que «le bailan los ojoS».6 A diferencia de las demás ex-presiones de este párrafo, el sentido de estas frases no se basa en lasdefiniciones del vocabulario ni en las reglas gramaticales.

Wray y algunos otros lingüistas consideran qu.e la definición dellenguaje en términos de «palabras y reglas» hace hincapié, de formaindebida, en el análisis de la expresión escrita y, por el contrario, pres-ta una atención insuficiente al uso cotidiano y espontáneo de la len-gua, que con frecuencia se corresponde poco con lo que cabría con-siderar frases gramaticalmente correctas'? Peter Auer y los demás

¿Más que el p os tr e? 2 5

coautores de Language in Time, publicado en 1999, estarían de acuer-do con esta idea. En su libro critican que la lingüística tradicional hayadescuidado el estudio de los ritmos de la interacción verbal, esto es,las variadas formas e n lasque sincronizamos nuestras expresionescuando participamos en una cQ.nversación. Esta es una característicafundamental y universal del uso lingüístico y existe un vínculo evi-

dente entre ella y la actividad musical comunitaria.Algunas culturas cuentan con formas de expresión vocal que no en-

cajan en nuestras categorías, ni de música, ni de lenguaje. El caso másevidente son los mantras que se recitan en la práctica de las religionesde la India.8 Son actos de lenguaje de gran duración, que con frecuen-cia suenan de un modo muy similar al lenguaje hablado, pero carecentanto de sentido como de estructura gramatical. Son transmitidos delos maestros a los alumnos y no solo requieren de una pronunciacióncorrecta, sino también -de un ritmo correcto, una melodía concreta y

una posición corporal estudiada. Los mantras del budismo constitu-yen, por tanto, un repertorio de expresiones fijas, qµe no se han modifi-cado desde hace muchos siglos. Poseen características del lenguaje yde la música, pero no pueden defmirse como ninguno de ellos.

Universales, pero culturalmente diversos

Sabemos que tanto la música como el lenguaje existen en todas las so-ciedades conocidas y han existido en todas aquéllas documentadas

históricamente; los arqueólogos creen con firmeza, asimismo, quemúsica y lenguaje estaban presentes en todas las sociedades prehistó-ricas del Homo sapiens.9 Aunque el concepto de «música» puede va-riar, todas las culturas poseen cantos y danzas, y emplean alguna clasede repetición y variaciones internas en sus expresiones musicales; to-das utilizan estructuras rítmicas basadas en distinciones entre la ex-

tensión de las notas y los acentos dinámicos.lO

Los contextos en los que se utiliza la música y la función que estaparece desempeñar en las diversas sociedades son también muy varia-bles; los valores más extendidos son los del ocio, la validación de lasinstituciones sociales y el fomento de los lazos sociales. Pero el con-

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texto más eminente y, tal vez, el único verdaderamente universal es elde la religión: la música se utiliza en todas partes para comunicarse conlas divinidades de cada cultura particular, glorificarlas o servirlas. I I

Otra forma de universalidad eS-la..queseencuentfa-oo-el-nivel delas personas, más que en el de la sociedad o la cultura: con la excep-ción de aquellos que padecen deficiencias cognitivas, todo el mundoposee la capacidad de adquirir el lenguaje y nace con un reconoci-miento innato de la música. Apoyaré con datos y analizaré con detalleesta afirmación en el capítulo 6, al tratar del desarrollo infantil. BrunoNettl ha resumido así la situación global: «Es evidente que la humani- .dad no solo ha decidido hacer música, sino, aun a pesar de la gran can-tidad de diferencias existentes entre las músicas del mundo, hacerla deun modo en particular». 12

La universalidad de la música resulta más polémica que la del len-guaje, tal vez, porque solemos hacer más hincapié en la producción queen la escucha, y porque son muchas las personas individuales que aflT-

man ser amusicales. A este respecto, cabe recordar que no han perdidopertinencia los comentarios que John Blacking realizara en los años se-tenta del siglo pasado sobre la contradicción que separa la teoría de lapráctica en la sociedad occidental de clase media en la que creció el autor(educado en una iglesia anglicana próxima al catolicismo, la escuela pú-blica y la Universidad de Cambridge). La música estaba y sigue estandoa nuestro alrededor: la oímos mientras comemos e intentamos charlar enlos restaurantes y salas de espera de los aeropuertos; suena durante todoel día en miles de emisoras de radio; de hecho, son pocas las ocasionesen las que no hay alguien que intente llenar los momentos de posible si-

lencio mediante la música. Blacking ha escrito que «la sociedad procla-ma que solo una parte limitada de sus miembros son musicales y, sin em-bargo, se comporta como si todos poseyeran la capacidad básica sin lacual no puede existir la tradición musical: la capacidad de escuchar ydistinguir entre diversos modelos de sonido».13 Para Blacking, no cabíahaolar razonablemente de seres humanos «amusicales», y la existenciamisma de un Bach o un Beethoven solo era factible por la presencia deuna audiencia con capacidad discriminadora. 14

Aunque tanto el lenguaje como la música se hallan en todas las so-ciedades y comparten algunas características comunes, la historia de

¿Más que elpostre? 27

su estudio ha estado dominada en gran medida por los intentos de do-cumentar y explicar sus diferencias, no sus semejanzas.15 Hoy día sehablan en el mundo más de seis mil lenguas, lo que constituye unafracción menor del total de lenguajes que se han hablado en la historiadel mundo. Es probable que el número de músicas del mundo sea to-davía mayor y exhiba una diversidad aún más considerable.

Al igual que tenemos lenguas como el inglés, el chino o el árabe,tenemos el jazz, los cantos de los indios pies negros o los cantos tibe-tanos. Al igual que las lenguas, las músicas poseen límites estilísticos,geográficos y sociales. Pueden agruparse en familias; podemos trazarsu ascendencia, estudiar sus fusiones y contemplar su desarrollo. Tan-to la diversidad como la existencia de modelos en las lenguas y lasmúsicas surgen durante los procesos de transmisión cultural, de unageneración a la siguiente, de una sociedad a otra. Esto puede compor-tar que la identificación de los límites existentes entre lenguas y músi-cas resulte más difícil, tanto en un sentido histórico (¿cuándo pasó el

inglés medieval a ser el inglés renacentista?, ¿cuándo se convirtió lamúsica clásica en música romántica?) como en nuestro mundo con-temporáneo. ¿Dónde están los límites que separan, por ejemplo, folk,blues, gospel, country y jazz, por no hablar de las diferencias entre va-riantes de la música electrónica como old skool, electro, nu-electro,

hard house,funky house, deep house y progressive house?16

Existe un contraste entre las músicas y las lenguas, con respecto algrado en el cual pueden traducirse de una forma cultural a otra. Si es-cucho a alguien que habla en una lengua que desconozco, apenas po-dré comprender qué dice o de qué habla, sobre todo si esa lengua pro-

cede de una familia lingüística completamente distinta de la mía,como puedan serlo el japonés o las lenguas africanas llamadas «dechasquidos». A partir de la expresión facial, la entonación y los ges-tos, quizá me haga una idea sobre el estado de ánimo del hablante;pero no tendré claves para comprender el sentido de las frases. Sinembargo, si puedo disponer de un traductor, este podrá traducir a milengua el significado de esas expresiones misteriosas.

La música es muy diferente. Podemos traducir el japonés no ya a milengua materna, sino a cualquier otra lengua hablada en el mundo, auncuando en el proceso se puede llegar aperder gran parte de la sutileza ori-

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ginal; en cambio, carece de sentido intentar traducir la música empleadapor una cultura a la música de otra; y, además, no hay razón para intentar-10 .17 Como afIrmó John Blacking ya en 1973, esto parece indicar que esposible establecer una te o ría uñi~versalde la conducta lingüística, pero noasí de la musical. Blacking dedic ' parte de su estudio a los venda, un pue-blo de Sudáfrica con el que convi ió durante los años cincuenta, yexpu-

so unas ideas que se acercan mucho a las que me han movido a escribireste libro. Merecerá la pena citarlas con un mínimo de extensión:

La música puede trascender altiempo yla cultura. La música que emocio-naba a los coetáneos de Mozart y Beethoven sigue siendo emocionante;por mucho que ya no compartimos su cultura. Las primeras canciones delos Beatles siguen siendo emoci~nantes, por mucho que el grupo se hayaroto, por desgracia. Lo mismo ocurre con algunas canciones venda que,pese a haber sido compuestas sin duda hace varios siglos, todavía meemocionan. Somos muchos los que apreciamos hondamente la música

koto de Japón, la música de los sÍtares indios, la música de los xilófonoschopi,* y tantas otras. No pretendo afirmar que nuestra recepción de lamúsica sea exactamente igual que la que ocurre entre sus intérpretes (dehecho, ya he apuntado que ni siquiera los diversos miembros de una solacomunidad reciben su propia música de un modo único y compartido portodos ellos); sin embargo, nuestra propia experiencia sugiere que existenalgunas posibilidades de comunicación intercultural. Por mi parte, estoyconvencido de que la explicación de este fenómeno debe buscarse en elhechode que, en el nivelde las estructuras profundas de la música, existenelementos que son comunes a la psique humana en general, por mucho

que no siempre aparezcan en las estructuras superficiales.18

Cerebros y cuerpos, pero también voces

El lenguaje y la música comparten tres modos de expresión: puedenser vocales, como en la palabra oral y la canción; pueden ser gestua-les, como en la lengua de signos y en el baile; y pueden ser escritos o

* Pueblo de Mozambique. (N.del t.)


transcritos. En todos los casos, parten de una base biológica ubicadaen el cerebro; las patologías cognitivas pueden derivar en afasia (pér-dida del lenguaje), pero también en amusia (pérdida de la música;véanse los capítulos 3 a 5). La primera-modalidad, la vocalización,ocupará el grueso de atención a lo largo del libro; la tercera, la escritu-ra, es un producto de la historj",ahumana, que ya queda fuera del ámbi-

to cronológico de este estudio. En cuanto al uso del cuerpo como ele-mento de la comunicación musical y lingüística, este resulta, por elcontrario, de una importancia crucial. De hecho, una de mis inquietu-des principales es la relación entre la música, el lenguaje y la evolu-

ción del moderno cuerpo humano.Uno de los aspectos más llamativos -pero menos investigados-

de la música es la forma en la que arrastra nuestro cuerpo: al escucharmúsica es muy frecuente que comencemos a marcar el ritmo con losdedos de manos y pies, o incluso que movamos el cuerpo entero. Dehecho, separar el sonido rítmico y melódico del movimiento rítmico y

melódico --es decir, el canto del baile- es una decisión ciertamenteartifIcial, que yo no adoptaré en este libro; así, cuando utilice el térmi-no «música», el lector debe entender que abarco al mismo tiempo elsonido y el movimiento. La forma más sencilla de apreciar la necesi-dad de hacerlo así consiste en reconocer, desde el principio, que lacanción es en sí misma un producto del movimiento: del movimientode las varias partes del tracto vocal, desde el diafragma a los labios.

Aun cuando no tomemos en cuenta el lenguaje de signos, son mu-chos los que considerarían que no es menos artificial separar el len-guaje del gesto. Los movimientos de las manos o del cuerpo enteroacompañan con gran frecuencia a la expresión oral; de hecho, variosantropólogos han defendido que el lenguaje hablado procede del ges-tual.19 Al igual que ocurre con la música, aunque algunos de los gestosque se manifIestan junto con el lenguaje oral son intencionados, en sumayoría son bastante espontáneos. Con frecuencia, el hablante no seda cuenta de hasta qué punto está gesticulando; y para muchos resul-ta difícil inhibir esos movimientos, lo cual se asemeja a la incapa-cidad de otras muchas personas de impedir que su cuerpo se muevaal son de la música (me ocuparé con más detalle de esta cuestión en elcapítulo 10).20

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Adquisición y competencia

La transmisión cultural de una lengua específica, de una generación a

otra,.ocurre ~~parecer por mediaci~n de una adquisición pa~iva en la infancla: los nillOSescuchan y, con e~o, aprenden. Pero matIzo «al pare-

cer» porque no es menos cierto que los niños necesitan practicar; nodesarrollan la competencia lingüística si no intercambian frases dotadasde sentido con otros usuarios de su lengua, más experimentados. A laedad de cuatro años los niños manejan un vocabulario de varios miles depalabras, además de un conjunto de reglas gramaticales que les permiteorganizar esas palabras de tal modo que pueden crear una gran variedadde frases.21 Además, parece que todos los niños pasan por los mismosestadios de adquisición de la capacidad lingüística, independientemen-te de cuál sea la lengua que están aprendiendo. Aunque los niños ad-quieren el conocimiento de las tradiciones musicales de una forma pare-cida, podría parecer que la experiencia musical es mucho más difícil deadquirir, como declararán sin duda todos aquellos que han padecido du-rante años lecciones de piano, violín o canto (ellos, y sus padres). Sinembargo, por nuestra parte debemos proceder con cautela, porque nues-tra percepción está dominada por la cultura occidental moderna.

En las sociedades «tradicionales», las canciones se hallan presen-tes en la vida diaria de un modo mucho más generalizado y, por tanto,la adquisición infantil del conocimiento musical puede resultar mu-cho más sencilla de lo que lo es en la sociedad occidental. De hecho, sicentráramos nuestra atenció~ en la escucha y en los cantos y bailes in-formales22 (antes que en la interpretación de instrumentos musicales

de gran complejidad técnica, tal vez más próxima a la escritura que alhabla), en tal caso el desarrollo de la musicalidad podría parecer tannatural como el del lenguaje. Los estudios que John Blacking dedicó ala música en las culturas de todo el mundo lo llevaron a concluir:

Soy de la opinión de que aquello que en la música resulta de una impor-

tancia verdaderamente crucial no se puede aprender de la misma forma

en que se aprenden otras capacidades culturales; se encuentra en nuestro

cuerpo, a la espera de que lo hagamos salir y lo desarrollemos, al igual

que ocurre con los principios básicos dellenguaje.23


Aunque muchos adultos son bilingües, y no son pocos lo que se ex-presan con fluidez en varias lenguas, la mayoría de los seres humanosconocen bien una única lengua, que hablan tan bien como la compren-den oralmente. Al menos, tal es nuestra percepción más común; peroesta podría hallarse fuertemente influida por la presencia de grandes

Estados-nación unificados por una sola leJlgua. En el pasado, es proba-ble que fueran más frecuentes el bilingüismo e incluso el multilingüis-mo; quizá todavía lo sean fuera del ámbito del Occidente industrial.Sin embargo, aun siendo tal el caso, pervive todavía un contraste muymarcado con respecto a los niveles de competencia musical: la mayo-ría de los seres humanos están familiarizados con una variedad de es-tilos musicales, pero esta resulta mucho más limitada en el caso de laproducción que en el de la recepción. Solo una minoría sabe compo-ner una partitura y muchos -yo entre ellos- son incapaces de cantarsin desafinar,24 Ahora bien, podríamos encontramos de nuevo ante un

producto de la actual sociedad occidental, más que de la condición hu-mana en su conjunto: sería reflejo de la relativa falta de importancia dela música en los sistemas educativos occidentales, así como de las acti-tudes más bien elitistas y formalizadas que, en consecuencia, imperanen nuestra relación con la música.

Estructura jerárquica, recursividad y ritmo

Tanto el lenguaje como la música poseen una estructura jerárquica,integrada por elementos acústicos (palabras o sonidos) que se combi-

nan para formar expresiones (oraciones o melodías) que, a su vez, po-demos' combinar para dar origen a enunciados lingüísticos o musica-les. Los dos sistemas, por tanto, pueden describirse como «sistemascombinatorios» .

La forma en la que se realizan tales combinaciones llevan con fre-cuencia a la recursividad: se integra una frase lingüística o musicaldentro de una frase de tipo similar (por ejemplo, una cláusula dentrode otra). Eso permite que, a partir de un conjunto finito de elementos,seamos capaces de crear una diversidad potencialmente infinita de ex-presiones.

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/ En una investigación reciente sobre el estado de la cuestión en el

estudio del lenguaje humano, publicada en la prestigiosa revista Scien-

ce por un equipo asimismo tan prestigioso como el de Marc Hauser,Noam Choms~ecumseh Fitch, se llegaba a la conclusión de que larecursividad es el único atributo del lenguaje que carece por completode paralelismos con los sistemas de comunicación animal; por tanto, estambién el único que parece haberse desarrollado recientemente: den-tro del linaje Homo, pasada ya la época de nuestra separación con res-pecto del antecesor común de hombres y chimpancés, hace unos seismillones de añoS.25Pero Chomsky y sus compañeros dudan de si la re-cursividad se originó como parte de un sistema lingüístico; a su modode ver, es más probable que evolucionara como forma de solventar losproblemas de cálculo relativos a la navegación, el manejo de los núme-ros o la interacción social; y que solo entonces se convirtieron en partedel sistema lingüístico, como resultado indirecto de la evolución. Lo

que no tuvieron en cuenta los autores es que la recursividad es una delas características primordiales de la música.26 Tal como ha puestode relieve Ian Cross, en la misma medida en la que refuerza la impor-tancia de la recursividad, la definición que Chomsky realiza del len-guaje pasa a serigualmente aplicable a la música.27

A la inversa, suele decirse del ritmo que es una característica esen-cial de la música; y apenas se le concede significación a la naturalezarítmica del uso lingüístico. Peter Auer y varios colegas han recordadoque, si pasamos por alto la interacción rítmica de los diversos partici-pantes en una conversación, estaremos prestando una atención defi-

ciente a uno de los rasgos más importantes del lenguaje. Estos autoreshan analizado las estructuras temporales y rítmicas de muchas conver-saciones (mantenidas en inglés, italiano o alemán) y han examinadocómo es posible que varios hablantes participen en una sola conversa-ción sin que las transiciones entre los usos de la palabra sean groseraso bruscas. Concluyen que el hablante inicial establece un claro patrónrítmico y que, posteriormente, «la secuencia no problemática de losturnos ... no se limita a la mera cuestión de la ausencia de intervencio-nes o "vaCÍos" solapados (simultáneos), sino que más bien, dependede un sentido del ritmo que hace posible precedir cuándo correspondeentrar a la primera sílaba tónica del siguiente interlocutor».28


I I

II


Símbolos y sentido

Por mucho que tanto la música como el lenguaje sean sistemas jerár-quicos construidos con unidades discretas ~palabras y sonidos), la na-turaleza de estas unidades es esencialmente distinta: las del lenguaje

son símbolos; las de la música, no.29Con la denominación de «símbo-los» pretendo indicar tan solo que la gran mayoría de las palabras secaracterizan por una asociación arbitraria con la entidad a la que re-presentan; la voz «perro» representa (o alude) a un tipo concreto demamífero peludo, pero visual o auditivamente no se parece a los pe-rros más de 1 0 que otras voces como «árbol» u «hombre» se refieren ala planta de tallo alto y grueso o al macho de la especie humana. Noobstante, no ocurre así con todas las palabras. Las onomatopeyas sonimportantes en todas las lenguas, y más adelante en este librome ocu-paré asimismo de la sinestesia sonora: la forma en la que algunas pala-

bras parecen asemejarse al aspecto de sus referentes o al modo que semueven o sienten.30 Sin embargo, uno de los logros más notables delaprendizaje infantil es el hecho de que son capaces eleaprender el sen-tido arbitrario de un gran número de palabras, y ello en un espacio de

tiempo realmente breve.Las notas musicales carecen de sentido referencial. Un do central

es un do y nada más: no tiene referente; no funciona como símbolo denada. Los sonidos más agudos suelen utilizarse para atraer la atencióny sugerir la existencia de un peligro, como en las alarmas de incendioo las sirenas policiales; pero ello deriva más del contexto del sonidoque del sonido mismo, puesto que un do escuchado en una sala deconciertos causa una impresión muy diferente. Aunque algunas notas_y sobre todo, algunas secuencias de notas- pueden crear respues-tas emocionales semejantes en personas distintas (como estudiaré enel capítulo 7), no existe ninguna convención acordada que describa laforma en la que las notas se refieren a las emociones; por el contrario,sí existe tal convención en el caso de las palabras y sus significados.

Cuando aparecen sentidos adscritos a piezas de música suelen serde un carácter fuertemente individual; por ejemplo, los relativos a me-morias de tiempos pasados, en los que ya se escuchó esa misma mú-sica (el síndrome del «Están tocando nuestra canción, amor mío»)·

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Como ha escrito recientemente Ian Cross: «una misma pieza musicalpuede tener sentidos muy distintos para el intérprete y un oyente, opara dos oyentes distintos; incluso puede tener sentidos múltiples paraun único participante u oyente, en un momento concreto».3l Tal es elcaso, particularmente, de la música religiosa; por mi parte, al ser ateo,cuando escucho las grandes obras corales del siglo XVIII --obras como

el Mesías de Handel o la Pasión según san Mateo, de Bach, escritaspara glorificar al Señor-, tienen para mí un «significado» muy dife-rente del que tendrían para un creyente. Según ha explicado JohnBlacking, la música de Hiindel y Bach no se puede comprender ente-ramente sin hacer referencia a la concepción del mundo dieciochesca;tampoco la música de la India septentrional se puede comprender deltodo fuera del contexto de la cultura hindú. Así pues, como yo poseo _un conocimiento limitado tanto de la cultura europea del siglo XVIII

como de la cultura hindú, obtendré una impresión muy diferente de laque obtendrían u obtuvieron las personas que escucharon esas mismas

obras dentro de la cultura originaP2Las melodías de las series de televisión o radio son ejemplo de

cómo algunas piezas musicales pueden adquirir un sentido comparti-do dentro de una comunidad concreta. En el Reino Unido, serán mu-chos los espectadores que reconozcan de inmediato la sintonía de los

Archers, una serie emitida desde hace muchos años por la BBC Radio;y esa melodía funcionará como símbolo de ese programa de radio, pormucho que, antes que de un símbolo, cabría hablar de un signo o un ín- .

dice.33 Sería imposible para esos oyentes escuchar la melodía sin pen-sar en la saga de los Archer. Pero, según creo, la mayoría de los even-tuales oyentes del resto del mundo no tendrían indicios para estableceresa asociación y, por ende, escucharían la música sin asociación sim-bólica alguna.

Esta clase de sentido deriva de la pieza musical en su conjunto o,al menos, un fragmento significativo de la melodía repetida; no seconstruye a partir de los sentidos individuales que se pudieran adscri-bir a las notas por separado. Algunos de los significados que atribui-mos a las expresiones de la lengua hablada entran en esta misma cate-goría. Son las frases y los sintagmas «prefabricados» de los que hehablado al principio del capítulo, como «No hay que vender la piel del

¿Más que el postre? 35

oso antes de cazarlo»; tales fórmulas se comprenden de manera holís-tica y, si quisiéramos descomponerlas en sus unidades básicas, ten-drían tan poco sentido global como el tema de los Archer cuando aten-

--aemos=-a-sus notas individuales.También podría ocurrir que comprendiéramos el sentido de una

frase expresada en una lengua extranjera por la vía de comprenderlo

holísticamente, antes que compositivamente. Así, por ejemplo, yo heaprendido que las palabras galesas mae'nflin 'dafi significan '(yo) losiento' , pero, a diferencia de un hablante de galés, no comprendo la es-tructura compositiva; por decirlo de una forma muy simplificada, no séqué parte equivale al yo, qué parte a lo y qué parte a siento. Estos as-pectos formulaicos del lenguaje son indicio de semejanzas con la mú-sica mucho mayores de lo que cabría pensar en un principio.34

La gramática en el lenguaje y la música

El lenguaje funciona compositivamente cuando las palabras se com-binan para formar, mediante la aplicación de reglas (esto es, la gramá-tica de la lengua en cuestión), expresiones orales o escritas. Para sermás precisos, ello se logra con el uso de la sintaxis, que es solo uno delos tres sistemas de reglas de los que consta la gramática. Los otrosdos son la morfología -la formación de palabras complejas mediantepalabras simples o partes de palabras- y la fonología -las reglas

que determinan el sistema de sonidos de la lengua-oLas reglas gramaticales son especiales porque proporcionan senti-

do a los sintagmas y las frases más allá de lo que se contiene en lospropios símbolos; permiten pasar del significado de las palabras al delas oraciones. Por eso, man bites dog significa que un hombre ha mor-dido a un perro, a diferencia de dog bites man, donde el perro es elmordedor; eso lo determina la regla por la cu~l, en la gramática del in-glés, el sujeto precede al verbo. Las reglas gramaticales proporcionanasimismo los medios con los cuales utilizar un número finito de pala-bras, las del vocabulario de una lengua, para crear una serie potencial-mente infinita de expresiones. En parte, gracias al mecanismo de la re-

cursividad, como se ha descrito más arriba.

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La adquisición de las reglas gramaticales por parte de los niños esun hecho muy llamativo, porque deben abstraer las reglas a partir delas expresiones que escuchan. De hecho, cuando escribía en los añoscincuenta, el~propi0-NQam--Chomsky halló increíble que los niños pu-dieran aprender una lengua de la misma manera en la que aprendían a

escribir, a tocar un instrumento musical o a montar en bicicleta; adujoque la cantidad y las características de las frases que los niños escu~chan a sus padres, hermanos y demás, proporcionarían una informa-ción insuficiente como para que los niños, por ese único medio, abs-trajeran las reglas de la gramática que, con el tiempo, les permitencrear oraciones únicas y dotadas de sentido. El ~gumento se conocecomo el de la «pobreza del estímulo». Llevó al concepto de una «gra-mática universal»: un conjunto de predisposiciones innatas que seríauniversal en el Homo'sapiensypmporcionaría una especie de ventajaprevia para la adquisición de la gramática. Desde este punto de vista,hay algunas reglas gramaticales que son compartidas por todas laslenguas, por mucho que se manifiesten de formas diferentes. Cuandoun niño escucha a sus padres y a otros hablantes de su lengua, hay de-terminados «parámetros» de la «gramática universal» que se disponende la forma apropiada para la adquisición de esa lengua en particular.

Después .de que Chomsky realizara sus propuestas sobre la «gra-mática universal», varios musicólogos comenzaron a buscar un equi-valente musical.35 No llegaron muy lejos, sin embargo. Se produjeronalgunas gramáticas para 'músicas específicas, como por ejemplo lascanciones populares del folclore sueco, que permitían generar nuevaspiezas musicales dotadas de la misma estructura esencial. De hecho, y

por definición, todos los estilos musicales se adecuan a un conjunto dereglas que determinan lo que es aceptable dentro de ese estilo. Si no secumplen las reglas del estilo, la pieza musical podría sonar tan extraña

como una frase que rompiera las reglas de la gramática lingüística.Así, la mayoría de los occidentales hemos desarrollado un «conoci~miento tonal» intuitivo y compartido de lo que es la música, y pode-mos decir si un conjunto de sonidos cuadra o no; si no cuadra nos so-nará «mal», como se explicará en el capítulo 4. La descripción deestas reglas del conocimiento tonal (véase más adelante, la p. 81) re-sulta tan complicada, para la mayoría de los lectores, como lo sería

1

1 I


una descripción de la gramática lingüística, que adquirimos y aplica-mos asimismo sin esfuerzo.

El empeño más ambicioso por dilucidar la gramática de la músicafue el emprendido por Fred Lerdahl.y-Ray-Jac-kendoff en su libro de1983, Teoría generativa de la música tonal.36 Los autores propusieron.

que el conocimiento de la'música tonal dependía de una competenciamusical de carácter innato, esto es, de un equivalente musical de la«gramática universal». Pero pocos musicólogos han aceptado que estacompetencia musical sea equivalente a una gramática similar a la dellenguaje. Según ha expuesto recientemente Douglas Dempster, filó-sofo de la música, muchos sistemas están gobernados por reglas (porejemplo, el juego del ajedrez, pero también las recetas de cocina) ypor rutinas (como las que exigen la realización de numerosas tareasinformáticas o la programación de una grabadora de vídeo); pero noavanzamos nada describiendo como «gramáticas» tales conjuntos de

reglase instrucciones.37 Lo mismo cabe decir de la música.Las reglas de un estilo musical y las de una lengua son muy dife-

rentes. Las de la música no proporcionan sentÍdo del mismo modo enque la gramática lingüística proporciona significado al lenguaje. Mien-tras que man bites dog es esencialmente distinto de dog bites man, in-vertir el orden de tres notas de una pieza musical adquiere una impor-tancia mucho menor. Quiza la pieza suena extraña, pero no cabe decirque la inversión alterará el significado; en primer lugar, porque no ha-bía sentido previo que cupiera alterar.

Cambios diacrónicos

Una segunda diferencia crucial entre las reglas de un estilo musical yla gramática de una lengua es la velocidad de los cambios. Dempstersugiere que, como usamos el lenguaje para comunicamos y necesita-mos comprender las intenciones de nuestros interlocutores, existe unaenorme presión de estabilidad sobre las reglas gramaticales de la len-gua. Sobre las reglas musicales existen presiones muy distintas, por-que valoramos positivamente las desviaciones que se producen dentrode los estilos musicales; ello no obstante, cabe decir que esta perspec-

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tiva está probablemente marcada por la experiencia de la modernamúsica occidental y se contradice con los grados de conformidad yestabilidad que hallamos en otras tradiciones musicales. Sin embargo,el propio Dempster afirma que existen enormes presiones estétieas-----"-o.tendientes a que las reglas de los estilos musicales sean relativamenteinestables, en comparación con las reglas lingüísticas.38

Como es evidente, las lenguas cambian con el paso del tiempo.Evoluciona la pronunciación; se inventan nuevas palabras, o se im-portan de otras lenguas; el sentido de las palabras se modifica (de lagaya ciencia hemos pasado, en veinte o treinta años, a un sentido muydiferente de gay).* El lenguaje se utiliza como medio de afirmaciónde la identidad social -por ejemplo, con la adopción de una jerga oun argot particular- y, por tanto, a medida que cambia la estructurade la sociedad va cambiando también la naturaleza de su lengua. Estoscambios, no obstante, son relativamente lentos, porque es precisomantener la efectividad de la comunicación entre las generaciones y

los grupos sociales. Probablemente requiere al menos mil años queuna lengua evolucione hasta crear una forma que resultaría ininteligi-ble a sus hablantes originales.

En cambio, la música puede cambiar a un ritmo prodigioso, talcomo evidencian las alteraciones que ha sufrido el rap desde los pri-meros años setenta, como parte de una subcultura más general de hip

hop que incluye el breakdance, los discos de cutting and scratching ylos grafitis. * * El rap se originó en el Bronx y suele identificarse con lallegada del DJ jamaicano «Kool Herc», que comenzó a salmodiar so-bre las secciones instrumentales de las canciones populares de su

tiempo. Desde ese momento, el género experimentó un desarrollo

* Gay, en el sentido de «homosexual», es en español moderno un préstamodel inglés. En época medieval se hablaba del gay saber o la gaya ciencia; gayo, del

occitano gai, tenía el sentido de «alegre, vistoso», y se asociaba claramente con los

juglares y la poesía. En inglés, el sentido de «alegre» se conservó vivo hasta bien en-trado el siglo xx, aunque hoy se considera desusado. (N. del t.)

** Scratching (<<arañar,rascar») se refiere a una técnica de DJ que consiste enmOver los discos de vinilo adelante y atrás de forma que rasquen con la aguja del to-

cadiscos, creando varios efectos. Cutting es una variedad de scratch, además de unatécnica de silenciamiento de determinados instrumentos. (N. del t.)

- -


acelerado, porque eran muy pocas sus reglas: fundamentalmente, unasola, la de rimar de forma coordinada con la música. Se podía rapearsobre cualquier cosa, aunque se favoreCÍa la originalidad o el volcadode la propia personalidad. A mediados de los ochenta, el rap, juntocon el hip hop en general, pasó a ocupar un lugar central en las prefe-

rencias musicales; en los años noventa vi1l}psel ascenso de las varian-tes política y gangsta. * Los artistas se habían preparado para adoptarsonidos procedentes de fuentes muy diversas, incluyendo la músicafolk, eljazz e incluso los noticiarios de televisión; con la llegada de in-temet, el rap es hoy un fenómeno musical auténticamente mundiali-zado. Lo que resulta de particular interés para nuestro propósito es ob-servar que la jerga de la cultura hip hop ha logrado influir sobre ellenguaje inglés en general; se ha convertido en parte del vocabularioestándar de muchos grupos de orígenes étnicos muy dispares.

Transmisión de la información, referencia y manipulación

El lenguaje, tanto si es hablado, escrito o gestual, se emplea principal-mente como un medio intencionado de comunicación de ideas o cono-cimientos a uno o varios interlocutores, con una definición muy claradel «emisor» y el «receptor» o los «receptores» del mensaje. Quizá lacaracterística más reseñable del lenguaje es, a este respecto, lo bienque cumple esta función, puesto que se puede utilizar para comunicarcasi todo: desde nuestros sentimientos más íntimos a la rutina de lavida cotidiana o las teorías sobre el origen del universo,39

En este sentido, el lenguaje es esencialmente distinto de la música.Según Ian Cross, la gran mayoría de la actividad musical carece de

cualquier función comunicativa clara:

Los miembros de un coro recreativo o de una banda de rock amateur ra-

ramente se ajustan al rol de los intérpretes, si es que se ajustan alguna

* Rap asociado con barrios de elevado nivel de delincuencia, con esterotipos

culturales muy marcados y la descripción, real o ficticia, de la vida de las bandas.

(N. del t.)

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John Sloboda, un distinguido psicólogo de la música, ha explicadoque «usamos el lenguaje para realizar afirmaciones o lanzar preguntassobre el mundo real y los objetos y las relaciones que este contiene. Sila música tiene alguna clase de contenido, desde luego, no es nada pa-recido al del lenguaje corriente».41 Esto no excluye la posibilidad deutilizar la música para explicar historias o hacer referencia al mundorea1.42Sloboda cita el caso de alguien a quien se le pregunta por una

sinfonía que acaba de escuchar. Es probable que su respuesta conten-ga algunas descripciones (como «sonaba muy fuerte») y valoraciones(<<megustó»), pero también alguna caracterización de la música me-diante metáforas (<<tuvela sensación de que un combate heroico y pro-longado se resolvía a la postre triunfalmente» ).43Según explica Slo-boda, casi todos los oyentes pueden ofrecer uno u otro comentario,aunque es probable que tracen caracterizaciones muy distintas de lamisma obra musical.

Esta clase de respuestas a la música pueden haber favorecido el usode cierta mímesis: el «canto de las aves» que evocaría una escena pas-

toril emplea instrumentos de madera, mientras que un glissando deviolines puede hacer pensar en el aullido de un viento tormentoso. Lareferencia se logra, por tanto, mediante el uso de notas y frases musica-les, no como símbolos, sino como signos o incluso iconos. En los raroscasos en los que hallamos una referencia simbólica, esta tiende a aludira acontecimientos situados fuera de la propia música y, además, reposasobre determinadas informaciones lingüísticas o visuales. Sloboda men-ciona el ejemplo de una ópera en la que un tema musical en concreto seasocia con la aparición del héroe. En este contexto, puede emplearseen ausencia del mismo héroe para indicar, por ejemplo, que la heroínaestá pensando en él. Cabría describir este recurso como «simbolismo»,


vez; para ellos, la música tiende a ser un medio de interacción participa-

tiva, en la que todos son al mismo tiempo intérpretes y oyentes ... algo si-

milar ocurre si nos fijamos en prácticas musicales ajenas al mundo occi-

dental:lD!tch~arecen encontrar su razón de ser no en la transmisión de

la información musical (de un intérprete activo a un oyente pasivo), sino

en una integración colectiva en la producción y la percepción sincróni-

cas de modelos complejos de sonido y movimiento.4 o

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pero en realidad la música está actuando, de forma bien simple, como

un mero índice o signo de la aparición del héroe.En suma: la música es un sistema de comunicación no referencial.

Sin embargo, aunque una pieza musical no nos-«clice>dlada sobre elmundo, puede causar una impresión muy honda sobre nuestras emo-

ciones: hacernos sentir tristes .o alegres, por ejemplo (volveré sobreeste tema en el capítulo 7). También puede «arrastrar» nuestro cuerpoy hacer que se mueva. Así pues, cabe afirmar que el carácter de la mú-sica es más «manipulador» que referencial. Del lenguaje tiende a pen-sarse que es principalmente referencial, puesto que nos cuentas cosassobre el mundo; sin embargo, no debe olvidarse que lo que nos cuen-tan puede llevamos a actuar y, por ende, también el lenguaje tiene una

faceta manipuladora, que nos afecta directamente.

El desafío cognitivo

El lenguaje puede caracterizarse como un medio de-expresión del pen-samiento. Suele creerse que estas ideas existen de forma independien-te del lenguaje y podrían ser concebidas igualmente por seres huma-nos no lingüísticos o incluso prelingüísticos. Pero, en este sentido,debemos movemos de nuevo con cautela, porque determinados as-pectos del pensamiento humano, sobre todo los relativos a las entida-des abstractas, podrían depender de la posesión y el uso de la lengua,44más que a la inversa. Lo analizaremos más adelante, en el capítulo 16.Existe, por otro lado, el riesgo paralelo de atribuir a otros animales

pensamientos similares a los humanos, por la sencilla razón de quenos resulta muy difícil imaginar mentes que carezcan de tales ideas.

Como la mayor parte de las expresiones habladas se refieren a

ideas, son estos contenidos, más que las palabras en sí mismas, los queel oyente desea comprender antes que nada. Ello suele implicar gran-des dosis de inferencia; para determinar el sentido de una expresiónlingüística, los hablantes emplean muchísima información adicional,como por ejemplo todo lo que saben sobre la persona que habla, lasentidades a las que se hace referencia o la entonación de las frases.Cuando se nos pide repetir lo que otra persona ha dicho, es muy poco

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frecuente que lo hagamos citañdo palabra por palabra; lo que conta-mos es, más bien, lo que hemos entendido que se nos quería decir.45 Ala luz de este hecho, el lenguaje parece depender de otra habilidadcognitiva, que se conoce como «teoría de la mente». Alude a 1 < i capa::-cidad de comprender que otra persona puede albergar creencias y de-seos distintos de los nuestros. Quizá los simios carecen de esta habili-

dad, que podría limitar su capacidad de adquisición lingüística; es lomismo que'ocurre con los niños muy pequeños cuando aún no han de-sarrollado la capacidad de la teoría mental.46

La música parece ser menos exigente, en lo que atañe a las capaci-dades cognitivas. Los oyentes no precisan inferir los pensamientosy las intenciones de quien ha compuesto o interpreta la música. Pue-den intentar hacerlo y podría ser que ello acrecentara la hondura de ~o

experiencia; pero también cabe sentarse con comodidad y dejar que lamúsica «llueva» sobre tu cuerpo y tu mente, sin necesidad de concen-trarse o siquiera de escuchar activamente. De hecho, es frecuente que

tengamos música de fondo mientras comemos o realizamos otras acti-vidades (mientras escribo estas letras, están sonando las suites paracelIa de Bach; ayer sonaba Bob Dylan). Sin embargo, incluso la músi-ca de fondo causa una impresión cognitiva y fisiológica: así como de-ducimos automáticamente en qué piensa un hablante mientras se ex-presa, y en cierta medida llegamos a compartir sus pensamientos,cuando escuchamos la música se despiertan en nuestro interior, deforma automática, emociones. De hecho, la música suele afectar anuestro estado de ánimo.

El «lenguaje» de la emoción

Tanto la música como el lenguaje poseen la cualidad del fraseo expre-sivo. Ello hace referencia al modo en que las propiedades acústicas,tanto de las oraciones como de las frases musicales, pueden modelarsepara transmitir emociones o hacer hincapié en determinados momen-toS.47 Se puede aplicar tanto a un conjunto de frases y expresionescomo a partes selectas. El término prosodia alude a la naturaleza rít-mica y melódica de las expresiones habladas; cuando la prosodia ·es


intensa, el habla suena muy musical. Así, la prosodia desempeña unafunción clave en el lenguaje que dirigimos a los niños; de hecho, no estan evidente que las frases que «decimos» a los bebés más pequeños

-deban ser consideradas lepguaje, puesto que se hallan muy próximas ala música; volveré sobre la polémica y el solapamiento de música y

lenguaje en el capítulo 6.

Aunque el contenido semántico dellengú'aje puede usarse para ex-presar emociones, ello queda supeditado a la prosodia. No por decirque «me siento triste», las palabras, por sí mismas, sonarán convin-centes. Si lo afirmo con una voz realmente feliz, se dará prioridad a laentonación y a la deducción de que, por alguna razón, estoy siendo

irónico cuando digo que me siento triste.La expresión emotiva ocupa un lugar más central en la música que

---- en ellenguaje. Si escucho el lamento de una madre que ha perdido asu hijo, y está expresado como una canción, es más fácil que yo apre-cie su pena queE9.-,sime dijera simplemente que su hijo ha muerto y se

siente apenada. Es fácil que un canto fúnebre nos arranque las lágri-mas. Además, puedo sentir ese mismo planto, interpretado por !a ac-triz de una película, y sentir exactamente la misma emoción de empa-tía dolorida; por muy consciente que sea de que la actriz no vive talemoción sinceramente. De un modo similar, puedo escuchar una misade réquiem en un disco compacto y sentirme apenado, por mucho queno necesariamente atribuiré esas mismas emociones ni a los músicosni al compositor, que en realidad podrían haber muerto hace muchotiempo; y tampoco, claro está, al emisor directo de la música, el repro-

ductor.El psicólogo Roger Watt ha expresado su creencia de que la músi-

ca, en sí misma, actúa como una persona virtual a la que los oyentesatribuyen no solo estados emocionales, sino también un sexo y carac-terísticas de personalidad, como la bondad o la maldad.48 John Slobo-da ha realizado una propuesta similar .. Afirma que, cuando experi-mentamos música, recibimos impresiones de tensión y resolución, deanticipación, crecimiento y decadencia. Esta «conciencia dinámica--como la denomina- implica leer la música como encamación de algodistinto ... [que es), a grandes rasgos, el mundo físico en movimiento,incluyendo esa subclase tan especial de objetos móviles que corres-

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ponde al organismo vivo».49 El ejemplo más obvio<ie ello es la formaen la que mucha música suena -ycon frecuencia se ha compuesto ointerpretado para que sea así- como si estuviera desarrollándose unaconversación humana~

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La música es ciertamente eficaz a la hora de expresar emociones ydespertar emoción en sus oyentes; es un hecho que se recoge ya en elconcepto popular según el cual la música es el «lenguaje de las emo-ciones». El poder emotivo de la música ha sido desde hace tiempoobjeto del análisis académico, sobre todo a partir de dos libros muy in-fluyentes de los años cincuenta: La emoción y el significado en la mú-

sica, de Leonard Meyer (1956) y The Language 01 Music, de DeryckCooke (1959).50 Mientras que Meyer explicaba cómo la música podíatal vez representar las emociones, Cooke proponía relaciones que sonuniversales a lo largo-y -ancho- de--la música tonal occidental y unenciertas frases musicales con ciertas emociones. Recientemente se hainvestigado mucho más sobre la música y las emociones; me ocupa-

ré de algunos ensayos, junto con las propuestas de Cooke, en el ca-pítulo 7.

Este rasgo de la música parece ser incompatible con la concepciónde Pinker, según la cual la música no es más que una derivación del len-guaje, que carece de valor biológico. No sentimos las emociones por di-versión o de modo gratuito: son de importancia crítica para el pensa-miento y la conducta humanos y poseen una larga historia evolutiva.Según exploraré más adelante, entiendo que nuestras emociones bási-cas -la cólera, la alegría, la repugnancia y la tristeza- son comparti-das, probablemente, con nuestros parientes primates, y están muy rela-

cionadas con el carácter de sus vocalizaciones. Las emociones se hallanhondamente imbricadas con el funcionamiento de la cognición y la fi-siología humanas; son un sistema de control para el cuerpo y la mente.Resulta muy improbable, por tanto, que nuestras emociones tan hondaspuedan ser afectadas de un modo tan directo y profundo por la música siesta no fuera más que una mera invención reciente de los seres huma-nos. ynuestros cuerpos tampoco reaccionarían automáticamente a lamúsica, como ocurre cuando se dispara, por ejemplo, el tamborileo denuestros dedos. De hecho, incluso mientras estamos sentados, las áreasmotrices de nuestro cerebro resultan activadas por la música.51


Resumen: ¿historias evolutivas compartidaso independientes?

La música y el lenguaje son característi<;as-universales de la sociedadhumana. Pueden manifestarse vocalmente, físicamente o en la escritu-ra; son sistemas jerárquicos y combinatorios que implican un fraseoexpresivo y se basan en reglas que proporcionan recursividad y gene-ran un número infinito de expresiones a partir de un conjunto finito deelementos. Los dos sistemas de comunicación suponen, asimismo, elmovimiento gestual y del cuerpo. En todos estos aspectos, puedencompartir tranquilamente lo que Douglas Dempster ha denominado

cierta «materia cognitiva básica».Sin embargo, las diferencias son notables. El lenguaje hablado

transmite información porque está compuesto por símbolos, que reci-ben su sentido pleno por mediación de las reglas gramaticales; aun apesar de las frases hechas, las expresiones lingüísticas son esencial-

mente compositivas. Por otro lado, las frases musicales, los gestos y ellenguaje corporal son holísticos: su «significado» deriva de la fraseentera, como entidad única. El lenguaje hablado es a un tiempo refe-rencial y manipulador; algunas oraciones se refieren a las cosas delmundo, mientras que otras hacen reflexionar al oyente o lo mueven acomportarse de un modo determinado. La música, por su parte, esesencialmente manipuladora, puesto que nos arrastra y nos induce a

sentir estados emocionales y movimiento físico.Así pues, ¿dónde nos deja todo esto, en cuanto a la relación entre

música y lenguaje? ¿Acaso la música no es más que un postrecillo au-

ditivo, como quiere Steven Pinker que pensemos? La respuesta tieneque ser que, probablemente, no; porque el material que he expuesto eneste capítulo indica que la música es demasiado distinta del lenguajecomo para ser explicada como una mera derivación evolutiva. ¿Cuá-

les son, en este caso, las altemativas?52Pues bien, la relación podría ser justamente la contraria a la que

apunta Pinker: el lenguaje podría haber derivado de la música. Es unahipótesis que también parece improbable, justo por la misma razón:no permite explicar las propiedades únicas del lenguaje. Otra alterna-tiva sugiere que la música y el lenguaje evolucionaron en paralelo,

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como sistemas de comunicación completamente separados el uno delotro. La idea tampoco resulta convincente: por mucho que la música yel lenguaje posean características únicas, comparten muchos más ras-gos de .lo que cabría esperar si las historias evolutivas hubierim-sido :'1totalmente distintas.

Queda una posibilidad: que hubiera un precursor común de la mú-

sica y el lenguaje, un sistema de comunicación que tuviera las mismascaracterísticas que hoy comparten lenguaje y música, pero que, en de-terminado momento de nuestra historia evolutiva, se dividiera en dossistemas distintos.

En un ensayo reciente, el musicólogo Stephen Brown se ha mos-trado partidario de esta posibilidad y ha bautizado a ese precursor hi-potético como «musilengua».53 Brown considera que la musilenguaformó una especie de antiguo sistema de comunicación usado por losancestros del ser humano, aunque no hace referencia a la evoluciónhumana y no proporciona indicaciones sobre la etapa histórica en la

que habría existido. Según Brown, en cierto momento no especificadodel pasado la musilengua se dividió en dos sistemas separados y espe-cializados, cada uno de los cuales adquirió desde entonces propieda-des adicionales exclusivas. Uno se ha convertido en la música, y elotro, en el lenguaje.

La concepción de esta «musilengua», según creo, es esencialmente lamisma concepción holística de la protolengua que ha expuesto AlisanWray y de la que me he hecho eco en el capítulo introductorio: esun ejemplo de evolución intelectual convergente, desde los campos de lamusicología y la lingüística. Según he interpretado yo sus obras, niBrown ni Wray han apreciado enteramente la verdadera significación desus perspectivas. Me propongo con este libro sacar a la luz esa relevancia,no solo para explicar el origen de la música y el lenguaje, sino tambiénpara ofrecer un retrato más ajustado de la vida y el pensamiento de nues-tros antecesores humanos. Con esta idea de un precursor único para ellenguaje y la música estamos regresando, de hecho, a las ideas expuestaspor Jean-Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas,

donde reconstruía la primera lengua como una especie de canción.54

Ni «protolengua holística» ni «musilengua» resultan términos es-pecialmente informativos ni sencillos de utilizar; de hecho, el empleo


del término lengua es, a este respecto, engañoso. Así pues, yo utiliza-ré un tercer término para hacer alusión a este precursor único de músi-ca y lenguaje: «Hmmmmm». Se trata en realidad de un acrónimo,cuyo sentido quedará claro a medida que avance el libro. Mi próximalabor será la de continuar explorando la relación existente entre la mú-sica y el lenguaje, pero por otros medios. Antes que fijarme en lo que

los seres humanos decimos, cantamos y hacemos, es hora de prestaratención a lo que ocurre dentro del cerebro.

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