1950-2000

mezzo secolo di musica corale:

unindagine semiografica

Alessandro Kirschner Pubblicato in

Offerta musicale, rivista fondata e diretta da Giovanni Acciai.

Anno II n.8, n.9 Ed. Carrara

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1950-2000

Mezzo secolo di musica corale:

unindagine semiografica.

Premessa

Questo breve scritto si pone lobiettivo di indagare su una prassi notazionale comune che ha

coinvolto la scrittura per coro con o senza strumenti. Tale indagine verr effettuata attraverso la

comparazione di alcuni brani di noti compositori europei, ritenuti esemplificativi di uno stile e di

una tendenza generalizzata. importante sottolineare che il problema estetico-filosofico che porta

un compositore rispetto ad un altro ad adottare un tipo di grafia pi o meno convenzionale, viene

qui trattato se non in parte, soffermandosi su osservazioni di carattere generale ed esecutivo.

Introduzione

Si pu includere il concetto di notazione come soluzione alla necessit di memorizzare una

manifestazione reale o mentale. La notazione non altro che una mnemotecnica, che ha avuto

uno sviluppo particolare a seconda della disciplina a cui si riferiva. La semiotica la scienza che

studia la notazione, in altre parole lo studio del funzionamento dei segni in quanto veicoli di

conoscenza. Il concetto di notazione legato allesigenza di trovare un mezzo di comunicazione

comune che sia in grado di fissare unidea che si trasforma in segno. Si pu dire che la notazione

contiene in maniera inscindibile memoria e progetto, che possono altrimenti essere letti come

passato e futuro; racchiude il momento intuitivo-creativo e ha le premesse di una rivitaliz-

zazione di tale idea primigenia.

Per quanto riguarda la notazione musicale, essa viene a porsi come anello fondamentale della catena

che porta dallintuizione del compositore alla sua realizzazione sonora:

autore grafia interprete suono

4

La grafia quindi il ponte che permette la relazione tra compositore ed esecutore. Come elemento

mediale essa necessaria sia al compositore che allesecutore, ma crea tuttavia due differenti

modalit di interazione. Generalizzando si pu dire che il compositore si serve della grafia per

fissare la musica, ha quindi con essa un rapporto di necessit per lesternazione del proprio mondo

musicale1. Viceversa lesecutore, tramite la grafia, entra in contatto con un universo che, pi o

meno rapidamente, comincia ad appartenergli ed inizia a stimolare la propria personale creativit; la

notazione quindi suggestivo e duttile mezzo per lesecutore di lasciarsi penetrare e portare a nuova

vita lintuizione di unaltra persona.

La partitura perci lemblematico garante dellopera2, vittima quasi di una suggestione

platonica che sembra animare trasversalmente il fragile rapporto tra molta produzione

contemporanea e la notazione alla quale si affida.

Mai come nel periodo 1950-70 si potuto assistere ad un tale proliferare di grafie notazionali che

hanno reso la relazione oggettiva autore-interprete sempre pi labile. Daltra parte questa estrema

soggettivit notazionale ha reso necessaria un nuovo livello di comunicazione verbale da parte del

compositore verso chi si avvicinava alla sua opera con intento esecutivo.

Solo per dare un rapido sguardo dinsieme si pu osservare come gi in Webern questa relazione si

faccia fragile traducendosi in un minuzioso ordine di configurazioni, tali da rispecchiarsi in un muto

gioco di simmetrie che trascende la pura sonorizzazione in nome di un ordine superiore extra-

musicale.

Con autori come Xenakis il distacco da ogni pensiero musicale tradizionale si fa ancora pi ampio:

la musica traduzione in note di altre forme, magari gi grafiche come si pu riscontrare nella

tecnica delle arborescenze.3 La partitura diventa quindi un sovraccarico di informazioni tale da

trasformarla in struttura ideale al di qua di qualsiasi risultato sonoro.

Si giunge quindi con breve passo ad una notazione del tutto ermetica che fa dellindecifrabilit un

valore ed un fine. quello che avviene, ad esempio, in tanta musica di Bussotti, in cui la notazione

assume un ruolo, per cos dire, oracolare da cui si fa dipendere linterpretazione del segno. Prima

esiste il segno nella sua oscura concretezza, poi il suono o il gesto-suono nella sua incerta

1 illuminante a questo proposito quanto affermava Franco Donatoni: io penso se scrivo; se non scrivo non penso niente, non ho volont, come a dire che il pensiero compositivo risulta inscindibile da una prassi scrittoria. 2 Espressione utilizzata da Andrea Valle in La notazione musicale contemporanea pag. 173 EDT, Torino 2002 3 La tecnica delle arborescenze consiste nel prevedere la struttura melodica, polifonica e ritmica di un brano, attraverso tracciati puramente grafici su carta millimetrata, tracciati che occorre poi trascrivere in forma musicale.

5

interpretazione.4 La realizzazione acustica di tale musica ritenuta un semplice livello di

manifestazione non sempre biunivocamente legato allopera in s.

Daniele Lombardo5 arrivato a sintetizzare il rapporto tra suono e grafia alla luce delle esperienze

musicali intercorse dagli anni 50 fino ad oggi, attraverso quattro possibilit notazionali:

1. Scrittura di progetto: una scrittura che contiene informazioni pi o meno precise per la

realizzazione di un evento sonoro.

2. Musica da leggere e da vedere: consiste in scritture di progetti che sono destinati a

rimanere nel silenzio fisico, mediante una percezione diversa, oppure speculazioni

metatestuali sulla scrittura.

3. Gradi intermedi di musica da leggere ascoltare e vedere: utilizzano forme diverse di

comunicazione dellevento sonoro-gestuale.

4. Musica solo da ascoltare: improvvisazione, rifiuto di un progetto esemplificativo.

A loro volta queste quattro possibilit possono essere cos suddivise:

1) Scrittura di progetto

a) notazione tradizionale

b) scrittura di azione (codici dazione, intavolature, diagrammi, segni ideografici, foto, testi

dazione)

c) progetti per musica elettronica (progetti con cifrature particolari, diagrammi, segni

ideografici, appunti di testo e testi numerici)

d) computer music (programmi in codice, diagrammi)

e) poesia sonora (partiture verbali)

2) Musica da leggere e da vedere

a) Progetti di musica concettuale (metanotazioni, diagrammi, segni ideografici di poesia visiva,

testi di musica da immaginare)

b) Poesia visiva (uso decontestualizzato della notazione, disegni e foto, testi di poesia, di

azione, lettere, fonemi) 4 A. Valle op. cit. pag. 180 5 D. Lombardo Spartito preso: a proposito della scrittura musicale contemporanea Vallecchi Firenze, 1980

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3) Gradi intermedi di musica da leggere ascoltare e vedere:

a) progetti per azioni interdisciplinari (notazione tradizionale, diagrammi segni ideografici,

testi di azione)

b) progetti supplementari (partiture dascolto, diagrammi-segni ideografici)

4) Musica solo da ascoltare

Ogni possibilit notazionale necessita poi di un codice che ne permetta la realizzazione. I codici,

segnati tra parentesi nello schema precedente, possono essere cos riassunti:

Codice cifrato: un sistema di segni convenzionali con un preciso statuto pi o meno

complesso, ma che definisce lo svolgimento della composizione in modo tecnicistico.

Impone quindi un lavoro di analisi sorretta dalla conoscenza di tutte le nozioni tecniche che

il singolo tipo di scrittura implica. Oltre alla notazione tradizionale sono qui da includere

tutti i codici dazione, le intavolature, i programmi informatici, le metanotazioni.

Codice visivo: vengono utilizzate delle immagini, che sottendono una raffigurazione o

dellevento sonoro o dei gesti per produrlo. Si ascrivono a questo tipo di codice notazioni

ideografiche inserite in diagrammi o convenzioni spaziali diverse, foto o disegni di azioni

esecutive o di spazi dove compiere operazioni pi o meno precisate.

Codice verbale: definizioni mediante testi linguistici di eventi sonori o delle istruzioni per

realizzarle.

Sono tuttavia rari i casi in cui una partitura scritta tra gli anni 50 e 70 utilizzi un solo codice

notazionale; nella maggior parte dei casi viene operata una contaminazione tra codici diversi. Si

pu quindi spesso parlare di notazione mista, anche se spesso un codice prevale su un altro. Un

esempio emblematico di questo pu essere la partitura di Spiegel II per archi di Freiderich Cerha

(esempio 1), che pur scritta in notazione tradizionale, realizzo lintento di una scrittura costituita

da arabeschi di linee ondulate risultanti dagli attacchi e dalle chiusure dei singoli strumenti in

partitura. Ne nasce quindi una sintesi di effetti visivo-uditivi.

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Esempio 1.

Freiderich CERHA,

Spiegel II

In conclusione a questa breve introduzione sulle diverse possibilit notazionali, importante

notare come la scelta di una grafia non tradizionale coinvolga soprattutto latto creativo in s,

sia esso quello del compositore, sia quello dellesecutore. Infatti stato sperimentato che la

notazione tradizionale ha la possibilit di trascrivere qualsiasi evento sonoro, dati i limiti fisici

dellorecchio umano. Se si assume il valore limite di 50 millisecondi come soglia di

discriminazione percettiva delle durate,6allora semplicemente necessario impiegare una

6 come nota Domenico Guaccero in Musica sperimentale a cura di A. Basso Enciclopedia storica della musica, UTET Torino 1966, tale soglia di percezione soggettiva da individuo ad individuo ed a seconda della intensit e della frequenza del suono utilizzato. Tale imprecisione tuttavia non inficia largomentazione.

8

suddivisione in quintine del quarto a 240 di metronomo per trascrivere qualsiasi attacco7. La

scelta di adottare una scrittura di tipo diverso nasce quindi dallatteggiamento diverso che il

compositore decide di assumere di fronte allevento sonoro. Quello che profondamente

cambiato in questultimo secolo proprio il concetto profondo di evento sonoro che si articola

nel tempo e nello spazio.

La notazione occidentale si sviluppata nel corso dei secoli cercando di risolvere la

rappresentazione dei parametri altezza e sviluppo temporale dellevento sonoro, ma bisogna

riconoscere che tuttavia le proposte a noi accessibili si siano occupate nella maggioranza dei

casi, a risolvere il problema delle altezze. Questo fenomeno riconoscibile anche storicamente:

sono dovuti passare diversi secoli da che Guido dArezzo aveva risolto il problema delle

altezze, per trovare due tra i pi semplici mezzi della nostra notazione: la stanghetta di battuta e

la legatura di valore.8

Guardando rapidamente a quello che avvenuto nel secolo appena passato, si pu subito notare

che gi allinizio del secolo avvenuta una radicale trasformazione del concetto di tempo in

musica, che da Debussy conduce, passando per Strawinskij e Webern, allavanguardia dei

Ferienkurse di Darmstadt e della scuola americana, e si pu quindi a ragione sostenere

laffermazione di Mario Bortolotto che la neue Musik la distruzione del beat9. Tale

complicazione ritmica stata risolta dai compositori della prima met del secolo con una

iperprecisione ritmica che a sua volta stata risolta con espedienti notazionali diversi: frequenti

cambi di metro, uso di raggruppamenti anomali rispetto al metro oppure una scrittura

poliritmica. Tale tendenza si enfatizza dopo la met del secolo tanto che si pu notare come

laritmia sia una delle caratteristiche generali delle produzione degli anni Cinquanta-Sessanta:

basti pensare ai giganteschi cluster di Ligeti, o alla composition as process di Cage, o alle masse

sonore di Xenakis. Il successivo ritorno ad una gestione del tempo in maniera pi tradizionale

pu essere letto come un modo per evitare indebite incursioni improvvisative in una avventura

sonora che cominciava ad apparire totalmente astratta.10

7 Tale argomentazione sostenuta da A. Valle in op. cit. pag. 74. 8 Willi APEL, La notazione della musica polifonica, ed. Sansoni, Firenze 1984 pag. 92 9 Mario Bortolotto, Fase II, Studi sulla nuova musica pag. 17 Einaudi, Torino 1969 10 Affermazione di Feldman, citato da Smith Brindle Reginald in The new music. The Avant-garde since 1945, Oxford-New York, Oxford University Press, 1975

9

Lesplorazione delle possibilit timbriche dei singoli strumenti probabilmente una delle prime

cause dellinnovazione musicale semiografica novecentesca. Basti pensare solo alluso del

cluster, che ha subito fatto nascere lesigenza di notare un evento sonoro del tutto fuori

dallordinario. Tale esplorazione si svolta in tutti gli ambiti organologici trovando soluzioni

pi o meno idiomatiche, che non sempre potevano essere trasferite ad altri contesti strumentali.

Anche la letteratura corale ha subito un profondo sviluppo, inizialmente simile a quanto

avvenuto in ambito strumentale per poi diversificarsi a partire dagli anni Ottanta.

Generalizzando, in ambito prettamente corale si pu notare un ritorno in questi ultimi anni a

notazioni di tipo tradizionale anche in compositori caratterizzati dallutilizzo di notazioni

alternative in ambiti strumentale. Le ragioni di tale fenomeno sono molteplici, e difficilmente

sintetizzabili. Si possono addurre cause di ordine esecutivo, sociologico ma soprattutto, a parer

di chi scrive, c stata una crescente esigenza di necessit di comunicazione tra compositore,

esecutore e ascoltatore. Lutilizzo di una notazione pi o meno tradizionale, con linserimento di

un modesto numero di segni extra tradizionali, ha permesso a compositori, esecutori ed

ascoltatori di parlare un linguaggio basato sulla volont e sul desiderio di comunicazione,

ristabilendo un naturale e chiaro procedere nella sequenza illustrata allinizio:

compositore notazione esecutore (corista) ascoltatore.

10

Confronto semiografico

Verranno ora analizzati dal punto di vista notazionale alcuni brani per coro a cappella composti in

un arco di tempo compreso tra il 1950 e la fine degli anni novanta. Si voluto limitare la scelta ad

autori di provenienza europea, spaziando tuttavia tra il sud (Italia, Spagna) e il nord est europeo

(Polonia, Paesi Baltici). Il cosiddetto fenomeno della globalizzazione, su cui tanto si discute oggi, ,

fortunatamente, presente da molti decenni nel mondo della musica ed in special modo in quello

corale. Questo alto livello di comunicazione ha permesso di comporre alla luce delle esperienze

fatte da paesi di altre culture, pur mantenendo un minimo di identit nazionale.

I brani che verranno ora descritti sono abbastanza esemplificativi di una tendenza generalizzata:

sono musiche che vengono proposte ai vari corsi di direzione o presenti frequentemente nel

repertorio di cori europei.11

I brani saranno suddivisi in tre gruppi, corrispondenti a tre modi di scrivere diversi: il primo gruppo

rispecchia una scrittura ancora tradizionale, il secondo gruppo analizza brani che utilizzano

notazioni particolari ed infine lultimo gruppo esaminer una serie di brani scritti dal 1980 al 1998

che testimonia la direzione che ha assunto la modalit di scrittura per coro negli ultimi brani.

Prima fase: 1952 Quinto Nonsense di Goffredo Petrassi

Nonostante siano gi presenti tutte le inquietudini che porteranno poi allesplosione di nuove

esigenze notazionali, la maggior parte dei compositori utilizza fino ai primi anni 50 una modalit di

scrittura del tutto tradizionale anche se il risultato sonoro pu dar luogo a soluzioni del tutto

destabilizzanti.

Il brano scelto per illustrare questa prima fase il quinto dei Nonsense di Goffredo Petrassi. I

Nonsense rappresentarono per Petrassi una vacanza dopo due lavori di pi vaste proporzioni quali 11Posso personalmente confermare che i brani che verranno analizzati sono stati tutti oggetto di studio personale destinato ad una esecuzione pubblica: ho incontrato Nonsense di Petrassi ad un corso di direzione tenuto da Werner Pfaff, Rondes di Rabe ed Oremus di Sisask ad un corso sul repertorio tenuto da Gary Graden, Magnificat di Prt ad un Corso di direzione tenuto da Tnu Kaljuste ed nel repertorio del coro che abitualmente dirigo; ho cantato il Concierto Coral di Marco con il Nuovo Coro Polifonico di Treviso diretto da Marina Malavasi e Stetit angelus di Bonato stato incluso nellantologia Compositori Veneti, I volume a cura dellASAC (Associazione Sviluppo Attivit Corali Veneto). Lunico brano che non ho avuto occasione di eseguire personalmente la Passione secondo s. Luca di Penderecki ma stato tuttavia oggetto di approfondito studio durante gli anni della mia formazione in conservatorio.

11

Noche oscura e il Secondo concerto per orchestra. Sono in tutto sei, su testi tratti da The Book of

Nonsense di Edward Lear, tradotto da Carlo Izzo. Lausterit delle quattro parti a cappella e un testo

cos stravagante fornirono a Petrassi un interessante stimolo. Egli stesso ricorda: C molta malizia

sotto lapparente innocenza, e se talvolta non mi sono trattenuto dal sottolineare un certo umorismo,

ho almeno cercato di salvare il buon gusto. Ci sono episodo in cui la porola spezzata, rimbalzante

tra le quattro voci: inconsapevole presentimento di ben altre frantumazioni future, in cui la parola,

dopo essere stata polverizzata nellillusione di ricomporla dallagglomerato sillabico complessivo,

ha finito di ridursi allo stato brado di fonema. Componendo i Nonsense forse avevo intravisto tutto

questo e ne avevo anticipato il mio personale giudizio. Petrassi alludeva a tutte quelle

sperimentazioni sul valore fonetico della parola che nel giro di pochi anni coinvolsero gran parte

della produzione corale dellavanguardia.12

Il quinto Nonsense si presenta fin dallinizio con una grafia del tutto tradizionale ma animato da una

grande energia ritmica, sostenuta da precise indicazioni agogiche: Allegro feroce con

unindicazione metronometrica di 170 alla semiminima. Fin dallinizio si possono notare dei rapidi

glissati dottava alle voci maschili13 (esempio 2), ma il punto forse pi interessante costituito dalle

battute 17 21 (esempio 3), dove il testo viene interrotto in maniera irregolare per poi procedere

omoritmicamente sempre piu forte (fff, duro e irato) fino al gridato. Certamente non siamo nel caso

dello Sprechgesang, ma lutilizzo del gridato indice di una volont di utilizzo della voce, e quindi

dello strumento coro, fino ai limiti delle tradizionali possibilit.

12 Basti pensare a opere mirabili come Sar dolce tacere di Luigi Nono, 1960, Angelus Domini di Giacinto Scelsi 1966 oppure il Lux aeterna di Gyorgy Ligeti 1962. 13 abbastanza evidente il riferimento onomatopeico al suono inquietante ed inesorabile della sirena dellambulanza.

12

Es. 2 Goffredo PETRASSI, Nonsense V pagina 1

13

Es. 3 Goffredo PETRASSI, Nonsense V pagina 2 particolare

Seconda fase: 1966 Passione secondo Luca di Krysztof Penderecki

1967 Rondes di Folke Rabe

Le partiture in questione presentano molte caratteristiche comuni, pur nella loro sostanziale

diversit. Rondes si pone quasi come un gioco musicale che utilizza tutti, o quasi, gli espedienti

ritmico-sonori possibili ad un coro, mentre la Passione si presenta come unimponente

composizione dal carattere fortemente drammatico e narrativo, con organico estremamente vasto.

Entrambe le partiture hanno molti riferimenti grafici e possono essere classificate come scritture di

progetto con elementi di scrittura dazione, talora con notazione tradizionale, con utilizzo di codici

cifrato e visivo. Si pone per questo tipo di partiture il problema della gestione del tempo. Il metodo

adottato in entrambi i casi ladozione di una linea mentale che indica lo scorrere del tempo da un

riferimento allaltro, segnato o da episodi musicalmente compiuti gestiti dal direttore dorchestra

(nella partitura di Penderecki), o da indicazioni della durata degli episodi segnati minuziosamente in

minuti secondi (nella partitura di Rabe).

La rappresentazione del tempo attraverso lutilizzo di una linea permette di avere subito la

sensazione sia del singolo evento che del risultato sonoro complessivo. La linea ha infatti le

14

caratteristiche di successione ( la comune percezione del tempo) e di simultaneit ( la sensazione

principale di tutti gli eventi che si svolgono nello spazio). Quindi anche la linea del tempo ha questa

duplicit di successione e simultaneit. La mancanza in una partitura di una linearit, cio del

concetto spazio-temporale, provoca uno stato di indeterminatezza totale quale ad esempio quello

dellhappening, o di alcune forme completamente libere di improvvisazione.

Lopera Passio et mors Domini nostri Jesu Cristi secundum Lucam di Kriszystof Penderecki stata

eseguita per la prima volta a Cracovia il 22 aprile 1966. una monumentale composizione che

segna una tappa fondamentale dellesperienza artistica del compositore polacco: c un distacco

dallacuta fase di sperimentazione delle prime opere verso un reinserimento nella tradizione

opportunamente vitalizzata da apporti nuovi. Penderecki stesso indicava i motivi del parziale

mutamento di rotta proprio in una concezione universalistica e cattolica: egli stesso amava definirsi

comunista cattolico. A proposito della Passione dice successivamente ho voluto fare non

qualcosa di nuovo, ma di diverso: ho sentito il bisogno di forme pi vaste, di grandi forme, quelle

che la scuola di Darmstadt e il puntillismo non sopportano e che invece io ho provato a realizzare,

cominciando proprio dalla Passione.14 Il testo, sintende, mi interessava soprattutto per il suo

contenuto; ed era il testo stesso a suggerire gli sviluppi di quelle grandi forme, senza rinnegare

alcuna esperienza musicale precedente.

Nonostante un ritorno ad atmosfere pi tradizionale, quali ad esempio un rieccheggiamento al

gregoriano o luso di cori di strawinskiana memoria, Penderecki fa largo uso di espedienti desunti

dalla fase inventiva precedente, primo fra tutti un sistema di strutturazione seriale che permea

lintera composizione.

Addentrandosi nella composizione per analizzare il contenuto delle parti corali da un punto di vista

notazionale, possibile trovare atteggiamenti molto diversi: si passa da una scrittura tradizionale a

momenti in cui la notazione si arricchisce di una sovrabbondanza di segni grafici. tuttavia

importante notare come nulla lasciato alla libera improvvisazione, anche i momenti, che

allascolto risultano particolarmente caotici, sono in realt codificati in ogni singolo intervento

sonoro. Lunica eccezione sono i procedimenti di reiterazione di nuclei motivoci o ritmici che non

vengono quantizzati in partitura ma sono guidati dal naturale scorrere del tempo.

La composizione si apre con un solenne unisono del coro e dellorchestra sulla parola Crux, quasi

a scolpire lelemento salvifico rendendolo universalmente intelleggibile.

14 Alla Passione segu, solo un anno dopo, Dies irae, oratorio per soli, coro e orchestra alla memoria delle vittime di Auschwitz.

15

Ad atteggiamenti solenni ed omoritmici seguono interventi apparentemente pi liberi dal carattere

gregorianeggiante15(esempio 4).

Es. 4, K. Penderecki, Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam pagina 8

15 A livello compositivo interessante notare come nellultima battuta dellesempio, nella parte dellorgano sia esplicitato il nome di BACH per moto retrogrado. Oltre alle suggestioni storiche che possono da qui scaturire, le note in esame costituiscono la microserie su cui costruita lintera composizione.

16

A pagina 24 della partitura (esempio 5) si trova un altro punto interessante riguardo la notazione:

una differenza tra il parlato mensurato con valori tradizionali e un parlare sulla nota con altezza

predefinita. Inizialmente i tre cori cominciano declamando ritmicamente il nome Iudas, segue poi

un vero e proprio parlato in pp fatto in rapida successione dalle sezioni dei tenori che si spegne poi

in un pedale inferiore pi grave possibile delle voci gravi maschili e femminili. Comincia poi una

situazione eterogenea: un parlato su altezze predefinite con modelli reiteranti, ritmicamente sfasati

tra loro, politestualit e un glissato delle voci gravi. Il tutto viene rapidamente portato ad un ff sulla

nota pi acuta possibile seguito da un subito piano con morendo, a bocca chiusa. Lepisodio

descritto non dura che pochi secondi, ma possiede unenorme carica drammatica e descrittiva. Vi

possono essere notate almeno sette situazioni di utilizzo della voce che esulano dalla scrittura pi

tradizionale.16

Es. 5, K. Penderecki, Passio, pagine 24, 25

16 In sequenza sono: declamato ritmico, recitato, nota pi grave possibile, recitato su nota definita, glissato dal suono pi grave possibile al pi acuto possibile, suono pi acuto possibile, bocca chiusa.

17

Gli esempi di utilizzo del coro in maniera non convenzionale presenti in questa partitura sono

molteplici e ben si potrebbe approfondire lanalisi semiografica, ma rimanendo nei limiti di questa

ricerca, si pu ancora analizzare quanto avviene a pagina 40 della partitura (esempio 6).

Il coro impersonifica ora la folla che schernisce Ges che di qui a breve gli urler Profetize, quis

est qui te percussit? Ad un primo colpo docchio la pagina presenta tre distinti atteggiamenti vocali

estremamente efficaci dal punto di vista drammaturgico. Il primo consiste nel pronunciare molto

rapidamente la consonante p ad altezza diversa secondo lindicazione della partitura. Si

identificano dei blocchi semantici, delle ondate, che lasciano relativa libert allinterprete. Il

secondo episodio costituito da una serie di suoni pi acuti possibile, che si avvicendano in

maniera casuale tra le varie sezioni dei tre cori impegnati nella realizzazione. Nellultimo episodio

si modifica il pentagramma: resta solamente il quinto rigo ed intorno a questo sono poste delle note

prive di riferimenti temporali a cui seguono dei segmenti verso lalto o il basso. interessante far

presente che la legenda che precede la partitura non descrive tutti i segni presenti ma in questo caso

il segno descrive in maniera intuitiva il risultato sonoro finale. Le teste delle note possono essere

lette come delle o a cui seguono dei glissati verso lalto o verso il basso, ed in ogni caso il suono

di partenza un suono acuto in quanto resta solamente il quinto rigo del pentagramma.17 Oltre ai

glissati una sezione di ogni coro dovr fare in successione rispetto alle altre, un fischio il pi acuto

possibile.

Anche in questo caso la durata della questa pagina non che di pochi secondi, ma leffetto

complessivo di grande impatto emotivo. Il coro assume qui un ruolo quasi di attore: rappresenta la

folla che assiste cinicamente alla passione di Cristo ed esprime questo sentimento con effetti tipici

della recitazione contemporanea. Si crea nella mente di chi ascolta una suggestione sonora che

rimanda con immediatezza ad una suggestione visiva di una scena dalle vaste proporzioni.

Laffiancare poi repentinamente queste tre differenti situazioni sonore pu ricordare un montaggio

cinematografico che con tre rapide inquadrature descrive una complessa ed articolata scena in tutta

la sua drammaticit.

17 Questa linterpretazione che ne da Henryk Czyz con lorchestra filarminica di Cracovia nella registrazione della Philips - Harmonia mundi.

18

Es. 6, K. Penderecki, Passio, pagina 40

19

Rondes di Folke Rabe stato pubblicato per la prima volta nel 1967 a Stoccolma ed stato

successivamente inserito in una antologia di musica corale rivolta ad un ampio pubblico18. Per

questo motivo un brano conosciuto da un grande numero di coristi e direttori europei ed

diventato quasi un simbolo di un modo di scrivere quasi totalmente non tradizionale. Rondes

rappresenta la provocazione di un compositore svedese ad un repertorio corale costretto tra una

vocalit che conosceva unicamente la musica liturgica o, allopposto, quella operistica19.

Similmente a quanto accadeva negli anni 60 in ambito strumentale, Rabe esaspera laspetto

timbrico nella sua ricerca

compositiva: vocali e consonanti,

vengono utilizzate in modo

autonomo senza nessuna relazione

semantica e sono scelte solamente

per le loro caratteristiche sonore.

Lo studio sul colore viene

chiarito nella legenda introduttiva

che esplica in maniera chiara il tipo

di suono che ogni lettera dovr

creare. (esempio 7).

Es. 7, F.Rabe, Rondes, legenda

18 Lantologia Chor aktuell, ein Chorbuch fr den Musikunterricht an Gymnasien, Gustav Bosse Verlag Kassel 1983. 19 Si confronti lanalisi del brano presente nellarticolo di Lorenzo Donati Il come e il che cosa: la parola come punto dunione tra il linguaggio musicale e quello verbale nella seconda met del Novecento, in La Cartellina n. 143 settembre- ottobre 2002, Edizioni Musicali Europee, Milano.

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Altre scelte innovative, sempre importate dallesperienza compositiva in ambito strumentale, sono

lutilizzo del tempo cronometrico per descrivere la durata degli eventi sonori e luso di una scrittura

in campo aperto quasi sempre senza pentagramma, per una maggiore suggestione grafica delle

variazioni di altezza dei suoni. (Fig 8)

Es. 8, F.Rabe, Rondes, pagina 1 particolare

Un'altra importante caratteristica di questo brano lintroduzione del direttore di sezione, per

coordinare il coro nei momenti di poliritmia presenti nel brano. Queste figure ritmiche vengono

21

reiterate fino al segnale del direttore principale. Questa sezione, cos ritmicamente regolata, segue di

pochi secondi una sezione molto libera caratterizzata da unaleatorit ritmica e melodica. (fig. 9)

Es. 9, F.Rabe, Rondes, pagina 3 particolare

Tuttavia Rabe stesso era consapevole della profonda novit, e diffidenza, che avrebbe potuto

esercitare un brano corale del genere: sensazioni che potevano essere condivise tanto dal pubblico

quanto dagli esecutori stessi. Con ironia Rabe propone quindi (ad libitum, tuttavia) che un basso del

coro, poco oltre la met del brano se ne scenda dal palcoscenico e abbandoni velocemente la sala.

Inoltre nella parte finale del brano i coristi, oltre che a cantare, dovranno battere forte i piedi sul

pavimento, sussurrare il proprio numero telefonico, scambiarsi di posto con il vicino e sussurrare

velocemente il proprio indirizzo.

Si assiste qui ad un procedimento inverso rispetto a quello che avveniva in Penderecki: mentre

prima il coro suscitava nellascoltatore una emozione che rimandava ad una suggestione visiva, ora

22

la emozione visivo-sonora che prende il sopravvento. Il corista da esecutore-mediatore si

trasforma in attore che porta in scena la propria vita e le proprie spontanee reazioni (lo scambiarsi

gli indirizzi o i numeri di telefono, o il disgusto per composizione stessa che porta uno dei bassi ad

abbandonare platealmente lesecuzione).

come se ora lidentificazione dellascoltatore non sia pi nella musica che ascolta, quindi nel

mondo poetico del compositore, ma sia piuttosto con il singolo corista che coautore attivo e

passivo al tempo stesso, della composizione.

Viene quindi quasi messo in ombra il primo anello della catena:

(compositore) notazione corista ascoltatore.

Terza fase: 1980 Concierto Coral di Tomas Marco

1989 Magnificat di Arvo Prt

1988 Oremus di Urmas Sisask

1998 Stetit Angelus di Giovanni Bonato

Solo pochi anni, poco pi di una decina, separano i brani precedenti da quelli che verranno ora

analizzati, ma si assiste ad un cambiamento radicale del modo di concepire la musica dal punto di

vista notazionale, senza che tuttavia il risultato sonoro muti sostanzialmente.

Quello che risulta subito evidente una necessit di comunicazione, di stabilire un linguaggio

consequenziale tra compositore, interprete e ascoltatore.

Non bisogna infatti dimenticare che il mondo della coralit costituito per la maggior parte da cori

amatoriali, cori cio in cui i coristi, seppur con adeguata preparazione tecnico-vocale, non fanno del

cantare la loro unica professione. Diventa quindi di estrema importanza laspetto della

gratificazione che deriva dal cantare e questa pu nascere solamente dalla comprensione di quello

che si sta facendo.

La prima composizione presa in esame il Concierto coral per violino solista e doppio coro di

Tomas Marco. Compositore spagnolo, classe 1942, fu allievo di Boulez e Ligeti, e di Kagel e

23

Maderna per la musica elettronica; ha seguito i corsi di Darmstadt dal 1965 al 1967. ora

compositore di riferimento per la vita musicale spagnola ed insegnante di composizione a Madrid.

Nonostante Marco abbia quindi una formazione quasi totalmente immersa nel clima

avanguardistico degli anni 60, stupisce come fin dalla prima pagina di questa composizione ci sia

una chiarezza di scrittura del tutto inaspettata. Viene utilizzata una scrittura di tipo tradizionale su

pentagramma. La vera novit consiste nellutilizzo della voci in modo strumentale: non viene

nemmeno indicata il fonema da pronunciare per emettere il suono ma la scelta lasciata alla

discrezione del direttore al fine di ottenere la maggior chiarezza ritmica possibile20.

Es. 10 Tomas Marco, Concierto coral, pagina 1

20 Nellesecuzione del Nuovo Coro Polifonico diretto da Marina Malavasi del novembre 1997 era stata utilizzata la sillaba du.

24

Anche laspetto temporale gestito in maniera del tutto tradizionale: il metro resta invariato per

ampie sezioni, e al cambio di metro corrisponde sempre un mutamento generale di situazione

timbrico-melodica. In questa apparente semplicit non mancano per situazioni ritmiche complesse:

il caso di pagina 21 in cui alle battute 203 e seguenti si ha su ogni pulsazione una coincidenza di

suddivisione binaria, ternaria e quaternaria.

Es. 11 Tomas Marco, Concierto coral, pagina 21

25

Un altro elemento utilizzato da Marco il glissato. Esso presente gi nella prima pagina (batt. 15

violino) ma trova la sua applicazione pi interessante nelle battute 243 e seguenti. Il glissato di

semitono delle voci e quello di tono per quinte parallele del solista creano un effetto di

destabilizzazione sonora paragonabili a quelli ottenuti nella Passione di Penderecki ma con ben altri

sistemi notazionali.

Es. 12 Tomas Marco, Concierto coral, pagina 26

26

Con lanalisi dei prossimi due brani si voluto dar spazio a due compositori estoni viventi sebbene quasi appartenenti a due generazioni diverse:Arvo Prt ed Urmas Sisask. interessante notare come

per il mondo della musica corale la musica di paesi del Mar Baltico (Estonia, Svezia, Finlandia ed

anche Lituania) abbia assunto a partire dalla met degli anni Ottanta una notoriet senza pari. Le

ragioni di questo sono molteplici: innanzitutto un isolamento politico e culturale che tuttavia ha

permesso in quei paesi una ricerca artistica personale svincolata dalle tendenze stilistiche

dellOccidente. Autori come Arvo Prt, Vejio Tormis, il polacco Henryk Gorecki lo svedese Sven

Sandstrom e le nuove generazioni capeggiate da Urmas Sisask, Erkki Sven Tr, Vytautas Miskinis ed altri ancora, hanno potuto esprimere le loro idee musicali senza il peso del rapporto di

continuit con i grandi autori dellEuropa occidentale. Inoltre le particolari caratteristiche della

cultura corale dei Paesi Scandinavi e delle repubbliche del Mar Baltico hanno dato un ulteriore ed

importante stimolo per la composizione delle opere corali. Come in Ungheria, anche in questi paesi

si sviluppata, proseguendo una tradizione secolare, unintensa alfabetizzazione musicale, basata

principalmente sulla musica vocale. Questo ha favorito la nascita di numerosissimi cori di buon

livello con una specializzazione sempre crescente per il repertorio contemporaneo21. Lomogeneit

timbrica, lassenza di vibrato, lattenzione alla precisione ritmica e dintonazione sono

caratteristiche molto evidenti allascolto dei cori provenienti da questi paesi. I compositori hanno

cercato di sfruttare queste caratteristiche utilizzando il coro a cappella, pi che nelle sue potenzialit

espressive lineari (contrappunti), nelle sue possibilit verticali, con il frequente uso di agglomerati

sonori, luso degli armonici naturali della voce, e di armonie di carattere prevalentemente diatonico.

Arvo Prt senzaltro il pi noto dei compositori baltici. La sua evoluzione artistica senzaltro

significativa: dopo un primo periodo caratterizzato da una scrittura di tipo seriale, arriva -a partire

dalla met degli anni Settanta - ad una radicalizzazione dellelemento sonoro con reminescenze

gregoriane e medioevali. Si crea quasi una liturgia interiore che ha come sua rappresentazione

temporale la musica che il coro fa vivere. Gli elementi usati sono di una estrema essenzialit:

limpianto armonico tonale o al massimo modale, le figure ritmiche tendono ad una stilizzazione o

ad una sorta di ripetitivit legata alla parola.

Il brano Magnificat, scritto nel 1989 su commissione dello Staats- und Domchor di Berlino, oggi

uno dei brani sacri contemporanei pi cantati nel mondo. Fin dalla prima pagina (esempio 13),

evidente una estrema essenzialit di scrittura: laltezza dei suoni definita di battuta nella maniera

pi tradizionale mentre il problema ritmico viene risolto adottando soluzioni che ricordano la

notazione della musica cinquecentesca, prima della adozione della stanghetta. I riferimenti in

21 Nella sola Stoccolma vi sono ora pi di 200 cori professionisti.

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tratteggio adottati dalleditore separano semplicemente le parole del testo senza avere una funzione

legata alla suddivisione ritmica. Il discorso musicale fluisce quindi con estrema naturalezza,

disegnando grandi arcate in strettissimo legame con il testo.

Es. 13 Arvo Prt, Magnificat, pagina 1

28

Urmas Sisask un compositore estone nato nel 1960 che ha acquisito negli ultimi anni una sempre

maggiore notoriet per la sua musica estremamente suggestiva ed evocativa. Oremus (figura 11) il

penultimo inno dellOratorio Gloria Patri scritto nel 1988 dopo studi di carattere cosmogonico che

miravano alla creazione di sistemi modali che potessero essere esemplificazione musicale della

musica dei pianeti. Tutta la composizione basata sulle 6 note della scala giapponese Kumayoshi,

una sorta di modo frigio privo del terzo e settimo grado. In Oremus tale scala trasportata sul terzo

modo. Sisask mira soprattutto a sottolineare le possibilit accordali di tale scala, creando delle

armonie dense in continuit tra le quattro voci del coro.

Mentre laltezza dei suoni

segnata in maniera tradizionale

con lutilizzo del pentagramma, la

durata dei suoni segnata da una

linea serpentina che continua fino

al successivo cambio daltezza. Il

respiro viene gestito in maniera

corale di modo da mantenere una

continuit di suono per tutti i circa

9 minuti di durata del brano. In

questo caso il metro di due

semiminime viene segnato in

partitura e la suddivisione in

battute rende molto chiara la

scansione ritmica del brano.

Es. 14 Urmas Sisask, Oremus, pagina 1

29

Lultimo brano analizzato una breve composizione per coro femminile del compositore Giovanni

Bonato22 dal titolo Stetit angelus23. Anche in questa breve composizione la maggior attenzione

stata rivolta al problema ritmico. La lunga melodia del soprano I scritta senza unindicazione

ritmica precisa: la durata dei suoni indicata dallampiezza grafica delle corone poste sopra alcune

note o dalla grandezza dei respiri che separano una frase dallaltra. La verticalit degli eventi delle

voci inferiori in rapporto alla pi acuta, viene indicata dalle linee di tratteggio verticali che

attraversano i quattro pentagrammi. Le voci che accompagnano si muovono in maniera pressoch

omoritmica e vocalizzano con la vocale iniziale del capoverso del soprano I. Solamente al termine,

la seconda e la terza voce vocalizzano sotto le note del soprano I.

Innanzitutto da sottolineare la politestualit della composizione: un livello superiore con il testo

della liturgia celeste dallApocalissi di san Giovanni, e un livello pi basso con una sorta di

recitativo corale su una preghiera di Marcel Schmid. Tutto il brano si gioca su dinamiche esilissime

e su unapparente mancanza di scansione temporale. Nella linea melodica superiore vengono

utilizzate due tipi di corone e di respiri come a voler indicare lintensit di questo elemento che

normalmente gestito dallesecutore. Nella partitura c quasi un tentativo di voler rappresentare

graficamente lo scorrere del tempo; ove questo non possibile il compositore interrompe il

pentagramma quasi a voler significare una sospensione temporale. Linfittimento di scrittura nella

parte finale del pezzo crea quasi un effetto di prospettiva: pi ci si allontana (pi si ascende al

cielo), pi gli oggetti appaiono ravvicinati fino a confondersi ed infine a svanire.

Es. 15 Giovanni Bonato, Stetit angelus 22 Giovanni Bonato docente di composizione presso il conservatorio Cesare Pollini di Padova. 23 Si voluto analizzare questo lavoro per lestrema attenzione che Bonato rivolge al segno grafico. Numerose sue partiture edite sono delle copie del manoscritto originale proprio per conservare lintento estetico-emozionale racchiuso nel segno autografo.

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Conclusione

In questa breve trattazione si cercato di fare una rapida panoramica di quanto avvenuto in

Europa negli ultimi 50 anni limitatamente al campo corale. Tale indagine stata preceduta da una

serie di considerazioni sul concetto di notazione in generale e di notazione musicale in particolare.

Si sottolineato come il segno sia di per s istituente: traccia che assicura la possibilit dellessere

e del conoscere, racchiudendo allo stesso tempo il suo stesso sviluppo temporale.

Il segno ha quindi un carattere specificatamente mnestico: memoria e progetto, anello di

congiunzione tra lesperienza creativa personale del compositore e la sua rivitalizzazione ad opera

del compositore. Inoltre il segno notazionale lanello di congiunzione necessario della catena che

parte dal compositore per terminare allascoltatore.

La notazione non solo il garante dellopera, come era stato osservato in precedenza, ma anche

il garante di un livello di comunicazione, di condivisione di unesperienza estetica.

Lindagine semiografica partita dai primi anni 50, osservando come in quegli anni, pur

utilizzando sistemi di notazione tradizionali, ci fossero gi le premesse per un cambiamento grafico.

Successivamente si messo in evidenza come nei brani scritti negli anni 60 sia particolarmente

evidente il problema di bisogno di rinnovamento della notazione musicale. Le cause di questo sono

molteplici: sono cause puramente musicali (il mutato stato del materiale musicale, le pratiche

musicali sorte dopo la serialit, limprovvisazione, lhappening), e cause di carattere generale in

rapporto a tutti gli altri settori della cultura (arti visive, pop art, letteratura e filosofia).

Tutto questo sconvolgimento, che in realt cominciava gi a prepararsi fin dalla fine dellOttocento,

ha prodotto un gran numero di opere e di letteratura specializzata che tuttavia ammutolisce quasi di

colpo allinizio degli anni Ottanta. Le ragioni di questo silenzio ed il conseguente ritorno ad un

sistema notazionale tradizionale sono senzaltro specifiche per ogni singolo compositore ma

possono essere identificate in un bisogno di comunicazione pi diretta tra compositore ed

ascoltatore considerando lesecutore come tramite insostituibile di questa catena.

Il linguaggio musicale torna quindi ad una sua forma pi essenziale (si confrontino gli autori baltici)

e di conseguenza la scrittura tende ad essere il pi chiara e dettagliata possibile. Latto

improvvisativo limitato solamente a particolari esperienze musicali, ed il compositore tende ora a

precisare il pi possibile ogni manifestazione sonora. La partitura ricomincia ad assumere la

caratteristica di garante dellopera precedentemente descritta: deve assicurare la possibilit di

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ripetibilit di quanto scritto, liberandosi dal fascino dellevento necessariamente unico ed

irripetibile24.

Cos il dispiegamento semiografico realizzatosi nel ventennio Cinquanta-Sessanta diventa

unesperienza imprescindibile di un certo modo di scrivere e di vivere la musica: quasi emblema-

tico del significato creativo racchiuso nel segno che si trasforma in suono e gesto.

Nel mondo corale tale aspetto particolarmente evidente: la quasi totalit della produzione

contemporanea tornata oggi ad una scrittura di tipo tradizionale sia pur esasperata in certi aspetti

agonico-dinamici. La necessit di comunicazione diretta che si instaura tra compositore e corista ha

reso questo ritorno quasi indispensabile. Si sottolineato a questo proposito la caratteristica di

amatorialit della maggior parte dei fruitori di musica corale, precisando quanto sia necessaria

una certa componente di gratificazione per il singolo corista.

Rispetto al passato cambiata tuttavia la coscienza storica: il linguaggio corale di questi ultimi anni

nasce come una sorta di purificazione dalle esperienze precedenti, ma oggi, in una consapevolezza

pi o meno inconscia del postmoderno, possono coesistere scritture tradizionali e non, sulla base di

una comune necessit di comunicazione.

24 Non da sottovalutare anche laspetto economico: levento unico ha dei costi enormemente superiori allevento che possibile riproporre successivamente anche in altri contesti.

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Bibliografia

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PENDERECKI Kriszystof, Passio et mors Domini nostri Jesu Cristi secundum Lucam, ed. Polskie

Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia, 1974

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