Mezcla Carver

7/29/2019 Mezcla Carver

http://slidepdf.com/reader/full/mezcla-carver 1/24

I ntimidad

Tengo unas gestiones que hacer al oeste del estado, asíque aprovecho para pararme en la pequeña población

donde vive mi ex mujer. No nos hemos visto en cuatroaños. Pero de cuando en cuando, siempre que se publicaalgo mío o escriben sobre mí en revistas y periódicos -unasemblanza, una entrevista-, le envío los recortes. No sépor qué lo hago; tal vez porque pienso que puede

interesarle. Pero ella nunca me contesta.

Son las nueve de la mañana. No la he llamado por teléfono, y la verdad es queno sé cómo va a recibirme.

Pero me deja pasar. No parece sorprendida. No nos damos la mano. Ni quedecir tiene que no nos besamos. Me hace pasar a la sala. Llevo apenas unossegundos sentado cuando me trae café. Luego empieza a decirme lo que piensa.Dice que soy el culpable de su angustia, que he hecho que se sienta desnuda yhumillada.

Que quede claro: me suena tan familiar que no me siento en absolutoincómodo.

Dice: Y entonces te metiste de lleno

en el engaño. Tan pronto. Siempre tehas sentido bien en el engaño. No, noes cierto. Al principio al menos no eraasí. Entonces eras diferente. Perotambién yo era distinta, imagino.Todo era distinto entonces. No, fuedespués de que cumplieras los treintay cinco, o treinta y seis, por esaépoca, no sé cuándo exactamente,mediada la treintena. Entonces

empezaste. Vaya si empezaste. Tevolviste contra mí. Te despachaste agusto. Debes de sentirte muyorgulloso de ti mismo.

Dice: A veces tengo ganas de gritar.

Deberías olvidar los días duros, losmalos tiempos al hablar de aquellaépoca, me dice. Párate a pensar

también en los buenos, me dice. ¿O es que no los hubo? Le gustaría que dejase aun lado los otros, los malos. Está harta del dichoso tema. Hastiada de oír hablar



de ello. Tu cantinela preferida, dice. Lo hecho, hecho está, y el pasado nadiepuede cambiarlo. Una tragedia, sí. Bien sabe Dios que fue una tragedia, másque una tragedia. Pero ¿a qué viene volver sobre ello? ¿Es que no te cansasnunca de desenterrar la vieja historia?

Dice: Deja a un lado el pasado, por el amor de Dios. Todas esas viejas heridas.Seguro que en tu carcaj han de quedarte otras flechas.

Dice: ¿Sabes una cosa? Creo que estás enfermo. Creo que estás como una cabra.Oye, ¿no te creerás todas esas cosas que dicen de ti? No te las creas ni en broma.Mira, yo podría contarles un par de cosas. Déjame hablar con ellos; yo sí quepodría contarles algo bueno.

Dice: ¿Me estás escuchando?

Te estoy escuchando, digo. Soy todo oídos, digo.

Dice: ¡Lo que he tenido que aguantar, señor mío! Y además, ¿quién te ha pedidoque vengas a verme? Yo no, desde luego. Apareces y entras. ¿Qué diablosquieres de mí? ¿Sangre? ¿Más sangre? Pensaba que tenías ya la panza llena.

Dice: Piensa que estoy muerta. Quiero que me dejes en paz. Lo que quiero esque me dejes en paz, que me olvides. Mira, tengo cuarenta y cinco años.Cuarenta y cinco, y tengo la impresión de tener cincuenta y cinco, o sesenta ycinco. Así que déjame en paz, ¿quieres?

Dice: ¿Por qué no borras toda la pizarra y miras luego lo que queda? ¿Por quéno empiezas de nuevo otra pizarra? Hazlo, a lo mejor llegas lejos.

Esto último le hace reír. Yo río también, pero en mi caso son los nervios.

Dice: ¿Sabes una cosa? También yo tuve mi oportunidad, pero la dejé pasar. Sí,la dejé pasar. No creo habértelo contado nunca. Pero ahora mírame. ¡Mírame!Echame un buen vistazo, ahora que puedes. Me dejaste tirada como un trapo,grandísimo hijo de perra.

Dice: En aquel tiempo yo era más joven, y mejor persona. Quizá tú también loeras. Mejor persona, me refiero. Lo eras, sin duda. Tenías que ser mejor persona,porque si no nunca habría tenido nada que ver contigo.

Dice: Te quise tanto. Te quise con locura. Sí, así te quise. Más que a nada en elmundo. ¿Te das cuenta? Es para morirse de risa. ¿Te imaginas? Estábamos taníntimamente unidos en aquella época que apenas puedo creerlo. Creo que eso esprecisamente lo que más extraño se me hace ahora. El recuerdo de haber tenidotal intimidad con alguien. Una intimidad tan grande que me dan ganas de

vomitar. No me cabe en la cabeza una intimidad así con otra persona. Nunca hevuelto a tenerla.



Dice: Sinceramente, quiero que me dejes al margen de todo de ahora enadelante. Lo digo en serio. Además, ¿quién te has creído que eres? ¿Te creesDios o algo parecido? Tú no eres digno ni de lamerle las botas. Ni las botas deDios ni las de nadie, si vamos al caso. Señor mío, ha estado usted frecuentandogente que no le conviene. Pero ¿qué puedo saber yo? Ya ni siquiera sé qué es lo

que sé. Pero sé que no me gusta lo que has ido repartiendo a manos llenas. Almenos sé eso. Ya sabes a lo que me refiero, ¿no? ¿Me equivoco?

No, digo. En absoluto.

Dice: Vas a darme la razón en todo, ¿no? Te das por vencido muy fácilmente.Siempre has sido igual. No tienes principios, ni uno solo. Eres capaz decualquier cosa con tal de escurrir el bulto al menor conflicto. Aunque eso noviene a cuento.

Dice: ¿Te acuerdas de aquella vez que te amenacé con un cuchillo?

Lo dice como de pasada, como si se tratara de algo sin importancia.

Vagamente, digo. Seguramente me lo merecía, pero no lo recuerdo bien. Vamos,cuéntamelo, adelante.

Dice: Creo que ahora empiezo a entender... Creo que sé a qué has venido. Sí. Sépor qué estás aquí, aunque quizá tú no lo sepas. Pero eres un viejo zorro. Sabespor qué estás aquí. Has salido de pesca. En busca de material. ¿Me acerco? ¿He

dado en el clavo?

Cuéntame lo del cuchillo, digo.

Dice: Si te interesa saberlo, lamento no haber llegado a utilizarlo. De veras. Lodigo con el corazón en la mano. Lo he pensado una y mil veces, y siento mucho



no haberlo utilizado. Tuve ocasión de hacerlo. Pero vacilé. Dudé y laoportunidad se perdió, como dijo alguien. Pero debería haberlo utilizado, y aldiablo con todo. Debería haberte dado un tajo en el brazo, al menos. Al menoseso.

Pero no lo hiciste, digo. Creí que ibas a darme una cuchillada, pero no lo hiciste.Luego te quité el cuchillo.

Dice: Siempre has tenido suerte. Me lo quitaste y me diste una bofetada. Sientomucho no haber utilizado aquel cuchillo. Un pequeño corte, al menos. Hasta unpequeño corte habría bastado para dejarte un buen recuerdo mío.

Tengo montones de recuerdos, digo. Y al punto me arrepiento de haberlo dicho.

Dice: Amén, hermano. Por si no te has dado cuenta, ahí está la manzana de la

discordia. Ahí reside todo el problema. Pero en mi opinión, como ya te hedicho, recuerdas lo que no deberías recordar. Recuerdas las cosas bajas,vergonzosas. Por eso te has interesado tanto cuando he sacado a relucir lo delcuchillo.

Dice: Me pregunto si alguna vez te arrepientes de algo. Si es que esesentimiento vale algo hoy día. No mucho, me temo. Aunque tú deberías ser yaun especialista en el tema.

Arrepentimiento, digo. No me interesa gran cosa, la verdad. No es un vocablo

que utilice muy a menudo. Arrepentimiento. No, supongo que en general nosiento nada parecido. Admito que tengo tendencia a recrearme en el ladooscuro de las cosas. Bueno, a veces. Pero ¿arrepentimiento? No, creo que no.

Dice: Eres un grandísimo hijo de perra, ¿lo sabías? Un despiadado e insensiblehijo de perra. ¿ Te lo han dicho alguna vez?

Sí, tú, digo. Miles de veces.

Dice: Yo siempre digo la verdad. Aunque duela. Nunca podrás cogerme en una

mentira.

Dice: Se me cayó la venda de los ojos hace mucho tiempo, pero ya era tarde.Tuve mi oportunidad, pero la dejé escapar entre los dedos. Durante un tiempollegué incluso a pensar que volverías. ¿Cómo pude imaginar algo semejante?Debía de estar muy desquiciada. Tengo ganas de llorar a mares, pero no voy adarte ese placer.

Dice: ¿Sabes? Si te estuvieras quemando vivo ahora mismo, si de pronto tucuerpo se pusiera a arder en este mismo instante, no correría a echarte encima

un cubo de agua.



Rie ante lo que acaba de decir. Pero su semblante vuelve a ponerse grave enseguida.

Dice: ¿Qué diablos haces aquí? ¿Quieres seguir oyendo cosas? Podría seguir asídías y días. Creo que sé por qué has venido, pero quiero que seas tú quien me lo

diga.

Al ver que no respondo, que sigo allí sentado y quieto, continúa.

Dice: A partir de entonces, a partir del día en que te fuiste, ya nada meimportaba. Ni los niños, ni Dios, ni nada. Era como si no supiera qué cataclismome había fulminado. Era como si de pronto hubiera dejado de vivir. Había idoviviendo año tras año, y de pronto la vida cesaba. No se detenía sin más, sinocon un chirrido horrible. Pensé: si para él no valgo nada, tampoco valgo nadapara mí misma, para nadie. Eso fue lo peor. Sentía que se me iba a romper el

corazón. ¿Qué, digo? Se me había roto. Claro que se me rompió. Así, sin más. Ysigue roto, si te interesa saberlo. Esa es la verdad, en pocas palabras. Lo pusetodo en ti: todos los huevos en la misma cesta. Eso es lo que hice. Todos loshuevos podridos en la misma cesta.

Dice: Encontraste a otra, ¿no es eso? No te llevó mucho tiempo. Y ahora eresfeliz. Eso es lo que dicen de ti, al menos. «Ahora es feliz.» ¿Sabes? ¡Leí todo loque me mandaste! ¿Pensabas que no iba a hacerlo? Escuche, señor, le conozcomuy bien. Siempre te he conocido bien. Entonces y ahora. Conozco el fondo detu corazón. Todos sus recovecos. No lo olvides nunca. Tu corazón es una jungla,

una selva oscura. Un cubo de la basura, por si quieres saberlo. Si quierenpreguntar a alguien, diles que vengan a hablar conmigo. Yo sé muy bien cómofuncionas. Tú deja que vengan por aquí: se enterarán de un buen puñado decosas. Yo estaba allí. En primera línea, camarada. Luego me exhibiste yridiculizaste en tu... «literatura». Para que todo el mundo me compadeciera o sepermitiera juzgarme. Pregúntame si me importaba. Pregúntame si pasévergüenza. Vamos, pregúntamelo.

No, digo. No voy a preguntártelo. No quiero entrar en eso, digo.

¡Pues claro que no quieres! ¡Y también sabes por qué!

Dice: Querido, no quiero ofenderte, pero a veces creo que sería capaz de pegarteun tiro y quedarme mirando cómo estiras la pata.

Dice: No puedes mirarme a los ojos, ¿eh?

Dice (y son palabras literales): Ni siquiera eres capaz de mirarme a los ojoscuando te hablo.

Muy bien, de acuerdo, la miro a los ojos.



Dice: Así. Perfecto. Puede que así podamos llegar a alguna parte. Así estámucho mejor. Si la miras a los ojos, puedes saber mucho de la persona conquien hablas. Lo sabe todo el mundo. Pero ¿sabes otra cosa? Nadie en todo elplaneta se atrevería a decírtela. Nadie más que yo. Yo tengo derecho. Me gané ese derecho, querido. Bien, escucha, te crees alguien que no eres. Esa es la pura

verdad. Pero ¿qué puedo saber yo? Eso es lo que dirán en los cien próximosaños. Dirán: «¿Quién era ella, al fin y al cabo?»

Dice: En cualquier caso, de lo que no hay duda es de que tú sí me has tomado amí por otra persona. ¡Ya ni siquiera tengo el mismo nombre! Ni el que mepusieron cuando nací, ni el que llevé cuando vivía contigo, ni el que tenía haceun par de años. ¿Cómo se explica eso? ¿A qué vienen todos estos cambios? Puesbien, escucha: quiero que me dejes vivir en paz. Por favor. No creo que sea uncrimen.

Dice: ¿No deberías estar en otra parte? ¿No tienes que coger ningún avión? ¿Notendrías que estar en algún sitio a doscientos kilómetros de aquí en este precisoinstante?

No, digo. Y lo repito: No. No tengo que estar en ninguna parte.

Y entonces hago algo. Alargo la mano y le cojo la manga de la blusa entre elpulgar y el índice. Y eso es todo. No hago más que tocarla así, y después retirola mano. Ella no se aparta. No se mueve.

Y he aquí lo que hago luego: me pongo de rodillas, un tipo grande como yo, ycojo el dobladillo de su vestido. ¿Qué estoy haciendo en el suelo? Me gustaríasaberlo. Pero sé que estoy donde debo estar, y sigo de rodillas aferrado al bajode su vestido.

Se queda inmóvil un instante, pero al momento siguiente dice: Está bien, bobo.Eres tan tonto a veces... Levántate. Te digo que te levantes. Venga, hazme caso.Ya lo he superado. Me llevó bastante tiempo, pero logré superarlo. ¿Qué creías?¿Que me iba a ser fácil? Luego apareces en mi puerta y toda la vieja historia seme viene de nuevo encima. Necesitaba airearla. Pero sabes y sé que todo

aquello es agua pasada.

Dice: Durante mucho tiempo mi desconsuelo fue total. Inconsolable... Así estabayo, cariño. Anota esa palabra en tu pequeña libreta. Puedo decir por experienciaque es la palabra más triste de todo el diccionario. Bien, pero al final pudesuperarlo. El tiempo es un caballero, dijo un sabio. O alguna mujer vieja ycansada, quién sabe.

Dice: Ahora tengo una vida. Una vida diferente de la tuya, pero supongo queno debemos compararlas. Es mi vida, y eso es lo importante; es de eso de lo que

tengo que ser más y más consciente a medida que envejezco. Pero no te sientasdemasiado mal. Bueno, quizá tampoco pase nada porque te sientas un poco mal.



No te morirás, y es lo menos que puede esperarse de alguien que no es capaz dearrepentirse.

Dice: Vamos, levántate. Tienes que irte. Mi marido está a punto de llegar para elalmuerzo. ¿Cómo podría explicarle todo esto?

Es absurdo, pero sigo de rodillas aferrado al bajo de su vestido. No quierosoltarlo. Soy como un terrier, y es como si estuviera pegado al suelo. Como si nopudiera moverme.

Dice: Levántate ahora mismo. ¿Qué pasa? ¿Quieres algo más de mí? ¿Qué es loque quieres? ¿Que te perdone? ¿Por eso haces todo esto? Es por eso, ¿no escierto? Por eso te desviaste para venir a verme. Lo del cuchillo parece que te hareanimado un poco. Creí que lo habías olvidado. Pero ahí estaba yo pararecordártelo. Bien, si te vas ahora mismo te diré algo.

Dice: Te perdono.

Dice: ¿Satisfecho? ¿Mejor así? ¿Te sientes feliz? Sí, ahora se siente feliz.

Pero yo sigo allí, arrodillado.

Dice: ¿Has oído lo que he dicho? Tienes que irte. ¿Eh, bobo? Querido, te hedicho que te perdono. Hasta te he recordado lo del cuchillo. ¿Qué más puedohacer? Has salido bien parado, pequeño. Vamos, date prisa, tienes que irte.Levántate. Así, muy bien. Sigues siendo un hombre grande, ¿eh? Aquí tienes tusombrero. No te olvides el sombrero. Antes nunca llevabas sombrero. Nunca enla vida te había visto con sombrero.

Dice: Escucha. Mírame. Escucha atentamente lo que voy a decirte.



Se acerca. Su cara está apenas a un palmo de la mía. No habíamos estado tancerca en mucho tiempo. Aspiro el aire entrecortado y quedamente para que nome oiga, y espero. Tengo la impresión de que el corazón me late más despacio.

Dice: Cuéntalo como crees que debes, y olvida lo demás. Como siempre has

hecho. Llevas tanto tiempo haciéndolo que no te será muy difícil.

Dice: Bien. Ya está hecho. Eres libre, ¿no es cierto? Al menos piensas que lo eres.Libre al fin. Era una broma, pero no te rías. De todas formas te sientes mejor,¿no crees?

Me acompaña por el pasillo.

Dice: No sé cómo podría explicarle esto a mi marido si apareciera en estemomento. Pero qué importa. Si nos ponemos a pensarlo, hoy día a nadie le

importa un comino nada. Además, creo que todo lo que podía pasar ya hapasado. A propósito, mi marido se llama Fred. Es un buen hombre. Trabajaduro para ganarse la vida. Y se preocupa por mí.

Me acompaña hasta la puerta, que ha estado abierta todo el rato. Durante todala mañana han estado entrando la luz y el aire fresco y los ruidos de la calle,pero no nos hemos dado cuenta. Miro hacia el exterior y veo, oh, Dios, una lunablanca suspendida en el cielo de la mañana. No creo haber visto jamás nada tanextraordinario. Pero me da miedo comentarlo. Sí, me da miedo. No sé lo quepodría pasar. Hasta podría echarme a llorar. O no entender en absoluto mis

propias palabras.

Dice: Puede que algún día vuelvas a verme o puede que no. Lo de hoy notardará en borrarse, lo sabes. Pronto volverás a sentirte mal. A lo mejorconsigues una buena historia de todo esto. Pero si es así, no quiero saberlo.

Le digo adiós. Ella no dice nada. Se mira las manos, luego se las mete en losbolsillos del vestido. Sacude la cabeza. Vuelve a entrar en casa, y esta vez cierrala puerta.

Me alejo por la acera. Unos niños se pasan un balón de fútbol al otro extremo dela calle. Pero no son hijos míos. Ni hijos de ella. Hay hojas secas por todaspartes, incluso en las cunetas. Mire donde mire, las veo a montones. Caen de losárboles a mi paso. No puedo avanzar sin que mis pies tropiecen con ellas.Deberían hacer algo al respecto. Deberían tomarse la molestia de coger unrastrillo y dejar esto como es debido.



Raymond Carver Tres rosas amarillas ,

(traducción de Jesús Zulaika, Editorial Anagrama. Narrativa 175)

Ilustraciones deD

is Berlin

Prosa sobre POETRY*

Hace años -debe de haber sido en 1956 ó1957-, cuando yo era adolescente -estabacasado y me ganaba la vida como recaderode una farmacia de Yakima, una pequeñaciudad del este del estado de Washington-,una vez fui en coche a llevar unmedicamento a una casa de la parte alta dela ciudad. Me invitó a entrar un hombredespierto pero muy viejo que llevabapuesta una chaqueta de punto. Me rogóque por favor esperara en el cuarto de estarmientras buscaba su chequera.

En el cuarto de estar había muchos libros.De hecho, había libros por todas partes; encima de las mesas, en el suelo, juntoal sofá -todas las superficies disponibles se habían convertido en sitios aptospara dejar libros encima-. Incluso había una pequeña biblioteca apoyada en unade las paredes de la habitación (anteriormente, yo nunca había visto unabiblioteca privada; hileras e hileras de libros colocados en estantes en laresidencia privada de alguien). Mientras esperaba, paseando la vista por elcuarto, me fijé que encima de una mesita había una revista con un curioso y,para mí, sorprendente nombre en la tapa: Poetry. Estaba pasmado, y la cogí. Era



la primera vez que veía una «revista de poca circulación», por no decir unarevista de poesía, y me había quedado mudo. Puede que sintiera envidia:también cogí un libro, uno que se titulaba The Little Review Anthology, editada alcuidado de Margaret Anderson. (Debería de añadir que para mí era un misteriolo que significaba «editada al cuidado de»). Recorrí las páginas de la revista y,

tomándome todavía más libertades, empecé a hojear las páginas del libro. En ellibro había muchísimos poemas, pero también fragmentos en prosa y lo queparecían observaciones o incluso páginas enteras de comentarios sobre cadapoema seleccionado. ¿Qué demonios era aquello? Anteriormente yo nuncahabía visto un libro así -ni, claro está, una revista como Poetry-. Pasaba la vistade una a otra de aquellas dos publicaciones, y en secreto sentí la necesidad deposeerlas.

Cuando el anciano terminó de llenar el cheque, dijo, como si me leyera lamente: «Puedes llevarte ese libro, hijo. A lo mejor encuentras algo que te guste.

¿Te interesa la poesía? ¿Por qué no te llevas también la revista? Puede quealgún día llegues a escribir algo. Si lo haces, tienes que saber adóndemandarlo».

Adónde mandarlo. Algo -no sé exactamente qué, pero noté que había sucedidoalgo de gran importancia-. Yo tenía dieciocho o diecinueve anos, estabaobsesionado con la necesidad de «escribir algo» y por entonces ya había hechounos cuantos intentos fallidos con algunos poemas. Pero, la verdad, nunca seme había ocurrido que pudiera existir un sitio al que uno pudiera mandar esosesfuerzos con la esperanza de que los leyeran y hasta, algo perfectamente

posible -increíblemente, o así me lo parecía-, pensaran en publicarlos. Pero allímismo, en la mano, tenía la prueba visible de que existían personasresponsables en ciertas partes del vasto mundo que editaban, Dios santo, unarevista mensual de poesía. Estaba pasmado. Me sentía, como he dicho, enpresencia de una revelación. Le di las gracias varias veces al viejo y salí de sucasa. Le entregué el cheque a mi jefe, el farmacéutico, y me llevé a casa Poetry yel libro sobre The Líttle Review. Y así empezó mi formación.

Claro, no recuerdo el nombre de todos los que colaboraban en ese número de larevista. Lo más probable es que se tratara de unos cuantos distinguidos poetas

mayores junto a unos pocos poetas «desconocidos», como sucede actualmenteen la revista. Naturalmente, yo no sabía nada de ninguno de ellos por entonces -ni había leído nada, moderno, contemporáneo o lo que fuera-. Recuerdo que mefijé en que la revista la había fundado en 1912 una mujer que se llamaba HarrietMonroe.

Recuerdo el dato porque era el mismo año en que había nacido mi padre.Aquella misma noche, más tarde, cansado de leer, tuve la clara sensación deque mi vida estaba a punto de verse alterada de un modo significativo y hasta,perdón, magnífico.



En la antología, por lo que recuerdo, había un artículo serio sobre el«modernismo» en la literatura, y el papel que jugó en el progreso delmodernismo un hombre que llevaba el extraño nombre de Ezra Pound.Algunos de sus poemas, cartas y listas de prescripciones -lo que se debe y no sedebe hacer al escribir- venían incluidas en la antología. Me enteré de que, al

principio de la existencia de Poetry, este Ezra Pound había sido el corresponsalen el extranjero de la revista -la misma revista que ese día me había llegado a lasmanos-. Más tarde, Pound había sido fundamental para el conocimiento de laobra de gran número de poetas nuevos gracias a la revista de Monroe, y a TheLittle Review, naturalmente; era, como todo el mundo sabe, un corrector y unpromotor incansable -de poetas con nombres como H.D., TS. Eliot, James Joyce,Richard Aldington, por citar sólo unos pocos-. Había discusiones y análisis delos movimientos poéticos; el imagismo, recuerdo, era uno de esos movimientos.Me enteré que, además de The Little Revíew, Poetry fue una de las revistas queacogieron los escritos imagistas. Por entonces la cabeza me daba vueltas. No sécuánto habré dormido aquella noche.

Esto era allá en 1956 ó 1957, como dije. De modo que, ¿qué excusa hay para quehaya tardado veintiocho años o más en enviar por fin un trabajo a Poetry?Ninguna. Lo asombroso, el factor crucial, es que cuando mandé uno, en 1984, larevista todavía seguía con vida y estaba dirigida, como siempre, por unaspersonas responsables cuyo objetivo era mantener esta empresa excepcional enfuncionamiento y en buen estado. Y una de esas personas me escribió encalidad de director, alabando mis poemas, y diciéndome que la revistapublicaría seis de ellos a su debido tiempo.

¿Me siento orgulloso de ello? Claro que me siento. Y creo que debo darlegracias en parte a aquel anónimo y encantador anciano que me regaló suejemplar de la revista. ¿De quién se trataba? Podría llevar mucho tiempomuerto y el contenido de su pequeña biblioteca estar disperso en diversaslibrerías de segunda mano. Aquel día le dije que leería su revista y que leería ellibro, y que volvería a decirle lo que me habían parecido. No lo hice, claro.Sucedieron demasiadas cosas; fue algo que prometí con facilidad y que sabíaque no iba a hacer a partir del momento en que la puerta se cerró a misespaldas. Nunca le volví a ver, y no sé cómo se llamaba. Lo único que puedo

decir es que el encuentro se produjo de verdad, y de modo muy parecido acomo lo he descrito. Entonces yo sólo era un mocoso, pero nada puede explicaraquel momento: el momento en que lo que más necesitaba en la vida -llámeseloestrella polar - me lo concedieron generosamente. Nada remotamente parecidoa lo de aquel momento me ha vuelto a pasar.

*Poetry, en inglés, es «poesía» (Ndt)

Raymond Carver Un sendero nuevo a la cascada ,

(traducción de Mariano Antolín Rato, Colección Visor de Poesía 286)



Let's Roar, Your Honor

To scream with pain, to cry, to summon help, to call

generally—all that is described here as "roaring."

In Siberia not only bears roar, but sparrows and mice as well.

"The cat got it, and it's roaring," they say of a mouse.

- from "Across Siberia,"

by Anton Chekhov.

"Let's Roar, Your Honor" from All Of Us: The Collected Poems The Harvill Press, 1996.Copyright © 1996 by Tess Gallagher.

Found poetry in "Across Siberia" by Anton Chekhov from The Unknown Chekhov,translated by Avrahm Yarmolinksy, Farrar, Straus And Giroux, 1954. Copyright © 1982 by Babette Devtsch Yarmolinsky.

Your Dog Dies

it gets run over by a van.

you find it at the side of the road

and bury it.

you feel bad about it.

you feel bad personally,

but you feel bad for your daughter

because it was her pet,

and she loved it so.

she used to croon to it



and let it sleep in her bed.

you write a poem about it.

you call it a poem for your daughter,

about the dog getting run over by a van

and how you looked after it,

took it out into the woods

and buried it deep, deep,

and that poem turns out so good

you're almost glad the little dog

was run over, or else you'd never

have written that good poem.

then you sit down to write

a poem about writing a poem

about the death of that dog,

but while you're writing you

hear a woman scream

your name, your first name,

both syllables,

and your heart stops.

after a minute, you continue writing.

she screams again.

you wonder how long this can go on.

"Your Dog Dies" from All Of Us: The Collected Poems The Harvill Press, 1996.Copyright © 1996 by Tess Gallagher.



Little Things

Early that day the weather turned and the snow was melting into dirty water. Streaks of it ran down from the little shoulder-high window that faced the backyard. Cars slushedby on the street outside, where it was getting dark. But it was getting dark on the inside

too.

He was in the bedroom pushing clothes into a suitcase when she came to the door.

I'm glad you're leaving! I'm glad you're leaving! she said. Do you hear?

He kept on putting his things into the suitcase.

Son of a bitch! I'm so glad you're leaving! She began to cry. You can't even look me inthe face, can you?

Then she noticed the baby's picture on the bed and picked it up.

He looked at her and she wiped her eyes and stared at him before turning and goingback to the living room.

Bring that back, he said.

Just get your things and get out, she said.

He did not answer. He fastened the suitcase, put on his coat, looked around thebedroom before turning off the light. Then he went out to the living room.

She stood in the doorway of the little kitchen, holding the baby.

I want the baby, he said.

Are you crazy?

No, but I want the baby. I'll get someone to come by for his things.

You're not touching this baby, she said.

The baby had begun to cry and she uncovered the blanket from around his head.

Oh, oh, she said, looking at the baby.

He moved toward her.

For God's sake! she said. She took a step back into the kitchen.

I want the baby.

Get out of here!

She turned and tried to hold the baby over in a corner behind the stove.



But he came up. He reached across the stove and tightened his hands on the baby.

Let go of him, he said.

Get away, get away! she cried.

The baby was red-faced and screaming. In the scuffle they knocked down a flowerpotthat hung behind the stove.

He crowded her into the wall then, trying to break her grip. He held on to the baby andpushed with all his weight.

Let go of him, he said.

Don't, she said. You're hurting the baby, she said.

I'm not hurting the baby, he said.

The kitchen window gave no light. In the near-dark he worked on her fisted fingers withone hand and with the other hand he gripped the screaming baby up under an armnear the shoulder.

She felt her fingers being forced open. She felt the baby going from her.

No! she screamed just as her hands came loose.

She would have it, this baby. She grabbed for the baby's other arm. She caught thebaby around the wrist and leaned back.

But he would not let go. He felt the baby slipping out of his hands and he pulled backvery hard.

In this manner, the issue was decided.

"Little Things" from Where I'm Calling From: The Selected Stories Atlantic Monthly Press, 1988. Copyright © 1988 by Tess Gallagher.

The story appeared as "Mine" in Furious Seasons And Other Stories Capra Press, 1977and as "Popular Mechanics" in What We Talk About When We Talk About Love Knopf,1981.

Stories Don't Come Out of Thin Air

Claude Grimal



Having published French editions of Cathedral (1985) andWhat We Talk About WhenWe Talk About Love (1986), Editions Mazarine is now publishing Will You Please BeQuiet, Please?, a third collection of short stories by Raymond Carver. This was Carver'sfirst major work. It was published in the United States in 1976 and nominated for a

National Book Award in 1977.

The book contains twenty-one stories, each running about ten pages. In the first one,"Fat," a waitress tells two relatively uninterested friends, Rudy and Rita, that she had afat man for a customer, the fattest man she had ever seen. "That's a funny story, Ritasays, but I can see she doesn't know what to make of it." The reader feels a little bit likeRita. The characters drink tea, go to bed. The story ends with an unexpectedlyoptimisitic (?) phrase from the narrator: "My life is going to change. I feel it."

In the second story, "The Idea," a couple observes a neighbor who goes out in hisgarden at night to watch his own wife undress in the bedroom. Later the same evening

the narrator--the voyeuristic woman who with her spouse has observed the voyeuristichusband across the way--sprays insecticide on armies of ants that have appeared under the sink in her kitchen. All the while she fumes, "That trash. . . . The idea!"

In "Put Yourself in My Shoes," the Myerses pay a visit to a couple whose house theyhad rented, furnished, for a seinester. The couple, on the pretext that Mr. Myers is awriter, tell him and his wife strange stories, then accuse them of having ransacked their

belongings, of having messed up or lost some of them. Through it all Myers bubblesover with laughter. When the Myerses take their leave, Paula Myers exclaims, "Theywere scary." Her husband watches the road in silence: "He was at the very end of astory."

Carver's characters, drawn from middle America, are threatened in their work, their lovelives, their equilibrium, their identity. They are always caught at a moment of truth:revelation, "dis-ease," anguish, fascination. These feelings remain incomprehensible, soinexplicable that it is safe to say Carver's subtle and precise art is an art of effects, never of causes. Carver's sentences, straightforward and direct, fly to the mark, in stories thatthe author says "ought to leave the reader with a great sense of mystery, but never afeeling of frustration." Raymond Carver read several of his short stories at the VillageVoice Bookstore (6, rue Princess) in April 1987. The bookstore will host him again inJune for a reading of his poetry.

Claude Grimal: Why did you choose to write short stories rather than, say, novels?

Raymond Carver: Life circumstances. I was very young. I got married at eighteen. Mywife was seventeen; she was pregnant. I had no money at all and we had to work all thetime and bring up our two children. It was also necessary that I go to college to learnhow to write, and it was simply impossible to start something that would have taken metwo or three years. So I set myself to writing poems and short stories. I could sit downat a table, start and finish in one sitting.

CG: Do you consider yourself as good a poet as a short story writer? And whatrelationship do you see between your poetry and your prose?



RC: My stories are better known, but, myself, I love my poetry. Relationship? Mystories and my poems are both short. (Laughs.) I write them the same way, and I'd saythe effects are similar. There's a compression of language, of emotion, that isn't to befound in the novel. The short story and the poem, I've often said, are closer to each other than the short story and the novel.

CG: You approach the problem of image the same way?

RC: Oh, image. You know, I don't feel, as someone said to me, that I center my poemsor my stories on an image. The image emerges from the story, not the other way around.I don't think in terms of image when write.

CG: In what poetic tradition do you place yourself?

RC: Let's see . . . I don't care for Wallace Stevens. I like William Carlos Williams. I likeRobert Frost, and lots of contemporaries: Galway Kinnell, W.S. Merwin, Ted Hughes,

C.K. Williams, Robert Hass, lots of contemporary poets. There's a real renaissance inthe United States right now in poetry. And in prose too, especially among short storywriters.

CG: For example?

RC: There's lots of very good work going on right now in America. It's a good time for writers. Short stories are selling well. There's an enormous amount of young talent. Iedited an anthology, The Best American Short Stories 1986, and discovered writers I'dnever heard of, all of them very good. Among the contemporaries I admire there'sRichard Ford, Tobias Wolff, who's a first-rate writer, Jayne Anne Phillips for some of her stories, Ann Beattie, Barry Hannah, Grace Paley, Harold Brodkey, certain stories byJohn Updike and Joyce Carol Oates. The Englishman Ian McEwan. There's also a veryyoung writer some of whose stories I like, Amy Hempel. And Richard Yates, who livedin France in the fifties.

CG: Are you thinking about writing a novel?

RC: Well, nowadays I can write what I want, not just stories, so maybe I'll do it. I'munder contract for another short story collection. Most of them are written, and it willcome out in January. After that, I'll see. After my first collection, everyone wanted me

to write a novel. There were lots of pressures. I even accepted an advance to write anovel . . . and instead I wrote short stories. Oh, I don't know, I'm thinking about a longer story in any case . . . which might turn into a novel. But I don't feel any compulsion towrite a novel. I'll write what I want to write. I like the freedom I have have now. I'vewritten poetry and essays, autobiographical essays too, on John Gardner, who was myteacher, on my father, on my problems with alcohol that I overcame in 1977. At themoment the publisher is very pleased; my stories are selling well. Things are great.

CG: What do you make of the fact that in France your later short story collections weretranslated before your first one?

RC: Well, the advantage is that the stories in Cathedral are more developed and that thisnew book will attract readers who wouldn't have been drawn to What We Talk About



When We Talk About Love. In the end, I don't know . . . Yes, I think the publisher made a good decision.

CG: So you think that between your first book and your latest you've changed your wayof writing?

RC: Yes, very much. My style is fuller, more generous. In my second book, What WeTalk About When We Talk About Love, the stories were very clipped, very short, verycompressed, without much emotion. In my latest book, Cathedral, the stories have morerange. They're fuller, stronger, more developed, and more hopeful.

CG: Is this something you did intentionally?

RC: No, not intentionally. I don't have any program, but the circumstances of my lifehave changed. I've stopped drinking, and maybe I'm more hopeful now that I'm older. Idon't know, but I think it's important that a writer change, that there be a natural

development, and not a decision. So when I finish a book, I don't write anything for sixmonths, except a little poetry or an essay.

CG: When you write your stories, do you write with the idea of a set, a whole that will be a collection? Or do you consider them independently of one another?

RC: I think of them as a set. I write them and little by little the idea of a whole takesshape.

CG: How do you choose the titles of your collections?

RC: It's generally the title of the best story. But it's also the most exciting title. WhatWe Talk About When We Talk About Love is an irresistible title.

CG: Which stories are your favorites?

RC: "Cathedral." "A Small, Good Thing." There are lots of stories I don't like anymore, but I won't tell you which ones. I'd like to publish a "selected stories," but certainly not acomplete collection of my stories.

CG: "A Small, Good Thing" is the result of rewriting an earlier story, "The Bath," that's

inWe Talk About When We Talk About Love.

RC: Yes. "The Bath" appeared in a magazine. It won I no longer know what prize, butthe story bothered me. It didn't seem finished to me. There were still things to say, andwhile I was writing Cathedral (I never wrote a book more quickly than that one, let it besaid in passing; it didn't take me more than eighteen months), things happened for me.The story "Cathedral" seemed to me completely different from everything I'd written

before. I was in a period of generosity. I looked at "The Bath" and I found the story waslike an unfinished painting. So I went back and rewrote it. It's much better now.Someone's even made a film of it, a fellow from Hollywood. The Australians, too,they've made a film of "Feathers." I've seen the first film and it looked good, as did the

second one. They put in the peacock, the set of teeth. It's very funny.



CG: Could you talk about the endings of your stories? The ending of "Cathedral," for instance?

RC: Well, the character there is full of prejudices against blind people. He changes; hegrows. I'd never written a story like that. It's the first story I wrote after finishing What

We Talk About When We Talk About Love, and I'd let six months go by. Then, when Iwrote that story, I felt it was truly different. I felt a real impetus in writing it, and thatdoesn't happen with every story. But I felt I'd tapped into something. I felt it was veryexciting. The sighted man changes. He puts himself in the blind man's place. The storyaffirms something. It's a positive story and I like it a lot for that reason. People say it's ametaphor for some other thing, for art, for making . . . But no, I thought about the

physical contact of the blind man's hand on his hand. It's all imaginary. Nothing likethat ever happened to me. Well, there was an extraordinary discovery. The same thinghappened in "A Small, Good Thing." The parents are with the baker. I wouldn't want tosay this story lifts up the soul, but even so, it ends on a positive note. The couple is ableto accept the death of their child. That's positive. There's a communion of sorts. The two

stories end on a positive note, and I like that very much. I'll be very happy if these twostories last.

CG: Is the autobiographical element important in your stories?

RC: It is for the writers I like most: Maupassant, Chekhov. Stories have to come fromsomewhere. In any case, those that I like do. There have to be lines of reference comingfrom the real world.

CG: That's true for you when you write, but do you think your biography can help thereader?

RC: No, not at all. It's only that I use certain autobiographical elements, somethingÑanimage, a sentence I heard, something I saw, that I did, and then I try to transform thatinto something else. Yes, there's a little autobiography and, I hope, a lot of imagination.But there's always a little element that throws off a spark, for Philip Roth or Tolstoy, for Maupassant, for the writers I like. Stories don't come out of thin air. There's a spark.And that's the kind of story that most interests me. For example, for "Fat," my wife, myfirst wife, worked as a waitress and she came home one night and told me she had hadan enormous man for a customer who spoke of himself in the first person plural: "Wewould like some more bread . . . We are going to have the dessert Special." That struck

me; I found that extraordinary. And that was the spark that gave rise to the story. I wrotethat story years later, but I never forgot what my wife had told me. Much later, then, Isat down to work and asked myself what would be the best way to tell this story. It wasa conscious decision. I decided to write from the viewpoint of the waitress, not my wife,

but the waitress.

CG: And the end of the story, where the woman says her life is going to change, howdo you explain that?

RC: I don't explain it. There too I wanted to put in something positive, maybe.

CG: It's a story in the present tense.



RC: Yes. That was the tense that seemed most appropriate to me. The four or fivestories I published last year in The New Yorker are in the present tense. I don't knowwhy. It's a decision I make without knowing why. Part of the decision makes itself, but Iwouldn't want to lead you to believe it's something mysterious. That's the way it is.

CG: Do you try to write in the American idiom?

RC: Sure. It's sometimes said that I have a good ear for dialogue, and so forth. Icertainly don't think people talk the way I write. It's like Hemingway. It's also said thathe had a good ear, but he invented it all. People don't talk that way at all. It's a questionof rhythm.

CG: What importance do you attach to dialogue in your stories?

RC: It's important. It ought to advance the plot or illuminate character, and so on. Idon't like people to talk for no reason, but I really like dialogue between people who

aren't listening to each other.

CG: Could you talk about your themes?

RC: A writer ought to speak about things that are important to him. As you know, I'vetaught in universities, in fact for some fifteen years. I had time there for other work, andI never wrote a single story about university life because it's an experience that left nomark on my emotional life. I tend to go back to the time and the people I knew wellwhen I was younger and who made a very strong impression on me . . . Some of myrecent stories deal with executives. (For example, that one in The New Yorker,"Whoever Was Using This Bed," where the people discuss things the ¥charaters in myearlier stories would never discuss.) He's a businessman, and so on. But most of the

people in my stories are poor and bewildered, that's true. The economy, that's important. . . I don't feel I'm a political writer and yet I've been attacked by right-wing critics inthe U.S.A. who blame me for not painting a more smiling picture of America, for not

being optimistic enough, for writing stories about the people who don't succeed. Butthese lives are as valid as those of the go-getters. Yes, I take unemployment, money

problems, and marital problems as givens in life. People worry about their rent, their children, their home life. That's basic. That's how 80-90 percent, or God knows howmany people live. I write stories about a submerged population, people who don'talways have someone to speak for them. I'm sort of a witness, and, besides, that's the

life I myself lived for a long time. I don't see myself as a spokesman but as a witness tothese lives. I'm a writer.

CG: How do you write your stories and how do you bring them to a close?

RC: For the ending, a writer has to have sense of drama. You don't miraculously arriveat the ending. You find it in revising the story. And me, I revise fifteen, twenty times. Ikeep the different versions . . . didn't do it in the past but I do it now because of the book collectors. I like the physical labor of writing. I don't have a word processor, but I havea typist who gives me back clean corrected texts . . . then I revise them and revise them.Tolstoy rewrote War and Peace seven times and he kept revising right up to the last

minute before printing. I've seen photographs of the proofs! I like this concern for work well done.



CG: Then you surely don't like Kerouac, who claimed to have written On the Road in asingle stretch at the typewriter, on a huge roll of paper?

RC: Yes, though I like On the Road a lot. But not the rest of his work. It's unreadable.It's aged very badly.

CG: And maybe Kerouac was lying.

RC: Yes, writers are big liars. (Laughs.)

CG: Yourself lncluded?

RC: (Laughs.) My God no, not me. I'm the sole exception.

CG: What writers interest you?

RC: When I was teaching, I chose writers I liked and who were useful to me as a youngwriter. Flaubert, his Tales and his letters, Maupassant (about whom I've written a poem,"Ask Him"), Chekhov, Flannery O'Connor, a novel by William Gass and his criticalessays, Eudora Welty . . . .

CG: And Hemingway, with whom you're so often compared?

RC: I've read a lot of him. When I was 19 or 20 years old I read a lot, and Hemingwaywas part of what I read. Hemingway interested me more than, for instance, Faulkner,whom I was reading at the same time. I'm sure I learned from Hemingway, no doubtabout it, and especially from his early work. I like his work. If I'm compared with him, Ifeel honored. For me, Hemingway's sentences are poetry. There's a rhythm, a cadence. Ican reread his early stories and I find them as extraordinary as ever. They fire me up asmuch as ever. It's marvelous writing. He said prose is architecture and the Baroque ageis over. That suits me. Flaubert said close to the same thing, that words are like stoneswith which one builds a wall. I believe that completely. I don't like careless writerswhose words have no moorings, are too slippery.

CG: But you, you talk a lot about secrets and you never say what they are. There's acertain frustration for the reader because of the abruptness, let's say the disconnection atthe endings of your stories. You frustrate your readers.

RC: I don't even know if I know how I write stories. I write. I don't have a program.There are people who are capable of saying a story has to progress, reach a high point,and so on. Myself, I don't know. I write the best kind of story I can write . . . The storyought to reveal something, but not everything. There should be a certain mystery in thestory. No, I don't want the reader to be frustrated, but it's true I create an expectation anddon't fulfill it.

CG: Do you think there's voyeurism in your stories? There are often people who spy onother people, who are fascinated by the life of their neighbors, and so on.

RC: That's true. But it can be said that all fiction is like that. To write is to say thingsone wouldn't normally say to people. (Laughs.) In "Neighbors" there's voyeurism, and



in "The Idea," too, with the older couple, the sexual charge. Yes indeed. And in"Neighbors," after seeing the neighbors' apartment the couple is sexually excited.

CG: The sex in your stories seems humdrum or aroused by observing the private life of others. For example, in "Feathers," in "Neighbors" . . . .

RC: But there isn't a lot of it, of sex in my stories. The stories are pretty cool, and so isthe sex. It's cool, not hot. It's true that the sex in my stories, when it's there, takes placeoffstage or mechanically . . . But I don't know.

CG: In "The Idea" you put two things together that don't seem to go together: thecouple who spy on their next-door neighbors and the ants under the sink. You put thingstogether that don't appear to have any connection.

RC: Yes. But the connection seems not only possible but inevitable. I don't know howto explain it. Once again, I don't have a program when I write these stories. I began the

story without knowing I was going to put in the ants. When I begin I don't know whereI'm going. But I have illustrious predecessors in this regard. When Hemingway wasasked one day if he knew how he was going to end a story when he was starting it, hesaid, "No, I have no idea." Flannery O'Connor also said that, that writing is discovery.She didn't know what was going to happen from one sentence to another. But as I said,you don't miraculously arrive at the ending. You have to have a sense of drama. Andyou discover the ending in the writing, or rather in the rewriting, since I firmly believein rewriting. In rewriting, the themeÑor rather, since the word theme makes me a littleuncomfortable, let's say the sense of the storyÑin rewriting, the sense of the story, then,changes a little each time.

CG: Are you at all current on what's being written in France?

RC: Hmm, no . . . not since the "new novel." (That's good, isn't it?). But it looks likeshort stories aren't popular in France. I was told that last year there were barely ten

books of stories published. What's going on? With an ancestor like Maupassant!

Interview translated from "L'Histoire ne descend pas des nuages," Europe [Paris] 733 (May 1990): 72-79.Headnote translated from a shorter previously published version of the interview: "Raymond Carver quiécrit des histoires sur 'les gens qui ne réussissent pas'" La puinzaine littéraire [Paris] 485 (1-15 May1987): 8.

I'm Sort of Their Father

Silvia Del Pozzo

Many consider the "minimalist" Raymond Carver the father of today's young writers.

Here's why. When Arnoldo Mondadori-published Cathedral, a collection of short stories by Raymond Carver, in Italy in 1984, critical attention was limited to a narrow elite.



Nonetheless, many young writers of the 1980s regard this shy writer, the poet of a provincial, semi-industrial, banal, and depressed America, as a precursor and master.Carver is master of a genre, the short story, and of a style: that maximally pared-downwriting that critics have labeled "minimalism." Panorama asked Carver to comment onthe new stars of American fiction.

Silvia Del Pozzo: Are Leavitt, Ellis, and McInerney really part of a literary movement?

Raymond Carver: Movement isn't the right way to put it. They're all distinct personalities; they don't belong to any literary circle or group. But something bindsthem together, for example, the rediscovery of the short story form and the pleasure of writing well. It's the publishers, rather, who have been reading them as a real

phenomenon. Until a decade ago, publishers would risk bringing out a collection of stories only when the author had already proved himself as a novelist. But these kidsaren't Updikes; they've burst from obscurity like "literary phenomenons" precisely withstory collections. That's what's new: publishers have discovered the short story has a

market and, what's more, a lucrative one.

SDP: Some critics and some younger writers regard you as the "father" of the newwave. Do you agree?

RC: I'm only the father of my own children. But think my experience and success haveencouraged lots of young writers to follow my path.

SDP: Still, many people see traces of "minimalism" in the style of the younger writers.

RC: Critics often use the term "minimalist" when discussing my prose. But it's a labelthat bothers me: it suggests the idea of a narrow vision of life, low ambitions, andlimited cultural horizons. And, frankly, I don't believe that's my case. Sure, my writingis lean and tends to avoid any excess. There's a saying of Hemingway's that I could takefor my motto: "Prose is architecture. And this isn't the Baroque age."

SDP: But don't you hear some echo of your style in the prose of these young writers?

RC: If we're only talking about an echo, I agree. These young people have read a lot.They've assimilated both the classics and the contemporaries. They don't reflect any

particular style. Among my works, they've perhaps taken most into account What We

Talk About When We Talk About Love. It was published in 1981: short short stories,almost flashes, built exclusively on dialogue. But since then I too have changed, andI've written Cathedral.

SDP: How would you describe the young writers' style?

RC: Their prose is vigorous, highly realistic, and at the same time fresh, poetic.

SDP: Can they truly be considered spokesmen for Americans in their 20s?

RC: They're spokesmen only for themselves. Perhaps, considered as a group, it can be

said they recreate the world of young America today. But in America young people's



realities are widely diverse and hard to lump together. Let's say instead they'respokesmen for an educated minority.

SDP: But what ideals do they express?

RC: If we're referring to sociopolitical ideals, I'd say these writers are absolutelyindifferent to any kind of engagement, pressure, or political struggle. Instead, they writeabout themselves, their psychological problems, their relations with their peers. Theyhave no political message to convey, not even a negative one.

SDP: Are they just promising or something more?

RC: In my opinion these kids have already lived up to their promise. Their technicallevel is very high. Sure enough, some of them will be able to go very far.

Translated from "Sono quasi il loro papa," Panorama [Milan] 23 March 1986: 95.

William L. Stull is professor of rhetoric at the University of Hartford, where for many years he wasdirector of the writing program. He has edited four books by or about Raymond Carver: Conversationswith Raymond Carver , with Marshall Gentry (1990); No Heroics, Please: Uncollected Writings (1991);Carnations: A Play in One Act (1992); and, with his wife, Maureen P. Carroll, Remembering Ray: AComposite Biography of Raymond Carver (1993).

Mezcla Carver

Documents

Transcript of Mezcla Carver