AXEL FRITZ

"Merz"-konstnären Kurt Schwitters och dadaismen

Under år 1995 kunde man i norsk dagspress läsa sensationella artiklar om den norske affärsmannen och mångmiljonären Ernst Schwitters. Denne låg slagrörd på ett sjukhus i England som enligt hans brittiska väninnas öns­kan vägrade hustrun och sonen Bengt tillträde.1 Familjens försök att enle-vera och föra honom med ambulans till Norge stoppades av polisen i en veritabel biljakt, men tilläts senare av en brittisk domstol. Enligt tidning­arna och en BBC-dokumentär som nyligen visades i norsk TV, skulle arvs­frågan ha fått ett annat utfall, om han eventuellt hade dött i England. Här skymtas inte bara ett familjedrama utan även en strid om betydande mate­riella och ideella värden. Ernst Schwitters är nämligen son till den tyske dadaistiske bildkonstnären och poeten Kurt Schwitters. Denne var född i Hannover den 20 juni 1887 och hade 1937 flytt till Norge och 1940 vidare till England. Där satt han först sjutton månader i ett interneringsläger och dog sedermera den 8 januari 1948 i den lilla byn Ambleside i Lake district. På gravstenen på byns kyrkogård fanns inskriptionen: "Kurt Schwitters -The Creator of Merz", innan kvarlevorna på sextiotalet flyttades till hem­staden Hannover.

Från början var Kurt Schwitters en akademiskt utbildad målare av tradi­tionellt snitt som vid sidan av måleriet skrev svårmodigt nyromantiska kärleks- och naturdikter. Arbetet som teknisk ritare på en maskinfabrik öppnade hans ögon inte bara för konstruktivismens möjligheter inom bild­konsten utan även för vad han kallade "sammanfattningen av abstrakt måleri och maskinen i allkonstverket".2 På lyrikens område blev det expressionis-ten August Stramms försök att i futurismens anda "befria ordet" ("parole in libertå") från språksystemets regeltvång som påverkade Schwitters i samma riktning.

Mötesplats för dessa tendenser var under 1910-talet Herwarth Waldens tidskrift Der Sturm, vid sidan av Franz Pfemferts Die Aktion ett av huvud­organen för modernismen i bildkonst och litteratur. Dessutom lanserade Walden på det s.k. Sftmra-galleriet den nya konsten med bl.a. Chagall, Kan-dinsky, Ernst, Feininger, Klee, Kokoschka, Legér, Marc och Picabia, således företrädare för de mest skiftande modernistiska riktningar som kubism, konstruktivism, expressionism och dadaism. Mellan 1918 och 1920 var även

242 AXEL FRITZ

Schwitters där företrädd på fyra utställningar med kubistiska och konstruktivistiska bilder utan att kritiken tog nämnvärd notis om dem. Desto mera kritisk uppmärksamhet rönte hans första "Merz"-collage av vardags­livets "ready mades" eller "objets trouvés", bortkastade föremål som han plockade upp från gatan, eller textbitar som den med stavelsen "merz" som han hade råkat klippa ur ett papper med firmabeteckningen "Commerz-und Privatbank". Schwitters gjorde denna lilla stavelse som på tyska är homofon med förnyelsens vårmånad "März" till sin personliga signatur för sina kommande målningar och poetiska texter. I Stramms anda bildade han också ett nytt stamverb "merzen" till den redan existerande sammansätt­ningen "ausmerzen" (utplåna) för att beteckna sina samlade aktiviteter, vilka han såg som en enhet med tanke på ett "Merz-allkonstverk". Under rubri­ken Merz publicerade Schwitters 1920 även sin mest omfattande program­skrift i tidskriften Ararat, där han lade fram sin konstsyn och dess förhål­lande till andra modernistiska riktningar och politiken:

Mitt mål är Merz-allkonstverket som förenar alla konstarter i en enhet. Först kombinerade jag olika konstkategorier. Jag klistrade ihop ord och meningar till dikter som bildar en rytmiskt anlagd bild. Jag vände på steken och klistrade upp bilder och teckningar, på vilka finns ord som skall läsas. Jag slog spik i tavlor för att skapa en plastisk reliefverkan vid sidan av det måleriska. Detta skedde för att gränserna mellan konstarterna skulle utplånas.3

Denna i grunden romantiska föreställning om ett allkonstverk, där bild-, ljud- och rörelseelement skulle bilda en enhet, kunde bara förverkligas på en framtida "Merz-scen" som Schwitters var naiv och optimistisk nog att i ett särskilt manifest kräva för varje större stad. Denna idé - en bland många andra kring teaterns förnyelse vid denna tid - liksom det konstruktivistiska draget i hans konstsyn gjorde honom även till själsfrände med Bauhaus-rörelsen (t.ex. Oskar Schlemmers idéer kring ett "figuralt kabinett") eller de nederländska grupperna kring tidskrifterna De Stijl och Mécano. Det närmaste Schwitters själv kunde komma sina visioner om allkonstverket var det s.k. "Merz-bygget", som han för första gång byggde upp i sin ateljé i Hannover och som han försökte återskapa i den norska och brittiska exi­len. Det var grottliknande utbyggnader av ateljén med en oregelmässig pelare i mitten, ett "work in progress" av alla slags föremål och material som ständigt byggdes på och klistrades över med nya skikt av papperscollage.

Personligen tycks Schwitters ha varit en älskvärd, stillsam och underfun­dig människa, full av bisarra idéer och med de mest skiftande aktiviteter, vilka redan under hans livstid gav upphov till en rik anekdotflora.4 Åren om­kring 1920 stod han tillsammans med vännerna Christof Spengemann, Hans Schiebelhuth och förläggaren Paul Steegemann enligt devisen "Jedermann

"MERZ"-KONSTNÄREN KURT SCHWITTERS 243

sein eigner FuBball"5 för en sorts "Hannover-dada" kring tidskriften Der Zweemann ("Tumannen") och bokserien Die Silbergäule, avsedd för all slags modernistisk poesi. Där ingick även hans första diktsamling Anna Blume, som gjorde honom berömd som dadaistisk nonsens-poet och underfundig skämtare. Anna Blume som hyllas i titeldikten skulle bli Schwitters högst personliga musa. Han skulle ständigt återkomma till henne, t. ex. i de två följande diktsamlingarna från 1922, Elementar. Die Blume Anna. Die neueAnna Blume och Memoiren Anna Blumes in Bleie. Eine leicht fafiliche Methode zur Erlernung des Wahnsinns för jedermann, och i senare texter. Kritiken fann att han strapatserade sin musa litet väl hårt och framkallade så ständigt nya försvarstal från Schwitters' sida.6

Dikten An Anna Blume översattes nästan omedelbart till många språk, i flera fall med nyöversättningar på 1950-talet.7 Den hade också sin speciella förhistoria, på vilken den engelska versionen Ann Blossom hos Wheels anspelar. Bland de målningar Schwitters hade ställt ut på Stam-galleriet 1919 fanns en med titeln Konstruktion, där man bl.a. kunde dechiffrera barnklotter på genuint nordtyskt talspråk: "Anna Blume hat ein Vogel" ("har en skruv lös"). En av de seriösa konstkritikerna undrade på fullt allvar, vad det betydde resp. vem denna Anna Blume var. Dikten blev så inte bara en första hyllning till den okända damen, hans konstnärliga "objet trouvé", utan även ett försvar av en artistisk princip och ett hån mot kritiken:

244 AXEL

Oh Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! Du, Deiner, Dich, Dir, ich Dir, Du mir, wir? Das gehört beiläufig nicht hierher!

Wer bist Du, ungezähltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du? 05 Die Leute sägen, du wärest.

LaB sie sägen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.

Du trägst den Hut auf Deinen FiiBen und wanderst auf die Hände, Auf den Handen wanderst Du.

Halloh, Deine roten Kleider, in weiBe Fälten zersägt, 10 Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich Dir.

Du, Deiner, Dich, Dir, ich Dir, Du mir, wir? Das gehört beiläufig in die kalte Glut! Anna Blume, rote Anna Blume, wie sägen die Leute?

Preisfrage: 15 1.) Anna Blume hat ein Vogel,

2.) Anna Blume ist rot. 3.) Welche Farbe hat der Vogel.

Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, Rot ist die Farbe Deines griinen Vogels.

20 Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, Du liebes griines Tier, ich liebe Dir! Du Deiner Dich Dir, ich Dir, Du mir, wir! Das gehört beiläufig in die Glutenkiste.

Anna Blume, Anna, A N N A! 25 Ich träufle Deinen Namen.

Dein Name tropft wie weiches Rindertalg. WeiBt Du es, Anna, weiBt Du es schon, Man känn Dich auch von hinten lesen. Und Du, Du Herrlichste von allén,

30 Du bist von hinten, wie von vorne: A N N -A. Rindertalg träufelt STREICHELN iiber meinen Riicken. Anna Blume, Du tropfes Tier,

35 Ich liebe Dir!8

"MERZ"-KONSTNÄREN KURT SCHWITTERS 245

Kan eller får man "tolka" en sådan dikt i gängse mening? Det man vet om förhistorien och dadaismens resp. Schwitters' personliga uppfattning om nonsens-diktning är ju fullt tillräckligt för att förstå diktens "mening" bortom allt förnuft. Desto mera förvånad blir man över kända litteraturvetares för­sök att ge texten en mera konkret verklighetsförankring genom att lägga den i munnen på en mycket ung och språkligt osäker scenarbetare på en varieté där flickan Blume uppträder i ett akrobatiskt nummer: hon går på händerna, balanserar sin hatt med fötterna och använder en grön fågel -t.ex. en papegoja - som rekvisita.9 En annan kritiker tolkar dikten som en tafatt och svärmisk ynglings förälskat svamlande kärleksförklaring till jung­frun i huset(!) och diskvalificerar samtidigt texten som en "unik symbol för bristande skaparkraft". Sannerligen ett groteskt tilltag av en person som i ett brett upplagt verk har föresatt sig att skriva den groteska och absurda nonsens-poesins historia under rubriken "diktning som lek".10

Istället kan man visa vad Schwitters faktiskt gör och placera dikten i ett givet texthistoriskt sammanhang mot bakgrunden av en hävdvunnen genre, i detta fall den traditionella kärleksdikten i en för den dåvarande läsaren bekant och omtyckt form, nämligen 1800-talets romantiska kärlekslyrik, och de förväntningar denne normalläsare kunde ha på denna dikttyp: ett "po­etiskt" vackert och innerligt språk, upphöjt över det prosaiska vardagssprå­ket. Sådana förväntningar både infrias och saboteras av Schwitters på samma gång, fast på ett mera dolt sätt. Den traditionella kärleksdiktens retoriska grundmönster kan faktiskt skönjas även här: den klassiska tillägnan redan i överskriften, åkallan av den älskade i en högtidlig vokativ, kärleksbe­kännelsen, det egna tvivlet och awisningen av omvärldens oförstående reaktioner genom fråga och utrop. Å andra sidan gäckas läsarens förvänt­ning genom montering av triviala och för kärleksdikten traditionellt helt främmande texttyper och språkformer som grammatikens böjningsmöns­ter och oriktigt kasusbruk, frågesport i form av skolmatematikens regula-detri-uppgifter, plankklotter och folkligt talesätt.

Namnet "Blume", lika normalt på tyska som "Blom" på svenska, påmin­ner om folkvisans och av romantiken så omhuldade blomsterallegori för kvinnlig fägring. Dessutom finns en dold citatanspelning på versraden: "Er, der Herrlichste von allén" ur senromantikern Adelbert von Chamissos dikt­cykel Frauenliebe und Leben, känd framförallt genom Schumanns tonsättning, och ordet "ungezählt" som ytterligare en dold referens på folkvisans ålder­domliga taladjektiv "tausig" i betydelsen "oändligt mycket" som i "tusen-sköna".

En av den traditionella kärleksdiktens viktigaste stildrag är hyperbolen. Den högtidliga åkallan i början bryts genast ner genom det exakt med siff­ror angivna, men omåttligt överdrivna antalet sinnen med vilka det älskas och en kärleksbekännelse med felaktig kasusform, som i sin platta direkt­het mera hör schlagerns värld till än den sublima kärlekspoesin. Schwitters

246 AXEL FRITZ

framhäver dessutom det felaktiga kasusbruket genom att citera pronominets grammatiska paradigm och de två alternativen till kasusstyrning för sub­jekt-objekt-relationen. I det här fallet anger raderna 2 och 11, dessutom försedda med frågetecken, i själva verket kärlekens grundproblem: vem äls­kar vem? Rad 2 bildar inom textens ram också ett fast mönster, som refrängaktigt upprepas två gånger (11, 22) med en liten men avgörande variation den tredje gången: frågetecknet byts ut mot ett visshetens utrops­tecken. Svaret på den problematiska frågan vem som älskar vem avvisas likaså tre gånger i folksagans magiska tretal. Första gången heter det bara att "det inte hör hit", andra och tredje gången förpassas problemet i "die kalte Glut" resp. "Glutenkiste". Rent sakligt betyder det inte annat än "glödhinken" som förr i världen fanns bredvid varje järnkamin, men "kalte Glut" som oxymo-ron leder tankarna inte bara till äldre kärleksdiktning, framförallt baroc­kens, utan helt allmänt till kärlekens motsägelsefulla väsen. "Glödhinken" kunde vara det ställe där de älskande när vissheten väl är nådd ("wir!") både smälter samman och falnar!

Ett av den traditionella kärlekslyrikens väsentligaste syften är att fram­kalla och prisa den älskades bild. Det sker även här, men bilden liknar ett modernt konstverk, uppochnervänt som för övrigt hela livet vid denna tid, uppbyggt av disparata element som själva Merz-konsten ("zersägt") och med den moderna bildkonstens denaturerade och artificiellt godtyckliga färg­skala. Här gycklar Schwitters inte bara med sina kritiker utan även med det idealistiskt platonska draget särskilt i romantisk kärlekspoesi, enligt vilket människans yttre bild, framförallt anletsdragen som här över huvud taget inte finns med, säger något väsentligt och tillförlitligt om hennes väsen. Frå­gan efter den älskades existens, väsen och bild görs om till en ologisk frå­gesport efter "färgen på fågeln" (där även den metaforiska leken med or­det "Vogel" ingår) och besvaras dubbeltydigt med: "Röd är färgen på din gröna fågel". "Ditt gröna djur" blir också en av metaforerna för flickan i sin helhet. Dikten mynnar så ut i en lovprisning (detta åter ett traditionellt drag), men inte av hennes yttre och inre skönhet utan djuriskt sensuella egenska­per som "kärleksobjekt" (minsann ingenting för feminister!): det han uppenbarligen kan göra med henne och det som hon kan göra med ho­nom är på textplanet det som kan göras med namnet "Anna" och det som namnet "Anna" kan på grund av sin grafiskt och fonetiskt symmetriska upp­byggnad. Namnet tillskrivs rentav sensuellt taktila egenskaper. Det drop­par som en smekning och kan droppas som kreaturstalg, framförallt kan det läsas spegelvänt, d.v.s. "Anna" är lika god både fram och bak, ett "tropfes Tier"! "Tropf" som adjektiv är en våldsam neologism i Stramms anda lik­som det substantiverade verbet "Streicheln" utan artikel som ackusativobjekt. Till den stegrande verkan hör även - för att inte förbise en sådan liten gra­fisk detalj - det ökande antal tankestreck i sista strofen från fyra till sju. Denna sista strof visar övertygande konsekvent att "Anna Blume", som av Schwitt-

" M E R Z " - K O N S T N Ä R E N KURT SCHWITTERS 247

ers själv och av hans belackare imaginerades som ett levande väsen, i grund och botten bara är en skriven, men även klingande, symmetrisk kombina­tion av två grafem som representerar två fonem.

Dikten An Anna Blume var inte bara en uppgörelse med oförstående kri­tiker (och skulle förbli så), utan också den direkta anledningen till ett litet pamflettkrig med Dada-gruppen i Berlin och dess politiska målsättning. Schwitters hade nämligen goda kontakter med de ursprungliga Zurich-dadaisterna Hans/Jean Arp och rumänen Tristan Tzara, båda bildkonstnärer och poeter som han själv, som från början hade tillhört Zurich-gruppen kring Hugo Bali. Det var flyktingar från de krigförande staterna, som 1916 grun­dade Cabaret Voltaire på Spiegelgasse 2 som ett forum för olika tendenser i den moderna konsten och litteraturen. Det är faktiskt tänkbart att även Lenin satt i publiken, han bodde nämligen vid denna tid bara två hus längre bort i nr 6 vid samma gränd. Till Zurich-gruppen hörde även medicin­studenten Richard Huelsenbeck, som 1918 grundade sin egen Club Dada i Berlin med bl.a. "Oberdada" Johannes Baader, målarna Raoul Hausmann och George Grosz, känd för sina svidande satiriska bilder från Weimarrepu-blikens sociala och politiska kaos. Dessutom ingick i gruppen bröderna Wieland och Helmut Herzfelde, den senare mera känd under det mode-riktigt "amerikaniserade" namnet John Heartfield för sina fotomontage i kampen mot den gryende nazismen. Som proletkult-rörelsen i Sovjetunio­nen ville även Berlin-dadaisterna göra modernismens konstnärliga revolu­tion till ett kampmedel i den politiska revolutionen.

I ett gemensamt undertecknat manifest Proletkult vände sig 1923 vännerna van Doesburg {De Stijl), Arp, Spengemann, Schwitters och Tzara mot dadaismens och i allmänhet konstens politisering och menade att proleta­riatet liksom borgerligheten var "ett tillstånd som måste övervinnas". De beskyllde proletkult rentav för att "imitera och stödja borgerlighetens depraverade kultur utan att veta om det".11 Detta var ovanligt profetiska åsikter med tanke på att bara några år senare den officiella kommunistiska kulturpolitiken i Sovjet och i Tyskland skulle orientera sig mot det borger­liga kulturarvet och ironiskt nog rikta den "socialistiska realismens" dok­trin som tillhygge mot modernismens, proletkultens och dadaismens för­kämpar som antingen desillusionerat resignerade som Grosz, teaterman­nen Erwin Piscator eller Wieland Herzfelde (som senare levde ett slags undangömt spökliv i DDR) eller rentav försvann och likviderades i sovje­tiska läger som Herwarth Walden, författaren Ernst Ottwalt eller den från urpremiären på Dreigroschenoper kända skådespelarskan Carola Neher.

Förhållandet mellan Schwitters och Huelsenbeck var även personligen mer än spänt. Schwitters hade nämligen i en elak ordlek med Richard Huel-senbecks namn (Hiilse = skal) kallat Berlin-gruppen "skal-dadaister" till skillnad från Zurich-gruppens ursprungliga "kärn-dadaister". Och Huelsen­beck hade i sin Dada-Almanach 1920 polemiserat mot Schwitters och hans

248 AXEL FRITZ

dikt An Anna Blume: "Dada är en sak för invigda: quod licetjovi, non licet bovi. Dada ställer sig principiellt och energiskt avvisande till arbeten som herr Kurt Schwitters berömda Anna Blume."12 Genom detta kategoriska uttalande visade Huelsenbeck, att han hade glömt bort den devis som inleder samma skrift: "Man måste vara så mycket dadaist att man kan inta en dadaistisk hållning till sin egen dadaism".13 Schwitters gav igen med samma mynt i sin programskrift Merz: "Merz förkastar energiskt och av principskäl herr Richard Huelsenbecks inkonsekventa och dilettantiska åsikter om konst men erkänner officiellt Tristan Tzaras åsikter."14 Detta betydde nu inte att Schwit­ters förbehållslöst ville bli identifierad med "kärn-dadaismen" enbart där­för att ordet "dada" stod med stora bokstäver tvärs över omslaget till hans första diktsamlingarna Blume. Han menade bara att "i den värld där Anna Blume lever, [...] där lever också dada."15 Samma år (1919) somAnna Blume kom ut satte han på omslaget till en serie litografier med titeln Die Kathe-drale ordet "Antidada" och skrev i tidskriften Merz 1923, nr 2: "Dada och Merz är besläktade genom motsatsen."16 Huelsenbeck intog på äldre dagar

- då sedan länge verksam som psykiater i New York under namnet Hulbeck - en försonligare hållning. I sitt dada-retrospektiv som han gav ut 1964 grävde han ned stridsyxan: "Jag var denna gång alltför besatt av kreativt hat och en allmän negativism för att helt kunna fatta Schwitters' storhet."17

Att opolitiskt menad konst kan uppfattas som politiskt subversiv torde även Schwitters ha förstått under naziregimens tryck som han uthärdade fram till 1937 då han flydde till Norge som han hade lärt känna redan 1929. Det året hade han även bytt ut en hektisk tillvaro på modernistkongresser, utställnings- och uppläsningsturnéer mot ett arbete som PR-konsult för staden Karlsruhe samt uppdrag som industridesigner. Sin egen tidskrift Merz gav han dock ut till år 1932, då även Der Sturm slutade att komma ut. Wei-marrepublikens kulturella frihet och mångfald gick mot sitt slut. På nazis­ternas bokbål bränndes också Schwitters' skrifter och hans bildkonst bränn­märktes som "entartete Kunst". I Norge livnärde han sig på konventionellt landskapsmåleri och inte heller i England fann Merz-konsten någon gen­klang.

Schwitters tillhör de tyska konstnärer vilkas utveckling och reception led ett allvarligt avbräck genom exilen. Men som i många liknande fall åter­upptäcktes han ganska snart: 1956 ordnade konsthistorikern Werner Schmalenbach en stor minnesutställning i Hannover som därefter visades i alla större konstcentra världen över, t. ex. 1965på galleriet Samlaren i Stock­holm. Schmalenbach publicerade även en omfattande kartläggning av Schwitters' samlade bildproduktion i en stor monografi.181963 fick det brit­tiska Malborough Gallery av sonen Ernst ensamrätt att sälja faderns mål­ningar och grafik mot en provision av 23%, ett kontrakt som för den tiden måste anses som ganska fördelaktigt för Ernst Schwitters, men som nu har sagts upp av dennes juridiska ombud. Malborough tycks även ha gjort en

" M E R Z " - K O N S T N Ä R E N KURT SCHWITTERS 249

hel del för att sprida kännedom om Schwitters och öka sonen Ernsts för­mögenhet, bl. a. såldes häromåret 39 målningar för 12 miljoner DM till Sprengelmuseet i Hannover som redan förut ägde en ansenlig Schwitters-samling och är i färd med att bygga upp ett Schwitters-center, vilket var sonen Ernsts intention från början. Det tillhör naturligtvis historiens ironi, att den under exiltiden notoriskt fattige och misskände konstnärens kvarlåtenskap sent omsider har stigit till ett omtvistat mångmiljonvärde!

1973 började även Schwitters' samlade litterära arbeten komma ut i en textkritisk utgåva om fem digra volymer.ig Denna omfattande litterära pro­duktion spränger de traditionella genrernas stilkaraktär och inbördes av-gränsning. Som hos romantikerna, t.ex. i Friedrich Schlegels poetik, där ju modernismen har sitt egentliga upphov som antiklassicism, blandas kritik och konst, skämt och allvar, förnuft och oförnuft, poesi och prosa, det lyris­ka, episka och dramatiska. I de för det mesta korta prosastyckena, dikterna och dialogsketcherna, som oftast går ut på att håna kritikernas oförstående konservatism, byggs upp groteska och surrealistiska situationer av disparata och som i bildkonsten redan i förväg formade textelement som språkliga "ready mades" eller "objets trouvés" av alla slag som reklamslogans, tidnings­rubriker, politiska paroller, ordspråk och talesätt som "In der Not friBt der Teufel Fliegen", vilket tas bokstavligen i dikten Teufel in Not. Principen är densamma som i bildcollaget:

Merz-diktningen är abstrakt. Analogt till Merz-måleriet använ­der den, som givna delar, färdiga meningar från tidningar, affi­scher, kataloger, samtal m.m., med och utan förändringar. (Rysligt.) Dessa delar behöver inte bilda en meningsfull helhet, för det finns ingen mening längre. (Rysligt.) Det finns ju inte hel­ler några elefanter längre, det finns bara diktens olika delar. (Fa­sansfullt.)20

Denna estetik med sin dubbelsyn på ordkonst och bildkonst och hans sätt att försvara den (där kritikernas och publikens förfärade invändningar tas ut i förskott) visar återigen Schwitters närhet till dadaismen, som ju omfat­tar både bildkonst och litteratur, och dess lekfulla och provokativa attityd mot begreppet mening i konsten. Ett av Schwitters omvittnade älsklingsut­tryck var just "att driva ut meningen", d.v.s. "ausmerzen" (se ovan). Schwit­ters' egen beskrivning av sitt förfaringssätt i Merz-diktningen liknar starkt den av honom hyllade Tristan Tzaras recept "Hur man gör en dadaistisk dikt":

Tag en tidning./ Tag en sax./ Välj ut en artikel lagom lång för er dikt./ Klipp ut den./ Klipp omsorgsfullt ut varje ord i artikeln./ Lägg alla orden i en påse./ Skaka den försiktigt./ Tag sedan upp urklippen ett efter ett./ Skriv av dem noga precis som de kom-

250 AXEL FRITZ

mer./ Dikten blir lik er själv./ Och nu är ni författare, oändligt originell och förtrollande sensibel/ men ingenting för vanligt sunt förnuft.21

Men även om Schwitters då och då låtit slumpen råda såsom Tzara rekom­menderar, verkar Merz-principen ändå mera styrd av författarens medvetna arrangemang, även när det gäller s.k. nonsens som Schwitters uttryckligen hade bekant sig till i sin programskrift Merz:

Bokstäver, stavelser, ord, satser är poesins grundelement. Poesin uppstår genom avvägning av dessa element. Betydelsen är vik­tig endast om även den används som ett dylikt grundelement. Jag spelar ut klartext mot abrakadabra och nonsens. Jag föredrar nonsens, men det är min sak. Det gör mig ont om nonsens, för nonsens har sällan fått konstnärlig form. Därför älskar jag non­sens. Här måste jag nämna dadaismen, som också odlar non­sens.22

Begreppet nonsens i motsats till allvar och mening i konsten markerar i själva verket skärningspunkten mellan modernism och traditionalism. Även i 1916 års Ziirich kunde man faktiskt inte se mycket mening i ett skeende som bl.a. motiverades med en bestämd kulturs försvar mot en påstådd "icke-kultur", men i själva verket var ett nederlag för alla former av kultur. Inte att undra på att dadaisterna uttalade sitt förakt, ja rentav äckel23 inför den officiella kulturen och försökte ersätta den med en mot-kultur.24 Där fanns onekli­gen starka drag av nihilism, men även av spontanitet och kreativitet, låt vara i gycklets och den äkta eller förmenta barnslighetens tecken. Man förebrådde dadaismen att vara nonsens, meningslös, men den sökte bara efter en an­nan form av mening bortom den etablerade, en mening som inte upplev­des via förståndet utan mera intuitivt som en ny form av djupupplevelse. Den "elan vital", som hade propagerats inte bara av Bergson25 utan även av Nietzsche en generation tidigare, slog igenom fullt ut först efter sekelskif­tet, icke minst i Marinettis futuristiska manifest eller en av dadaismens paroller: "En spark åt universum. Vive dada!"26

Lika vitalt sparkade man mot traditionen, men som under de flesta revo­lutionerna i konsten förbisåg man gärna hur mycket tradition som ligger även i traditionslösheten och att man, för att kunna förneka en tradition eller driva med den, måste känna till den och kunna göra den synlig. Dadaisterna var överhuvudtaget inte så obeoende av tradition som de flesta av dem själva trodde eller ville medge. De insiktsfullare, som t. ex. Hugo Bali, visste faktiskt om det, även om han tillhörde dem som ville "bränna ner biblioteken".2' I sin dagbok Die Flucht aus der Zeit, postumt utgiven 1946 och en för dadaismens historia ovärderlig källa, frågar han sig själv om inte

"MERz"-KONSTNÄREN KURT SCHWITTERS 251

dadaismen förutom "ett maskspel, en skrattsalva" också var "en syntes av 1800-talets romantiska, dandyistiska och - demonistiska teorier".28 Mera överraskande är det kanske att även dadaismens omedelbara föregångare i modernismen, futurismen och kubismen, hamnade i dess skottlinje. För Huelsenbeck var de redan passé.29 Även expressionismen avvisades som ett sista utslag av borgerligt traditionell innerlighetskonst i Berlin-dadaisternas gruppmanifest från 1918.30

Det groteska har ju en lång tradition att falla tillbaka på, både inom bild­konsten och litteraturen, och attraherade ju bl.a. just romantikerna, jfr t.ex. E.T.A. Hoffmanns fascination av den franske 1500-talsgrafikern Callot i hans Phantasiestucke in Callots Manier. Under 1800-talet odlades denna tradition som en sidolinje till den serena efterklassicistiska, efterromantiska och den allvarligt realistiska huvudströmmen: i Spanien av Goya, i England av Ed­ward Lear och Lewis Caroll, i Frankrike av Lautréamont och inom bildkons­ten av Daumier, i Tyskland av Buchner och Heine. Wilhelm Busch förvand­lade i sina versifierade bildberättelser genom det groteskas inbrott den kälk-borgerligt ordnade idyllen till kaos. Med sina dikters pessimistiska grund­syn på tillvaron, maskerad till nonsens, påverkade han även sekelskiftets lit­terära kabaré i Munchen och Berlin och diktarna i dess omkrets, Wedekind, Morgenstern, Klabund och Ringelnatz. Den tyska litteraturvetenskapen, som ju av hävd alltför länge har gått i allvarets spår har sent omsider upptäckt även denna sidolinje, kanske som en följd av absurdismens genombrott på den internationella teatern på 1950-talet samtidigt med den konkreta po­esins och språkkritiskt experimentella prosans pånyttfödelse omkring 1960, där man ju medvetet sökte förbindelsen med 1910- och 1920-talets avbrutna modernism.

En stor del av Schwitters' poesi består just av grafematiska eller Iettristi-ska och fonetiska bild- och ljuddikter där betydelsen utgörs enbart av teck­nens optiska kvalitet, som i de talrika dikterna av enbart siffer- eller bokstavs­kombinationer, eller av ljudens klangkvalitet (de finns delvis upptagna på grammofonskiva med Schwitters själv). Även naturläten som nysningar eller hosta aktiveras som tolkningsanvisning ("NieBscherzo/ Das Ganze niesen" eller "Hustenscherzo/ Das Ganze husten"). Vissa rader skall sjungas "ad libitum" som i variations- och permutationsleken med ljuden i ordet "Ci­garren". Schwitters utgår i sin konception av en dikt ofta direkt från musi­kens formspråk som "sång" eller "schlager", t.o.m."symfoni" och "sonat" som i den förtjusande nonsens-dikten på norska med den tyska titeln Erste Symphonie aufHjert0ya (se nedan) eller den brett anlagda ljudkompositionen Ursonate eller Sonate in Urlauten som den hette från början. Schwitters arbe­tade på den mellan 1922 och 1932 och till slut hade den svällt till en kom­position som i Lachs utgåva upptar hela 29 sidor! En sådan komposition saknar som musiken i övrigt visserligen all diskursiv mening, men själva ljuden kan semantiseras åtminstone till elementär livsyttring. Såtillvida

252 AXEL FRITZ

uppfyller de den italienska futurismens och dadaismens krav på "bruitismo"31 eller den ryska modernismens "skytiska" urläten som tidens melodi. Schwitters följer således upp de försök med ljuddikter som fram­fördes på Cabaret Voltaire till dovt trumackompagnemang av exekutörer, klädda i kubistiska höljen av papp; jfr Balis kända dikt Karawane som bör­jar: "jolifanto bambla o falli bambla/ grossiga m'pfa habla horem" eller Hans Arps: "klum bum bussine". Ljudsekvenserna skulle förmedla en känsla av exotisk primitivitet och förcivilisatorisk ur- och djupupplevelse som bl.a. även gick under benämningen "négritude". Men ingen tycktes se att även det krig som man i grunden protesterade mot bjöd tillräckligt av tidsenlig teknisk "bruitismo" och återfall i "skytiskt" barbari.

Bali förklarar i sin dagbok (23. 6. 1916) sina intentioner med ljuddikten: "Jag har uppfunnit en ny sorts verser, 'verser utan ord' eller ljuddikter, i vilka balansen mellan vokalerna avvägs och fördelas endast efter ansatsradens ljudvärde".32 Den 24.6. hänvisar han även till en problemställning som redan symbolisterna på 1880-talet hade varit inne på, även detta ett beroende av traditionen:

Med denna sorts ljuddikter ratar man helt enkelt det språk som journalismen fördärvat och omöjliggjort. Man drar sig tillbaka till ordets innersta alkemi, man prisger även ordet och räddar därmed diktningens sista och heligaste mark. Man avstår från att dikta i andra hand, dvs. från att överta ord (för att inte tala om satser) som man inte själv har nyskapat för eget bruk.33

Även Berlin-dadaisternas gruppmanifest från 1918 innehöll en passus som följande: "Den bruitistiska dikten skildrar en spårvagn sådan den är, spårvagnens väsen med rikemannen Schulzes gäspningar och bromsarnas skrik" .34 Men i själva verket var det varken Bali eller Berlin-dadaisterna som först hade kommit på idén med ljuddikten, utan det var Christian Morgen-stern som redan vid sekelskiftet hade odlat dels verbal nonsenspoesi i sina Galgenlieder med de skurrila gestalterna Palmström, Palma Kunkel och en svårbestämbar varelse som "der Ginganz", dels rena ljuddikter som Dos grofie Lalula och även dess motsats, den totalt stumma dikten av enbart metriska tecken för tryckstarka och trycksvaga stavelser som i Fisches Nachtgesang ("fiskens notturno").

Det säger sig självt att dialekter och främmande språk måste ha utövat en speciell dragningskraft på Schwitters som särskilt "exotiska" språkliga ready mades. För den i Hannover födde var naturligtvis i första hand plattyskan och nederländskan en källa till skämtsam inspiration som i dikten Die zute Tute, där hannoverskt talspråk, nederländska och högtyska blandas:

En as hja yn de poede scach,

"MERZ"-KONSTNÄREN KURT SCHWITTERS 253

Dan wieren d'r reade kjessen yn. Und als sie in die Tiite sah, Da waren rote Kirschen drin. Dan makke hja de poede ticht, Dan wier de poede ticht. Da war die Tute zu.35

Under exiltiden blev det norskan och engelskan, som han åtminstone i bör­jan förmodligen hade svårt att uppfatta exakt och som just därför utövade lika stor attraktionskraft på honom. I Erste Symphonie aufHjert0ya är det ett litet barns joller med sin hundvalp, som stegrar sig till vild entusiasm. Tyd­ligen fångade han in ordmaterialet efter gehör som dialektalt ready made och varierade det efter musikaliska principer inklusive den dynamiska steg­ringen:

Ingen er som han Vamos. Der er ingen som han Vamos. Ingen er som han Vamos. Hundongen min! Vamossen min! Han er så god, Han er så deilig. Han er så liten. Han er god, Han er deilig, Han er liten: Han, Vamossen! Han, Honongen! Ingen er som han Vamos!! Der er ingen som han Vamos!! Ingen er som han Vamos!! Nå sitte pent! Klappe s0te! Klappe s0te, Vamos! En gäng til, Vamos! En gäng til, klappe s0te! Nå klapp en gäng til! Ingen er som han Vamos! Der er ingen som han Vamos! Ingen er som han Vamos! Honongen min! Vamossen min! Nå klapp til! En gäng til! Ingen er som han Vamos!!!

254 AXEL FRITZ

Der er ingen som han VamosH! Ingen er som han Vamos!!!!!!!!!! Og nå klappe mig!36

I ännu högre grad måste den specifika engelska nonsens-traditionen med sina ordlekar och poänger ha inspirerat Schwitters till liknande försök som Afishbonefish afefishbone. Bland de 27 dikterna på engelska i Lachs utgåva, där Schwitters även återkom till sin ungdomsdiktnings något sentimentala svårmod, finns en med titeln They areplaced above the meanings oflanguage at all, som man kunde betrakta som kvintessensen av hans uppfattning om språkets funktion i dikten. Den mynnar ut i uppmaningen:

Come, be a good child, give upp your human controlled feelings, and PLEASE kreep [sid] through our brush, kreep through our penn [sid], kreep through our pennhole, our pinhole our PIN, and you will know that you dont know anything.

That is the right and that is the left thing of Phan.37

Detta var år 1947, några månader före hans död.

NOTER

1 Sykehus vokter syk millionasr, Dagbladet 29.6.1995 2 Reinhard Döhl, Kurt Merz Schwitters, i: Expressionismus als Literatur,

utg. av Wolfgang Rothe, Bern/ Miinchen 1967, s. 765 3 Moderna manifest, Gunnar Qvarnström (red.), Stockholm 1973, del 1:

Futurism och dadaism, s. 135 4 Kate T. Steinitz, Schwitters. Erinnerungen und Gespräche mit Kurt

Schwitters, Zurich 1963; Otto Nebel, Kurt Schwitters zum Gedächtnis, i: Text + Kritik 35/36, s. 76'79

5 Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, utg. av Karl Riha, Stuttgart 1977, s. 45

6 Aufruf (ein Epos), Nennen Sie es Ausschlachtung, Votre tres humble Eve Mafleur, Der Bahnhof, Hinrichtung, Das Verwesungswesen

1A Eve Mafleur (Roland Schacht, 1922), Anna Mafleur (Hans Arp, Alain Gheerbrant, 1949), A Anna Lafleur (Philip Granville, 1958), Ann Blossom has Wheels (Myrtle Klein, 1922), To Eve Blossom (Ernst Schwitt­ers, Philip och Ursula Granville, 1958), Aan Anna Bloeme (Theo van Doesburg, 1923), Annavirågnak (Kahåna Mözes, 1922), Anna miofiore (?, 1957)

8 Texten finns i tre versioner som skiljer sig främst genom indelningen

"MERZ"-KONSTNÄREN KURT SCHWITTERS 255

av versraderna och stroferna. Den här återgivna versionen (Kurt Schwitters, Das literarische Werk I, s. 58f.) är den sista och av Schwitt­ers uttryckligen i ett brev (29. 9. 1947) till Christof Spengemann auktoriserade

9 Armin Arnold, Kurt Schwitters' Gedicht An Anna Blume: Sinn öder Unsinn?, i: Text + Kritik 35/36, s. 18-23

10 Alfred Liede, Dichtung als Spiel, Berlin 1963, vol. I, s. 140 1' Kurt Schwitters, Anna Blume und ich, utg. av Ernst Schwitters, Ziirich

1965, s. 23ff. 12 Moderna manifest 1, s. 124 13 Ibid. s. 121 14 Ibid. s. 135 15 Ibid. s. 135 16 Anna Blume und ich, s. 19 17 Dada. Eine literarische Dokumentation, utg. av Richard Huelsenbeck,

Reinbek bei Hamburg 1964, s. 21 18 Werner Schmalenbach, Kurt Schwitters, Köln 1967 19 Kurt Schwitters, Das literarische Werk, vol. I-V, utg. av Friedhelm

Lach, Köln 1973-1981 20 Anna Blume und ich, s. 87f. 21 Moderna manisfest 1, s. 110 22 Ibid. s. 134 23 Tristan Tsara, Det dadaistiska äcklet i hans Dadamanifest (1920), Moderna

manifest 1, s. lOlf. 24 Huelsenbeck i sin Dada Almanack (1920), Moderna manifest 1, s. 122;

likaså Hausmann i Dada är mer än Dada (1921), ibid. s. 125f 25 Bali noterar i sin dagbok den 9.9.1917: "På kabaréns tid sysslade vi

mycket med Bergson, även med hans simultanism. Följden blev en rent associativ konst." (Moderna manifest 1, s. 92)

261 Walter Serners manifest Letzte Lockerung (1918), jfr även Daniel Hjorth, Bifigurer och några andra, Stockholm 1980, s. 111-120

27 Moderna manifest 1, s. 91 28 Ibid. s. 92 29 Ibid. s. 116f. 30 Ibid. s. 118-120 31 Luigi Russolo, Bullerkonsten. Futuristiskt manifest (1913), ibid., s. 4 5 -

51 32 Ibid. s. 89 33 Ibid. s. 90 34 Ibid. s. 119 35 Kurt Schwitters, Das literarische Werk I, s. 298 36 Ibid., s. 115 37 Ibid., s. 166