ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGÍA, ESTÉTICA Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRÍADE LA CULTURA. Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff.

Francisco Mendiola Galván

Arqueólogo, investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia-Chihuahua, México. E-mail: famendiola@terra.com.mx

A Leonel Durán Solís, por su constante apoyo e impulso a la cultura mexicana.

I.-Introducción

Como bien dice la doctora Beatriz Braniff, hay que insistir en añadir "música" a la arqueología y eso eslo que he buscado al desarrollar el presente ensayo, espero así poder transmitirlo, pero también advertirque el sentido de esta exposición no es con base en lo comúnmente establecido y por lo tanto no es eltradicional documento que trata sobre el arte rupestre en el que abunden descripciones, asociaciones,análisis, intentos de asignaciones culturales y cronológicas, así como también interpretaciones por lavía científica de éste material cultural, en su conjunto, problemáticas comunes inherentes a lo rupestrey que en gran medida han sido de difícil solución aún con los adelantos tecnológicos de registro yrefinados métodos de análisis y de una mayor integración de diversas posturas teóricas, muchas de ellasconvincentes en sus explicaciones, pero que en lo general, no han permitido trascender la conjetura o elámbito de las posibilidades en relación con los reales y verdaderos significados de la gráfica rupestrecualesquiera que éstos sean.

Muchas sesudas e importantes inferencias y/o explicaciones lógicas de lo gráfico-rupestre se handesarrollado al asociarse con los contextos arqueológicos, etnohistóricos, etnográficos, semánticos ylingüísticos, no obstante, su gráfica permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se leadjudican, provocando por otra parte, que este material cultural se ignore como productor de efectosemotivos y agente de transformación estética de la realidad. ¿Cuál es el origen de esta ignorancia y porqué de la misma?. El punto central de esta exposición es el tratar de responder en parte estecuestionamiento.

El arte rupestre es sencillo y complejo, resbaladizo y fugaz, cautivador y mágico, expresión de formasde ver el mundo, maneras de pedir, de curar, de comunicar y de contar entre otras muchas funcionesque pudo haber cumplido, pero también es un material que ofrece más problemas que soluciones alestudiársele. Ha sido de igual manera objeto de indiferencias, además, debe no olvidarse de que sedepende casi exclusivamente del sentido de la vista para conocerlo (sentido literalmente limitado sinose enriquece con otros elementos físicos y del intelecto); así entonces, la pregunta o preguntas que

constantemente se formulan van en el sentido de cómo lo debemos describir, catalogar, interpretar,analizar, clasificar y explicar, es decir, cómo abordarlo sistemática o científicamente además deconservarlo y difundirlo junto con los cuestionamientos de lo qué significa y por qué se pintaron ygrabaron las paredes rocosas de cuevas y abrigos y de frentes y bloques de lugares abiertos que fueronhabitados por las sociedades humanas del pasado. En pocas palabras, cuál fue el papel que jugó el arterupestre en las mismas, preguntas, respuestas y acciones que desde la arqueología y la historia del artese han desarrollado desde particulares enfoques.

I.a.-El estudio del arte rupestre en México y la perspectiva estética como problema de conocimiento

En el caso de México, es común que la actividad arqueológica se lleve a cabo a partir de presupuestosmesoamericanos, esto es, que desde de una visión etnocéntricamente determinada por el mismo colordel cristal con que se mira, se expliquen en lo general los fenómenos arqueológicos, paradigma quehistóricamente se ha construido, a querer o no, a partir del estudio arqueológico de las "grandes"culturas de Mesoamérica que ha permeado hasta nuestros días el quehacer de esta disciplinaantropológica en México. Esta situación no encaja con esa otra arqueología que no es mesoamericana yque se halla en el norte árido de México. Es precisamente en éste espacio donde abunda el materialgráfico- rupestre, así que por consecuencia debería tratársele bajo las particularidades y dinámicasculturales propias de esta gran región, sin que esto signifique que se dejen de considerar lasinterrelaciones entre ambas áreas culturales. El resultado de este desbalance entre la arqueologíamonumental del centro y sur de México y la de su norte es que la gráfica rupestre ha sido ignorada enlo general por diversas razones que fluctúan entre no saber cómo estudiarla y no entenderla, llegándoseincluso a descontextualizarla de lo arqueológico. Por otra parte, la realidad es que lo gráfico-rupestre hasido constreñido en su estudio por investigadores mexicanos y extranjeros a elementales menciones ydescripciones, y cuando las interpretaciones llegan a proponerse, éstas se hallan carentes de sólidasbases analíticas y teórico-epistemológicas.

También por ello es entendible que el arte rupestre no sea abordado, por ejemplo, desde la perspectivaestética, debido, entre otros factores, al poco o nulo entrenamiento en el terreno del arte y de suapreciación por parte de los arqueólogos como así lo han señalado Leticia González (1987) y BeatrizBraniff (1992), aunque también es por el rechazo y postergación de los aspectos artísticos y estéticosque la mayoría de los investigadores muestran cuando lo estudian, dejándose esto ver y sentir en lostextos de estudiosos como María del Pilar Casado y María de la Luz Gutiérrez, quienes han inclusomencionado que el aspecto artístico, en el ámbito de los últimos estudios sobre la gráfica rupestre, ya seha superado, o que lo estético no se debe desdeñar pero sin que éste sea el fin en sí mismo. Esto nohace más que confirmar, directa o indirectamente, que el estudio del arte rupestre implica, per se, unproblema de conocimiento y que en estricto orden epistemológico debe observar que el tratamiento yfundamentación de su mismo conocimiento se da en apego a su origen, carácter, estructura, métodos yexplicaciones que lo validan como tal.

En relación con este problema de conocimiento, la estética, aunque paradójico parezca, posee en susmanos parte de los elementos teóricos de explicación precisamente en relación con los componentes

estéticos de la práctica social, de la sensibilidad en la percepción y transformación estética de larealidad, contenidos todos en la forma cultural del arte rupestre tal y como lo he venido señalando a lolargo de otros textos.

La investigación del arte rupestre en sí presenta obstáculos al conocimiento, sin embargo, en la ciencia,el conocimiento existe porque hay respuestas a las preguntas formuladas, las que en conjunto,conforman el problema de conocimiento planteado no por sí mismo en términos de obstáculos como loseñala Gastón Bachelard:

"No se trata de considerar los obstáculos externos, como la complejidad o la fugacidadde los fenómenos, ni de incriminar a la debilidad de los sentidos o del espíritu humano;es en el acto mismo de conocer, íntimamente, donde aparecen, por una especie denecesidad funcional, los entorpecimientos y las confusiones".

Por ello, derivado de la no-comprensión epistemológica de la ubicación de las barreras (obstáculos) enel proceso de la investigación del arte rupestre, se ignora que su estudio es en sí un problema deconocimiento y de ahí las preguntas sin respuestas, o por el contrario, las descripciones einterpretaciones e incluso las descripciones interpretativas plenas de ingenuidad y por lo tanto eldesaprovechamiento de la oportunidad que directamente nos ofrece el arte rupestre, es decir, laexplicación de la transformación estética de la realidad en el pasado y en el presente, no única yexclusivamente en el sentido kantiano de producción excelsa de belleza, placer y degustación, sinocomo lo señala Katia Mandoki, en el ámbito de la producción de efectos emotivos y de sensibilidad.

I.b.-Explicación preliminar en círculo sobre el origen del problema del conocimiento del arterupestre desde el enfoque estético

En este ensayo pretendo dar una explicación preliminar al origen (entendido como génesis) delproblema de conocimiento. Dicho problema es inherente al estudio del arte rupestre en el terreno de loestético a través de ciertas ideas proporcionadas por dos estudiosos que trabajan tanto en el arte comoen la ciencia (arqueología) y que aquí son utilizados como ejes para la exégesis general del presentetexto. Me refiero respectivamente a Adolfo Best Maugard (1923) y a Beatriz Braniff (1995). Sobrealgunas de sus ideas construyo una posible y primera explicación de ese origen epistemológico, altratar, primero (una primera mitad del círculo) sobre los elementos primigenios del arte mexicano en unsentido evolutivo unilineal que va de lo sencillo a lo complejo y en relación con ciertos elementosgráficos básicos con los que trabaja el pintor Best Maugard, y segundo (la otra mitad del círculo) conbase en ciertos diseños o elementos gráficos mesoamericanos y norteños (en cerámica y en el arterupestre) a través de la particular visión científica de la Dra. Braniff, no sin dejar de considerar, para lacasi total unión de este mi círculo discursivo, la información de otros autores, los cuales enriquecieronlas ideas centrales de Best Maugard y Braniff, es decir, integrando ciertos ejemplos analíticos yexplicativos derivados del estudio del arte rupestre de los espacios de Coahuila y Sinaloa, del norte deMéxico.

Finalmente, para el cerramiento total de la circunferencia, esto es en un sentido conclusivo aunque

también preliminar, llego a la idea de la simetría de la cultura de Washburn y Crowe, la que esmanejada en sus análisis de los patrones planos.

Resulta estimulante para el estudio del arte rupestre desde la arqueología saber que el arte y la cienciase tocan en sus extremos. Aunque éstas vayan por caminos diferentes llegan al mismo punto, así elcírculo es completo y sobra decir que es a su vez simétrico. El arqueólogo Fernando López lo expresade cierta manera en los términos siguientes:

"...la expresión artística impacta de manera directa y cercana al público, mientras que eldiscurso científico nunca lo hace, si a fin de cuentas, hablan de la misma realidad,aunque percibidas, se dice de distintas maneras." (...) "Quizá la pregunta que surge deinmediato es: ¿cómo "le hicieron" los artistas para encontrar lo que tanto trabajo le costóa los científicos?. De hecho una interrogante análoga se encuentra en lo asombroso queha sido para los científicos modernos encontrar una sorprendente exactitud y precisiónen el conocimiento de muchas sociedades no occidentales lo que ha sido constatado porla arqueoastronomía, por las investigaciones arqueológicas y etnohistóricas".

Esta idea general, la que en gran medida fue para mí provocadora para comenzar a vincular al arte y ala ciencia, me presentó la posibilidad de aventurarme a escribir el presente ensayo, trabajo que se hayadespojado de la intención de restarle importancia a la actividad científica y así cargar la balanza hacíalos elementos de carácter artístico-estéticos, sino por el contrario, encontrar el equilibrio entre estos dossentidos dialécticos del círculo, ya Gastón Bachelard claramente lo sintetiza: "la ciencia es la estéticade la inteligencia". Desde la filosofía, la estética adquiere un papel preponderante en la actitudcientífica cuando se explican aspectos diversos de la realidad y está presente desde los orígenes de lahumanidad hasta el presente, así lo expresa el connotado filósofo Adolfo Sánchez Vázquez:

"La relación estética, embrionaria y difusa en sus comienzos, es una de las formas másantiguas de relación del hombre con el mundo. Es anterior no sólo al derecho, la política,la filosofía y la ciencia, sino incluso a la magia, al mito y la religión aunque no anterior-sino vinculada estrechamente en sus orígenes a la producción material de objetos útiles.En la larga existencia que atribuimos, desde nuestro mirador actual, a la relaciónestética, cabe subrayar que si bien nunca ha desempeñado el papel principal en la vidasocial -que desempeñan en diferentes épocas la magia, la religión, la política o laeconomía-, sin embargo se halla presente en todas las sociedades y, en gran parte deellas, como un elemento necesario y vital" .

II.-La necesaria aproximación epistemológica y estética en el estudio del arte rupestre

Está en sus comienzos la construcción teórica desde el paradigma estético para la

explicación del arte rupestre y con ello importantes elementos teóricos, sin embargo, no ha se hareconocido por parte de la arqueología -no al menos la mexicana- el carácter epistemológico queimplica abordarlo, es decir, como problema de conocimiento a partir del enfoque de la estética

funcional y utilitaria como lo han manejado respectivamente André Leroi-Gourhan y Leila Delgado,considerando teóricamente esta última los componentes estéticos de la práctica social. ¿Por qué no seha reconocido?. Primero, porque al ignorar que la estética es percepción sensorial comprensiva noexclusivamente fisiológica sobre la base de la primera raíz etimológica de la palabra estética deaisthanesthai, y segundo, la estética como conocimiento sensible simultáneamente consciente, analíticoy comprensivo con referencia a su raíz aisthetikós, la arqueología no se ha visto en la necesidad deplantear el estudio de la gráfica rupestre precisamente como un problema de conocimiento, en sí comoconocimiento empírico y que a decir de Bachelard: "...compromete al hombre sensible a través de todoslos caracteres de su sensibilidad".

El problema de conocimiento se conforma desde mi posición de dos preguntas:

a)¿Cómo conoció la realidad el ser humano que graficó en las superficies rocosas? y

b)¿Cómo conocer esa realidad desde el arte rupestre?

Sin poder responder ni siquiera en lo general, es evidente, independientemente de las connotacionespsicológicas del conocimiento, que el arte rupestre como forma cultural, artefacto o medio de trabajo,es el resultado de la experiencia estética tanto de su realizador como del observador contemporáneonuestro, dicho en el sentido sensible de la producción de efectos emotivos, debido a la realidad querodea al primero (necesidades de representación y conocimiento de la realidad que propone Luis F.Bate -1977-) y la que se transmite al segundo, dando como resultado la transformación estética de larealidad pasada y presente a través precisamente de la gráfica rupestre.

En términos llanos, esto significa dos cosas, primero: que los seres humanos representaron (pintaron ygrabaron) en las superficies rocosas lo que la realidad emotivamente les causó, estimuló o provocó,haya sido el hambre, la sed, la enfermedad, la muerte o el miedo a la misma, así como también laingestión de psicotrópicos, en combinación con los elementos y fenómenos naturales que observaron:La oscuridad, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses, el agua, la lluvia, el frío, el viento, losterremotos, los animales, -emoción producto de todos estos factores y hechos de la naturaleza-, ytambién la relación con los seres humanos, la guerra, el sexo, la reproducción biológica y fertilidad, latierra, las plantas, las montañas, la noche, el día, etcétera; y segundo: lo que nos produce ahora a losque observamos y estudiamos el arte rupestre, como pueden ser las dudas, incertidumbre, choquevisual, admiración, aparente indiferencia, descripción, asociación, identificación, afinidad, análisis,interpretación, explicación, confirmación, comprobación, protección, conservación, etcétera. Actitudesque en su conjunto sensible, consciente o inconscientemente, se derivan de la experiencia estética alhaberse transformado (estéticamente) la realidad del pasado y del presente y que va de la graficación ala observación del producto graficado, de la modificación gráfica del material pétreo a la producciónsensible de efectos emotivos de carácter adjetivo: interesante, bonito, feo, admirable, importante, bello,tétrico, repugnante, primitivo, sencillo, complejo, indescifrable, útil, irrelevante, imponente, inútil,simple; todos calificativos que remiten al impacto que sensiblemente nos genera su observación,confirmando también la capacidad de abstracción que implicó la gráfica rupestre (sea naturalista,abstracto-geométrica, realista y/o esquemática) precisamente de quien la manufacturó muy al principio,en el intermedio o muy al final de la escala temporal de la historia de la humanidad. En resumidas

cuentas es incuestionable la transformación estética de la realidad aunque no siempre y necesariamentede manera artística, porque el arte, parafraseando a Delgado, es nada más una particularidad quehistóricamente está determinada y desprendida de la generalidad del fenómeno estético que es muchomás amplio.

III.-El arqueólogo frente al arte rupestre: sensibilidad y estética en el proceso cognoscitivo

Desde mi particular posición, derivada de la experiencia y la elaboración teórico-metodológica, laprimera impresión que se tiene al enfrentarse a la gráfica rupestre de un sitio arqueológico determinadoes la más importante, no por ser la primera, si no porque es la oportunidad de experimentarestéticamente lo que el discurso morfológico general nos ofrece. Es decir, mucho antes de empezar aasociar, identificar e interpretar formas específicas o particulares, es más relevante hacer conciencia dela transformación estética que opera en el proceso de observación al interrelacionar nuestro ser sensiblecon el conjunto de la gráfica grabada o pintada. Enseguida, incidir en lo específico en términos de susrelaciones espaciales y con el contexto arqueológico, cultural y natural que envuelve a la manifestaciónrupestre.

Umberto Eco, al plantear en sus notas cuestiones sobre los límites de la estética, incide científicamenteen la relación con la obra de arte. En este sentido afirma lo siguiente:

"...puede significar una serie de operaciones distintas y complementarias, cada una de lascuales representa un determinado nivel de aprovechamiento (desde la pura degustaciónhasta la más elaborada valoración crítica): 1) observar la cosa en que es específicamente,es decir, como objeto producido por un hombre que ha dejado en ella ese sello evidenteque es la manera en que la ha producido; 2) tratar de no resolver la observación enforma de apreciación inexpresada (un sonido confuso) o bien de juicio demasiadosubjetivo (<<me gusta>>) o en términos excesivamente vagos o polivalentes (<<¡québonito!>>), sino más bien explicar en términos comunicativos la impresión personal alrespecto; 3) ver si esta impresión personal correctamente comunicada corresponden, enel objeto, elementos que pueden justificar el acuerdo con lo demás, y permitan suponerque el autor trataba efectivamente de suscitar en todos una impresión fundamentalmenteanáloga..." .

Esta nota a manera de ejemplo ilustra que es necesario comenzar a mantener, al menos al principio, unarelación esencial diferente en combinación con los elementos arriba señalados para observar in situ alarte rupestre y aprehenderlo con otros ojos sin dejar de ser arqueólogo o de tratar seguir siéndolo sinmorir en el intento...

Cuando se está por arribar a un sitio con elementos gráfico-rupestres uno debe saber que aunque hayauna sola figura pintada o grabada sobre la roca, -aunque ésta sea sólo una línea- se entabla una relaciónentre el sujeto y el objeto (gráfica) e implica la transformación estética de la realidad. También es elprincipio de la generación conscientemente de efectos emotivos que se producen innegablemente apartir de una sola recta o curva hasta la mayor complejidad de las mismas, conformadoras y

delimitadoras de figuras y formas de representación determinada. Esos efectos emotivos deberánanotarse en términos de impresión personal, despojándose del prejuicio de que eso no es científico,tarea harto difícil para nosotros los arqueólogos, pero innegablemente necesaria en los términos arribaexpuestos.

Señalé en 1999 que los investigadores del arte rupestre se enfrentan a una compleja realidad, tan difícilde comprender como fue la realidad percibida por los pueblos prehistóricos, complejidad que es elresultado de la gran cantidad de variables de su mundo que les envolvía y que necesariamente tuvieronque conocer representándolo y abstrayéndolo, capacidad sublime desarrollada con sensibilidad queahora puede ser aprehendida. En ese trabajo enumero y explico cinco niveles que inciden en el procesode conocimiento o al interior de la aprehensión de la realidad gráfica, estos son: a).-percepción inicialen la que se conoce empíricamente una realidad aparentemente caótica; b).-segunda percepción ygeneración de conocimiento (observación, descripción y reproducción técnica —dibujos, fotos yfilmación; c).-análisis; d).-síntesis con la definición y establecimiento del estilo o los estiloscorrespondientes; y e).-explicación del estilo o los estilos como pautas de conducta social.. Noobstante, en dicho texto no hice hincapié en la percepción inicial y que por ser la primera experienciase convierte en uno de los niveles más determinantes, ni tampoco profundicé en lo que a continuacióntrataré.

IV.-La forma y los elementos geométricos y pictóricos básicos que originan y conforman la gráficarupestre. Algunas relaciones análogas con el arte mexicano (Adolfo Best Maugard) y con ciertosdiseños arqueológicos tradicionales de Mesomérica y del norte de México (Beatriz Braniff)

Hasta aquí los asuntos teóricos que por serlo son un tanto farragosos, pero innegablemente necesarios.Espero que esta parte sea mayormente festiva y lúdica o por lo menos no tan difícil de comprender.Estoy consciente que la propuesta teórica sobre gráfica rupestre y estética se encuentra en suscomienzos, sin embargo, no ha avanzado lo suficiente porque no se ha llegado a fijar la atención en lasraíces de la gráfica en términos de su más elemental geometría, en otras palabras: la arqueologíamexicana no se ha puesto a trabajar con los elementos primarios que conforman la complejidadgráfico-rupestre y aun menos con los estéticos. Por el contrario, para otros materiales arqueológicosexisten maravillosos ejemplos de trabajos de algunos norteamericanos entre los que destaca el yareferido Symmetries of Culture de Dorothy K. Washburn y Donald W. Crowe (1988) y que se handesarrollado sobre la base de consideraciones estéticas y del estilo de los diseños en cerámica, textiles ycestería y que han sido analizados en términos de sus patrones primigenios de simetría plana ydecoración, espacio y estructura, ligados a la distribución y de contacto cultural entre los pueblos,también en correspondencia con su desarrollo social.

En cuanto a los aspectos gráficos en general, en los que se incluyen las tradiciones llamadas "olas"expresadas también en diversos materiales arqueológicos del continente americano, se encuentra elimportante trabajo de Terence Grieden (1987).

Para el caso del arte rupestre de los Estados Unidos de Norteamérica, existen muchas publicaciones, enparticular para el Suroeste como han sido las de Polly Schaafsma, Kay Sutherland y Solveing Turping,entre otros muy importantes estudiosos, no obstante, ninguna de ellas aborda de manera

interrelacionada los aspectos formales específicos de diseños en cuanto a los patrones de simetría,iconografía y estética como se ha hecho para los diseños cerámicos y de algunos antiguos textilesindígenas.

IV.a.-La forma general y la forma específica

Primero: parto del supuesto de que los estudiosos del arte rupestre en general, incluidos aquí a losarqueólogos mexicanos, -con sus honrosas excepciones-, no tienen claro la diferencia entre la formamaterial específica y la forma en general. La lengua inglesa nos permite muy bien marcar la distinciónentre ambas. Veamos, para la forma material se usa shape y para la forma en general form. Esto es:Form is the visible shape of content, o sea —"la forma es la forma visible del contenido"-, idea queescribe el pintor Ben Shan y que cita Rudolph Arheim en su trabajo El Arte de la Percepción Visual(1981). Así que la forma (shape) informa acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspectoexterior y consciente o inconscientemente se supone representa algo, y que es la forma en general(form) de un contenido. En este sentido no puede negarse que una línea recta es una línea recta, es decirla distancia entre un punto y otro, esa es su forma visible, material o sea shape, pero nos ligainmediatamente -consciente o inconscientemente- a la forma general, es decir a form, más allá de lalínea concreta, relacionada con una clase de cosas: línea trazada con lápiz sobre papel, línea de camino,línea de horizonte, línea de estela de humo o de espuma, etcétera. Bajo esta misma tónica existe unmuy buen ejemplo que proporciona Arheim a través de Wittgenstein: "...el dibujo lineal de un triángulose puede ver como un agujero triangular, un cuerpo sólido o una figura geométrica; como asentadosobre su base o colgado de su vértice superior; como una montaña, una cuña, una flecha, un signoindicador, etcétera".

¿Cuántas veces no sucede esto con las formas gráficas rupestres, es decir, con sus formas materialesespecíficas (shape) y sus conexiones a una clase de cosas (form)?, interrelaciones que son múltiples,conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo general las formas específicas como antropomorfo,zoomorfo, fitomorfo, astromorfos: sol, estrella, luna, cometa, (cuya mención y descripción estáinnegablemente cargada de interpretación -designación y descripción interpretativa-) se ligan a su vez atoda clase de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios,etcétera; lo zoomorfo a mamífero, cuadrúpedo, coyote, venado o borrego cimarrón, animal sagrado,animal protector, etcétera; lo fitomorfo a fanerógamas, criptógamas, xerófitas, maíz, peyote,psicotrópicos, medicina, fertilidad, etcétera, y lo mismo para los astromorfos a sol, estrellas, luna,etcétera; para los dibujos lineales rectos, curvos y combinados: cuadrados, rectángulos, triángulos,rombos, trapecios, zig-zags, cruces, puntos, círculos, círculos concéntricos, curvas, espirales, etcétera, avariadas y ricas interpretaciones, muchas veces de gran imaginación y fantasía relacionadas con todaclase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religión, elementos naturales osimplemente con aspectos decorativos).

Segundo: cada una de estas formas, independientemente de sus conexiones a toda clase de cosas,objetos e incluso fenómenos, poseen componentes primarios geométricos a los que voy a referirme enadelante y que considero muy importante de tomar en cuenta en un preponderante lugar para los futuros

estudios descriptivos, de análisis morfológicos e iconográficos del arte rupestre mexicano en elcontexto de su explicación estética.

IV.b.-Los elementos pictóricos básicos o primarios. Los motivos gráficos fundamentalesidentificados por Adolfo Best Maugard para el arte mexicano.

Un poco para no caer en el lugar común de mencionar que los componentes o elementos básicosprimarios son x, y o z según los manuales de geometría y dibujo, mejor es pasar a relatar que almomento de estar desarrollando mi tesis de licenciatura en arqueología sobre los petroglifos y pinturasrupestres del norte de Sinaloa, me percaté de que había una serie de patrones lineales muy constantes(figuras 1 A y 1 B) los que interrelacioné posteriormente, situación que me permitió descubririnteresantes asociaciones visuales, geométricas y pictóricas que más adelante se muestran aquí mismo.En el momento de encontrar dichos patrones lineales (era el año de 1994), decidí no correr el riesgo dehacer más grande la tesis -que por sí sola arrojó un total de 528 páginas escritas a renglón cerrado- y asídejar ese tema para un futuro, es decir, como parte de un ensayo como el que ahora desarrollo. Mientrasque este trabajo quedó latente durante algunos años, nuestro amigo, el antropólogo Leonel Durán, mefacilitó el maravilloso libro de Adolfo Best Maugard publicado en 1923 como método de dibujo en elque se trata la tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano. Este pintor se propuso estudiarlas más remotas manifestaciones del arte aborigen mexicano que comprende a los motivos originalesque precisamente corresponden más o menos a todo arte primitivo del mundo. Los motivos mexicanosque se conformaron del arte primitivo mexicano o arte precortesiano, llegaron a ser lo que ahora en díapodemos observar en las formas y diseños de la alfarería, textiles, amates, telas y demás materialesartesanales; este arte mexicano se nutrió del Renacimiento español y del arte asiático. Un ejemplo deello, nos dice Best Maugard, son las porcelanas llamadas "Talavera" de Puebla. Así el arte primitivoproporcionó elementos abstractos que contribuyeron a la conformación del arte o estilo mexicano.

Como producto de un México postrevolucionario y en la antesala de las ideas nacionalistas, elpensamiento de Best Maugard expresa una gran admiración y amor por el arte mexicano yconstantemente hace alusión al origen y evolución del mismo sin dejar de lado el aspecto estéticomanejado por él en el sentido occidental de belleza pero no desligándolo de los aspectos religiosos ynaturales. La siguiente cita resume en gran medida lo anteriormente afirmado:

"Al principio el aborigen con seguridad usó los antedichos elementos comorepresentaciones de sus dioses y de ciertos fenómenos físicos, pero, más tarde,encontramos que los usa simplemente para producir armonía y ritmo, esto es, paraproducir belleza, para adornar, para decorar. Cuando en nuestro arte indio se expresanobjetos animados, verbigracia, figuras y animales, encontramos que su trazo no fueconcebido puramente bajo un criterio de belleza, sino que la mira, al estilizar éstos, lomismo que cualquier otra forma de la naturaleza, fue la de imprimirle un significadojeroglífico, y es, así, como crea, por ejemplo, serpientes con plumas, etc. Así pues, sólode un modo parcial podremos encontrar representaciones gráficas de la naturaleza,estilizadas, en las que se persiga exclusivamente el fin estético".

Best Maugard identifica siete motivos fundamentales que dieron origen al arte aborigen que ubica degran belleza y "superioridad" sobre otras artes primitivas. Independientemente del sentido etnocéntricode la afirmación, nuestro pintor señala que estos motivos son los elementos primarios "...de lasperfectas grecas y los motivos ornamentales que se observan en las obras de arte indígena, que, mástarde, aprovechando los elementos europeos y chinos, pero sin perder su carácter y su fuerza, formaronel arte colonial y el arte popular actual".

Con estos siete motivos tomados del arte indígena azteca, maya, totonaca, etcétera., fue posibleelaborar y/o diseñar todas las formas que se pueden apreciar en el arte mexicano. Maugard construye laanalogía entre éstos siete motivos gráficos con nuestro sistema de notación musical occidentalprecisamente también de siete notas fundamentales con las que han compuesto todo tipo de obras,géneros y estilos musicales.

Independientemente del origen y significación que encuentra Best Maugard de los siete elementosprimarios identificados en el arte de todos los pueblos incluido el mexicano, éstos se constituyen de lassiguientes formas específicas: 1.-Espiral, 2.- Círculo, 3.-El medio círculo cortado 4.-S o "curva de labelleza", 5.-Línea ondulada, 6.-Línea en zig-zag, y 7.-Línea recta (figura 2).

Todos estos motivos o elementos en asociación por su misma forma específica (curvas, círculo y rectas)y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos tales como las grecas, círculosy cuadrados concéntricos, (figuras 3 y 4),

así también dando origen a los motivos naturalistas: antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos,astromorfos (nubes, soles, luna, estrellas y rayos), iglesias, casas y kioskos (figuras 5-9) entre otras,formas que en su conjunto son materia prima para el arte mexicano, tal como se puede apreciar en lamayoría de las artesanías mexicanas (figuras 10-12).

IV.c.-Los patrones lineales del arte rupestre mexicano. Ejemplos del arte rupestre de Coahuila y delnorte de Sinaloa, México.

Los patrones lineales entendidos como componentes o elementos geométricos y pictóricos básicos sonlos que conforman la gráfica rupestre. A la manera de Best Maugard identifico estos componentes oelementos a través de ejemplos del arte rupestre de Coahuila y del norte de Sinaloa.

IV.c.1.-Ejemplos de patrones lineales en la gráfica de petrograbados de Coahuila.

La arqueóloga mexicana Leticia González señala a través de su interesante artículo llamado "Los

petroglifos como sistema de representación visual: algunas reflexiones sobre este tema" (1992) que alestudiar el material rupestre del estado mexicano de Coahuila, los petrograbados se presentan comoimágenes visuales, es decir, como comunicación visual que expresa los intereses de quienes los crearondesde una "perspectiva gráfico visual". Con esto establece varias importantes premisas: 1.-las figurasson la representación de un sistema estandarizado de expresiones visuales, 2.-dispuestas bajo ciertasconvenciones y no como producto del azar, 3.-las figuras seleccionadas y su distribución responden auna lógica, representando unas figuras, repitiendo unas y otras no, y 4.-reflejando en su conjunto unsistema cognoscitivo generalizado. Además de considerar aspectos relevantes al signo en el ámbito dela comunicación y a los sitios arqueológicos con petroglifos como entidades narrativas, cae en cuenta,independientemente de cuestionar el sentido geométrico o abstracto en términos de nuestra percepcióncontemporánea de figuras, que precisamente no corresponden a figuras geométricas conocidas, que esnecesario llegar a la raíz del texto gráfico-rupestre (discurso gráfico-rupestre) y entonces establece los"elementos matrices simples" (figura 13) y los "elementos matrices complejos" (figura 14).

Los primeros -elementos matrices simples- se constituyen de líneas rectas conformadoras de ángulos,cuadrados y zig-zags; líneas curvas de las que se desprenden curvas simples, círculos unitarios, círculosconcéntricos; y mixtilíneas o combinadas que son curvas y rectas unidas.

Para los segundos -elementos matrices complejos- la autora considera a la figura humana (asexuada ymasculina), figuras animales (serpientes, coyote y cabra montés), manos, pies, puntas de proyectil,estrellas y luna. Posterior a esta clasificación González, a mi parecer, cae en honduras al considerar aestas mismas figuras como signos y también como no signos, reconociendo, por otro lado, que lainterpretación es un "problema de difícil solución". Para ello propone, basándose en Humberto Eco, la

utilización del concepto de "forma vacía", ya que ante la imposibilidad de interpretar y conocerse elverdadero significado de las figuras rupestres o el texto gráfico rupestre en sí, la "forma vacía" ofrece laposibilidad de codificar el mismo texto desde puntos de vista diferentes y así atribuírsele posibles yvariados sentidos.

Desde mi particular punto de vista, considero que esto último es lo más "espinoso" del tema gráfico-rupestre, es decir, la interpretación-explicación, aunque sin lugar a dudas es también descuidado,incluso riesgoso, dejar tan suelta la interpretación del discurso gráfico- rupestre o adjudicarle diversossignificados dependiendo de las distintas miradas que se lancen hacia las formas específicas de un sitioo de una región, aún con sus estilos gráfico-rupestres establecidos bajo el concepto de "formas vacías",no obstante, esta discusión no tiene lugar en el presente ensayo por lo que debe continuarse ahora conel ejemplo de Sinaloa.

IV.c.2.-Ejemplos de patrones lineales en la gráfica de petrograbados y pinturas rupestres en elnorte de Sinaloa.

Procurando entonces ser consecuente con la búsqueda de los elementos primarios para el análisis de lagráfica rupestre del norte de Sinaloa, elaboré una serie de tablas que me permitieron cuantificar ycualificar componentes y elementos gráficos específicos, tanto en el sentido geométrico como en elmorfológico-pictórico, esto sobre todo para el carácter abstracto, con formas de representacióngeométrica rectilínea, curvilínea y combinada y que en su conjunto responden a patrones linealesconstantes del arte rupestre del norte de ese estado mexicano. Con todo el sistema de clasificación quese construyó sobre la base de niveles taxonómicos y que conformaron lo que denominé el análisisinterno (cuadros I y II), fue posible el establecimiento de dos estilos (Río Fuerte y Sierra CentralBarobampo) en correlación con el análisis externo, el cual tomó en cuenta para tal cometido lainformación tanto de los contextos culturales (arqueología y etnohistoria) como de los naturales(geografía, geomorfología, fisiografía, clima, etcétera) (figuras 15 y 16 A, 16 B y 16 C).

Durante ese proceso encontré referencias y asociaciones visuales (pictóricas) que me permitieronreafirmar y por lo tanto confirmar algunas correspondencias geométricas y otras que son meramenteformales específicas en términos de su representación rectilínea, curvilínea y por lo tanto combinada,precisamente de los patrones lineales o elementos geométricos básicos como son la recta, greca simple,espiral angular, zig-zag, cuadrado, triángulo, rectángulo, rombo curva, círculo, punto, espiralcurvilínea, etcétera. Esto significó no aislar cada una de las formas o elementos específicos, sinointegrar con un equilibrio impresionante toda la estructura, ya fuera ésta rectilínea, curvilínea ocombinada, con lo que se demuestra que la gráfica rupestre, tanto del carácter naturalista como delabstracto, es una unidad que guarda un total equilibrio tanto geométrico como visual, cuestión quepermite hablar de que está en perfecta armonía y por lo tanto en interrelación, es decir, en absolutasimetría y que se desprende de un mismo origen. Para mayor entendimiento de estas afirmaciones esnecesario mostrar y explicar algunos ejemplos en el orden de su forma de representación (rectilínea,curvilínea y combinada):

1.-Forma de Representación Geométrica Rectilínea

a.1).-Referencia y asociación visual y geométrica simple de la greca simple y del zig-zag en

correspondencia con el cuadrado (figura 17) y con el rombo respectivamente (figura 18): Derepresentación geométrica rectilínea, la greca simple y el zig-zag son poligonales abiertas sin un centroaparente como lo tiene el cuadrado, el rectángulo, el triángulo equilátero, el rombo y el círculo, noobstante, si este centro aparente se encuentra, o se define físicamente como un centro geométricopotencial, se obtienen correspondencias geométricas entre el cuadrado y la greca simple o entre elrombo y el zig-zag.

b.1).-Referencia y asociación visual y geométrica compleja de la greca simple en correspondencia conel cuadrado unitario y la espiral angular (figura 19): De representación geométrica rectilínea, la grecasimple se corresponde con el cuadrado, la que es una "figura formada por cuatro segmentos igualesllamados lados, tales que cada dos son paralelos o perpendiculares entre sí; los puntos de intersecciónde los lados se llaman vértices" y así también guarda correspondencia visual con la espiral angular quees la línea recta que se desenrolla en ángulos rectos alejándose o a acercándose, según se quiera ver,con referencia a su centro aparente o eje.

2.-Forma de Representación Geométrica Curvilínea

c.2).-Referencia y asociación visual y geométrica simple de la curva (curva libremente ondulada) encorrespondencia al círculo unitario (figura 20) y a la espiral curvilínea (figura 21): De representacióngeométrica curvilínea, la curva simple u ondulada con sus crestas o valles sin centro aparente como lotiene el círculo, da origen visual a este mismo. El nombre de curva que utiliza el arte pictórico nopertenece a la terminología geométrica que usa los de parábola o hipérbole. El círculo definido como"una superficie plana limitada por una curva que tiene todos sus puntos a igual distancia de un puntofijo interior. Este punto se llama centro del círculo". La curva se integra a la espiral o viceversa. Laespiral es definida por el reconocido pintor Vassily Kandinsky como un "círculo que va frustrándoseregularmente" y que se "deriva de una desviación regular del círculo" (espiral naciente) y así entonces"la espiral es una línea y el círculo es un plano". La espiral es un término genérico "...para describircualquier ente geométrico que se arrolla alrededor de un punto central o eje mientras va alejándose delmismo".

3.-Forma de Representación Geométrica Combinada

d.3.-Referencia y asociación visual y geométrica del rombo inscrito en círculo y curva simple (figura22):

e.3.-Referencia y asociación visual y geométrica compleja del zig-zag en correspondencia con laespiral angular, curva simple y espiral curvilínea (figura 23):

f.3.-Referencia y asociación visual y geométrica compleja del zig-zag, rombo, curva simple, espiralangular, espiral curvilínea y círculo unitario (figura 24):

g.3.-Referencia y asociación visual y geométrica (simple y compleja) del círculo, espiral angular,espiral angular inscrita en círculo, zig-zag, espiral angular y curvilínea, espiral curvilínea inscrita encírculo en correspondencia al círculo concéntrico (figura 25):

Las afinidades morfológicas de estos elementos básicos quedan demostradas en su sentido deasociación visual, geométrica, pictórica y por lo tanto en el plano de la simetría en las figuras aisladas otraslapadas entre las mismas, formas específicas del arte rupestre del norte de Sinaloa que aquí sepresentan. Son también una referencia importante para el entendimiento de la geometría combinada. Laespiral curvilínea inscrita en círculo guarda gran semejanza visual con el círculo concéntrico, pero estono significa que le dé origen geométrico, aunque sí visual y seguramente mucho tuvo que ver no sólocon lo nemotécnico del inconsciente de quien lo manufacturó o en el momento preciso de suconcepción, sino también, con el sustrato estético utilitario y funcional de las formas rupestres.

Este juego visual de referencia y asociación incide en la propuesta teórica de la estética del arterupestre, y es sólo una de las tantas vertientes que pueden estudiarse formalmente. Así la simetría de lospatrones lineales contribuye también de una manera muy importante con la estética concebida en loscampos de la sensibilidad y de la producción de efectos emotivos interrelacionados con loscomponentes estéticos de la práctica social y de la simetría de la cultura.

IV.d.-Las curvas del círculo se acercan: las ideas científicas de Beatriz Braniff a través de diseñosarqueológicos tradicionales mesoamericanos y del norte de México

La curva con todos sus puntos a igual distancia de un mismo punto fijo interior que es el centro no esotra cosa que el círculo, así entonces, con algunas de las ideas de Beatriz Braniff tomadas de su artículo"Diseños tradicionales mesoamericanos y norteños. Ensayo de interpretación", se cuenta ya con uncírculo discursivo casi completo, que va cerrando tanto en el sentido epistemológico como en el

estético. También tanto por el aspecto formal (forma general como forma material o específica) comopor el interpretativo, el círculo va acabando en perfecta armonía (simétricamente), es decir, enproporción adecuada a sus partes, entre sí y con el todo, en otras palabras, se está llegando al mismopunto por dos caminos diferentes, no necesariamente opuestos y tampoco incompatibles entre sí, sinopor el contrario, complementarios. El primero ya se ha recorrido (es la primera mitad del círculo), parael segundo (la otra mitad), Beatriz Braniff nos lleva de la mano:

La actitud científica de una investigadora de la talla de Braniff, con todo el bagaje arqueológico yexperiencia en el estudio arqueológico del norte de México, no la aleja de la necesaria visión de lahistoria del arte en cuanto a la relación arqueológica que se entabla con los diseños de los materialescerámicos y rupestres de Mesoamérica y del norte de México, sin embargo, reconoce que ella nodomina esos campos pero sí otros estudiosos que se citan en la nota n° 28 de este ensayo y por ellamisma a los que hace referencia a algunos de ellos en su trabajo La frontera protohistórica...( op. cit. p.615-616). En el artículo en cuestión, Braniff propone hacer una interpretación de carácter ideológicosobre una serie de diseños, interpretación que dice es "música" y que reconoce de difícil corroboracióncientífica. Parte de que todo diseño consigo trae una "carga inconsciente de su propia tradición, por loque es en efecto un símbolo ideológico". La ideología del diseño, señala, puede ir cambiando con eltiempo, además, éstos están en correspondencia con el nivel cultural del grupo que los produjo:cazadores-recolectores y agricultores que poseen diseños en relación con su ideología, necesidades ycosmovisiones.

La atención de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o Xicalcoliuhqui observadaen muchas áreas de Mesoamérica, norte de México y Suroeste de los Estados Unidos (figura 26). Lagreca escalonada se ha asociado con el pájaro-serpiente, con Quetzalcóatl (inventor de la agricultura) ycon grupos de habla náhuatl para épocas históricas. Otro diseño relacionado con la greca escalonada yQuetzalcóatl es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" (figura 27 A y27 B).

En América del Sur se ha encontrado, aunque sin la greca, asociado con "dragones", caimanes,jaguares, serpientes y pescados. Otra vez para la época del 450 al 650 d. C. en Occidente de México setiene la greca escalonada como motivo o diseño principal de la cerámica del tipo Canutillo, la quetambién presenta diseños geométricos triangulares, así también con los tipos "Gualterio Rojo sobreCrema" y "Súchil Rojo sobre Café" que presenta el "mounstruo caimán" posiblemente relacionado conQuetzalcóatl (Figura 28) y la greca escalonada en distintos tipos cerámicos (Figuras 29-33).

También la pirámide y la greca escalonadas y la greca de tipo geométrico se encuentran en Snaketown,Arizona (figura 34) y en los petroglifos del sitio Trinchera, Sonora, México (figura 35).

El interés por este diseño queda manifiesta cuando de una manera directa Braniff asocia su estructuracon los elementos básicos primarios que la conforman:

"Las grecas, por el contrario, así como ciertos diseños aislados que las componen, siestudiamos su evolución, notamos que se desarrollan a partir de motivos rectilíneos ycurvilíneos que nos llevan a nuestra tantas veces mencionada Greca Escalonada".

Beatriz Braniff sabe e intuye de manera precisa que los elementos básicos o primarios (patroneslineales) son los conformadores de estos diseños que no sólo se presentan en la cerámica sino tambiénen el arte rupestre. La greca escalonada y la S de los petroglifos de Proveedora, Sonora y en lacerámica del Periodo Medio (1060-1340) de Casas Grandes (Paquimé) (figuras 36 y 37) son ejemplode ello.

En todas estas grecas, en todas estas asociaciones, en todos estos diseños priva el elemento básico oprimario y el que Braniff asocia con maestría a toda una ideología de nómadas y sedentarios, concoherencia y con el dato arqueológico en la mano. Su artículo es entonces una gran aportación quecombina la información arqueológica con los aspectos geométricos y pictóricos de tan importantereferencia visual y asociación a la simetría de la cultura a interior del discurso teórico de la estética.

V.-Conclusión preliminar

Al desconocer los códigos y/o significantes de los signos de la mayoría de los elementos de la gráficarupestre, se halla muy lejana la posibilidad de interpretarlos de manera exhaustiva, además, existen losconsabidos problemas generales de asignación cultural y cronológica inherentes a esta forma cultural,salvo excepciones en donde la analogía etnográfica, el dato etnohistórico o la correlaciónarqueoastronómica allanan los obstáculos de la interpretación precisa de ciertas formas específicas.

Un camino seguro, muy noble e imprescindible es el de la conservación de este patrimonio cultural,pero alejado de las cuestiones teóricas de explicación de este medio de trabajo que funcionó en laconciencia social de nómadas y sedentarios, siempre en relación directa con los componentes estéticosde la práctica social de los mismos que lo crearon. En este sentido, encontrar el equilibrio sería elcamino ideal, lo que a mi parecer dirigiría el rumbo hacia el conocimiento estético del material rupestreen el ámbito de la teoría de la sensibilidad, esto es, el arte rupestre como un problema de conocimiento,problema que recae en el ámbito de los componentes estéticos de la práctica social, sean éstos bajo unavisión de la estética funcional o de la estética utilitaria, paradigma que es totalmente compatible con elquehacer de la arqueología en relación con la sensibilización y los efectos emotivos experimentadospor el estudioso, quien además, debe hacer conciencia de que el proceso de conocimiento del materialrupestre ofrece la posibilidad de ubicarse en el plano de la experiencia estética.

También es evidente que los autores centrales citados, ejes del presente texto (Best Maugard, BeatrizBraniff, Leticia Gonzalez y Francisco Mendiola), concientemente han tenido que llegar a la unidadmínima de la gráfica comprendida esta como motivo, elemento simple o complejo, componenteprimario, patrón lineal, matriz, motivo rectilíneo, curvilíneo, combinado o mixtilíneo, por lo queentonces se plantea aquí que esa unidad mínima no sólo es el origen de la gráfica y de la simetría detodo tipo de expresión que haya considerado en su manufactura la materia prima lineal, sino también,que en ella se halla la génesis del problema de conocimiento desde la perspectiva estética y por lotanto, la raíz de los componentes estéticos de la práctica social que se expresan en el estilo, reflejo delas pautas de conducta social en tiempos y espacios determinados.

En este sentido, como lo señalan Dorothy K. Ashburn y Donald W. Crowe (op. cit pp. 15, 17, y 19), lasimetría es un factor para la percepción muy importante en el que los individuos, dependiendo de susparticulares conocimientos, necesidades y situación de orden cultural, contarán con diversasestimulaciones precisamente durante ese proceso de percepción. Además de que los sentidos deorientación son muy importantes, las características peculiares del sistema estético de una cultura enparticular utiliza la simetría como un diagnóstico en la percepción de la forma.

Y pregunto: ¿no es la forma específica o material lo primero que llama nuestra atención?. Sí,efectivamente es ella, entonces es aprovechar la oportunidad de generar conciencia en ese sentido ycomenzar a ejercitar la observación y el análisis de las unidades mínimas que la componen.

En conclusión Washburn y Crowe asientan que:

"La simetría es una percepción universal cognitiva que básicamente procesa toda lainformación. La simetría de la cultura es una parte de la organización del mapa culturalcognitivo y la clasificación de la simetría significa la posibilidad de que los miembros deuna cultura en particular perciban nuestro mundo".

¿Sucede esto con el arte rupestre?. Aunque se perciba un aparente caos gráfico-rupestre la simetríaexiste, es el orden del caos y por lo tanto la simetría puede hallarse, observarse, describirse yanalizarse, generándonos con ello una experiencia estética de efectos emotivos y de sensibilidad en supercepción y conocimiento, la que debe entonces capitalizarse y ser aprehendida en aras de unaexplicación científica más amplia, precisamente desde el enfoque esteticista, más aun cuando el estudiodel arte rupestre sigue implicando un problema de conocimiento que se origina en las unidadesmínimas que lo conforman. Directa o indirectamente la simetría es percibida por el observador del arterupestre, sea en una espiral, greca escalonada, círculo concéntrico, curva, o línea recta aislada otraslapada entre sí. La simetría de la cultura como algo inherente, que da origen y condiciona a lagráfica. Su simetría entendida dialécticamente como expresión de la cultura.

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Cómo citar este artículo: Mendiola G. , Francisco. ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGÍA,ESTÉTICA Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRÍA DE LA

CULTURA. Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard yBeatriz Braniff. En Rupestre/web, http://rupestreweb.tripod.com/mendiola2.html. 2002

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