MENDES, H.M. a Funcionalidade Do Sistema Notacional Para Pandeiro de Carlos Stasi
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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA INSTITUTO DE ARTES
HELVIO MONTEIRO MENDES
A Funcionalidade do Sistema Notacional para Pandeiro de Carlos Stasi
Monografia apresentada no curso de Graduação em
Bacharelado em Música e Instrumento - Percussão
Orientador: Carlos Stasi
São Paulo
2010
Resumo
O objetivo deste trabalho é demonstrar a influência do sistema notacional para
pandeiro criado por Carlos Stasi, através da análise do referido sistema, bem como sua
difusão em métodos posteriores lançados nos últimos cinco anos, como os de Sampaio
(2006, 2007, 2009) e Lacerda (2007). Nosso intuito não é, contudo, de criar uma
proposta de padronização do modelo notacional desenvolvido por Stasi em detrimento
de outros já criados, senão demonstrar sua utilização – em particular no meio acadêmico
–, no ensino formal do pandeiro. Pensamos estar desta forma contribuindo para a
disseminação dos conteúdos musicais escritos para pandeiro, bem como aprimorando as
ferramentas de ensino deste popular instrumento.
Primeiramente foi realizada uma breve pesquisa histórica, com o fito de
contextualizar o instrumento, sua criação, sua chegada e difusão no Brasil. Esta
investigação demonstra de que modo o desenvolvimento do pandeiro e de sua notação
caminham paralelamente.
Posteriormente, inventariamos as notações para pandeiro e estabelecemos
comparações entre as notações de Stasi, D‟Anunciação e Gonçalvez, partindo de ritmos
brasileiros, como o samba e o baião. Procuramos demonstrar suas diferenças e
semelhanças, analisando-as de forma crítica.
Por fim, coletamos depoimentos de Stasi, Sampaio e Lacerda acerca da
aplicação e funcionalidade da notação desenvolvida por Stasi, e sugerimos algumas
conexões entre os autores em questão.
Palavras chave: Pandeiro - Notação – Percussão – Samba - Baião
SUMÁRIO
1. Introdução.............................................................................................................5
2. O Pandeiro: um breve relato histórico...................................................................6
3. O sistema notacional de Stasi e suas aplicações....................................................9
3.1. As notações no Samba............................................................................12
3.2. As notações no Baião..............................................................................13
4. A funcionalidade da notação de Stasi nos métodos de Sampaio e Lacerda........14
5. Conclusão.............................................................................................................1
8
6. Referências Bibliográficas...................................................................................19
1. Introdução
A notação musical surge como alternativa à música de tradição oral, com o
objetivo inicial de documentar e facilitar sua difusão, bem como permitir que esta
música seja analisada. Segundo Higa (2006), a notação tornou-se tradição na música
Ocidental entre os séculos XVI e XX.
De acordo com Pinto (2001), para quem a notação e a transcrição da música têm
viés antropológico, fixar a música no papel compreende um processo complexo, visto
que a música nasce e cresce no tempo. Sendo assim, é um reflexo da organização de
uma etnia, além de exprimir conteúdos emocionais, sociais e históricos. Seu processo de
descrição consiste em transformar algo subjetivo em algo concreto, seja a partir de
termos técnicos, ou ainda partindo de terminologias específicas de uma determinada
população.
Segundo Gandelman (2003), até o século XIII a música documental era
majoritariamente vocal, e o ritmo das melodias era resultante da duração das sílabas,
suas sucessões e variações. Entretanto, a duração do som não era precisa, sendo apenas
classificada como longa ou breve. As primeiras transcrições acontecem justamente das
transposições das alturas das notas, dando origem aos melismas, acompanhados da
indicação de duração silábica. Para o autor, a origem da escrita rigorosa do tempo na
música relaciona-se com a criação do relógio na Inglaterra do século XIII. A maior
precisão na medição do tempo permitida pelo relógio tem como consequência a melhora
da grafia do tempo.
No final do século XVIII, o avanço na construção dos instrumentos musicais
permitiu que os músicos pudessem produzir variações de intensidade e timbre durante a
execução de uma obra; consequentemente, estas alterações passaram a ser assinaladas
na partitura, indicando ao executante a modulação apropriada. (GANDELMAN, 2003).
Caminhando em paralelo com as mudanças na música e nos instrumentos, a
notação ganhou diferentes formas ao longo do tempo. Como qualquer linguagem, a
escrita musical pode trazer algumas imprecisões, ora conduzindo a um excesso de
símbolos, ora errando pela falta de informações. São permanentes os estudos acerca da
eficácia da notação musical, ou mesmo da possibilidade de relacionar sons e grafias,
que vão da Semiótica à Filosofia da Música; por não ser este o foco de nossa
monografia, não nos ateremos majoritariamente a estas questões.
No escopo que nos concerne, notamos ainda hoje uma dificuldade de notação
para instrumentos de percussão brasileira. Esta dificuldade se deve ao grande número de
instrumentos, que por sua vez possuem os mais variados timbres e técnicas.
Corroboramos a hipótese de que a grande variedade de instrumentos e de grafias possa
ser a razão pela qual poucos compositores se lancem à escritura para percussão.
Gianesella (2009) descreve como, em virtude de um desconhecimento geral do
idiomatismo e possibilidades sonoras, os compositores se limitam a notar uma rítmica
básica, deixando a cargo dos percussionistas o refinamento da articulação e expressão,
fundamentais para a execução apropriada da obra. O autor conclui que, ao fazer isso, o
compositor está delegando ao percussionista uma grande responsabilidade, na esperança
de que o intérprete tenha o conhecimento empírico necessário para realizar tal tarefa.
A falta de elementos necessários para a compreensão da partitura resulta, não
raro, em tentativas inócuas de interpretação musical. A guisa de exemplo suponhamos
que um percussionista europeu tivesse que tocar um ritmo de samba no pandeiro. Na
partitura dele, seguramente o ritmo escrito seria um compasso de 2/2 com oito
colcheias, em uma linha ou no pentagrama com a nota sempre na mesma altura,
repetidas constantemente no pandeiro.
Possivelmente este percussionista (supondo que ele não tenha contato prévio
com o samba), escolheria um pandeiro sinfônico, de propriedades organológicas
bastante distintas do pandeiro brasileiro. Além disso, ele não teria a noção de variação
timbrística, pois esta não faz parte da grafia disponível; torna-se bastante complexa a
tentativa de indicar simbolicamente as diferenças necessárias na execução do samba,
que não está na célula rítmica (o que costuma estar escrito), senão nas acentuações e nas
diferenciações de timbre.
Este exemplo busca demonstrar uma realidade do cotidiano de percussionistas
em orquestras, bandas sinfônicas, big bands e entre outros grupos do gênero. Várias
partituras para percussão brasileira aparecem com notações extremamente rudimentares,
e cabe ao percussionista desvendá- la. Por muitas vezes, o instrumentista precisa
pesquisar isoladamente a organologia e a técnica dos instrumentos propostos para
conseguir executá- lo. Além disso, por vezes o percussionista pode encontrar
dificuldades para executar certos tipos de instrumentos, como aqueles pertencentes à
outras culturas, pois eles possuem linguagens particulares, técnicas e funções
desconhecidas, como por expemplo, o derbake árabe, a tabla indiana, entre outros.
Gianesella (2009) comenta que “existe a problemática muito comum de uma
notação gráfica deficiente, uma vez que boa parte do conhecimento técnico e estilístico
nesses instrumentos é transmitido tradicionalmente de forma oral, ou seja, através de
audição e da imitação”.
A necessidade de aprimoramento da escrita para instrumentos de percussão fez
com que este tema ganhasse certa relevância. O pandeiro, por sua vez, ganha também
relevância nesta discussão, dada sua profusão e popularidade. Uma evidência deste
movimento por uma escrita mais precisa é a proliferação de métodos de percussão, cada
qual com sua grafia e metodologia particulares.
O presente trabalho pretende abarcar na primeira parte um breve apanhado
histórico sobre o pandeiro, mostrando sua origem, como chegou ao Brasil bem como
sua difusão no cenário da música popular e no meio acadêmico.
Na segunda parte, apresento algumas análises das notações criadas para o
pandeiro, ressaltando características comuns entre eles, tomando como parâmetro o
sistema notacional de Carlos Stasi.
Por fim, exponho os depoimentos de Luiz Roberto Sampaio e Vina Lacerda, nos
quais são abordados temas referentes à notação para pandeiro e aos métodos já
publicados. Discutimos por fim as principais convergências e divergências das
notações, em uma tentativa de aclarar as questões existentes acerca da escrita
percussiva.
2. O Pandeiro: um breve relato histórico.
O pandeiro é um instrumento de percussão, que segundo Mario Frungillo (2003):
“(...) Possui uma pele presa a um „casco‟ feito de madeira ou metal, podendo ser encontrado
de bambu (Bambusa vulgaris) e „cabaça‟. Nesse „casco‟ são presos materiais (geralmente
de metal) que produzem som pelo entrechoque quando o instrumento é sacudido. Podem
ser argolas que se entrechoquem ou se choquem contra o „casco‟, „guizos‟, mas o mais
comum é que sejam encaixados pares de pequenos discos metálicos („platinelas‟) em pinos
atravessados perpendicularmente em fendas abertas em torno do „casco‟. (...) O instrumento
é basicamente segurado pelo „aro‟ com uma das mãos e percutido com os dedos ou a outra
mão inteira (...)”
Não se sabe ao certo a origem do pandeiro, mas a partir de relatos coletados, de
trabalhos de pesquisa previamente engendrados, depoimentos de instrumentistas que se
tornaram referência neste instrumento, podemos traçar um esboço histórico.
Luiz D'anunciação expõe em seu livro “A Percussão dos Ritmos Brasileiros -
Sua Técnica e Sua Escrita”, o seguinte:
“(...) O pandeiro existiu na Mesopotâmia; que o povo hebreu conhecia-o como TOPH; que
nas antigas civilizações árabes tinha nomes como DOFF ou DOUFF e que os persas o
denominavam DAIRA (...). Universalmente identificado com a cultura musical, em certas
regiões assume propriedades específicas na forma de execução, como os pandeiros egípcios
Mazhar e Riq ou como o nosso pandeiro dos ritmos brasileiros (...).
O pandeiro brasileiro pertence à família dos frame drums1, que têm a sua origem
no Oriente Médio e vieram a espalhar-se, modificar-se e agregar-se à música e à cultura
de outros povos (LACERDA, 2007).
A invasão dos Mouros na Península Ibérica2 deixou um legado cultural na
Europa Ocidental e, com a colonização da América, essa influência é trazida para o
Brasil, principalmente através das missões Jesuíticas. Segundo Marcos Holler (2006),
em sua tese de Doutorado intitulada “A Música na Atuação dos Jesuítas na América
Portuguesa”, o primeiro documento oficial que comprova a existência do pandeiro em
terras brasileiras é a carta de 1552 de Diego Tupinambá para a corte portuguesa. O autor
tem como referência principal em sua tese Rafael Bluteau3 (1638-1734), autor de um
texto onde se encontra a descrição de um pandeiro bem parecido como o instrumento
que conhecemos hoje, porém sem a pele: “(...) É a modo de cercadura de uma peneira, com
uns vãos ao redor, em que estão metidas umas chapinhas de latão, a que chamam soalhas, que
movidas fazem um som agradável e festivo (...)”.
1 Frame drums são tipos de tambores de mão [que também podem ser tocados com baquetas,
como por exemplo, o tambor irlandês bodhran] que possuem casco estreito sem função de caixa de
ressonância. O casco funciona como uma estrutura base onde é estendida a membrana que, ao ser
percutida, entra em vibração e pro jeta um som de altura indefinida [há modelos com altura defin ida].
Alguns Frame drums possuem uma segunda fonte sonora presa ao casco, fabricada com metal, que
produz o som pelo entrechoque, quando o instrumento é sacudido (ANUNCIAÇÃO,1989).
2 Os Mouros invadiram a Península Ibérica no século XVIII e permaneceram até o fim do século
XV. A sua permanência deixou um forte legado cultural. Na música os mais variados estilos como o
flamenco e o fado nasceram influenciados por ritmos e instrumentos mouros - o violão, por exemplo,
deriva de antigos instrumentos árabes (REVISTA ABRIL, 2008).
3 Rafael Bluteau foi um clérigo teatino português que participou ativamente do movimento
ilumin ista em Portugal. Sua contribuição se dá em diversos campos, passando pelas atividades literárias,
dicionários e até como intermediário cultural entre a cultura portuguesa e francesa (INSTITUTO
CAMÕES, 2000).
Holler ainda apresenta em sua tese a seguinte descrição sobre o uso do pandeiro
nas missões Jesuíticas:
“... Assim como o tamboril e a gaita, o pandeiro era um instrumento comum em Portugal no
período do Brasil colon ial e foi um dos instrumentos pedidos a Portugal na carta de Diego
Tupinambá, para que com eles se atraíssem os índios. [...] O Padre Fernão Cardim descreve
o recebimento do Padre Visitador Cristóvão de Gouveia na Aldeia do Espírito Santo, na
Bahia, em 1583, no qual os meninos da aldeia dançavam ao som da viola, pandeiro e
tamboril e flauta, e juntamente representavam um breve diálogo, cantando algumas cantigas
pastoris ...”
Devemos salientar que o uso do pandeiro em missões jesuíticas não tem
nenhuma relação com a sua aplicação nos dias de hoje, levando-se em consideração os
aspectos timbrísticos, rítmicos e técnicos. Embora não haja grande quantidade de relatos
ou documentos que descrevam o modo de se tocar o pandeiro nessas missões,
encontramos uma breve citação em uma carta assinada por Diego Tupinambá, coletada
por Holler (2006), na qual se denota seu uso como um artigo de presente para atrair os
índios.
Segundo Holler (2006), muitos documentos, tais como partituras e manuscritos
foram destruídos ao longo do processo de colonização, devido aos conflitos e ao próprio
processo de expulsão dos jesuítas, o que contribui em parte para a lacuna de nossa
compreensão histórica.
Sendo assim, nos vemos forçados pela falta de documentos a saltar do século
XVI ao início do XX, no qual o pandeiro difundiu-se no contexto da música brasileira e
das mais variadas manifestações folclóricas em diferentes regiões do Brasil. Segundo
Gianesella (2009):
“Devido à possibilidade de combinações de vários timbres da membrana, que vão do grave
solto até o agudo, obtido com o “tapa” (slap), mais a sonoridade metálica e aguda das
platinelas (soalhas), ele [o pandeiro] acabou sendo utilizado para tocar os vários ritmos de
origem africana existente no Brasil, como o ritmo da capoeira, o samba, o chôro, o frevo,
etc.”
Existem vários fatores importantes para a difusão do pandeiro no Brasil;
Gianesella (2009) faz uma observação que podemos considerar como relevante no
contexto dessa difusão:
“(...) Um fator que contribuiu para sua difusão em nossa cultura é sua fácil portabilidade em
comparação à maioria dos instrumentos de percussão, o que é sempre desejável, mas foi
especialmente útil no inicio do século XX, se lembrarmos da perseguição sofrida pelos
sambistas daquela época (...)”.
O grande responsável pela introdução do pandeiro no samba foi João da Bahiana
(1887-1974), segundo declara Henrique Cazes em seu livro “Choro: do quintal ao
Municipal” (1999). O autor reproduz um relato feito pelo próprio João da Bahiana ao
MIS (Museu da Imagem e do Som):
“Na época o pandeiro era só usado em orquestras. No samba quem introduziu fo i eu
mes mo. Isso mais ou menos quando eu tinha oito anos de idade e era porta-machado no
„Dois de Ouro‟ e no „Pedra de Sal‟. Até então nas agremiações só tinha tamborim e assim
mes mo era tamborim grande de cabo. O pandeiro não era igual ao atual. O dessa época era
bem maior.”
A partir de João da Bahiana, a difusão do pandeiro foi massiva, e juntamente
com ele vários outros instrumentistas se destacaram, elevando não apenas o número de
instrumentos como também a qualidade técnica de seus executantes. Podem-se citar
como agentes desse processo nomes como Russo do Pandeiro (1913-1945), Jackson do
Pandeiro (1919-1982), Jorginho do Pandeiro (1930), Celsinho Silva (1957), Marcos
Suzano (1963), Guello (1960), entre outros.
A priori, o ensino do pandeiro era feito de forma oral, ou seja, aprendia a tocar
pandeiro quem freqüentava as rodas de choro e/ou samba. Segundo Gianesella (2009):
“Existe hoje uma verdadeira legião de excelentes pandeiristas mais jovens que se
beneficiaram desse legado. Infelizmente muitos não têm um conhecimento mais profundo
da história da música popular brasileira, muito menos da trajetória evolutiva desse
instrumento, o que levaria a uma compreensão do estilo dos precursores que abriram
caminho ao atual nível técnico de performance a que chegou o pandeiro”.
Outra forma de ensino do pandeiro no Brasil, na qual se formaliza o ensino oral
do instrumento é o uso de vídeo-aulas, recurso audiovisual que se difundiu inicialmente
nos anos oitenta e ganhou força com a internet (Wikipédia 4).
Há algum tempo o pandeiro vem ganhando notoriedade dentro do ensino
“formal”, ou seja, em escolas, conservatórios de música e universidades. Diante desta
realidade, houve a necessidade de uma representação gráfica que abordasse os diversos
elementos timbrísticos e rítmicos de uma forma clara.
Ao longo do século XX diversos tipos de notação surgiram e contribuíram
significativamente para o desenvolvimento da escrita do pandeiro brasileiro, dentre as
quais podemos citar as de Luiz d'Anunciação e Carlos Stasi. De acordo com Gianesella
(2009):
“Existem vários métodos, onde cada autor criou um sistema notacional de acordo com os
recursos timbrísticos utilizados. Mas em qualquer sistema será necessário uma bula inicial
para indicar a representação gráfica dos sons (timbres e articulações) p retendidos. Isso,
apesar de não ser nenhum impedimento defin itivo, pode ser um obstáculo na interpretação
do texto musical, pois para cada método estudado temos que nos adaptar a uma diferença
gráfica.”
4 http://pt.wikipedia.org/wiki/Videoaula
Os métodos de D'Anunciação e Stasi obtiveram maior profusão, e embora
apresentem algumas semelhanças, seus sistemas notacionais são distintos; com isso
criaram-se duas correntes de notação para pandeiro.
A seguir, faremos um estudo sobre a funcionalidade do sistema notacional para
pandeiro criado por Stasi, e sua aplicação por outros autores que adotaram esse sistema
em seus métodos lançados nos últimos cinco anos, como Sampaio (2006, 2007, 2009) e
Lacerda (2007).
3. O sistema notacional de Stasi e suas aplicações5.
A priori faremos uma exposição de cada símbolo do sistema notacional de Stasi,
e o tomaremos como referência em comparação aos dois outros modelos notacionais –
D‟Anunciação e Gonçalvez. Teremos como rítmica modelo/padrão o samba, não apenas
por uma questão didática, como também pela íntima relação entre o instrumento e o
gênero proposto.
Gianesella (2009) considera o sistema notacional de Stasi dotado de uma grafia
bastante sintética e que facilita a leitura, ao mesmo tempo em que se identificam todas
as diferentes articulações criadas por ele:
“... Stasi, para notar as suas peças, propõe uma grafia bastante sintética que facilita a leitura,
[...] utilizando apenas uma linha, onde os sons graves (solto ou abafado) produzidos pelo
polegar estão grafados abaixo da linha, e os sons graves produzidos pela ponta dos dedos
(abafado e solto) estão gravados acima da linha. E os sons das platinelas sem o grave da
pele produzidos tanto pela ponta dos dedos como pela base da mão ut ilizam hastes sem a
cabeça da nota, mas o primeiro está grafado acima da linha e o segundo tocando a linha.”
A partir desta descrição, pode-se obter uma noção geral desta notação. Para uma
melhor ilustração e compreensão, as notações serão representadas graficamente e
comparadas com os demais modelos notacionais propostos.
As ilustrações das representações gráficas dispostas a seguir foram retiradas dos
métodos para pandeiro de Vina Lacerda (2007), Luís D'Anunciação (1989) e Dinho
Gonçalvez (1994).
5 É necessário esclarecer no início deste capítulo que o intuito deste projeto não é criar uma
justificativa de padronização do modelo notacional desenvolvido por Stasi em detrimento de outros já
criados, mas sim mostrar como este vem sendo útil no meio acadêmico e na difusão do pandeiro.
Quadro 1 – Representações de Polegar solto
POLEGAR SOLTO 1º sinal “O”
STASI D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVEZ
Nota abaixo da linha. A representação é identificada
pela designação do polegar.
“O” som aberto com
polegar.
Quadro 2 – Representações de Ponta dos dedos na borda
PONTA DOS DEDOS NA BORDA (sons da platinelas) 2º sinal “TR”
STASI D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVEZ
Haste acima da linha sem tocá- la.
A representação é identificada pela designação dos dedos.
“TR” som com as pontas dos dedos.
Quadro 3: Representações de Base da mão na Borda
BASE DA MÃO NA BORDA (sons da platinela)
3º sinal “p.p.”
STASI D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVEZ
Haste acima da linha, mas tocando-a.
A representação é identificada pela designação base.
“p.p.” Som com parte posterior da mão.
Quadro 4: Representações de Tapa de Mão (slap)
TAPA DE MÃO 4º sinal “V”
STASI D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVEZ “X” acima da linha. A representação é identificada
pela designação Mão. “V” Som com a palma da mão (tapa).
Quadro 5: Representações de Polegar Abafado.
POLEGAR ABAFADO *
4º sinal “V”
STASI D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVEZ “.” acima da linha. A representação é identificada
pela designação Mão. “V” Som com a palma da mão (tapa).
Cabe reafirmar que a partir da contraposição dos sistemas notacionais ilustrados
acima se pretende apenas ilustrar suas semelhanças e diferenças, com a finalidade de
mostrar suas respectivas funcionalidades e não apontar qual seria o melhor.
A escolha destes sistemas se dá pelo fato de o método de D‟Anunciação se
assemelhar à estrutura padrão de notação musical. Já a notação de Dinho Gonçalves
tenta representar seu sistema de forma oral. Ao colocar o nome embaixo de cada
movimento da mão que toca o instrumento, a notação mostra-se objetiva e leve, sem
perder-se em detalhes e explicações exaustivas; Lacerda segue o sistema notacional
criado por Stasi, já previamente descrito.
Antes de comentar as diferenças entre os métodos selecionados, mencionaremos
aquilo que talvez seja a maior semelhança entre eles: os três métodos ilustram suas
notações com fotos que, associadas ao texto, ilustram a posição das mãos e do
instrumento no corpo. O acréscimo destes recursos visuais facilita a compreensão das
notações sugeridas e das lacunas gestuais que as notações não preenchem.
A partir da análise de cada quadro é possível notar como se diferenciam os
sistemas notacionais. A descrição de todos os quadros de Gonçalves ilustra o
movimento com fotos da posição da mão no instrumento associado ao símbolo que
representa tal movimento. Mais adiante, na análise das notações no samba e no baião, os
sistemas notacionais serão descritos com mais detalhes.
No quadro 1, que representa o polegar solto, as notações de Stasi e de
D‟Anunciação apresentam semelhanças por estarem abaixo da linha, sendo possível
perceber uma relação entre movimento e som.
No quadro 2 Stasi apresenta uma haste acima da linha, sem tocá- la; já
D‟Anunciação utiliza uma nota entre duas linhas com a denominação “dedos”. Neste
caso já é possível visualizar algo que pode ser estendido para os demais quadros, que é
o fato de Stasi não necessitar da adição de linhas para representar os movimentos, o que
justamente ocorre na notação de D‟Anunciação.
No quadro 3 Stasi representa uma haste acima da linha, mas tocando-a, e
D‟Anunciação, uma nota em cima da linha 1 com a denominação “base”. Ao comparar
a notação de Stasi deste quadro com o anterior podemos notar sua semelhança, elemento
que pode gerar confusão ou dificuldade de leitura, caso a notação não esteja bem
grafada. A notação de D‟Anunciação apresenta sempre dois elementos para expressar
sua intenção: a nota e a denominação dela, presentes no início de cada compasso.
No quadro 4, Stasi ilustra com “X” acima da linha e D‟Anunciação uma nota
em cima da linha 2 com a denominação „mão‟. O uso do “X”, bem diferente das hastes,
evidencia quando deve ser executado o tapa, o que acabada facilitando a leitura,
enquanto na notação de D‟Anunciação o tapa aparece grafado em cima da linha dois,
com pouca diferença visual das demais notas.
Por fim, no quadro 5 Stasi representa uma nota abaixo da linha com um ponto
abaixo dessa nota; D‟Anunciação acrescenta uma linha extra abaixo das duas já
existentes, e posiciona uma nota em cima desta linha, denominando-a „membrana‟. Este
ponto adotado por Stasi tem sido bastante questionado, e foi modificado por outros
autores que tomam como base a sua notação. Por outro lado, Gianesella (2009)
argumenta que, ao invés da adição da linha na notação de D‟Anunciação, poderia ser
adicionada uma figura de travessão do mesmo tipo utilizado para indicar o pedal do
vibrafone, de forma a representar a “duração da sonoridade” do pandeiro sem
abafamento.
Para uma melhor ilustração destas diferenças, analisaremos estes sistemas a
partir de padrões rítmicos que fazem parte do cotidiano do pandeiro e assim chegar a
conclusões mais concretas.
3.1. As notações no Samba
O samba é um gênero musical amplamente difundido no Brasil; sua origem e
evolução remontam à antiga África e ao Brasil colonial. Sua história, pela abrangência,
extrapola o escopo de nosso trabalho. Há, outrossim, grande quantidade de material
disponível sobre a história do gênero, de modo que focaremos apenas seu aspecto
rítmico, em que o pandeiro está diretamente inserido.
Via de regra, o samba é considerado o principal ritmo do pandeiro; os métodos
em análise dedicam grande atenção ao gênero. Também por este motivo será utilizado
como referencial.
Quadro 6: Comparação entre notações no samba.
SAMPAIO
D‟ANUNCIAÇÃO
GONÇALVES
Lacerda, bem como Sampaio, utiliza o sistema notacional de Stasi no ritmo do
samba com uma alteração: o uso de parênteses nas notas graves abafadas substituindo o
ponto. Essa alteração será um tema discutido no capítulo seguinte juntamente com as
entrevistas feitas com Luiz Roberto Sampaio e Vina Lacerda.
Exceto essa alteração, Lacerda mantém o sistema criado por Stasi, no qua l o uso
de uma linha simplifica a leitura enquanto o uso das hastes indicativas relaciona-se
claramente com o movimento da mão direita. Ao comparar a leitura da partitura com o
movimento do instrumento, observa-se que elas se relacionam iconicamente. Esta é a
principal característica desta notação, juntamente com a percepção da sonoridade
projetada pelo instrumento. Este sistema tem a flexibilidade de adicionar elementos que
porventura sejam necessários para ornamentações deste ritmo sem causar um distúrbio
no padrão da notação.
Por não utilizarem a “cabeça” da nota, as hastes denotam a função de
acompanhamento; quando grafados com “cabeça”, indicam uma linha melódica grave
(solto ou abafado). Desta forma, a relação do movimento das mãos com a percepção
sonora facilita a compreensão e a performance do executor.
O sistema notacional de D'Anunciação é elaborado por um conjunto complexo
que segundo Gianesella (2009) privilegia o movimento ao invés do som, o que faz com
que o interprete não consiga de imediato visualizar na grafia o som intencionado. Essa
conclusão se dá pelo fato de que a notação de D'Anunciação é extremamente detalhista
na representação gráfica, isolando cada timbre e movimento necessários para executar o
“golpe” no instrumento. Dessa forma, propõe o acréscimo de uma linha suplementar
independente para o som do polegar abafado e solto, além das duas linhas já existentes
para o restante dos movimentos.
Essa somatória de linhas tende a dificultar a compreensão e a interpretação do
ritmo a ser executado, embora esta dificuldade não possa ser verificada no exemplo
escolhido, uma vez que se trata de uma seqüência simples, composta apenas por uma
semínima e uma pausa equivalente na linha da mão esquerda. Conforme a rítmica desta
linha se torna mais complexa, há que se detalhar onde ocorre ou não o abafamento; a
grande quantidade de símbolos não apenas dificulta a leitura, como pode levar o
intérprete a perder a noção de importância sobre quais elementos (linhas) deve priorizar.
Em outras palavras, o intérprete não sabe se mantém como o mais importante a mão
esquerda ou a direita.
A proposta da notação de Dinho Gonçalves tende para o ensino icônico, como a
maioria dos métodos e sites disponíveis. Sabemos que a natureza simplificadora do
ícone sempre foi importante para o ensino musical, uma vez que nem todos os
instrumentistas apresentam conhecimento teórico musical. Por este motivo entendemos
importante analisarmos esta notação, direcionada ao público não- leitor.
Gonçalvez mostra preocupação com a clareza e simplicidade de sua notação.
Seu método busca passar informação apresentando apenas seis elementos de timbre. No
exemplo acima, apenas quatro destes elementos são mostrados, e para representá- los são
atribuídas letras acima do ritmo, que indicam qual o movimento da mão direita a ser
executado.
Entretanto, esta notação pode apresentar limitações de funcionalidade,
mostrando-se eficaz apenas para padrões rítmicos, como o samba; sabendo ser este seu
objetivo, o método contempla sua proposta. Porém, se buscarmos expansão das
possibilidades musicais do pandeiro, tanto em relação aos timbres quanto às
ornamentações, esta notação se torna menos eficaz e menos compreensível. Isto ocorre
porque gradativamente torna-se mais difícil obter a relação entre o movimento proposto
e o som a ser ouvido; a notação de Gonçalvez privilegia o movimento das mãos, em
detrimento aos aspectos sonoros. Outro aspecto do método que dificulta a sofisticação
na performance do pandeiro é a pouca flexibilidade; o método em questão não permite a
incorporação de novos elementos, tornando-se estático.
Gianesella (2009), sobre este assunto, argumenta:
“Dentro de uma linguagem baseada no idioma popular a fluência é importante para a
caracterização do estilo, portanto um sistema que prioriza a notação dos movimentos das
mãos mais do que a sonoridade resultante pretendida aumenta a complexidade da leitura e
pode atrapalhar a performance.” (GIANESELLA, 2009)
Outras notações além das aqui apresentadas podem ser encontradas em métodos
para pandeiro. Faremos a adesão de um deles, tomando a liberdade de desviarmos
rapidamente de nosso foco; o método em questão é o de Chalo Eduardo 6, que propõe a
6 Disponível em http://www.playdrums.com/pdf/roots/3-RORE_Guide-ch1-pandeiro.pdf
notação em tablatura7. Na figura 1, extraída de seu método é possível visualizar a idéia
do autor em representar o movimento das mãos associado à fonética.
Figura 1: Método para pandeiro em tablatura
Esta notação se assemelha à de Dinho Gonçalves no aspecto de ambas tenderem
para a representação icônica. O uso do quadro serve para explicar qual parte da mão
direita (R = Right) será usada. A mão esquerda (L = Left) também é acrescida à
tablatura, entretanto são indicados apenas os momentos de abafamento ou soltura da
pele do pandeiro. À esquerda do quadro estão descritas as partes da mão a serem
utilizadas, e acima estão grafadas as silabas da palavra “batucada” e os números de um a
oito para simular o padrão rítmico (não explícito) de oito semicolcheias.
Tal notação difere da ampla maioria, pois representa o padrão rítmico sem usar
qualquer símbolo da notação musical tradicional. O uso da fonética na tentativa de
expor o “swing” característico do ritmo do samba pode ajudar um leigo a melhorar a
compreensão do ritmo proposto, sugere o método.
Entretanto, esta notação pode causar complicações de outra ordem, como por
exemplo, a grande quantidade de símbolos dispostos em tabela; o grande volume de
informações e a disposição dos caracteres dificultam uma rápida compreensão do
conteúdo. Além disso, para cada novo elemento introduzido (como o tapa), seria
necessária a adição de mais uma linha na tabela. Finalmente, a disposição das colunas
da tabela é na vertical, fazendo com que se perca a noção de espacialidade possível nos
7 Forma de notação musical que diz ao intérprete onde colocar os dedos num determinado
instrumento ao invés de informar quais notas tocar (WIKIPÉDIA, 2010).
demais métodos; a horizontalidade da escrita permite, em última análise, uma sensação
de fluidez e continuidade que não se percebe no sistema de tabelas.
Levamos também em consideração que este método apenas prescreve a
movimentação das mãos, porém não engloba conhecimentos da teoria musical, como
dinâmica, alturas, timbres, etc.
3.2. A notação no Baião
O principal músico atuante no processo de inserção do pandeiro nos
ritmos nordestinos foi Jackson do Pandeiro (1919-1982), um virtuoso pandeirista que se
destacou no cenário da música popular brasileira a partir dos anos 60 tocando cocos,
baiões, rojões, maracatus e samba. O pandeiro desenvolve-se no cenário da música
nordestina e ganha um espaço cativo na instrumentação desses ritmos. A rítmica do
baião no pandeiro mescla os conteúdos ritmicos da zabumba e do triângulo,
instrumentos usados nos mais variados ritmos típicos nordestinos.
O baião, assim como o samba, faz parte do cotidiano do pandeiro. Analisaremos
os vários tipos de notação criados para representar este ritmo.
Quadro 7: Comparação entre notações no Baião
Com uma visão geral dos três modelos notacionais (quadro 7), percebe-se que os
ritmos estão escritos de diferentes formas e com variados tipos de movimento das mãos.
Diferentemente do samba, onde o padrão rítmico era invariável a todos os métodos.
Mesmo com diferenças em relação à célula rítmica, buscaremos analisar o modo como
cada autor procurou grafar e transmitir os conteúdos.
A notação utilizada por Sampaio associa o ritmo do pandeiro ao padrão rítmico
da zabumba8, de modo que, no pandeiro, o polegar abafado se encontre na primeira
semicolcheia e o polegar solto na quarta semicolcheia do primeiro tempo. No tempo
seguinte é apresentado o timbre “tapa de mão” que se assemelha ao golpe do “bacalhau”
na membrana inferior da zabumba. No ritmo proposto por Sampaio a alternâ ncia dos
movimentos da mão direita remete ao movimento utilizado no ritmo do samba,
facilitando a compreensão do movimento proposto.
A utilização padronizada de movimentos de mão direita no pandeiro, como
ocorre na execução de ritmos como samba e baião, servem também a outros ritmos
brasileiros. A sucessão de movimentos mais frequênte consiste em uma sequência de
polegar, ponta de dedos e base da mão; com esta sequência é possível iniciar a execução
de vários ritmos nacionais. Entretanto, esta seqüência não pode ser considerada como
um padrão lógico, pois existem pandeiristas que dominam técnicas com movimentos
totalmente diferentes, como é o caso, por exemplo, de Marcos Suzano9.
Mesmo com a adição de um elemento timbrístico (tapa de mão), a notação de
Sampaio se mantém simplificada, claramente indicando o movimento da mão
correspondente à execução rítmica, seguramente herança da notação de Stasi.
Antes de observar a notação de D'Anunciação, é necessário citar que o ritmo
descrito por ele como baião não corresponde ao ritmo padrão da zabumba, pois segundo
Éder “O” Rocha nos exemplos do ritmo do baião propostos em seu método “Zabumba
moderno”, o som grave da zabumba sempre se inicia no primeiro tempo, sendo ele solto
ou abafado, caracterizando o baião. Entretanto, no ritmo proposto por D'Anunciação, o
grave está deslocado dentro da última semicolcheia do primeiro tempo e na terceira
semicolcheia do segundo tempo, se assemelhando ao padrão rítmico da salsa. Em
minhas experiências na música popular, pude perceber que diversos grupos confundem
8 Zabumba é um instrumento de percussão, com medidas tradicionais aproximadas de „18x08‟,
fabricado em madeira ou metal. Seu corpo tem formato cilíndrico e suas extremidades são cobertas por
duas membranas de pele animal (bode) ou sintética, afinadas através de corda ou tarraxas. A membrana
superior é grave e define o som grave; a inferior é fina e define o som agudo. A zabumba é tocada com
duas baquetas especiais, peculiares ao instrumento: uma macia e outra, fina e flexível (SANTOS, 2005).
9 A técnica de Marcos Suzano parte do princípio de tocar o pandeiro "ao contrário", isto é,
tomando como tempo forte não a batida do polegar, mas a das pontas dos dedos contra a pele do pandeiro
(geralmente a batida das pontas dos dedos é dada fora do tempo forte, dado pelo polegar). Segundo o
músico, essa técnica facilita a realização de ritmos fora do padrão do pandeiro, como compassos ímpares,
por exemplo. (www.pandeiro.com/Suzano.php).
a salsa com o ritmo do baião durante sua execução, devido a sua semelhança.
Analisaremos o ritmo proposto por D'Anunciação, interpretando-a como uma variação
do baião, abstendo-nos da discussão sobre a correção ou não da célula rítmica
apresentada.
A notação escrita por D'Anunciação, assim como no exemplo do samba, é
elaborada por um conjunto de elementos reunidos na tentativa de representar os
movimentos das mãos, o que pode resultar em alguma confusão visual. É possível
também observar a complexidade no movimento da mão esquerda, pois o autor indica
na escrita o abafamento da membrana, com a inclusão de pausas de semicolcheia e
ligaduras. A leitura rítmica deve, portanto, ser feita independentemente pela mão
esquerda e pela mão direita. Este processo, embora frutífero, mostra-se mais lento, e
dificulta a rápida compreensão e execução do ritmo proposto.
Dinho Gonçalves é mais simples em sua notação, pois seu exemplo rítmico
contém menos informações quando comparado com os outros dois sistemas
apresentados. O autor procura manter as idéias de simplificação também vistas
anteriormente. Por se tratar de um padrão rítmico simplificado, talvez possa obter-se
resultados práticos mais imediatos, assim como no exemplo do samba. Entretanto, a
ausência de alguns elementos timbristicos pode resultar em uma execução menos
refinada, ou ainda em uma execução que não explore o instrumento em todas as suas
possibilidades.
4. A funcionalidade da notação de Stasi nos métodos de Sampaio e Lacerda.
Com o intuito de saber por que a notação de Stasi foi adotada por Sampaio
(2004, 2007 e 2008) e Lacerda (2007), foram realizadas entrevistas nas quais puderam
ser discutidos alguns pontos.
Primeiramente, os autores foram questionados a respeito das notações para
pandeiro disponíveis na época da criação de seus respectivos métodos, nos aspectos
metodológico, notacional e acadêmico.
Segundo Sampaio10,
“Tínhamos uma bib liografia pequena e muita gravação em DVD e sites, com o conceito de
observar e fazer igual. Algumas poucas notações de livros como as do Guilherme
Gonçalves, sobre as escolas de samba do Rio e folhas soltas do Marcos Suzano, mas ambas
10 Entrevista concedida ao autor em 20 de novembro de 2010.
possuíam notadamente limitações, tanto por falta de oferecer todos os sons que o pandeiro
oferece ou pela difícil interpretação dos símbolos criados.”
Já Lacerda11 relata:
“Quando iniciei minha pesquisa busquei ter acesso à maior parte dos materiais já
publicados e me deparei com uma variedade imensa de notações para o pandeiro brasileiro.
Não existia uma padronização. A proposta dos autores seguia, na maioria das vezes, a
lógica de notação baseada na utilização do pentagrama. Encontrei também autores que
desenvolveram notações baseadas na utilização de let ras para simbolizar os golpes.
Simpat izava-me mais a notação criada pelo professor Luis D`Anunciação, que utiliza três
linhas. Muito interessante, mas não muito funcional. No campo acadêmico, embora não
tenha me aprofundado muito nas pesquisas, os materiais que tive acesso seguiam o que
expus acima.
Com o lançamento do método de Roberto Sampaio (que utiliza a escrita de Carlos Stasi,
com pequenas modificações) tudo se tornou mais simples. Bem d iferente de tudo que já
havia sido proposto, a notação utiliza apenas uma linha, sendo a meu ver, de mais fácil
entendimento e maior funcionalidade.”
Quando questionados a respeito da possibilidade de terem pensado em criar um
sistema notacional durante a elaboração de seus respectivos métodos, ambos disseram
que sim, mas ao tomar conhecimento da notação desenvolvida por Stasi não sentiram
mais esta necessidade. Sampaio diz que ao escrever com Victor Bub o método Pandeiro
Brasileiro Volume 1, chegaram a criar uma notação em pentagrama, mas que acabou
sendo descartada e substituída pela notação de Stasi.
Quanto aos motivos que levaram à opção pelo sistema de Stasi, ambos os
autores destacam a clareza e objetividade da notação, o que leva a uma leitura rápida.
Conforme relata Sampaio:
“A escolha foi uma sugestão dele e do Guello12
. Na época eles estavam tocando a peça
Ello13
para dois pandeiros escrita pelo Stasi, e recomendaram que a notação poderia melhor
oferecer uma leitura ráp ida e simplificada para todos que adquirissem meu livro, e quando
pude observar e comparar com o que já tinha, achei que realmente poderia valer a p ena
refazer todo o livro.”
Para Lacerda, a notação é perfeita para o material que estava desenvolvendo,
visto que os golpes básicos do pandeiro brasileiro são grafados de maneira simples e
extremamente funcional.
11 Entrevista concedida ao autor em 19 de novembro de 2010.
12 Lu iz Carlos Coelho Pinto, percussionista.
13 Peça composta em 1999 por Carlos Stasi para Duo co m Guello.
Além disso, ambos destacam como pontos positivos justamente a clareza e
simplicidade da leitura, que para Sampaio apresenta uma lógica. Para ele, ao olhar para
a notação, é possível imaginar o som e conseqüentemente com que parte da mão este
deve ser produzido.
Um ponto abordado nas entrevistas que criou divergências entre Stasi e Sampaio
(primeiro a utilizar a notação de Stasi), foi em relação a modificações na notação.
Primeiramente, perguntou-se o que poderia ser melhorado na notação de Stasi. Sampaio
prefere que não haja modificações, dizendo que o simples é bom. Já Lacerda, acredita
que, apesar da notação ter contemplado tudo o que ele desenvolveu até o presente
momento, o surgimento de novos virtuoses do instrumento, bem como mais peças solo
poderá levar à necessidade de novas criações agregadas às já existentes. Stasi entra em
concordância com Lacerda, dizendo que ao desenvolver a notação deixou em aberto um
espaço para essas futuras criações, mas sempre com a tentativa de expor o menor uso
possível de elementos na notação original.
Contudo, ambos os autores alteraram a notação de Stasi, como vimos no
primeiro exemplo, no ritmo do Samba, justamente no uso de notas com o polegar
abafado, substituindo o ponto por parênteses.
Esta alteração foi primeiramente adotada por Sampaio, que acredita que: “o
ponto era sutil demais para uma resposta rápida quando visualizamos a partitura”.
Além disso, traça um paralelo com a notação tradicional, na qual o ponto sobre a nota
significa stacatto e realça: “por mais que a nota abafada seja mais curta, é uma
pequena diferença de conceito entre abafado e curto”. Lacerda seguiu as modificações
propostas por Sampaio no intuito de padronizar a escrita.
Essa alteração é questionada por Stasi, que comenta: “Falta uma perspectiva geral
da notação do instrumento no uso das várias possibilidades que se pode alcançar. O uso
contínuo de parênteses na horizontal ocupa muito espaço, o que dificulta tanto a escrita quanto
a leitura”.
Diante dessas contraposições observadas faremos uma análise gráfica do uso
continuo da nota do polegar abafado e solto para exemplificar tais divergências.
2.1.
2.2.
Figura 2.1. – Seqüência de seis colcheias; Figura 2.2. Variação.
Na seqüência da notação criada por Stasi, segue grafado o ponto abaixo da nota
com cabeça. A simplicidade do ponto permite que na variação se introduza mais
elementos timbrísticos sem poluição visual aparente. No caso de uma notação ainda
mais complexa daquela retratada no exemplo, o ponto facilita a leitura bem como a
interpretação. Um ponto em que Sampaio diverge de Stasi é no conceito de staccato em
paralelo com o som ser curto e não abafado. Para Stasi, o pandeiro tem em seu timbre
geral o som staccato e, o único som com mais ressonância é o polegar solto, sendo este
conceito um fator desprezível para notação.
3.1.
3.2.
Figura 3: 3.1. Seqüência de seis colcheias; 3.2. Variação.
Na seqüência da notação de Sampaio, seguem grafados os parênteses nas notas
com cabeça. O sinal de parênteses não é típico da notação musical, sendo notado em
seqüência, o que requer um espaçamento maior entre as notas. A falta deste
espaçamento ocasiona uma sobreposição do sinal de parênteses, o que resulta em
poluição visual, além de não dar espaço para o acréscimo de possíveis notas. Sendo
assim, na tentativa de evitar o “choque” entre os parênteses grafados, as notas devem
sem escritas de forma mais espaçadas, o que acaba prejudicando o seqüenciamento na
leitura horizontal. A alteração feita por Sampaio e adotada por Lacerda, ainda que seja
uma boa alternativa, não parece corroborar a idéia de Stasi sobre novas perspectivas
para o pandeiro.
Outra alteração feita na notação de Stasi por Lacerda consiste no uso do sinal de
trinado para simbolizar o rulo fechado. Lacerda optou por utilizar esta notação de
D‟Anunciação por acreditar que o sinal “tr” polui menos a partitura.
Apesar de o próprio Stasi ser contrário à padronização da notação, os autores
entrevistados são favoráveis. Para Sampaio é desgastante repensar como ler uma nova
partitura. Já Lacerda aponta a escolha pelo uso da notação de Stasi em seu método
(entre outros motivos) como uma tentativa de padronização da notação.
Quando questionados sobre as perspectivas para o pandeiro no Brasil e no
mundo, diante das novas tendências musicais, tecnológicas e técnicas do instrumento,
Sampaio coloca-se apenas como escritor e pesquisador responsável por transmitir “as
possibilidades acústicas sonoras desenvolvidas no instrumento” a partir da
sistematização dos estudos com o intuito de aperfeiçoar a técnica. O autor afirma que o
sucesso ou fracasso de seu método é a resposta natural às perspectivas, e que até o
presente momento, vem sendo muito bem aceito.
Lacerda crê que a internacionalização e a difusão do instrumento por
percussionistas brasileiros permitem a aplicação de novas técnicas e, conseqüentemente,
leva à criação de novas possibilidades timbrísticas. Ainda cita o espaço que o
instrumento vem conquistando no universo musical, mesmo sem perder a identidade
nacional. Entretanto não se encontra mais sendo restrito ao universo do choro e do
samba, sendo inclusive utilizado na música pop e tendo seus sons modificados pelo
advento da tecnologia.
Sampaio ainda menciona o fato de outros livros sobre pandeiro e percussão
estarem utilizando a escrita de Stasi, o que demonstra o alcance desta notação. Para ele,
o uso de apenas uma linha ao invés do pentagrama, bem como a simplicidade do
método são as peças chave para a boa aceitação desta escrita. Ele ainda c ita como
exemplo uma notação para berimbau que utiliza apenas uma linha que para ele é
funcional justamente por sua simplicidade.
5. Conclusão
Esta pesquisa foi desenvolvida como parte de uma problemática maior, a saber,
a dos diferentes tipos de sistemas notacionais para instrumentos brasileiros. Através
dela, procurei coletar e analisar alguns aspectos da notação para o instrumento de
percussão mais popular no Brasil: o pandeiro.
O objetivo principal foi analisar a funcionalidade do sistema notacional para
pandeiro criado por Stasi, bem como sua difusão. Através de comparações feitas com
outros sistemas notacionais, no caso de D'Anunciação e Gonçalves, e também de
autores que seguem o sistema de Stasi para confecção de seus métodos – Sampaio e
Lacerda, foi possível estabelecer as convergências e divergências das notações. Estas
comparações foram feitas com o fito de contribuir para a discussão sobre a notação
deste instrumento, e em nenhum momento teve a intenção de eleger a melhor notação.
O ponto de partida foi uma breve pesquisa histórica sobre a notação musical,
visto que sua evolução sempre deixou lacunas na tentativa de transcrever os mais
variados sons e timbres. Conseqüentemente, vários tipos de notações surgiram na
tentativa de documentar a música de forma mais eficiente. Com estes dados pude
concluir que ainda hoje a notação para instrumentos brasileiros encontra diversos
entraves, não só oriundos da própria dificuldade de transportar o sonoro para o visual,
mas também pelo desconhecimento por parte dos compositores das possibilidades
sonoras dos instrumentos, limitando-se a notar padrões rítmicos. Isto acaba transferindo
para o percussionista a responsabilidade de decifrar de que maneira deve interpretar tais
notações. Podemos supor deste modo que qualquer falha na notação musical pode
conduzir a uma interpretação equivocada, descaracterizando as intenções iniciais do
compositor.
Além da história da notação, buscamos traçar em linhas bastante gerais a história
do pandeiro, pois compreendemos que ambas estão intrinsecamente relacionadas. Ao
longo do desenvolvimento da pesquisa pude constatar que o pandeiro é o instrumento
brasileiro com maior número de métodos e apostilas lançados, dentre os quais tive
contato com cerca de dezesseis. Sendo assim, acredito que este instrumento vem
recebendo um enfoque especial, evidenciado por esta grande quantidade de tentativas de
representações. A criação de vários métodos para pandeiro permitiu o surgimento de
diferentes sistemas notacionais, que por sua vez tentam abarcar os diferentes ritmos
possíveis para o instrumento.
Stasi e D'Anunciação tornaram-se as principais referências na notação para
pandeiro na atualidade, podendo-se dizer que a partir deles surgem duas correntes
distintas de notações com princípios praticamente opostos. Enquanto o primeiro é
caracterizado pela simplicidade e objetividade, o segundo é detalhista e meticuloso.
Ao compará- los e coletar informações com os autores que desenvolveram seus
métodos a partir de Stasi, compreendemos o porquê da opção por este sistema
notacional. Em poucas palavras, esta pode ser justificada como uma tentativa de tornar a
leitura e execução do instrumento mais eficiente.
A escolha dos ritmos samba e baião para discutir as notações se deu
principalmente pelo fato de se tratar de ritmos brasileiros intimamente ligados com a
difusão do pandeiro, principalmente no caso do samba.
Notamos como a relação das mãos com a percepção sonora característica desta
notação facilita a compreensão e performance do percussionista. Para Stasi, Isso se dá
porque foi possível criar uma notação que espelha os aspectos físicos e mecânicos de
quem toca. Para ele, a palavra Espelho é essencial nessa discussão: “Ao ver o
instrumento, aquele que toca vê diretamente os elementos na partitura porque,
fisicamente, e em termos de espacialidade, eles se assemelham. A posição de segurar o
instrumento e os pontos de ataque são transferidos à partitura de forma natural”.
Uma representação gráfica distinta encontrada durante a pesquisa foi a de Chalo
Eduardo. A notação é composta por um quadro sem qualquer nota musical, ao contrário
dos outros sistemas notacionais e métodos analisados. Cremos importante abordar tal
notação pelo ineditismo da proposta do autor, em repassar a linguagem rítmica do
instrumento para o executante não-letrado em música, fato corriqueiro em oficinas de
pandeiros.
A linguagem da notação é transmitida na representação em tabelas. Com um
quadro subdividido, denotando cada movimento da mão, Eduardo se preocupa em
abordar o ritmo com palavras escritas acima deste quadro, na tentativa de representar o
“swing14” do padrão rítmico proposto, no caso o samba. Não que esta representação seja
14 A palavra "swing" tem nos Estados Unidos e internacionalmente, dois significados. Um deles
se refere ao estilo do jazz dos anos 30 e o outro é empregado como sinônimo de "balanço", "bossa",
fluência e naturalidade no canto ou no toque instrumental (aquele pianista tem muito "swing"). Neste seu
segundo significado essa expressão é conhecida e muito usada no Brasil, sobretudo nos meios musicais.
Por essa razão ela será aportuguesada todas as vezes que for usada nesse
sentido.(www.clubedejazz.co m.br/ojazz/dicionario)
necessariamente um ítem importante para um método, mas em nenhum outro
apresentou-se esta preocupação, o que poderia ser feito adicionando-se acentuações que
caracterizariam o ritmo.
Este método é criticamente analisado por Stasi, para quem a palavra batucada
não é feliz no intuito de sugerir o suingue e acentuações particulares do samba. Para ele,
sons como Ta-ki-dji-ka aproximam-se da sonoridade do samba com mais precisão.
Nossa tendência é corroborar esta opinião, dado nosso amplo convívio empírico com o
samba e sua sonoridade.
As entrevistas com Sampaio e Lacerda levaram à discussão dos motivos
da modificação na notação de Stasi, grafando o sinal de parênteses nas notas com
cabeça. Algumas divergências se fizeram saber entre os autores nestas entrevistas. A
tendência, entretanto, entre os autores que adotam o sistema gráfico de Stasi, é que as
alterações sejam mínimas, preservando praticamente na íntegra a terminologia
desenvolvida.
Sobre a querela entre a utilização do parêntesis versus a utilização do ponto,
notamos que para Sampaio, o uso do ponto leva a uma aproximação de significado do
stacatto com o sinal de abafamento, que para ele não é adequada. Lacerda justifica a
modificação feita na notação de Stasi baseada no fato desta ser necessária para melhor
visualização e para diferenciar do stacatto. Por sua vez, Stasi acredita que o uso
contínuo dos parênteses polui a leitura horizontal, além do conceito de stacatto não ser
adequado para a discussão, levando em conta as perspectivas do instrumento. Para Stasi,
o parêntesis, como na língua portuguesa, é um adendo, “uma explicação a um texto de
maior importância. Sendo assim, o som preso, essencial ao pandeiro, não pode ser
colocado na mesma altura de algo que é complementar, algo que o parêntesis indica”.
Outra questão levantada diz respeito à padronização da notação. Stasi não se coloca
a favor de uma padronização da escrita, enquanto Sampaio e Lacerda justificam a
escolha pela notação de Stasi como uma tentativa de padronizar a escrita para o
pandeiro. A princípio, a palavra padronização passa uma mensagem de engessar a
evolução e o aperfeiçoamento da escrita, porém muitos instrumentistas não a enxergam
desta forma. Neste aspecto, concordamos com Lacerda, ao dizer que a partir do
momento que se entra num consenso sobre a forma de reprodução, a compreensão
globaliza-se e permite que os ritmos brasileiros e o pandeiro se difundam com maior
fluidez, objetivos que também buscamos atingir com este trabalho.
6. Referências Bibliográficas
6.1.Livros e Métodos
CARVALHO, G. V. S.; SAMPAIO, L. R. C. Estudos e peças para pandeiro
brasileiro. Florianópolis: Bernúncia Editora, 2008.
CAZES, H. Chôro: do Quintal ao Municipal. 2ª Ed. São Paulo: Editora 34 Ltda, 1999. D‟ANUNCIAÇÃO, L. A. A percussão dos ritmos Brasileiros - Sua Técnica e Sua
Escrita - O pandeiro Estilo Brasileiro. V. 1, Caderno 2. Rio de Janeiro: EBM/ Europa, s.d.
FRUNGILLO, M. D. Dicionário de Percussão. São Paulo: Editora da Unesp/ Imprensa
Oficial do Estado, 2003. LACERDA, V. Pandeirada Brasileira. Curitiba: Edição do Autor, 2007.
SAMPAIO, L. R. C.; BUB, V. C. Pandeiro Brasileiro. V. 1, Florianópolis: Bernúncia Editora, 2004.
SAMPAIO, L.R.C. Pandeiro Brasileiro. V. 1, Florianópolis: Bernúncia Editora, 2007.
SANTOS, E.R. Zabumba moderno. V. 1, Nordeste. Recife, Secretaria de Educação e Cultura, 2005.
6.2. Monografias, dissertações e teses
GIANESELLA, E. F. Percussão orquestral brasileira: problemas editoriais e
interpretativos. Tese (Doutorado em Música) - Escola de Comunicação e Artes,
Universidade de São Paulo, 2009.
HIGA, I. S. A escrita para pandeiro na música popular. Monografia (Licenciatura em Música) – Centro de Letras e Artes, Instituto Villa Lobos, Universidade do Rio de Janeiro, 2006.
HOLLER, M. T. Uma história de cantares de Sion na terra dos brasis: a música na
atuação dos jesuítas na América Portuguesa (1549-1759). Tese (Doutorado em Música) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2006.
6.3. Consultas em meios eletrônicos.
INSTITUTO CAMÕES (Portugal), Bibliografia Rafael Bluteau. Disponível em <http://cvc.instituto-camoes.pt/filosofia/ilu1.html>, acesso em 12/12/2010.
GANDELMAN, S. Desenvolvimento Musical, Revista Ciência Hoje, 138, 2003. Disponível em <http://chc.cienciahoje.uol.com.br/revista/revista-chc-2003/138/ler-e-
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PINTO, T. O. Som e música. Questões de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia, V. 44, N.1,São Paulo, 2001. Disponível em <
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0034-77012001000100007&script=sci_arttext&tlng=en>, acesso em 10/12/2010.
Revista Abril, 2008, disponível em < http://mundoestranho.abril.com.br/historia/pergunta_286202.shtml>, acesso em
12/12/2010. Wikipédia < http://pt.wikipedia.org/wiki/Videoaula>, acesso em 25/11/2010.
Sitio <http://www.clubedejazz.com.br/ojazz/dicionario>, acesso em 25/11/2010