Memoria de intervención del retablo de San Emeterio y Celedonio (parte 1)

MEMORIA FINAL DE

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN EMETERIO Y SAN CELEDONIO DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL

IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL

AGREDA - SORIA-

EMPRESA: ALBARIUM, S.L.

ABRIL - 2008

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN EMETERIO Y SAN CELEDONIO DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE AGREDA (SORIA)

Pág. 2

AAALLLBBBAAARRRIIIUUUMMM SSS...LLL.. . Checa 73 – 50007 ZARAGOZA [email protected] Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

ÍNDICE

I. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA..................................... Pág. 3

II. DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA.......................................................................... Pág. 5

III. ESTUDIO ANALÍTICO....................................................... Pág. 36

IV. DESCRIPCIÓN MATERIAL.............................................. Pág. 51

V. DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS ................................. Pág. 64

VI. TRATAMIENTO REALIZADO ........................................ Pág. 83

VII. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA........................................ Pág. 173

VIII. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA............................. Pág. 204

IX. FOTOGRAFÍA FINAL GENERAL Pág. 255

X. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN.............. Pág. 279

XI. CD ROM ............................................................................... Pág. 281


Pág. 3

I. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN Retablo de San Emeterio y San Celedonio de la iglesia de San Miguel Arcángel de Ágreda (Soria) TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN RETABLO DE PINTURA SOBRE TABLA. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo renacentista estructurado en tres pisos con tres calles. Pinturas sobre tablas que representan en la calle central la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel, San Emeterio y San Celedonio (escena central) y la Presentación del Niño Jesús en el Templo. En la izquierda: San Jorge, San Cristóbal y La estigmatización de San Francisco. En la derecha: El rico Epulón y el pobre Lázaro, Comunión de Santa María Egipcíaca y Santa Catalina. Arquitectura dorada con motivos de candelieri.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE ELEMENTOS

COMPONENTES

410 x 290 x 20 (Alto, Ancho, Profundo)

Calle central 72cm de anchura; calles laterales 61,5-63,5cm anchura. Banco, 38cm altura; primer piso, 97cm de altura; 2º piso, calles laterales 112cm de altura, calle central 140cm altura.

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELA Primera mitad del siglo XVI (1525-1540/50) Arquitectura: atribuida a Antonio de

Baños. Pinturas: anónimo escuela castellana

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Técnica mixta temple, óleo y lacas en pinturas. Dorado al agua y lacas en arquitecturas. LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de San Miguel Arcángel DECLARACION DE

BIC NO

DIRECCIÓN Plaza de San Miguel s/n LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO

POBLACIÓN AGREDA MUNICIPIO AGREDA PROVINCIA SORIA

1ª Capilla de la Epístola



Pág. 4


PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de San Miguel Arcángel- Obispado de Osma-Soria RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE D. Saturio Lapeña Cervero CONDICIÓN Párroco DIRECCIÓN Avda de la Virgen s/n. 42100 AGREDA TELÉFONO 975 647249 PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ACTUAL (En caso de no encontrarse el bien en su localización habitual o deba ser trasladado) UBICACIÓN FINAL PREVISTA (En caso de que su traslado sea parte del encargo)


Pág. 5

II. DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA

El retablo de los santos Emeterio y Celedonio de Agreda (Soria): estudio

iconográfico y estilístico

Verónica Cardona Jiménez



Pág. 6

Introducción

La superación de los conflictos políticos que durante la Baja Edad Media habían enfrentado a Castilla con los vecinos reinos de Aragón y Navarra, y el desarrollo de la política centralizadora impulsada por los Reyes Católicos, posibilitó el fortalecimiento de los municipios, el aumento del poder económico de la nobleza, y el enriquecimiento de la clase ganadera, favorecida por el boyante comercio lanar establecido con el norte de Europa desde siglos atrás.

Estas circunstancias impulsaron a finales del siglo XV el resurgimiento del mecenazgo artístico en Agreda, encabezado por insignes familias que constituían el grupo nobiliario más numeroso de la actual provincia de Soria, incluida la capital, y por los miembros del clero, dirigidos por un poderoso Cabildo eclesiástico, grupos a los que se sumaron asociaciones de carácter gremial y religioso. Así lo testimonia la importante colección de pintura gótica y del primer renacimiento que atesoran las iglesias de la villa de Agreda, que constituye una de las cimas de la producción artística soriana, de la que el retablo dedicado a San Miguel Arcángel, obra de Pedro de Aponte contratada en 1523, y el dedicado a los santos Emeterio y Celedonio son claro ejemplo.


Retablo dedicado a San Miguel Arcángel de la iglesia del mismo nombre, obra del pintor Pedro de Aponte


Pág. 7

Un hecho fundamental que imprime carácter a la pintura del primer renacimiento en Agreda es el estratégico emplazamiento de la villa en los confines del reino de Castilla, en la vía natural que comunicaba este reino con los de Aragón y Navarra, a medio camino entre las ciudades de Burgo de Osma, Tarazona y Tudela, en las que se dieron cita importantes talleres pictóricos dirigidos por artistas a quienes se había encomendado el ornato de los edificios religiosos más significativos. Ello, unido a que hasta 1956 la villa permaneció adscrita a la diócesis de Tarazona, sufragánea de la archidiócesis de Zaragoza, explica la variedad de influjos que se constatan en las obras de arte conservadas en la villa, a diferencia de lo que ocurre en otras localidades del interior del territorio soriano. Así se explica la posible intervención en el retablo de los santos Emeterio y Celedonio del entallador Antonio de Baños, que residió durante un tiempo en Burgo de Osma (Soria), y de un pintor castellano que recoge la estela de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña quizás a través del visionado de la obra de Juan de Soreda, también documentado en Burgo de Osma, cuya huella es patente en otros retablos conservados en tierras sorianas.

El retablo de los santos Emeterio y Celedonio debe valorarse como la expresión del gusto refinado de una sociedad que combina el funcionalismo y el carácter didáctico asignado tradicionalmente al retablo con la exaltación del linaje y el deseo de perpetuación de la memoria más allá de la muerte. Así lo evidencia la representación del escudo de los comitentes, - don Juan de Soria y su esposa doña Ana Garcés de los Fayos - y de sus posibles retratos visibles en la base del retablo. Esta y otras manifestaciones reflejo del orgullo de las familias apoderadas del municipio coinciden con la eclosión de la actividad artística en la villa de Agreda, que se materializó en una proliferación de construcciones civiles y religiosas que alteraron notablemente su apariencia a lo largo del siglo XVI, acogiendo éstas últimas retablos como el que aquí presentamos.



Pág. 8


La pintura del Renacimiento en la provincia de Soria El estado actual de las investigaciones en torno a la pintura producida en el siglo XVI en la provincia de Soria apenas permite esbozar el panorama de las artes del color en esas tierras durante el Renacimiento. Aunque debemos a don José Arranz1 tanto la catalogación de obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas de esa centuria en la diócesis de Osma como una primera aproximación a la evolución y etapas del renacimiento soriano, sigue siendo necesario un estudio sistemático que aborde el tema de forma global y en profundidad2. Según Arranz3, el nuevo lenguaje de procedencia italiana irrumpe en Soria en la segunda mitad del siglo XV, gracias a la labor de mecenazgo del obispo Don Pedro de Montoya (1454-1474)4, y continúa con Don Alonso de Fonseca (1493-1505) y Don Alonso Enríquez (1506-1523), quienes encargaron códices, cantorales y libros ornados con grabados y miniaturas que, aunque no rompen con el lenguaje gótico, alumbran ya las formas del Renacimiento, que se imponen definitivamente en el segundo tercio del siglo XVI. La figura clave en este período de transición hacia la implantación definitiva del nuevo estilo en pintura es el Maestro de Osma, posible miniaturista5 y autor de varias obras pictóricas para la seo oxomense, entre las que destaca el retablo de San Ildefonso (1493 – 1503), hoy en el Museo Diocesano de Burgo de Osma, obra hispanoflamenca en la que aparecen personajes impregnados de dulce espiritualidad que suaviza sus expresiones y les confiere un carácter ingenuo y amable, combinándose todo ello con un humanismo y un realismo solemne propio de la transición del siglo XV al XVI. El influjo de este maestro anónimo perdurará en tierras sorianas hasta el último tercio del siglo XVI.

1 ARRANZ ARRANZ, J., El Renacimiento Sacro en la diócesis de Osma-Soria, vol. I, Burgo de Osma, Publicaciones del Obispado de Osma-Soria, 1979. El mismo autor desarrolla el tema en «Arte renacentista y Barroco», en Historia de Soria (dirigida por Antonio Pérez Rioja), Centro de Estudios Sorianos, CSIC, Soria, 1985, pp. 403 – 442. 2 En los últimos años se han publicado investigaciones en las que se han estudiado de manera aislada algunas de las pinturas del renacimiento conservadas en la provincia. Véase: MORTE GARCÍA, C. y NÚÑEZ MOTILVA, M., El retablo mayor de San Miguel de Agreda (Soria). Historia y restauración, Caja Salamanca y Soria, 1997; y también RAMOS GÓMEZ, F. J., Juan Soreda y la pintura del renacimiento en Sigüenza, Guadalajara, 2004, en el que revisa el estudio de algunas de las obras pictóricas producidas en el siglo XVI en la provincia de Soria: el retablo de los Bravo Laguna en la Colegiata de Berlanga de Duero, varias pinturas realizadas por Juan de Soreda (la Presentación del Niño en el Templo (1512 – 1516) de la Concatedral de Soria, una pintura con la Virgen y el Niño conservada en el Museo Diocesano de Burgo de Osma, la Virgen entronizada con el Niño, San Juan y dos ángeles, también en la Concatedral de Soria, varias tablas en el coro de la iglesia del monasterio de Santa María de Huerta) y otras realizadas por pintores próximos al círculo de Soreda, como son: el retablo de Sotos del Burgo, conservado en el Museo Diocesano de Burgo de Osma, y el retablo mayor de Liceras, obra de Juan de Illana terminada en 1562. 3 «Arte renacentista y Barroco», en Historia de Soria … 4 Creó una de las mejores bibliotecas de su tiempo integrada por numerosos códices, muchos de ellos firmados por su capellán, García de San Esteban de Gormaz. 5 En atención a las similitudes estilísticas y técnicas existentes en la obra pictórica del Maestro de Osma y las miniaturas de los cantorales del monasterio de San Jerónimo de Espeja (Soria), se ha planteado la posibilidad de que el Maestro de Osma ejerciera labores de pintor y miniaturista. MUNTADA TORRELLAS, A. y ATIENZA BALLANO, J. C., Cantorales del Monasterio de San Jerónimo de Espeja. Catedral del Brugo de Osma. Estudio y Catálogo, Cabildo S. I. Catedral de Burgo de Osma, 2003.


Pág. 9

A la hora de enfrentarse al estudio de la pintura del siglo XVI conservada en la provincia de Soria es de suma importancia tener en cuenta las demarcaciones diocesanas de la época, que no coincidían con los actuales límites provinciales, pues en esa centuria el sur de la provincia estaba integrado en la diócesis de Sigüenza, el centro en la de Osma, y los territorios del noreste estaban adscritos a las diócesis de Calahorra y Tarazona. Éste último es el caso de Agreda, que permaneció circunscrita a la sede turiasonense hasta 1956, lo que explica el peso que las escuelas artísticas aragonesas y navarras tienen en muchas obras de la localidad6. Esta circunstancia y la situación geográfica de Soria entre el corazón de Castilla y el norte peninsular, explica que durante el primer tercio del siglo XVI la pintura soriana acuse influencias castellanas, aragonesas y navarras, siendo las dos figuras más importantes del renacimiento pictórico en dicha provincia Pedro de Aponte y Juan de Soreda. Pedro de Aponte (doc. 1502 – 1530), uno de los pintores más importantes del primer tercio del siglo XVI activo en Aragón y Navarra, es el autor del retablo mayor de la iglesia de San Miguel Arcángel de Agreda (Soria, 1523-1525), encargado por el doctor García Fernández de Carrascón. Esta obra, que se caracteriza por la primacía de los valores expresivos y por el uso de un lenguaje artístico de raíz hispanoflamenca enriquecido con imágenes centroeuropeas e italianas conocidas a través de grabados, supone la introducción del nuevo lenguaje renacentista en la pintura conservada en la villa de Agreda7. Sepulcro del doctor García Fernández de Carrascón en la capilla mayor de la iglesia de San Miguel Arcángel de Ágreda

6 Especialmente en la colección de pinturas del siglo XV conservadas en las iglesias de Agreda, estudiadas por CARDONA JIMÉNEZ, V., La pintura gótica en la villa de Agreda (siglo XV), Valladolid, Junta de Castilla y León, 2006. 7 Otras obras encargadas a Pedro de Aponte son: el retablo de San Sebastián de la Colegiata de Bolea (Huesca, 1503) en colaboración con el pintor de origen francés Pedro Dezpiota, la finalización del retablo de Santiago en la parroquial de Grañén (Huesca, 1511-13), el retablo de San Juan Bautista de Cintruénigo (Navarra, 1525-1530), y el retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite (Navarra, 1528-1530). MORTE GARCÍA, C. y NÚÑEZ MOTILVA, M., El retablo mayor de San Miguel de Agreda, y MORTE GARCÍA, C., LATORRE ZUBIRI, J., FERNANDEZ-LADREDA AGUADÉ, C., El retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite, Historia y conservación, Gobierno de Navarra, 2007.



Pág. 10


La segunda personalidad destacable es el pintor Juan de Soreda (doc. 1506 – 1537), vecino de Burgo de Osma en fecha indeterminada posterior a 1528 y anterior a 15368, que fue la figura más importante de la pintura seguntina en el siglo XVI y realizó varios encargos para iglesias radicadas en la provincia de Soria9. En cuanto a su formación se plantea una doble posibilidad pues, o bien se formó en Toledo junto a Juan de Borgoña o, como apunta Arranz, la génesis de su estilo puede estar en relación a los iluminadores del monasterio Jerónimo de Espeja (Soria). Su obra se caracteriza por utilizar un amplio vocabulario renacentista, el empleo delicado de la luz y del color, y sus préstamos de Rafael, Leonardo, Perugino, Durero y Miguel Angel. García Ramos10 plantea que el Maestro de Ventosilla, con quien se pueden relacionar dos tablas conservadas en el Museo Diocesano de Burgo de Osma11, fue seguidor de Juan de Soreda, y no al contrario como tradicionalmente se ha propuesto. La obra más estudiada y conocida de Soreda sería el retablo de la Vida de Santa Librada, en la catedral de Sigüenza (Guadalajara, 1526 – 1528). La irradiación del estilo de este pintor en Soria se constata en el retablo dedicado a San Pedro, procedente de Sotos del Burgo, actualmente en el Museo Diocesano de Burgo de Osma, y en los de las parroquiales de Mazalbete y Alentisque. En cuanto a los talleres pictóricos documentados en la provincia de Soria, se conocen el de la propia capital y el de Burgo de Osma, que sobresale por el número y calidad de las obras producidas pues los importantes trabajos que se realizan en la catedral desde la segunda mitad del siglo XV serán un reclamo para numerosos artistas. A ello hay que añadir obras procedentes de talleres de la próxima Sigüenza12 (Guadalajara) por la mencionada coparticipación de distintas diócesis en la geografía provincial.

La nómina de pintores activos documentados en la provincia en el último tercio del siglo es numerosa pues figuran en contratos y descargos, y estilísticamente reflejan características romanistas, siendo algunos de ellos doradores y estofadores. Citaremos a Juan de Baltanás, autor del retablo de Dombellas (1545) y del dedicado a la Virgen de la iglesia de San Juan de la Rabanera (Soria); Diego Martínez, vecino de Sigüenza, que pinta los tableros del retablo mayor de Caltojar en la década de los setenta; Juan Ruiz y Francisco Villalpando, autores del retablo del Rosario de la parroquial de Ciria, de la década de los ochenta; Bartolomé de Ávila, dorador y pintor de algunas escenas del retablo mayor de Pinilla del Campo; y a Atanasio Ruiz y Alonso Ruiz13.

8 RAMOS GÓMEZ, F. J., O. cit., p. 99. 9 Véase nota 2. 10 O. cit., p. 114. 11 Una representa a Cristo camino del Calvario y otra la entrada triunfal del emperador Heraclio en Jerusalén con la vera cruz. 12 Otros pintores activos en Sigüenza en el período 1500 – 1536 son Francisco Verdugo, Pedro de la Puente, Juan de Arteaga y Hernando Rincón de Figueroa. RAMOS GÓMEZ, F. J., O. cit, p. 89. 13 ARRANZ ARRANZ, J., «Arte renacentista y Barroco», en Historia de Soria…, pp. 425-426.


Pág. 11

Localización

El retablo de los santos Emeterio y Celedonio se localiza en la capilla del mismo nombre de la iglesia de San Miguel Arcángel de Agreda (Soria), primera del lado de la Epístola.


Esta iglesia, consagrada al patrón de la villa, es una de las más importantes de Agreda pues por varios autores sabemos que en su pórtico, hoy desaparecido, se reunía el Concejo a campana tañida para sus deliberaciones.

Del templo primitivo, erigido en

torno a los años centrales del siglo XII sólo se conserva parte de la torre, pues fue totalmente reformado en el primer cuarto del siglo XVI por iniciativa de don García Hernández Carrascón. Este prelado promovió el derribo del ábside de estilo románico para levantar una capilla-panteón presidida por un retablo dedicado a San Miguel, encargado al pintor Pedro de Aponte y al entallador Antonio de Baños (1523-1525), considerado la obra más importante del primer renacimiento en la provincia de Soria.

Arriba, imagen de San Miguel, titular del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Ágreda, obra atribuida al entallador Antonio de Baños. Abajo, emblemas del doctor García Fernández de Carrascón en el sotabanco del mismo retablo.


Pág. 12

Según Martínez Frías14, a la capilla de los Santos Emeterio y Celedonio se accede a través de un arco de medio punto de perfil rectangular. La bóveda, apeada sobre ménsulas angulares, compone una estrella de ocho puntas con diecisiete claves decoradas con los escudos de los comitentes: Don Juan de Soria, Secretario del Príncipe de Castilla, Don Juan15, y su esposa, Doña Ana Garcés de los Fayos16. Dichas ménsulas están unidas por un friso al que recorre una inscripción que continúa en el muro norte de la capilla, sobre el sepulcro de los comitentes, donde se da cuenta de su fundación y dotación por el citado Don Juan de Soria, promotor del retablo. El texto reza:

Arriba, embocadura de la capilla de San Emeterio y san Celedonio.


Abajo Bóveda de la capilla con los escudos de don Joan de Soria y Doña Ana Garcés de los Fayos..

14 MARTÍNEZ FRÍAS, J. M., El gótico en Soria. Arquitectura y escultura monumental, Soria, Ediciones Universidad de Salamanca, Publicaciones de la Excma. Diputación de Soria, 1980, p. 292. 15 Hijo de los Reyes Católicos, fallecido en 1497. 16 El escudo Soria es cuartelado en cruz, en el primer y cuarto cuarteles, de azur, una cruz flordelisada de oro, en el segundo y tercero, de plata, león rampante de oro. El escudo Garcés es de plata con tres fajas de gules.


Pág. 13

“Esta capilla fundaron y dotaron los Illes. S.S. Joan de Soria, Secretario del muy esclarecido Príncipe de Castilla Don Joan, de gloriosa memoria, y doña Ana Garcés de los Fayos, su muger, a servicio y alabanza de Dios N. S. y de su gloriosa Madre a invocación de los bienaventurados martyres Sant Medel e Sant Celedonio, en la qual dejaron e dotaron una misa de la Madre de Dios cantada solemnemente todos los sabados del año para siempre jamás, y en fin della un responso cantado solemnemente por sus ánimas: la cual está a cargo de los beneficiados desta yglesia decir, oficiar y cantar. Otrosi dejaron y dotaron una capellania perpetua de quatro Misas cada semana por las ánimas del Purgatorio y por las suyas y de sus sucesores. Salieron desta presente vida el Illr. S. Joan a XII de Diciembre del año del S. de MDXXV, y la Ille. S. Doña Ana Garcés a VII de Septiembre del año de MDXXIII, cuyos cuerpos yacen en medio desta Capilla sepultados. Esta fiesta de los Santos Martires San Medel y San Celedonio, patronos desta Capilla, se celebra y guarda en esta villa y su tierra por voto, y se hace procesión capitular en cada un año desta manera: los años ynpares desta capilla a la yglesia de Santa Maria de Magaña, y los años pares de la dicha iglesia de Santa María de Magaña a esta capilla: ay pitanza para ella”.

Inscripción sobre el arcosolio situado en el interior de la portada



Pág. 14

Mazonería

Nos encontramos ante un retablo de medianas

dimensiones que consta de banco y cuerpo de doble piso y tres calles, destacando la central en altura. Su traza es de morfología “al romano” y se decora con composiciones “a candelieri”, máscaras, y motivos vegetales que cubren profusamente los elementos estructurales. Protege el mueble una polsera de tipo envolvente ricamente policromada y decorada con motivos vegetales y fantásticos que se encaja en el nicho que acoge al retablo (imagen a la derecha). Un cordón anudado en las esquinas superiores enmarca el conjunto.

La estructura del retablo, realizada en madera sobredorada, es uno de los primeros testimonios de la recepción de repertorios ornamentales de raíz noritaliana en la villa de Agreda. La llegada de artistas extranjeros a la Península Ibérica, la difusión de estampas y la impresión de tratados teóricos fueron los principales vehículos de transmisión del nuevo vocabulario decorativo patente en esta obra.

El banco, organizado en tres casas alineadas con las calles del cuerpo, apoya sobre un sencillo entablamento en cuyos extremos se tallaron y policromaron los escudos de los promotores, de los que sólo se conserva en el extremo izquierdo la parte superior del correspondiente al linaje de los Soria. El escudo de los Garcés, que ocuparía el lado opuesto, no ha llegado hasta nuestros días.

Detalle del entablamento

del banco, con el fragmento conservado del escudo de los Soria. Estado al inicio de la intervención.



Pág. 15

La decoración del entablamento que sirve de base al mueble se compone de

máscaras, roleos y ramilletes de frutos cuyos ritmos se interrumpen en el pedestal donde apoyan las columnas que separan la casa central del banco de las laterales. En estos pedestales se tallaron dos bustos de perfil afrontados, uno masculino rodeado por una guirnalda, a la derecha, y otro femenino enmarcado en una concha, a la izquierda, cuya presencia puede obedecer a un deseo expreso de los comitentes, pudiendo ser, incluso, sus retratos. Recordemos que la inclusión de perfiles de retratos de personas civiles dentro de tondos y guirnaldas gozó de gran difusión a través de las medallas y de los grabados, siendo ejemplos próximos al que aquí se estudia los bustos que coronan el ya citado retablo de San Miguel, obra conjunta del pintor Pedro de Aponte y el escultor Antonio de Baños (1523-1525) realizada para la iglesia del mismo santo en la villa de Agreda, los retratos del escultor Damián Forment y su esposa tallados en el sotabanco del retablo de la Basílica del Pilar de Zaragoza (1509), y los medallones del sotabanco del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite (Navarra), obra de Pedro de Aponte y taller (1528-30).

Detalle de estado fical.


Derecha, detalle con el busto femenino enmarcado en una concha que puede ser el retrato de doña Ana Gracés. Abajo, detalle de la calle derecha.

Las casas se separan entre

sí por medio de columnas que apean sobre basa y revisten el fuste con ornamentación rampante. En los laterales de las tablas del banco se disponen unos listones de perfil abalaustrado. Los capiteles presentan hojas de acanto estilizadas. Dobles columnas retalladas enmarcan el mueble en los extremos de casa piso.

Enriquece el conjunto una pieza de madera labrada con motivos vegetales que bordea cada tabla en la parte superior, diferenciándose las tablas del banco de las del cuerpo en que las


Pág. 16

últimas presentan doble panel labrado separado por una imposta de dentellones, repitiendo el mismo esquema que en el retablo de San Miguel Arcángel en la capilla mayor, obra del entallador Antonio de Baños. Sólo la tabla con los santos titulares prescinde de este elemento decorativo. Enmarcan dichos paneles unos tondos avenerados que apean sobre los capiteles, recurso con el que se mantiene la escala de los soportes, dotando de gran armonía al conjunto.

El retablo está coronado por una moldura decorada con ovas que se ciñe al perfil de la hornacina que lo acoge.

A la izquierda, retablo de San Emeterio y San Celedonio (estado final), a la derecha, retablo de San Miguel Arcángel.

Como ya advirtió la profesora Morte García17, las similitudes en cuanto a

organización estructural y ornamentación de este retablo con el dedicado a San Miguel Arcángel, situado en la capilla mayor del mismo templo, permiten su atribución a éste último o a alguien próximo a su círculo.

Los pocos datos que por el momento conocemos del entallador Antonio de Baños los debemos a los trabajos de Arranz y Morte García18. La documentación conservada en el Archivo de la Catedral de Burgo de Osma (Soria) ha permitido reconstruir parcialmente la trayectoria profesional del tallista en el primer cuarto del siglo XVI, período en el que irrumpen las primeras fórmulas de decoración renacentista en la diócesis oxomense. Por una carta de finiquito conservada en dicho archivo se sabe que en 1528 Antonio de Baños, a

17 MORTE GARCÍA, C. y NUÑEZ MOTILVA, M., El retablo mayor de San Miguel de Agreda (Soria). Historia y restauración, Caja Salamanca y Soria, 1997, pp. 58-59. 18 ARRANZ, J., El Renacimiento sacro en la Diócesis de Osma-Soria, vol. I, 1979; MORTE GARCÍA, C. y NUÑEZ MOTILVA, M., o. cit., pp. 58-59.



Pág. 17


quien se nombra vecino de Burgo de Osma, ya había fallecido. En dicha localidad trabajaría en las obras impulsadas por el obispo Alfonso Enríquez (1506-1523)19, que presentan repertorios decorativos que se repiten en los retablos de San Miguel y de los Santos Emeterio y Celedonio de Agreda.

La relación de la obra de Antonio de Baños con otras producciones de los focos de Avila y Toledo hace pensar en una posible formación en la escuela de Vasco de la Zarza (+ 1524)20.

Recordemos que Burgo de Osma fue uno de los centros artísticos más importantes de la provincia de Soria, en el que se dieron cita numerosos artistas al amparo de las obras de la Catedral, y que desde los talleres allí instalados se difundieron al resto de la provincia tipologías y repertorios ornamentales del primer renacimiento. La localización de Agreda en la vía natural que comunica el corazón de Castilla con Aragón y Navarra, pasando por Burgo de Osma, justifica las similitudes estructurales y ornamentales existentes entre el retablo de los Santos Emeterio y Celedonio y otros realizados para templos de la diócesis de Osma, como son los dedicados a San Pedro Apóstol, procedente de Sotos del Burgo, y a San Lorenzo, procedente de la parroquia de Villarijo, actualmente en el Museo Diocesano de Burgo de Osma.

19 Se plantea su intervención, o bien en la ejecución, o bien en la traza de los motivos que decoran las dos portadas platerescas del claustro de la Catedral, a no ser que esta relación se deba a inspirarse directamente en ellos. Para la capilla de San Pedro de Osma de la Catedral realizó un busto del patrono de la diócesis oxomense, y se le atribuyen varias imágenes en la escalinata de acceso al mausoleo del obispo Enríquez, además de varios trabajos en retablos del templo. ARRANZ, J., El Renacimiento …., pp. 63 – 67 y 69; MORTE GARCÍA, C., o. cit., p. 59. 20 MORTE GARCÍA, C., o. cit., p. 59.


Pág. 18


Iconografía El retablo se compone de un total de nueve tablas realizadas al óleo con toques al

temple y laca, en las que se representan episodios de la vida de santos muy populares en las primeras décadas del siglo XVI.

Las fuentes escritas que inspiran al autor o autores de las pinturas son las tradicionales: el Nuevo Testamento, los Evangelios apócrifos, y la Leyenda Dorada redactada por Santiago de la Vorágine en el siglo XIII.

En cuanto a las fuentes iconográficas, la escena de la Visitación y la de San Jorge luchando contra el dragón toman como modelo estampas del pintor y grabador germano Alberto Durero, cuya obra gráfica inspiró las composiciones de numerosos artistas en los albores del siglo XVI.

Como fue habitual, en el eje central del retablo se colocan las escenas más importantes, que son la tabla con los santos titulares y dos episodios del ciclo de la Virgen María: la Visitación en el centro del banco, y la Purificación en el ático. Esta organización posiblemente obedece a un deseo expreso del comitente y no a la voluntad del pintor pues, como ya se ha señalado, la capilla se funda para “servicio y alabanza de Dios N. S. y de su gloriosa Madre, a invocación de los bienaventurados martyres Sant Medel e Sant Celedonio”.

La restauración a la que se ha sometido el retablo permite hacer su estudio iconográfico que, empezando por la casa izquierda del banco hacia la derecha, según la posición del espectador, y terminando en la casa superior derecha, contiene las siguientes escenas:

1. San Jorge y el dragón

Se escoge el episodio más conocido de la biografía de este santo legendario oriundo

de la Capadocia, cuya biografía difundió Vorágine a través de la Leyenda Dorada (cap. LVIII).

San Jorge, caracterizado como joven imberbe, cabalga sobre un caballo blanco desde el que alancea al terrible dragón devorador de hombres y animales, provocándole heridas de las que brota abundante sangre. Viste armadura de la época y protege su cabeza con cimera rematada con vistosas plumas aunque, a diferencia de otras representaciones, no sostiene el escudo con la cruz estampada ni la bandera blanca con la cruz roja que le habría entregado un ángel. Circunda su cabeza un nimbo dorado.

En un segundo plano, la hija del rey contempla la lucha postrada de rodillas y con las manos unidas en actitud orante. Como corresponde a su condición, viste ropa bordada con rico brocado y mangas ribeteadas en piel, y luce un collar en el cuello. Su figura se recorta sobre la frondosa vegetación del fondo.

Al fondo de la composición, tras la figura del santo, se distinguen los edificios de la ciudad de Silca, en Libia, que vivía atemorizada por el fiero dragón.


Pág. 19

Para componer esta escena el pintor pudo tomar como modelo la estampa del mismo asunto realizada por Alberto Durero en torno a 1504-1505, que le inspiraría detalles como la postura del caballo, elevado sobre sus patas traseras, las correas que lo engalanan y la posición e indumentaria del santo, sin llegar a copiar literalmente el original sino sólo aquello que le interesa. De hecho, el fondo de la pintura nada tiene que ver con la estampa germana, ni tampoco la disposición de la princesa o la apariencia del dragón, mucho más fiero en el grabado. En la tabla agredeña nada queda de la fuerza física y expresiva del caballo patente en la estampa y, frente a los numerosos estudios que Durero realizó para fijar las proporciones ideales de los caballos en su obra, la tabla acusa la desproporción del animal en relación con el jinete. Tampoco existe una correspondencia entre el esfuerzo que requiere la lucha y la expresión sosegada del rostro del santo.

Este asunto gozó de gran difusión iconográfica al interpretarse como un símbolo de la lucha contra la idolatría, pues la princesa liberada personifica a la Iglesia de Capadocia evangelizada por el santo.



Pág. 20

2. Visitación Este episodio del ciclo de la Virgen María se localiza en la casa central del banco,

coincidiendo con el eje más importante del retablo y en disposición simétrica respecto a la tabla de la Purificación, situada en el ático.

El evangelio de San Lucas (1: 39-56) es el único que narra el viaje secreto que hizo María hasta Hebrón para encontrarse con su prima Isabel, donde ambas se comunicaron la nueva de su embarazo por designación divina. Además de este texto, el tema está documentado en el Protoevangelio de Santiago (cap. XII) y en la Leyenda Dorada.

El pintor toma como modelo la estampa del mismo asunto realizada por Alberto Durero (ca. 1504), perteneciente a un ciclo dedicado a la vida de la Virgen María, si bien en el retablo de Agreda simplifica algunos detalles del original y reduce la composición a lo esencial21: reduce el número de mujeres que acompañan a María, suaviza el plegado de los paños, y prescinde del perro del primer término. Como en el grabado, el pintor plantea la escena al aire libre, a las puertas de la casa de Zacarías, donde las dos primas se estrechan las manos afectuosamente. Otros elementos de conexión con el grabado germánico son el esquema general de la organización de los personajes, con las dos protagonistas en el centro de la composición, y la disposición y forma de la puerta de la casa de Isabel en el extremo izquierdo del cuadro. Se respeta la puerta en arco de medio punto con las dovelas pétreas y la colocación de la figura de Zacarías sosteniendo un cesto con ambas manos. Como en la estampa, tras la doncella que acompaña a María se colocaron varios árboles.

Tal y como imponía el culto mariano, las dos mujeres

21 Del éxito de la obra gráfica de Durero dan cuenta numerosas obras de pintores de la época, si bien queremos destacar las similitudes compositivas entre la tabla conservada en Agreda y la del mismo tema del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite (Navarra), obra del pintor Pedro de Aponte (1528-1530), también inspirada en el modelo germano. El último estudio de este retablo navarro, en MORTE GARCÍA, C., LATORRE ZUBIRI, J., FERNANDEZ-LADREDA AGUADÉ, C., El retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite, Historia y conservación, Gobierno de Navarra, 2007.



Pág. 21


no se representan a un mismo nivel22. En consonancia con su edad avanzada, Santa Isabel cubre su cabeza con una toca que le oculta el cuello, según hacían las mujeres que querían vestir decentemente23, mientras que María responde al ideal de muchacha joven, si bien su rostro no es de los mejores del retablo y acusa un modelado más contrastado que el resto de las figuras.

La composición se equilibra con la colocación en el lado derecho de la joven acompañante de María, que sostiene un rosario (?) y es el único de los personajes que no luce nimbo. Su indumentaria se inspira en la de la época, pues viste saya recogida que deja al descubierto la faldilla inferior y cierra el escote cuadrado con una gorguera de tejido transparente.

Las figuras se recortan sobre la vegetación y las montañas del fondo que, a diferencia de la obra gráfica de Durero, se ajustan a una línea del horizonte más baja.

La limpieza a la que se han sometido las tablas permite apreciar los magníficos estudios fisonómicos de Zacarías e Isabel, el detalle de las borduras de las mangas de sus vestidos, elaboradas en piel de armiño, y la equilibrada gama cromática a base de verdes, rojos y ocre.

3. El rico Epulón y el pobre Lázaro

Tras la limpieza de la tabla se puede afirmar que la escena representada es la parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro referida en el evangelio de Lucas (16, 19-31), y no un episodio de la vida de San Juan, como tradicionalmente se interpretaba.

A la casa de Epulón “hombre rico que vestía de púrpura y lino y celebraba cada día espléndidos banquetes” se ha acercado el pobre Lázaro, “cubierto de úlceras”, para pedir limosna en vano. Según la parábola, cuando el pobre murió fue llevado por los ángeles al seno de Abraham, mientras que el rico, al fallecer, fue sepultado en el infierno y condenado a insoportables tormentos.

El pintor se mantiene fiel al relato evangélico y ambienta la escena en la casa del rico, en el interior de una estancia engalanada con tapiz decorado con motivos florales sobre el que se recortan las siluetas de Epulón y una dama. Los dos personajes se sientan ante la mesa en la que tendrá lugar el banquete y esperan los alimentos que les trae el sirviente que accede a la habitación desde la puerta situada en el extremo izquierdo de la tabla. Epulón luce larga barba, y la dama, de joven rostro risueño, se dispone a cortar la comida con un cuchillo de grandes dimensiones. En el extremo opuesto de la mesa un joven guardia custodia a los comensales, indiferentes ante la presencia del pobre Lázaro, arrodillado e implorante en el primer plano de la composición.

Un corpulento guardián cruza su vara y prohíbe el paso a Lázaro, que viste como los viajeros de la época, con ropa corta, sombrero frisado para protegerse de las inclemencias del tiempo, y bolsa colgada al hombro para llevar las viandas. Tal y como narra el texto de San Lucas, los perros acuden a lamer las llagas de sus piernas. El atuendo del sirviente que le prohíbe el paso también se inspira en la indumentaria de la época pues lleva camisa con mangas de perfil de fuelle, como fue usual en la década de 1520, y luce gorra roja de media vuelta. Llama la atención el estudio anatómico del torso de este último personaje, quizás inspirado en grabados de procedencia italiana. 22 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano, t. 1, vol. 2, Barcelona, Ediciones del Serbal, p. 207. 23 BERNIS MADRAZO, C., Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, CSIC, 1962, pp. 42-43.


Pág. 22

Para completar la ilustración del pasaje evangélico, el pintor representa en el ángulo inferior izquierdo de la tabla un orificio en el suelo donde se distingue la pequeña figura desnuda de Epulón atormentado por las llamas del infierno. Desde allí eleva su mirada a Abraham, visible a través de la gran puerta en arco de medio punto de la habitación. El patriarca, rodeado por una aureola de nubes y tocado con mitra, acoge en su seno a dos personajes desnudos, barbado el situado a la izquierda del espectador e imberbe el de la derecha, lo que permite identificarlo con el pobre Lázaro, que se ha ganado el cielo por los males sufridos en vida.

Desde el punto de vista compositivo, aunque las líneas arquitectónicas de la habitación y del mobiliario son de marcada horizontalidad, la disposición diagonal de la vara que prohíbe el paso a Lázaro y el vuelo de las ropas del servidor que la sostiene dotan a esta escena de cierto dinamismo. El contrastado cromatismo de la tabla, a base de ocres, sienas y verdes, confiere a la representación gran viveza.



Pág. 23

4. San Roque de Montpellier consolado por un ángel Se representa uno de los pasajes más divulgados de la vida del patrón de Venecia y

Montpellier, que vivió en torno a los años centrales del siglo XIV, y cuya biografía legendaria alcanzó gran popularidad a finales de la centuria siguiente. Aunque no fue canonizado hasta el siglo XVIII, su culto se difundió en el siglo XV por su condición de protector contra la peste.

Tras repartir entre los pobres la fortuna familiar, Roque de Montpellier marchó en peregrinaje a Roma. En el camino encontró una ciudad asolada por la peste, enfermedad que contrajo por su contacto con los enfermos, a quienes atendía y sanaba con sólo hacerles el signo de la cruz. Al descubrir su dolencia, el santo se retiró a un bosque impenetrable al que Dios envió un ángel consolador que aplicó un bálsamo sobre su herida, mientras que el perro de un señor de la región le proporcionaba todos los días alimento para su sustento.

En el lado derecho de la tabla según el

punto de vista del espectador se representa al santo de pie, descalzo, luciendo barba y larga cabellera, y vestido con ropa corta, según hacían los peregrinos de la época. Apoya el peso de su cuerpo sobre el bordón que sostiene con la mano derecha, y con la opuesta se sube las calzas para mostrar al ángel enviado por el Señor la úlcera de su muslo derecho. Tras la limpieza de la tabla se aprecia sobre la espalda del santo el perfil de un sombrero frisado, de uso frecuente entre los viajeros, y se ha recuperado la viveza de los colores rojo y verde de su atuendo. El emisario celestial viste túnica blanca con mangas de perfil de fuelle y bendice la úlcera del santo con su diestra. Ambos personajes circundan sus cabezas con nimbos de santidad. Tras el ángel se representa al perro del lugar que lleva entre sus fauces el pan robado que diariamente entregaba al santo. En opinión de Réau24, tanto el perro aprovisionador como el ángel consolador se sumaron a la iconografía de San Roque en el siglo XVI.

La escena se desarrolla al aire libre, ante un fondo de paisaje en el que se distinguen algunos árboles y montañas que evocan el bosque al que se retiró el santo. Hemos de señalar que esta tabla acusaba un deterioro importante que afectaba a los ropajes y alas del ángel.

Esta obra, junto con las imágenes de la escalinata de San Pedro, en la Catedral de Burgo de Osma, y una de las escenas que componen el tríptico de Santa Ana procedente de la parroquia de Villasayas (Soria), de la primera mitad del siglo XVI, son testimonio de la intensificación del culto a San Roque en la provincia de Soria a lo largo de esa centuria25.

24 o. cit., t. 2, vol. 4, p. 150. 25 El mismo episodio de la vida de San Roque se representa en una de las tablas que componen el retablo mayor de la parroquial de Liceras (Soria), realizado por Juan de Illana antes de 1562, fecha en que se liquida la totalidad del



Pág. 24


5. Santos Emeterio y Celedonio En la tabla central aparecen dos santos de pie, el uno frente al otro, en aparente

“sacra conversación” sugerida por el elocuente gesto de sus manos. Son personajes dotados de distinción y elegancia que lucen lujosos atavíos propios

de las primeras décadas del siglo XVI: ropas de rico brocado que el santo de la izquierda complementa con una capa con maneras de color verde ribeteada en oro, y el situado a la izquierda con amplio manto rojo. Ambos se peinan con melena corta de línea recta, de moda entre los cortesanos, nobles y burgueses hispanos hacia 1520, imitando el peinado del emperador Carlos V a su llegada a España, tal y como se estilaba en la corte del emperador Maximiliano. La barba no fue habitual en la Península Ibérica hasta que el monarca se la dejó crecer uno o dos años antes de 1529. Desde 1540 se dejó de estilar la melena larga entre los hombres que iban a la moda, pero se mantuvo la barba.

El personaje de la izquierda, barbado, cubre su cabeza con uno de los tocados preferidos por entonces: la gorra de media vuelta, cuya copa tiene mayor diámetro en la parte superior que en la base. Tras la limpieza de la tabla se aprecian algunos detalles anteriormente no visibles como son el broche prendido, decorado con un busto de dama, o los hilos dorados que recorren la vuelta de la gorra. Tampoco era perceptible hasta ahora que la superficie tras este personaje se policromó con azul de azurita posiblemente con la intención de representar un tapiz como fondo en el que aún se ven las series de pinceladas cortas con las que modelar el tejido. El santo acompañante, de rostro imberbe, lleva un tipo de gorra diferente que se sujeta con cintas bajo la barbilla, como se estilaba en Alemania y Países Bajos, también de moda en la tercera década del siglo XVI. Ambos calzan zapatos escotados muy chatos26.

El contenido de la inscripción que recorre la parte superior de la capilla que acoge al retablo señala su advocación a los santos Medel y Celedonio, por lo que quienes se han aproximado al estudio de esta obra identifican a los representados con San Emeterio y San Celedonio, hermanos y oficiales en la guardia personal de Augusto decapitados en fecha próxima al 300, cuya festividad se celebraba el 3 de marzo27. El hecho de que el personaje de la derecha se apoye en una espada, y el de la izquierda sujete con su diestra el mango de otra parecen corroborar esta identidad, aunque existan otras fórmulas iconográficas para la representación de estos santos28.

La estancia que cobija a los personajes comunica al exterior a través de una galería de arcos de medio punto ligeramente peraltados y geminados apeados sobre columnas con basa y sencillo capitel. Desde ella se ve el paisaje dominado por montañas elevadas y masas arbóreas entre las que se distinguen los edificios de una ciudad lejana. Como en la tabla dedicada a Santa Catalina, el pavimento embaldosado aporta sensación de espacialidad a la representación, aunque el pintor manifiesta sus limitaciones en el dibujo en perspectiva del intradós de los arcos.

precio del retablo. RAMOS GÓMEZ, F. J., Juan Soreda y la pintura del Renacimiento en Sigüenza, Diputación de Guadalajara, Guadalajara, 2004, pp. 274 - 279. 26 Todos los datos relativos a la moda en el vestir los hemos extraído de BERNIS MADRAZO, C., o. cit., CSIC, 1962. 27Actualmente su festividad se celebra el 31 de agosto. MARTÍNEZ PUCHE, J. A., (director), Nuevo Año Cristiano:

Agosto, Madrid, Edibesa, 2001, pp. 696 – 699. 28 También se les representa con uniforme militar y con un pañuelo y un anillo, aludiendo al momento de su inmolación en que se vio volar hacia el cielo estos objetos, símbolos de sus almas.


Pág. 25



Pág. 26

6. Zósimo administra la comunión a María Egipcíaca En el primer plano de la composición, María Egipcíaca se arrodilla para recibir la

comunión de manos del anacoreta Zósimo, ermitaño de la Tebaida. La biografía legendaria de la santa, atribuida a Sofronio, obispo de Jerusalén, fue divulgada en el medievo por Hildeberto del Mans y Santiago de la Vorágine (cap. LVI) quienes narran la historia de esta cortesana de Alejandría que se retiró arrepentida al desierto durante cuarenta y siete años para entregarse a duras penitencias.

La santa es una bella joven que cubre su cuerpo desnudo con los largos mechones de pelo que se anudan en su cintura. Une las manos en actitud orante mientras contempla con gran devoción la Sagrada Forma que el ermitaño le ofrece. Frente a su desnudez, el anciano Zósimo, situado en el lado izquierdo de la escena, viste largo hábito organizado en numerosos pliegues, dejando a la vista un pie descalzo. Sostiene con las dos manos una hostia consagrada decorada con un Calvario.

En oposición al joven y bello rostro de la santa pecadora, el de Zósimo acusa el paso del tiempo y los padecimientos sufridos en el desierto. En consonancia con su edad avanzada tiene el cabello y la barba poblados de canas. Ambos personajes rodean sus cabezas con sencillos nimbos.

En el extremo derecho, a la altura del centro, se incluye en muy pequeño tamaño la escena del hallazgo del cuerpo inerte de la santa por Zósimo, que habría regresado a visitarla un año después de administrarle la comunión. Se reconoce la figura del anacoreta a los pies de la fosa en la que reposa el cuerpo yacente de María Egipcíaca. Su gesto es de sorpresa o desesperación, con los brazos extendidos en cruz. Las labores de limpieza del retablo permiten distinguir incluso al león que, según la leyenda, ayudó a Zósimo a enterrar a la santa.

En lugar de evocar la aridez del desierto de la Transjordania en el que acontecen ambos episodios, el pintor se decanta por ambientarlos en un espacio rocoso con frondosa arboleda en la lejanía por la que asoman los edificios de una ciudad próxima.



Pág. 27

7. Estigmatización de San Francisco de Asís

Se representa el episodio

más popular de la vida de San Francisco de Asís: la visión del crucifijo y su doloroso éxtasis narrado por Tomás de Celano, biógrafo del santo, y por Santiago de la Vorágine en la Leyenda Dorada (cap. CXLIX).

La escena transcurre en la soledad del monte Albernia, donde San Francisco se había retirado tras su peregrinación a Jerusalén. A la izquierda de la composición se reconoce la figura del santo de Asís que apoya su rodilla derecha sobre el suelo y contempla extasiado el Cristo crucificado con apariencia de serafín de seis alas de cuyas heridas irradian los cinco rayos que se imprimen en los pies, las manos y el costado del santo en forma de estigmas. Se le caracteriza como hombre imberbe, según el modelo difundido por Giotto, luce amplia tonsura, circunda su cabeza con nimbo dorado y, como suele ser habitual, le acompaña el hermano León, que dormita apaciblemente en el lado opuesto de la tabla. Ambos visten el hábito franciscano original de color ceniciento organizado en suaves plegados y bajo el cual asoman los pies desnudos. Entre los dos personajes, en un segundo plano, se ve el libro de la regla franciscana con encuadernación de tapas rojas.

En esta tabla destaca el bello retrato de San Francisco, suavemente modelado y dotado de una mirada que trasluce la concentración y el fervor del santo ante la visión del Crucificado.

El pintor ambienta la aparición en el monte Albernia, interpretado como un paraje con frondosos árboles y rocas escarpadas cuyos prados conducen hasta una ciudad próxima visible en el fondo de la composición. Las labores de restauración permiten apreciar junto a los edificios la representación anecdótica de un estanque en el que nada un pato. Todos estos detalles se realizaron con trazos abocetados con el fin de plasmar de modo convincente la sensación de profundidad.

Al desmontar el retablo para su restauración se ha descubierto sobre la imprimación blanca de la tabla un dibujo del pie desnudo del santo realizado con grafito o lápiz de carboncillo.

El mismo asunto se incluyó en una de las tablas que componen el retablo de principios del sigo XVI dedicado a San Matías y San Francisco conservado en la iglesia de San Juan Bautista de Agreda (Soria), recientemente restaurado.



Pág. 28

8. Presentación del Niño en el templo o Purificación de la Virgen De acuerdo con la Ley de

Moisés, que obligaba a consagrar al Señor a los primogénitos en conmemoración de la salida de Egipto, María acude al templo a los cuarenta días del nacimiento del Niño para presentarlo al Señor y ofrecer un par de tórtolas. Así lo refiere el evangelio de San Lucas (2: 22-40) y apócrifos como el Evangelio del Pseudo Mateo (cap. XV).

Al templo asisten la Virgen María, San José y dos jóvenes doncellas, que se colocan ante la mesa del altar, cubierta con mantel blanco. Sus actitudes son variadas. San José sustituye el tradicional cayado por un cirio encendido en alusión a la bendición de los cirios que la liturgia católica insertó hacia el 450 en esta historia sagrada y que dio nombre a la Fiesta de la Candelaria. La Virgen María, vestida con manto rojo y toca blanca, une sus manos en oración y contempla al Niño que, desnudo sobre el altar para significar que desde su nacimiento está marcado por su carácter de víctima expiatoria predestinada al sacrificio, mira con confianza al anciano Simeón, situado al otro lado del ara, que cumple así su deseo de ver al Redentor antes de morir29. A diferencia de otras representaciones, éste último no vela sus manos, sino que recoge directamente al Niño, de graciosa y rotunda anatomía. Como corresponde a su dignidad, Simeón luce capa pluvial de rico brocado y mitra de la que penden las ínfulas con flecos dorados.

Acompañan a los protagonistas dos doncellas, una girada de tres cuartos que sostiene el cesto con las dos tórtolas o pichones, modesta ofrenda de los pobres, y otra que mira de frente al espectador. El pintor no ha incluido la figura de la profetisa Ana que asiste a Simeón, tal y como refiere el texto de San Lucas.

Esta tabla acusa una peor ejecución de los rostros femeninos, carentes de la belleza y dulzura de otras escenas, que nos hace pensar en la intervención de más de un artífice en la policromía de las tablas, como solía usarse en los talleres pictóricos de la época. Quizás su colocación en la parte alta del retablo y, por lo tanto, menos visible, motivó la intervención de un ayudante del maestro responsable de la obra.

Como viene siendo habitual, se da cierta concesión a la indumentaria de la época en la muchacha con cesto que lleva vestido de gran escote y camisa fruncida a la altura del cuello. Los colores son los habituales (rojos, verdes, blancos) y el oro se reduce a detalles de la indumentaria de Siméon y a los nimbos, que son de formas variadas: de doble 29 “Simeón le tomó en sus brazos y, bendiciendo a Dios, dijo: Ahora, Señor, puedes ya dejar ir a tu siervo en paz, según tu palabra” (Lucas, 2, 29).



Pág. 29

circunferencia simple en el caso de San José y la Virgen María, doble y con perfil lobulado en Simeón, y crucífero en el Niño Jesús, preludiando así su suplicio en la cruz.

Con la disposición del altar en sentido transversal a la superficie de la tabla el pintor dota de profundidad a esta escena en la que las referencias arquitectónicas se limitan a la representación de tres vanos con celosía y un arco localizado tras la figura del sacerdote.

9. Santa Catalina de Alejandría

La legendaria biografía de esta santa se narró por primera vez en el Menologio de

Basilio, y fue popularizada en Occidente por Santiago de la Vorágine a través de la Leyenda Dorada (cap. CLXXII).

Se representa a la santa de Alejandría en el interior de una habitación, de cuerpo entero, en visión de tres cuartos y sentada en sobrio trono. Viste saya azul verdosa ajustada a la cintura con escote redondo ribeteado por el que asoma la gorguera, y las mangas acuchilladas dejan a la vista un bullón de la camisa. La cubre un manto rojo de suaves plegados, y toca su cabeza con corona en alusión a su rico linaje pues, según el texto de Vorágine, era hija del rey Costo. La belleza y perfección de su rostro se hacen eco de las palabras del autor de la Leyenda Dorada cuando señala que “era tan extraordinariamente hermosa, que cuantos la veían quedaban prendados de su graciosa e incomparable belleza”.

El pintor se ajusta a la tradición iconográfica y representa a Santa Catalina pisoteando al responsable de su martirio, el emperador Maximiano, caracterizado como hombre barbado con turbante y corona, y en el lado opuesto se ve la rueda dentada quebrada por el rayo que alude al fallido suplicio al que fue condenada por orden del emperador tras su victoria en el debate filosófico que la enfrentó con cincuenta doctores de Alejandría. La santa sostiene con su mano izquierda la espada con la que se puso fin a su vida, y con la contraria agarra la palma que recuerda su martirio. A diferencia de otras representaciones se ha prescindido del libro, emblema de su sabiduría y ciencia filosófica.



Pág. 30


La estancia se cierra con un muro de buena sillería en el que se abren dos ventanas separadas por la colgadura verde ribeteada en oro que enmarca a la santa. La ventana situada a la izquierda del espectador se cierra con celosía romboidal, y la de la derecha, en arco de medio punto, permite ver un paisaje arbolado en el que el pintor difumina los contornos para evocar la lejanía. Como en la tabla central del retablo, la habitación presenta solería en dos tonos, recurso con el que se intenta plasmar un espacio convincente, aunque esta representación carece del rigor matemático de la perspectiva italiana renacentista y tiene un carácter empírico.


Pág. 31


Análisis estilístico

Las nueve tablas que componen el retablo de los Santos Emeterio y Celedonio son

un claro exponente del retraso con que el nuevo lenguaje renacentista se manifestó en la Corona de Castilla, a diferencia de lo que sucedió en la Corona de Aragón, cuyos contactos y relaciones comerciales con Italia facilitaron la expansión de las nuevas formas artísticas30. El profundo enraizamiento de la pintura gótica hispanoflamenca dificultó durante mucho tiempo la aceptación de las fórmulas renacentistas, asimiladas progresivamente primero en portadas de capillas e iglesias y mazonerías de retablos, y más tarde en la pintura. A ello hay que sumar que, en la mayoría de las ocasiones, la pervivencia de elementos propios de la tradición medieval obedecía al gusto artístico del cliente.

Como fue habitual en las primeras décadas del siglo XVI, la obra que estudiamos es un testimonio del doble lenguaje en el que por entonces se debatían algunos artistas pues, aunque se asimilan repertorios ornamentales de raíz italiana en la mazonería, el conjunto de tablas denota el peso de la tradición pictórica hispanoflamenca pero innovada por una suavidad de las formas de signo renaciente, si bien su incorporación es todavía moderada. El equilibrio del color, la preocupación por la corrección y elegancia de las figuras, y la búsqueda de belleza ideal en los rostros nos permiten hablar de la irrupción de una nueva sensibilidad.

Uno de los arcaísmos patente en estas pinturas es el apego a los sistemas empíricos de representación espacial, que carece del rigor matemático de la perspectiva italiana según las teorías de Brunelleschi y Alberti31, pues nuestro pintor encuentra dificultades para plasmar los espacios con corrección. Así se percibe en la tabla con Santa Catalina, donde el dibujo de las líneas ortogonales que conforman las cuadrículas del pavimento tiene un punto de fuga lateral exterior en lugar de central, como correspondería por la posición del muro; y también se ven sus limitaciones en el dibujo de algunos elementos arquitectónicos como el intradós de los arcos de la galería situada tras los santos Emeterio y Celedonio, o el perfil interior de los vanos en la escena de la Presentación del Niño en el templo. Incluso cuando toma como modelo la obra gráfica de Alberto Durero, caracterizada por su complejidad arquitectónica y perspectiva, halla problemas al reproducir las construcciones, según se ve en la escena de la Visitación.

También se ancla en la tradición tardomedieval el modo en que el pintor resuelve la composición del cuadro, pues tiende a situar las figuras en los primeros planos, con lo que las arquitecturas y fondos de paisaje quedan reducidos a la función de mero telón ante el que situar la escena. De hecho, parece que primero se disponen las figuras y luego se crean los fondos, contrariamente a lo postulado por los tratadistas italianos y, a diferencias de otros contemporáneos, no recurre a las grandes escenografías. Además, en algunas tablas se

30 A la introducción y difusión de las formas del primer renacimiento en Castilla contribuyeron los pintores Pedro Berruguete tras su regreso de Italia, Juan de Flandes, y Juan de Borgoña, pintor cuya formación italiana inspiró a muchos pintores dentro y fuera de la escuela de Toledo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVI. En lo que respecta a la Corona de Aragón, el renacimiento italiano se introdujo en fechas tempranas a través del Maestro del retablo mayor de la Colegiata de Bolea (Huesca, 1499-1503), que sirvió como modelo a otros realizados en tierras aragonesa. MORTE GARCÍA, C., El retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite…, p. 47. 31 Tratado De Pictura (1436), dedicado a Brunelleschi.


Pág. 32


aprecia la dificultad del pintor para proporcionar las figuras en relación con el soporte pictórico, pues algunos personajes tienen un canon achaparrado (es el caso de las figuras de Zósimo, María Egipcíaca, y San Francisco, cuyas piernas resultan cortas en relación con el resto del cuerpo) en oposición a otras dibujadas con mayor corrección (personajes de la Visitación).

En las escenas planteadas al aire libre, o cuando el paisaje se divisa a través de las

ventanas de los edificios, nuestro pintor tiende a repetir la misma composición en casi todas las tablas, introduciendo pequeñas variaciones según lo requiera el tema. Estos paisajes tienen en común el difuminado o mayor indefinición de los contornos de las masas arbóreas a medida que se las supone más alejadas del primer plano y los tonos azulados, aunque el conocimiento que el autor del retablo pudo tener de las teorías de Leonardo da Vinci acerca de la perspectiva aérea fue, seguramente, de un modo indirecto a través del visionado del trabajo de otros maestros o de estampas.

Aunque no hemos advertido el uso concreto de grabados italianos, el modo de

realizar el plegado de los paños, que caen con más naturalidad, marcando la anatomía, y el tratamiento de algunos rostros son de procedencia italiana que nuestro artífice pudo conocer al contemplar la obra de pintores contemporáneos. Sí hemos podido constatar que la fuente iconográfica para la escena de la Visitación y la de San Jorge luchando contra el dragón son sendos grabados del pintor y grabador alemán Alberto Durero, que el pintor no reproduce fielmente, sino que se sirve de ellos para seleccionar los detalles que le interesan para dichas composiciones. La inspiración en grabados extranjeros es un testimonio de la estima que se tenía por éstos que, en algunos casos, constituyeron un medio para perfeccionar la calidad de la obra del artista32. No olvidemos que desde las últimas décadas del siglo XV los pintores hispanos copiaron las estampas de Martin Schongauer y de otros grabadores nórdicos, y entre 1510 y 1520 se detecta el manejo de grabados de Durero en algunos talleres castellanos y aragoneses, lo que contribuyó a que los pintores de formación local accedieran al nuevo estilo pues, tras su visionado, muchos de ellos cambiaron la forma de representar el espacio, el marco arquitectónico o las figuras33. La influencia de las estampas italianas se dejó sentir a partir de 1520 con la llegada de la obra grabada de Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano y Marco de Ravenna, entre otros, quienes contribuyeron a difundir a través de sus trabajos mucha de la producción de Rafael34.

Existe en el retablo una preocupación por la corrección y elegancia de las figuras,

especialmente las femeninas, cuyos rostros están dotados de gracia y serena belleza, pues nos encontramos ante una pintura amable, de gestos equilibrados, sin la deformación expresiva que caracteriza a otros maestros. Los rostros femeninos son ovalados y elegantes, de expresión serena y rasgos proporcionados, aunque con mayor uniformidad de modelos 32 Especialmente llamativo es el caso del pintor Juan de Soreda (doc. 1506 - 1537) quien, más que cualquier otro pintor de su época, aprovechó numerosos grabados para componer sus obras, valiéndose incluso de varias estampas para una misma tabla. El conocimiento que este pintor tuvo de la obra de grabadores nórdicos (Schongauer, Durero, Luca van Leyden) e italianos (Agostino Veneziano, Giacomo Caraglio, Nicoletto de Modena, Mantenga, Marcantonio Raimondi…) contribuiría a perfeccionar la calidad artística de su obra. AVILA PADRÓN, A., «Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda», Boletín del Instituto Camón Aznar, nº 6-7 (1981), pp. 81-93. 33 SILVA MAROTO, P., «Durero en España», en el catálogo de la exposición Durero. Obras maestras en la Albertina, Madrid, Museo Nacional del Prado, 8 marzo – 29 mayo de 2005. 34 ÁVILA PADRÓN, A., «Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas», Archivo Español de Arte, t. 57, nº 225 (1984), pp. 58-88.


Pág. 33


que para los masculinos, en los que el repertorio de tipos es mayor. Y es que nos encontramos ante un pintor que, en general, resuelve con solvencia la caracterización de los personajes de mayor edad, destacando los retratos de Santa Isabel y Zacarías, San Francisco de Asís o el anciano Zósimo, de factura esmerada y minuciosidad en el dibujo de arrugas, cabello y barba. Por el contrario, existen otros retratos más inexpresivos y con una ejecución menos matizada atribuible a la intervención de algún ayudante del maestro que acomete el encargo (sirvan como ejemplo los rostros de los personajes que componen la escena de la Presentación del Niño en el templo).

El cromatismo de las tablas es homogéneo, decantándose el pintor por colores

intensos con predominio de rojos y verdes, junto a grises y ocres, y la aplicación del dorado se reduce a los halos de santidad, detalles de los ropajes, y a algún tapiz de fondo. Respecto al uso del dorado, recordemos que la aplicación de oro en la mazonería de los retablos, los nimbos y las indumentarias se entendía como el medio más eficaz para prestigiar tanto a una obra como a su patrono. Además, el mueble se convertía en un refulgente marco muy apropiado para transmitir las historias sagradas. A diferencia de la tradición gótica, la representación de los nimbos de santidad se ha simplificado y la aplicación del dorado no es en relieve.

En cuanto a la realización del retablo, hay coherencia de estilo en toda la obra y,

aunque acusa la intervención de diferentes manos, como se aprecia en la elaboración de algunos rostros, se puede afirmar que técnica y pincelada pertenecen al mismo taller.

Por el momento la búsqueda de documentación relativa al contrato de la obra con el

autor ha resultado infructuosa pero, en atención a lo expuesto hasta ahora, es posible atribuir la estructura del retablo a Antonio de Baños († 1528) o a un entallador de su círculo, y las tablas a un pintor activo en tierras sorianas en la primera mitad del siglo XVI, todavía no identificado, formado en la tradición hispanoflamenca pero que asimila rasgos del nuevo lenguaje pictórico de raíz italiana. Este pintor conoce la obra del Maestro de Osma, cuyo influjo en el territorio soriano se prolonga a lo largo del siglo XVI, tal y como se aprecia en el tratamiento de los rostros, en el halo de ingenuidad que envuelve a algunas figuras, y en algunas referencias arquitectónicas del retablo que estudiamos, y tampoco le es desconocida la obra de Juan de Soreda, que tuvo taller en Burgo de Osma, con la que tiene concomitancias en el cromatismo y en algunos tipos humanos que recuerdan los del retablo de Santa Librada (1526 – 1528), en la catedral de Sigüenza (Guadalajara). Estas características y el análisis de la indumentaria que lucen los personajes permiten datar el retablo entre 1525-1530/40.

Verónica Cardona Jiménez. (Fotografías y pies de foto ALBARIUM, S.L.)


Pág. 34


Bibliografía ARRANZ ARRANZ, J., El Renacimiento Sacro en la diócesis de Osma-Soria, vol. I, Burgo

de Osma, Publicaciones del Obispado de Osma-Soria, 1979. - La Catedral de Burgo de Osma: guía turística, 5ª ed., Burgo de Osma, Ilmo.

Cabildo de la S. I. Catedral, 1995. - «Arte renacentista y Barroco», en Historia de Soria (dirigida por Antonio

Pérez Rioja), Soria, Centro de Estudios Sorianos, CSIC, 1985. ÁVILA PADRÓN, A., «Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda», Boletín del

Instituto Camón Aznar, nº 6-7 (1981), pp. 81-93. - «Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas», Archivo Español de Arte, t. 57, nº 225 (1984), pp. 58-88.

CARDONA JIMÉNEZ, V., La pintura gótica en la villa de Ágreda (siglo XV), Valladolid,

Junta de Castilla y León, 2006. BARTSCH, A., Le Peintre graveur, 21 vols., Viena, 1803-21 (reed. 18 volx., Würburg,

1920) BERNIS MADRAZO, C., Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, CSIC,

1962. CAMÓN AZNAR, J., «La pintura española del siglo XVI», Summa Artis: Historia general

del Arte, vol. 24, Madrid, Espasa Calpe, 1996. DÁVILA JALÓN, V., «Nobiliario de Soria: Agreda», Celtiberia, 69 (1985), pp. 99-114. MARTÍNEZ FRÍAS, J. M., El gótico en Soria. Arquitectura y escultura monumental,

Ediciones Universidad de Salamanca, Publicaciones de la Excma. Diputación de Soria, 1980.

MARTÍNEZ PUCHE, J. A., (director), Nuevo Año Cristiano, Madrid, Edibesa, 2001. MORTE GARCÍA, C. y NUÑEZ MOTILVA, M., El retablo mayor de San Miguel de

Agreda (Soria). Historia y restauración, Caja Salamanca y Soria, 1997. MORTE GARCÍA, C., LATORRE ZUBIRI, J., FERNANDEZ-LADREDA AGUADÉ, C.,

El retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite, Historia y conservación, Gobierno de Navarra, 2007.


Pág. 35


PEÑA GARCÍA, M., Agreda: Santa María de los Milagros. Libro del peregrino, Soria,

1979. - Cuadernos agredanos, Burgos, Monte Carmelo, 13 vols., 2002-2005. - Historia y Arte de Agreda. Compendio, Burgos, 2004. POST Ch. R., A history of Spanish painting, 14 vols., Cambridge (Massachusets), Harvard

University Press, 1930-1970. RAMOS GÓMEZ, F. J., Juan Soreda y la pintura del renacimiento en Sigüenza,

Guadalajara, 2004. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, 5 vols., 1996-

2002. SERRANO R. y otros, El retablo aragonés del siglo XVI: estudio evolutivo de las

mazonerías, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992. VV. AA., «Renacimiento y Clasicismo», en Historia del Arte de Castilla y León, dirigida

por Francisco Javier de la Plaza Santiago y Simón Marchán Fiz, vol. 5, Ámbito, 1997.

VV. AA., Catálogo de la exposición: Las Edades del Hombre. La ciudad de seis pisos,

Burgo de Osma (Soria), 1997. VV. AA., Catálogo de la exposición: Durero. Obras maestras de la Albertina, Museo

Nacional del Prado, Madrid, 8 marzo – 29 mayo de 2005. VORÁGINE, J. de la (c.1264), La Leyenda Dorada, versión castellana del original latino

por fray José Manuel Macías, Madrid, Alianza, 1982, 2 vol.


Pág. 36

III. ESTUDIO ANALÍTICO


TOMA DE MUESTRAS DEL RETABLO DE SAN EMETERIO Y SAN CELEDONIO DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE AGREDA Previo al inicio de los trabajos se envían 5 muestras tomadas por el equipo de restauración, según la descripción adjunta. Durante el transcurso de la restauración se envían 5 nuevas muestras numeradas correlativamente con las anteriores, también incluidas en el siguiente cuadro.

MUESTRA Nº 1 Color: Madera de mazonería Localización: banco, parte superior de pilastra Ver: identificación de la madera

Estratos visibles: • Madera


Pág. 37

MUESTRA Nº 2 Color: Dorado. Localización: Mazonería, banco Ver: grosor de la lámina, estratos y aglutinantes

Estratos visibles: • Lacas en tono pardo • Lámina de oro • Bol • Preparación

MUESTRA Nº 3 Color: Laca roja Localización: Manto de santa Isabel en la escena Visitación de la Virgen a Santa Isabel Ver: Estratos y composición, en especial naturaleza de los aglutinantes de la capa pictórica

Estratos visibles: • Lacas y suciedad • Laca roja • Color de base rojo • Preparación



Pág. 38

MUESTRA Nº 4 Color: Azul Localización: Manto de la figura izquierda de San Emeterio y San Celedonio Ver: Estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica

Estratos visibles: • Lacas y suciedad • Azul aparentemente de azurita • Imprimación coloreada de base del azul? • Preparación blanca


MUESTRA Nº 5 Color: Carne Localización: Pierna de la figura del santo en la escena de San Roque Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Capa pictórica • Preparación


Pág. 39

MUESTRA Nº 6 Color: Carne Localización: Mano izquierda de San Emeterio Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Repinte • Capa pictórica • Preparación

MUESTRA Nº 7 Color: Rojo Localización: Manto de San Celedonio Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Restos de epinte rojo • Capa pictórica • Preparación



Pág. 40

MUESTRA Nº 8 Color: Rojo Localización: Manto de Santa Catalina Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Restos de repinte • Capa pictórica • Preparación


MUESTRA Nº 9 Color: Verde Localización: Guardapolvo Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Repinte verde? • Verde semitransparente • Plata sobre bol • Preparación


Pág. 41

MUESTRA Nº 10 Color: Rojo Localización: Guardapolvo Ver: Superposición de estratos y composición, en especial naturaleza del aglutinante de la capa pictórica.

Estratos visibles: • Barnices y suciedad • Rojo semitransparente • Plata sobre bol • Preparación


DACITEC

Desarrollo y Aplicaciones Científicas y Tecnológicas S.L.U.

Plaza Santiago Suárez 10-24

46017 Valencia

Teléfono: 655179800

e-mail: [email protected]

INFORME A113 / 2007

Estudio de las muestras procedentes del Retablo de San Emeterio y San Celedonio de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Ágreda

Los procedimientos y metodología están ampliamente expuestos en el informe.

Valencia, 26 de septiembre 2007

DACITEC Desarrollo y Aplicaciones Científicas y Tecnológicas S.L.U.

Informe A113/2007

Pág. 43

Plaza Santiago Suárez 10-24, 46017 Valencia. Teléfono: 655179800. E-mail: [email protected]

Nº de páginas (incluida ésta): 160 Fecha: 26/09/2007 INFORME A113 / 2007 1. Introducción Las muestras analizadas fueron proporcionadas por la empresa Albarium S.L. y corresponden al Retablo de San Emeterio y San Celedonio de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Ágreda.

Para su estudio se han utilizado las siguientes técnicas:

− Observación mediante lupa binocular. − Análisis estratigráfico con luz normal. − Análisis mediante SEM-EDX. − Análisis mediante espectrometría infrarroja por transformada de Fourier

(FTIR) 2. Resultados Las muestras tenían gran cantidad de cera. Bajo las capas de cera se han encontrado diferentes capas de policromía. Del estudio de las muestras se desprenden los siguientes resultados:

La capa de preparación es de yeso aplicada en varias manos. Se han identificado los siguientes pigmentos:

- Blanco: albayalde - Rojo: bermellón, tierras y laca fijado sobre alúmina. - Verde: verde basado en cobre - Negro: negro orgánico - Dorado: pan de oro aplicado sobre un bol rojo. Se trata de un dorado al

agua. - Plata: pan de plata aplicada sobre un bol rojo.

En la muestra 6, encarnación de la mano izquierda de San Emeterio, el estudio de la sección transversal sugiere esta obra ha sufrido un proceso de intervención.


Informe A113/2007

Pág. 44 Muestra 2. Dorado de la mazoneria banco

Figura 1. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

1. Preparación de yeso aplicada a dos manos, la segunda más fina que la primera. 2. Bol rojo. Adhesivo del oro 3. Pan de oro. 4. Capa superficial de naturaleza orgánica.

En este caso se trata de un dorado al agua recubierto con una capa semitransparente de naturaleza orgánica.

Figura 2. Espectro EDX de la capa 2. Se observa la presencia aluminio, silicio y hierro lo que indica que se trata de una arcilla.



Informe A113/2007

Pág. 45 Muestra 3. Laca roja del manto de santa Isabel en la escena Visitación de la Virgen a Santa Isabel


1. Capa de preparación de yeso 2. Capa roja elaborado con bermellón y un compuesto de calcio (yeso o calcita) 3. Veladura roja obtenida a partir de laca fijada sobre alumina. Se ha detectado la

presencia de yeso. 4. Capa superficial compuesta de tierras y calcita.

Muestra 4. Azul del manto de la figura izquierda de San Emeterio y San Celedonio


1. Capa de preparación de yeso aplicada a dos manos, la segunda mas fina que la primera.

2. Capa blanca compuesta de albayalde. 3. Capa verde clara compuesta de un pigmento verde de base cobre, posiblemente

verdigrís, y albayalde. 4. Veladura de tono verdoso compuesta de un pigmento de base cobre. 5. Capa superficial con presencia de tierras, calcita, yeso y aluminiosilicatos.



Informe A113/2007

Pág. 46

Figura 5. Espectro EDX de la capa 4. Se ha detectado únicamente la presencia de cobre en la capa

Muestra 5. Pierna de la figura del santo en la escena de San Cristóbal


1. Capa de preparación de yeso. 2. Encarnación elaborada con albayalde y pequeñas cantidades de tierra. 3. Capa intermedia transparente de naturaleza orgánica. 4. Encarnación compuesta de albayalde y trazas de tierra. 5. Capa superficial parda compuesta de tierras, calcita, yeso y aluminosilcatos.



Informe A113/2007

Pág. 47


Muestra 6. Encarnación de la mano izquierda de San Emeterio


1. Capa de preparación de yeso. 2. Restos de negro de naturaleza orgánica. Es posible que se trate de restos de

dibujo subyacente. 3. Encarnación elaborada con albayalde y pequeñas cantidades de tierras. 4. Capa semitransparente de naturaleza orgánica. 5. Encarnación elaborada con albayalde y bermellón. 6. Capa parda obtenida a partir de albayalde, tierras y pequeñas cantidades de

bermellón. El estudio de la sección transversal sugiere que esta zona de la mano ha sufrido un proceso de intervención. Muestra 7. Vestido rojo de San Celedonio

Figura 8. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica (a) con luz día. (b) con lámpara de Wood

1. Capa de preparación de yeso. 2. Imprimación blanca de albayalde. 3. Capa roja compuesta de bermellón.

(a) (b)


Informe A113/2007

Pág. 48


4. Veladura roja delgada elaborada con laca roja. 5. Capa superficial compuesta de yeso y tierras.

Muestra 8. Vestido rojo de Santa Catalina

Figura 9. Detalle superior de la estratigrafía obtenida con microscopía óptica con luz día

Figura 10. Detalle superior de la estratigrafía obtenida con microscopía óptica con lámpara de Wood

1. Capa de preparación de yeso. 2. Capa roja compuesta de bermellón y negro de naturaleza orgánica. 3. Veladura roja obtenida a partir de laca roja.

Muestra 9. Guardapolvo verde sobre plata

Figura 11. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica (a) con luz día. (b) con lámpara de Wood

(a) (b)


Informe A113/2007

Pág. 49

1. Capa de preparación de yeso. 2. Lamina de plata adherida sobre un bol de arcilla anaranjado 3. Capa parda de naturaleza orgánica 4. Veladura verde compuesta de un verde basado en cobre, posiblemente verdigrís.

Figura 12. Espectro EDX de la lámina de plata. También se aprecia los picos asociados al hierro, aluminio y silicio procedentes del bol de adhesivo de la plata.

Muestra 10. Laca roja sobre plata

Figura 13. Detalle superior de la estratigrafía obtenida con microscopía óptica con luz día

Figura 14. Detalle superior de la estratigrafía obtenida con microscopía óptica con lámpara de Wood

1. Capa de preparación de yeso. 2. Lamina de plata adherida sobre un bol de arcilla anaranjado 3. Capa parda de naturaleza orgánica



Informe A113/2007

Pág. 50


4. Veladura roja aplicada a dos manos elaborada con laca roja fijada sobre alumina.

Figura 15. Espectro EDX de la lámina de plata. También se aprecia los picos asociados al hierro, aluminio y

silicio procedentes del bol de adhesivo de la plata.

Valencia, 26 de septiembre de 2005

Fdo: David Juanes Barber


Pág. 51

IV. DESCRIPCIÓN MATERIAL

Hornacina. Decoración mural

El retablo se encontraba completamente encajado en una hornacina excavada en el

muro de la forma y dimensiones del mismo, orlada por un motivo de cuerda tallada en

yeso, a modo de alfiz. Tras el desmontaje del retablo se ha podido comprobar que la

hornacina se abrió en una segunda fase después de la construcción de la capilla: el

muro se excavó sin preocuparse de regularizar la superficie, ni de recoger los

mampuestos salientes con mortero, dejando muchos volados, hasta el punto de que

algunos se habían desprendido y caído entre la armadura y el muro.

Todo el intradós de la

hornacina está formado

con una capa gruesa de

mortero yeso, en un solo

estrato, que rellena los

huecos, regulariza la

superficie y da la forma

a las jambas y el arco de

cierre. El perfil de la

hornacina es poco

regular y la arista dibuja

a duras penas la vertical.

En el lado derecho el

intradós, en lugar de

formar un ángulo de 90º,

se abre hacia adentro,

con lo que la anchura de

la hornacina es mayor en

el muro que en la parte exterior del vano.



Pág. 52

El mortero del intradós de la hornacina y el que conforma el motivo de cuerda, son

blancos y con muy poco árido, exactamente iguales macroscópicamente, y no se

aprecia ninguna discontinuidad de unión entre ellos: se puede afirmar que el cordón se

hizo de forma simultánea a la hornacina y con el mismo material. Además, en varios

tramos de la parte superior, se ve una línea incisa hecha en el yeso fresco, dibujando el

arco como guía del cordón.

Sin embargo, la cartela que recorre el arranque de la bóveda, con la leyenda relativa a

la fundación de la Capellanía, es posterior al motivo de cuerda y, por tanto a la

apertura de la hornacina: se ve claramente que la cuerda dibujaba hacia arriba otro

nudo, similar o más adornado que los que forma en los extremos, justo en el centro del

arco; la cuerda está cortada, picada, y el mortero del friso, también de yeso pero más

oscuro y con más grano, monta sobre el corte, con las rebabas sin alisar.

En cuanto al acabado, en las catas realizadas, encontramos varias decoraciones

correspondientes a diferentes épocas:

• En el estrato más profundo aparece una pintura gris de cal con despiece de

sillar de línea blanca, que corresponde a la pintura de la capilla. Esta pintura



Pág. 53

es visible también en el intradós de la embocadura de la capilla, sobre la

piedra sillar, con un estratillo blanco de encalado como preparación.

• Sobre el estrato anterior, alrededor del cordón encontramos una franja muy

irregular de empalme en la que el yeso de la hornacina, monta algo sobre la

pared preexistente. Sobre este yeso encontramos una línea negra que bordea

exteriormente el motivo de cuerda y un color gris similar al del despiece. En

las catas realizadas aparecen unos motivos curvos en gris oscuro- negro, que

no hemos llegado a identificar. Debe tratarse de la decoración coetánea a la

hornacina, pero no se puede afirmar con seguridad, debido al mal estado de

los estratos: al picar la hornacina y recoger después con mortero la

estratigrafía no sale clara, ya que las capas están movidas y no aparece la

misma secuencia en unos puntos que en otros. En el espacio entre el cordón

y la hornacina aparece el yeso en su color. El cordón conserva (en muy mal

estado) restos de rojo alternando con verde y amarillo que parece ser de la

decoración original.



Pág. 54

• A esta se superpone un estratillo blanco con otra decoración en un tono rosa

terroso liso en toda la altura del paramento, con una orla de motivos

aplantillados (hojas muy estilizadas), bajo el friso superior. En las catas

realizadas no se ve claramente si esta pintura corresponde al friso o es

posterior: como el friso es de yeso en su color, el que la pintura monte

ligeramente sobre el borde del bocel no es determinante; por otro lado, las

decoraciones con plantilla son muy habituales en la segunda mitad del siglo

XIX, pero el grado de envejecimiento y los estratos superpuestos parecen

indicar mayor antigüedad. En la zona inferior, en el límite junto al zócalo

actualmente revocado de cemento, aparece otra orla: en el lado izquierdo se

ha descubierto una estrella de aspecto mudéjar conservada en aceptables

condiciones; sin embargo a la derecha (lugar donde se practicaron las

primeras catas) esta decoración estaba muy deteriorada y en la zona donde

aparecía desgastada profundizamos en la cata hasta descubrir los estratos

interiores con el despiece de sillar gris.

• El estrato exterior visible es una pintura lisa gris con suciedad incrustada.

• El escaso espacio existente entre el guardapolvo y la hornacina estaba

sellado por un yeso toscamente acabado y pintado de amarillo, operación

realizada en un momento de difícil datación que no corresponde al montaje

original y destinada a cerrar la holgura abierta por el movimiento de asiento

del retablo. En la zona inferior aparecía, bajo el amarillo, un estrato azul que



Pág. 55

no se ha localizado en la zona superior, menos accesible y mejor

conservada, por lo que debía corresponder a alguna intervención

parcial.

• La última intervención data de los años 70, en la que en todo el zócalo,

hasta una altura de alrededor de 1,60 cm, los morteros antiguos dañados por

la humedad de ascensión capilar fueron picados y sustituidos por mortero de

cemento y arena, que se ve en su color. En el muro enfrentado este cemento

llega hasta una altura de más de 2m.



Pág. 56

• Por su parte, el friso y

escudo conservan la pintura

original a la vista, ya que

bajo el estrato exterior

aparece únicamente el

yeso: las letras del friso

están pintadas en negro

sobre el fondo del yeso en

su color; también los

colores del escudo utilizan

el blanco del yeso como

fondo sin que exista

preparación intermedia.

Arriba, cata realizada en el friso en la que únicamente se ha eliminado el estrato exterior de suciedad,

debajo aparece únicamente el yeso. Abajo detalle del estado del muro y de la armadura original tras el

desmontaje del retablo

Armadura

La armadura original consistía en una

serie de maderos rollizos de pino,

recortados a azuela a una sección más

o menos cuadrangular, dispuestos en

horizontal a la altura de las líneas

divisorias de los pisos. Los dos

inferiores abarcaban toda la anchura

de la hornacina, con los extremos

embutidos en las jambas de la

hornacina. Desde la parte superior de

la escena central, más elevada, estas

horizontales abarcan únicamente la

anchura de la calle y se anclan, en un



Pág. 57

extremo, embutiéndose en la jamba de la hornacina y, en el otro, clavándose

directamente, sin cajear, en unos pilarillos verticales que tienen la única función de

sujetar estas viguetas. Las piezas verticales no llegan hasta la base de la hornacina sino

que se interrumpen a la altura del primer piso, apoyando, por medio de clavos en el

madero horizontal.

Sobre estas vigas horizontales se clavaron los tableros de pintura, nueve en total, que

recubren toda la superficie del retablo ya que cada tablero ocupa el espacio de la

escena pintada con su

correspondiente

enmarque: abarca en

altura toda el piso

correspondiente,

partiendo de la línea de

cornisa del piso inferior,

y en anchura toda la calle

con las correspondientes

medias columnas. Los

tableros del piso superior

tienen el lado superior

curvo para formar el

arco.

Estado del retablo tras el

desmontaje de las piezas de la

mazonería: se aprecia el tamaño de los soportes de pintura y la distribución de la zona pintada.

Sobre este entarimado de madera se clavan directamente las piezas de la mazonería:

sobre el arquitrabe de arranque se apoyan y clavan las medias columnas del primer

piso (banco), que llevan incorporado el tramo de cornisa correspondiente, e ingletadas

entre ellas se colocan los tres tramos de cornisa intermedios, también clavados. El

siguiente piso se levanta apoyando y clavando las medias columnas, que esta vez solo

llegan hasta el capitel; sobre ellas se apoya el arquitrabe de las calles laterales, de



Pág. 58

columna a columna, clavándolo a través del dorado al entarimado trasero. En el centro,

sobre los extremos de los arquitrabes laterales, se apoya el tramo de arquitrabe de la

escena central, y se clava cerrando este piso. Del mismo modo anterior se monta el

piso superior y se clava la cornisa que forma el arco de cierre.

Izquierda, media columnas del primer piso

(banco), con el tramo de cornisa incorporado.

Derecha, dos piezas similares del cuerpo del

retablo.

Por último se monta el guardapolvo envolvente: el arco superior está formado por

cinco piezas unidas entre sí por dos clavos de hierro curvados y entrelazados a modo

de bisagra, que mantienen las piezas unidas al mismo tiempo que permiten su

adaptación a la curvatura del arco. Todo este tramo va encajado en la hornacina, sin

clavar apoyado en horizontal, simplemente, sobre la cornisa superior. Estaba recogido

yeso, pero como fruto de una intervención posterior. Los tramos verticales de la



Pág. 59

polsera, dos en cada lado, van clavados a unas piezas de madera que sobresalen en

ángulo, clavadas a su vez a las medias columnas de la mazonería.


Tramo de polsera del arco superior: puede verse en la unión una pieza metálica que hace de bisagra.

Mazonería

El soporte es de madera de pino,

tallada. Las medias columnas

están talladas en una sola pieza

de pino que abarca a veces más

de la mitad del tronco,

incluyendo el corazón.

Solamente las del piso inferior

(P9, P10, P11 y P12) que

incorporan el tramo de cornisa,

llevan ésta tallada en pieza

aparte que se superpone

clavada, con la veta en


Pág. 60

horizontal. Los tramos restantes de cornisa de este piso son también de una sola pieza.

Cada tramo de arquitrabe, que abarca toda la anchura de la calle y las entrecalles

laterales, se arma sobre una tabla trasera que abarca toda la altura y anchura

correspondiente, con la veta en horizontal. A esta tabla se clavan dos troncos en

paralelepípedo, en los extremos, con la veta en vertical, que forman los plintos. Por

último se clavan los tramos de cornisa y moldura denticulada, en la parte superior e

inferior respectivamente, cortados a inglete.

Una vez talladas y armadas las piezas estructurales, se estucan y policroman tapando

los ingletes y las cabezas de clavos. Cada pieza se fija después a la armadura por

medio de clavos de forja, cuyas cabezas son visibles por encima del dorado

El aparejo es de yeso y cola, aplicado en capa media a fina. Toda la superficie está

embolada, en tono rojo anaranjado.

El dorado es al agua, bruñido en toda la

superficie.

Los fondos azules son de azurita

aplicada al temple.

En el guardapolvo, en la cenefa de

“grisalla”, bajo la espesa capa de barniz

oxidado y velo de humos, se

vislumbraba un brillo de lámina

metálica. Tras la limpieza se pudo

apreciar que se trataba de pan de plata

con corla dorada jugando con fondos de



Pág. 61

laca roja y verde algo transparente

de resinato de cobre. Los motivos a

candelieri se dibujan sobre la corla

de color dorado, a pincel, con

perfilado negro y sombreado pardo,

fingiendo relieve: se trata de una

decoración típica que aparece

frecuente-mente en polseras, puertas

de retablo, frontales de altar... ya

desde el gótico (con motivos de

hojarasca) y hasta principios del

siglo XVI (con motivos

renacentistas), pero con la

particularidad de estar realizada

sobre fondo dorado y con colores

más transparentes.


Tablas de pintura

Los tableros de pintura, como ya

hemos explicado, abarcan toda la

altura del piso y la anchura de la

calle correspondiente, incluyendo las medias columnas, con lo que no solo son el

soporte de la escena pintada sino que constituyen parte de la armadura,

proporcionando una superficie plana sobre la que se calvan las piezas de la mazonería.

Cada tablero está formado por cuatro o cinco tablas, unidas por tres travesaños en las

escenas laterales y el banco, y por cuatro las de la calle central. Los dos tableros de los

extremos superiores llevan un cuarto travesaño inclinado adaptándose a la curvatura

superior de la tabla que, a su vez, se adapta al arco de cierre del retablo.


Pág. 62

Las tablas, como es habitual, van clavadas a los travesaños de refuerzo desde la cara

de la pintura. Las uniones entre las tablas son vivas, sin ningún tipo de cajeado, y van

están selladas con yeso por el reverso y reforzadas con estopa encolada.



Pág. 63

La disposición de las tablas en los tableros-soportes de pintura es, en todos los pisos,

en vertical, unidas por travesaños horizontales, ya que como hemos dicho no tiene un

banco propiamente dicho.

El aparejo es de yeso con cola animal en capa gruesa y cubre toda la superficie de los

tableros, para después pintar la zona correspondiente a la escena y mantener en blanco

la zona que ha de ser cubierta con la mazonería tallada.

Las zonas doradas llevan imprimación de bol rojo.

La policromía es técnica mixta de temple y óleo con veladuras de lacas: Los rojos

están pintados mediante veladura en carmín sobre una base terrosa. Algunos detalles

(coronas de santos) son dorados a pincel. Los ropajes de los santos titulares y alguna

otra figura, como la doncella de la escena de San Jorge, imitan brocados mediante

estofados a pincel sobre oro al agua.



Pág. 64


III. DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

CAUSAS DE ALTERACIÓN

La causa de alteración que más ha incidido en el estado de conservación de la obra es,

la humedad de la que se localizan varios focos en la capilla, algunos ya que ya han

dejado de actuar:

Por una parte, todo el muro exterior, especialmente el lado oeste, tiene una humedad

de ascensión capilar que llega hasta más de dos metros y el cemento con el que se

repararon las paredes en los años 70 está cuajado de eflorescencias salinas. Este

problema es de difícil solución y la reforma de plaza en la que se cubrieron con granito

los alrededores de la iglesia no parece ayudar a ello: al no poder secar por el suelo, la

humedad del interior asciende más por el muro. Además el agua de lluvia se introduce

en el pórtico y se detiene alrededor de la iglesia y sería necesario abrir un canal de

desagüe hacia el exterior.

Otro foco de humedad actualmente inactivo fueron los edificios bajos que se fueron

adosando al sudeste de la iglesia, justamente contra el exterior del muro del trasdós del

retablo. Los tejados apoyados supusieron un foco de filtraciones a través del muro y el

hecho de que la hornacina estuviera escavada y con los mampuestos descarnados, sin

una capa lisa de sellado, hacía que el agua se introdujera con bastante libertad. Este

hecho es patente en las dos tablas situadas en la zona donde se adosaban los tejados, a

media altura y hacia la izquierda (San Roque y San Emeterio y San Celedonio), que

presentan un grave estado de conservación de preparación y policromía, que contrasta

con el buen estado general del resto de las pinturas.

La presencia de humedad en el muro se ve agravada por la falta de aireación del

trasdós del retablo, debida a su situación en un espacio pequeño y encerrado.

El elevado porcentaje de humedad en la madera, ha permitido el ataque combinado de

hongos e insectos xilófagos que ha aportado una gran contribución al deterioro del

soporte, tanto de la armadura como de las tablas y la mazonería. Sin embargo, como el

retablo no había sido trasladado ni desmontado (solo presenta los orificios de los


Pág. 65

clavos del montaje, no hay otros que indiquen varios clavados), los daños no son tan

alarmantes como cabría esperar: las tablas no tienen más faltas de soporte que las

producidas por los clavos. El empleo de madera con mucho duramen en la mazonería,

ha generado la apertura de numerosas fendas, pero ha favorecido la conservación

frente a xilófagos y las medias columnas y cornisas mantienen buena resistencia

mecánica general, como pieza estructural, a pesar del desmoronamiento de sus aristas.

Solamente las piezas del banco presentan un deterioro grave: la madera de las

molduras está muy debilitada y tiene importantes faltas de volumen, pero aún con

todo, los troncos que forman la estructura de los plintos conservan su resistencia y

pueden seguir ejerciendo su función.

Pieza del entablamento del banco una vez desmontada y eliminados los recrecidos de yeso.

Otras causas de deterioro tienen origen antrópico: los humos de sistemas de

iluminación junto con los sucesivos barnizados para “refrescar” las pinturas han

llegado a formar una capa espesa y ennegrecida que ocultaba la composición de las



Pág. 66

escenas hasta el punto de imposibilitar su clara identificación. Estos sistemas de

iluminación por combustión también son los causantes de las quemaduras que bordean

la polsera y de la retracción de las lacas de los dibujos a cadelieri.

Detalle del guardapolvo durante el proceso de limpieza: la laca original que dibujaba las sombras se

encuentra completamente quemada, formando burbujas, mientras que el rojo se ha contraído dejando

ver la lámina de plata. Se conservaba un estrato amarillento de diversas lacas en su mayoría añadidas.

Abajo, detalle de la zona superior con burbujeo más acusado: la laca original casi ha desaparecido.



Pág. 67

También las reformas por motivos litúrgicos han podido tener repercusión en el estado

de conservación: los tramos faltantes, con los extremos recortados, en la cornisa y

moldura del centro del banco que fueron reconstruidos después en madera,

posiblemente fueron amputados para instalar algún mueble; la falta parece demasiado

simétrica y central para tener un origen natural.

Arriba, zona central del entablamento, con las reconstrucciones en madera pintadas de purpurina.

Abajo, piezas del entablamento desmontadas sin las reconstrucciones.



Pág. 68

ARMADURA

La armadura original se encontraba en muy deficientes condiciones. Por una parte,

estaba prácticamente adosada al muro, en contacto directo en varios puntos, con

algunos mampuestos y mortero disgregado caídos sobre los maderos y con las cabezas

de las vigas horizontales embutidas en los laterales. Las filtraciones que sufrió este

muro, repercutieron directamente en la armadura, propiciando el crecimiento de

hongos que, a su vez facilitó el ataque de insectos xilófagos (por el tamaño y forma de

los orificios se identifican Anobium Punctatum e Hilotrupes Bajulus). Por otra parte, el

hecho de que los pilares centrales descansasen sobre una horizontal, sin llegar a apoyar

en el suelo de la hornacina, hacía que aquella soportase una tensión elevada para su

resistencia, mermada por los xilófagos, que era transmitida a las piezas de la

mazonería y a las propias tablas.

También el hecho de que las

maderas estuvieran unidas

únicamente con clavos sin

ningún tipo de cajeado, con lo

que toda la fuerza se hace en un

punto, había dado lugar a la

apertura de grietas en torno a los

clavos.

El resultado de todo ello es que

la madera se encontraba muy

debilitada, con una resistencia

escasa para seguir ejerciendo su

función de soporte. Por otra

parte, en el proyecto aprobado se

incluía la propuesta de adelantar

ligeramente el retablo, para

separarlo del muro y favorecer una cierta aireación del trasdós, operación que no era

posible con el diseño de la armadura existente.



Pág. 69

DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

MAZONERÍA

Soporte

Se aprecian un movimiento general y vencimientos parciales, con pérdida de

verticalidad de las medias columnas, principalmente en el lateral derecho (la escena de

la Comunión de santa María Egipciaca tiene forma ligeramente trapezoidal).

Ataque masivo de insectos xilófagos: la mayoría de los canales, por forma y tamaño

parecen corresponder al Anobium Punctatum, pero también se localizan zonas con

ataque de Cerambícidos en algunas medias columnas y en el guardapolvo.

La proliferación de

canales excavados

junto a pequeños daños

mecánicos (roces,

golpes...) han generado

numerosas pérdidas de

materia producidas por

desmoronamiento: hay

faltas de 1 a 2 cm de

profundidad a lo largo

de las cornisas (listeles

exteriores) en todos los

pisos del retablo, sobre

todo en el primero y, de

forma especial, en las

esquinas.

En el entablamento del banco y otras zonas en contacto con el muro, el ataque

combinado de hongos e insectos ha producido un grave debilitamiento de la madera

que ha derivado en faltas de soporte importantes en las esquinas y molduras exteriores:



Pág. 70

prácticamente la mitad de la moldura inferior ha desaparecido. La zona inferior del

guardapolvo está muy debilitada, especialmente el tramo izquierdo, en el que la

madera, además del ablandamiento general, tiene oquedades bajo el estrato de

preparación producidas por el Hilotrupes bajulus.

Arriba: Detalle del entablamento del banco. Una vez desmontado se pueden apreciar las faltas que

ocupaban los recrecidos de yeso. Las reconstrucciones de madera en contacto con el muro también

están debilitadas por de xilófagos.

Abajo: Detalle correspondiente al escudo

desaparecido.

También se ha perdido la mitad

inferior del escudo de armas de la

izquierda (de doña Ana Garcés de

los Fayos) y por completo el de la

derecha (de don Juan de Soria), en

el que el espacio correspondiente

ha sido pintado de ocre.



Pág. 71

Estas pérdidas llevaron a la reconstrucción en madera de pino de pequeños tramos de

moldura, que se fijaron con clavos de modernos de molde en época indeterminada

pero relativamente reciente; para ello la madera fue cajeada, adaptando la forma de la

falta a la moldura. Otras reconstrucciones mucho más burdas fueron hechas con yeso

blanco, en la franja inferior en contacto con la fábrica del muro.

Todo el tramo de cornisa y de moldura inferior de la zona central del banco, entre los

dos medallones con bustos femenino y masculino, son reconstrucciones talladas en



Pág. 72

madera de pino, en la que se ha reproducido con poca exactitud el perfil de la moldura

y la decoración simplificada, en bajo relieve. Los bordes de las faltas son rectos,

recortados, lo que pudo deberse a que se “saneó” la madera deteriorada o, más

probablemente, a que se eliminaron las molduras que estorbaban para instalar en el

centro del altar, algún Sagrario u Ostensorio. Esta segunda hipótesis parece más

probable por la simetría y posición frontal de la falta y por su gran tamaño. También

injertos de madera del mismo tipo y momento son las cornisas de los plintos de los dos

extremos, sobre los blasones.

En todas estas reconstrucciones se aplicó, en el mismo momento o a posteriori, una

mano de purpurina directamente sobre la madera tallada, sin ningún tipo de

preparación. .

Los clavos que fijan las piezas

a la armadura son todos de

forja pero de varios tipos (de

cabeza plana redondeada y

otros de cabeza doblada) por

lo que parte pueden haberse

añadido como refuerzo y no

ser originales. También había

numerosos pequeños clavos

de molde modernos sujetando

pequeñas piezas y fragmentos.

Arriba, detalle con un

orificio cuadrangular

dejado por el clavo de forja

original que fijaba la pieza

a la armadura.

Abajo, dos clavos de forja

de cabeza redonda.



Pág. 73

En las cornisas sobresalían varios clavos, de diferentes épocas y tamaños, sin función

en la actualidad.

Movimientos, aberturas: Hay varios ingletes movidos, formando escalón.

Grietas: las medias columnas de los extremos y otras piezas de mayor sección,

presentan grietas de secado. Hay astillamientos alrededor de los clavos con pérdida de

algún fragmento aislado.

Arriba y abajo, detalles con astillamientos producidos por clavos originales



Pág. 74

Preparación y policromía

Se encuentra en buenas

condiciones, salvo en las zonas

afectadas por la humedad en las

que han proliferado hongos

xilófagos. En ellas se aprecia falta

de cohesión, especialmente

acusada en la moldura inferior del

banco y la parte inferior del

guardapolvo.

También la humedad ha producido

una marcada falta de adhesión

entre la madera y la preparación en las anteriores áreas. En otros casos la pérdida de

adhesión es debida a la proliferación de canales de xilófagos en el estrato subyacente,

en especial las zonas atacadas por cerambícidos en las que el soporte de madera

literalmente ha desaparecido bajo la preparación y policromía, como en el tramo

inferior izquierdo del guardapolvo.

Los anteriores daños han

originado lagunas de

preparación que,

generalmente son de

pequeño tamaño: son

escasas y aisladas en las

áreas superiores del

retablo, pero abundantes en

la zona inferior del banco.

Otras pérdidas han sido

producidas de forma

mecánica, por golpes y

abrasiones.



Pág. 75

Una gruesa capa de barnices y lacas, muy oxidados en tono pardo rojizo, junto con

humo de velas y suciedad adherida, enmascaraban tanto los detalles decorativos como

gran parte de otros

deterioros. Entre ellos,

numerosas escamas de

dorado de bordes

levantados (pérdidas

de adhesión entre el

dorado con su bol y el

aparejo) cuya caída ha

dejado pequeñas

lagunas en las que es

visible el blanco de la

preparación.

Detalle con levantamiento de pequeñas escamas. Abajo vista de la misma pieza.



Pág. 76

En el guardapolvo, bajo el estrato de barnices y suciedad, se apreciaba la retracción de

las lacas producida por alguna fuente de calor, posiblemente la llama de velas y lámparas

de aceite: los fondos de laca roja están cuarteados y contraída mientras que las líneas del

dibujo y el color sombra está completamente quemado, formando burbujas, dejando ver

una retícula del estrato subyacente de plata. Sobre la laca quemada se han aplicado

nuevas capas de laca que se han envejecido en tono amarillento dando el color dorado.

Los fondos verdes (en los que el espesor de la capa de barniz no permitía su clara

identificación) aparecen repintados en un color muy oscuro, que cubre el espacio liso

dejando recortado el dibujo. Los restos de corla del bocel y las lacas más antiguas se

encontraban completamente quemadas formando burbujas marrones; lo que protegía la

plata eran nuevas capas de lacas y barnices oxidados y quemados en tono pardo negruzco.

Había numerosas gotas de cera y salpicaduras diversas que, junto con suciedad de

depósito y velos blanquecinos de hongos y sumados al estrato de barnices, constituían

un estrato semi-translúcido que ocultaba a simple vista la composición pintada.



Pág. 77

TABLAS DE PINTURA

Soporte

Los tableros de pintura en el exterior no denotan pérdidas de soporte. Sin embargo

algunos han sido atacados por Cerambícidos y bajo la corteza de la madera tienen

oquedades de varios centímetros, parcialmente rellenas con el serrín compactado

característico de estos insectos.

No se aprecian apenas orificios de salida de insectos xilófagos por la cara de la

pintura, pero sí son visibles numerosos orificios por el reverso, muy densos en las

zonas de la tabla con mayor albura; afectan tanto a las tablas como a los travesaños.

Este ataque ha producido un debilitamiento estructural general al que ha contribuido

un cierto ablandamiento por hongos, más acusado en las tablas de la zona central



Pág. 78

izquierda. Pese a ello el estado de los soportes no es alarmante si se mantienen en

condiciones estables y siempre y cuando no se les someta a traslados y movimientos.

En todas las escenas alguna o varias de las uniones entre tablas se marcan en la

superficie pictórica, en forma de fisura con ligera abertura: las aberturas más acusadas

están en la calle izquierda (tabla de San Francisco y San Roque). También se aprecian

grietas de dirección oblicua, producidas por los clavos de los travesaños, en la escena

de la Visitación y en la de Santa María Egipciaca.

Alabeos, marcados en general en todas las tablas, aunque no muy acusados.

Preparación y policromía

Falta de cohesión de la

preparación localizada en

el centro del retablo,

principalmente en las

escenas de San Cristóbal y

San Emeterio y San

Celedonio, debida, como

ya hemos apuntado a

alguna antigua filtración de

humedad en el muro.

En estas zonas se aprecia

pérdida de adhesión

general con levantamiento

de grandes cazoletas y

pequeñas lagunas que

dejan ver el blanco de la

preparación. Estas pérdidas

visibles a simple vista son sólo las escamas que han caído recientemente, ya que bajo

los estratos de barniz y repintes, que abarcan gran parte de la superficie de estas tablas,

las pérdidas son mucho mayores. En las restantes las tablas se detectan pequeñas zonas

muy localizadas con falta de adhesión, generalmente en zonas de tensión por clavos,



Pág. 79

juntas entre tablas... mientras

que el resto de la preparación y

película pictórica mantiene una

buena adhesión.


Lagunas. Toda la mitad

superior de la capa de San

Roque y la túnica y las alas del

ángel de la misma escena están

cubiertos por repintes, bajo los

que solo se conservan

fragmentos y escamas de color

original esparcidos por la

preparación pelada. Las figuras

(las mangas, la túnica interior y

las piernas de la figura

izquierda y parte del manto

rojo de la figura derecha) y el

fondo azul de San Emeterio y

San Celedonio también están

muy repintados, pero

cubriendo áreas importantes de

la policromía original, por lo

que el porcentaje de pérdidas

no es tan alarmante como en el

ejemplo anterior. Otras

pequeñas lagunas se

distribuyen a lo largo de la

unión central entre tablas en la

escena superior izquierda

(Estigmatización de San


Pág. 80

Francisco) y en las escenas superior e inferior de la calle central. Aparte de estas dos

escenas tan dañadas, el resto de las tablas mantiene las capas de preparación y

policromía en buenas condiciones y solo se localizan pequeñas faltas aisladas de

escasa entidad.

Repintes. Ya hemos mencionado los repintes que cubren gran parte de la superficie de

la tabla de San Roque y partes importantes de las figuras de San Emeterio y San

Celedonio. Son repintes oleosos pero fácilmente solubles, poco envejecidos, que

cubren los deterioros con brochazos de color marrón oscuro liso: se limitan a tapar los

blancos. Otros repintes más ambiciosos formalmente pero más limitados en extensión

son los que cubren parte de las encarnaciones: realizados por algún pintor o

aficionado. Son repintes oleosos, muy endurecidos y difícilmente solubles que cubren

casi la totalidad de las encarnaciones la tabla de El rico Epulón y el pobre Lázaro,

pero, afortunadamente, son mucho más limitados en el resto de las tablas: responden a

estos repintes parte de las

manos de San Emeterio y San

Celedonio y toques en los

rostros de Santa Catalina. En

el retablo mayor de San Miguel

hay documentado “un

refrescado” en el siglo XVIII

en que se repintaron las

esculturas y algunos deterioros

de las tablas, con

características similares a los

últimos repintes descritos, por

lo que es posible que los éstos

correspondan al mismo

momento.

Detalle de Lázaro durante el proceso

de limpieza: las piernas tienen una

capa grisácea de difícil solubilidad

que es el repinte con suciedad incrustada. En el brazo ya se ha eliminado.



Pág. 81

Alteraciones: la azurita del fondo de San Emeterio y San Celedonio, más que alterada,

está cubierta por una capa marrón de betunes envejecidos.

Desgastes, faltas antiguas y otros deterioros quedaban enmascarados por la espesa

capa de barnices y lacas envejecidos en tono marrón, junto con humo y suciedad, que

cubre toda la superficie pictórica. En zonas el barniz aparecía con cierta opacidad

(pasmados) por efecto de la humedad y con velos blanquecinos de hongos.

La escena de San Jorge fue limpiada de forma rápida y superficial y, según nos cuenta

el Párroco, esta operación se realizó con cebolla.

Detalle de San Celedonio durante el proceso de limpieza, a la derecha queda un

testigo de barnices y suciedad. Puede verse el repinte grisáceo de la mano.



Pág. 82

Ángel de la escena de San Roque: se aprecia un gran porcentaje de pérdidas y desniveles en la pintura

que delatan nuevas lagunas bajo un repinte marrón.



Pág. 83


IV. TRATAMIENTO REALIZADO

. Redacción del Proyecto

uxiliares y acopio de material

tipo europeo (multidireccional), con escalera

ha permanecido cerrada

les y medios necesarios para la realización del

.2. Documentación general

mentación existente, referente a la propia obra y a las

• Reportaje fotográfico inicial: antes de montar el sistema de andamiaje se

• Toma de datos para cartografía de daños. Se ha reflejado en el

1

2. Instalación de medios a

1.1. Instalación de medios auxiliares.

• Se ha instalado un andamio de

de acceso, que abarca toda la superficie del retablo: Modelo GOYA de

Andamios Tendo, S.L. montado por Agralco, S.L.. Un voladizo lateral ha

dado acceso al cordón que bordea la hornacina.

• Cerramiento de la zona de trabajo: la iglesia

durante todo el tiempo que ha durado la intervención, por lo que no ha sido

necesario el cerramiento de la capilla. Se ha adecuado la misma como talle

temporal, con cuantos medios y materiales han sido necesarios para la

ejecución del servicio.

• Acopio de los materia

servicio.

1

• Recopilación de docu

anteriores intervenciones llevadas a cabo en ella: en el Informe Histórico se

recoge la escasa documentación conseguida referente a la obra.

han realizado tomas generales en soporte digital (8 Mega píxeles). Una vez

se ha tenido acceso a toda la superficie y, nuevamente, cuando se

desmontaron las tablas se han realizado tomas de detalle y del reverso de

cada una de las piezas.

correspondiente mapa el despiece del retablo, así como la estructura de la

armadura original y las medidas detalladas de la disposición de las tablas.


Pág. 84


• Elaboración de fichas de estado de conservación y tratamiento, en las que se

han detallado esquemas de estado de conservación y tratamiento de cada

una de las piezas.

• Una vez iniciados los trabajos y a lo largo de todas las fases se han ido

documentando cada uno de los procesos tanto gráfica como

fotográficamente.

1.3. Ensayos previos a la intervención

• Toma de muestras para análisis de laboratorio, en número suficiente para

determinar las técnicas empleadas y la superposición de estratos (capas de

protección, posibles repintes…) pero limitado al necesario, ya que se trata

de una técnica micro-destructiva. Como analítica previa a la redacción del

proyecto se tomaron 5 muestras con el fin de determinar las técnicas de

ejecución generales: dos de la mazonería (madera de soporte y dorado con

su preparación) y tres de las tablas (una de carnación y dos de ropajes, rojo

y azul). Una vez desmontado, se han tomado muestras de las técnicas

particulares (guardapolvo y particularidades de las tablas). A lo largo del

tratamiento se han tomado nuevas muestras cuando han surgido problemas

no previstos como los repintes de las carnaciones.

• Realización de catas estratigráficas: Se han realizado pequeñas catas de

limpieza en las zonas de repinte, para determinar tanto la reversibilidad del

mismo, como la existencia, características y el estado de conservación de la

película pictórica subyacente, así como su distribución. A la vista de los

resultados se ha valorado, en cada caso, proceder al levantamiento del

repinte o su conservación (tal como se describe en correspondiente fase del

tratamiento), siempre bajo el criterio de la Dirección Técnica.

• Ensayos de tratamiento: En relación con el punto anterior, se han realizado

las pruebas de disolución que han servido para determinar el método y

grado de limpieza a realizar; se ha ensayado de forma específica la limpieza


Pág. 85


de las lacas, azuritas y otras técnicas especiales. También se han ensayado

los diferentes tratamientos (sentado, reintegración,…) para elegir en cada

caso el método idóneo a utilizar.

PRUEBAS DE LIMPIEZA

Mazonería

MEZCLA PROPORCIÓN

ZONA DE PRUEBA

RESULTADO

Isopropanol: WS 50:50 Dorado Mal, muy lento y no limpia bien.

Acetona: agua: alcohol Bencílico 250:200:50 Dorado Mal, elimina solo el Regular, lento y no elimina todo el estrato.

Isopropanol: tolueno: agua 65:50:15 Dorado Mal, elimina solo los estratos exteriores.

Etanol : tolueno 50:50 Dorado Regular, lento y elimina solo los estratos exteriores.

Metanol: tolueno 50:50 Dorado Bien, dejando actuar ligeramente, elimina todo el estrato.

Metanol: tolueno 50:50 Dorado zona muy ennegrecida

Regular, queda un velo negruzco.

Citrato de triamonio : agua e inmediatamente Limpieza con metanol:tolueno

10%

50:50

Dorado zona muy ennegrecida

Bien, el citrato ablanda el polvo consolidado y la mezcla de metanol elimina todo.

Metanol : tolueno 50:50 Guardapolvo Demasiado rápido, mueve algo la laca roja

Gel de acetona de Wolbers Acetona: agua: alcohol bencílico: ethomeen: carbopol

250:200:50:20:6

Guardapolvo Dejando actuar unos instantes y retirando con mezcla de isopropanol WS limpia bien sin mover.

Acetona: agua: alcohol bencílico 250:200:50 Guardapolvo Algo más lento que en gel, pero se controla mejor.

Isopropanol: WS 50:50 Guardapolvo Bien como neutralizador y repaso de las dos mezclas anteriores.

Por sí solo poca eficaz.

Citrato amónico 10% Guardapolvo En las zonas más ennegrecidas, elimina el negro de humo

Goma de borrar Azul de mazonería

Bien, limpia el polvo sin erosionar.


Pág. 86


Tablas de pintura

MEZCLA PROPORCIÓN

ZONA DE PRUEBA

RESULTADO

Isopropanol: WS 50:50 General Mal, muy lento y no limpia bien.

Etanol:tolueno 50:50 General Regular, limpia el barniz exterior pero quedan restos irregulares.

Isopropanol: tolueno: agua 65:50:15 general Regular, limpia el barniz exterior pero quedan restos irregulares.

Acetona: agua: alcohol Bencílico 250:200:50 general Bien. Elimina el barniz y suciedad. Quedan manchas incrustadas grasas un velo grisáceo en cielos.

Acetona: agua: alcohol Bencílico 250:200:50 Repintes generales

Bien. Dejando actuar elimina el repinte.

Acetona: agua: alcohol Bencílico 250:200:50 Repintes carnaciones

Mal. No actúa.

Dimetilformamida: tolueno 50:50 Repintes carnaciones

Mal, no se nota que ablande el repinte pero si el estrato subyacente.

Carbonato amónico en agua 5% Cielos y manchas

Elimina bien el velo grisáceo dejado por la fórmula anterior y parte de las manchas.

Citrato de amonio: agua 5% Cielos y manchas

Similar al anterior pero muy lento.

Carbonato amónico en agua 10% Repinte carnaciones

Lento pero limpia parcialmente el repinte. No se puede insistir.

Decoración mural

Limpieza mecánica con perrillo Cordón Bien, pero el negro queda incrustado en el poro del yeso.

Agua caliente Cordón Bien, pero tambien quedan retos incrustados.

Limpieza mecánica con perrillo Pintura Lento pero bien. En la zona inferior el estrato exterior está carbonatado y se resiste a la limpieza mecánica.

• Otras técnicas de estudio. El examen con iluminación UV (lámpara de

Wood) se ha realizado en especial en las zonas de repintes y como control


Pág. 87

en la limpieza de barnices. En los procesos más delicados se ha utilizado un

medio de visualización de aumento (lupa con iluminación).

3. Desmontaje del retablo

• Desmontaje del retablo comenzando por los tramos superiores del guardapolvo

y de las piezas triangulares del ático. Previamente se ha realizado la protección,

mediante empapelado con papel tipo japonés y cola orgánica de pieles (80gr/l),

de los levantamientos de preparación y película pictórica en las tablas centrales

con peligro de desprendimiento: tablas de San Emeterio y San Celedonio y de

San Roque. También se han protegido las zonas alrededor de algunas cabezas

de clavos para evitar tensiones en la película pictórica.



Pág. 88

• Inspección del reverso y del estado de la estructura portante: una vez

desmontada la cornisa superior y el guardapolvo solo se ha podido ver que las

tablas forman un entarimado que abarca toda la superficie del retablo.

• Desmontaje de las piezas de la mazonería: documentación y signatura de cada

una de las piezas. Se ha desmontado extrayendo los clavos que atravesaban la

pieza, la tabla subyacente y, algunos, la armadura. Cuando ha sido posible se ha

serrado el clavo para evitar que el metal oxidado y torcido arrancase algo del

soporte de la tabla.

• Las tablas de pintura han permanecido con sus propios clavos de anclaje en su

ubicación mientras se ha realizado el tratamiento de las piezas de mazonería.

Posteriormente se han desmontado por los mismos métodos.

• Limpieza del reverso del retablo mediante pinceles de cerda y aspiración

simultánea.



Pág. 89

• Revisión de la armadura: el estado de conservación de la armadura la

incapacitaba para seguir ejerciendo su función de soporte. Tampoco su

estructura era adecuada para adelantar ligeramente el retablo como se recogía

en el Proyecto aprobado. Se valoró, junto con la Dirección Técnica por un lado

suplementar la armadura actual, por otro fabricar una nueva estructura y dejar la

original inservible en su ubicación (lo que entorpecía el saneo y amorterado del

muro por la falta de espacio entre la madera y las piedras) y, por último,

eliminar la armadura original, después de documentarla y construir una nueva

siguiendo el mismo esquema de la original, siendo esta última opción la que se

decidió llevar a cabo.



Pág. 90

• Fabricación de la nueva armadura en madera de pino resinoso, con tratamiento

antixilófagos (Xilamón Total) siguiendo la misma traza general con alguna

modificación para corregir lo que a nuestro juicio eran defectos de diseño: los

pilares verticales se han hecho de toda la altura del retablo, para que apoyen en

la base en lugar de quedar cortados a media altura; en los extremos laterales se

han añadido otros dos pilares verticales para que apoyen las horizontales sin

tocar el muro (las originales se embutían en él); por último, se han cajeado

ligeramente los pilares verticales para embutir parcialmente los horizontales,

respetando el perfil de 4,5 cm de saliente.



Pág. 91

4. Tratamiento antixilófagos

• Tratamiento curativo-preventivo antixilófagos realizado por empresa

especializada (Ecopest). El tratamiento preventivo se ha realizado mediante

impregnación por el reverso de un insecticida fungida de baja toxicidad a base

de Permetrina y Diclofuanida (Proxil). Se adjunta el Certificado de aplicación

de Biocidas (pág. 114).

5. Carpintería de restauración.

En esta fase se ha atendido como fin primordial a asegurar la estabilidad del conjunto y de

cada una de sus partes, buscando al mismo tiempo el equilibrio con el principio de mínima

intervención: se obviará cualquier tratamiento que no sea estrictamente necesario.

• Consolidación del soporte: en las zonas debilitadas mediante impregnación con

resina acrílica (Paraloid B72) diluida en disolvente orgánico (xileno) al 7-15 %.

Se ha comenzado con una aplicación al 10% aumentando la concentración en

aplicaciones sucesivas. Por último, se ha finalizado con disolvente puro (xileno)

para diluir el exceso superficial y evitar los consiguientes brillos.



Pág. 92

• No ha sido necesaria la colocación de refuerzos parciales estructurales dado que

las piezas mantenían suficiente resistencia mecánica. Solamente se han

introducido espigas de madera de haya para fijar las cornisas del banco. Como

adhesivo se ha utilizado cola polivinílica.

• Sellado de aberturas y refuerzo de uniones debilitadas mediante finas “chuletas”

de madera de pino encoladas o, en las más finas, hilos de estopa encolada,

deteniendo la movilidad de los mismos (siempre que se ha estimado necesario).

Del mismo modo se ha procedido con las grietas, siempre que éstas afectaban a

la estabilidad de la pieza.

• Encolado de piezas sueltas: varios tramos de cornisa y de moldura del banco,

originales y reconstruidos, que se encontraban mal adheridos o sueltos, han sido

encolados con cola polivinílica (cola rápida para madera CEIS); en las cornisas

se han colocado además espigas de madera de haya embutidas.

• Reintegración volumétrica: Se ha limitado a las faltas que afectaban a la traza

general del retablo como cornisas y molduras, ya que no existían faltas que

repercutieran negativamente en la estabilidad de la pieza o del conjunto. Se han

reconstruido los volúmenes generales, sin reponer los elementos decorativos.

También se han reintegrado los agujeros y otras pequeñas faltas que



Pág. 93

interrumpían bruscamente la superficie y las faltas que dejaban sin soporte

algún fragmento de película pictórica. Las reintegraciones de cierto tamaño se

han realizado con madera curada similar a la original, adaptada a la forma de la

falta, salvando la irregularidad con pasta de madera de resina epoxídica (Araldit

HV427 y SV427). Las reintegraciones de pequeño tamaño o forma muy

irregular se han realizado con la pasta de resina epoxídica (Araldit HV427 y

SV427).

• Las pérdidas de los

escudos del banco

(más de la mita de uno

y completo el otro) se

han reconstruido,

realizando un molde

del medallón con la

efigie femenina con

silicona, positivando

con pasta de madera

(Araldit HV427 y

SV427) cargada con

serrín y modelando

manualmente el



Pág. 94

escudo. En la falta parcial se ha reproducido la parte faltante y se han

empalmado las dos piezas, original y reproducción, modelando manualmente.

• Tratamiento de antiguas reconstrucciones: los añadidos de madera de la base

del retablo, se han conservado, eliminando toda la purpurina por métodos

físico-químicos y rebajando los bordes que quedaban sobre el nivel del original,

para integrar la pieza en el conjunto. Las reconstrucciones de yeso, se han

eliminado, por razones estéticas tanto como por el inadecuado material

utilizado, y se han sustituido por madera de pino curada, reproduciendo el

volumen simplificado, sin reproducir la talla. Para salvar la irregularidad se ha

utilizado pasta de madera de resina epoxídica (Araldit HV427 y SV 427).



Pág. 95

6. Tratamiento de conservación de aparejos, policromías y dorados

• Sentado: Se ha utilizado el método tradicional a la cola de conejo (80-100gr/l),

corrigiendo las deformaciones mediante espátula térmica. Se ha realizado de

forma más o menos simultánea al proceso de limpieza, ya que el espesor de los

barnices enmascaraba algunas escamas. Cuando se ha realizado después de la

limpieza, se ha impermeabilizado previamente la superficie dorada con resina

acrílica en disolvente orgánico (Paraloid B72 en acetona al 10%).

• Reintegración de la preparación en las faltas que precisaban ser reintegradas

cromáticamente para la correcta lectura de la obra: teniendo en cuenta el

pequeño tamaño del retablo y por criterio de la Dirección Técnica, se han

estucado todas las reconstrucciones, tanto las realizadas en madera como en

pasta de resina epoxídica, así como las antiguas reconstrucciones de madera

tallada del centro del banco, para proceder a su reintegración. También se han

estucado las lagunas en madera vista que afectaban a cornisas y otras líneas

compositivas. Otras faltas han sido estucada por motivos de consolidación. De

acuerdo con la Dirección Técnica se han dejado sin estucar las pequeñas faltas

que afectan a zonas de talla en las que se ha mantenido la madera original vista.



Pág. 96

En todos los casos se ha utilizado estuco tradicional de yeso apagado y cola de

pieles (cola de conejo) y se ha procedido al desestucado de halos y bordes.

• Reintegración cromática: Las pérdidas de dorado y policromía que conservaban

la preparación original han sido entonadas mediante veladura, con una gama

estable de colores a la acuarela (Acuarela para artistas de Winsor & Newton).

Las faltas estucadas se han reintegrado mediante técnica identificable (tramas)

con micas al agua (Iriodine), sobre una base de acuarela color bol. Los escudos

han sido entonados con acuarela, mediante estarcido, sin reproducir el

cuartelado.



Pág. 97

• Tratamiento de los antiguos añadidos: Se ha eliminado la purpurina, pero queda

un resto de verdín impregnado procedente de la purpurina alterada. A la vista de

los resultados la Dirección Técnica ha establecido el criterio de reintegración

según el que se han reintegrado cromáticamente siguiendo el mismo método

que en el resto de las reconstrucciones: aparejado con estuco de yeso apagado y

cola de pieles, imprimación con acuarela color bol y reintegración mediante

trama con micas.

• Protección final: Los dorados ha sido protegidos con resina acrílica (Paraloid

B72) en disolvente orgánico (xileno y acetona al 50%), aplicado a brocha o una

dilución del 5%. En el guardapolvo se ha utilizado barniz Dammar por su mejor

reversibilidad, teniendo en cuenta la solubilidad de la capa pictórica (lacas)

frente al disolvente del barniz.

7. Limpieza de dorados y policromías

• Realización de catas en policromías (ver ensayos previos a la intervención)

• Limpieza: Los barnices y lacas oxidados han sido eliminados con mezcla de

metanol:tolueno al 50%. En las zonas más ennegrecidas, ha funcionado mejor

humedeciendo previamente con citrato amónico en agua y aplicando

inmediatamente la mezcla de metanol:tolueno. Eliminación mecánica de



Pág. 98

goterones de cera mediante papel secante y espátula térmica. La purpurina de la

zona inferior del banco ha sido eliminada con la misma mezcla de metanol.

8. Acondicionamiento de la hornacina. Acondicionamiento del banco.

El retablo y la capilla que lo alberga es una más o menos coetánea y encargada por los

mismos donantes: se trata de un conjunto que, idealmente, debería tratarse como tal,

considerando en el proyecto de restauración el tratamiento de los revestimientos murales

de bóvedas y paramentos y del arcosolio de yesería. Por el momento, se ha abordado la



Pág. 99

restauración del retablo, pero se ha incluido el acondicionamiento de la hornacina y una

banda perimetral de cortesía, en la que se incluye el alfiz que constituye su enmarque. Por

una parte se trata de presentar de forma digna el retablo, y por otra realizar las operaciones

necesarias que garanticen su conservación.

8.1. Saneo de la hornacina

• Eliminación de materiales añadidos: se han eliminado los yesos que sellan el

espacio entre el muro y el guardapolvo, operación que se ha realizado

previamente al desmontaje del retablo, para posibilitar la extracción de los

piezas del guardapolvo.

• Realización de catas estratigráficas en las zonas colindantes con el retablo para

comprobar la posible existencia de alguna decoración mural y, en especial, en el

motivo de cuerda que lo enmarca: se ha comprobado que existían varios estratos

de pintura con sencillos motivos decorativos descritos en el apartado de

características técnicas. En el cordón se ha comprobado la existencia de escasos

restos de color que suponemos es original.

• Se han realizado catas en profundidad en la base del retablo comprobando que

no queda estrato de revoco original, ya que fue picado y sustituido por cemento.

La base del retablo (al menos en la altura que hemos visto) es un relleno de

tierra y cascotes (fotografía al pie). Puesto que el retablo no había sido



Pág. 100


desmontado, la altura de arranque es la original en todo caso la cota que ha

podido cambiar es la del suelo de la capilla en esa zona.

8.2. Tratamiento de la decoración mural perimetral:

En el proyecto de intervención contemplábamos este punto de forma amplia suponiendo

que pudiera existir alguna decoración en las jambas de la hornacina y el espacio entre el

cordón y el arco. El interior de la hornacina nunca ha sido visible por lo que aparece en

yeso liso. Lo mismo ocurre con el perímetro del arco y toda el área interior del cordón.

Como pintura mural se ha tratado una franja de cortesía que incluye los nudos del cordón y

llega hasta el friso.

• Consolidación de revocos, mediante inyección de resina acrílica en dispersión

acuosa al 25% en agua destilada en las pequeñas faltas de adhesión sin oquedad.

En la banda de actuación no se han localizado oquedades que precisaran

inyección con mortero.

• Recogida de bordes y sellado de lagunas del interior y perímetro de la

hornacina, con mortero de yeso: se han sellado con yeso las dos faltas de los

laterales de la hornacina.

• Eliminación mecánica de pinturas y encalados superpuestos y limpieza de la

superficie decorativa original: en lugar de llegar a la pintura original, se ha

eliminado el estrato exterior gris respetando el primer estrato decorativo

encontrado, esto es, la pintura rosa con motivos aplantillados, dejando la puerta

abierta a una actuación más general en la capilla. Se han realizado pequeñas

catas hasta la pintura original (hasta la que se encuentra inmediatamente sobre

el mortero) que se han dejado visibles.

• Reintegración cromática de lagunas: debido a que el cordón solo conserva

restos de policromía, de acuerdo con la Dirección Técnica se ha considerado

excesivo aporte la reintegración cromática del mismo. Se ha entonado mediante

estarcido una laguna antiguamente amorterada con yeso en la esquina superior

izquierda.


Pág. 101

• Protección final: no se ha realizado la protección con resina acrílica en

disolvente orgánico teniendo en cuenta posibles futuras intervenciones de

descubrimiento de la pintura gris subyacente.



Pág. 102

8.3. Acondicionamiento del banco

• Saneo de la base de la hornacina: Tras comprobar que no existían restos de

revoco originales en la zona del zócalo, se ha eliminado una franja del cemento

del frente y rebajado 8-10cm del relleno del muro. Se ha aplicado a nivel una

capa de mortero de cal y arena y un 5% de polvo de ladrillo (se ha elegido

polvo de ladrillo para evitar el color gris que da la puzzolana en esta zona que

puede quedar visible) para hacerlo hidráulico. La cota se ha rebajado en 5cm y

se ha colocado una base de madera de pino de ese espesor que sirve de apoyo

continuo al retablo al mismo tiempo que hace de separación entre las piezas

originales y el muro. En la zona en contacto con el muro se ha adherido una

plancha de neopreno celular (BOGE- AG) como aislante para la humedad. Esta

base de madera sobresale 11cm de la hornacina para permitir adelantar algo el

retablo y separarlo del muro.

• Consolidación de la fábrica original. Como ya hemos explicado, al desmontar el

retablo se descubrió que la hornacina fue excavada en el muro ya construido,

dejando una superficie que no se molestaron en regularizar ni consolidar, con

lo que encontramos varios mampuestos en peligro de desprendimiento y otros



Pág. 103

caídos y con parte del relleno de mortero y grava disgregado, acumulado en la

base, tras el retablo, como escombro. La superficie estaba llena de polvo y

telarañas. Se ha limpiado y desescombrado el hueco, y se ha regularizado la

superficie, en la medida de lo posible, aplicando mortero de cal y arena (con un

5% de Puzzolana para hacerlo hidráulico), sobre todo como consolidación de

las piedras mal trabadas.

• Tratamiento de las piezas metálicas: Las piezas metálicas de la armadura han

sido eliminadas junto con ella. En el retablo, las cabezas de los clavos tenían su

pátina estable y no han precisado tratamiento.

8.4. Realización de catas en el muro.

• Como Mejora al Pliego de Prescripciones Técnicas, se ha incluido la

realización de catas a diversas alturas en el muro que alberga el retablo,

fuera del área de actuación de la presente contratación, con el fin de

determinar si existen restos del estrato decorativo original, sus

características y distribución en el paramento: se han realizado catas en la

cartela que rodea la capilla, por

encima de ésta y se ha

descubierto una franja en toda la

altura desde el friso hasta el

zócalo por fuera del alfiz que

enmarca el retablo. Las

conclusiones de estas catas se

incluyen en la descripción

técnica. En las bóvedas no se han

realizado catas debido a la

necesidad de medios de elevación

de escala muy superior a los

necesarios para el presente

servicio.



Pág. 104


9. Tratamiento de conservación de las tablas de pintura

• Protección y desmontaje de las tablas. Los levantamientos de preparación y

película pictórica con peligro de desprendimiento se han protegido mediante

empapelado con papel tipo japonés (tisú ELTOLINE) y cola orgánica de pieles

(Cola Lapin de CTS) en dilución 80gr/l. También se han protegidos algunas

grietas y alrededor de los clavos de difícil extracción.

• Limpieza de suciedad general mediante aspiración.

• Consolidación del soporte: en las zonas debilitadas mediante impregnación por

el reverso con resina acrílica (Paraloid B72) diluida en disolvente orgánico

(xileno) al 10-15 %, procediendo del modo descrito para el tratamiento de la

mazonería.

• Sellado de aberturas y refuerzo de uniones debilitadas: las grietas abiertas se

han estabilizado introduciendo hilos de estopa encolada. Del mismo modo se ha

procedido con las uniones entre las tablas que tenían movilidad. No había

aberturas que precisaran la colocación de “chuletas” de madera.

• Los tableros no han precisado la colocación de refuerzos parciales de madera.

En varias de las tablas la estopa original se encontraba despegada y

semidesprendida y se ha procedido a su encolado con cola de pieles (Cola Lapin

de CTS). Con la misma cola se ha repuesto la estopa faltante (con estopa de

cáñamo) para dar continuidad a la unión.

• Reintegración volumétrica: No existían faltas de soporte, salvo los agujeros de

los clavos que fijaban la mazonería a las tablas y los que clavaban las tablas a la

armadura. Todos estos agujeros se han sellado con pasta de madera epoxídica

(Araldit SV427- HV427). Las oquedades internas producidas por Cerambícidos

también han sido consolidadas con la pasta epoxi ya que la consolidación con

resina acrílica no era suficiente y la capa de policromía y preparación quedaba

con una fina lámina de madera como soporte. En estos casos se ha levantado la

capa de estopa y corteza de madera del reverso, se ha saneado el interior y se ha


Pág. 105

rellenado de pasta de madera (Araldit SV427- HV427) aligerada con serrín,

para volver a colocar la “tapa” de madera y estopa.

• Sentado de preparación y película pictórica: Se ha realizado por el método

tradicional a la cola de conejo, por su afinidad con la preparación original,

corrigiendo las deformaciones mediante espátula térmica. Se ha realizado antes

de la limpieza de barnices, pero en la tabla de san Roque, una vez finalizada la

limpieza de los gruesos repintes, ha sido necesario un segundo sentado puntual

de un craquelado fino pero algo levantado. No ha sido necesario el empleo de

métodos alternativos.

10. Limpieza y reintegración de las tablas de pintura

• Limpieza química de barnices oxidados y manchas solubles: Se ha procedido a

la limpieza general con la mezcla de acetona, agua y alcohol bencílico

(250:200:50) que ha eliminado barnices y suciedad acumulados. El cielo y

colores menos grasos quedaban restos incrustados y manchas impregnadas

(parecen gotas de cera y/o aceite caliente procedentes de lámparas y velas) que

han precisado una segunda limpieza: el método elegido ha sido la aplicación de

citrato de amonio y aclarado-limpieza con agua y alcohol etílico al 50%, que ha



Pág. 106

permitido profundizar un poco más en la limpieza y eliminar alguna de las

manchas.

Detalle de San Celedonio durante el proceso de limpieza: al eliminar el barniz exterior quedan restos

de barnices más envejecidos bien visibles en el cielo. Quedan al descubierto los repintes oleosos que

cubren con brochazos las lagunas de película pictórica y preparación.



Pág. 107

• Eliminación de restos insolubles de manchas y salpicaduras: algunas

salpicaduras insolubles han podido eliminarse o minimizarse de forma

mecánica, a punta de bisturí, pero las más incrustadas han resultado

irreversibles ya que es el propio estrato pictórico lo que está alterado. Las gotas

de cera más recientes se han eliminado con papel absorbente calentando de

forma puntual con espátula térmica.

Escena de San Roque durante e proceso de limpieza: bajo los repintes aparecen un elevado

porcentaje de pérdidas de película pictórica.

• Eliminación de repintes: Una vez realizadas las catas estratigráficas y valorado

los resultados se ha procedido a levantar los repintes marrones de las tablas de

San Emeterio y San Celedonio y de San Roque, operación que se ha realizado

con la misma mezcla empleada en la limpieza de barnices (ver estudio previo),



Pág. 108

por sus buenos resultados. Los repintes de encarnaciones, sin embargo, se han

eliminado puntualmente de forma parcial: la dureza del repinte exterior y la

debilidad de la película subyacente impedía la eliminación completa. Se han

aligerado, en la medida de lo posible los repintes que suponían mayor distorsión

y que no han puesto excesiva resistencia a la disolución: las piernas y brazo de

Lázaro, los repintes de las manos de las figuras centrales y el rostro de una

figura secundaria de la misma escena y los repintes de las manos de los Santos

Titulares. Los repintes duros y empastados, como los de los rostros de la escena

de Epulón y Lázaro, se han mantenido por el riesgo de que supone su

levantamiento. Se ha procedido con la mezcla de carbonato de amonio al 10%

en agua destilada, eliminando los residuos con algua:etanol al 50%. Así se ha

adelgazado el repinte pero dejando bastantes restos que, después de un tiempo

de reposo, se han eliminado (más bien minimizado integrándolo en el conjunto)

de forma mecánica.

Izquierda, detalles de las manos de San Celedonio, con repintes grisáceos de difícil solubilidad. A la

derecha, el mismo detalle después del tratamiento.

• Reintegración de la preparación: Teniendo en cuenta la escasa proporción de

faltas y su distribución, se ha realizado el estucado de las pérdidas de

preparación. En la tabla de San Roque, el grado de pérdida de la túnica y alas

del ángel y del manto de San roque ha sido determinante en el criterio



Pág. 109

establecido, de acuerdo con la Dirección Técnica: se han estucado al nivel de la

pintura las lagunas concretas y aisladas, dejando a nivel de la preparación las

pérdidas generales de las zonas mencionadas; en éstas áreas se ha nivelado la

preparación estucando únicamente las erosiones de ésta. En todos los casos se

ha utilizado estuco de yeso mate y cola de pieles.

Escena de San Roque durante el procedo de estucado: en las lagunas generales del ropaje del ángel y

del manto de San Roque, la preparación original que conservaba su nivel sin erosionar se han

mantenido sin estucar, para ser entonada, después de aislada mediante un primer barnizado,

mediante veladura a bajo tono con acuarela. Las faltas estucada se han reintegrado mediante

“rigatino”, como método identificativo del estuco original y el de restauración. En la página

siguiente el mismo detalle después de la reintegración.



Pág. 110

• Reintegración cromática: La preparación original vista se ha entonado mediante

veladura en ligero bajo tono. En la mayoría de las tablas las lagunas son de

pequeño tamaño y no afectan significativamente a la composición de las

escenas, por lo que se han reintegrado a “rigatino”. Las faltas de la escena

central, mucho más numerosas pero también de pequeño tamaño, se han

reintegrado del mismo modo. Sin embargo en la escena de San Roque el

porcentaje el pérdidas en los ropajes era muy elevado y criterio establecido de

acuerdo con la Dirección Técnica, ha sido entonar la preparación de las lagunas

generales no estucadas, mediante veladura, hasta integrarlas en el conjunto. Las

lagunas aisladas que han sido estucadas si se han reintegrado a “rigatino”. En

todos los casos se ha utilizado una gama estable de colores a la acuarela



Pág. 111


(acuarela para artistas de Winsor & Newton”) y, como último ajuste de color,

después del primer barnizado, colores al barniz (“Restauro MAIMERI”)

aplicados en veladura.

• Protección final: Barnizado con resina natural Dammar (Barniz Dammar surfin

de Lefranc & Bourgeois), elegida por su buena reversibilidad frente a las

resinas acrílicas, aplicado a brocha a una dilución apropiada. Se ha realizado un

primer barnizado al 25% antes de la reintegración de la preparación y, después

de la reintegración cromática con acuarela, otro barnizado a brocha al 30% en

White Spirit para formar una fina película protectora. Por último se ha aplicado

el mismo barniz sin mezclas aplicado en spray para conseguir un efecto

satinado.

11. Montaje del retablo

• Como ya se ha explicado, la armadura original no se ha mantenido por su mal

estado de conservación. La nueva armadura se ha montado ligeramente

adelantada (8 cm) respecto a la posición de la armadura original para separarla

del muro, ya que la original quedaba prácticamente adosada. La sección de los

pilares es ligeramente mayor, por lo que el conjunto del retablo se ha movido 9-

10cm hacia delante. De esta forma se ha favorecido una cierta aireación del

trasdós. Como anclaje al muro se han utilizado piezas metálicas inoxidables:

tacos “Hilti” de acero cincado y varilla roscada, que fija y mantiene la

separación deseada entre las piezas verticales y el muro. No se han adosado

elementos de madera al muro.

• Montaje de las piezas de mazonería y de las tablas. Las tablas se han fijado a la

armadura mediante pletinas protegidas con lámina de neopreno, atornilladas

sólo a la armadura, a modo de abrazaderas. Dadas las características de las

piezas de la mazonería, la ubicación del retablo en su hornacina y el hecho de

que las tablas ocupan toda la superficie del retablo, que imposibilita la

manipulación desde el trasdós y desde los laterales, no se ha podido diseñar un


Pág. 112

modo de anclar las columnas y cornisas con abrazaderas, sin introducir ninguna

pieza metálica. Para anclar estas piezas a la armadura (originalmente iban

clavadas a los tableros de pintura), se ha empleado varilla roscada de acero

cincado (6mm Ø) embutida unos 4cm por el reverso de la pieza con pasta de

madera epoxídica (Araldit

SV427- HV427), aprovechando

siempre que ha sido posible

antiguos agujeros de clavos. La

varilla sobresale de la pieza

unos 18cm (7+4,5 de la

armadura + 2,5 el grueso de la

tabla + margen) para poder

atravesar la nueva armadura y

fijarse del otro lado con arandela

y tuerca. En primer lugar se ha

asentado el banco, sobre él se ha

levantado el primer piso de

tablas, sobre ellas las columnas

y una vez fijadas éstas los

tramos de cornisa intermedios.

Después nuevamente las tablas

y así sucesivamente.

Arriba, detalle de media columna con la

varilla embutida que le servirá de anclaje.

Abajo, espiga embutida en la base para

evitar el deslizamiento.

• Las cinco piezas del tramo superior del guardapolvo, unidas entre sí se han

colocado encajadas en el ajustado espacio de que disponen, apoyadas sobre la

cornisa superior tal como era su posición original, como anclaje se han

colocado unos topes de madera acuñados contra la parte superior de la



Pág. 113

hornacina, que le impiden el movimiento. Los tramos verticales del

guardapolvo se han fijado, por

medio de espigas de madera

encoladas al tresbolillo, a las

piezas de anclaje originales que

han sido conservadas unidas a las

medias columnas de los extremos.

Detalle de la pieza original de anclaje del

guardapolvo. Los clavos se han sustituido por

espigas de haya.

• Por último, en la base del retablo, bajo la tabla nueva de apoyo, se ha colocado

una moldura corrida, para dar apoyo y solidez visual a los 11 cm de vuelo. En la

zona en contacto con el muro, como a todas las piezas de madera, se ha

colocado una lámina adhesiva de 3mm de neopreno celular (BOGE- AG). Tanto

la tabla como la moldura y las piezas de armadura visibles, se han teñido con

tinte al agua para madera. Como acabado se ha aplicado cera microcristalina

(Cosmolloid 80) preparada en White Spirit (1:5) con un 10% de cera de

carnauba para aumentar el punto de fusión. Previamente a toda la madera

nueva se le ha aplicado una imprimación protectora antixilófagos (Xilacel Total

y Fondo).

11. Memoria Final

• Incluye la documentación gráfica y fotográfica del estado inicial, proceso de

restauración y estado final: El reportaje inicial y final se ha realizado en soporte

digital de 8mega píxeles y se presenta en formato JPEG y el reportaje final en

formato JPEG y TIFF. Las fotografías de proceso se han realizado en 8 Mega

píxeles en formato JPEG. El reportaje fotográfico se presenta en copias en papel

(en formato 18x24 las tomas generales iniciales y finales, en 15x20 las

fotografías de detalle y las de proceso) y en soporte informático (CD o DVD).



Pág. 114



Pág. 115



Pág. 116


FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS UTILIZADOS

ACRIL 33 Resina acrílica pura al 100% en dispersión acuosa caracterizada por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química. Por la elevada resistencia a los álcalis, Acril 33 resulta particularmente indicada para aplicaciones con ligantes hidraúlicos (cal hidratada-hidraúlica, cemento, yeso). Acril 33 es una resina utilizada en todos los sectores de la restauración, como: - aditivo para morteros de inyección y de estucado - ligante para pigmentos, veladuras - adhesivo - consolidante y fijativo para estratos pictóricos Propiedades características: - excelente estabilidad al hielo-deshielo - buena estabilidad del pH - óptimo poder ligante - elevada resistencia al amarilleo CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido lechoso blanco Residuo seco: 46 ± 1% Viscosidad: 3750 mPas a 20°C pH: 9,5 CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 20 kg 120 kg PARALOID B 72 Resina acrílica al 100% a base de Etil-metacrilato con óptimas características de dureza, brillo y adhesión sobre los más variados soportes. El Paraloid B 72 es utilizado para la consolidación y la protección de objetos y obras de arte in madera, piedra, mármol, metal, etc. Paraloid B 72 es soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados. CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: granos transparentes Dureza Tukon (a 82°C): 2,9 Temperatura transición vítrea (tg): 40°C CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 12 kg 136 kg ARALDIT SV 427 Resina epoxídica tixotrópica con óptima estabilidad y resistencia mecánica para trabajos sobre madera (estucado, reintegraciones, reconstrucciones, etc.). CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Endurecedor: HV 427 rapor en peso 100% Aspecto: pasta marrón Tiempo de laborabilidad: 40 min. a 25°C CONFECCIONES: SV427 1 kg 10 kg HV 427 1 kg 10 kg CERA MICROCRISTALINA COSMOLLOID 80 Cera microcristalina soluble en hidrocarburos alifáticos y aromáticos, utilizada como protector para mármol, piedra, madera y metales, sobre los cuales forma una película resistente y fl exible. CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: gotas blancas Punto de fusión: 80° - 85°C


Pág. 117


Viscosidad: 13 - 16 cps (a 100°C) CONFECCIONES: 1 kg 5 kg DISOLVENTES AGUA DESMINERALIZADA (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Fórmula: H2O Aspecto: líquido incoloro Densidad: 1 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 100°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ACETONA (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: 2-Propanona Fórmula: CH3COCH3 Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99,5% Densidad: 0,79 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 55,8° - 56,6°C Punto de infl amabilidad: -18°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ALCOHOL ISO PROPILICO DESNATURALIZADO (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: 2-Propanol Fórmula: C3H8O desnaturalizado con 10% de C4H10O Aspecto: líquido límpio incoloro Título: 87 - 91% Alcohol Iso propílico 10 - 12% Alcohol Iso butílico Densidad: 0,8 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 82,1° - 108,1°C Punto de infl amabilidad: 15°C CONFECCIONES: 5 l 25 l 76 ALCOHOL ETILICO 96° (Acofar) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Alcohol etílico Fórmula: CH3-CH2OH Aspecto: líquido transparente e incoloro Título: 96% Densidad: 0,80 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 78,15°C Punto de infl amabilidad: 13°C CONFECCIONES: 1 l DIMETILFORMAMIDA (DMF) (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: N-N-Dimetilformamida Fórmula: (CH3)2NOCH Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99% Densidad: 0,95 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 153°C Punto de infl amabilidad: 61°C


Pág. 118


CONFECCIONES: 5 l 25 l TOLUENO DESNATURALIZADO (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Metilbenceno Fórmula: C6H5CH3H8 Aspecto: líquido incoloro Título: 99,7% Densidad a 20ºC: 0,87 kg/l a 20°C Punto de ebullición (intervalo): 110° - 111°C Punto de infl amabilidad: 5°C CONFECCIONES: 1 l 5 l 25 l WHITE SPIRIT D40 DESNATURALIZADO (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Hidrocarburos alifáticos y alicíclicos Fórmula: mezcla de hidrocarburos alifáticos desnaturalizados con dicloropropano Aspecto: líquido incoloro Densidad: 0,78 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 145° - 200°C Punto de infl amabilidad: 40°C CONFECCIONES: 5 l 25 l XILENO DESNATURALIZADO (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Dimetilbenceno Fórmula: C8H11 Aspecto: líquido incoloro Título: 99% Densidad: 0,87 kg/l a 20°C Punto de ebullición (intervalo): 136° - 139°C Punto de infl amabilidad: 25°C CONFECCIONES: 5 l 25 l XILENO DESNATURALIZADO (Panreac) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Dimetilbenceno Fórmula: C8H11 Aspecto: líquido incoloro Título: 99% Densidad: 0,87 kg/l a 20°C Punto de ebullición (intervalo): 136° - 139°C Punto de infl amabilidad: 25°C CONFECCIONES: 1l 5 l


Pág. 119


COLA DE CONEJO PURA MOLIDA (PRODUCTOS CTS) Cola de naturaleza protéica obtenida del molido de pieles de conejo, soluble en agua y con buenas características de adhesión. Las soluciones a base de Cola de Conejo Pura pueden ser utilizadas sobre cualquier soporte bañable con agua y son reversibles. Los empleos de la Cola de Conejo son múltiples: desde la preparación de superfi cies para dorar hasta las distintas formulaciones de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas. La Cola de Conejo Pura está disponible en dos versiones: - COLA DE CONEJO PURA EN PLANCHAS Aspecto: planchas marrones Dimensiones de la plancha: 16x12 cm aprox. CONFECCIONES: 1 kg - COLA DE CONEJO PURA MOLIDA Aspecto: polvo y/o granos amarillo-marrón CONFECCIONES: 900 g 4 kg 10 kg HIEL DE BUEY (PRODUCTOS CTS) Producto derivado de la hiel bovina, aclarado y refi nado, con óptimas propiedades tensioactivas y detergentes. La Hiel de Buey es generalmente empleada en las varias formulaciones de “colletta” para mejorar la toma sobre superfi cies untuosas; es además utilizado como fi jativo de colores acuarela y temperas sobre papel, y como diluyente. CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido pajizo CONFECCIONES: 250 ml 1 l 5 l ACUARELAS W&N EXTRAFINAS PARA ARTISTAS Cuando en 1832 Henry Charles Newton e William Winsor introdujeron en el mundo los primeros colores de acuarela, gran parte de la reputación que Winsor & Newton gozaban por el elevadísimo nivel de calidad, es debida a la gama de acuarelas extrafinas para artistas. Las acuarelas para artistas de Winsor & Newton siguen siendo la marca de colores de acuarela más frecuentemente requerida por los artistas de todo el mundo principalmente por su superioridad sin igual. La gama de acuarelas extrafi nas para artistas está disponible en los siguientes formatos: - godet (96 colores) - tubos de 5 ml (96 colores) - tubos de 14 ml (62 colores marcados con un asterisco “*”) ART. I GB F E 263 * Ultramar Francés 137 * Azul cerúleo 466 Carmesí de alizarina permanente 692 * Viridiano 094 * Rojo de cadmio 097 * Rojo de cadmio oscuro 108 * Amarillo de cadmio 178 * Azul de cobalto 074 * Tierra siena tostada 076 * Tierra sombra tostada 317 * Rojo indio 331 * Negro marfi l 552 * Tierra Siena natural 554 * Tierra sombra natural


Pág. 120


644 * Blanco de titanio 678 * Rojo veneciano 744 * Ocre amarillo BARNIZ DAMMAR 1859 - Lefranc & Bourgeois, 1859 - Lefranc & Bourgeois: Gomma dammar, diluyente Esencia de trementina


Pág. 121



Pág. 122



Pág. 123



Pág. 124



Pág. 125



Pág. 126



Pág. 127



Pág. 128



Pág. 129



Pág. 130



Pág. 131



Pág. 132



Pág. 133



Pág. 134



Pág. 135



Pág. 136



Pág. 137



Pág. 138



Pág. 139



Pág. 140



Pág. 141



Pág. 142



Pág. 143



Pág. 144



Pág. 145



Pág. 146



Pág. 147



Pág. 148



Pág. 149



Pág. 150



Pág. 151



Pág. 152



Pág. 153



Pág. 154



Pág. 155



Pág. 156



Pág. 157



Pág. 158



Pág. 159



Pág. 160


FICHA DE DATOS DE SEGURIDAD Según Directiva 91/155/CEE

Identificación de la empresa: PRODUCTOS GILCA SC Paseo de las Damas, 27 Telf: 976 213651 Fax 976 239988 50008 Zaragoza

Urgencias: Instituto Nacional de Toxicología Telf: 915 620 420 Producto: ETILO ACETATO

1

1. Identificación de la sustancia y la empresa: Identificación de la sustancia: Etilo Acetato Identificación de la empresa: PRODUCTOS GILCA S.C Paseo de las Damas, nº27 Telf: 976 213651 Fax 976 239988 50008 Zaragoza Urgencias: Instituto Nacional de Toxicología Telf: 915 620 420 2. Composición/Información de los componentes:

Líquido incoloro, móvil, de olor agradable a frutas, muy poco soluble en agua y miscible en la mayoría de los disolventes usuales. Composición: Acetato de etilo: 99,5% p/p, Nº CAS: 141-78-6, Nº CE: 205-500-4

3. Identificación de los peligros: Irrita los ojos, la exposición repetida puede provocar sequedad o agrietamiento de la piel, la inhalación de vapores puede provocar somnolencia y mareo.

4. Primeros auxilios Contacto con los ojos: Lavar abundamente con agua al menos durante 15 minutos, manteniendo los párpados bien abiertos. Acudir al médico Contacto con la piel: Despojarse de ropas contaminadas, y lavar con abundante agua las zonas afectadas. Si persiste la irritación, acudir al médico. Inhalación: Sacar al lesionado al aire libre y mantenerlo en reposo. Si fuera necesario aplicar respiración artificial., requerir ayuda médica inmediata. Ingestión: No inducir al vómito. Dar a beber agua si lo desea.

5. Medidas de lucha contra incendio Producto con un punto de inflamación de -4º C Medidas de extinción: Usar agua nebulizada, espuma, anhídrido carbónico y medios de extinción en seco. Riesgos especiales: Líquido inflamable y volátil, evitar rociar con agua directamente en superficies calientes, debido al peligro de proyecciones por ebullición rápida. Sus vapores son más pesados que el aire y no visibles y pueden recorrer una distancia considerable para regresar a una fuente de ignición e inflamarse. Equipo protector: Prendas adecuadas, guantes apropiados, gafas de seguridad con protección lateral y equipo respiratorio autónomo.

6. Medidas a tomar en caso de vertido accidental Evitar todo contacto con la piel, ojos y ropa, evitar respirar los vapores. Extinguir llamas, evitar chispas, no fumar. Usar: Mangas largas, guantes resistentes a productos químicos, gafas de seguridad con protección lateral y máscara respiratoria. Precauciones para la protección del medio ambiente y metodos de limpieza: Derrames en tierra:




2

Mantener al público alejado. Impedir que continúe el vertido. Avisar a las autoridades si la sustancia llega a un curso de agua o alcantarillado, o si ha contaminado el suelo o vegetación. Contener el líquido con tierra o arena. Consultar a un experto en destrucción o reciclaje de productos y asegúrese de estar en conformidad con las leyes locales. Derrames en agua: Avisar a los otros navegantes. Notificar al puerto o autoridad relevante y mantener al público alejado. Parar el derrame y confinarlo si es posible, consultar a un experto en destrucción del material recogido y asegurarse de estar en conformidad con las leyes de residuos locales.

7. Manipulación y almacenamiento Manipulación: Evitar el contacto con los ojos y la piel, procurar buena ventilación de los locales, tomar medidas contra cargas electrostáticas, mantengan los recipientes cerrados cuando no lo están usando. Los vapores pueden actuar en altas concentraciones como narcóticos, los vapores son invisibles y más pesados que el aire y pueden formar con éste mezclas explosivas. Durante las operaciones de bombeo, se pueden generar cargas electrostáticas, por lo que deben emplearse las tomas de tierra. Usar: Prendas adecuadas, gafas de protección y máscara respiratoria. Almacenamiento: Mantener lejos de la acción directa del sol y de otras fuentes de calor. Se efectuará en locales bien ventilados, separados de fuentes de calor y de productos oxidantes. Recipientes, resistentes al fuego. Toda la instalación eléctrica será aintidesflagrante y estará prohibido fumar o utilizar herramientas que produzcan chispas.

8. Controles de exposición/protección personal Manejar en zona bien ventilada. Protección personal: Respiratoria: Máscara respiratoria y si hay peligro de exponerse a grandes concentraciones usar equipo de respiración autónoma. Ojos: Gafas de protección Manos: Guantes de protección Piel: Usar prendas impermeables para evitar el contacto prolongado o repetido

9. Propiedades físicas y químicas Aspecto: Líquido transparente e incoloro Olor: Agradable Punto de ebullición: 76 – 78º C Punto de inflamación: -4º C Punto de congelación: - 84º C Límites de explosividad en el aire: Inferior: 2,1% vol. Superior: 11,5% vol. Temperatura de autoignición: 460º C Presión de vapor: 100 mar a 20º C Densidad a 20º C: 0,899 – 0,901 g/cc pH: Neutro Solubilidad: 77 g/l a 20º C

10. Estabilidad y reactividad El producto se hidroliza fácilmente en contacto con el agua, y también con la humedad ambiente, formando ácido acético y alcohol etílico. El ácido acético liberado por hidrólisis puede dar lugar a




3

corrosión muy leve. A presión normal, destilable sin descomposición. Condiciones a evitar: Calor, chispas, llamas. Materiales a evitar: Reacciona violentamente con materias oxidantes, y también con el amoniaco. Si se mezcla este producto con ácido clorosulfónico, o con oleum en recipientes cerrados, aumenta considerablemente la temperatura a presión de la mezcla, con riesgo de explosión. En presencia de butóxido de potasio, reacciona violentamente, con ignición súbita.

11. Información toxicológica Contacto con los ojos: Irrita las mucosas oculares causando conjuntivitis y dolor. Contacto con la piel: El contacto repetido desengrasa la piel y puede causar dermatitis y aritemas cutáneos, que se manifiestan por enrojecimiento, sequedad y aparición de grietas en la capa cutánea. Inhalación: El vapor tiene efectos narcóticos a altas concentraciones, causando irritación de garganta y tracto respiratorio superior, que se manifiesta en jaqueca, estupor, somnolencia, tos y deficiencia. Ingestión: Puede causar carraspera, afonía, ulceración de garganta, dolor abdominal y náuseas. Los valores límites de exposición /TLV/TWA), basados en la composición es de 400 ppm. Toxicidad aguda.- DL50/oral/rata: 6100 mg/kg. CL50/inhalación/rata: 1600 ppm (8 horas).

12. Información ecológica Biodegradación: > 70% Buena degradabilidad del producto Efectos ecotóxicos.- Toxicidad en peces: CL0/Orfo dorado: 100 – 1000 mg/l. Toxicidad en bacterias: CE0: > 1000 mg/l. Persisntecia y degradabilidad: El producto no debe ser vertido al desagüe general sin un tratamiento previo. Evitar toda contaminación en gran escala de suelo y agua. Si el producto ha penetrado en un curso de agua o alcantarilla, o si ha contaminado el suelo o vegetación, avisar a las autoridades.

13. Consideraciones sobre la eliminación El método de eliminación final estará de acuerdo con los requisitos de la normativa vigente. En ausencia de tal legislación y si se cree necesario, se consultará a las autoridades locales.

14. Información relativa al transporte MAR (IMDG): Clase: 3 Grupo de embalaje: II Nº ONU: 1173




4

Etiqueta de riesgo: 3 Nombre del documento de transporte: Acetato de etilo, clase 3, Nº ONU: 1173, Grupo de envase/embalaje II CARRETERA/FERROCARRIL (ADR/RID): Clase: 3 Grupo de embalaje: II Nº ONU: 1173 Etiqueta de riesgo: 3 Nombre del documento de transporte: Acetato de etilo, 1173, 3, II, ADR/RID

15. Información reglamentaria Clase: Pictograma: Fácilmente inflamable (F) e irritante (Xi) Frases R: R/11: Fácilmente inflamable R/36: Irrita los ojos R/66: La exposición repetida puede provocar sequedad o agrietamiento de la piel R/67: La inhalación de vapores puede provocar somnolencia y mareo Frases S: S/16: Conservar alejado de toda llama o fuente de chispas – No fumar S/26: En caso de contacto con los ojos, lávense inmediata y abundantemente con agua y acúdase a un médico. S/33: Evítese la acumulación de cargas electrostáticas.

16. Otras informaciones Los datos indicados corresponden a nuestros conocimientos actuales y no representan una garantía de las propiedades. El receptor de nuestro producto deberá observar, bajo su responsabilidad, todas las reglamentaciones y normativas

1. IDENTIFICACION DEL PRODUCTO Y LA EMPRESA Código del producto 1101070105000 Nombre de marca TOLUENO Fabricante/Proveedor Alcoholes y Disolventes Paricio S.L. Dirección Pol Campillo C/Alemania 67

50800-Zuera (Zaragoza)

Teléfonos 976690541 Teléfono de urgencias 976690541 Fax 976681391 2. COMPOSICION/INFORMACION SOBRE LOS COMPONENTES Nombre común del producto Tolueno Nombre formal del producto Tolueno

Componentes Concentración NºCAS NºCE Símbolo UE Frases R

Tolueno 99.9 % 100-88-3 203-625-9 F, Xn 20-11 Benceno < 0.5 % 71-43-3 200-753-7 F,T 11-45-48-23-

24-25

3. IDENTIFICACION DEL PELIGRO Principales Peligros Riesgos para la salud: Nocivo por ingestión. Irrita

la piel. Nárcótico a elevadas temperaturas Seguridad: Líquido inflamable. Puede formar mezclas explosivas en contacto con el aire Efectos sobre el medio ambiente: Producto biodegradable, supone poco peligro para el medio ambiente.

4. MEDIDAS DE PRIMEROS AUXILIOS Primeros auxilios- Ojos En caso de contacto del producto con los ojos

lavese inmediatamente con agua abundante (15 min) y si la irritación persiste acudir al médico.

Primeros auxilios- Piel Quitese la ropa y calzado contaminados después de bien mojados con agua y lavese la zona afectada con abundante agua y jabón.

Primeros auxilios- Ingestión Si el afectado nop está consciente, dar de beber agua o leche. Lávese la boca con agua. No provocar el vomito, debido al riesgo de aspiración, si el paciente vomita acostarlo de lado y lavarle la boca. Llamar al médico.

Primeros auxilios- Inhalación Retírese al paciente de la exposición y respirar aire fresco. Si la respiración comienza a fallar o se interrumpe aplicar respiración artificial. Si ocurre colapso cardiaco aplicar compresión cardiaca externa. Llamar al médico.

HOJA DE DATOS DE SEGURIDAD

TOLUENO

TOLUENO

Ficha de datos de seguridad

Pág. 2

5. MEDIDAS PARA COMBATIR INCENDIOS Medios de extinción Agua poulverizada, espumas, dióxido de carbono

y polvo químico Medios de extinción inadecuados No utilizar chorros de agua como agente extintor. Equipo protector para combatir incendios

Usar aparatos de respiración autónomos así como ropa anti-incendios.

Limites de explosividad Inferior: 1.3 % Vol/Vol Superior: 8 % Vol/Vol. Producto muy inflamable. Punto de Inflamación: 4ºC.

Productos peligrosos de combustión Ninguno.

6. MEDIDAS PARA ESCAPE ACCIDENTAL Precauciones personales Procurar una ventilación adecuada. Llevar equipo

de protección adecuado.Eliminar todas las fuentes de ignición y fuegos desnudos. Evitar el contacto con la piel y con los ojos. Utilizar guantes de caucho nitrilo.

Precauciones ambientales Contener si es posible el derrame y evitar su entrada en la red de alcantarillado, aguas superficiales y subterraneas, así como el suelo.

Derrames Contener y absover utilizando tierra, arena u otro material absorvente inerte, transferir a un recipiente adecuado para su recuperación o eliminación. El liquido puede recuperarse por bombeo utilizando material antideflagrante. Confinar el producto evitando la extensión al suelo y aguas. El producto recuperado deberá ser eliminado de acuerdo con la legislación local.

7. MANIPULACION Y ALMACENAMIENTO Manipulación Usar en área bien ventilada. Evitar el contacto con

ojos, piel y vestimenta. Mantener el recipiente bien cerrado cuando no se utilice. No fumar durante su utilización. No respirar los vapores. Evitar la fuente de ignición y la acumulación de cargas electrostáticas durante el trasiego del producto.

Almacenamiento Almacenar a temperatura ambiente, lejos de fuentes de calor e ignición. Utilizar las adecuadas tomas a tierra para evitar las descargas de electricidad estática. Materiales adecuados para el almacenamiento: Acero al carbono, acero inoxidable, diversos tipos de plásticos. Para pinturas de depósitos usar silicato de zinc, resina epoxi.

TOLUENO


Pág. 3

8. CONTROLES DE EXPOSICION / PROTECCION PERSONAL Exposición Se deberán de observar los TLV-TWA de cada

uno de sus componentes. Limites de VLA.ED = 50ppm// 191 mg/m3. VLB : O-Creosol en orina 0.5 mg/l Ácido Hipúrico en orina 1.6 g/g Creat. Tolueno en sangre 0.05 mg/l

Medidas de control mecánico La exposición a este material puede controlarse de varias formas. Las medidas adecuadas a cada lugar de trabajo específico dependerán de como se usa el material y del nivel de riesgo a la exposición. Se prefiere métodos mecánicos para prevenir o controlar la exposición, incluido el aislamiento del personal, ventilación mecánica (dilución y escape local) y control de las condiciones de procesamiento. Si lo anterior no fuese eficaz se deberá usar equipo protector de probada eficacia.

Protección respiratoria Usar equipo de respiración autónomo con filtro para vapores orgánicos si hay peligro de exposición a altas concentraciones (ver TLV)del producto.

Protección de las manos Utilizar mangas largas así como guantes protectores impermeables de caucho de nitrilo.

Protección de los ojos Usar gafas de seguridad con protección lateral. Protección de la piel y cuerpo Si se prevén salpicaduras, utilizar equipo de

protección total. Medidas generales de protección e higiene

Observar las precaciones habituales en el manejo de los productos químicos.

9. PROPIEDADES FISICAS Y QUIMICAS Estado físico Líquido. Color Incoloro. Olor Característico a Hidrocarburo aromático pH Insoluble en agua. Intervalo de Destilación 110.4 – 111 ºC Punto de fusión -95º C Punto de Inflamación 4 ºC Calor de combustión 934.5 Kcal/mol Limites de explosividad Inferior: 1.3 %

Superior: 8 % Presión de Vapor 20 mm Hg a 20 ºC Densidad 871 Kg/m3 a 15 ºC Densidad del vapor (relativa al aire) 3.2 Solubilidad en agua 0.052 (a 25ºC, %w/w) Muy poco soluble Coeficiente de reparto: n-octanol/agua

2.69 (w/w)

Viscosidad

0.55 (CST a 40ºC) 0.59 (cP 25 ºC)

TOLUENO


Pág. 4

Velocidad de evaporación 6.1 (ether =1) 2.0 (BuAc=1)

Conductividad eléctrica 8.0*10-16

10. ESTABILIDAD Y REACTIVIDAD Estabilidad Estable en condiciones normales Condiciones materiales a evitar Fuentes de ignición. Materiales a evitar Agentes oxidantes. Ácidos fuertes. Calor llamas y

chispas. Descomposición peligrosa de Producto

Ninguno.

11. INFORMACION TOXICOLOGICA Efectos de la exposición La exposición a concentraciones de vapores de

disolventes por encima de los limites de exposición ocupacional establecidos, puede producir efectos adversos para la salud: Ojos: Puede causar irritación. Piel: Irritante. No sensibilizante de la piel Mutagénesis: No se espera que sea mutagénico

Toxicidad Aguda Oral: Toxicidad baja LD50 Sup. 2000ppm Derm. Toxicidad baja LD50 Sup. 2000ppm Inhal. Toxicidad baja LC50 Sup. 5 mg/l

12. INFORMACION ECOLOGICA Movilidad Producto inmiscible con agua y de relativa alta

velocidad de evaporación. Persistencia y Degradabilidad El producto es rápidamente biodegradable. Potencial de Bioacumulación Muy bajo potencial bioacumulativo Toxicidad aguda peces 1 < LC/EC/IC 50<=10 mg/l Toxicidad aguda algas 100 < LC/EC/IC 50 <= 1000 mg/l Toxicidad aguda bacteriana 100 < LC/EC/IC 50 <= 1000 mg/l Toxicidad aguda invertebrados 10 < LC/EC/IC 50 <= 1000 mg/l Ecotoxicidad Tóxico para los organismos acuáticos, puede

provocar a largo plazo efectos negativos en el medio acuático.

13. ELIMINACION Eliminación del producto Eliminar según las disposiciones locales y

nacionales, si se incinera correctamente solo se generan dióxido de carbono y agua.

Eliminación del recipiente No deben eliminarse las etiquetas de los recipientes hasta que estos hayan sido limpiados. No corte, perfore o solde en o cerca del recipiente. No incinerar los recipientes cerrados.

14. INFORMACION DE TRANSPORTE Número NU 1294 Transporte por tierra – ADR/RID Clase: 3

Etiqueta: 3 Grupo de Embalaje: II NºONU: 1294 Nº Peligro: 33 Etiqueta de peligro: 3

TOLUENO


Pág. 5

Transporte marítimo por barco – IMO Clase: 3 Grupo de envasado: II Etiqueta de peligro: 3

Transporte aéreo – ICAO Clase: 3 Grupo de envasado: II Etiqueta de peligro: 3 Transporte con pasajeros: cantidad máximapor envío 5 l Instrucción de empaquetado (ONU): 305 Instrucc. de empaquetado transitorio Nº: T300 Instrucc. empaquetado cantidad: 1 litro Transporte como carga aérea: cantidad máxima por envase: 60l. Instrucciones de empaquetado (ONU): 307

15. INFORMACION REGULATORIA Clasificación CE Xn (Nocivo), F (Inflamable) Frase R R11 (Facilmente inflamable)

R20 Nocivo por inhalación.

Frase S 16 Protéjase de fuentes de ignición 25 Evítese el contacto con los ojos 29 No tirar los residuos por el desagüe 33Evítese la acumulación de cargas electrostáticas

Nº CEE 203-625-9 16. OTRA INFORMACION Fecha emisión Junio -2004 Fecha revisión Julio -2005 Usos del preparado

-Gasaolina de aviación y mezcla de alto octanaje -Mezcla para benceno, fenol y caprolactama -Disolvente para pinturas y revestimientos, gomas, resinas, la mayoria de aceites, caucho, organosoles de vinilo -Diluyente de lacas de nitrocelulosa -Disolvente de adhesivos en juguetes de plástico y modelos de aeroplanos -Productos químiocos (ácido benzoico, derivados del bencilo y el benzoílo, sacarina, medicinas, colorantes, perfumes9 -Fuente de toluenodiisocianatos (resinas de poliuretano) -Explosivos (TNT) -Sulfonatos de tolueno (detergentes) -Contadores de destellos Exclusión de responsabilidad: La información de la presente ficha se refiere al producto indicado y puede no ser válida para dicho producto utilizado en combinación con otros o en cualquier proceso. La información esta basada en los más avanzados conocimientos que posee Alcoholes y Disolventes Paricio S.L. y se considera cierta y digna de confianza en la fecha que se indica. Sin embargo, no se ofrecen garantías ni seguridades sobre su exactitud y perfección, o de que sea completa. Corresponde al usuario, bajo su exclusiva responsabilidad, determinar si esta información resulta satisfactoria para su propio y particular uso.



Urgencias: Instituto Nacional de Toxicología Telf: 915 620 420 Producto: SILICONA ANTI-ESPUMANTE

1

1. Identificación de la sustancia y la empresa: Identificación de la sustancia: Silicona Anti-espumante Identificación de la empresa: PRODUCTOS GILCA S.C Paseo de las Damas, nº27 Telf: 976 213651 Fax 976 239988 50008 Zaragoza Urgencias: Instituto Nacional de Toxicología Telf: 915 620 420 2. Composición/Información de los componentes:

Caracterización química: Emulsión de silicona (Preparación) No contiene materias peligrosas

3. Identificación de los peligros: -----------------

4. Primeros auxilios Piel: Enjuagar con abundante agua Ojos. Enjuagar con abundante agua Inhalación: Trasladar al aire libre Ingestión: Tratar sintomáticamente Información adicional referente a primeros auxilios: No se conocen

5. Medidas de lucha contra incendio Medios de extinción: Dióxido de carbono, espuma, polvo seco, agua fina pulverizada Medios de extinción apropiados: No se conocen Procedimientos especiales para combatir un incendio: No se conocen Recomendaciones adicionales: No se conocen Productos de combustión: Sílice, dióxido de carbono y tradas de productos de carbono totalmente calcinados

6. Medidas a tomar en caso de vertido accidental Precauciones personales: Evítese todo contacto con la piel y los ojos Precauciones para proteger el medio ambiente: No se han establecido. No permita que lleguen grandes cantidades a los desagües Procedimientos de limpieza: Fregar, limpiar o recoger con material absorbente, y depositar en un envase con tapa

7. Manipulación y almacenamiento Precauciones en la manipulación: Se recomienda ventilación local. Se requiere buena ventilación. Evítese todo contacto con piel y ojos Almacenamiento: No se requieren medidas especiales Materiales de envase inapropiados. No se conocen Incompatibilidades: No se conocen Información adicional: No se conocen

8. Controles de exposición/protección personal Control de exposición: Véase apartado 7 Controles de exposición a componentes peligrosos: Ninguno de los componentes está sujeto a límites de exposición Equipo de protección personal: Vías respiratorias: No procede Manos: Conviene guantes de plástico o goma Ojos: Gafas de seguridad




2

Piel: Normalmente se requiere equipamiento de protección adicional Higiene industrial: Lávese después de manipularlo, especialmente antes de comer, beber o fumar

9. Propiedades físicas y químicas Forma: Líquido Color: Blanco pH: no se han determinado Punto de ebullición: no se han determinado Punto de fusión:no se han determinado Temperatura de inflamación: >100 degreec Inflamabilidad: no se han determinado Autoinflamabilidad: no se han determinado Propiedades oxidantes: no se han determinado Presión del vapor: no se han determinado Peso específico: no se han determinado Solubilidad en agua: no se han determinado Solubilidad en grasa: no se han determinado Viscosidad: 1250 CST

10. Estabilidad y reactividad Estabilidad: Estable Condiciones a evitar: No se conocen Materiales a evitar: Puede reaccionar con agentes oxidantes fuertes Productos de descomposición peligrosos: El producto puede emitir vapores de formaldehido a temperaturas superiores a 150º C en presencia de aire

11. Información toxicológica Posibles efectos para la salud: Piel: Peligro potencial de causa alergica al contacto (sensibilización cutánea) Ojos: Puede causar molestias pasajeras Inhalación: Verotrasinformación sobre los peligros para la salud Ingestión: Verotrasinformación sobre los peligros para la salud Información adicional sobre los peligros para la salud: No se cree que estos materiales supongan peligro para la salud durante su uso recomendado LC50: No se han determinado LD50: No se han determinado

12. Información ecológica Eliminación: Persistencia: Desconocidos Degradabilidad: El material se degrada en el medio ambiente de forma abiótica, mediante procesos químicos y físicos Comportamiento en medio acuático: Movilidad: No procede Bioacumulación: Desconocidos Ecotoxicidad: Acuático: Carece de efectos secotóxicos conocidos Terrestre: Desconocidos




3

13. Consideraciones sobre la eliminación Eliminación del producto: Puede incinerarse de acuerdo con la normativa local Eliminación del envase: El envase deberá eliminarse de conformidad con la normativa regional y/o nacional vigente

14. Información relativa al transporte No procede

15. Información reglamentaria S24/25: Evítese el contacto con los ojos y la piel

16. Otras informaciones Los datos indicados corresponden a nuestros conocimientos actuales y no representan una garantía de las propiedades. El receptor de nuestro producto deberá observar, bajo su responsabilidad, todas las reglamentaciones y normativas


Página 1 de 4

SAEQ00030 WHITE SPIRIT 1. Identificación de la sustancia/ preparado y de la sociedad/ empresa. 1.1 Identificación de la sustancia o del preparado: Denominación: White Spirit. 1.2 Identificación de la sociedad o empresa: SOCIEDAD ARAGONESA DE ESPECIALIDADES QUÍMICAS, S.A. Cº Campillos, 1-5 50.172 – ALFAJARIN (ZARAGOZA) Tel. 976 790605 Fax. 976 790604 E-mail: [email protected] Urgencias: Instituto Nacional de Toxicología (Madrid) – Tel. (+34) 91 5620420 2. Composición/ información de los componentes. Denominación: White Spirit. CAS [8052-41-3] EINECS 232-455-8 3. Identificación de los peligros. Inflamable. Nocivo por inhalación, por ingestión y en contacto con la piel. 4. Primeros auxilios. 4.1 Indicaciones generales: En caso de pérdida del conocimiento nunca dar a beber ni provocar el vómito. 4.2 Inhalación: Trasladar a la persona al aire libre. En caso de asfixia proceder a la respiración artificial. En caso de que persista el malestar, pedir atención médica. 4.3 Contacto con la piel: Lavar abundantemente con agua. Quitarse las ropas contaminadas. 4.4 Ojos: Lavar con agua abundante(mínimo durante 15 minutos), manteniendo los párpados abiertos. Pedir atención médica. 4.5 Ingestión: Enjuagarse inmediatamente la boca. Evitar el vómito. Riesgo de aspiración. Pedir inmediatamente atención médica. 5. Medidas de lucha contra incendio. 5.1 Medios de extinción adecuados: Dióxido de carbono(CO2). Espuma. Polvo seco. 5.2 Medios de extinción que NO deben utilizarse: ---------- 5.3 Riesgos especiales: Mantener alejado de fuentes de ignición. 5.4 Equipos de protección: ---------- 6. Medidas a tomar en caso de vertido accidental. 6.1 Precauciones individuales: No inhalar los vapores. 6.2 Precauciones para la protección del medio ambiente: Evitar la contaminación del suelo, aguas y desagües. 6.3 Métodos de recogida/limpieza: Recoger en seco y depositar en contenedores de residuos para su posterior eliminación de acuerdo con las normativas vigentes. Limpiar los restos con agua abundante.


Página 2 de 4

SAEQ00030 WHITE SPIRIT 7. Manipulación y almacenamiento. 7.1 Manipulación: Sin otras indicaciones particulares. 7.2 Almacenamiento: Recipientes bien cerrados. En local bien ventilado. 8. Controles de exposición/ protección personal. 8.1 Medidas técnicas de protección: Asegurar una buena ventilación y renovación del aire del local. 8.2 Control límite de exposición: TLV-TWA: 100 ppm ó 525 mg/m3. 8.3 Protección respiratoria: En caso de formarse vapores/aerosoles, usar el equipo respiratorio adecuado. 8.4 Protección de las manos: Usar guantes apropiados. 8.5 Protección de los ojos: Usar gafas apropiadas. 8.6 Medidas de higiene particulares Usar ropa de trabajo adecuada. Quitarse las ropas contaminadas. Lavarse las manos antes de las pausas y al finalizar el trabajo. 9. Propiedades físicas y químicas. Aspecto: Líquido transparente e incoloro. Olor: Característico. Punto de ebullición: 150-196ºC. Punto de fusión: 36ºC. Densidad (20/4): 0,780 Solubilidad: Insoluble en agua. 10. Estabilidad y reactividad. 10.1 Condiciones que deben evitarse: ---------- 10.2 Materias que deben evitarse: 10.3 Productos de descomposición peligrosos: ---------- 10.4 Información complementaria: 11. Información toxicológica. Toxicidad aguda: 11.1 Efectos peligrosos para la salud: Los datos de que disponemos no son suficientes para una correcta valoración toxicológica. En base a las propiedades fisico-químicas, las características peligrosas probables son: Por contacto ocular: Irritaciones. Por inhalación de vapores: Irritaciones en vías respiratorias. Puede provocar tos, dificultades respiratorias. En contacto con la piel: Irritaciones. Por ingestión: Irritaciones en mucosas de la boca, garganta, esófago y tracto intestinal. No se descartan otras características peligrosas. Observar las precauciones habituales en el manejo de productos químicos.


Página 3 de 4

SAEQ00030 WHITE SPIRIT 12. Información ecológica. 12.1 Movilidad: --------------- 12.2 Ecotoxicidad 12.2.1 – Test EC 50 (mg/l): 12.2.2 – Medio receptor: Riesgo para el medio acuático = Riesgo para el medio terrestre = 12.2.3 – Observaciones: Datos ecotóxicos no disponibles. Posiblemente tóxico para bacterias y plancton. 12.3 Degradabilidad: 12.3.1 – Test: --------- 12.3.2 – Clasificación sobre degradación biótica: DBO5/DQO Biodegradabilidad = -------- 12.3.3 – Degradación abiótica según pH: ------- 12.3.4 – Observaciones: Datos no disponibles. 12.4 Acumulación: 12.4.1 – Test: -------- 12.4.2 – Bioacumulación: Riesgo = ------- 12.4.3 – Observaciones: Datos no disponibles. 12.5 Otros posibles efectos sobre el medio natural: No incorporar a suelos ni acuíferos. 13. Consideraciones sobre la eliminación. 13.1 Sustancias o preparado: En la Unión Europea no están establecidas pautas homogéneas para la eliminación de residuos químicos, los cuales tienen carácter de residuos especiales, quedando sujetos su tratamiento y eliminación a los reglamentos internos de cada país. Por tanto, en cada caso, procede contactar con la autoridad competente, o bien con las empresas legalmente autorizadas para la eliminación de residuos. 13.2 Envases contaminados: Los envase y embalajes contaminados de sustancias o preparados peligrosos, tendrán el mismo tratamiento que los propios productos contenidos. 14. Información relativa al transporte. Terrestre (ADR/RID): Denominación técnica: Sucedáneo de la trementina. ONU 1300 Clase: 3 Apartado y letra: 31c Marítimo (IMDG): Denominación técnica: ONU 1300 Clase: 3.2 Grupo de embalaje: II Aéreo (ICAO-IATA): Denominación técnica: ONU 1300 Clase: 3 Grupo de embalaje: II Instrucciones de embalaje: CAO 310 PAX 309 15. Información reglamentaria. Etiquetado según Directiva de la CEE. Símbolos: Nocivo. Indicaciones de peligro: Nocivo. Frases R: 10-20/21/22 Inflamable. Nocivo por inhalación, por ingestión y en contacto con la piel.


Página 4 de 4

SAEQ00030 WHITE SPIRIT 16. Otras informaciones. Numero y fecha de la revisión: 0 21.05.98 Los datos consignados en la presente Ficha de Datos de Seguridad, están basados en nuestros actuales conocimientos, teniendo como único objeto informar sobre aspectos de seguridad y no garantizándose las propiedades y características en ella indicadas.

Memoria de intervención del retablo de San Emeterio y Celedonio (parte 1)

Documents

Transcript of Memoria de intervención del retablo de San Emeterio y Celedonio (parte 1)