Mediación semiótica y vehículos de significado en la cultura sonora de los phorhépecha: hacia

una interpretación de los símbolos y los signos audibles

Jorge Arturo Chamorro El Colegio de Michoacán

“A nte el infortunio e h izo llamar todos los principales y los q u e tenían en cargo la g en te y toda la gen te com ún y m ujeres y m uchachos y díjoles d e esta manera: -O íd m e gen te, m orado­res d e Yziparamucu: Matad los perros y las galli­nas y papagayos grandes y com éoslo todo...

....T om ad todos masa o harina y secadla....y fuése la gen te a sus casas y em pezaron a em b o ­rracharse todos.... —Señores qu e estáis aquí..Pon­gám onos un poco los plumajes que han de ser de Hiripan y Tanganxoan y de H iquingaje, esto que tenem os aquí, todo ha d e ser suyo. T raigám oslo un poco de tiem po. Y em pezaron todos a llorar y hacer gran ruido llorando y em pezaron a traer vino y em borracháronse todos y dijeron: -E m b orra ­chém onos para consolarnos” [La Relación de M i­choacán, Parte II, Cap. XXVIII, 16-19].

La presente contribución está inspirada en la experiencia cultural de las fiestas en las comunidades campesinas de San Juan Nuevo (1977), Tzintzuntzan (1981), Jarácuaro (1982), Tarecuato (1982), Zopoco (1985), Ichán (1988), Quinceo (1988) y Capacuaro (1988). De estas experiencias de campo mantuve la idea de dejar intencionalmente los micrófonos abiertos de la grabadora de campo además de mantener

abierta mi propia percepción en torno a los sonidos escucha­dos durante el contexto de las fiestas y la vida doméstica, con el fin de llegar a plantearme las siguientes reflexiones: ¿cómo concibe el pueblo phorhépecha los sonidos que le rodean? ¿Cuál es el pensamiento nativo acerca de la creación de sonidos? Pero también, ¿cómo se aprecian las categorías en su propio contexto? ¿y de qué manera los significados son compartidos socialmente?

Con ello intento sondear una posible interpretación del contexto sonoro tomando como argumentos los de Geert y Turner para abordar los símbolos culturales. Así también, reconsiderando los planteamientos fundamentales del proce­so de “mediación semiótica” en Peirce, Parmentier, Morris y Mertz. Y afiliándome a las nuevas corrientes de la Etnomusi- cología que aspiran entender a la música dentro de una dimensión cognoscitiva del pensamiento nativo. Las relacio­nes entre la música y el lenguaje o la apreciación de la música como un componente del proceso de semiosis.

La intención de este trabajo no descansa tan sólo en el sentido obvio de que la música de los phorhépecha forma parte de su cultura y lenguaje. Los planteamientos aquí ver­tidos van hacia el descubrimiento de una red de signos socio- culturales en donde la música es más que todo un componente del ámbito sonoro procedente de la vida campesina. Por lo que una interpretación del contexto sonoro tendría como tarea reconocer el significado que el hombre da a su entorno acústico.

El primer paso en dicha interpretación puede lograrse tomando en cuenta la noción de los signos sonoros como vehículos de significado, dichos signos son procedentes tanto de sonidos musicales como de sonidos extramusicales y los cuales son parte de la vida humana, aun aquellos que provie­nen de los nichos ecológicos. El pueblo phorhépecha mantie­

ne un uso y significación muy particulares de los sonidos, algunos de éstos que no ofrecen una estructura formal, tienden a ser considerados como “ruidos” por las mentalidades orto­doxas, debido a que en los ruidos no se aprecian fórmulas melódicas o rítmicas, o simplemente no se ha ofrecido una explicación en cuanto al papel que tienen en la vida humana. Intento aquí hacer un primer acercamiento a las relaciones semánticas de los símbolos audibles, con ello intento romper tanto con el concepto de ruido como con el concepto de “pieza musical”, el cual nos hace ver a la música como un objeto delimitado y no como parte de un conjunto de paradigmas o de un sistema de signos.

Para el caso de los sistemas sonoros de la sociedad phorhé, se pueden advertir tres tipos de escenas culturales que son: las fiestas, la vida doméstica y el bosque. Es decir, los sonidos que 1) son producidos humanamente y por lo tanto proceden de una ocasión social con una cierta intención ritual y/o emocional 2) nacen de la vida doméstica y 3) provienen de los nichos ecológicos.

La primera escena cultural, puede describirse como el momento semiótico en el epicentro de las fiestas. Aquí se identifican en relación paradigmática, como signos audibles los rezos y los cantos colectivos, las formas expresadas por las bandas de música, los sonidos de las campanas de los templos, las relaciones exclamadas de los dramas y/o pasto­relas, los lamentos y otras expresiones de algunos personajes en dichas tramas, las exclamaciones, gritos y los chiflidos de las audiencias en una celebración, las detonaciones de los castillos y juegos pirotécnicos, los zapateados en las manifes­taciones de danza organizada o espontánea, los aplausos, la percusión de tambores, el discurso de la autoridad política y/o religiosa y la pirekua (canto individual, dúo, trío o en grupo, en lengua phorhé). Más que simples paradigmas sonoros

habría que recalcar la existencia de ciertos símbolos culturales reconocidos auditivamente. Víctor Turner (1967: 2, 50) nos indica que los símbolos son las unidades últimas de la estruc­tura de un contexto ritual y especifica que se pueden caracte­rizar en símbolos dominantes y estructurales, bien sea simples componentes de una estructura ritual o los medios que nos permiten explicar cada ritual, pero para entender ambos es necesario tener una noción amplia del contexto. Elizabeth Metz (1985:1-19) considera que los símbolos no son más que un tipo de signo, por lo que hay que considerar la necesidad de ir más allá de los símbolos, hacia la construcción de una red de signos. Mertz insiste en que el verdadero carácter del símbolo no es en realidad el contexto (como lo es en el caso del índice en términos semióticos), sino el significado general que se da al símbolo por asociación de ideas que conectan al signo y al objeto.

Aunque la antropología cognoscitiva para el estudio de los signos culturales tiende a ser formalista e invita a refle­xionar sobre la influencia relativa del contexto, sin embargo existen otras opiniones, como la que se funda en la “interpre­tación” de la cultura. En torno a esta visión interpretativa, Clifford Geertz (1973) nos aclara que los significados no se encuentran en la cabeza de los individuos, sino que los significados son compartidos por los actores sociales, o bien se encuentran entre ellos, pero no dentro de ellos. Es por esto que Geertz, sugiere que más que la visión de un sistema de nociones o categorías, habría que desarrollar un panorama más amplio, que nos permita ver a la cultura como un sistema simbólico, es decir, considerar todo aquello que se encuentra profundamente incrustado en la riqueza de la vida social y contextual.

La visión interpretativa de la cultura y la cognoscitiva son opuestas en cuanto a la manera de considerar los símbolos y

los significados, aunque ambas ofrecen principios muy valio­sos que pueden orientar nuestra visión analítica y perceptiva de la realidad sonora. Es por ello que valdría la pena iniciar una fusión de ambas metodologías a fin de poder explicar con un sentido profundo lo que sucede en el contexto sonoro de las fiestas. Para el caso de las fiestas entre los phorhépecha, existen cierto tipo de símbolos culturales como el llanto, las canciones en lengua nativa (pirekua) y la música nativa (abajeños y sones, que son las unidades mínimas de la cultura sonora de los phorhépecha, pero que al mismo tiempo se entrelazan a toda una red de signos y se les atribuyen signifi­cados generales en relación a las emociones. Otros signos menores de la red, son los silbidos, los gritos y las exclama­ciones, que son en realidad índices que comparten significa­dos y que emergen también del contexto festivo.

En la segunda escena cultural, en la que se involucran los sonidos de la vida doméstica y el medio ambiente de subsis­tencia, puede detectarse toda una red de signos cuyos signi­ficados son compartidos por los silbidos y las exclamaciones, el llanto de los niños en oposición a la risa y las conversacio­nes de las mujeres, el palmoteo de tortillas de las mujeres durante la preparación de los alimentos, los diálogos del mundo animal tales como cacareos, ladridos. Así también, otros signos indicativos de la vida doméstica, como el sonido del corte de la leña para el uso de la cocina, el sacudimiento y lavado de los granos de maíz, entre muchos otros de relevancia semiótica y que se escuchan cotidianamente en el interior de la cocina o la troje de los pueblos phorhépecha. Los símbolos quizá más destacables de este contexto son el llorar (werání) y la risa (terékorhekua) a los que el pensamien­to nativo atribuye estados emocionales y se conciben como homólogos con el mundo animal.

Finalmente, en la tercera escena cultural se perciben en

asociación paradigmática, por la vía de los mitos y las narra­ciones, una especial explicación a los sonidos del agua, el viento y los cantos de los pájaros, así como una especial inclusión de los sonidos de la noche, entre los que se refieren el coyote, el korkobi (pájaro pardo, tukuro (búho). Para el pensamiento phorhé, algunos de los sonidos de la noche tienen una significación mítica. En este contexto, el llorar u otros conceptos relativos a lamentos y aullidos, constituyen un símbolo dominante; así también el canto de las aves, ambos parecen ser concebidos por los phorhépechas en estre­cha relación con los sentimientos y el habla del hombre.

Los sonidos en el contexto de las celebraciones se encuen­tran estrechamente vinculados con la conducta humana, de­bido a que las audiencias reaccionan hacia un cierto tipo de actitud después de haber escuchado estructuras sonoras hu­manamente organizadas. Este principio es fundamental en la vida de las fiestas campesinas mexicanas y es comparable con el principio de comunicación humana que ha sido definido por los semiólogos como mediación semiótica. Richard Par- mentier (1985:25) define el principio de mediación semiótica como cualquier proceso en el cual dos elementos de una red de signos, se articulan mediante un tercero, que viene a ser considerado como el “vehículo” intermediario en el proceso de comunicación. Charles Morris (1975:3) toma el principio de semiosis basado en la filosofía griega de los signos, como un proceso en el cual podemos concebir cualquier tipo de acto o conducta humana como un signo, como el referente de un signo y como el efecto en virtud del cual el asunto en cuestión es un signo. En Peirce (1931-1958:137) el proceso de se­miosis se detecta por la búsqueda de un “vehículo” interme­diario o un auténtico signo mediador y se le aplica el término representamen que se refiere a cualquier agente externo que funciona como medio de comunicación o bien cualquier

agente interno o representación mental cuya función es la transferencia de significados de un acto a otro.

Reconsiderando la idea de la mediación en Parmentier y Morris, intento ilustrar el proceso de semiosis en la cultura sonora de la vida campesina. Reconozco aquí los tres compo­nentes básicos que son el interpretante, el designatum y el vehículo mediador. Además de un cuarto componente secun­dario, que es el intérprete. Para ello he elaborado el siguiente enunciado semiótico aplicable al caso de los sonidos huma­namente organizados y que nace de la experiencia cultural en el contexto de las fiestas de los phorhépecha: las audiencias nativas responden mediante un cierto tipo de conducta sono­ra, cuando dichas audiencias se ven involucradas dentro de una celebración competitiva en la cual se encadenan las creaciones sonoras.

En el marco de las celebraciones católicas de los phorhé­pecha, la actitud de las audiencias (interpretante o actitud mental) se manifiesta gracias a la ocasión festiva o celebra­ción (designatum en la cual las conductas sonoras bien pue­den ser gritos y otras manifestaciones de la emoción de los individuos (intérprete). Por último, el vehículo mediador o representamen que en este caso es un agente externo está constituido por los sonidos del contexto festivo y puede ser considerado como las creaciones o la producción sonora que se ensayaron previamente, entre ellos las detonaciones de los castillos pirotécnicos, la música de las bandas (para el caso phorhé, los abajeños, sones regionales y la pirekua, estilos de música nativa) que invitan a las audiencias a expresarse mediante exclamaciones y expresiones para-lingüisticas con una fuerte carga emocional.

De este modelo de semiosis en las fiestas, se pueden reconocer además distintas formas de relación entre los sig­nos audibles. Por ejemplo la relación existente entre “las

creaciones sonoras” y la “conducta sonora” es tautológica —la música y los gritos son identidades audibles—. También existen relaciones semánticas o de “inclusión” entre las crea­ciones sonoras y la celebración competitiva —la música es una manera de celebrar/la música es una manera de compe­tir—. Por último las relaciones pragmáticas, que en el caso de las fiestas son relaciones psicológicas y de existencia: “las audiencias responden por medio de conductas sonoras” —gri­tos, exclamaciones y silbidos como reacción colectiva a cier­tos tipos de música—.

Las creaciones sonoras: la música como representamen

En el contexto de las fiestas, el pueblo phorhépecha mantiene un sistema fundamental de tradiciones musicales, que son la pirekua, el rezo y el canto del culto cristiano, la percusión sobre tambores y los sones del repertorio instrumental de bandas y orquestas; aun cuando se reconoce la importancia de la música phorhépecha en la estética de uso del pueblo nativo, se ha pasado por alto, sin embargo, la importancia de la música como un vehículo de significado que demuestre una manera de pensamiento.

La música como vehículo de significado ha sido un tema ampliamente discutido en la musicología desde la década de los setenta estableciendo una posible relación de las estructu­ras lingüísticas (morfemas, fonemas, raíces verbales) con las estructuras musicales (frases, unidades rítmicas, periodos, contornos melódicos, escalas). Los musicólogos Jean Jacques Nattiez (1975:29,32) y Nicolás Ruwet (1972) retoman algu­nas de las homologías entre la partitura musical y los mitos a la manera de Lévi-Strauss. Para Nattiez y Ruwet existe la posibilidad de un estudio comparativo del lenguaje en una dimensión no-lingüística, y esto se basa en la idea de que la

lingüística no tiene el privilegio de poseer el único camino para el estudio de los signos. En este sentido, Nattiez y Ruwet pensaron en la posibilidad de existencia de un sintagma musical, el cual puede detectarse por la sucesión de los acordes tonales o por la sucesión de los ritmos o las melodías de una composición musical escrita, en donde pueda identi­ficarse un cierto tipo de estilo, pero además en donde poda­mos reconocer las unidades mínimas que podrían llamarse “fonemas musicales”, representados a través de los valores del ritmo, los tipos de acordes tonales o a través de los intervalos.

Si bien esto es cierto, la musicología con un enfoque semiótico abrió una nueva puerta al estudio de los signos musicales, la visión de Nattiez y Ruwet se limitó exclusiva­mente a la interpretación de las formas musicales que pudie­ran rastrearse en las partituras, especialmente llamó su aten­ción las partituras de Tristón e Isolda de Wagner, y Pelleas et Melisande de Debussy. Nació con esto la esperanza de un análisis estructural inspirado en Lévi-Strauss, por la búsqueda de temas y contratemas, o de temas encadenados al igual que en el estudio de los mitos.

El intento de comparar los signos lingüísticos con los musicales, no es aplicable tan sólo a la dimensión de la música escrita, por lo que la etnomusicología cae también en la tentación del comparativismo lingüístico, tomando como sig­nos válidos los procedentes de la música de tradición oral. Charles Boilés (1973:81,82,83) abrigó la posibilidad de acer­carse a la música indígena mexicana de tradición oral, por la vía de simples analogías de los fonemas lingüísticos con los fonemas musicales. Desafortunadamente, estas analogías nos dicen muy poco si pasamos por alto la manera como se combinan los fonemas. A partir de esto, se pensó en la posible formulación de una gramática musical generativa a la

Chomsky, es decir la existencia de unidades musicales míni­mas, que hacen posible la formación de frases, periodos y partes de un evento musical. Boilés aborda el caso de la música tepehua, en la cual reconoce que música es una manera de pensar, y detecta en su análisis las unidades míni­mas de un cierto tipo de discurso, las cuales se encuentran representadas en un motivo musical (el segmento de una melodía y el patrón rítmico). Mediante la combinación de dichos motivos se puede apreciar un sintagma nominal, y mediante una combinación de dichos sintagmas, se llega a reconocer un sintagma verbal, con su verbo, gerundio y participio representado en lo que en música se llama, frase musical.

La música tepehua es interpretada por Boilés, en asocia­ción con las creencias religiosas nativas y con la manera de pensar: “música es una manera de pensar”, lo que indica la naturaleza de transmisión de los signos semánticos y el énfa­sis religioso de la ideología indígena. La creencia tepehua sostiene que la música siempre está en estrecha comunicación con las divinidades y los muertos, por lo que cierto tipo de música en ocasión ceremonial, es considerada como el signo por el cual se advierten presencias o ánimas.

Para Steven Feld (1974:199), la aplicación de los modelos lingüísticos en música, ha sido desafortunamente una simple analogía y es por ello que los modelos lingüísticos transfor- macionales aplicados a la interpretación de la música étnica, no comparten un aspecto básico, debido a que no se logra ninguna postura teórico-deductiva en la comprensión de la música. Para Feld, los esfuerzos de Boilés de ofrecer un modelo de gramática transformacional en música de tradición oral, en el que se intenta demostrar cómo los ritmos y las melodías poseen un carácter semántico, nos dejan todavía muchas dudas, ya que no discute la manera en la cual dicha

gramática musical puede ser entendida, bajo qué criterios y qué tipo de predicciones de acercamiento a las teorías de la gramática lingüística pueden establecerse. Una de las cues­tiones pendientes que dejó Boilés, quizá fue el acercamiento a la música nativa no por la vía comparativa de los modelos lingüísticos, sino ahondar un poco más en esa concepción de “música es una forma de pensamiento” que sus propios informantes refirieron, y llegar a detectar qué es lo que piensan los tepehuas acerca de su propia música. Steven Feld (1982), Joel Sherzer y Sammie Ann Wicks (1985) establecen la importancia de un análisis de la naturaleza musical del lenguaje poético o la intersección de las líneas melódicas con las poéticas para detectar las categorías nativas del habla y el canto.

Además de la postura crítica de Feld a las aplicaciones lingüísticas en la estructura de la música, podría referise que si bien es importante tener noción de una gramática musical que nos ayude a sondear cierto tipo de significados por medio de unidades mínimas, no se prevén las posibles relaciones existentes entre música y función social. La interpretación de los significados por la vía de las unidades mínimas nos ofrece una visión parcial del pensamiento nativo y sobre todo una noción muy limitada de los significados compartidos social­mente.

En el panorama de la música indígena michoacana, puede abordarse el caso de la pirekua a través de sus textos en la lengua phorhé, de la cual se derivarían importantes refe­rencias en torno a las flores, las pasiones, los sentimientos o los conflictos sociales, o bien, analizando las unidades míni­mas, puede uno percatarse de un sistema de composición basado en melodías cortas, con tendencia hacia los tonos altos y concebido por un patrón rítmico en compás de 3/4, a la manera del vals. El caso de los géneros instrumentales de las

bandas y orquestas, puede abordarse también por la vía de su estructura musical, para categorizar dos estilos de composi­ción, el abajeño por su tiempo rápido y compás sesquiáltero (6/8+3/4 y el son regional por su tiempo lento, en compás terniario al igual que la pirekua.

No obstante la utilidad que nos aporta la visión estructural de la lengua o de la música, nos deja muchas lagunas para poder entender el impacto que tienen en la vida del hombre. En cuanto a la música, sería conveniente guardar en un cajón la idea de que la música es un fenómeno gramatical y buscar nuevos caminos para entenderla como un signo-vehículo. En el contexto de las fiestas, se llegan a comprender nuevos aspectos del uso y ocasión musicales de la pirekua, el abajeño y los sones, como es el caso de las confrontaciones de bandas, orquestas y pireris: eventos que se conocen popularmente como “las competencias”.

Una descripción muy reveladora en referencia a las com­petencias es la que ofrece Rigoberto Zamora, ejecutante de tuba en la banda “La Michoacana” del pueblo de Ichán. En una entrevista realizada en octubre de 1988, el señor Zamora describe la escena cultural de las competencias y lo que piensan los propios músicos acerca de su propia producción sonora:

¿Por qué había una especie de rivalidad entre Cherán e Ichán ? ¿Era algo muy conocido?

Nosotros eramos novatos, pero como nosotros habíamos ensa­yado todos los días, en los seis meses, pues ya más o menos estaba, tocamos marchas, pasos dobles, oberturas y de todo. Antes de que se quemara el castillo sacaron el torito a hacer el recorrido como ahí en Tzintzuntzan, a hacer el recorrido que para invitar ya a la gente que se queme el castillo. Entonces ellos salieron adelante, entonces como todos éramos chavos, a correrle para alcanzarlos y aturdirlos, que

nosotros éramos mejores a llegar a tal grado, como nosotros pitába­mos más recio y aquellos andaban ya estos señores de avanzada edad, no podían caminar, se iban quedando. A deshacerles su pieza, pos tenían que calmarse porque nosotros tocábamos más recio e íbamos juntos así, pso hicimos una o dos veces. Y si veíamos una bandita que estuviera más bajita, casi no dejarlo que tocara, y eso eran los mejores, porque ellos tocaban mucho y la otra banda pues lo humillaba.

[Ichán, Michoacán, 1988]

Las referencias de “pitar recio”, “aturdir”, “humillar” son algunos de los atributos que se dan al significado de las competencias. Dichos atributos me hacen recordar la expe­riencia cultural de las competencias en el pueblo de Tzin- tzuntzan el 23 de febrero de 1981 con motivo de la fiesta del Señor del Rescate, ocasión en la cual se enfrentaban la banda San Francisco de Cherán y La Michoacana del pueblo de Ichán en el momento de la quema del castillo pirotécnico. Se escuchaban en ese momento sonidos provenientes de múlti­ples fuentes, tales como tronidos, música de bandas incluyen­do solos de trompetas y repertorio de abajeños, gritos, chilli­dos y exclamaciones de las audiencias que conformaban en cierto modo toda una red de signos sonoros. La finalidad aparente de la competencia es la de lograr un cierto prestigio social, pero en realidad las competencias son un paradigma cultural en el que se detecta una cierta expresión simbólica de rivalidad entre los barrios en Tzintzuntzan, quienes contratan para la ocasión de las fiestas a bandas de distinta procedencia.

Algunas expresiones musicales y no-musicales ofrecen una manera muy particular de articulación, como la pirekua, los géneros instrumentales, los rezos y cantos, los gritos y los chiflidos. Para ello se perciben en el contexto de las fiestas,

signos sonoros de un orden paradigmático. Saussure (1966:125) establece que en el sondeo de un orden de este tipo podemos observar asociaciones comparativas por los elementos sonoros que tengan algo en común, elementos con un cierto tipo de similitud en cuanto al significado y la forma. De hecho, la similitud entre los cantos, la música y los silbidos se deriva de su significado y forma. Por cuanto a la forma, todos ellos se articulan de una manera melódica. En cierto modo, éstos son sonidos que se producen mediante una cierta intención de crear “timbre” y “melodía”. Se aprecian también relaciones de similitud o semejanza especialmente en los fenómenos vocales por manera de producir sonidos con la boca o con los labios.

Las conductas sonoras: el silbido, el llanto, la risa y los gritos emocionales

Las primeras incursiones en el estudio de las formas paralin- güísticas fueron hechas por Thomas Sebeok y Donna Umiker (1976) quienes introducen el estudio de los silbidos como un substituto del lenguaje y los definen como sistemas substitu­tivos. Para los semiólogos, los sistemas del silbido son alta­mente ¡cónicos, debido a que representan unidades de inter­pretación del lenguaje hablado. Vistos éstos desde la apreciación fonética, los índices se encuentran representados en las frases que se usan como substitutos de palabras. Sebeok y Umiker nos recuerdan que los silbidos se emplean como una manera particular de comunicación o situación, en donde la lengua es inadecuada o limitada.

George Cowan (1976:1386) hace hincapié en las ocasio­nes entre ciertos pueblos que han vivido con carencias de modernos sistemas de comunicación en donde el lenguaje verbal es limitado e inapropiado, como en el caso de hablarse

a distancia (desde la cima de un cerro), o llamar la atención de alguna persona dentro de una conversación privada o como una señal dirigida a los animales, en estos casos el silbido desempeña una función esencial. Cowan (1976:1400) tam­bién hace alusión de algunas formas de comunicación indí­genas en donde el silbido tiene patrones tonales idénticos a los del lenguaje hablado y mantienen los mismos aspectos prosódicos del lenguaje, codificando mensajes mediante el uso de ciertas técnicas particulares del silbido, tales como la lengua, los labios o una vibración laringeal.

La costumbre de los phorhépecha en un ámbito festivo es la de incluir el acto de silbar (khwimuni) durante la repre­sentación de los castillos pirotécnicos y durante las compe­tencias de bandas de música. Los silbidos son signos audibles que denotan una reacción emocional a cierto tipo de contienda o rivalidad entre los grupos participantes de la fiesta misma. Uno de los componentes de la mediación semiótica (el desig- natum), aparece aquí claramente representado como es la fiesta. El “vehículo” mediador o representamen es la música de las bandas y los sonidos percusivos de las danzas. Un cuarto factor del proceso de semiosis (el intérprete), es la presencia de las audiencias, quienes producen silbidos como una reacción de tipo emocional a lo que escuchan en las fiestas.

Los gritos y las exclamaciones tienen de hecho funciones similares a los silbidos, son también símbolos audibles y se caracterizan por una conducta dinámica en una situación particular, ya que las audiencias reaccionan también con este tipo de manifestaciones emocionales. Es frecuente escuchar en el contexto de las fiestas de los phorhépecha, silbidos y gritos en un tipo de cadena audible, incluso expresados por un mismo individuo, a la que podríamos llamar el sintagma de los sonidos de las audiencias nativas. En el contexto de las

fiestas, las audiencias no sólo escuchan, sino también produ­cen sonidos. Aunque ya demasiado discutido, Barthes (1986:69,102), sigue siendo inspirador en su definición de sintagma, como cualquier agrupación de signos hetero-fun- cionales que mantienen un condicionamiento recíproco. El propio Barthes define a las exclamaciones de los individuos como un sintagma o unidad de interpretación.

Entre las tradiciones festivas de los phorhépecha se escu­chan, además de silbidos y exclamaciones, otros tipos de expresiones que son lamentos e imitaciones de animales (gemidos, gruñidos), durante las representaciones de pastore­las. Greg Urban y J. Hendricks (183:182, 196) nos aclaran que las expresiones de imitación animal o “gruñidos” se encuentran por lo general involucrados como parte del uso de las máscaras rituales, que poseen una función ¡cónica e indi­cativa. Tal es el caso del uso de máscaras entre los shokleng del territorio amazonas de Brasil, quienes la usan en cierto tipo de rituales míticos, para representar los espíritus de los pécaris o puercos salvajes, imitando sus gruñidos, y es tam­bién el caso de los danzantes kokri’t de la misma región amazónica quienes emiten murmullos y otros lamentos, cuya función es la de representar a las divinidades míticas del agua.

La costumbre phorhépecha en torno a sonidos murmuran­tes, gruñidos y lamentos en las pastorelas no se atribuye a espíritus animales, pero sí a seres antropomorfos, como son los personajes del bosque que se conocen como los ermitaños, personajes míticos. Su apariencia incluye una túnica y una máscara de rostro humano, y los sonidos que emiten indican una forma de lamento triste (wenencani), aunque se recono­cen ciertos índices de apariencia animal, derivados del acto de gemir (khuaunchiní). G. Urban (1988:389) describe la naturaleza del llanto ritual indígena en Brasil, como una manera articulada de inhalación vocal y caída tonal de un

profundo sentimiento depresivo o nostálgico. La función del llanto es la de acompañar a las situaciones funerarias entre los shokleng, y es además un vehículo que transmite el duelo comunal. Sin embargo Urban, nos aclara que en esta comu­nidad no siempre el llanto es depresivo, puesto que existe otro tipo de llanto que es de carácter social y al que se le atribuye la función de “llorar para dar la bienvenida”, con ausencia de emociones y que se orienta hacia el deseo de sociabilidad.

En el caso de los phorhépecha, el llanto es generalmente asociado a la muerte y la nostalgia, pero en el caso de los lamentos de ermitaños emitidos tras la dimensión de la más­cara, no tienen un sentido emocional, sino más bien social, aunque no de bienvenida sino que son indicativos de la interacción entre las audiencias y los personajes de la pasto­rela. Por lo general, los ermitaños acostumbran interactuar con las audiencias a manera de juego.

Steven Feld (1986:23,31,228) nos ofrece otro punto de vista en torno a los lamentos, como los que recoge entre el pueblo kaluli de Nueva Guinea. Los lamentos por su carácter nostálgico son asociados a los cantos de cierto tipo de pájaros nocturnos que comunican sentimientos de pesadumbre colec­tiva. Los sonidos de pájaros representan para los habitantes de Nueva Guinea una relación mítica: “el niño que un día se convirtió en pájaro y que al perderse en el bosque habla tristemente”. En este caso los sonidos son agentes mediadores entre los sentimientos sociales y las modalidades sonoras, que pueden ser caracterizadas por contornos melódicos descen­dentes o por la emisión de cierto número de tonalidades. De acuerdo con Feld, la creación de tonalidades y la emisión de melodías reciben el término nativo de gisalo y provocan en los sentimientos de los neoguineses un estado de profunda tristeza, debido a que son asociadas al mito del niño conver­tido en pájaro. De igual modo, Feld describe que el llanto o

yelema es una categoría nativa que emerge a partir de los sonidos de ciertos pájaros.

El pueblo phorhépecha posee categorías nativas en cuanto a la naturaleza del llanto y los gritos, que se encuentran en estrecha relación con los sentimientos. Pablo Velázquez (1978:52,223) incluye las categorías del grito con diferentes signos de sociabilidad en la lengua phorhé de Charapan, en donde se escuchan términos bien sea para explicar la exis­tencia de fuerte personalidad como wir\ácani (gritar fuerte a otro en sentido de reto, wir\amu wandáni (conversar como gritando). Paul De Wolf (1989:285,286) nos provee del pho­rhé de Tarecuato, los términos wir\áni wantá (habla fuerte) para definir a la categoría del grito y weráni (llorar). En la Cañada de los Once Pueblos el término genérico para llanto es werar\cati. En Quinceo los sonidos nocturnos emitidos por aves no se asocian al llanto, pero sí al lamento del korkobi tukuro. Existe una asociación entre los lamentos de dichos pájaros y los sentimientos. Tal es el caso del pensamiento de Tata Juan Crisóstomo quien crea una composición musical bajo el título de korkobi tukúro kawi (búho borracho).

corcobi tiikur kaui... Es una pájaro pardo más pequeño que el tecolote, también canta de noche y su canto es triste. Un día un señor que vive aquí, se fué de viaje al otro lado, duró mucho, cuando regresó no encontró a su mujer, se había ido y lo había abandonado y le dejó allí a los hijos y toda la casa. Entonces el señor de puro sentimiento puso a emborracharse día y noche ya no hallaba como hacer y del senti­miento y hasta que vino con mi papá, a que le compusiera una canción. Mi papá se pasó varios días, hasta que le hizo una, que empieza, corcobi tukúr kaui / taniperasinga kaui...

(Cecilio Crisóstomo, Quinceo, Michoacán, 1988).

La naturaleza del llanto en la cultura phorhé es de carácter depresivo y nostálgico, tal y como puede apreciarse en los contenidos de la pirekua, que hace frecuentes alusiones al término werátii, llorar por un sentimiento y en muchas oca­siones también asociado al término kawi, emborracharse tam­bién por un sentimiento. De tal manera que el llorar y el emborracharse comparten el mismo significado. En cuanto a los gritos que se practican antes y durante la interpretación de alguna melodía que evoca el pasado o expresa un cierto estado de ánimo en las audiencias, hace posible la existencia de estados depresivos, de nostalgia al escucharse la pirekua y los sonecitos en tiempo de vals. En otros casos también la música (kustakua) provocan estados de euforia colectiva, especial­mente ante la interpretación de ritmos en tiempo acelerado, como en los abajeños y toritos que invitan a la comunidad al zapateado. Los gritos entre los phorhépecha, en este último caso parecen indicarnos además un signo de rivalidad y agresividad.

Otro tipo de signos que se incluyen en el paradigma de los gritos, el llanto o los silbidos, son los relacionados con la risa de las mujeres. Este fenómeno es indicativo de la interac­ción social de las mujeres y los hombres phorhépecha, aunque llama especialmente la atención que entre el hombre nativo, los gritos y los silbidos son más frecuentes, y en tanto la risa es una expresión abundante en la convivencia de la mujer en el trabajo comunal.

Retomando la idea de las oposiciones binarias, podría de hecho detectarse una oposición entre el llanto y la risa, cuyos significados giran en torno a la naturaleza de los sentimientos. Otra oposición existe entre el grito y la risa, en donde no hay diferencias de hecho en cuanto a la naturaleza de los senti­mientos, pero sí en cuanto a la división por sexos.

De Wolf (1989:58) apunta que entre los derivados del

habla en la lengua phorhé pueden incluirse a la risa, el canto y el habla (terékorhekua, pirékua, wantákua) a juzgar por los sufijos verbales que hacen referencia a la boca (kua). La risa es por general intercalada en una conversación, pero su ocasión más evidente es la ocasión de las fiestas y en especial su locación en el interior del trabajo colectivo de preparación de los alimentos. La terékorhekua se caracteriza como una manera especial de articulación glotal y pudiera ser conside­rada como una respuesta a cierto tipo de diálogos verbales que implican la afirmación de algún significado. Este fenó­meno paralingüístico es también un signo que marca la divi­sión de los sexos dentro de la comunicación nativa. De esta manera, la risa en la mujer phorhépecha, nos recuerda la idea de un sintagma a la manera de Barthes y Saussure, o sea el soporte de un lenguaje articulado. “En la cadena del lenguaje hablado, dos elementos no pueden ser pronunciados al mismo tiempo” (Barthes: 1968:58). La risa no se expresa en el espacio del lenguaje verbal, sino encadenada al lenguaje verbal. Para el caso de la conversación de las mujeres, se puede apreciar claramente la existencia de dos elementos unidos o enlazados en “presencia”, la risa y el diálogo, pero ambos no se expresan de manera simultánea sino en forma alternada o de una cadena comunicativa.

Tamborear, palmear, zapatear como conductas sonoras y actitudes

Un aspecto particular de la red de signos audibles en la cultura phorhépecha es el de los sonidos percusivos o producidos mediante las acciones de percutir, aunque no en todos los casos éstos se derivan de una intención rítmica o musical. Algunos de los estudios que se han hecho en este sentido, establecen la diferencia entre percusión musical y ruidos,

aunque ambos sean de creación humana. Gerard Béhague (1987) asocia los sonidos percusivos en estricta relación con un sistema musical y artefactos musicales de alto poder expresivo, cuyos valores específicos que el hombre le adhiere están vinculados a la vida ritual. Por otro lado, los ruidos están fuera de cualquier sistema musical, aunque diversas catego­rías de ruidos están asociados también a las ocasiones religio­sas.

Otra manera para entender los sonidos percusivos es por la vía de la naturaleza semiótica de los artefactos de percusión. Sebeok y Umiker (1976) describen a estos artefactos como sistemas substitutivos del lenguaje, que desempeñan la mis­ma función de los silbidos. Dentro del marco semiótico, la distinción entre ruido y sonidos percusivos puede ser más clara si se recuerda que ciertos sistemas percusivos son alta­mente ¡cónicos en relación al lenguaje verbal, como en los sonidos que se expresan a través de los tambores. Este es el caso de las tradiciones en el uso de algunos tambores africa­nos, en donde se reconocen índices y símbolos. Sebeok y Umiker refieren que el carácter fonético del tamboreo, ofrece índices representados en frases rítmicas, usadas como substi­tutos de palabras ambiguas.

En cuanto a la percusión en la vida religiosa de los phorhépecha, un caso de sistemas substitutivos no se ha evidenciado, si tomamos el caso del tamboreo (kuirinani) en Semana Santa, que se hace tradicionalmente sin ninguna intención rítmica: es más que todo un uso particular de “llamadas” que se escuchan durante la Semana Santa para la representación de la Pasión como un signo sonoro que indica el duelo comunal. Por la existencia de este tipo de llamadas, que también se indican a través de las campanas de los templos, difícilmente podemos creer en la existencia de un sistema percusivo de intención rítmica o musical en el con­

texto de una celebración de duelo colectivo. Sin embargo existen otras formas de percusión en las que sí podemos identificar patrones rítmicos, tal es el caso de los zapateados de las danzas de kúrpite, viejitos y negritos, entre otros, en las que los acentos zapateados se encuentran en estricta relación con un género musical que es el de los abajeños y puede en cierto modo considerarse como un posible elemento substi­tutivo del lenguaje verbal, a juzgar por el que los actores no expresan ninguna forma hablada. Los “coloquios de viejitos” que se practicaban en la región tarasca, incluían textos como los de las pastorelas, sin embargo esta tradición de danza dialogada está quedando en el olvido. Los diálogos que más han permanecido son los de los “rancheros y “pastores”, especialmente en la región de la Cañada de los Once Pueblos.

Otros tipos de signos percusivos que no corresponden a sistemas musicales, son los del “palmoteo” que tienen lugar en dos contextos distintos y son indicadores de diferentes significados. Papáhkuni o palmoteo como índice de trabajo, en el acto de palmear de la mujer phorhépecha durante la elaboración de la tortilla; o bienpasákuni, los aplausos de las audiencias que son índices de interacción social, durante la presentación de bandas de música y pirekua en competencias. No se identifica en el acto de palmear ningún sistema musical entre los phorhépecha, como podría identificarse en el caso de otras culturas musicales que practican el palmoteo como un elemento rítmico improvisatorio. Pero tampoco puede considerarse al palmoteo phorhépecha dentro de la categoría de ruido. Me inclino a pensar en la posibilidad de observar un cierto tipo de organización rítmica extra-musical que emerge del sentido nativo del movimiento, a juzgar por la raíz pasa (golpear) que refiere De Wolf (1989:260). Es por ello que en los registros fonográficos el palmoteo se aprecia de manera organizada y su contexto es la vida doméstica o la vida social.

Los significados indicativos del palmoteo, pueden considera­se en asociación paradigmática, debido a que ambos tipos tienen un elemento en común que es el deseo de sociabilidad más que una simple percusividad.

Otras categorías de signos percusivos de la vida domésti­ca en la Cañada de los Once Pueblos, son los de el corte de la leña (iwicati) y los del sacudimiento, amasamiento o limpieza del maíz (tsiri katákuni) que poseen el mismo principio de sonidos que surge de cierto tipo de formas de golpear o hacer percusión, aunque sobre esto no profundizaré por el momen­to.

Hacer tronar, otra forma de representamen

En la categoría de “ruidos” apreciados desde una perspectiva que incluye sistemas más o menos organizados, caen otros signos audibles de la fiesta como son los de los “castillos” y los “toritos” pirotécnicos. Tal y como lo señala G. Béhague (1987), son signos dentro del momento mismo de una práctica ritual. Las detonaciones de fuegos pirotécnicos no caen dentro de la dimensión de sonidos percusivos, pero son producto de una creación humana y son el resultado de un sofisticado mecanismo de emisión de color, forma y ruido. En el contexto de las fiestas, los tronidos son también vehículos mediadores o representamen, ya que al igual que la música, provocan reacciones y estados emocionales. Stanley Brandes (1987:201) afirma que los castillos pirotécnicos simbolizan la unidad y la cohesión de los barrios de un pueblo campesino pero al mismo tiempo expresan las barreras políticas y étni­cas, así como promueven el espíritu de competencia y divi­sión. Algunas de las reacciones que se apreciarían entre las audiencias frente a la presentación de detonaciones de piro­tecnia son los silbidos y los gritos emocionales al igual que

las reacciones que se escucharían en la ocasión musical. En cuanto a la actitud social podría resaltarse el sentido de “competencia” (andáperakua) tanto en la participación de la música como en las detonaciones simbólicas. Entre los phor- hépecha no parece existir una diferenciación conceptual en cuanto a ruido/sonido, dicha oposición binaria en realidad se encajona mediante el mismo término nativo kúskani, hacer sonidos/hacer ruidos. Existen sin embargo algunos otros tér­minos nativos que nos indican la manera de hacer sonidos, con la boca o por medio de objetos. En el caso particular de sonidos o ruidos detonantes, la categoría nativa que se puede reconocer en la región de la Cañada de los Once Pueblos es la de kuete carata (la detonación del petardo) o la de Harásti que se asocia al acto de tronar o reventarse. El término kústakua o música parece compartir el mismo significado de hacer sonidos.

Cantar, llorar y llamar, el representamen del mundo animal

En esta dimensión se percibe un grupo particular de signos audibles, los cuales, aunque son de procedencia animal, pa­recen influir en las categorías que los phorhépecha dan a los sonidos. Un primer grupo es el de los sonidos animales en el contexto de la vida doméstica: los cacareos (thuré&u werán­cati), los cantos dialogados de los gallos (thurédu pirésatí), ladridos (wicu arhicatí) y otros sonidos emitidos por equinos y bovinos (baca weráncati / burro weráncati). Muchos de los términos nativos en torno a estos sonidos hacen alusión al acto de cantarpireni, llorar weráni y llamar arhini, es decir, los animales cantan, lloran o llaman, dentro las categorías nativas del phorhé de la Cañada de los Once Pueblos (Ichán, Huáncito). Un segundo grupo es el que corresponde a los de

animales procedentes de los nichos ecológicos y entre los que se derivan cantos de pájaros (kuini piresati), aullidos de coyotes (xiwá weránsati), recitados de la caronda (gallina de patas rojas) y el lamento (weráni) de las aves nocturnas como el korkobi tukúro. Los sonidos de ambos tipos de animales domésticos y de los nichos ecológicos, representan también para el pueblo phorhépecha una significación mítica, por lo que se pueden construir a partir de leyendas o relatos en tomo a ciertos sonidos animales, categorías y maneras de hablar, cantar o llamar de los animales.

Thomas Sebeok (1978:4,5) explica que tradicionalmente la semiótica ha venido desarrollando teorías y expectativas en torno a los signos para la interpretación de sistemas “ antro - posemióticos”, pero ello no descarta la interpretaciones de los sistemas “zoosemióticos”. Sebeok refiere que ambos siste­mas han tocado aspectos de la evolución humana y en especial refiere el estudio de caso de la “risa” entre otras expresiones que se caracterizan por la manera como el hombre abre la boca y en donde puede detectarse algún homólogo de rasgo zoo- semiótico. Es muy probable que podamos también pensar en la presencia de homólogos animales en la naturaleza del grito. Para la revisión de los homólogos, Sebeok nos sugiere poner atención en la presencia de una teoría de bifurcación de los signos, es decir, los signos del mundo externo o evidentes y los signos del mundo interno o mental, o sea, la conversión de los signos que se presentan en el mundo exterior en donde son arbitrariamente percibidos hacia el interior del pensa­miento humano, desde donde son categorizados y clasifica­dos.

Para explicar los sistemas zoosemióticos, Sebeok recon­sidera el modelo triàdico de Peirce: el icono, el índice y el símbolo, con la finalidad de demostrar ejemplos del mundo animal. Ciertos insectos se asocian de manera icònica, es

decir, por similitud o semejanza de la forma de su cuerpo; los cantos de los pájaros pueden ser indicadores de algún mensa­je; la manera en que algunos insectos copulan se logra por atracción simbólica.

Los cantos de los pájaros como indicadores de mensajes es un caso similar al de cierto tipo de animales domésticos en la vida campesina, como es el cacareo, que es indicador del aovar de las gallinas, como el ladrido de los perros como un índice de la presencia de personas extrañas que se aproximan. Otros sonidos son en cambio ¡cónicos, como es el caso de los diálogos cantados de los gallos o los diálogos entre equinos u otros animales que conviven con el hombre.

En la cultura sonora de los phorhépecha se aprecian los sonidos animales tanto domésticos como de los nichos eco­lógicos, en asociación a los índices e iconos. Pablo Velázquez (1978:136,137) anota la creencia nativa en torno al aullido del coyote, como indicador de predicción de lluvia con gra­nizo (xiuáts mintsítani). Aquí podemos reconocer claramente una forma de conversión del mundo exterior hacia lo catego- rizado en el pensamiento humano. En cuanto a las homologías a las que alude Sebeok, podemos también reconocer en ciertos términos del phorhé, una relación homologa entre el xiwátsi, aullar, y la manera de emitir sonidos con la boca abierta: xiwákurhini (gritar, hablar fuerte), xiwáni (vomitar), o como lo apunta Paul Friedrich (1971:78) xiwá-xiwámeni (chillar o gruñir como animal). Las homologías entre la manera de expresarse con la boca abierta y los sonidos animales están generalmente asociados al acto de gritar, llorar, chillar, llamar y aullar como el coyote.

El pensamiento mítico en torno a los lamentos y los sonidos de la noche

La ubicación de los sonidos dentro de los mitos y leyendas de los phorhépecha nos indica elementos importantes en torno al simbolismo en cuanto a lo que se escucha, la manera como se escucha, y la ocasión en la que se escucha. En esta dimen­sión, habría que mencionar el valioso aporte del grupo de mitólogos mexicanos supervisados por Genaro Zalpa, que integraron el estudio sobre Mitos de la Meseta Tarasca (1982:56,57,67,81), en él que se revelan aspectos importantes sobre las categorías nativas en cuanto al uso y comunicación de ciertos sonidos.

De una manera comparativa pueden reconocer significa­dos compartidos entre los mitos phorhépecha con algunas de las referencias de Pablo Velázquez (1978:137) y así también las referencias que han sido proporcionadas por algunos músicos. De acuerdo a las distintas fuentes, la descripción mítica de los signos audibles parece coincidir en los siguientes puntos:

1. Lamentos u otros sonidos relativos al llanto: a) indica­dores de susto, espanto o muerte. La warica, espanto femeni­no que se aparece a media noche en el interior del bosque emitiendo ciertos chillidos. En Urapicho, el sonido de la warica tiene una relación simbólica con la dimensión de la muerte y la noche. En el repertorio de las bandas de música se conoce un abajeño que lleva el nombre de la warica y se toca durante la presentación de pastorelas. En realidad es un elemento mítico ampliamente conocido en toda la región phorhé como indicador de lamento nocturno y muerte; b) indicadores de nostalgia, tristeza, abandono. En Quinceo, el canto nocturno del korkobi tukúro o búho, se asocia al lamento y/o el estado depresivo de un hombre abandonado por su

consorte; c) indicadores de algún acontecimiento por suceder. En Charapan, el aullido del coyote como indicador de la helada o la granizada.

2. Los sonidos nocturnos asociados a objetos materiales: indicadores del paso al umbral de los muertos. En Urapicho, los ruidos de una carreta escuchados a media noche indican que alguien acaba de morir o está por morir en el pueblo. En el mismo lugar, se asocia el sonido de una campana a media noche, como un aviso de la propia muerte del oyente.

3. Los sonidos de animales en comunicación con el hom­bre: indicadores de una advertencia o alerta. En Urapicho, los cacaraqueos dentro de una casa advirtiendo algo inesperado. El graznido de un cuervo desde lo alto de un árbol refiere que un grupo de individuos esperan en un camino más adelante para robar.

El ladrido de un perro frente a una casa advierte que alguien robó dentro de la casa.

Las analogías entre mitos y sonidos como indicadores de muerte se descubren por vía de las oposiciones binarias, día/noche; vida/muerte. De esta manera, el pensamiento na­tivo interpreta ciertos signos que proceden de la dimensión de los muertos, o sea, lo que pueden entenderse como el paso del umbral, particularmente los sonidos de la media noche. Además de los sonidos asociados a los muertos y los espantos, el pueblo phorhépecha también mantiene la fe en la función de otros tipos de sonidos de “protección” que provienen de rezos y bendiciones de la tradición cristiana.

Interpretaciones finales sobre la red de signos sonoros

Para poder formular una hipótesis acerca de los sonidos de las fiestas y la vida campesina como símbolos y signos audibles, cabría hacer especial énfasis en la necesidad de

distinguir entre red de signos y conjunto de signos. Así también cabría la distinción entre los signos audibles que tienen básicamente una función icónica (de similitud o seme­janza) y los símbolos audibles fundamentalmente de la cultu­ra phorhé.

Tocante a las categorías nativas que podemos descubrir en la cultura sonora de los phorhépecha, intento esquematizar la visión de una red de signos, mediante el muestreo de las relaciones paradigmáticas que pudieran preverse en ciertos signos sonoros que no representan una cualidad icónica o de similitud en sus significados, pero que demuestran tener un denominador común. En base a ello supongo la existencia de varias maneras de concebir y producir los sonidos, es decir un sistema de signos audibles que se clasifican de acuerdo a una taxonomía nativa: a) con la boca abierta, zoosemióticos o antroposemióticos, en tomo al canto o a la manera de hablar;b) por la vía de la percusividad, golpear y del acto de tronar;c) como homólogo zoosemiótico, el aullido del coyote o el canto y lamento de los pájaros, en relación al hombre; d) con los labios, en asociación al silbido e) en relación al llanto.

Cu a d r o 1R elac io nes pa r a d ig m á t ic a s d e lo s so n id o s d e l

CONTEXTO FESTIVO

boca abierta percusión/tronido silbido llanto

Pirekua carasti khuiniuni wenáncaniwantákua kuirínaniwir\áni wantá pasákuniwir)átnu wantá

En las categorías nativas, aunque no fueron rastreadas en mi trabajo de campo sino tomadas de segundas fuentes, se per­ciben significados compartidos por lo escuchado en el con­

texto de diferentes escenas culturales. En San Juan Nuevo, competencia de danzas (8/1/77). En Tzintzuntzan, fiesta del Señor del Rescate (24/2/1981) Jarácuaro, concurso de danza y música phorhépecha, (9/4/1982). En Pamatácuaro, Encuen­tro de la cultura phorhépecha (16/1/82). En Zopoco, fiesta de pastorelas (26/11/1987). En Tarecuato, celebración de Sema­na Santa (9/2/1982). Los sistemas audibles de dichas celebra­ciones, se reconocieron como sonidos verbalmente articula­dos, como son el discurso político en phorhé y el discurso en castellano, las exclamaciones y gritos de las audiencias, las relaciones o versos de los dramas religiosos y los rezos de mujeres nativas. Por otro lado sonidos melódicamente articu­lados, entre los que incluyen la música de abajeños, toritos y sones, la pirekua, los silbidos y los lamentos de ciertos personajes en los dramas religiosos. Los sonidos articulados por un medio artesanal como son las detonaciones del castillo pirotécnicos. Por último, los sonidos de articulación percusi- va, entre los que se aprecian los aplausos de las audiencias, los tambores y los zapateados de las danzas.

Cu a d r o 2R el a c io n e s pa r a d ig m á t ic a s d e lo s so n id o s d e l a v id a d o m ést ic a

boca abierta percusión llanto

terékurhikua papáhkuni baca weráncatithurécu pirésati tsiri katákuni burro weráncatiwantákua iwícati werániwícu arhíni

Estos corresponden a los términos que refieren a los sonidos del interior de la troje, especialmente los de la cocina. En Zopoco, la cocina de uno de los cargueros en la fiesta de pastorelas (26/11/1987) arroja sonidos articulados percusiva-

mente como el corte de la leña, el sacudimiento del maíz y el palmoteo en la elaboración de la tortilla. Los fenómenos paralingüísticos que son la risa de las mujeres y el llanto de los niños. Y los sonidos del mundo animal, con cierto sentido de mensaje o diálogo entre gallos, burros, vacas y perros.

Cu a d r o 3R el a c io n e s pa r a d ig m á t ic a s d e lo s so n id o s d e lo s n ic h o s

homólogo hombre=coyote homólogo hombre=pájaro

khuaúncini ¡cuín i piresatixiwákurhini korkobí tukúr kauíxiwánixiwásatixiwáxiwámeni

Estos fenómenos audibles han quedado aún sin registro fono­gráfico. Las referencias han sido tomadas de Velázquez, De Wolf y de Cecilio Crisóstomo del pueblo de Quinceo.

Los signos audibles también forman sintagmas, por ello habría que recordar que Barthes (1986:62) concibe la exis­tencia de signos hetero-funcionales que se encadenan por un condicionamiento recíproco. Se pueden referir así tipos de secuencias o encadenamientos, con diferentes características, aunque involucrados en funciones similares. De esta manera pueden entenderse los signos audibles heterofuncionales co­mo distintos tipos de signos los cuales se involucran a la misma ocasión social o festiva.

El diálogo de mujeres: el habla—la risaLa fiesta: música—aplausos—silbidos—gritosEl canto social: pirekuas—apalusos—silbidos—gritos

Entiendo que la noción de red de signos puede concebirse como el sistema de entrecruzamiento de distintos tipos de signos producidos organizadamente o escuchados ocasional­mente. De esto se deduce además que existe todo un sistema complejo de sintagmas de ocasiones sociales y festivos, pero al mismo tiempo son paradigmas de las maneras de producir sonidos. En muchos casos, se escuchan ambos entrelazados dentro de un solo momento semiótico, tal es el caso de la gran variedad de signos audibles entrelazados, producidos simul­táneamente y alternadamente en el contexto de la fiesta. Un camino de interpretación para hacer lógico el entendimiento de las funciones de estos signos sonoros, es la discriminación de similitudes, oposiciones y correlaciones. Otro camino es el de la mediación semiótica, de esta manera, reconsiderando a Parmentier (1985), debemos reconocer el proceso de arti­culación entre dos elementos por la vía de un tercero deno­minado vehículo mediador; o como nos sugiere Morris (1975) determinando los niveles de semiosis, bien sea el formal o tautológico, el semántico o el pragmático. Para nuestro objeto de estudio se toma al signo, al interpretante y al designatum los niveles semántico y pragmático. Saussure (1966) nos recuerda el concepto de la imagen del sonido como vehículo y Peirce (1931-56) nos lleva a identificar el signo como un representamen, o interpretación mental y el objeto como un segundo elemento correlativo.

Intento así ilustrar, por medio de tres modelos del proceso de semiosis que pudieran ser de utilidad en la búsqueda de las relaciones de “inclusión” y de “existencia” de los sonidos concebidos y creados por los phorhépecha.

En el esquema semiótico de los símbolos audibles de la fiesta, el designatum y el interpretante se articulan por la mediación de sonidos previamente elaborados, ensayados o manufacturados, que son los de la música, el canto y las

M o delo “A”. Los sím bo lo s a u d ib l e s d e l a fiesta

Q vehículos mediadores o representamen l, kústakua-pirékua-kuete-caráta

^ ^ ^música-canto-tronido de cuete

Q ------------------------------ ̂Q designatuminterpretante la ñcsta-khuinífekua

(representación mental: rivalidad competencia=andáperakuao cohesión comunitaria) (la escena cultural)

*Khuímuni, wúft)á<fani, pasákuni

* de las audiencias nativas (intérprete o agente del proceso de semiosis)

_______ M o d elo “B”. Lo s sig n o s a u d ib l e s d e l m u n d o a n im a l _______

Q vehículo mediador o representamen \ wícu arhíni, korkobí kauí, xiwáni

x \ ladrad-lamento del búho-aullar \

\

□ -------------------------□ designatum. Vida doméstica/nichosinterpretante el patio-ekuáro, el cerro=xuáta

* indicadores de advertencia (la escena cultural) (representación mental)

* para el pueblo nativo (intérprete o agente del proceso de semiosis)

M o d el o “C”. Los sig n o s a u d ib l e s d e l a n o ch e d e sd e l o s m ito s

□---------Interpretante

* que se atribuye a: morir = warhíni

abandonar = xurákuni (representación mental)

□ vehículo mediador o representamen \ korkobí kauí, warhíífa arhíni

\ lamento del búho, chillar

-------------□ Designatum.La media noche=cúrekua

(la escena cultural)

* para el pueblo nativo (intérprete o agente del proceso de semiosis).

detonaciones de la pirotecnia. Estos vehículos sonoros a su vez motivan a las audiencias hacia un tipo de reacción o conducta sonora por la vía de los silbidos, los gritos y otras exclamaciones que indican cohesión y rivalidad comunal, en un mayor porcentaje es un tipo de antagonismo. Me inclino a creer que este tipo de representaciones pueden darnos una pista en cuanto al trasfondo menos tangible de las fiestas phorhépecha que se sintetizan en el sentido del reto, el con­flicto social, la existencia de facciones o la representación simbólica de una rivalidad comunal. Es curioso notar cómo el paradigma cultural de la “competencia” (andáperakua) para el pensamiento nativo, representa algo más que el grado de habilidad en el manejo de instrumentos musicales o parti­turas. En el proceso de semiosis podemos detectar que este paradigma está asociado a cierto tipo de faccionalismo, a juzgar por la carga de agresividad que se percibe en la conducta sonora del intérprete.

A partir del modelo de los mitos, podemos aproximarnos a otras explicaciones, en torno al descubrimiento de qué es lo que indican los aullidos, gemidos, ladridos y cantos de los pájaros. Aunque debo reconocer mi ignorancia en el rastreo de estos signos sonoros para la cultura phorhé, sin embargo los datos de otras etnografías y el caso de Quinceo al que me he acercado in situ me empujan tentadoramente hacia las deducciones siguientes.

La idea nativa de que los animales cantan, lloran y llaman, según lo explican los términos en phorhé, nos hacen pensar en que el pueblo phorhépecha asocia sus más profundos sentimientos a estos sonidos, especialmente los sentimientos depresivos y de abandono. La tesis de Feld (1982) es muy provocativa en el sentido de que los sonidos de los pájaros se relacionan con la actitud emocional del llanto nativo. A decir verdad, dicha tesis no está tan lejana al caso de la cultura

sonora de los phorhépecha. Sin embargo, por ahora no dis­pongo de mayores experiencias de campo, para entrar en detalles. Tan sólo me limito a reconocer —quizá lo más evidente— que los sonidos de pájaros nocturnos, coyotes y los de animales domésticos o de trabajo, son mensajes indi­cadores de advertencias, así como también son atributos de una situación social.

Para el modelo de los sonidos de la noche, debo confesar igualmente mis limitaciones, por lo que tan sólo comento el conocido estudio Mitos de la Meseta Tarasca (1982). Sus autores atribuyen toda una serie de oposiciones binarias, entre las cuales la muerte (la noche) y la vida (el día) son de las más características en el pensamiento mítico de los phorhépecha. Aunque habría que advertir la omisión de los signos media­dores. Después de todo, los símbolos de la cultura no son únicamente polaridades binarias. Por otro lado, un aspecto de los símbolos culturales que todavía está en espera de ser abordado por los mitólogos, semiólogos o etnomusicólogos, es el significado del llanto, que a mi modo de ver, tiene una gran importancia en la explicación de cómo y porqué el pueblo phorhépecha atribuye sentimientos de nostalgia a cierto tipo de melodías, expresiones poéticas y lamentos de aves. Asi también valdría la pena incursionar en los atributos y significados sociales de la pirekua y las competencias.

En cuanto al llanto, pueden identificarse también signifi­cados sociales y atributos, pero además modos de repre­sentación del llanto y ciertas categorías de sociabilidad, como lo proponen Feld (1982, Graham (1984) y Urban (1988) en el caso del llanto ritual. En la sociedad phorhé se hacen referencias en torno al mundo animal, pero también los compositores phorhépecha refieren ciertos conceptos deriva­dos de los temas de sus propias creaciones “en silencio lloraré”, “llorar por un sentimiento”.

C u a d r o 4Dimensiones de contraste de la Pirekua

Adiós adiós El Triunfo de Leco Ernesto Prado pirekua Josefinita Korkobí tukur kauí Lázaro Cárdenas pirekua Male Severiano Medalla Negra Parícutin pirekua pirekua de borrachos pirekua de las esquinas viejitas

1.4 2.21.2 2.71.2 2.71.4 2.21.4 2.61.2 2.71.4 2.21.3 2.31.4 2.41.4 2.21.1 2.51.4 2.4

3.33.13.13.13.33.33.13.33.13.13.2 3.1

4.24.34.24.24.24.34.24.14.34.2 4.14.3

1.0 Significados socialmente compartidos1.1 antagonismo/rivalidad1.2 identidad1.3 creencia religiosa1.4 nostalgia/abatimiento1.5 solidaridad

2.0 Atributos2.1 sentido estético2.2 pasiones/depresividad2.3 valores religiosos2.4 los tiempos antiguos2.5 triunfo2.6 lamento de pájaros2.7 héroes/personajes

3.0 Maneras de cantar3.1 espontánea3.2 siguiendo una regla social3.3 por petición

4.0 Contexto del canto4.1 competencias4.2 reuniones para beber4.3 fiestas/eventos no religiosos

Cua d r o 5Dimensiones de contraste del llanto (Basadas en Feld, Graham y Urban)

baca weránchati 1.4 2.4 3.5 4.4burro weránchati 1.4 2.4 3.5 4.4en silencio lloraré 1.2 2.1 3.4 4.3korkobí tukuro kauí 1.4 2.4 3.2 4.4lamentarse en las noches 1.2 2.4 3.3 4.3llorar por un sentimiento 1.2 2.1 3.4 4.2thurechu weráshati 1.4 2.4 3.5 4.4weráni 1.2 2.1 3.2 4.2xiwá weránchati 1.1 2.4 3.5 4.4

1.0 Significados socialmente compartidos1.1 agitación1.2 inquietud1.3 volátil/emoción pasajera1.4 de naturaleza espontánea1.5 derivado de un presentimiento

2.0 Modos de representación2.1 monológico/privado2.2 dialógico2.3 colectivo2.4 animal

3.0 Atributos3.1 sentimiento de pérdida3.2 separación3.3 abandono3.4 nostalgia

4.0 Categorías de sociabilidad4.1 mediante cierta indumentaria4.2 necesidad de autoreflexión4.3 lenguaje humano4.4 lenguaje animal

El fenómeno de las competencias con la participación de música y otros signos audibles, involucra también una serie de relaciones paradigmáticas que bien podrían reconsiderarse para detectar significados sociales con una mayor insistencia en el antagonismo, tipos de acciones y síntomas del amplio sentido de rivalidad y/o habilidad instrumental.

Los símbolos audibles son aquellos que forman parte medular de la conciencia nativa y se reconocen como el cuerpo de significados compartidos y asociaciones de las escenas culturales. Dichos símbolos representan una menta-

C u a d r o 6Dimensiones de contraste de las competencias.

abajeños 1.1 2.3 3.2agarrarse 1.1 2.2 3.4alternar 1.2 2.1 3.4aplausos 1.2 2.1 3.1armonía 1.5 2.3 3.2aturdir/pitar recio 1.1 2.2 3.4buen ritmo 1.5 2.1 3.3calificar 1.4 2.1 3.3comisionados 1.4 2.1 3.4ensayos 1.5 2.3 3.1gritos 1.1 2.3 3.4música semiclásica 1.5 2.4 3.3oberturas 1.5 2.4 3.3obras/clásicas 1.5 2.1 3.1opacarlos 1.1 2.2 3.4orilla de la taróla 1.5 2.3 3.3pelea entre barrios 1.1 2.1 3.4pique 1.1 2.1 3.4pirekuas 1.3 2.3 3.2 .ponerle la mano 1.1 2.1 3.4quemar el castillo 1.1 2.1 3.4repetir piezas 1.7 2.2 3.5resistencia 1.5 2.1 3.4silbar 1.1 2.3 3.4sones de la guerra 1.1 2.3 3.2tambora 1.5 2.3 3.2tocar bien 1.5 2.1 3.3tocar en las calles 1.1 2.3 3.4tocar parejito 1.5 2.4 3.3tomar toda la noche 1.2 2.3 3.4topar 1.1 2.1 3.4toritos 1.1 2.3 3.4

1.0 Significados socialmentecompartidos1.1 antagonismo1.2 unidad comunitaria1.3 homogeneidad1.4 organización1.5 buena ejecución musical

2.0 Cualidad de las acciones2.1 acciones sancionadas como aceptables2.2 acciones sancionadas como desventajas2.3 acciones repetitivas2.4 requieren de un adiestramiento especial

lidad, una actitud y una serie de atribuciones. Son por así decirlo, los símbolos fundamentales de la cultura, aunque para la visión formalista, no son más que simples asociaciones paradigmáticas. Me inclino a pensar que los símbolos funda­mentales de la cultura sonora de los phorhépecha son, el llorar ('weráni), el canto (pirékua), el hablar (arhíni) y la música (jústakua), además del concepto nativo kústani, que no parece admitir distinción entre sonido y ruido. La ubicación de estos símbolos la entiendo como vehículos mediadores. Estos for­man parte de toda una red de signos que se manifiestan por el entrecruzamiento de sonidos que provienen de distintas fuentes y representaciones mentales, en las que se hace nece­sario discriminar las funciones particulares de universo sono­ro percibido y las categorías en el pensamiento phorhépecha.

Las funciones particulares son las que detectamos en cada contexto sonoro, por ejemplo la música, llanto, silbidos, cantos y gritos; son indicadores de compentencia entre grupos musicales o rivalidad entre comunidades. Por otro lado el universo sonoro nps permite ver la ubicación de cada contexto o escena cultural en donde las categorías nativas se clasifican por la vía de ciertas relaciones paradigmáticas y dimensiones de contraste cultural. Esto nos demuestra una distinción de

3.0 Síntomas3.1 implica triunfo3.2 estilo musical antiguo3.3 habilidad musical3.4 sentido de rivalidades3.5 noción musical deficiente

criterios entre lo que el individuo ajeno a la cultura puede escuchar (los sonidos articulados por su cualidad tímbrica, melodía rítmica o de frecuencia) y lo que el pensamiento nativo concibe.

Nota

En cuanto a la apreciación de la lengua, los términos del phorhé tienen distintas procedencias dentro del territorio tarasco. Algunos han sido tomados de los ensayos lingüísticos y de fuentes orales (Salvador Sebastián y Cecilio Crisósto- mo). Los términos populares del castellano y los atributos de las competencias, la música y el llanto han sido documentados por vía de la entrevista etnográfica como Cecilio Crisóstomo y Pancho Salmerón en Quinceo; Rigoberto Zamora y Arge- miro Asencio en Ichán.

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M ediación sem iótica y vehículos d e significado