Предавања о драгачевској клесарској школи

Прво предавање: историјат и основне карактеристике феномена

1) Контекст експерименталне наставе

Предмет експерименталне наставе и резултати који њом желе да се остваре су: а)

коришћење уметничке баштине драгачевског краја као модела и подстицаја у

практичној настави б) презентација рада и активности школе као баштиника

драгачевског уметничког наслеђа и настављача традиције драгачевске клесарске школе.

У свему овоме важно је јасно сагледати мотивацију за овакав подухват. Његов циљ не

може бити да се у живот поврати један специфичан род уметничког стваралаштва, јер

су историјски, друштвени, економски и културни услови који су представљали основ за

његов развој одавно ишчезли. Оно што је пак, много значајније, је да предавачи и

ученици укључени у реализацију пројекта усвоје семантику (речник) и синтаксу

(структуру изражавања) овог уметничког феномена, и да га прилагоде захтевима

практичне наставе и условима савременог ликовног изражавања. Као узор у том смислу

од велике користи може бити стваралаштво уметника који су се кретали у назначеном

смеру (Богић Рисимовић Рисим, Божа Плазинић...). Када у свему овоме осведоче

подстицај и вредност, учесници ће схватити колики значај за њих може да има

реализација овог пројекта.

2) Обичаји сахрањивања и разлика између надгробника и крајпуташа

Прва разлика која одмах мора да се направи је разлика између надгробника и

крајпуташа. Надгробници у облику о коме је овде реч (најстарији сачувани су из

средине 18. века) подижу се до средине 20. века, а места на којима се подижу су

наравно гробља. Они су увек гробна обележја, што им и само име каже. Овом роду

припадају и крајпуташи, који су најчешћа асоцијација када се помене драгачевска

клесарија, с том разликом што они представљају засебну врсту у оквиру тог рода.

Разлика је у томе што се крајпуташи не подижу на гробљима већ украј путева, и што

готово никада нису обележје гроба већ споменици подигнути војницима пострадалим

далеко од дома. Овај обичај није новијег датума: датује још из античког периода када се

утопљеном у мору или пострадалом у рату далеко од отаџбине подизао кенотаф -

гробно обележје без посмртних остатака. Наши, крајпуташки кенотафи, почињу се

појављивати од седамдесетих година 19. века, које су обележене Српско-турским

ратовима. Још учесталије ће се подизати од Балканских ратова и надаље.

Такође је веома битно да се направи разлика када су у питању обичаји сахрањивања до

средине 20.века и обичаји сахрањивања у последњих седамдесетак година. У првом,

дужем периоду, гробља су имала оријентацију супротну од данашње: глава почивших

окретана је на исток, а тело се пружало у смеру запада. У периоду од последњих

седамдесетак година мртви се сахрањују сасвим супротно, тако што им се глава окреће

на запад са „погледом“ на исток ка коме им се пружају хумке. То значи да се посетилац

савремених гробаља увек окреће ка западу, док се на гробљима у претходном периоду

окретао и окреће ка истоку. Ова чињеница је од великог значаја, како за разумевање

структуре самих споменика, тако и у распореду текста, слике, симболичких и других

мотива.

3) Структура споменика и положај слике и текста

Две су чињенице веома битне за структуру споменика: а) код нас је камен веома касно,

крајем 19. века, ушао у широку употребу као грађевински материјал б) прва фабрика за

производњу алатки од челика и железа отворена је тек 1897. године. Током читавог 19.

века и раније домови у којима је народ становао и највећи проценат предмета

материјалне културе прављен је од дрвета. Најстарија гробља и надгробна обележја

датована у периоду о коме је овде реч (период између средине 18. и средине 20. века) су

гробља поред цркава и манастира. То је утицало како на праксу сахрањивања, тако и на

обликовање и структурисање самих споменика који су својим материјалом везани за

камену, трајнију, хришћанску него за дрвену, трошнију, паганску сферу живота наших

предака. У развоју структуре самих надгробних белега то је имало далекосежне

последице, и у форми споменика, и у употреби симбола који долазе из верско-обредне

сфере црквене уметности, и у обликовању текстова епитафа. Без обзира на облике

споменика и њихове варијације, за овај уметнички род важи исто оно што важи за

црквену уметност. Он је синтеза различитих уметничких врста и родова: сликарства,

скулптуре и књижевности, и са те стране га можемо савременим речником

окарактерисати као вишемедијски или мултимедијалан вид изражавања. Његова се

садржина очитује у његовој функцији: у питању је гробна, фунерална уметност која је

сва у знаку меморије, док је са друге стране окренута ка оностраном и метафизичком.

Тај други смер условио је изглед самих споменика. Од њихових најранијих и

најједноставнијих до каснијих, развијених облика, предња страна, она која

кореспондира црквеном порталу или олтарским дверима, резервисана је за натписе,

епитафе. Задња страна, окренута истоку, резервисана је за слику почившег, а бочне

стране резервисане су или за наставак текста са предње стране (најчешће јужна), или за

приказ предмета који одређују сферу покојникове животне активности, или за

општераширени и конвенционални репертоар симбола и геометријских, зооморфних

или биоморфних орнамената. Код крстоликих споменика предњи део најчешће је

испуњаван натписом по ширини и дужини својих кракова. Код споменика стуболиког,

четвртастог облика јавља се тенденција да се текст уоквири у правоугаона поља, а та

поља се временом све више стилизују и попримају облик раскриљених олтарских

двери. На концу, код споменика развијене структуре који почивају на постољима, са

бочним ивицама испуњеним имитацијама стубова који носе степеничасти, често

залучени венац који се завршава крстом, натпис заузима место у средишту описаних

архитектонских елемената. Ово као да нам сугерише идеју да је предња страна гроба

портал у онострано у коме покојник још једном и наново постоји и јавља нам се са

задње стране у свом најидеалнијем и друштвено најпожељнијем виду, окружен

предметима своје свакодневице.

4) Историјат, школе и основни облици споменика

Најстарији надгробници, пљоснати крсташи од радочелског мермера, пронађени су на

гробљу Петрове цркве у Расу, и потичу из 1742. године. Спомен обележја су два

свештеника, оца и сина, Марка и Саве, о чему нас извештавају њихови епитафи.

Сликовни украс плитких уреза одговара такозваним шестар ликовима који

представљају препознатљиво обележје студеничке школе. У питању су схематизовани

и апстрактни ликови извођени помоћу шестара код којих појединим елементима лица

одговарају упрошћене геометријске форме плитко урезане у камен. Полна обележја

начином представљања нису могла бити сугерисана. О њима нас обавештавају детаљи

симболичког карактера као што су бркови који сведоче особу мушког, или ниска

ђердана или дуката који сведоче особу женског пола. Друштвена обележја се јављају

ређе: најчешће су то на глави перјаница, у уху минђуша и под главом човека глава коња

који потенцирају да је реч о особи вишег, старешинског сталежа. У случају најстаријих

гробова о којима је реч браде, капе и власенице сведоче о занимању сахрањених, што је

иначе изузетан случај када су у питању особе свештеничког сталежа. У вези са овим

значајно је истаћи да су први мајстори највероватније и били људи из црквеног миљеа,

попови и калуђери најчешће, јер је писменост у ово време била искључиво њихова

одлика. Из тог раног периода сачувао се и понеки именом потписан споменик као што

је случај са два у Ручићима која је у другој половини 18. века клесао свештеник

Милутин Коруга, и спомеником Јакова Обреновића у Брусници из 1817. који је дело

неког попа Томе.

Из периода друге половине 18. и прве половине 19. века датују и споменици са

људским приликама у виду сунцокрет фигура, за које је Радојко Николић са пуно

сигурности указао да предстaвљају најупрошћенији и најархаичнији приказ човека на

српским надгробним споменицима. У потпуности без полних карактеристика и круте

озбиљности студеничких шестар ликова, ови сунчано-биљни људи стилизованог тела и

са сунцокретастим венцем око главе пре су становници неке симболичке,

прахришћанске сфере постојања, него што указују на конкретне личности овековечене

у минулом времену.

Развоју каменорезаштва у Драгачеву и рудничком поморављу допринеле су неколике,

веома важне историјске, друштвене, привредне и културне промене. Од тридесетих

година 19. века вођење евиденције (књиге рођених, књиге умрлих, службена

документација) се стандардизује, а паралелно са овим процесом све учесталије се

појављују надгробна камена обележја. Пета деценија 19. столећа бележи још два важна

догађаја: 1842. године издата је наредба о ограђивању гробаља, и подизању сувата и

капела, а почев од ове деценије тече све интензивнији процес описмењавања и

отварања школа. Слоју сељаштва тако су биле створене могућности да од свештеничког

слоја, који је у формативној фази ове уметности њен носилац и стваралац, у потпуности

преузме њено стварање и развијање, и да гробља претвори у обележје народне културе,

у велика изложбишта патријахалног села, како то ефектно примећује Радојко

Николић.

За дрвену културу нашег патријахалног села каменорезаштво је задуго било новина, а

како је било везано за гробну уметност, нити је посматрано као својеврстан вид

уметничког изражавања, нити му је придаван значај који заиста завређује. Да би се

назначено илустровало потребано је истаћи две чињенице: у Вуковом Рјечнику (1852)

не појављују се речи каменорезац и клесар, а у пописима заната каменоресци су

изостављани све до краја 19. века. Непопуларности овог заната умногоме је допринела

и чињеница да су мајстори који су се њиме бавили били мајстори за смрт, и што су

послом често били обавезани на пут и одлазак из села, што је за њихове сусељане,

земљоделце и сточаре, био редак случај. Због тога су каменописци уживали глас

светских људи, људи између, а како су на послу увек дочекивали уцвељени и

потиштени сродници преминулих, неминовно их је током читавог века пратило

трагично осећање живота. Са овом непопуларношћу у обрнутој сразмери стајала је

вредност каменорезачке наднице. Једна каменорезачка надница вредела колико пет

орачких и седам копачких, што је многима међу њима омогућило да стекну завидан

иметак. Током средине 19. века они су најчешће и били из породица имућнијег порекла,

којима је било изводљиво да једну од мушких глава пошаљу на школовање, док ће се

према крају столећа, са све већим порастом писмености, овим занатом бавити углавном

људи сиромашнијег имовног стања.

Током 19. века испрофилисаће се и каменорезачке школе, у чијем генерисању кључан

узрок представљају налазишта камена за која ће својом активношћу бити везани водећи

мајстори. Квалитет камена утицао је на то шта ће се и како клесати и урезивати,

условљавао је начин рада и обликотворне принципе. За обим нашег интересовања

сасвим је довољно истаћи главне каменоломе, школе које су својом активноћу за њих

биле везане, основне облике споменика, карактеристичне мотиве и квалитет ликовне

обраде. Три водеће школе које се јасно издвајају су студеничка (о којој је већ било

речи), драгачевска и шумадијско-рудничка. Свака од школа, као што смо истакли, била

је везана за одређено рудно средиште из којег је вађен камен нарочитог квалитета.

Студеничка школа везана је за радочелске мајдане белог мермера којим је покривена

Студеница, и који представљају најстарија налазишта камена из којих се овај црпе још

од Средњег века. Најкарактеристичнији облик споменика ове школе представља ниски,

пљоснати крсташ, који је у овом облику припреман у радионицама при каменоломима,

и одакле је често дистрибуиран у друге крајеве. Најчешћи ликовни мотив и начин

његовог извођења, већ смо описали: то су плитко резани шестар ликови.

Када је у питању драгачевска школа, издвајају се два главна рудна налазишта камена

пешчара: живичко-кривачки и пуховски мајдани. У живичко-кривачким мајданима

вадио се једноврсни ситнозрнац сјајног квалитета у којем су изведени неки од најбољих

радова драгачевске школе. У боји га има четири врсте: беличаст, плавичаст, жут и

сивкаст. Пуховски камен је насупрот овоме песковито-кристални тоциљњак жуте боје.

Најкарактеристичнији облик споменика драгачевске школе је учетврћени стуб од

пешчара из поменутих мајдана. У погледу мотива драгачевски мајстори су се истакли

врхунским приказивањем допојасне и читаве људске фигуре, винове лозе са гроздом и

голубовима.

Мајстори шумадијско-рудничке школе били су највише везани за Островачке мајдане.

Камен ових мајдана је веома занимљив: када се извади беле је боје коју временом мења

у зелену, жуту и боју рђе. У погледу облика споменика шумадијско-рудничка школа

развијала је тенденцију ка комплекснијем облику споменика који својим склопом и

елементима имитира црквену архитектуру, док су препознатљиви мотиви ове школе

рука која је супститут људске прилике, и гостински астали прекривени чашама,

тацнама и шољицама.

Активност школа и подизање споменика у описаним, и облицима њихових варијација

и прелазних облика, тећи ће до педесетих година 20. века. Измењене околности,

машински начин вађења и обраде камена у другој половини сасвим ће потиснути овај

род уметничког изражавања.

5) Споменици у огледалу црквене уметности и народног стваралаштва

Током читаве своје историје овај ће род уметничког изражавања, као нарочит вид

камене, материјалне културе, очувати генетичку везу са црквеном уметношћу. Поникао

украј цркава и манастирских зидова, устројен положајем сакралних објеката,

структуриран и обликован на основу елемената и облика црквене архитектуре

(постоља, стубови, надвратници, лукови, венци), украшен симболиком која долази из

обредно-верске сфере хришћанства, он ће и у својим једноставнијим и у својим

развијеним, комплексним облицима понављати и представљати сакралну архитектуру у

малом. То је свакако доминантни, али не и једини генератор у обликовању и

производњи ове уметности.

Други и другачији подстицаји долазили су из сфере дрвене материјалне културе,

дрворезбарства и текстилне уметности терзија и абаџија. Потребно је, као изузетак од

свега изреченог напоменути, да се у читавом периоду који нас овде занима, паралелно

са производњом камених надгробних обележја, на гробљима уздижу дрвена гробна

обележја најсиромашнијег друштвеног слоја, као и да се паралелно са подизањем

цркава од трајног материјала у поустаничкој Србији и даље подижу цркве брвнаре

развијеног просторног склопа и богате, резбарене и бојене орнаментике. Ови резбарени

облици, као и розете и разна орнаментика са преслица и других предмета из употребне

сфере, улазила је у декоративни и симболички репертоар надгробника, на исти начин на

који су допојасне и целе фигуре покојника пратили предмети из сфере њихове животне

активности. У укупном обликовању споменика ово је резултирало драгоценом

последицом: овај род уметности показао се као поуздан извор и тумач историјских,

етнографских и психо-социјалних чињеница патријахалног села, његових мода и мена,

али и онога што је у њему представљало основ и узор.

6) Типологија симболике: привредно-производни, епско-јуначки и верско-обредни

симболи, геометријска, зооморфна и флорална орнаментика

Орнаментику и предмете приказане на споменицима можемо разврстати водећи се

неколиким, различитим принципима. Најједноставнија подела била би она којом се

региструју привредно-производни, верско-обредни и јуначко-епски знаци, док на

сасвим другој равни функционишу космолошки, метафизички и психолошки симболи.

У погледу карактера самих знакова региструјемо три групе: општи (архи симболи

човечанства), посебни (симболи нашег народа) и лични, појединачни симболи (они који

карактеришу појединог покојника.

Када су у питању привредно-производни знаци, споменици не нуде верну слику о

свакодневном животу патријахалног села, колико оно што је било израз повишеног

уважавања. Посреди је, дакле, дочаравање система вредности и идеала живота каквом

се стремило, пре неголи тачног одсликавања онога што је представљало основ живота и

производње. Отуда се на споменицима много чешће појављују занатлијске,

дрводељске, кројачке, ковачке, а поткрај 19. века ђачке алатке и прибори, него оно што

је могло да означи рад у пољу, њиви, и на паши. Живомарни знаци, избегавани су

подједнако као и они ратарски, а на основу летимичног погледа у статистику (Р.

Николић), можемо стекнемо увид у ком виду су наши преци волели да се

самопосматрају. У процентима изражено за мушкарце то изгледа овако: кишобран -

21%, књига - 16%, пушка - 11%, сабља - 9%, штап - 8%, двојнице, цвет, марамица - 5%.

Жене, пак, предмети њихове свакодневице прате у овом односу: кишобран - 31%,

марамица - 19%, цвет, корпица са плетивом - 12%.

Када је пак у питању оружје, гробља нам нуде веома педантан увид у арсенал којим су

наши преци руковали. Оно што је специфично у погледу на овај јуначко-епски слој

знакова је што они карактеришу угледнике и дичне синове отачаства, дакле горњи,

уважени слој народа. Важно, и са овим у вези поменути је да је после ослобођења од

Турака наступио период у коме је раја могла да се неометано наноси и лепе одеће и

красног оружја према чему је гајен особен респект. Та духовност појачане осећајне

наклоности према ратничко - јуначком занимању и личностима које имају и носе

оружје била је узрок што су многи пошли хајдучким путем, о чему нам је занимљиве

примере оставио Вук. Пушке, кубуре, сабље и јатагани (оружје мање величине

сматрано је делом гардеробе) приказани су најчешће на бочним странама споменика

или запасано у појас покојника, са изванредним смислом за прецизно приказивање

детаља. Такође је велика пажња поклањана и војним униформама и одликовањима када

су у питању надгробници за период од седамдесетих година 19. века и надаље.

Украшавање споменика верско-обредним знацима и симболима општег и посебног

карактера имало је посебну функцију и различито порекло. Када је у питању

геометријска симболика преовлађују крст, круг, квадрат, розете, троуглови, ромбови и

спирале. Флорална симболика састоји се од најразличитијег биља које је често више

стилизовано него верно представљено, најчешће у виду преплета и украсних вињета.

Од зооморфних симбола најчешћи је голуб, а живомарних знакова који дочаравају

сточарску делатност патријахалног села веома је мало. Чешће се појављују коњи и то

углавном као обележје људи од старешинства и положаја, што, као што смо већ видели,

сведочи да су се знаци сточарства избегавали као и они ратарски. Најчешћи знаци на

гробовима оба пола су редом: крст, биљна орнаментика око епитафа, винова лоза са

гроздовима и голубовима и разне стабљике и цветови. У погледу порекла знакова

регистроване су сфере из којих су вршене позајмице, а такође је препозната њихова

функција у декорисању споменика.

Крстови, било да је у питању једноставан геометријски знак, било да су у питању

развијени и прелазни типови у којима се комбинују крстолики и биоморфни орнаменти

увек долазе из верско-обредне сфере, а функција њиховог места на надгробницима је

заштитничка, јер се ношењем крста пркоси ђаволу. Геометријска симболика

позајмљивана је из различитих извора међу којима су орнаментика камене и дрвене

сакралне архитектуре, орнаментика мајстора дрводеља, текстилна орнаментика и шаре

тканица и украсних елемената гардеробе. Геометријски знаци спадају у опште, архи

симболе, и односе се како на човека тако и на поредак космичких циклуса и трајање

које је постојано једино кроз промену (розета). Цветна симболика такође је веома

занимљива и поседује два вида. Оба проистичу из народног веровања да се душе

умрлих настањују у цвећу због чега су гробља често крашена разним украсним биљем и

цвећем. Један аспект ове симболике стога носи афирмативну конотацију која се односи

на настављање живота, његово притицање и раст, док се негативна конотација односи

на цветну кратковекост људског трајања.

Најчешћи мотив драгачевске школе, голуб који на лози кљуца грозд, поседује

комплексно значење. Сама птица има више функција. Она означава голуба Светог духа,

душу праведног покојника, замењује слику анђела и симболизује ослобађање од

земаљских стега. Она је птица небесница, веза између неба и земље, означава виша

стања духа која искључују ниске прохтеве, а симболизује и гласника између светова,

душу у повратку празавичају и психопомпа - онога који односи душе преминулих. Док

кљуца грозд, земаљско воће, голуб се ногама одваја од земље, док се земља човеком

који баштини лозу помоћу птице спаја са небеским.

7) Споменици као историјски и етнографски изворници

Радојко Николић на једном месту окарактерисао је клесаре као повесничаре и

историчаре одоздо. Током сложених историјских процеса 19. столећа готово ниједан

аспект народног живота, друштвене, политичке и културне историје није промакао

њиховом оку, и нису се либили да их уносе у опширне животописе досељеника,

трговаца, занатлија, ђака, угледника, сеоских кметова, депутираца Светоандрејске

скупштине, учеснике Српско-турских, Бугарских, страдалнике Балканских и Светских

ратова. У погледу књижевног слоја ове уметности, натписа и епитафа, нуди нам се

сјајан извор о спором и постепеном усвајању вуковске реформе. У погледу мена

спољних манифестација народног живота, као што су мода и одевање надгробници и

крајпуташи нуде нам обиље етнографске и разне друге грађе. Због тога се и у

историјском и етнографском смислу морају сматрати незаобилазним у проучавању

прошлости и народних обичаја, једнако вредним као и друге врсте извора. Није без

разлога написано, да су сеоска гробља била прва сеоска читалишта, а надгробници

опоре камен-књиге наше немирне историје.

8) Представа човека и употреба боје

Оно по чему је овај уметнички род сложен и вишемедијски облик ликовног

изражавања је синтеза вајаног, клесаног, уписаног и записаног и бојеног и сликаног.

Већ је примећено да су ликови покојника у свом ограниченом броју иконографских

типова и интеракцији са писаним слојем ове уметности сачували онај однос иконичког

и вербалног који чини основ иконописања. Да би се ово разумело на прави начин

потребно је довести слику у везу са написом на начин на који је то функционисало у

времену када су споменици произвођени.

Огроман проценат епитафа почиње дозивом, дозивањем: О мој мили српски роде,

умољено постој мало овде, па прочитај кога овај ладан камен скрива. Или: О мој мили

српски брате, никада ја нисам мрзио на те, зато постој умољено овде и прочитај кога

овај спомен скрива. Дозиви и читави епитафи, почетна слова речи и слогови бојени су у

једном тону, најчешће плавом, или полихромно, чиме је оживљавана камена

типографија и чиме је истицан значај оног што је у камену записано. Избор плаве боје

боје није случајан. Према законитости Пуркинјеовог феномена, у мраку је знатно

видљивији хладни него топли део спектра. Са друге стране, плава боја више него било

која друга блиско чини далеким, примиче нас небу и обестварује, дематеријализује

ликове и предмете. Сетимо се златних и плавих позадина источнохришћанске

уметности. Пролазник је идући путем за послом или путујући био умољаван братском

речју и интензитетом и снагом њене бојености да посвети време преминулом претку,

сада скамењеном на гробљу или украј пута. Био је позиван да читајући обиђе око

споменика, осмотри предмете који тумаче сферу покојникове животне активности уз

које неретко стоји и коментар (Ово је моја сабља, или Ово је штап тог и тог), како би

се на задњој, источној страни споменика сусрео са његовом сликом. А та слика, много

више него приказ конкретног, појединог човека била је двојнички знак поштујућег

подсећања на покојника. Видели смо да је патријахално село пратећи моде и мене

свакодневног живота желело да себе види у слици која би била пре идеал него истински

приказ прилика и односа. Отуда је у приказивању мушких и женских ликова верност

више поклањана ономе што је могло да их у друштвеном смислу учини допадљивим (за

мушкарце то је одећа, оружје, пратећи репертоар предмета који их карактерише као

занатлије, мајсторе, господу, ратнике, а за жене оно што истиче њихову лепоту и

вредноћу према мерилима патријахалног друштва), него што се у приказивању следио

телесни склоп и физиономија почившег. Због тога као основну и кључну црту ових

ликова и потенцирамо иконичност. Она карактерише и функцију надгробних слика,

које посредују између између живих и мртвих, и однос слике и текста, њихову

интеракцију. Икону, која је визуелни знак треба да потврди натпис који је језички

знак... Икона коју не потврђује језички знак није икона, каже на једном месту Успенски.

Због тога ликове наших предака на овим споменицима треба посматрати као својеврсне

камене иконе.

Друго предавање: опште и посебне карактеристике, рад појединих мајстора,

драгачевска клесарија као надахнуће ликовних уметника

1) Карактер каменорезачког позива

Већ смо истакли да је каменорезаштво у 19. веку било непопуларна делатност, праћена

трагичним осећањем живота због своје примарне везаности за гробну, фунералну

уметност. Ово је био узрок томе што је надгробна клесарија тек у другој половини 20.

века протумачена и оцењена као нарочит вид материјалне културне баштине, који у

својој комплексној уметничкој структури носи најразличитија сведочанства о готово

свим политичким, историјским, културним манифестацијама живота нашег народа,

сменама мода и обичаја. У овом излагању пажња ће бити посвећена техничком аспекту

произвођења надгробних белега, терминологији којом су мајстори означавали своју

активност, општим карактеристикама драгачевске школе, посебним карактеристикама

и квалитету рада појединих мајстора, као и драгачeвској школи као инспирацији и

подстицају у сликарском опусу чачанског сликара Богића Рисимовића Рисима.

2) Поступак обликовања споменика

Поступак обликовања споменика обично је текао у три фазе, или, сликовитије речено,

у три руке. Прва рука била је рука мајстора који је пијуком, штанглом, мацом и клином

вадила камен из каменолома. У овој фази камен је био у сировинском стању, са

карактеристикама које ће се временом променити. Друга рука је, радећи обично у

радионицама при каменоломима, припремала камен за његову надгробну функцију

обликујући га помоћу сецомера, штокомера, сечивица, струшки, турпија и брусних

глачала у пљоснате крсташе, учетврћене стубове, или белеге развијенијег облика са

просеченим крстом. Трећа рука била је рука мајстора који нас на овом месту највише

занимају. Они су тарком, шпицом и длетом на припремљени камен наносили словни,

знаковни и ликовни репертоар по којем је ова уметност препознатљива. Исти мајстори

су, такође, обављали и сликарски део посла, што значи да су поред смисла за поетско

изражавање и приповедање, техничког умећа клесарске, скулпторске уметности,

морали знати да справе боју и прилагоде је квалитету камена, као и да њеним ликовним

квалитетима постигну живописне ефекте. Свакако да су од изнетог поступка постојали

изузеци. Поједини мајстори нису само, како је већ био распрострањен обичај, писали

споменике, већ су их и градили, што значи да су поред оне етапе која нас у продукцији

ове уметности највише занима, обављали још неку, најчешће другу, која подразумева

обликовање белега.

Када је у питању резање слова, знаковног и ликовног репертоара, оно се по дубини,

финоћи и профилацији разликује од мајстора до мајстора, али постоје неке опште

карактеристике. Најчешћи урез је профилом налик латиничном слову V, док дубина

уреза или испупченост приказаних ликова и знакова варирају између неколико

милиметара до два центиметра. Занимљиво је да у погледу рељефног обликовања

ликова можемо разликовати оне који су рађени у плитком рељефу, за њима оне које

које дубљи и шири, или плићи и ужи урез одваја од равни на којој су приказани, до

карактеристичних допојасних фигура које су издигнуте у односу на план површине из

које су извађени. Када је у питању боја, она је најчешће следила облике изображене у

камену, али се у раду појединих мајстора појављују партије искључиво сликане

флоралне или друге симболике, као и полихромно прскање бочних страна споменика.

3) Свака струка поседује у мањој или већој мери стандардизован репертоар термина

којима се класификује и означава њена практична активност. Овде ћемо се

сконцентрисати на најчешће термине којима су се мајстори служили у својој

комуникацији, о којима сведочанство налазимо на самим споменицима.

Када је у питању позив мајстора занимљиво је да се ни у Драгачеву ни у рудничком

поморављу не наилази на реч каменорезац. У Драгачеву су два најчешћа термина

чикириз и словорезац, док је у рудничком поморављу овај позив означаван као

мајсторски и молерски. Реч чикириз је непознатог порекла, обликом слична турским

речима чакман - удубити и чаки - нож, што је Бранку В. Радичевићу дало повода да у

њима потражи корене њене етимологије, мада са недовољно покрића, јер је у турским

речницима могуће наћи реч ташчија, која означава онога ко обрађује камен, али не и

на реч чикириз. Случај што је баш њу узео за презиме гласовити Радосав Чикириз,

родоначелник и најбољи мајстор драгачевске школе, кумовао је имену занимања

многих његових наследника. Радојко Николић истиче и могућност да је порекло ове

речи чисто ономатопејског карактера, да она својом звучношћу опонаша добовање

длета по камену. Реч молер, честа у рудничком поморављу, у 19. веку често је ишла уз

име и презиме иконописаца, али је означавала и оно у мањој мери уметничко занимање,

собосликарско, чиме бисмо могли да тумачимо њено порекло (занимљиво је да у

рудничком крају постоје изрази Бог те молово и Леп ко молован).

Као ознака рада најчешће су коришћени глаголи писања: писа, написа и потписа.

Њихово порекло је у црквеној терминологији у речи живопис, али им се корен може

тражити и у речи запис, која означава заветно дрво на које је уписиван крст. У мањој

мери појављују се речи моловати и ликовати. Оне су се као што смо већ истакли,

односиле на ликорез и његово превлачење бојом. На основу презимена многих

мајстора, али и на основу њихових записа, засновани су разложни закључци да су се

или бавили, или у завидном обиму разумели у ковачки занат. Такође, важно је

поменути да у периоду када сељаштво преузима бављење овим послом, а то су

тридесете године 19. века, наилазимо на све већи број потписа. Они су драгоцено

сведочанство самих мајстора о схватању овог посла, али и велика помоћ у атрибуцији

појединачних дела. Занимљиво је да су имали и још једну функцију: мајстор би поред

потписа оставио и сведочанство о цени самог споменика (Камена плата 13 дуката),

чиме је могао известити поручиоце о самовредновању свог рада, али и понеки ред о

неимаштини из које се извукао радом.

4) Драгачевска школа: опште карактеристике, три водећа круга и рад појединих

мајстора

Опште карактеристике драгачевске школе које смо истакли у првом излагању тичу се:

каменолома око којих су се у драгачевском крају формирале групе мајстора, основних

облика споменика, најчешћих мотива, и њихове симболике. Сада ће бити нешто више

речи о самом квалитету рада, круговима у оквиру којих су радили поједини мајстори и

њиховим посебностима и особеностима. За почетак треба рећи: драгачевска школа је на

територији западне Србије својим радом најраспрострањенија. Моравичка, ариљска,

пожешко-косјерићка и трнавска школа варијетети су драгачевске школе. Такође, у

ликовном смислу, домети мајстора драгачевске школе служили су као недостижан узор

и модел за угледање мајсторима других школа. Ретки су мајстори шумадијско-рудничке

школе који су се приближили мајсторији драгачевских мајстора у изображавању

људске појаве, шарању камена флоралним мотивима и живописном бојадисању ликова

и знакова. У самом Драгачеву разликују се три круга мајстора: рћанско-котрашки,

горачићко-губеревачки и лисичко-пуховски круг. Кругови се односе на драгачевска

села из којих су потекли поједини мајстори. Рћанско-котрашком кругу припадају

Радосав Чикириз (1823-1864) и Глишо Дмитрић (1828-1887). Горачићко-губеревачком

кругу припадају Милош Ковачевић (1835-186?), Дмитар Ђорђевић (1830-1894) и

Млађен Раковић (1845-1915). Лисичко-пуховском кругу припадају Љубисав Кукић

(1846-192?), Филип Домановић (1868-1938), Богосав Николић (1875-1944), Живко

Јаћимовић (1878-1945) и Тихомир Петронијевић (1906-1977).

На челу свих драгачевских клесара стоји гласовити Радосав Чикириз из Ртију, по

коме су ови мајстори и добили име занимања. О њему би се дало рећи пуно тога, али

ћемо се у овом кратком, сумарном прегледу сконцентрисати само на најосновније

биографске појединости и начин рада мајстора. Радосав је потекао из добростојеће

породице досељеника из Старог Влаха, отац и стриц беху му обојица учесници у

Карађорђевој војни. Као члан једне такве, многољудне и богате породичне задруге,

Радосав је имао шансу која је многим младићима његове генерације била ускраћена:

рано се описменио и постао књигољубив. Писму га је највероватније научио неки

свештеник или калуђер што се види из терминологије коју је користио у обликовању

епитафа, и такође из предвуковског правописа којим је, користећи четрдесет знакова,

до краја живота клесао своје камене књиге. У књижевном смислу, његови епитафи

представљају синтезу народног, епског предања и црквене литературе. У историјском и

етнографском смислу не постоји крупан догађај, процес, обичај, манифестација његове

епохе који није могуће пронаћи и осведочити на његовим споменицима. Када је питању

квалитет његовог рада, он стоји поузвишено не само спрам мајстора других школа, већ

и спрам својих следбеника Драгачеваца. У резању слова, орнаментике и ликовању

покојника, у шарању камена цветним украсом, предметима из верско-обредне сфере и

верном преношењу ношива и одевних предмета, нема му равна. Због тога је Чикириз

током највећег дела своје словорезачке каријере био мајстор горњих слојева ондашњег

нашег друштва, радећи за књажевску, породице сеоских кметова, депутираца

Светоандрејске скупштине, богатих трговаца... Будући веома тражен, послом је често

избивао изван родног краја, па му се радови могу наћи и подаље од рћанско-котрашког

круга. У великом броју његових надгробника и гробних плоча мајсторијом рада и

складом целина и појединости издвајају се споменици Јована Никетића (Доња

Краварица, епитаф од 279 речи), Сима Радојевића (Гојна Гора, епитаф од 232 речи),

Димитрија Милекића (Вича, епитаф од 168 речи), Гаја Бугарчића (Липница, спомен

плоча, пренета у Народни музеј у Чачку, епитаф од 143 речи), и споменици Јаћима

Плазине (Губеревци, 1854), Вујице Јањића (Коњевићи, 1855), Мијаила Трифуновића

(Речице, 1862) и Петрије Вуловић (Трешњевица, 1864). Поред резања надгробника,

Чикириз је са подједнаком вештином израђивао чесме, натписе, надвратнике црквених

портала1.

Глишо Дмитрић се истакао сјајним словорезбарењем и обликовањем предмета који

карактеришу сферу животне активности покојника. По угледу на Чикириза, који се у

бојењу епитафа ослањао на богословске књиге, своје је саставе исписивао на бело

бојадисаној основи и започињао их уредно црвеним словом, што им даје веома

живописан ефекат. У погледу ликовања људских појава Дмитрић је, и поред извесне

вештине у резању понеког детаља, својим стилом остао на терену наивног паганске

старине, него на терену хришћанске савремености свога времена, што примитивном

изразу његових камених икона нимало не одузима чар свежине. Значајнији радови су

му споменици Сретена Сретеновића (Рти, 1863), Ненада Росића (Рти, 1877), Обрена

Поповића (Лозањ, 18??) и Лепосаве и Цвете Миловановић (мати и кћер, Пријевор, 1876

и 1881)2.

Горачићко-губеревачки круг својим деловањем означила су три, и у ликовном и

словорезачком погледу веома значајна мајстора, један сиромашни и кратковеки сељак

који се бавио ковачлуком, и два супарника чије је такмаштво представљало основ

нарочите динамике и развоја у овом огранку драгачевске школе.

Први међу њима, Милош Ковачевић, није потрајао да дође у године стваралачке

зрелости Радосава Чикириза, али би, судећи по ономе што је од њега остало, сасвим

сигурно дао радове на висини Чикиризових. Био је мајстор на гласу о чему сведочи

чињеница да су његове споменичке израђевине пронађене и у гружанском крају, а

једини се од Драгачеваца потписивао као молер, ознака коју је собом донео са

рудничких страна. Занимљиво је да је сарађивао са Глишом Дмитрићем, о чему нас

обавештавају њихови заједнички потписи на неколико споменика. Међу његовим

надгробницима (од укупног броја десетак их је са представом људских прилика)

издвајају се споменици Тодора Чоле (Жаочани), Маријана Буђевца са допојасном

фигуром (гружанска Вучковица, због посебног културно-историјског значаја пренет у

Народни музеј у Крагујевцу, 1858), Јанка Обрадовића (целофигурална представа,

Бечањ, 1861) и капетана Милисава Сокића (карактеристичан по својој документарности

у приказивању детаља униформе, и начина на који је целофигурална представа

почившег смештена у плитку нишу са профилисаним оквиром, Липница, 1853).

1 Најзначајнији радови у том погледу су: источници (чесме) у Кремнима (Мољковића хан), Катићима под

Мучњом, Вијенац у Лиси, и Ртарима под Јелицом; зидна плоча са натписом у манастиру Вујну и

надвратник јежевичке цркве. 2 Занимљиво је да ова два споменика, подигнута са временском разликом од пет година која дели смрт

матере и њеног детета, чине јединствену целину. Приказане без неке велике разлике у телесној и

фацијалној физиономији, годинама истакнуте искључиво помоћу одеће, мати и кћер, чије споменике не

дели ни читав метар, пружају једна другој руке и загрљај.

Два мајстора, на чијем је такмаштву почивала динамика развоја овог огранка

драгачевске школе су Дмитар Ђорђевић и Млађен Раковић. Њихову заједничку,

препознатљиву карактеристику, чини начин потписивања у коме се (икључиво код њих

двојице) појављује епитет својеручно, који има карактер службене ознаке, можда

преузете са квита, уговора, правно-административне и службене документације.

Ђорђевић је био мајстор особеног рукописа, иако су му слова на први поглед плића и

неправилнија од слова других мајстора. Није се истакао резањем фигура (позната је

само једна, са мање вештине израђена, на споменику Тихомира Јелесијевића у Бањици,

1891), али су му својства на високом нивоу књижевни квалитет епитафа и дочаравање

комплетног, предметног и знаковног акцесорија из привредно-производне, верско-

обредне и епско-јуначке сфере патријахалног села, те геометријске и флоралне

орнаментике (од осталих радова истиче му се споменик Милана Ружичића у

Горачићима, 1871).

Млађен Раковић је по укупном дејству својих споменичких израђевина с правом

оцењен као један од најбољих мајстора драгачевске школе. Његова невесела судбина

нашла је израза у епитафима који су овековечили тужне околности и његовог, и усуда

породица за чије је почивше израђивао спомење (О шарен спомене, ладни камене, који

сваком срце храбриш... Сунце јарко, не сијаш једнако...), а његова вештина у клесању

плитког рељефа са представама целофигуралних људских појава. Радикалски

оријентисаном, Раковићу је припала невесела дужност да овековечи крваву Горачићку

буну из 1893. за чије је пострадале, иначе своје политичке саборце, израдио 15

споменика. Карактеристичне су телесне и фацијалне физиономије Раковићевих

иконографских образа: издужене фигуре крутих, широких рамена, опуштених руку и

раскречених ногу, са кратким устима и спојених веђа које се настављају на испупчену

површину носа. Ликове фигура смештао је у правоугаоне шупљине, под лук

профилисаног венца (код споменика са просеченим крстом), или окружене тролисним

биљем, исписујући им имена у водоравној или кружној линији. У њиховом ношиву и

облачењу трудио се да оживи сваки појединачни детаљ, огајтањене ревере и зарукавља

фермена и антерија, флоралном орнаментиком ишаране појасеве, а уносио је и детаље

који већ крајем 19. и почетком 20. века из градске постепено прелазе у сеоску моду:

обућу, кишобране, капе и понеком књигу. Три његове израђевине које стоје у сваком

смислу врло високо, и којима се његов рад да сумарно илустровати, су споменици

Радомира Каровића (Мршинци, 1898), Милене Радосавчевић (Горачићи, 190?) и

Милисава Цогољевића (Губеревци, 1906).

Лисичко-пуховски круг по много чему је каракатеристичан и посебан у односу на два

претходна круга. Два су мајстора, зачетника, на која се наставља лисичка клесарија,

Љубисав Кукић и Филип Домановић, од којих су облике спомења, начин рада и

бојадисања усвојили Богосав Николић и Тихомир Петронијевић Мандрк, док се

пуховска клесарија, не без разлога, назива Јаћимовића школа, по њеном родоначелнику

и најбољем мајстору Живку Јаћимовићу.

На први поглед у много чему слични, Љубисав Кукић и Филип Домановић пажљивије

сагледани показују своје особености и разлике. Кукић се клесарији учио од најстаријег

лисичког мајстора Милосава Милисављевића. Био је, као мајстор, веома на цени и

тражен далеко од Драгачева. Уза своје име, често је урезивао као ознаку заната термин

чикириз. У младости књигољубив и трудољубив, у зрелим годинама одао се пићу и

коцки, а када се заудовичио и својој махнитој љубави према женама. Ова његова

слабост, колико год је са једне стране била узроком његове пропасти, са друге је играла

веома важну улогу у његовом раду. Испод његовог тарка и длета изашли су вероватно

најлепши женски ликови, по којима често препознајемо драгачевску школу. О њима је

Радојко Николић писао овако: Посебно су успели Кукићеви женски ликови, који одишу

отменошћу, нежношћу и чедношћу, а понајвише правом, мекопутастом, али смерном

женскошћу. Његове танковите камене девојке и супруге мање личе на кршне брђанке,

а више на танкостасе и миловидне варошанке. То су сеоске танковиље, глединке,

лепосејке. Прецимљаст им је стас, у струку јако стањен као код балерина, а у

раменима и при дну лепезасте сукње - проширен. Лице дугуљасто, помало

асиметрично, са састављеним и лучно надоле танко повијеним обрвкама, крупним

црним зеницама, 'слабуњавим' подочјем, стањеним дугим носом и скупљеним

устанцима - делује благообразно, са погледом испод стида, као да припада Милици

девојци из народне песме или ликовима у приповеткама Јанка Веселиновића. На ништа

нижем естетском нивоу од описаног налазе се и остали, књижевни, знаковни и

сликарски квалитети Кукићевог надгробног каменописања. Са подједнаким успехом

резао је одећу и ношиво, флоралну орнаментику и сав замисливи предметни репертоар

у функцији исказивања животне активности покојника, а све је богато, полихромно

бојадисао, користећи каткада и технику прскања на бочним странама спомења. Међу

његовим радовима издвајају се споменици Вељка и Јанка, и Живане и Стане Тајсић,

синова и кћери Александра и Ранка Тајсића (Пухово, 1888), Светозара Пајовића

(Јездина, 1892), Дмитре Међедовић (Годовик, 1891), Савке Марковић (Јежина, 1895),

Илије Нешовановића (Пухово, 1899), Симке и Алескандра Јанковића (Лазац, 1899)

Миљка Рађеновића (Лисице 1903), ђака Андрије Мирчетића (Дубрава 1904),

Крстомира Јаћимовића (Пухово1918)...

Филип Домановић, са интересантним надимком Крњаш, у погледу карактера и порекла

сушта је супротност Љубисава Кукића. Потекао из нимало срећне породице, коју је

његов отац, нерадник и коцкар раскућио, Домановићев радни век служи за пример

угледа: поткрај живота успео је да раскућено имање поврати и увишестручи. Он је први

драгачевски мајстор који је уобичајио да подиже развијена камена обележја са капом на

просеченом крсту и умањеним елементима црквене архитекуре, а тај облик преузеће од

њега Живко Јаћимовић и Богосав Николић. Домановићеви епитафи су пуни

побожности, топлог братимљења и ватреног србовања. Мајсторски је резао симболички

и предметни репертоар и богато, полихромно бојадисао исклесане облике, прскајући

предмете на бочним странама споменика. Као портретиста, Домановић је строг

реалиста са изразитим осећајем за детаљ. Историјску верност његових ликова сведочи

споменик Милутина Ерчевића (Адрани, 1916), трећепозивца, којег сходно начину на

који су ови престарели војници одлазили у рат, није обукао у униформу, пазећи да буде

што вернији истини. Изнета је основана претпоставка да његова склоност ка резању

ратничких фигура происходи из његове личне ситуације: и сам је као трећепозивац

ступио у рат, у којем је изгубио три сина. Међу његовим каменим израђевинама истичу

се споменици Ђурђије Дивљак (Марковица,1891), Гаврила Гавриловића (Гуча, 1893),

Алексија Миковића (Самаила, 1894), Радоја Станчића (Крстац, 1900), Рајке

Алемпијевић (Лучани, 1918)...

Богосав Николић у свом је раду синтетизовао оно што је научио од Филипа

Домановића и островачких мајстора са чијим се каменим израђевинама упознао радећи

у рудничком поморављу. Будући невешт и нерад у приказивању људских прилика,

Николић се мајсторски исказао у приказивању знаковног и симболичког репертоара. Од

Домановића је позајмио развијени облик споменика који опонаша елементе црквене

архитектуре, надвишен просеченим крстом на коме стоји капа, а од островачких

мајстора мотив гостинског астала са послужењем који је пренео на драгачевска гробља.

На све то, са предње стране споменика додавао је испуну сачињену од стилизованих

флоралних мотива у којој је каткад до 40 различитих цветова и 300 листова, а на

понеким споменицима се тај број пење и на укупно четири стотине! Оно што, пак,

његове декорације чини изузетним, је чињеница да је у свом том обиљу живописно

полихромираних мотива који често подсећају на љубичасто расцвалу мајску ливаду,

Николић успевао да одржи равнотежу: оне не изгледају ни претрпано, ни претерано

кићено. Што Николића такође чини особито занимљивим је начин на који је на бочним

странама споменика дочаравао присуство предмета који карактеришу покојникову

животну активност: ордење, штапови, секире, кишобрани, окаишене чутуре...

Приказивао их је овешане на држачима и кукама у пунијем рељефу и веома их је

живописно бојадисао. И употреба боје још једна је Николићева посебност. Користио ју

је неформално и несистематично, па се понекад исти мотиви појављују различито

бојени. О томе Радојко Николић пише овако: Преовлађују плави, голубији, љубичасти,

шептели и цигласти тонови. Плавој и цигластој додавао је белу па се стварао прелив

отворено небеског и ружичастог, меког, светлог, веселог, пролећног шаренила. У

одабирању боја био је 'неустаљен' па се понеки исти биљни мотив јавља у

вишебојности. Увијене рашљике (па и полулистови) могу бити отвореноплави,

броћасти, љубичасти, зеленкасти, па чак и црни! Једино је голубове, крила анђела,

чаше и литрењаке увек уплављивао; штап, држалицу секире, дршку кишобрана и чирак

преливао цигластом; муштиклу, дуванску кутију, корице бритве, каиш на чутури,

рубне линије око зрна грозда и голубова - уцрњивао; ланце кадионице - озелењавао.

Ореоли око анђела су земљанозелени. Шарном утиску доприноси и наизменична

обојеност речи у натписима. Црна - засребљена - голубија - зејитинаста -

труловишњаста - љубичаста. Занимљивост је, на концу, начин на који се Николић на

својим радовима потписивао: уврх споменика, рукописно, у најбољем маниру потписа

најбољих општинских деловођа на тапијама и пресудама. Те је своје потписе и бојио

тако да изгледају попут ђачких писмена, уцрњивао да личе на траг тушем и мастилом.

Међу његова најспелија остварења спадају споменици Милосава Љ. Кукића (Лисице,

19??), Вукосава Вукашиновића (Горобиље, 1915), Милосава Кукића (Лисице, 1926), и

други.

Пуховска клесарија је не без разлога названа Јаћимовића школом, по мајстору Живку

Јаћимовићу. Његове зреле године поклапају се са избијањем Балканских и Светског

рата, па су чести мотиви на његовим, крајпуташким знамењима војници. У исказе о

ратницима унео је нека нова и занимљива, поетска запажања (Кости су ми на даљини, а

спомен ми у ближини... Вени, вени, у баштици цвеће, отац и мајка сина више видет

неће...), а словорезаштвом спада међу најизврсније мајсторе. Одличан представник

његовог реалистичкиг манира у портертисању је спомен Миломиру Гостиљцу

(Липница, 1915), на којем се исказао изванредним приказивањем детаља. Ту његову

мајсторију његови наследници из Пухова никада неће надмашити.

Тихомир Петронијевић, са чудноватим надимком Мандрк, последњи је беочуг у низу

који започиње Радосавом Чикиризом. У клесању предметног репертоара, он је далеко

надмашио све драгачевске клесаре, и у том смислу појављује се као настављач Богосава

Николића. Епитафи су му према захтеву времена краћи од епитафа његових

претходника, мада је и он каткада знао да се по обичају својих претходника расприча, а

имао је и подоста смисла за поетско изражавање, којим је започињао своје

надгробничке саставе. Споменици му углавном следе облик који и он и Николић дугују

Домановићу, а поред устаљеног мотивског репретоара и полихромираног бојадисања

Петронијевић је унео и један занимљив мотив - шиваћу машину. Шиваће машине као

да су тек из фабрике, нове, гланцоване. Уцртане готово без икакавих упрошћавања и

преиначавања, и целином и деловима реалистичка су представа правих узорака. И

марка им је верно, и по месту и по облику слова, латиницом исписана: Келер, Сингер,

Афрана. Само да се на папучицу притисне, па да почну штеповати, пише о овоме

Радојко Николић. Мандрк је израдио и неколицину људских прилика, у пунијем

рељефу од својих претходника и живо обојене. У односу на Раковићеве, Кукићеве, и

Домановићеве ликове карактерише их онискост, здепаста, крута грађа и рустично

портретисање, а посебну, историјску и етнографску вредност коју поседују, чине

детаљи ношива и одела који сведоче од смени модних обичаја. Међу његова најбоља

остварења спадају споменици Ненаду Ђебићу (Крагујевац, 19??), Војимиру Пантелићу

(Дљин, 1931), Вељу Милованчевићу (Крстац 19??), Милени Маринковић (Дљин, 1940),

Миљи Бошковић (Дљин, 19??)...

5) Драгачевска клесарија као надахнуће ликовних уметника

Богић Рисимовић Рисим о крајпуташу као подстицају и инспирацији властите

уметности: Осетио сам да он може постати база мојих даљих сликарских

истраживања и могућност да избегнем академски клише моје ране слике. Крајпуташу

ме је привлачио онај чудесни, симболичко - поетски, национални набој, узбуђивало ме

колико његово ликовно, толико и његово матафоричко богатставо: наивна,

елементарна спонтаност цртежа, боја оплемењена временом и она фина патина,

лишаји, траве и цвеће.

Богић Рисимовић Рисим, Плава линија

Жарко Видовић о Богићу Рисимовићу Рисиму: Он је био први сликар који се

заинтересовао за те јединствене, дирљиво наивне, ведре споменике погинулих војника

Србије. Јединствени, дирљиво наивни, ведри сликар Рисим. Исти као ти споменици.

Верујем, исти као мајстори тих споменика. Зато их је и открио сликарски, зато се за

Рисима није радило о откривању тих споменика, него о откривању самога себе.

Лазар Трифуновић: Рисим... мисли и слика крајпуташки, следи плаву линију која

постаје његова пројекција завичаја и њега као човека.

Портрети које Рисим слика између 1957-60. са изразито крајпуташком концепцијом:

портрет Диса, Оскара Давича, Бранка В. Радичевића, Стојана Ћелића...

Јулка Маринковић: Једноставност и потресна изражајност старих споменика

открила је Рисиму снагу стилизације која је у основи изменила његову слику. У

тематском смислу то је значило пречишћавање, избацивање непотребних детаља,

свођење на сиже... У погледу организације слике простор је сведен на плошну,

имагинативну површину... Оно што је Алекса Челебоновић окарактерисао као

'простор који није одређен тродимензионалном перспективом једне сцене, већ идејним

оквирима самог доживљаја'.

О слици Чачански одред за коју је добио Политикину награду:

- најпотпуније дело Рисимове крајпуташке фазе;

- синтеза, у њој помирени национално - поетски дух крајпуташа и симболичка

стилизација његовог сликарства са краја деценије;

- Лазар Трифуновић: Прва савремена слика наше револуције у којој нема ни фраза ни

патетике... Био је то велики дар који му је завичај поклонио... Линија му је омогућила

да атмосферу завичаја са локалног пренесе на универзално подручје...

Богић Рисимовић Рисим: Сваки сликар ногама стоји у завичају, а главом у космичким

просторима.

Преузето из књиге Јулке Маринковић Богић Рисимовић Рисим, Ход по слуху неспокоја,

Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак 2002

професор Миодраг Даниловић

Машинско-саобраћајна школа

Чачак , јануар-фебруар 2014.