UNIVERSIDAD DE MEXICO

MUS leAMaximiliano y Carlota en músicaPor Juan Vicente MELO

La ma)loría oprimida ofrece Slt pl"Otección para sacm-Ios del atolladero

-¡Reo. polissones! Venid a limpiar conmigo la mancha de nuestl"O pabellón-Mi general, iY si al limpiarla se rompe?

El general A Imonte en el momento de hacer su renuncia voluntaria al cargo de jefe supremode la nación

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Si queremos encontrar una v'Iswn musi­cal de la Intervención Francesa tenemosque recurrir, forzosamente, a la lírica po­pular. El relato testimonial de la época hasido recogido y contado a través de unaprimera persona que sabe hacer suya -y,por consiguiente, nuestra- toda esa his­toria. Las canciones y "corridos" quenacieron durante la Intervención resultan,por una parte, la mejor manera de cono­cer el sentir del país, de reconstruir lospasos sucesivos de la guerra, de ver loshechos y los hombres con mayor claridadque muchos documentos, de establecertoda una semiología mítica de la epopeya(Puebla y Querétaro, por ejemplo, sonotras ciudades, muros enemigos a la vezque recintos sagrados, lugares donde selibran batallas casi rituales); por otra,canciones y "corridos" de la Intervenciónaportan nuevas riquezas a la expresiónfolklórica mexicana. Entre éstos y aqué­llas sobresale Adiós Mamá Carlota, aca­so la única vez que la extraordinaria figu­ra de la emperatriz, romántica y enterne­cedora descendiente de Lady Macbeth, hasido vista y cantada como verdadero mito.

En cambio, si queremos volver los ojosa eso que se ha dado en llamar "el te­rreno de la música culta", la visión sevuelve prácticamente inexistente, como silos hacedores de aquel tiempo -sus le­yendas y los sucesos, tan propicios a larecreación operística- no ofrecieran alcompositor material provechoso. Tal vezalguna ópera romántica sobre Maximilia­no y Carlota duerma en polvosos archivos;nada sabemos sobre esto. Lo cierto es quelos autores de óperas, durante el inciertoromanticismo musical mexicano, sólo vi­vían para hacer cantar un mundo delicio­samente indígena al estilo italiano (laA t:::imba, de Ricardo Castro, versión cu­riosa en terreno tarasco de Aída, podríaser un buen ejemplo). Las generacionesque continuaron al romanticismo, los au­tores que ahora escriben, siguen, en tér­minos generales, decididos a descubrir oinventar nuestro pasado musical, preocu­pados por "ennoblecer" la riqueza folkló­rica, practicando un nacionalismo trasno­chado y ramplón. Han olvidado un temafavorable, específicamente operístico, lagran oportunidad de establecer, por pri­mera vez, la primera ópera mexicana so­bre el amor y la muerte. Sin embargo ...

Un título asoma de inmediato: Carlotade Luis Sandi, ópera en un acto escritapor encargo del Instituto Nacional de Be­Has Artes, basada en un libreto de Fran­cisco Zendejas, estrenada en 1948 juntocon sus inseparables hermanas: Elena, latraicionera, de Eduardo Hernández Man­cada, y La mulata de Córdoba, de JoséPablo Moncayo. Por más de una razón, laópera de Sandi constituye un caso excep­cional, casi un milagro en la historia denuestra música. Por el tema, desde luego;por el libreto de Zendejas, que constitu­ye una increíble muestra de humor invo­luntario, la primera vez que la literaturamexicana incorpora la carcajada comouna de las bellas artes; y, claro, por lamúsica, acorde con el libreto que la sos­tiene y la anima, resumen para niños deprimer año de un puccinismo tan inocen­te como ridículo. La acción del trabajo deZendejas-Sandi transcurre en el momen­to que Maximiliano "comprende" que suImperio se está desmoronando y envía aCarlota a solicitar ayuda europea, todoesto en un marco de valses y mazurkas yen las voces de dos personajes -el Des­tino y la Patria, ay, con mayúsculas-,

Ya lit reacción se murió, I )'It la l/--all a e-Ille-r-rar, I I I 1"1 . I ..o. en re cUa ro nm anos y una VIe¡aijar delrás

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raquitico, coro trágico que recita un cé­lebre catálogo de ripios. No sólo las fi­guras de Maximiliano y Carlota han sidoreducidas a un espectáculo lamentable; elgénero mismo, la grandeza del arte de laópera, esa forma de expresión que Mar­co da Gagliano, "maestro de capilla" deSan Lor~nzo en Florencia y fundador dela Academia Dgl'Elevati calificaba, en elprefacio.a Dafné ...( 1608), como "espec­táculo de príncipes, admirable entre todosporque ep. él se reúnen los más nobles pla­ceres: la· invención poética, el drama, elpensami~nto, el estilo, la dulzura de lasrimas, el encanto de la música, el con­cierto de las voces y los instrumentos, labelleza exquisita del canto, la gracia delas danzas y los gestos, el atractivo de lapintura misma (en el decorado y el ves­tuario), 'en fin la inteligencia y los másnobles sentimientos", se convierte, graciasa los talentos de compositor y libretista,en el equivalente perfecto de los films me­xicanos que han reconstruido el mismotema. ,

La crítica, sin embargo, fue benevolen­te. Y aun entusiasta, como lo prueban es­tas líneas, escritas por el entonces críticode la revista Nuestra Música, Luis Herre­ra de la Fuente (año IIl, núm. 13, enerode 1949): "Luis Sandi emplea en su Car­lota un lenguaje musical conciso y expre­sivo. A que tro juicio, Sandi consigue susmayores aciertos en el tratamiento de lasvoce y en la fina instrumentación. El li­breto, de Franci co Zendejas, tiene unutil contenido poético. " ( ... ) Si el ar­

gumento no fue desarrollado y terminadocomo merece, la música sí lo fue, dentrod la limitacion impuestas por el pro­pi argum nto. En efecto, la partitura tie­ne unidad d tilo y de construcción;abunda n melodías de noble línea y apo­ya con eficacia lo movimi ntos dramáti­, :: Qui n s tuvieron oportunidad deadmIrar .. ta joya de la música mexicanan u exhumaci .n, 1 año pasado, podrán

c mprol ar la veleidade de la historia.(D artemo, en este recuento musi­

cal, un t~tulo suge tivo pero engañoso: eltríptic ,in fónico Cltapttltepec, de ManuelM. 1 nc, pue ninguna de sus dos ver­:i n intenta recon truir el ambiente enque viví ron los p rsonajes principales de

drama de amor y de muerte. Pabloa tellanos, en un análisis de la produc­

ción del ·iniciador del nacionalismo musi-

cal mexicano, anota que Cltapll.ltepcc es,ante todo, un resultado del impresionismofrancés - y su estructura, para no ir máslejos, un reflejo condicionado por los tresbocetos sinfónicos que integran El marde Debussy. El primer trozo se llama"Primavera" y evoca el ambiente del bos­que, llevándonos, en sucesiones pentafó­nicas, a una prehispanidad tranquila; elsegundo, un nocturno, incluye Marchitael alma, mientras que el tercer movimien­to se antoja -dice Castellanos- "comouna alusión a las romerías del pueblo in­dígena y mestizo".)

En cambio, hay que detenernos enMaximiliano de Darius Milhaud, granópera escrita en 1,930 y cuya reposiciónse anunciaba para estos meses en París,en virtud de los primeros setenta años delautor, uno de los más prolíficos que re­gistra la historia de nuestros días. Unaentrevista publicada con motivo del ani­versario, la relectura de N ates sans musi­que, libro autobiográfico, y el conocimien­to de una correspondencia entre Milhaudy Alfonso' Reyes no dejan de provocar lacuriosidad. Desde que Milhaud trabajócomo secretario de Paul Claudel en la Em­bajada de Francia en Brasil, la tentación"sudamericana" figura en su catálogo: alas partituras brasileñas se añaden los tresgrandes monumentos líricos consagradosa una cierta forma del descubrimiento deAmérica: Cristóbal Colón (1928-1929),M aximiliano (1930) y Bolívar (1943).Si en Cristóbal Colón Milhaud confirmauna vez más el simbolismo anacrónico de

Fmlas y pan pinlado

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Paul Claudel, si Bolívar responde, a tra­vés de Jules Supervielle, a un sentimientode libertad, M aximiliano es la gran tenta­tiva lírica, la incursión definitiva por elespectáculo operístico.

En -1927 -y la historia está contadapor Milhaud a Alfonso Reyes-, en la bi­blioteca del barco que lo regresa a Euro­pa, el compositor encuentra la narraciónde la "expedición" a México por un jo­ven oficial belga. "Leí con mucho interés,anota Milhaud en su autobiografía, lasdescripciones de los bosques, las monta­ñas y los vestigios artísticos de la prodi­giosa civilización azteca, pero lo que másme interesó -porque no había profun­dizado en ese periodo histórico- fueronlos detalles de la expedición. Mis nocio­nes sobre la guerra de México se limita­ban al cuadro de Manet que representael fusilamiento de Maximiliano o alguna"decoración" piadosamente conservadapor amigos en recuerdo de un antepasadoque, como el Aduanero Rousseau, habíacombatido con los belgas y los austríacospara intentar la consolidación del impe­rio de Maximiliano". Impresionado porlas figuras de Maximiliano -"a la vezhumano y timorato"- y de Carlota-"ambición desmesurada"-, Milhauddecide escribir, inmediatamente, una ópe­ra histórica y "espectacular". En París,lee las memorias del Conde Corti; en Bru­selas, asiste a los funerales de la empe­ratriz. Un día, le indican una pieza tea­tral de éxito: Juárez und Maximilian deFranz Werfel, por ese tiempo ligado amo­rosamente con Alma Mahler, amiga deMilhaud. Armand Lunel escribe el libretorespetando la idea esencial de la obra deWerfel: la concepción de la existencia co­mo tensión entre dos agonistas, las dosfuerzas -el yo y lo que es hostil al yo­que formulan el clrama de la vida y, sobretoelo, la aspiración a la libertad. total, elrechazo ele todo conform{smo, la tónicadominante en el pensamie.oto de Werfel:el parricidio como acto supremo de libe­ración, la absolución del criminal y laculpabilidad ele la víctima. Es entoncescuando Milhaud escribe a Alfonso Reyes-a quien había conocido en París, cuan­do éste era embajador- solicitándole ma­terial folklórico. La gestación de M aximi­liano se ve interrumpida por CristóbalC:0lón; cuando termina, al fin, la ópera,Juegan razones de Estado: los serviciosde Bellas Artes juzgan prudente someterel libreto a las representaciones diplomá­tic~s de Bélgica, de Austria y de México,qUIenes lo aprueban. Interviene entoncesel nieto de Bazaine, preocupado por lapresencia de su abuelo en una escena ope­rística. A las representaciones asisten elcoronel Hans, la hija del general Malle­terre, la viuda de Porfirio Díaz. La obra,estrenada en la Ópera de Berlín, consti­tuyó un sonado fracaso. Sin embargo,aparte el interés meramente anecdótico yacorde con este número, el M aximilianode Milhaud representa una de las expe­riencias más claras del autor dentro de lapolitonalidad, un trabajo riguroso quetiende al orden estructural clásico, un vas­to mural que no descuida las exigenciasde la prosodia francesa y que permite eltotal desenvolvimiento de la desbordanteinvención melódica. Esperemos que la ce­lebración del centenario de la batalla dePuebla o la recordación de los setenta añosde un compositor tan mal conocido entrenosotros, nos permitan compartir esta par­ticular visión musical de la IntervenciónFrancesa.

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