M Á S T E R E NT E O R Í A Y PR Á C T I C A D EL A S A R T E SP L Á S T I C A SC O N T E M PP O R Á N E A S

proyectos M T PA Cdiciembre 2006

Máster en teoría y práctica de las artes plásticas contemporáneasUniversidad Complutense de MadridFacultad de Bellas Artes. Departamento de PinturaC/ Greco nº2. Ciudad Universitaria. 28040 Madrid

DirecciónJosu Larrañaga

Coordinación de la exposiciónDaniel Lupión

ColaboradoresRaquel CámaraPatricia FesserRut MartínBárbara Sainza

ComisariadoMontaña de la HorraFrancisca PérezEnrique Rueda

Tutorización del comisariadoJavier Fuentes FeoPilar Montero

Diseño y maquetaciónPatricia FesserBárbara Sainza

IMPRIMEGrupo Mundoprintc/General Álvarez Castro

ISBN: 84-96701-03-4

Depósito legal: M-49.840-2006

Máster en Teoría y Práctica delas Artes Plásticas Contemporáneas

MTPAC

presentación · 9cristina alhippio · 10vanessa borrell · 12raquel cámara · 16viviane cardell · 20

renata carneiro · 24omar dieppa · 28

izaskun escandón · 32patricia fesser · 34

paula gharmann · 38victor gonzález · 40nohemí heredia · 42

patu inclán · 46ramón laurentino · 50

rut martín · 52asunción molinos gordo · 56

bianca rocha · 60limberth rojas · 64

bárbara sainza · 68yolanda spínola · 72

ariane tiso · 76georgios tzinoudis · 80

simón vega · 82sofía garcía chávarri · 84montaña de la horra · 93

francisca pérez-cotapos · 96enrique rueda · 103ÍÍNN

DDIICCEE

pres

enta

ción

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Matalotaje tiene por definición “aquello indispensable que uno lleva consigo a la hora de realizar un viaje”. En el contexto dela presente exposición, dicho concepto aparece como metáfora capaz de remitir a los diversos bagajes que cada artista traíaconsigo a la hora de llegar al Master, y que tras su encuentro con el resto, han desplegado para generar un foco de intensidadreflexiva y afectiva. Estos artistas han tenido que alejarse de sus respectivas culturas, referentes y experiencias individualescon el fin de crear dialogo, debatir y aportar, desde su diferencia (su particularidad), cosas al resto. Y todo ello, claro está, desdeun mismo lenguaje estético: lo plural.

A través de toda esta heterogeneidad encontramos la riqueza que supone la creación de un lugar común. Más allá de los nu-merosos rasgos genuinos y locales que refleja el discurso y la obra de cada uno de ellos, la exposición, comisariada por variosalumnos del Máster, muestra ejemplos claros de la simbiosis del matalotaje de cada artista. Aquí las formas de unos se sumana los significados específicos de otros. Nos encontramos pues con retazos de viajes individuales que se unen en esta ocasiónpara ofrecer un posible viaje al espectador, el cual será también, en esta ocasión, juez y parte.

La muestra reúne obras de diversa índole y con medios muy diferentes: pintura, escultura, video, performance, etc. Desde la heterogeneidad en que se ha gestado la muestra, es posible establecer relaciones entre las cuestiones que inquietana cada uno de los artistas y se nos invita a reflexionar lo que en ella hay de diversidad, mestizaje e identidad. Vivimos un mo-mento en el que se ofrece a los artistas materiales y motivos infinitos para la creación, la cual, necesita más que nunca de unplanteamiento crítico y estético para diferenciarse de lo que es meramente información o decoración. Las obras reunidas enMatalotaje comparten ésta lógica y evidencian de manera explícita la adquisición y maduración de conocimientos tomados delintercambio directo con las ideas de compañeros y profesores, de la reflexión crítica y teórica, del debate, del diálogo, asícomo de la mayoría de las experiencias compartidas entre todos a lo largo del curso y que conforman, para nuestro beneficio,un nuevo Matalotaje que habremos de llevar hacia el lugar donde elijamos dirigirnos.

Francisca Pérez-CotaposMontaña de la Horra Cadenas

PRESENTACIÓN

CCRR II SSTT II NNAA AALLHH II PPPP IIOO

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De la telenovela “Sin tetas no hay paraiso” que se emite actualmente en Colombia

MADE IN COLOMBIA

“Vea lo que yo quiero es tener mucha plata para poder comprar todas las cosas que tienenlas peladas del barrio, ud si se ha pillado que ellas tienen unas motos ahí todas bacanas,eso se visten todo divino, además le llevan unos mercadotes a las mamás... además vea,

las casas de ellas son todas las mejores del barrio.. ¿y yo que entonces?...”

Made in Colombia, surgió de chocarme aquí en Madrid con la nueva imagen que se está vendiendo de mi país,ya no solo tenemos problemas con el narcotráfico y la guerrilla, sino que también somos expertos en fabricar losmejores senos; cirugías que se realizan en Bogotá, Cali o Medellín, y cuyo número supera a las que se realizanen Estados Unidos, ya que en Colombia dichas operaciones son muy económicas tanto para las mujeres Esta-dounidenses como para las Europeas (no ya para las Colombianas!)

Por otro lado, me encontré por las calles de Madrid, un cd, en donde se podía leer “Sin tetas no hay paraíso”,sabia de antemano que el título corresponde al libro del escritor colombiano Gustavo Bolivar, donde habla sobreuna realidad de las jóvenes colombianas de ciudades pequeñas en su mayoría, pero podria decirse que de todoel país en genera; las cuales lo que más desean en su vida es operarse los senos para conseguir con eso cosascomo; una lavadora, mercados grandes para su familia, mucha ropa y sobre todo salir del país; lo cual de otraforma no estaría a su alcance; las operación entonces les abre las puertas para que se fijen en ellas hombres,normalmente ligados al negocio del narcotráfico, que pueden darles todo aquello que desean.

MADE IN COLOMBIAInstalaciónMedidas Variables2006

El cd de “ Sin tetas no hay paraíso” que encontré correspondía a los capítulos de la telenovela que se emiteactualmente en Colombia la cual está basada en el libro del mismo nombre. Ver esto, me llevo a pensar encómo Colombia se sigue explotando lo peor de nosotros mismos, para beneficio de unos pocos, haciendoevidente un cambio de valores que permite que puedan verse ciertas situaciones como normales dentro dela evolución social, cuando realmente no lo son; y producir una telenovela de este corte refuerza ese cambiode valores que se presenta de manera importante en Colombia (no es algo general, pero tampoco es unhecho aislado, teniendo en cuenta que las niñas que aspiran de esta manera a la operación, son en su ma-yoría de escasos recursos, y en mi país esa es la población que predomina).

Vivir dentro la desigualdad social y económica de Colombia, lleva a que estas cosas no sean tan extrañascuando uno esta inmerso en la cotidianidad, yo ahora que vivo a 9000 km de distancia y viendo las cosasdesde fuera, me doy cuenta que en Colombia la gente vive más mal de lo que piensa, no ya por las carenciaseconómicas sino porque los valores han cambiado a tal punto que ser prostituta está de moda en pro de con-seguir la operación tan deseada que tiene un valor aproximado de $ 5.000.000 de pesos (y teniendo encuenta que en Colombia la mayor parte de la población no alcanza a recibir mensualmente $408.000 pesosque corresponde al salario mínimo, 5 millones de pesos, se convierte en una suma muy difícil de conseguir).Esto sin dejar de lado la presión de los modelos de belleza que se mantienen en Latinoamérica en dondelas mujeres más voluptuosas son las más bellas, las más deseadas...etc y es increíble la importancia que tieneel ser y sentirse bello, no solo para regocijo propio, sino para mejorar la calidad de vida.

Muchas niñas en Colombia entonces, movidas por carencias de todo tipo, y por el deseo de crecer rápido,ter-minan viviendo en un mundo que no son capaces de manejar porque es más grande que ellas, y sobre todoporque requiere más malicia de la que se puede tener a los 15 años.

L a n i ñ e z s e l e s v a , c omo c u a n d o s e s u e l t a u n g l o b o d e h e l i o . . .

crist

ina a

lhip

pio

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Dónde estás, dónde estás, en qué parte de mi arte (no quiero pensar en esto,viene y va, no quiero pensar)tralará, dónde estás, dónde estás, un, dos, tres,y

estos tres, y estos tres, quién lo melló, quién le hizo daño (su rostro son-riendo después de la verdad, mi amor), quién le volvió bebé, un, dos tres,

un dos tres, a ti te toca dar traspiés (nunca más, nunca más esperarque me acaricien)…¡Sal de mi!

[...] Dónde estás, dónde estás, en qué parte de mi mente, tralará,dónde

estás, dónde estás, siete,ocho, nueve,y estos diez, y estos diez, quiénviene a por mí (a veces el miedo atenaza cada miembro, cada mús-culo de mi cuerpo), quién machaca mis nudillos, quién le asusta y ledisgusta, siete, ocho, nueve,a ti te toca dar traspiés (pero ahora que

mordí la mano que alimenta, que acaricia el tiempo que mequeda)…¡ Sal de mi!

Dónde estás, dónde estás, en qué parte de mi muerte, tralará[...]diez, once, doce, y estos doce, y estos doce,son el mismo (a

veces quisiera salir de aquí, acariciar mi propio cuerpo sin atisbos deculpa, salir, dormir, tal vez vagar),quién los viste de amarillo, diez, once, doce,

a ti te toca dar traspiés y los dos, y los dos…¡Sal de mi!

(…)(ojalá pudiera)(ojalá pudiera)

(…)(…)

(Heráclito, ten piedad de mí)(…)(…)

…¡ Sal de mi!

(texto de La gata zurda)

Buscando un hermoso lugar aisladoinstalación circular formada por doce siluetas pintadas suspendidasdel techo con un perímetro de 14,4 m.

buscando un hermoso lugar aislado

VVAANNEESSSSAA BBOORRRREELL LL

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14

“Todos vivimos acompañados de nuestro doble.No tanto copia conforme, y más aun que un alter ego:Un ego alter, un yo otro”. Edgard Morin

vane

ssa b

orre

ll15

El personaje sólo, aislado, deja de ser algoestable en la certeza de sí mismo para desdoblarse y reencontrar por fin asus otros como único recurso para salir dela indigencia que experimenta. La unidadse transformaría en un Yo múltiple, escin-dido, que debe su existencia a la miradaexterior, a la aprobación del otro para acep-tarse. Se revela lo íntimo; se desvela y ex-hibe lo que debía permanecer ocultoasomando un Yo saturado en el que el in-dividuo nunca es lo que parece, carece decentro y está constantemente cambiando,donde la verdad reside en cada instanteyen cada gesto.

RRAAQQUUEELL CCÁÁMMAARRAA

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Marino lo ha analizado en términos de arte e innovación. Pero sobre este tema hablaré con más detalle en el siguiente capí-tulo, dentro del apartado de "fotografía y escenarios construidos".

Notas

1. Walcott, A. Let Us Know Infamous Men. New York: Random Hill.

2. Druchet. K. El siglo de los libros de artista. Barcelona: Arte y Texto.

3. Malek, K. A History of Photography in the xxI Century. London: Thomas and Harrison, tercera edición (actualizada y revisada para incluirfotografía).

4. Kammer, O. Deja Vu. Madrid: Arte y Distopía.

5. Carnero, A. O. Kammer y la fotografía del siglo xxI. Madrid: Colecciones de Arte.

6. Huerta, J. Un mismo arte para todos. Alicante: Ed. Lugares Comunes.

7. Dresder L. Fotografía y Teatro. Barcelona: Arte y Texto.

8.Cabrera, T.J. Beckett, Derrida y el agotamiento. Madrid: La Pavesa.

9.Negal, L. La Imagen y la Imposibilidad del Habla. Paris: Les Beaux Arts.

10. Marino, A. Últimas tendencias en la fotografía de principios del siglo xxI. Barcelona: Arte e Imitación.

Página anterior: Fig. 09. Cuaderno de notas de O. Kammer (ca.2006). Dibujo con indicaciones en alemán: “Licht” (Luz)” / “Finsternis” (Oscuridad) / “Schatten” (Sombra) / “Er/Sie?” (El/Ella?) / “Fenster” (Venta-nas)/ “Uhr [Hora]. 20.02-20.14". Probablemente para la realización de “One Like Many Others”.

raqu

el cá

mar

a17

Fig. 10. Cuaderno denotas de O. Kammer. Fragmento de página

anterior derecha: Texto probablemente

relaccionado con laobra “One Like May

Others”. Traducción:“Se enciende la luz” /“En el escenario [se

sitúa...]” / “A la iz-quierda está” [texto ta-chado] / “En el centro”

[...] / “A la derecha”[...] / “y al lad[o]” [...] /

[“obviamente”] (?)En la página posterior:Composición fotográ-fica con los negativosn.00, 01, 10 y 11que

aparecen en “OneLike Many Others”.

Página siguiente:Fig.11. Cuaderno de

notas de O. Kam-mer.

Boceto para “OneLike Many OthersII”. Traducción del

texto: “otro año otravez por qué intentar

SER ESO otra vezhablar otra vez no

lenguaje mío no len-guaje nunca alguna

vez siempre otra vezotro año”.

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RREENNAATTAA CCAARRNNEE II RROO

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(1/0) Exhibición de un trofeo. Hacia un Sensacionalismo Íntimo.

Si bien las mujeres, sometidas a un trabajo de socialización que tiende a disminuirlas y negarlas, hacen el aprendizaje de lasvirtudes negativas de la abnegación, la resignación y el silencio, los hombres son también prisioneros e irónicamente, victimasde la representación dominante. La Dominación Masculina por Pierre Bordieu

Hombres que son niños jugando a ser hombres y que en todos los juegos que les son socialmente asignados la forma por ex-celencia es la guerra.La pieza que nos ofrece en esta exposición Renata es el laurel de una conquista.Un trofeo de Victoria de una partida del juego. Unas fotografías de la derrota son suficiente premio, la imagen des perdedor.Ella se cubre el rostro – basta!,Ya es suficiente! Se sabe mirada, mirada por nosotros, mirada en “su fracaso” en su “pérdida”.La alteridad más ultrajada.Después, él se permitirá el regocijo con su premio, con sus imágenes, componerlas,… deleitarse con la victoria. Cuando su galardón de guerra esté listo, el sello de lacra firmará la estampa, la rúbrica del vencedor no sólo marcará sucuerpo.Esta obra nos remite a los juegos psicológicos de Berne, juegos que son artilugios de incomunicación que se establecen enuna serie de transacciones- proposiciones o enunciados- ulteriores con un truco (o un hablar con reticencia como una formaindirecta de decir las cosas), que conducen a un final bien definido, aportando de forma asociada un resentimiento, que repre-senta la “ganancia” del juego. Ganancia que, en este caso nos es expuesta de una forma que evidencia la naturaleza violentadel juego hasta el punto de que nos posiciona involuntariamente como jugadores de una partida ya ganada.El sensacionalismo intimo esta de moda, la intimidad como producto. Ésta produce dos consecuencias nefastas, que desarrollaJosé Luis Pardo magníficamente en su libro La Intimidad, la primera es que uno se condena al ridículo de privar intimidad alos hombres, enmarcados así en la categoría de bestias, sometidas a la brutal presión de una comunidad y por otra, a modosde expresión de los sentimientos y emociones violentos, inmediatos, primitivos y obscenos. Consecuencias que Renata Carneiroevidencia en esta obra consiguiendo que nos involucremos en ella como parte activa del juego. De un juego que en este casoaborda el problema de género y en su manera de exponérnoslo nos coloca en un lugar en el que no queríamos estar, nos que-remos tapar los ojos cuando ya es demasiado tarde, ya somos parte de ello. Renata Carneiro nos coloca las cartas sobre la mesa, ya estás jugando….

Sofía García Chavarri

EL JUEGO DE CARTAS

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o25

Sin salida, sin ayudaTécnica mixta s/ lienzo

40 x 40 cm. 2006

“yo no sé lo que me corresponde de este mundo, perosí sé que jamás volveré a reclamarles parte alguna ensus juegos”

Cristina Morano “Cárcel de amor”

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Un grito mudo Técnica mixta s/ lienzo 1.00x 1.00 cm / 90x 90 cm2006

Lavabo de Señoras

Se reúnen las esposas en el aseo.Una de ellas me acunaen su hombro, soy un bebéllorando para ella.Nos ha pasado a todas, me dice,y vuelve y se lavasus proprias heridas.

Afuera, en el hotel, los hombrescelebranalgo, aplauden el cantaor,canallean el pasillo en busca de be-bida; saben a salvo su secreto,quizás hasta ahora mismo.

Cristina Morano “ Cárcel de amor”

rena

ta ca

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“el amor cortés es un juego: un juegomasculino de poder, propiedad y violen-

cia”

Angela Weisl

Aprisionada en elTécnica mixta s/ lienzo

40 x 40 cm. 2006

Mi Trabajo integra la forma, la línea y el color. Pinto sin preconcepciones un golpe de pincel conduce al siguiente, constru-yendo la masa a lo largo del recorrido. La sorpresa juega un papel clave aún que el trabajo tiene un sentido de control y dedominio. La mirada y mi mente, entonces guían las combinaciones de líneas y colores saturados.

En la pintura utilizo la unión de dos mundos el no visible, psicológico, etéreo y el visible, concreto. Esta combinación creaun tipo de discurso. El cual quiere manifestarse en imágenes. Formas que remiten al tiempo en que vivimos, época en laque la sobre saturación de imágenes ha implantado un nuevo modo de percepción. Esta idea esta presente en mi trabajomás reciente, y alude al sentido de la ruptura o la fragmentación en el mundo visual y comosomos capaces de poder interpretarla.

Un trabajo que evoca la ambigüedad y misterio. Este está abierto a la interpretación sobre múltiples niveles de percepción.Creando un tipo de realidad alterna.

Para mi es más interesante ver "lo que no es" que ver lo que es". Puedo ver "Qué es" cada día de mi vida. Con esta pin-tura logro crear un juego con laimaginación y la percepción visual. Juego que participa el espectador al igualque el artista al crearla.

Con esto quiero decir: Que el espectador crea su imagen a partir de como establezca, su dialogo visual , único y personal,con la pieza.

OOMMAARR DD II EEPPPPAA

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La Gran Vida, Acrílico sobre tela 92 x 73 cm

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La ostia, Acrílico sobre lienzo, medida 92 x 69 cm.

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Rituales. Acrílico sobre tela. medidas 120 x 160 cm.

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lo cotidiano

alberga dimensiones inesperadas

Zapatos. Instalación. 2006

PPAATTRR II CC IIAA FFEESSSSEERR

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El individuo (humano) parece definirse por oposición a lo que se sitúa fuera de él: por oposición al padre, a la madre, al ve-cino, al otro país, al otro continente, etc. Creo que el movimiento que con más intensidad refleja esta peculiaridad, es aquel en que la especie humana toma concien-cia de sí y se siente otra respecto de la naturaleza y del reino animal.

El animal simboliza, en el presente trabajo, la idea del otro, de aquello que aun constituyéndonos, decidimos negar-nos ynos atemoriza: somos todo aquello que rechazamos; somos animales, somos mujer, hombre; somos marginales; todossomos todo: la empatía es un bien común, y el acto de sentirse ajeno a una realidad que también a uno le constituye creoque es la verdadera arma de "destrucción masiva".

Partiendo de estos pensamientos he elegido la representación del animal para construir, en una probeta de ensayo plástico,una naturaleza artificial y artificiosa.Son cuadros, dibujos, plásticos: la representación se desparrama, vertiéndose sobre las superficies y constituyendo un de-corado en el que se representará una escena: un humano transita entre cuadros, un humano transita, como uno más, entreanimales: las instalaciones realizadas desde este marco tratan de generar un espacio que pretende constituirse, a su vez,como soporte del propio individuo-espectador.

( i d e a s p a r a l a r e - c o n s t r u c c i ó n d e u n a m i s e l v a )

acumulaciónA N I M A L

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iguanas mirándo-nosóleo sobre lienzo1,62 x 1,95 m.

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patri

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acumulación animal (boceto digital)diversos materiales (óleo sobre lienzo, grafito sobre papel, acrílico sobre plástico)

8 x 3 x 0,70 m. (aprox.)

PPAAUULLAA GGAAHHRRMMAANNNN

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“O que eu acho é que nós nunca vivemos tanto na Caverna do Platão como hoje. Hoje, é que nós estamos a viver de fato naCaverna do Platão. Por que as próprias imagens que nos mostram a realidade, de dada maneira, substituem a realidade. Nósestamos no mundo que chamamos ‘mundo audiovisual’. Nós estamos efetivamente a repetir a situação das pessoasaprisionadas ou atadas na Caverna do Platão, olhando em frente, vendo sombras e acreditando que essas sombras são arealidade. Foi preciso passar todos estes séculos para que a Caverna do Platão aparecesse finalmente num momento dahistória da humanidade que é hoje e vai ser cada vez mais” (José Saramago, en el documental “Janela da Alma”, 2001 )

El cuerpo es nuestra vivienda, lo único que realmente nos pertenece. ¿Porque permitir que factores externos influyan en la ma-nera que nos sentimos dentro de él? ¿Porque dejar que las imágenes dictadas por los medios de comunicación desenfoquennuestra visión, provocando sentimientos que nos llevan, en muchos casos, a extremos, tanto psicológicos, cuanto físicos?Como, depresión, disturbios alimentares, bajo auto-estima, cirugías estéticas... Lamentablemente eso es lo que pasa.

Este es el mundo en que vivimos: donde la imagen es todo y, muchas veces, lo que realmente importa. La influencia de ava-lanchas de representaciones enseñadas todos los días por los medios de comunicación ocasiona consecuencias a veces

¿REAL O HIPERREAL?

paul

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graves; llevando muchos a obsesiones, enfermedades o, muy común hoy, al quirófano. Empezamos a vernos peores de lo quesomos. No somos capaces de analizarnos de forma objetiva, ver cualidades, sólo somos capaces de ver defectos, pues la re-alidad pasa a ser insatisfactoria en comparación a la virtualidad. La incapacidad de vernos con otros ojos, desencadena un ma-lestar constante que puede llegar a ser un problema en los detalles más ordinarios de nuestras vidas cotidianas. De esta formasentimos profundamente el concepto llamado “hiperreal”. En la era digital, la mayor parte de estas imágenes son manipuladas,mejoradas, “perfectas”, convirtiéndolas más reales que la propia realidad, y así, ocasionando un sentimiento de irrealidad y in-satisfacción con el real. Veneramos fantasías, inexistencias, realidades poco probables o imposibles.

La problemática no es solo personal, sino social. Las acciones intra personales, muy naturalmente y en gran parte de las per-sonas, son afectadas por el tipo de imagen que lleva el otro. Si no posee una imagen socialmente aceptable, quizá tenga pro-blemas hasta para conseguir un empleo, por ejemplo, eso aunque esté muy bien calificado para el puesto.

Mirando el otro o a nosotros mismos, muchas veces lo primero que hacemos es un análisis superficial y lleno de prejuicios paraver si lo que vemos esta bien o esta mal. Al encontrar algo fuera del padrón, pensamos en posibles cambios a ser realizados.Imaginar un después para el antes ante nuestros ojos. Visión difusa, destorcida, desenfocada, adicta. ¿Seremos capaces decambiar la forma de mirar, parar de juzgar, comparar?

“Insatisfacciones”óleo sobre lienzo146 x 97cm

VV II CCTTOORR GGOONNZZÁÁLLEEZZ

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el ahogado

instalación audiovisual

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zález

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Hace un siglo, la belleza era considerada de forma unánime como meta suprema del arte y hasta comosinónimo de excelencia artística. Hoy, en cambio, algunos la contemplan como algo parecido a un delitoestético. En nuestros días, determinada crítica increpa a los artistas cuando sus obras parecen aspirara la belleza. De un tiempo a esta parte, observamos cómo en el ámbito del arte en España se ha retomado confuerza la tesis de la contrahegemonía que en su momento enunció Antonio Gramsci, de modo que buenaparte del amplio sector <<artístico>> ha hecho de este concepto su bandera.

Recordemos someramente la idea principal que encierra dicho concepto, a saber: el capitalismo no solopredomina como modelo económico y financiero, sino que además impone su dominación ideológica ycultural; por lo tanto, la labor contrahegemónica sería la de lograr que, en el ámbito cultural, este dominiocapitalista se viera sustituido por nuevas formas de expresión y de aprehensión de la cultura, compro-metidas, eso sí, con la <<labor revolucionaria>> _ nobles, interesantes y altruistas intenciones, todo hayque decirlo_.

Pese a todo, es de notar cómo el concepto de <<lo contrahegemónico>> ha caído en manos de nuevosprototipos de artistas para así convertirse en otro cuento más (si intentamos reprimir nuestras intencio-nes satíricas es porque creemos que, en su origen, las ideas que fueron propugnadas por Gramsci sir-vieron de plataforma de lanzamiento de numerosas críticas sobre la situación y la historia de la culturade nuestro país _la crítica es siempre necesaria_). Ahora bien, lo triste es el <<facilismo>> en el que seha caído: cualquiera lo tiene hecho. Cualquiera que, simplemente con escribir o manifestarse contra lohegemónico (así en general), desprenda ese tufillo de <<auténtico artista revolucionario>> al que nostienen acostumbrados los defensores de lo <<hipócritamente correcto>>, de la eterna segunda oportu-nidad. Tampoco parece que haga mucha falta rigor en la calidad técnica, en la disposición estética delas obras o en el discurso que soporta la manifestación del artista. Por el contrario, basta simplementecon gritar lo más alto que se pueda, con parecer rabiosamente inconformista, y finalmente hacer lo quese pueda… una exposición, un comisariado, un puesto en la universidad, un dinero fácil por la elabora-ción del cartel de cualquier campaña publicitaria de BMW … un lugar bajo el sol…En fin…

NNOOHHEEMM ÍÍ HHEERREEDD IIAA

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El proyecto “Las Indeseables Muñecas Enajenadas” adquiere matiz de ensueño por ser un tema efímero y eterno a la vez. El juguete (Las Muñecas) es el objeto de referencia y contemplación, el vínculo para contar una fábula. Se despliega así unafantasía que representa y manifiesta, buscando posibilidades de ponerse en contacto con dimensiones e imaginarios queson esenciales a toda cultura.La forma como jugamos, las nuevas ideas, los objetos que utilizamos en los juegos son reflejo de nosotros mismos. La actividadlúdica por excelencia es el juego simbólico, donde se insta la visión, el ensueño, el imaginario y la infancia, par acceder a laficción por medio de la cual se transmuta la realidad establecida, recordando así que dentro de las caóticas y masificadasurbes existe siempre la posibilidad de crear mundos imaginarios, modos de reinvención de la realidad y de otorgar magia y fan-tasía a la cotidianidad.En la imaginación aflora un vestigio de la infancia, que una vez recobrada, ensancha los horizontes del ser humano y desbloquealas coacciones que la realidad le impone.

No debemos permitir que nuestra cultura exilie la imaginación, la ensoñación y lo lúdico. Quizás la mejor manera de comprenderla naturaleza del imaginario sea considerarlo como un potencial creador.

LAS INDESEABLES MUÑECAS ENAJENADAS

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Las Indeseables Muñecas Enajenadas, 2006Tríptico Fotográfico

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“la imaginación crea realidades alternativas a la establecida, lo imaginario no es un mero dominio de evasión o compensa-ción sublimadora, sino un recurso antropológico, para instaurar expectativas de realidad y de este modo transfigurar la reali-dad socialmente codificada”Gastón Bachelard

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PPAATTUU II NNCCLLÁÁNN

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Pérd ida , t iempo, desapar ic ión y demora de p resenc ias , que der ivan hac ia p rocesos res idua les , t ras losque tan só lo perdura la hue l la como res to de lo v is ib le , de lo apenas acontec ido . Lo e f ímero y lo per -manente , desp lazamien to y res is tenc ia , conv iven aprox imándose, es tab lec iendo un p rop io o rden in -te rno hac ia recor r idos p rocesua les . Cont inuo t ráns i to de una mater ia ra len t i zada que se d i luye pesea e je rcer res is tenc ia , cuya p resenc ia , tan só lo neces i ta t iempo para de ja r de ser . E l cuerpo como contenedor p rocesua l de los sucesos ex te rnos e in te rnos , como espac io de t rans ic ión ,es e l lugar de la acc ión , e l lugar común . Ter r i to r io p rop io e inheren te que resguardamos de l o t ro , p r i va -c idad como reduc to de nues t ra poses ión y mater ia l i zac ión de l re f le jo que queremos proyec ta r a qu iennos p resentamos enmarcados en nues t ro p rop io cons t ruc to , rodeados de nues t ras e lecc iones en con t i -nua mudanza . Espac io que co lma nues t ras neces idades de memor ia , de momentos p rop ios que cohab i -tan con noso t ros .Su f ragmentac ión como rup tu ra de l sen t ido un i ta r io , como decons t rucc ión , deses tab i l i za , remi te a lo in -comple to , hace p resente la fa l ta .Suspens ión y vu lnerab i l idad , ines tab i l idad de l su je to en una rea l idad que cons tan temente se desdob la ,se es tab lece un v íncu lo hac ia lo especu la r, hac ia la au toaceptac ión y e l encuent ro . Pas iv idad e incer t i -dumbre como au tocontenc ión dent ro de f ron te ras inconsc ien tes , p rop ios l ím i tes .Aparecen como cúmulo parce la r io de desp iece , como conoc imien to f ragmentado de una rea l idad con te -n ida .

patu

inclá

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Cuerpo que se t rans fo rma en un charco res idua l , e ros ión y depós i to , mater ia desencarnada e inán ime,en permanente cambio .

Gr is p lomizo de dens idad orgán ica se con t rapone a l vac ío , lo inex is ten te que no nos de ja tocar e l sue lo ,s ino mantenernos en una ingrav idez que der iva en t re lo ma lsano y e l anhe lo de es ta r suspend ido en e l

a i re , con la segur idad que nos p roduce esa d is tanc ia . Equ i l ib r io que es compl icado mantener en e lt iempo, vac ío y a l tu ra re i te ran una so ledad de c ie r to vér t igo , a is lamien to o expos ic ión a l o t ro ,

como dua l idad permanente . Conf luenc ias y res tos con fo rman o t ra rea l idad que se re t roa l imenta y depo-s i ta , un campo de acc ión en e l que cohab i tan d i fe ren tes d ia léc t i cas y tens iones .

E l espac io rea l se con f ron ta con la p rop ia representac ión en búsqueda de una aper tu ra hac ia lo p re -sen te , hac ia la aprop iac ión de un espac io in te r re lac iona l de v is ib i l i dad .

E l espec tador recompone e l p roceso en lazando los f ragmentos de lo acon tec id , compon iendo una v is iónde con t inu idad .

La e lecc ión técn ica y mater ia l es consecuenc ia de esa búsqueda de lo p rocesua l . Los mater ia les seaprox iman a esa dens idad de mater ia ra len t i zada, la h ib r idac ión de l

co lo r, su opac idad y s in te t i zac ión , me remi ten a una ca l idad matér ica res idua l p rop ia de un es tado se-d imentar io , a rena y bar ro en los que f i su ras y qu iebros se aprox iman a la rup tu ra , lo in fo rme.

RRAAMMÓÓNN LLAAUURREENNTT IINNOO

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STABILO BOSSdummy 1noun maniquí m 2noun imitación f 3noun maqueta 4noun chupete m 5noun imbécil mf 6noun regateo, finta 7noun mano f de muerto 1adjective falso,-a, de imitación › dummy run ensayo, prueba, simulacro

Intervención en exposición colectiva. Tinta de marcador y material de promoción publicitaria de Stabilo Boss. Dimensiones variables. 2006.

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Las relaciones sociales están siendobarridas de lo que queda del espaciopúblico en beneficio de una omnipresente actividad económica,de manera que nuestra forma derelacionarnos con los demás es elconsumo.Sin embargo, para construir nuestraidentidad, necesitamos el encuentrohumano en ese ámbito social queestá siendo sustituido por otros entornos tan amables y confortablescomo falsos. La ficción cubre esacarencia, hasta el punto de suplantara la realidad misma en el escenariodonde se fingen las relaciones sociales. En un mundo así simulado,sus habitantes sólo encontramos descontento.Recuperarlo debería interesar acualquiera que no desee quedar reducido, no ya a sujeto consumidor,sino a simple objeto de consumo quelas marcas comerciales intercambianencerrándolo en sus espacios detransacción. Pero es evidente que la

capacidad de reconquista la estamosperdiendo, quizá no tanto por imposición de un poder ya débil ensu actual configuración disgregadacomo observara Foucault, como pornuestro propio miedo a disponer deesa libertad. Mientras nos decidimos, este sistema que funciona ya sin cabezadirectora continúa modificando radicalmente el entorno, volviéndoloinvisible a nuestra mirada y sustituyéndolo por su decorado decartón piedra.Todos estamos marcados. Quizádesde el arte deberíamos ser conscientes de ello y tomar postura:Trabajar asumiendo ese panorama yseguir dopando los sentidos, o perder el miedo a reclamar tirandodel carro de la ilusión.

...dummy run!

Intervención en exposición colectiva. Tinta de marcador y material de promoción publicitaria de Stabilo Boss. Dimensiones variables. 2006.

Las relaciones sociales están siendo ba-rridas de lo que queda del espacio pú-blico en beneficio de una omnipresenteactividad económica, de manera quenuestra forma de relacionarnos con losdemás es el consumo.

Sin embargo, para construir nuestra iden-tidad, necesitamos el encuentro humanoen ese ámbito social que está siendo sus-tituido por otros entornos tan amables yconfortables como falsos. La ficción cubreesa carencia, hasta el punto de suplan-tara la realidad misma en el escenario-donde se fingen las relaciones sociales.En un mundo así simulado, sus habitan-tes sólo encontramos descontento.

Recuperarlo debería interesar a cual-quiera que no desee quedar reducido, noya a sujeto consumidor, sino a simple ob-jeto de consumo que las marcas comer-ciales intercambian encerrándolo en susespacios de transacción. Pero es evi-dente que la capacidad de reconquista laestamos perdiendo, quizá no tanto porimposición de un poder ya débil en su ac-

tual configuración disgregada como ob-servara Foucault, como por nuestro pro-pio miedo a disponer de esa libertad. Mientras nos decidimos, este sistema quefunciona ya sin cabeza directora continúamodificando radicalmente el entorno, vol-viéndolo invisible a nuestra mirada y sus-tituyéndolo por su decorado de cartónpiedra.

Todos estamos marcados. Quizá desdeel arte deberíamos ser conscientes deello y tomar postura: Trabajar asumiendoese panorama y seguir dopando los sen-tidos, o perder el miedo a reclamar tiran-dodel carro de la ilusión.

RRUUTT MMAARRTT ÍÍ NN

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CICATRIZ

“La memoria es la herida más la huella.... que te ha transformado y hecho diferente”

Italo Calvino, El camino de San Giovanni

El cuerpo herido es como un muro agrietado. La analogía que se establece entre las grietas de los muros y las cicatrices querecorren el cuerpo se basa en que ambas son la manifestación externa de lo acontecido, del pasado hecho presente. El tiempoy las agresiones marcan sobre las superficies una huella que dibuja el camino que existe entre lo simbólico y lo real.

Esta relación empieza a establecerse en el propio uso del lenguaje. Desde el punto de vista etimológico una cicatriz es la“señal que queda en los tejidos orgánicos después de curada una herida o la impresión que queda en el ánimo por algún sen-timiento pasado” (1). Así mismo, grieta se define como hendidura que se forma en un cuerpo sólido o en la piel. Se puede ob-servar, por tanto, cómo ambos términos ponen un énfasis en su condición de marca que amenaza, de alguna manera, laestabilidad o la unidad.

La cicatriz, la grieta, surge como una ruptura de la resistencia de las superficies (la piel, el muro) que nos protegen de loexterior. Esa marca es la manifestación física del trauma y se convierte en una huella mnémica que rescata del olvido aquellosacontecimientos que son elementos constructores de identidad. La huella del dolor que, desde su cualidad física, se repite ennuestra conciencia, impone una nueva manera de comprender la existencia y la enfermedad, incorpora otra visión del mundoy obliga a reconocer la condición efímera del cuerpo. En el fondo, no es más que la constatación de nuestra indudable fragilidadque se cierra en torno al vacío que crea saber que somos finitos, que somos vulnerables, que somos organismos que vivimosen precario equilibrio a punto de quebrarse.

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Esas marcas, resultado de heridas no sólo físicas, que recorren nuestro cuerpo, narran nuestra historia, construyen nuestrabiografía. Las cicatrices son huellas escritas en la piel y el relato que conllevan nos remite al espacio y al tiempo de la memoriahecha cuerpo, carnalidad desgarrada en proceso de reconstrucción. Esto convierte su representación en símbolos cargadosde un carácter ritual que en su poder metafórico aluden a los mecanismos de subjetividad del sujeto y a la circularidad deltrauma. Tanto las grietas como las heridas son aperturas del “interior” que surgen para mostrar algo “no visible” inicialmente.Un proceso de visibilidad no exento de violencia que fuerza un ejercicio de deconstrucción muy relacionado con el desarrollode nuestra propia identidad. Ese interior se convierte en imagen, en representación, en el momento en que se le da paso, ele-mentos que se ven forzados a salir a través del hueco de la superficie dañada.

Este proceso conlleva que el cuerpo herido se fragmente, que el muro agrietado se descomponga, ruptura de la unidad quehace tomar conciencia de los elementos que la componen "... el modo en que a raíz de enfermedades dolorosas uno adquierenueva noticia de sus órganos es quizás arquetípico del modo en que uno llega en general a la representación de su cuerpopropio" (2). De manera aislada, estos elementos establecen una red de fuerzas que crean un campo fragmentado, oprimidopor las pulsiones internas que lo organizan de nuevo. Así, el cuerpo y sus fragmentos, presionado como las piedras y sillaresque construyen un muro, se reordena a partir de los elementos que lo conforman, a partir de esa piel que manifiesta su fragilidadpor contraposición con la textura de la piedra, que confronta su delicadeza a la aparente dureza de la misma.

Al igual que las grietas afectan de un modo considerable a la construcción interna y a la estabilidad de las superpies que lasalbergan, las cicatrices tienen un efecto similar a nivel humano. Las heridas que revelan los límites del cuerpo y permiten tomarconciencia real de la muerte tambalean los cimientos de nuestra psique hasta el punto de convertirnos en otra persona. Las paredes que delimitan nuestro espacio habitable son la frontera entre el espacio público y el espacio privado al igual que

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la piel constituye una barrera entre nuestra imagen, nuestra representación y lo que realmente somos. El espacio que habitamoses dónde estamos, donde nos relacionamos con el “otro”, nuestro cuerpo es lo que somos y ambos conceptos se interrelacionanpara conformar la unidad que puede definirnos. De esta manera el muro, al igual que la piel del cuerpo, se convierte en un te-rritorio fronterizo, en un umbral que separa el exterior del interior. Territorios de tránsito y protección cuya contundencia al finalse revela insuficiente.

El espacio límite se torna frágil en su representación. El soporte papel viene a reafirmar este concepto que cuestiona la imper-meabilidad y flexibilidad de esas membranas que se abren y se cosen dejando la caligrafía indeleble del paso del tiempo ensu superficie. "La representación del esquema corporal del “yo – instancia” se desdibuja al perder la tridimensionalidad que lasostiene. Las representaciones de sí, aparecen con la amenaza de confusión entre un adentro y un afuera, ya que se asistea la vivencia bidimensional del espacio por la transformación del “yo – instancia” en “yo - cuerpo " (3).

La imagen del muro en metamorfosis cuyos sillares van convirtiéndose en piel, como representación del organismo vivo, po-tencia su carácter simbólico para hablarnos de la historia trazada por nuestras grietas, por nuestras cicatrices que, de algunamanera, no es más que nuestro relato vital.

(1) Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en línea) http://www.rae.es/(2) Freud, Sigmun, Obras completas. Vol. 19 (1923 – 1925), el yo y ello; y otras obras, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2000,pag.27.(3) Busch de Ortiz, Gloria. Espacio y tiempo en la agorafobia. Ed. Roca. Viva Pág. 188

AASSUUNNCC II ÓÓNN MMOOLL IINNOOSS GGOORRDDOO

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SIN TÍTULO 2 (MANIFESTACIÓN PARA AGRICULTORES)Este trabajo comenzó como diseño para aumentar la escasa visibilidad que tienen las manifestaciones del sector agrícola.Estaba ideado para ser puesto en práctica, pero debido al alto grado de politización que tienen las manifestaciones de estesector, el proyecto se cargaba de connotaciones y matices ajenos a la intención original del artista: ayudar en el transportedel deseo del agricultor (continuar con su actividad vocacional) hacia las políticas que dirigen su futuro, hospedadas en elMinisterio de agricultura.Por lo tanto la idea, como práctica aplicable a la realidad, sé paraliza y repliega, dirigiéndose, dentro de un nuevo enfoque,hacia el terreno de la representación, fruto del cual es la obra que se presenta en esta muestra.

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Propuesta para la manifestación realUtilizar la herramienta de trabajo conocida como azufradora o carro de escardar, cuya función es repartir producto herbicidasobre los cultivos vinícolas, sustituyendo el mencionado producto por un pigmento alimentario, no toxico, disuelto en agua ycon ello crear una nube de pequeñísimas gotas de color expulsadas mediante un sistema de aire comprimido.Esta herramienta activada por los tractores que tradicionalmente acompañan a los manifestantes en su demostración, daríaesa nota de color, necesaria para atraer a los medios de difusión y con ello conseguir la buscada visibilidad.

Problemáticaa modo de ejemplo pongo la primera dificultad, la elección del color; el espectro esta casi en su totalidad apropiado por par-tidos políticos, sindicatos, empresas, corporaciones... imposibilidad de encontrar un color “vació” de significado.

Intención actual del artistahacer llegar a través de la experiencia estética, la consigna sinopsis de todas las movilizaciones agrícolas, esta es la merareivindicación de continuar con su actividad; una labor, al igual que la del artista, esencialmente vocacional.

Orígenes de la pieza

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El trabajo se compone de dos videos, dirigidos a simbolizar la situación actual del joven agricultor, solitaria y casi marginal.En el primero (coincidiendo, en su mecánica, con la idea original) aparece un tractor con una azufradora cargada de pigmento,provocando una nube de color verde. Este a su paso tiñe un paisaje árido y devastado, como metáfora del trabajo del labrador:hacer que el campo germine. Como compaña lleva el sonido de un helicóptero (elemento de control imprescindible en las ma-nifestaciones) que copia la cadencia rítmica del tractor, con lo cual al principio, es difícil discernir entre el motor de la maquinapresente en la imagen (el tractor) o la oculta que vigila desde el cielo (el helicóptero). En el momento en el que este segundosonido se evidencia a oídos del espectador, comienza el otro video. Mismo paisaje, camino central y a lo lejos una figura quese acerca con una gran pancarta. Cuando la distancia se acorta podemos leer “¡¡Por favor, dejadme ser agricultor!!”. El acom-pañamiento sonoro es una grabación de una manifestación real abstraída y neutralizada en la que no se puede escuchar nin-guna consigna. Con esto se termina la pieza, reduciendo los varios y distorsionados mensajes de las manifestaciones realesy extrayendo su común denominador: la defensa de una forma de vida, una vocación.

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LAS MISMAS BOCASTexto Bianca Rocha

El diálogo entre los opuestos es lo que guía mi trabajo. Este diálogo ocurre, básicamente, a través de la interactividad, de laslíneas y del movimiento. Hay también frecuentemente un ejercicio personal de pérdida de control.

Hago las estructuras concretas que toman diversas formas mediante la intervención del espectador. La interactividad ocurrede manera física y conceptual. El espectador puede tocar la obra. Al posibilitar la manipulación hay la idea de multiplicar sulectura y así perder el control del resultado final. Con eso, se permite que ese observador cambie de papel y se convierta enautor. Al decidir el resultado final, tiene una posición activa en la creación de un significado, y por lo tanto, de identidades sin-gulares.

El trabajo que presento en esta exposición es parte de una serie, Las Mismas Bocas, que trata de las emociones y de los actosque nos pasan a través de la boca. Son bocas sin forma humana, que funcionan como pequeños teatros en que las cosas sesimbolizan y se representan.

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La misma boca que hablaTécnica mixta. Metacrilato, hilos de acero, cristalMedidas: 30 x 30 x 30 cm

La misma boca que callaTécnica mixta. Metacrilato, hilos de acero, cristalMedidas: 30 x 30 x 30 cm

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CRECER EN LA ENCRUCIJADATexto Enrique Rueda

El discurso de los trabajos de Bianca Rocha se dirime en la tensión que se produce entre lo estático y el movimiento. El op artinvestiga la idea de cómo la obra que vive por medio de efectos ópticos existe esencialmente en el ojo y en la mente del es-pectador y no simplemente en la pared. Sus obras van un paso más allá en la medida que el propio espectador es el quedecide cuál es la imagen final, la resultante, que se acerca a sus intereses visuales. Esa es la puerta que la artista abre al es-pectador, que es quien ofrece, al personalizar cada obra, el acabado final de la misma. Estos trabajos conceden una opción ala capacidad creativa del receptor. La obra de Bianca Rocha está muy cercana en este sentido a los Penetrables de Jesús Soto,particularmente a los de metal. El venezolano reclama la participación de los espectadores, e incluso juega con el efectosonoro. La brasileña plantea estructuras donde el bosque vertical es sutilmente condicionado por la acción directa del espec-tador desde lo horizontal, ofreciendo una manera de participación alternativa a la de Jesús Soto, pero situando ambos el origenen esquemas verticales similares.

Amigo imaginario es una obra que continúa los planteamientos de propuestas anteriores como los trabajos aglutinados bajoel título Universos. Se reitera la idea del juego en la combinación de plomos de diverso tamaño que crean múltiples efectos.En este sentido es destacable la obra Angustia, donde la parte manipulable por el espectador se coloca en esta ocasión sobreun rostro que emerge y queda apenas sugerido. Es aquí quizá donde se destaca con más fuerza una de las claves y de lasobsesiones sobre las que trabaja la artista: evidenciar cómo el uso consciente del movimiento multiplica las posibilidades delectura de sus obras, quedando éstas fuera de su control, con lo que pone en cuestión de manera subrepticia aspectos quetienen que ver con la autoría.

El trabajo que presenta contiene un aspecto que desliza su poética hacia una lectura paralela. Sigue siendo una obra mani-pulable, pero en esta ocasión las medidas son las del propio cuerpo de la artista. De alguna manera, con ello se vincula di-rectamente en los procesos de la obra, convirtiéndose en personaje a la vez que autora. Vuelca con ello aspectos íntimos quetienen que ver con su propia identidad en una obra que desde el propio título alude a su estrecha relación con ella. Si no anulala posibilidad de que el espectador interactúe es quizá porque esta obra se ha convertido en un símbolo a través del cual laautora reclama para sí la implicación ( la presencia de los demás ), lo que en anteriores trabajos solicitaba exclusivamente parasus obras.

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Amigo ImaginarioTécnica mixta. Barras de acero, hilos de acero, plomos de

pesca, 1.70 x 1.70 m

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OBJETOS PERSONALESLos objetos que nos rodean cumplen en un primer estadio un fin práctico y su pragmatismo justifica su existencia, a medidaque comenzamos a empalizar con ellos, se forman lazos de afectividad que los convierten en objetos favoritos.

Este afecto especial hacia objetos físicos, materiales, es el tema central de la obra, independientemente de otras realidadesvivas, como el afecto a personas, animales o plantas.

Ese favoritismo o empatía aumentan con el paso del tiempo. Atribuyéndoles una simbología personal, en ellos se acumulanrecuerdos o cargas simbólicas que nos lleva a valorarlos. El reconocerse en estos objetos o reconocer que se permeabilizancon nuestra esencia, pueden ser una herramienta útil en el reconocimiento de una identidad objetual.

DESCRIPCIÓN

Los retratos elaborados a partir de entrevistas buscan hacer una radiografía del sujeto para mostrar sus objetos personales,su interior y como este se va construyendo en una sucesión de estratos donde los recuerdos y objetos de infancia, o recuerdosde un país lejano dejado atrás se superponen para dar cabida a objetos nuevos y por ende a nuevos recuerdos

Las entrevistas se limitaron a la población inmigrante. Se enfoca en estas personas, por su situación de desarraigo afectivo,cabe aclarar que no se busca representar la contraposición entre los objetos dejados en sus países (aunque estos tengan unaenorme carga afectiva) y los objetos favoritos del país de acogida. Sino más bien una representación del individuo, con su con-junto de objetos donde se muestre esta interacción afectiva (objetos favoritos país de origen más objetos favoritos país de aco-gida).

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BBÁÁRRBBAARRAA SSAA II NNZZAA

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VISIÓN SIN MIRADASi consideramos el proceso creativo y el proceso visual análogos a un ciclo activo de conciencia y atención, la visualidadpuede actuar a partir de tres presupuestos correlacionados: la visualidad referida a un tipo de proceso creativo plástico, aun acto visual referido a la conciencia, al pensamiento, y un tercer tipo vinculado a la comunicación o interrelación de laimagen con el espectador.

El hecho de mirar o experimentar una pieza plástica implica un acto de atención voluntaria y consciente y mediante el me-canismo de la mirada puede originarse un acto de activación psicológica determinado: la mirada puede remitirnos a lavisión. Comenzando con el principio fundamental perceptivo de mirar, podemos sentir cómo ésta puede remitirnos a otrotipo de mecanismo, en donde lo importante es la entrada del juego, la fantasía, la inventiva en la forma perceptiva: englo-bando la percepción real y la imaginación fantasmagórica, la visión puede trasladarnos a un procedimiento psíquico de for-mación de pensamiento abstracto. Al igual que se dice que trabajando el sonido, la música puede provocar el silencio, laimagen puede ser provocadora de una visión sin mirada.

Próximos a esta idea, los estudios que desde la psicología nos llegan acerca de la hipnosis, crean una correspondencia yalguna aclaración acerca de las características de un estado de la conciencia tan particular. Lo definen del siguiente modo:estado mental transitorio que se parece a un estado de sueño pero que afecta a un sujeto despierto y que se caracterizapor: ausencia de reacción a los estímulos del ambiente, sin iniciativa de comportamiento, sugestión sensible y vuelta al es-tado normal.

Se establece la relación entre la visión y la hipnosis a partir de observar el hecho de tratarse en ambos casos de un ciclo,de un lapso o interrupción en el orden “normal”de pensamiento (orden práctico) y por lo tanto de una irrupción o entradaen un orden de conciencia diferente.

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lápiz sobre madera40,5 cm. de diámetro x 2

(instalación eléctrica)

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DISTRITO COMPARTIDODos son fundamentalmente los ámbitos en los que el poder pone en práctica su saber acerca de las posibilidades que le ofreceel espacio. En primer lugar, aprovechando las repercusiones que sobre la voluntad humana provoca una u otra forma de or-ganización espacial y, en segundo término, diseñando y desplegando aquella actuación territorial capaz de imponer o modificar,según convenga, el orden existente en “su” espacio.”1

Presenciamos en primera persona un modelo de dominación a través de la configuración de las voluntades donde la heterotopíase presenta como el refugio mítico y mitificado en el que sujetos “naúfragos” se “encuentran”y reproducen, en magnitudes so-portables para la inteligibilidad de una conciencia, el espacio del “afuera”2

1. MªJosé González Ordovás: “La separación espacial de los ámbitos de la actividad humana en la metrópoli” en A.A..V.V.: El malestar urbano en la gran ciudad.Madrid: Talasa Ediciones-Fundación Cultural COAM, 1998. p.10.2.JAMESON, Frederic: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991. pp.17-18. en BELLO, Javier: “Náufragos”:Cap. IV:El problema de la posmodernidad: La "Lectura Secreta." en http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/naufragos6.htm” Octubre 1998.

Instalación audiovisual

Refugios en la ciudad globalizante:

La lógica del mercado inmobiliario ha alentado una apropiación de los espacios históricos por funciones e individuos que des-plazan los últimos colectivos de poblaciones tradicionales. La apropiación de la centralidad geográfica, pero también de los sím-bolos y de los lugares de representación urbanos, está dando un vuelco a la composición social de muchos centros históricos.4

Vivimos en la era de lo simultáneo, de lo yuxtapuesto, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión.Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como unared que comunica puntos y enreda su malla. ¿Podría decirse acaso que las disputas ideológicas que animan las polémicasactuales se verifican entre los descendientes devotos del tiempo y los empedernidos habitantes del espacio?.5

Ciudadanos que transmutan la intensidad de la experiencia vital del instante en la intensidad del acto de apropiación/ocupaciónasimilando acciones propias de una generación posterior nacida en la sociedad del capitalismo. Actitudes que rompen con reglaspasadas aprehendidas en el seno familiar contraponiendo el tiempo degradado a espacios que no son sólo productores de nos-talgia sino vínculos que se muestran como expresiones dinámicas de lo que Foucault llamaba la “ubicuidad del poder”.6

Entre la realidad y el deseo transitan sus anhelos. Muestran la visión actual de la ciudad, cuya imagen impersonal sirve parainterrogarse sobre la existencia de otro modelo mejor que contradiga el tropo posmoderno de existencias de “superficialidades”donde la presencia de esa ansiada profundidad, lograda en dicha heterotopía, se halla desgarrada.7

Habitamos la evolución en ciudades “glocales” de políticas muy localizadas que sin embargo se convierten a la vez en para-digmas globales del riesgo y el exilio social y cultural. El progreso ya no participa de la promesa de la felicidad eterna sino queevoca el desasosiego y el miedo al otro.8 Si la ciudad se erigió como refugio del exterior, ahora el límite del peligro está dentro.Las ciudades siempre fueron los sitios en los que los desconocidos vivían en estrecha proximidad sin dejar de ser desconocidos,pero no así en los patios vecinales donde la propia arquitectura marcaba el rol convivencial de un intervalo ahora pretérito ba-sado en la tolerancia y el “ser” en los demás.

3. La definición del término se encuentra disponible en http://estrecho.indymedia.org/sevilla/newswire/display/14848/4.FERNÁNDEZ, Víctor: “Vivienda modeste y patrimonio cultural: los corrales y patios de vencindad en el ccnjunto histórico deSevilla”. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Vol. VII, nº146(070). 1 agosto2003.5. FOUCAULT, Michel: LOS ESPACIOS OTROS� en www.nossa.unal.edu.co.doc Septiembre 2006.6. PALMA, Fº REYES: “La guerra de las metáforas” en http://www.proyectotrama.org/00/ASOCIADOS/EPGI/epgi.htm Octubre 2006.7. JAMESON, Frederic: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991. pp.17-18.Ibídem.8. BAUMAN , Zygmunt : Confianza y temor en la ciudad. Vivir con extranjeros. Madrid: Arcadia, 2006. p.41-42.

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Unas diez familias de las antiguas casas y patios de vecinos de San Bernardo ocuparon un bloque de viviendas en la calle anchadel barrio. El estado de degradación de sus casas en alquiler les había llevado a una situación de extrema precariedad. Seconvirtieron en los primeros okupas de 50 a 89 años que defienden el derecho al arraigo para lograr la supervivencia de susmodos de vida y costumbres y evitar así lo que algunos llaman la “gentrificación”.3

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Ideas sobre la complejidad de las cosas, 2006vídeo, 2’18’’

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Ideas sobre la complejidad de las cosas

Rojo/NaranjaImpresión digital, 36 x 54 cm.Amarillo/OroImpresión digital, 36 x 54 cm.Verde/LimaImpresión digital, 36 x 54 cm.Azul/TurquesaImpresión digital, 36 x 54 cm.AñilImpresión digital, 36 x 54 cm.MagentaImpresión digital, 36 x 54 cm.

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Instalación activista

RAPIDEZ Y SUPERVIVENCIA

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LA CACERÍA EN SERENGETI:

“…Cuando el ñu empieza a correr, Talisker(el gatopardo) acelera. La distancia entre ellos seacorta. Corriendo todavía, Talisker extiende lapierna y golpea al ñu por detrás lanzándolo entreuna nube de polvo. El ñu está luchando por levan-tarse y se eleva sobre las dos piernas para sacudiral carnívoro, el cual ahora muerde su traquea. Ta-lisker se levanta sobre sus piernas traseras y sigueapresándolo. Los cuatro cachorros vienen de atrásdando saltos y derrivan al ñu. Este se mantienesobre sus posaderas y Talisker lo muerde con másfuerza en el cuello. Las pezuñas del ñu se retuer-cen en el aire…”

Texto : Richard Connif, Gatopardo el fantasma de laSavana, página 90 , Nacional Geografic,Grecia De-cember 1999.Traducción: Tzinoudis Georgios

Fotos de documentación

Mapa de documentación

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Proyecto para exposición en la Facultad de Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Máster en Teoría y Práctica delas Artes Contemporáneas.intervención con cartón y objetos encontrados Simón Vega

Los métodos de vigilancia y control social son cada vez mas presentes en nuestras sociedades modernas y la manera en laque nos acostumbramos a ellos es igualmente rápida y pasiva. Se usan nuevas tecnologías para vigilar al sujeto con la justi-ficación de brindarle protección. Nos estamos convirtiendo en una sociedad cada vez mas paranoica, regularizada y automa-tizada que cuestiona cada vez menos el quien y el porqué de dicha vigilancia, de los rituales de consumo y de la manera enla que los espacios públicos se transforman.

Observar a Vigilar es una pieza que parte de los planteamientos desarrollados a lo largodel máster y que han sido tratados a través de variantes en intervenciones públicas y enotras muestras artísticas en España. En esta ocasión el énfasis y el cuestionamiento principal parten de la presencia que tienenestos sistemas de vigilancia. Parece irónico como, mientras mas proliferan estos sistemasy cámaras, menos parece que las observamos y que estamos conscientes de ellas, su pre-sencia se desvanece. Se han vuelto casi imperceptibles y podría ser equiparable a lo quesucede con la tradición católica y su idea de un Dios que nos observa constantemente ynos vigila así como la voz de la coincidencia que nos aconseja y nos llama la atención.Ya no vemos ni escuchamos nada de esto. En este caso la idea es devolverle el peso a la presencia de estas máquinas. Hacerlas vi-sibles, curiosas e incómodas. Cuestionar su constante intromisión y devolver la mirada conironía y medios antitecnológicos. Esta propuesta se apoya en el modelo del "Panóptico" desarrollada por Jeremy Benthamy estudiada por Michel Foucault en "Vigilar y Castigar ". Según Foucault en muchos sen-tidos el control sobre la población puede ser logrado a través meramente de la observa-ción. El "Panóptico" de Bentham es, para Foucault, un modelo arquitectónico ideal depoder disciplinario. Esta diseñado para la prisión con el objetivo de que cada prisioneroseria invisible para los demás reclusos, pero siempre visible para el monitor localizado enla torre central. Aquel que monitorea no estará de hecho viendo al prisionero todo el

PRESENCIA/VIGILADE LA SERIE "CIUDADES PERDIDAS"

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tiempo, pero lo pudiera estar viendo, así que como el re-cluso no sabe si esta siendo observado, el debe actuarcomo si en efecto lo estuvieran monitoreando. Como resul-tado el control es logrado sin el uso de métodos restrictivosfísicos y con la menor cantidad de personal posible. Dado que el principio del "Panóptico" puede y es usado nosolo en prisiones sino en todo tipo de espacios públicos yprivados actuales, se ha convertido en el instrumento depoder y disciplina que viene a remplazar a los sistemas decontrol social tradicionales en nuestras sociedades contem-poráneas.

Por medio de su transformación con los materiales escogi-dos, la ubicación en espacios públicos y privados estratégi-cos y una aglomeración de los mismos se pretende darlesuna presencia innegable hacerlos visibles y subrayar lo in-cómodo y restrictivo de su presencia. Asimismo cada cá-mara está conectada y los cables están esparcidos por elespacio de exhibición, incluso saliendo fuera de éste. El es-pectador se podrá sentir impulsado a saber a donde lleva ode donde provienen estos cables a pesar de su obvia faltade funcionamiento. algunas conectan con otras o con nudoso no llevan a nada o se conectan en una terminal eléctrica.Se juega con lo que el espacio motiva.

Aunque funcionalmente inservibles y de alguna manera iró-nicas y hasta divertidas por antitecnológicas, estas cámarasvienen a resaltar el hecho de que sentirse vigilado es unefectivo método de control social como plantean Foucault yBentham en sus estudios y diseños. Asimismo se pretende generar un cuestionamiento con res-pecto a quien nos vigila y porqué. Las cámaras observan los espacios de exposición pero tam-bién salen a la calle y observan el movimiento y los ritualesurbano, basureros y significativamente a cámaras de vigilan-cia reales. Vigilar al que vigila.

Simón Vega 2006.

1- HACIA UNA ESTÉTICA DE FICCIÓN

Como señala Susan Bucks-Morss en su artículo Estética anestésica, una revisión del ensayo de Walter Benjamínsobre la obra de Arte: “El ámbito original de la estética no es el arte sino la realidad, la naturaleza material, corporal”1. Además,señala que es útil recordar el significado etimológico de la palabra estética: Aisthetikós es la palabra griega que denota aquelloque es “perceptible por medio de la sensación”. Aísthesis es la experiencia sensorial de la percepción. La estética es unaforma de cognición a la que se llega por medio de todo el sensorio corporal y la memoria forma parte consustancial de ésta,ya que la percepción deviene en experiencia sólo cuando se conecta con la memoria sensorial del pasado.

Este aparato físico-cognitivo, con sus sensores cualitativamente autónomos, se encuentra el mundo prelingüística-mente, es previo a la lógica y también al significado. Así, podríamos hablar de una primera estética: La Estética Prelingüística,la cual quedaría temporalmente comprendida entre el nacimiento y el momento en el que el niño comienza a hablar. Setrataría de una estética más pura, de mediación directa entre los sentidos y “lo percibido”. A continuación de ésta vendría unaestética mediada por la lingüística (Estética Lingüística) que fijaría unas bases de percepción colectivas. A estas dos estéticasañadiría otra tercera que aquí denominaré: Estética de Ficción, y que se ocuparía de una estética mediada por la tecnología.

1.1- ANESTÉSICA

1.2.1- Acerca de la anestésicaDe la mencionada estética mediada por la lingüística pasamos a partir de la modernidad a lo que Bucks-Morss de-

nomina “anestésica”, definido como un periodo de alienación caracterizado por la pérdida de la experiencia: “El haber sido subs-traídos de la experiencia –escribe – se ha convertido en el estado general, ya que el sistema sinestésico está programado paradetener los estímulos tecnológicos, así, de ese modo, protege tanto al cuerpo del trauma del accidente, como a la psique deltrauma del shock perceptivo. En consecuencia, el sistema invierte su función. Su meta es entumecer al organismo, matar lossentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de la sinestesia se ha convertido pues, en un sistema anestésico. En esta

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MEMORIA LÍQUIDA

situación de «crisis de la percepción», la cuestión ya no es educar el oído a escuchar música, sino devolverle su capacidadauditiva. La cuestión ya no es entrenar al ojo a admirar la belleza, sino restaurar su perceptibilidad (…) Al bombardearnos conimpresiones fragmentarias la vista, hemos perdido la habilidad de mirar. De este modo, la simultaneidad entre «sobre-estimu-lación» y entumecimiento es característica de la nueva organización sinestésica entendida como anestésica.”2

Es en este contexto donde planteo mi propuesta, defendiendo que la “anestésica” no es más que un periodo de tran-sición a una nueva estética que estaría mediada por la tecnología y a la que, como ya he señalado, designaré como Estéticade ficción. La anestésica comienza a tomar fuerza ya en las postrimerías del siglo XIX y está motivada, en gran medida, porla autogénesis, uno de los grandes mitos de la modernidad. Lo que le fascina al hombre moderno de ésta es la ilusión narcisistade un posible control total de sí mismo y del mundo: alcanzar el sueño de llegar a ser un sujeto autónomo y autotélico. Estoprovocará un proceso de aniquilación del propio sujeto, que al conseguir controlar sus percepciones y generarlas consciente-mente, terminará por afirmarse como autocreador. No es extraño, por eso mismo, que las técnicas anestésicas sean caracte-rísticas de la modernidad, como contrapartida y correlación al shock; son métodos que traen consigo la manipulación conscientee intencional del sistema sinestésico: un sin fin de drogas y prácticas terapéuticas como la hipnosis, la hidroterapia o los elec-troshoks, surgieron y se intensificaron en este periodo.

Dentro de este contexto aparecerá el llamado fenómeno de la Fantasmagoría, que describe una apariencia de realidadque engaña a los sentidos a través de la manipulación técnica y que Buck-Morss denomina tecno-estética: “Su fin es la mani-pulación del sistema sinestésico mediante el control de los estímulos medioambientales. Estas simulaciones sensoriales alteranla conciencia, casi como una droga, pero distrayendo los sensores mediante alteraciones químicas y significativamente, susefectos se experimentan colectivamente. Todo el mundo percibe el mismo mundo alterado, la fantasmagoría adquiere una po-sición de hecho objetivo. La adicción sensorial a una realidad compensatoria, se convierte en los medios de control social.”3

Convertir el mito de la autogénesis en una realidad conquistada es un acontecimiento que se aprecia cada vez másviable en una época en la que la tecnología, en camino hacia la virtualidad, nos ofrece, a una velocidad vertiginosa, la posibilidadde esa realidad ficticio-compensatoria individual y colectivamente. Podríamos afirmar, por tanto, que nos encaminados hacialo virtual como percepción total simulada.

Este estadio de la anestésica (inter-estético) se deconstruye la experiencia sensorial de la percepción colectiva queestaba previamente consensuada por una estética mediada por la lingüística. Posiblemente este transcurso sea necesariopara imbuirnos en una nueva estética que, ocupada por la tecnología, no sólo va a alterar percepción y memoria, sino cualidades

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como la afectividad, la intimidad, nuestra relación con el entorno, las relaciones sociales y tantos otros caracteres de nuestraexistencia. Caracteres a los que no podemos hacer frente si no es a través de un proceso de deconstrucción, de desmemori-zación de una determinada forma de entender nuestra relación con el mundo.

1.2.2- El Capitalismo como herramienta de deconstrucción estética. El Capitalismo de la Percepción.Desde mi perspectiva, el capitalismo juega un papel fundamental en la anestésica: Es la fuerza que con mayor con-

tundencia deconstruye la experiencia perceptiva. “Cuanto más se han desarrollado los seres humanos como espectadores ge-nerales del mundo –escribe Guy Debord–, más se redondea la vida en tanto que objeto de ficción. Cuanto más contemple elespectador las imágenes dominantes, menos comprenderá su propia existencia y su propio deseo. A partir de este momentoestará separado de su vida”4. Así, podríamos predecir que, como último paso del periodo caracterizado por la anestesia, el ca-pitalismo afrontará el mercado de la percepción, es decir, una percepción producida, ideada y consensuada por él mismo. Através de los medios tecnológicos generará experiencias sensoriales virtuales que nos ofrecerá como realidad(es) alternativa(s).

Es cierto que no nos hallamos muy lejos de este momento. Así, por ejemplo, en algunos centros de hidroterapia en-contramos ya tecnología como la denominada Bañera Siesta, un equipo de última generación capaz de generar diversos viajesa lugares a través de los sentidos, proyectando, en función del viaje, diferentes atmósferas donde las variaciones luminosas,cromáticas, aromáticas, acústicas y táctiles proporcionan experiencias perceptivas previamente programadas. El slogan quela promociona nos anuncia: “Descubra hasta dónde pueden llegar sus sentidos. La zona húmeda del agua Mediterránea vuelvea ser protagonista generando un espacio innovador, diseñado para proporcionarle experiencias emocionales y multisensorialesque le transportan a un estado de máxima placidez y relajación.” Todos estos estímulos perceptivos van actuando entre sí ge-nerando una experiencia sinestésica. Este tipo de tecnología se encuentra aún en periodo de prueba y tiene que ser perfec-cionado, pero es un ejemplo de lo que llegará a continuación: la Percepción convertida en producto; el advenimiento de unCapitalismo de la Percepción.

Anhelar experiencias virtuales como producto consumible es querer experimentar diferentes realidades con códigode barras, y es aquí donde la sinestesia conjuga las relaciones intermodales en favor de la experiencia, homogeneizandonuestras respuestas sinestésicas y crea así una memoria colectiva uniforme. De este modo crea consenso y estipula preciosconcretos para cada experiencia perceptiva. Podríamos decir entonce sque es la estética la que se convierte en algo similara “la gallina de los huevos de oro”, lo cual, desde un punto de vista político, puede resultar catastrófico, ya que la estetización

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de la política; (sobre la que nos alertara Walter Benjamín), hallaría aquí su instauración definitiva. Toda propuesta políticapodría ser presentada como un pack experiencial que permitiría sentir mundos perceptivos completos para cada legislatura;según el modo perceptivo en que se nos presentase cada propuesta política actuaríamos, pensaríamos y sentiríamos. Nosadentraríamos de esta forma en un mundo en el que el poder estaría en manos exclusivas del marketing experiencial.

1.2.3- Jerarquía sensorial

En un mundo en el que la estética estaba dirigida por la lingüística, la vista se presentó como el sentido dominante (sólocreíamos lo que veíamos). En el estadio anestésico, sin embargo, la manipulación visual funciona como herramienta de de-construcción de ese sentido privilegiado, ya que la imagen va perdiendo poco a poco su legitimidad. Estamos pues ante unadeconstrucción de la percepción, una percepción que hemos apre(h)endido y asimilado durante siglos y que arrastra inevita-blemente una crisis de la experiencia.

En una estética de ficción o de virtualidad, en la que el sentido de la vista pierde su credibilidad, los cinco sentidos se equi-pararan a un mismo nivel o, cuanto menos, se aproximan. Ninguno es más veraz que otro, ya que la realidad, tal y como laentendemos, dejaría de existir. Si imaginásemos, por ejemplo, un cine que incorporase experiencias virtuales, como las queHuxley expone en Un mundo feliz –esto es, un cine que incorpore el olfato, el tacto y el gusto– nos daríamos cuenta hasta quépunto la jerarquía sensorial tal y como la hemos entendido desde el clasicismo estaría desmantelándose. Es aquí donde el ca-pitalismo de la percepción juega su papel fundamental. Con la percepción como producto la sinestesia se convierte en una delas estrategias de manipulación y condicionamiento para consensuar los recuerdos, las emociones y los afectos. Todo ellonos convierte en sujetos predecibles, programados y programables: sujetos/autómatas del consenso capitalista.

EL OLFATO COMO PRODUCTO DE CONSUMO EN EL CAPITALISMO DE LA PERCEPCIÓN.

El Proceso de anestesia del olfato comienza a mediados del S. XVIII en Francia. Jean-Noël Hallé, miembro de la SociedadReal de Medicina y primer titular de la Cátedra de Higiene Pública, será el encargado de dirigir la batalla de desodorización

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que se extenderá con rapidez por el resto de Occidente. Por supuesto, existen casos excepcionales y el ansia por mitigar elolor no alcanzará a todas las culturas. Así, por ejemplo, los árabes reconocen una relación entre la disposición personal y elolor, algo que podemos observar en el modo en conciertan los casamientos, donde piden incluso oler a la novia para cerciorarsesi desprende un olor a enojo o descontento.5

El olfato no ha dejado de transmitirnos información a lo largo de los siglos aunque, en su mayor parte, lo ha hecho de unaforma instintiva y subliminal. Prueba de ello es el aturdimiento que sufrimos cuando un olor nos sorprende transportándonosen el tiempo y en el espacio. Otras veces si volvemos atrás en nuestra memoria olfativa a modo de documentación, nos en-contramos con factores inconscientes de experiencias vividas que desconocíamos y que de forma innata dirigen nuestra con-ducta.

2.1. OLOR PROPIO/ OLOR SIMBÓLICO

La percepción intermodal en la olfacción es sumamente común, ya que el olfato es un sentido susceptible de adquirirsimbología y asociación con otras percepciones y experiencias. A continuación abordaré el tema de dicha susceptibilidad y dis-tinguiré entre dos tipos de olores a los que denominaré: Olor propio y Olor simbólico. No se trata de una clasificación sobre losolores propiamente dicha, ya que no existe consenso al respecto, sino una apreciación acerca del olor y de sus diferentes fasesde construcción de significado.

Con Olor propiome refiero al olor que emana de cualquier fuente: único, inmediato y distintivo (olor corporal, animal,natural, del perfume y de contaminación) mientras que, con Olor simbólico, hago referencia al asociado a una simbología: me-tafórico y moral. En nuestra percepción, el olfato es especialmente susceptible de cargarse de significados por lo que el Olorpropio pasará a convertirse en Olor simbólico casi de inmediato. Este olor devenido apresuradamente en simbólico no perma-nece estable y puede transmutarse al asociarse a otras simbologías. Es evidente, por tanto, que el Olor propio se da por muybreve periodo de tiempo ya que todos los factores experienciales (culturales, sociales y afectivos) que lo envuelven, lo clasificany califican impulsivamente en una ecuación moral que lo posiciona como olor positivo u olor negativo: lo bueno huele bien y lomalo huele mal. Todo esto termina por enunciarse en la siguiente ecuación: lo que huele bien es bueno y lo que huele mal esmalo.

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Por otro lado, el mencionado Olor propio, pocas veces se manifiesta en estado diáfano, pues habitualmente apareceasociado a otros olores propios (olor a madre limpiando la loza, olor a tormenta en la piscina…), particularidad ésta que inter-viene decisivamente operando en la ecuación de la olfacción. El Olor propio posee una simbología particular que unida a lade otro Olor propio hace que entren en tensión las respectivas simbologías, resultando un nuevo Olor propio con su particularsimbología. Es aquí donde entra en juego además el valor experiencial, que puede funcionar como determinante; por ejemplo,si asocio el olor a estiércol a la experiencia de mi feliz infancia en el pueblo, es posible que, aunque lo huela de imprevisto enun lugar distinguido por el miasma, la tensión resulte favorable y varíe mi percepción de ese lugar.

Así pues, no percibimos los olores por sí mismos, sino que los percibimos en términos metafóricos y simbólicos. Noobstante, se trata de una simbología que hasta ahora ha funcionado en su mayor parte de forma muy libre, ingenua y, podríamosdecir incluso, inconsciente. Y es que no debemos olvidar que el olfato es un potente constructor de moral, sobre todo por elcarácter subliminal que nos predispone negativa o favorablemente. Parafraseando a Hamlet diríamos que: “nada hay fragranteni maloliente, bueno o malo, si el pensamiento no lo hace tal”. De este modo, y volviendo a la cuestión del capitalismo, podrí-amos afirmar que si comienza a utilizar el olfato como producto, éste terminará por convertirse en un instrumento de poder dedifícil previsión.

Crear un Olor propio no es una cuestión en principio complicada pero construir su simbología lo es aún mucho menospara el marketing. El capitalismo, como consensuador olfativo, tiene un gran poder de construcción moral de la realidad ypuede jugar con esas tensiones olfativas, con el objetivo de crear valoración, juicio o cotización. El olor impregna e invade todoslos dominios de nuestra vida social y el capitalismo de la percepción, que des-odoriza para re-odorizar, marcará su territorio,esto es, nuestro territorio en un futuro inmediato.

2.2. MARKETING OLFATIVO EN LO COMESTIBLE

“A los hombres, curiosos y atentos observadores inmaduros les fue otorgada, como premio a su plasticidad conductual, la ca-pacidad de anticipación al medio y, consecuentemente, de su manipulación. Tal vez por imposición de una de las más peren-torias necesidades en este ejercicio de supervivencia, nada merece un esfuerzo de percepción tan intenso como lo que nos

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alimenta. Porque el medio es predominantemente comestible, somos catadores instintivos, auténticos expertos sensoriales dealimentos, capaces de extraer de nuestra dieta materia e información. La alimentación es, de nuestras actividades, una de lasque requiere mayor atención sensorial. Por necesidades nutricionales, pero también por saciar el ansia de conocimiento y per-cepción.”-La información y el desafío del medio. CS2002 I Encuentro Internacional de Ciencias Sensoriales y de la Percepción 2002.Barcelona.

El capitalismo de la percepción olfativa, es previsible que comience (y ya ha comenzado, de hecho) a ligarse a lo co-mestible, ya que es en relación con el sentido del gusto donde la olfacción ha sido más respetada y estudiada. El olfato en elámbito del marketing puede ser sumamente poderoso; marca un territorio con un aroma y en el caso de lo comestible nos hacesalivar de una forma instintiva. Algo que, como es evidente, resulta muy ventajoso para la industria de consumo. Un claro ejem-plo de esto lo podemos apreciar en la industria del cine: El cine huele a palomitas. Podía ser a naranjas, avellanas o regaliz,es cierto,... pero... ¡NO! Alguien dijo: - A palomitas!! Por supuesto, todos lo asimilamos y acatamos: _ ¿Cómo vas a ir al ciney no comer/oler palomitas? Incluso cuando estamos en nuestra casa, esos días en los que la casa se convierte en refugio, enútero, es habitual que el ritual de ver una película sea más satisfactorio con el bol de palomitas recién hechas… el olor de pa-lomitas. En este caso ambos productos se autofinancian y benefician desde el punto de vista de productos de consumo. Fun-ciona porque en cierta medida nos hace actuar como los perros de Paulov.

Teniendo en cuenta que la manipulación en los procesos de producción de los alimentos va reduciendo su olor, nosencontramos con paradojas del tipo: - ¿Qué huele más a naranja: una naranja o un jabón de naranja? Al no tener codificadosestos olores son muy susceptibles no sólo de copia sino de transformación: si destruimos el original el revival se convierte enoriginal. Revival que en el caso del olfato se convertiría en odotipo (huella olfativa de un producto o marca comercial). Es in-cuestionable, que para el capitalismo va a resultar sumamente sencillo llegar a un consenso de los olores ficticios, esto es, acrear “odotipos” como el de la naranja, ya que los olores de los alimentos han sido mermados. Si el sentido del olfato comienzaa tener voz en una nueva estética, hasta qué punto somos vulnerables a él, es una reflexión que deberíamos plantearnos. Má-xime en este periodo de transición en el que el capitalismo está creando la figura del Consensuador Consumo.

En definitiva, conseguir producir una asociación entre dos estímulos que substancialmente no tienen relación alguna,

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es realmente fácil si uno de ellos es olfativo (es un sentido muy poco domesticado, posee una gran capacidad de retentiva enla memoria y nuestras respuestas a él son muy “animales”). En este sentido observamos cómo en el mercado está funcionandodesde hace un tiempo un aparato capaz de dispersar hasta 1200 olores diversos y cuya función es la de favorecer las ventasmanipulando olfativamente al consumidor, es decir, asociando un olor a un producto consiguiendo de ese modo cosas como:el olor de palomitas en el cine, a césped recién cortado en tiendas de deportes, a chocolate en las panaderías, etc. Todo ellonos puede conducir a situaciones tan paradójicas e inquietantes como que en un momento estemos paseando por un parquey éste nos huela a Nike.

2.3- MARKETING OLFATIVO EN LA AFECTIVIDADLa gente se des-odoriza y posteriormente re-odoriza para oler bien, para sentirse bien, para embellecerse y atraer.

Estas relaciones interpersonales simbólicas son sólo una pequeña parte del ámbito de la sociología del olor. Las relacionesétnicas, de clase y de género también están mediadas por los olores, reales o imaginarios. El olor no es únicamente simbólicoy político, también es económico.

2.3.1- El olor socialLa historia y la política de la olfacción rara vez se han estudiado. No obstante, Alain Corbin realizó ciertas investiga-

ciones sobre los olores en la Francia de los siglos XVIII y XIX. En aquel momento se afirmaba que todos los grupos de poblacióntenían un olor distintivo, siendo algunos de ellos descritos con detalle. Campesinos, monjas, personas pelirrojas, judíos, negros,cosacos, afanadores, alemanes, finlandeses, traperos, pobres, vírgenes, prostitutas... todos tenían un olor diferente, que almismo tiempo les adscribía a un determinado estatus. Así, por ejemplo, existían las vírgenes buenas y las prostitutas malas;los marineros, por su parte, se clasificaban entre los peores. “Sus costumbres –escribe Corbin al respecto – son libertinas; en-cuentra la felicidad suprema en la embriaguez; el olor de tabaco, casado con los vapores del vino, alcohol, ajo, y otras comidasordinarias que disfruta comer, el perfume de su ropa muchas veces impregnada de sudor, mugre y alquitrán hacen él estar conél algo repulsivo”.6

Se hace evidente, por tanto, que el olfato, desde un punto de vista político, ha sido utilizado con una trascendencia

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relativa a lo que puede dar de sí, y no de forma favorable, sino para legitimar desigualdades de clase, raciales o para contribuiral sexismo. El olor “justificaba” la segregación institucional y la opresión racial en los Estados Unidos, de la misma manera que“justificaba” el prejuicio y la discriminación de clase en el Reino Unido. Gunnar Myrdal observó: “La creencia en un «olorcaprino» peculiar de los negros, al igual que otras creencias similares respecto de otras razas, toca una esfera personal y esútil para justificar el denegar intercambios sociales y el uso de lugares públicos que implican un contacto cercano, como res-taurantes, teatros y transporte público.”7

En cuanto a la contribución del olfato al sexismo, no es completa y existen excepciones, no obstante, es dominante.La fragancia es política y las campañas publicitarias de aromas lo ejemplifican constantemente. El discurso en relación en unasociedad patriarcal ha insistido en estigmatizar el olor vaginal como miasma así como ha legitimado el olor del falo como elolor del vigor, de la fuerza y la potencia. Parafraseando a George Orwell, “el verdadero secreto de las relaciones de género enOccidente se puede resumir en cinco terribles palabras: el sexo femenino huele mal”. La cantidad de chistes en este sentidoes infinito.”8

La clasificación por clase o grupo, étnico u otro, persiste hasta hoy. Esta clasificación moral, basada en creencias ol-fativas, tiene consecuencias sociales. Los significados de los olores son entonces extrínsecos e individual o socialmente cons-truidos. Teniendo en cuenta que el olfato nunca se ha visto como arma de fuerza política por la deslegitimación que se leprofesaba, no ha afectado en exceso en nuestros hábitos, pero su poder está muy subestimado y es probable que en el capi-talismo de la percepción que llega, resurja con toda su fuerza. Será entonces cuando nuestra comunicación con este sentidosea significativa pero perturbadamente unilateral. Es decir, que manipulará nuestros actos de manera subliminal, con un fin in-teresado para determinar nuestras respuestas. Así, el olfato actuará en nosotros del mismo modo que lo hace la escopolamina.

1 BUCK-MORSS, SUSAN: “Estética anestésica, una revisión del ensayo de Walter Benjamín sobre la obra de arte”, La balsa de la Medusa, número 25,1993,pg.59.2 Ibidem3 Ibidem4 DEBORD, GUY: en SYNNOTT, ANTHONY: “Sociología del olor” en: Revista mexicana de sociología, nº 2, 2003, PG 431.5 DAVIS, FLORA: La comunicación no verbal, ED. Alianza, Madrid, 1971, PG. 34.6 CORBIN, ALAIN: El perfume o el miasma; ED. Fondo de Cultura Económica, México, 1982, PG.147.7 MYRDAL, GUNNAR: An American Dilemma. ED. Harper & Brothers, New York, 1944, PG 107.8 SYNNOTT, ANTHONY: “Sociología del olor” en: Revista mexicana de sociología, nº 2, 2003, PG 431.

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UN MUNDO CADA VEZ MÁS PEQUEÑO(REFLEXIÓN ACERCA DEL CIBERESPACIO)

Las nuevas tecnologías marcan nuestras vidas. El presente artículo pretende llevar a cabo una aproximaciónmínima a una parte de la teoría que piensa la forma en que se nos presenta el mundo en continua y vertiginosa evo-lución. Para tratar un tema tan complejo, he seleccionado tres ideas o conceptos: la velocidad, a la que me aproximoa través de los escritos de Paul Virilio, el concepto desarrollado por Jose Luis Brea de Memoria RAM y la idea de Co-munismo del Conocimiento que espero poder desarrollar al mismo tiempo que analizo algunos ejemplos del llamadonet.art.

Gracias a la red, hoy ya no parece haber necesidad de archivo. Toda la información se encuentra en línea, es hori-zontal. En palabras de Jose Luis Brea: “La cultura que viene no serán producciones simbólicas de resistencia contra la duración.No será más una cultura de archivo; sino una cultura del acontecimiento, una cultura-tiempo [...] las nuevas culturas son úni-camente dispositivos RAM, memorias de proceso —no sedimentales, no de archivo— no de reproducción. Cada vez la nece-sidad del archivo es menor, toda la información se encuentra en línea, es meramente operativa, horizontal. Todo dato relevanteestá activo en la propia mecánica operacional, en la programación que procesa. No hay tradición, no hay memoria salvo la propiamemoria activada de trabajo, de proceso.”1

Sin duda, este cambio en la concepción de la cultura me parece fundamental, sobre todo el hecho de acotar el fe-nómeno en palabras y desarrollar un nuevo concepto para comprenderla. Para muchos buscar información en Internet es yauna actividad cotidiana, y uno toma conciencia del cambio que se ha producido cuando busca, por ejemplo, el director quefirma una película en la red y, en cuestión de segundos, encuentra la filmografía entera del mismo, dónde reside o, incluso, elaspecto que tiene. Hasta hace muy poco tiempo esto era una actividad del llamado “ratón de biblioteca” y ahora está a la manode todos. Sin embargo, hay un tema que no deja de parpadear cada vez que me planteo el fin del archivo una vez que tenemosla información en red. Es cierto que complejos códigos permiten que ésta información sea accesible, pero toda esa complejidadqueda reducida a la nada desde el momento que “se va la luz”. Demasiado frágil para darle tanta responsabilidad a un medio.Lo mismo ocurre con la telefonía móvil, que se presenta como lo más útil y seguro para la comunicación hasta el momento enque se acaba la batería, entonces toda esa seguridad de comunicabilidad desaparece para dar paso a una pelea desesperadacon las cabinas de la calle. Y todo esto si se piensa desde la ciudad, fuera de ella la cosa se complica aún más. Esta perspectivamás o menos coloquial acerca de nuestra propia cotidianeidad, nos lleva a un pensamiento a escala global: lo que Paul Virilio

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ha analizado como EL ACCIDENTE TOTAL. Todo el análisis social que desarrolla éste autor circula en torno a ésta categoríafundamental. Desde su perspectiva, sólo un reconocimiento crítico del accidente potencial que incorpora la técnica hará posiblela satisfacción social de su previsible utilidad práctica. “No hay ganancia sin pérdida” 2 expone Virilio, entendiendo, por ejemplo,que en un mundo organizado como una red, la posibilidad de que un virus informático extendido a nivel global pusiese enjaque el funcionamiento de hospitales, aeropuertos o sistemas de alimentación, es una cuestión que habría que tener encuenta.

Pese a la señalada fragilidad del medio y, por tanto, la posibilidad del accidente del que debemos ser conscientes,la red ha transformado sin ninguna duda la manera que tenemos de concebir la información. Así, la accesibilidad hace de lared un espacio magnífico para la curiosidad y para la adquisición de la misma. Por ello, el concepto principal que está detrásde dicha accesibilidad no sería otro que el de VELOCIDAD.

Según Virilio la velocidad destruye la vida y a la vez es la propia vida. La velocidad nos acerca el mundo. Aquí apa-recería la cuestión de que ya no existe el afuera; para nuestra generación el mundo se hace asequible en su totalidad: com-pañías de bajo coste ofrecen llevarte a lugares en unas horas, haciendo asequibles viajes que eran imposibles para lageneración de nuestros abuelos. Todo es fagocitado por la rapidez; la velocidad marca nuestro tiempo. “La puesta en prácticade la velocidad absoluta nos encierra infinitamente en el mundo —señala Virilio—. [...] Cuando tengamos todas las interacti-vidades que queramos, cuando vayamos a Tokio en dos horas gracias a los aviones hipersónicos, es evidente que la sensaciónde estrechez del mundo se hará rápidamente insoportable”3. Ante semejante extremismo catastrofista es inevitable pensar enla análoga sensación que le produce a algunas personas el vivir en pequeñas poblaciones sin la remota posibilidad de poderasomarse al mundo. La falta de velocidad también puede resultar asfixiante.

Volviendo al hilo conductor que guía este texto, habría que señalar que el cambio en la manera de procesar la infor-mación (memoria RAM) se produce gracias a la velocidad, y que esta velocidad en la red permite pensar que, potencialmente,la información podría llegar a todos los lugares y a una gran parte de la sociedad, produciendo, de este modo, la utópica ideade un Comunismo del conocimiento o, para ser más precisos, un posible Comunismo de la información, ya que la idea de co-nocimiento tiene demasiado peso y exige matizaciones a las que habría que prestar atención en otro contexto.

La red se ha convertido para muchos en un lugar para la libre expresión. Pese a la conciencia de que Internet per-tenece al poder, la libertad y la autonomía ha de buscarse en los modos de hacer. A colación de éste tema, Jesús Carrillo haseñalado que “la supresión de las fronteras, el carácter colectivo y horizontal y la naturaleza rizomática y modal —abierta avariaciones infinitas— inherentes al sistema red lo han convertido en el patrón principal de la imaginación revolucionaria con-temporánea, desplazando incluso al modelo dialéctico de lucha de clases. La efectividad de la conectividad en red —demostradaen las protestas anticapitalistas desde Seattle a Génova— como modo de articular tácticas de resistencia parece hacer evidentela plausibilidad de esta imaginación revolucionaria. Así pues, las redes del capital global y de resistencia global han crecidocasi de un modo simultáneo, compartiendo lógicas, lenguajes e instrumentos y produciéndose frecuentes entrecruzamientos

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y apropiaciones recíprocas”4. Un ejemplo emblemático de lo expuesto por Carrillo lo tenemos en la lucha Zapatista, que siendo un movimiento cam-

pesino e indígena, utiliza Internet y las tecnologías de la información para hacer traspasar su causa desde el sur de México alplano nacional y global5.

Para Antonio Negri, por su parte, la identificación entre producción y comunicación en el sistema económico contem-poráneo sería también el caldo de cultivo perfecto para la emergencia de una creatividad renovada, basada en el establecimientode lazos comunicacionales y de redes solidarias desterritorializadas a través del uso de las nuevas tecnologías. La reivindicaciónde una creatividad anónima y colectiva que anima gran parte del arte en la red se fundamenta en esta nueva confianza en elpapel de la multitud interconectada como agente de trasformación social. En ese sentido, y a modo de conclusión, quizá seríarelevante mencionar mínimamente dos proyectos artísticos que parten de estas lógicas productivas:

El proyecto The File Room de Antoni Muntadas (www.thefileroom.org) estaría basado en esta concepción. The FileRoom consiste en un archivo abierto de construcción colectiva que pone a disposición del usuario casos de censura en elámbito artístico; un archivo abierto e interactivo que tiene por cometido la denuncia de las restricciones o cortes en la comu-nicación y la creación.

Basado, por su parte, en la idea de Comunismo de la información, nació en 1996 Rhizome (www.rhizome.org), unproyecto que recogía para el desarrollo de su encabezamiento y de su causa el concepto acuñado por Deleuze y Guattari enMil Mesetas. Rhizome funciona como una herramienta dedicada al estudio y la difusión de las intersecciones entre el arte con-temporáneo y las nuevas tecnologías. Consiste en un enorme archivo de textos y obras (más de 1.600) que ofrece gratuitamentelos contenidos. Es considerado como el principal núcleo de debate artístico en la actualidad.

Es precisamente en esta cuestión última en la que encuentro el máximo interés, en palabras de Vilém Flusser: haceroscilar los discursos. Relacionar todos los ámbitos de esta maraña cultural en la que nos encontramos y crear un lugar comúnhecho de diferencias es, desde mi punto de vista, la principal función del arte.

1 BREA, José Luis: El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Cendeac, Murcia. 2004. p.136.2 VIRILIO, Paul: Cibermundo, la política de lo peor, Cátedra, Madrid, 1997.3 Ibid., p.50.4 CARRILLO, Jesús: Arte en la red, Cátedra, Madrid, 2004, p.24.5 HARDT, Michael y NEGRI, Toni: Multitud, Debate, Barcelona, 2004, p.114.

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EL CAMBIO DE PARADIGMA EN LA CRÍTICA DE ARTEMODERNA A LA POSMODERNAEl texto se propone revisar lo que significó el período de la crítica de arte del siglo XX en el contexto de la dialécticamodernidad- posmodernidad, poniendo en relación algunos ensayos paradigmáticos de críticos de la modernidadcon las ideas que operan en las posturas críticas posmodernas.

Es bien sabido que la dialéctica modernidad-posmodernidad es un tema que ha suscitado numerosos debates endistintas áreas del conocimiento. No es la intención de este escrito ocuparse de semejante debate, sino interesarse por elmodo en que se vio expresada la disolución del paradigma moderno y la llegada la posmodernidad en algunos ensayos decrítica de arte; revisar los signos distintivos de la crítica de ambos momentos, los argumentos que se fueron sucediendo, in-terpelando y entrecruzando, con el fin de configurar un mapa general de los rasgos centrales y de los discursos que definenteóricamente el quehacer artístico de ambos períodos.

Con este fin he insistido en repasar primero una selección de textos que surgieron durante el período moderno yque han sido motivo de análisis y debate entre los defensores de un arte de los medios específicos y los defensores de sutrasgresión. En segunda instancia he revisado los argumentos y los criterios operativos de la crítica que se considera pos-moderna, que subvierte la concepción de la modernidad tardía basada en la pureza, especificidad y autonomía de los géne-ros.

El análisis está comprendido desde la crítica norteamericana cuyo pensamiento se encuentra ceñido a los escritosde Clement Greenberg y Michael Fried, y la crítica en las últimas décadas vista en los discursos de Douglas Crimp, CraigOwens, Hal Foster y Rosalind Krauss; todo ello ha sido revisado a su vez desde el planteamiento que Pedro Alberto Cruzdesarrolla en su ensayo El arte en su «fase poscrítica»: De la ontología a la Cultura visual, en el que propone una revisiónde la desarticulación del paradigma moderno basado en el concepto de límite y esencia de lo artístico.

“La definición que se postule de la modernidad”, escribe Hal Foster “determina hasta cierto punto una u otra com-prensión de la posmodernidad”1. Este planteamiento lleva a una idea de posmodernidad bastante reducida, pero resulta útilpara introducirse al tema de este análisis.

Desde una visión contemporánea, Pedro Alberto Cruz señala que la principal característica de las prácticas artísti-cas de la modernidad reside en la capacidad del arte de diferenciarse de lo no artístico o, como él mismo lo designa: de un

fondo de polución. El ser de lo artístico se recorta contra ese fondo contaminado, definiéndose así dos territorios excluyen-tes entre sí y demarcados por un contorno que les singulariza y garantiza su integridad.

“La «tirantez» característica del límite moderno -escribe- no persigue otro objetivo que demarcar el arte como un territo-rio de pureza, limpio y comprimido, en el que lo diferente no cabe porque, en todas y cada una de sus manifestaciones,preserva ese carácter de «otredad» que le impide ser integrado en la integridad territorial de lo pictórico.”2

Asimismo, el texto de Cruz sitúa el papel de la crítica de arte de la modernidad como un comportamiento que fomentael enriquecimiento semántico de los sistemas ontológicos, cuestionando la elasticidad y la resistencia de su límite, y que asu vez refuerza y respeta la integridad territorial de los medios expresivos cuestionados.

El concepto de modernidad tanto en la crítica como en las artes visuales tiene un referente ineludible en Clement Gre-enberg y su ideología de la presencia visual pura. El objetivo central de su teoría crítica era afirmar que los elementos cons-titutivos de la práctica artística moderna eran demostrables objetivamente y se atenían a ciertas reglas inmutables como porejemplo en lo referido a lo pictórico: lo plano y su delimitación. Su visión de la modernidad es una doctrina ligada fundamen-talmente a una definición universal del valor artístico como consecuencia de la especificidad del medio.

“Veía en la modernidad el cumplimiento de la promesa ilustrada de que las determinaciones racionales llegaran a esta-blecer la división de todas las disciplinas, de todos los campos de conocimiento, en áreas discretas de competencia. Entodos los campos la marca de validez, la garantía de calidad, corría a cargo de la autocrítica, la autodefinición y la eli-minación de elementos de otras disciplinas.”3

El discurso crítico de Greenberg se dirige contra las cualidades literarias o teatrales de la obra como la narratividad, ladiscursividad, el realismo, el tema y en general, todo lo que articulase al arte con la realidad concreta. Resulta paradójicoentonces que al leer su primer texto célebre Vanguardia y kitsch (1939), podamos cuestionar el carácter por entero especia-lizado y formal que él atribuye a la vanguardia. En algunas líneas Greenberg anuncia ciertos compromisos de ésta con lasociedad burguesa, mostrando de ese modo que comprendía la intrínseca relación que existe entre el arte y el mercado olas condiciones sociales y económicas de un determinado período.

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“Cierto que los primeros pobladores de la bohemia ¾entonces idéntica a la vanguardia¾adoptaron pronto una actitudmanifiestamente desinteresada hacia la política. […] la emigración de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la bo-hemia significaba también una emigración desde los mercados del capitalismo, de los que artistas y escritores habíansido arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocrático. (Ostensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambreen una buhardilla, aunque más tarde se demostraría que la vanguardia permanecía atada a la sociedad burguesa preci-samente porque necesitaba su dinero.)4

“El academicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo puede significar unacosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del público que depende: los ricos y los cultos.”5

Siguiendo esta misma línea de distinción entre el ser artístico y la otredad, en el año de 1967 el crítico y teórico MichaelFried presentó un ensayo titulado Arte y objetualidad, donde exponía: “El arte degenera a medida que adquiere rasgos tea-trales”, siendo lo teatral, desde su punto de vista, “lo que se encuentra entre las artes” y que podría considerarse como elfin del paradigma moderno. La reflexión teórica que plantea es la de distinguir la condición de arte, (autorreferencial, especí-fico, autorreferido, propio del proyecto artístico moderno tal como había sido caracterizado por Greenberg) y la de objetuali-dad (no-arte o fondo de polución), ya que ésta amenazaría con disolver las fronteras de lo artístico y determinar lascondiciones de recepción de la obra.

“Lo que ha obligado a la pintura modernista a anular o suspender su propia objetualidad ―señala Fried—, no son pre-cisamente sus desarrollos internos, sino la misma general, envolvente y contagiosa teatralidad que corrompiera la sen-sibilidad literalista en primer lugar y que, debido al interés de los desarrollos en cuestión_ y la pintura modernista, engeneral_, no se ven nada más que como una débil y mitigada forma de teatro.”6

En definitiva, Fried teoriza la literalidad como una condición que aspira a disolver los contornos que separan la expe-riencia artística de la experiencia cotidiana. Primero confronta la literalidad de la experiencia común, con la literalidad delmedio (que se mostraba pictórica o escultóricamente) planteando que ambas se distinguen por su duración. Las obras lite-

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ralistas se pierden en la duración, su efecto es momentáneo, mientras que en la pintura y escultura modernas, según dice,“la obra se manifiesta en todo momento”.Posteriormente, y debido a su condición teatral, la literalidad servirá como catego-ría de análisis de cierta relación espacial de la obra con el espectador, como será el caso de las obras minimalistas.

Los escritos que caracterizaron el proyecto artístico de la modernidad se sustentan en asignar al arte un papel autocrí-tico por el que cada género artístico debía alcanzar su autonomía a través de la exploración de sus propios límites comomedio. Como señala Pedro Alberto Cruz, el ejercicio de autocuestionamiento (de crítica ontológica) contribuye decisiva-mente a la solidez y preservación intacta de la integridad de lo artístico. Términos opuestos como puro e impuro, arte y obje-tualidad, son una manera de expresar lo mismo; que las prácticas artísticas en la modernidad se contrastan con respectodel fondo de polución y siempre se reconocen como otredad frente a ese fondo legitimador, resolviéndose, por tanto, en unaontología contrastiva, en una afirmación de lo que no se es.

Pedro Alberto Cruz ha situado la causa del tránsito hacia la posmodernidad como resultado de una insuficiencia con-trastiva de lo artístico. Al perderse la alternativa de lo diferente en la que llevar a cabo una afirmación negativa del ser artís-tico, se han visto desvanecidos los contornos que permitían al ontos del arte reconocerse a sí mismo por oposición a algoque es poluto a su identidad. Esta situación conlleva una nueva concepción de las prácticas artísticas, ya no volcadas a loespecífico sino a su condición ilimitada, desplegada y susceptible a reconocerse en la hibridación de los medios individua-les.

¿Cómo se ha perdido la posibilidad de ese fondo impuro al que hacía referencia Pedro Alberto Cruz, en las teorías críti-cas posmodernas? Refiriéndose al ensayo de Douglas Crimp Imágenes, Hal Foster distingue el abandono del medio, el re-torno al teatro y la distancia que comunican ciertas imágenes dentro de la gama actual de prácticas artísticas, como asuntosclave para elaborar una distinción teórica entre modernidad y posmodernidad.

Sobre el abandono del medio en las prácticas posmodernas Crimp señala que las obras más interesantes no se limitana un medio en particular, sino que se sitúan entre o al margen de las artes individuales. “El arte, como categoría ontológica,se ha puesto en cuestión”7, afirmaba para referirse al fin de la modernidad, motivada también, como señalaba Fried de ma-nera crítica, por la irrupción del teatro, “la preocupación literalista por el tiempo -de forma más precisa, con la duración de la

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experiencia”8. Esta irrupción de lo teatral se hace explícita en las nuevas prácticas, sobre todo en gran parte de la produc-ción artística de los años 60, en especial las basadas en el vídeo y la performance (y todas aquellas en que se requiere lapresencia de un espectador para ser efectivas). Sobre la distancia, Crimp insiste en un modelo de presencia y temporalidadpsicológico en la obra, donde los modos artísticos operan según estructuras de significación, y hacen uso de procedimien-tos como la cita, el fragmento y la escenificación. En el nuevo contexto posmoderno las imágenes se manifiestan, proporcio-nan una experiencia y carecen de significación autónoma. Están referidas a algo (que no forma parte de ellas mismas) y nopor eso se ven degeneradas. Como he señalado antes, este aspecto teatral fue advertido por Michael Fried en las prácticasminimalistas, pero frente a la lectura de Crimp, su artículo Arte y objetualidad insistía en su distinción y rechazo con el fin depreservar la autonomía y las fronteras de lo artístico.

Las aportaciones críticas de Craig Owens sobre el advenimiento de la posmodernidad postulan por su parte una rup-tura mediante una irrupción del lenguaje (igualmente reprimido) en el campo estético y, más importante aún, un nuevo im-pulso de naturaleza alegórica, deconstructiva.

Apropiación, site – specificity, transitoriedad, acumulación, discursividad, hibridación ―estas múltiples estrategias ca-racterizan gran parte del arte actual y lo distinguen de sus predecesores modernos.9

Así, Owens cuestiona la tendencia autorreferencial de la modernidad y sostiene que gran parte de la producción artísticade la posmodernidad es de índole textual, entendiendo por esto que el signo en la obra posmoderna no es estable, ni auto-rreferido, ni está localizado en ningún medio concreto. Depende de las referencias del discurso y de los niveles de significa-ción, no encierra substancialmente un significante y un significado, sino que se identifica como un tejido polisémico decódigos. La posmodernidad disuelve el orden moderno centrado en su medio y lo vincula a la referencia, acentuando la im-pureza de su significado.

“La posmodernidad -escribe- no suspende ni pone entre paréntesis el referente, sino que se esfuerza en problematizar laactividad de la referencia misma. Cuando la obra posmoderna habla de sí misma, no es ya para proclamar su autonomía,su autosuficiencia, su trascendencia; más bien trata de narrar su propia contingencia, su insuficiencia, su falta de trascen-dencia. Nos habla de un deseo que debe quedar perpetuamente frustrado, de una ambición que quedará eternamente apla-

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zada; como tal, su ímpetu reconstructivo no sólo apunta contra los mitos contemporáneos que le suministran su materia te-mática, sino también contra el impulso simbólico, totalizador, que caracteriza el arte moderno.” 10

La aproximación de Rosalind Krauss a este debate puede verse en su ensayo de 1978 La Escultura en el campo ex-pandido. Krauss destaca la producción de obras que se enfrentan entre la arquitectura y el paisaje en su relación dialécticacon el lugar en que se emplazan, para referirse a las nuevas prácticas escultóricas posmodernas, que se han liberado de lacategoría escultura para abrirse a nuevos términos y significaciones. Se expande como código pero vuelve a construirsedentro de un campo.

“El campo proporciona al artista un conjunto finito pero ampliado de posiciones relacionadas que emplear y explorar,así como una organización de la obra que no está dictada por las condiciones de un medio en particular.”11

Resulta extraña la intención primera de romper con la lógica moderna de construcción en base a una combinación deexclusiones severamente restringidas por el propio medio, pretendiendo volver a situarlas dentro de un medio aunque estéampliado. En otras palabras, lo que Krauss nos dice es que la escultura posmoderna ya no es producto de una ontologíacontrastiva, sino que más bien se resuelve en la periferia de un campo escultórico que se extiende más allá de sus fronterastradicionales. No obstante, como lo plantea, esta expansión no deja de resultar restringida.

Para Krauss las categorías de campo expandido son: las construcciones localizadas, los lugares señalados y las es-tructuras axiomáticas; todas ellas producto de la expansión lógica del campo de la escultura, que tuvo lugar desde finales dela década de 1960.

Si volvemos a recoger el planteamiento de Fried respecto a la escultura literalista, vemos el modo en que las aportacio-nes de Krauss aceptan y recogen esa idea nefasta en lo que se refiere a la expansión de los límites de los medios artísti-cos hacia otros campos. “La escultura ya no es el privilegiado término medio entre dos términos ajenos. La escultura no esmás que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de diferentes maneras”.12

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La desarticulación del paradigma moderno, el declinar de lo específico como hemos podido observar en los dis-cursos críticos analizados de la posmodernidad, exige un pensamiento más cercano a la contaminación que a la pureza en-tendiendo que las prácticas artísticas se han desmarcado a su condición ilimitada y desplegadaEl abandono o expansión del medio artístico, el retorno al teatro, la irrupción del lenguaje y del impulso alegórico al campode la estética, junto a otros planteamientos teóricos que surgieron en el período de la posmodernidad representan lo queCruz plantea como la distención de la interfaz, donde como he dicho anteriormente, se ha perdido la posibilidad de la dife-rencia sobre la que constituirse como integridad territorial , “quedando expuesto a continuas embestidas y episodios decuestionamiento.”13

1 FOSTER Hal. “Asunto: Post”, en: WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representa-ción. Akal, Barcelona. 2001, p. 1892 CRUZ, Pedro Alberto. “El arte en su “fase poscrítica”. De la ontología a la cultura visual”, en: BREA, José Luis (ed.), Estudios Visuales.La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Akal, Madrid. 2005. p. 953 WALLIS, Brian. “Qué falla en esta imagen: una introducción”, en: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a larepresentación. Akal, Barcelona. 2001, p. X.4 GREENBERG, Clement. “Vanguardia y kitsch”. En: Arte y Cultura Ensayos críticos Clement Greenberg. Paidós, Barcelona. 2002. p. 175 Ibíd., p. 216 FRIED, Michael. “Arte y Objetualidad”. En: Arte y Objetualidad: Ensayos y reseñas. Madrid. 2004. p. 186.7 D. CRIMP, “Imagenes”. En: WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Bar-celona. Akal, 2001, p. 176.8 FRIED Michael, Op. cit., p.1929 C. OWENS, “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad” En: WALLIS, B. (ed.). Arte después de la moderni-dad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Barcelona. Akal, 2001, p. 209.10 Ibíd., p. 235.11 KRAUSS, Rosalind, “La escultura en campo expandido”. En: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid.1996. 2002. p.30212 Ibíd., p. 297.13 CRUZ, Pedro Alberto. Op. cit., p.97.

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EN LAS GRIETAS: UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DEVALCÁRCEL MEDINA

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EENNRR II QQUUEE RRUUEEDDAA

El arte es una acción personal, que puede tener valorcomo ejemplo, pero nunca tener valor ejemplar.

Isidoro Valcárcel Medina

En el mes de Julio de 1970, John Baldessari reunió todas sus pinturas y las quemó1. De la producción de ValcárcelMedina no se conservan obras anteriores al año 1972. Con la sutil ironía que de manera latente está presente no sólo en susmanifestaciones artísticas sino en sus propias reflexiones sobre su obra, señala en respuesta a esta circunstancia: «Sencilla-mente las piezas de aquella época ocupaban mucho lugar. Eran, por ejemplo, los armarios…y desde esa fecha que decís yoya no estaba en la misma onda, así que unas han desaparecido, otras las he destruido por comodidad, no por esnobismo, yla mayor parte se quedaron en el trastero de una casa que abandoné en 1981, seguro que para incordio de su nuevo ocu-pante»2. No olvidemos que en este autor no es posible discernir entre producción artística y producción vital. No es posible es-tablecer territorios diferenciados entre ambas realidades, y, si existiera una realidad artística diferenciada, ésta vendría siemprecondicionada por el hecho vital que invariablemente superpone a sus intervenciones. En este sentido, existe un interés por con-vertir el arte en experiencia vivida. Tal y como señala David Pérez, «la primordial aportación de Valcárcel Medina, más que di-rigirse hacia la reivindicación de la artisticidad de la vida cotidiana, ha apuntado hacia la “cotidianización” de la actividadartística»3, nos devuelve un discurso radical en cuanto a su coherencia, en cuanto a que todos los elementos que forman partede sus propuestas, y en los que se ven implicados todos los agentes que conforman el hecho artístico, mantienen una relaciónde igualdad con la circunstancia de la que surgen. Digamos que su obra es igual, o directamente proporcional, a sus conse-cuencias.

Se deshace de sus trabajos porque dejan de cumplir su función, porque no son eficaces después del momento y delas circunstancias para las que fueron realizados, tras haber sido plenamente pertinentes. Así se comprende la dificultad deJosé Díaz Cuyás al plantear la retrospectiva que ofreció de la obra de Valcárcel Medina para la Fundació Antoni Tàpies, y queposteriormente visitó otros centros donde de algún modo se traicionó la coherencia y el sentido común del planteamientoestético del artista, ya que él nunca deja ningún cabo suelto y todo tiene su razón de ser. De esta forma, su decisión final fuela de convertir su repaso por el pasado en una obra nueva donde no se hizo un homenaje al recuerdo, a las «cosas viejas»4,como él las denomina, sino que el telón de fondo de la propuesta fue: «¿Cómo se puede, tocando las obras viejas, no sobarlasy, como consecuencia inevitable, hacer una obra nueva?»5. De todos modos, no se debe concluir que esté entre sus propósitos

negar la comercialización del arte y sus propuestas. No estar presente en los circuitos comerciales es fruto del desequilibrio,de los ritmos diferentes que llevan en su caso la demanda del mercado y el hecho de plantear el arte como experiencia. En suobra, el material, la ejecución final y el proceso dependen de este planteamiento, que se convierte en circunstancia vital. Laidentificación entre arte y experiencia vital es lo que condiciona su presencia titubeante en el mercado, y no una pose o un vo-luntario alejamiento del mismo. Es simplemente el resultado de su coherencia, de explotar y rentabilizar al máximo las posibi-lidades del material empleado al margen de las consiguientes derivas comerciales, ya que su trabajo responde exclusivamentea lo que la obra demanda. Sus obras son la consecuencia de sus propias exigencias, y no de las necesidades del mercado.En uno de sus patronajes para artistas nos recuerda que «el creador no especula con la creación». Podemos decir que éstees el marco de actuación, el mapa del territorio.

Si volvemos al principio y ahondamos en su particular manera de deshacerse de su obra, comprenderemos queesta actitud cierra el círculo en torno a la misma, y que en ella conviven su radical coherencia y el reflejo de la ironía, inclusocon respecto a su producción artística anterior. No se desprende de su obra porque no tenga interés, sino porque lo tuvo demanera absoluta en el pasado, y ya en el momento presente se convierte en mero objeto cotidiano que también «estorba».Él mismo nos dice: «Conservar documentación es un trabajo que muchas veces, muchísimas veces excede a mi capacidad ya mi ánimo […]; yo he roto toda mi producción pictórica porque mis casas, las casas donde he vivido nunca me hubieran per-mitido disfrutar de ellas si hubieran estado ocupadas por esos trastos. La memoria propia es la mejor fuente de documentación.En la memoria no existen cosas como la pérdida o el préstamo. Se tiene o no se tiene algo en el archivo según es útil ynecesario o no lo es»6. Podemos extraer de sus palabras las razones por las que se deshace de sus trabajos, y concluir quees la propia memoria la garante de lo que es necesario recordar o «guardar».

Cuando uno camina entre las nuevas adquisiciones que presenta el MACBA en su colección permanente, se en-cuentra con una cartela que no corresponde a ninguna obra o que, más bien, corresponde a una «no-obra». En ella se advierteque el artista Isidoro Valcárcel Medina trabajó entre el 10 y el 19 de septiembre de este mismo año pintando de color blancocon un pincel del número ocho toda la superficie de la pared. Estamos, por tanto, ante la última obra realizada, ante la últimaaparición del artista, que no ante su última actividad artística, ya que cualquier trabajo de Valcárcel Medina (y su producciónno se detiene) apunta en la misma dirección de agitar cuestiones artísticas o, mejor dicho, vitales, que en su caso son lomismo. No importa el formato utilizado; conferencias, acciones, charlas y libros han servido como soporte perfecto para un único

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Pintura 781963-1965Valcárcel-Medina

objetivo: la invitación al espectador a ampliar su conciencia sobre las cosas. De poco sirve buscar analogías entre toda su pro-ducción, y tampoco entre las obras que se apoyan en un soporte similar. Cada acción, cada toma de contacto con lo artísticoresponde exclusivamente a la puesta en evidencia de la realidad que él mismo cuestiona y de la que pretende hacer conscienteal espectador. Pero sólo responde a esto, y no a ulteriores cuestiones que posibiliten encasillamientos que sencillamente noproceden en el caso del artista que nos ocupa. El resumen de todo este planteamiento nos lo da él mismo cuando en uno desus patronajes para artistas afirma: «Es la acción vital la que determina el arte». Difícil sujetar, encasillar entre estos estrechosmárgenes incluso la propia reflexión sobre su obra, ya que lo pertinente siempre es participar desde la obra misma.

La pared pintada de blanco por Valcárcel Medina en el MACBA ha pasado a insertarse dentro del museo cumpliendouna función «normal», ya que sobre ella, al igual que sucede con cualquier otra pared, se cuelgan las obras de otros artistas.Su pared es una pared más; su trabajo no sólo representa una no-obra, sino que canaliza a través de una institución la des-institucionalización misma del arte. La realidad última es que no existe ninguna obra, pero no es menos cierto que todo el pro-ceso habitual de gestión y el propio intento del museo de reconocerla como tal están presentes a través de la cartela que laanuncia. No existe ni el más mínimo rastro en sentido estricto, puesto que la pared, una vez intervenida, adquiere la funciona-lidad habitual. Se aleja esta propuesta, por tanto, de cualquiera de los planteamientos conceptuales más radicales que enúltima instancia dejan su huella «artística» a través de algún resto que materialmente pueda devolver a la obra la posibilidadde ser musealizable (en esto, la fotografía ha sido y es una gran cómplice). En el caso que nos ocupa, la presencia «artística»tendría que haber consistido en dejar la pared libre para su contemplación como la consecuencia de la intervención de unartista; pero nada más lejos de los planteamientos de Valcárcel Medina que, a través de su intervención, deja en evidencia atoda la institución. Ironiza sutilmente sobre la labor del propio artista a través de la utilización de ese pincel del número ochoque recuerda maliciosamente la finura de su trabajo, a pesar de estar perdiendo el tiempo absurdamente en algo que se podríaresolver fácilmente con una brocha. Incluso la gestión administrativa llevada a cabo para la adquisición de la obra es en estecaso sarcásticamente tratada, al cobrar el artista no por el resultado final, sino en base a un precio convenido por metro cua-drado, al igual que haría cualquier otro trabajador. Y todo ello bajo el paraguas de una institución7.

De algún modo, esta obra confirma uno de los axiomas que conforman su labor en los patronajes para artistas, a losque ya he aludido anteriormente, cuando afirma: «El artista ha de combatir las estructuras sin necesidad de salirse de ellas».Si algo caracteriza la obra de Valcárcel Medina, y por extensión su actitud vital, es el hecho de responder con absoluta fidelidada sus planteamientos. No hay obras por un lado y planteamiento artístico por otro, ya que en su caso son lo mismo, y ahí es

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Hombres anuncio1976

donde subyace su radicalidad, no en enfatizar posturas aparentemente transgresoras que luego se disuelven en el mismo sis-tema que cuestionan. Si en su caso esto no puede suceder, es porque, en origen, la obra está planteada en sí misma comocuestionamiento y no como la consecuencia de éste. Esto le convierte en un eficaz «emisor silencioso», siguiendo otro de susaxiomas, en un emisor «cuya obra expresa a su autor…y viceversa».

Haber rescatado esta última intervención en el MACBA reafirma también la idea de continuidad en sus trabajos. Haberescogido al azar cualquier otra desde los años setenta hasta ahora no habría cambiado un ápice la radicalidad de sus plan-teamientos. No hay que salirse de sus parámetros para entender el porqué sus obras son como son: «La esencia del arte esla conciencia con la que se hace; por eso es por lo que, con frecuencia, el arte no necesita productos».

Apenas median unas horas entre la presentación pública del último trabajo de Valcárcel Medina y la redacción deestas reflexiones. En el vestíbulo aparece un hombre enjuto que se da una vuelta por la entrada del salón de actos. Como yo,se sorprende de que, a falta de diez minutos para empezar el acto, seamos previsiblemente los dos únicos asistentes. Seacerca para confirmar que es allí el lugar de celebración. Comenzamos a charlar y resulta ser un amigo de Valcárcel Medinaque acude asiduamente a sus conferencias, acciones o intervenciones. No es o no parece un hombre especialmente vinculadoal mundo artístico, y sin embargo manifiesta una sabiduría y un conocimiento sobre las profundidades de la manera de procederdel artista que denotan que está impregnado de su universo y que ambos han compartido cafés y charlas. Después de un ratoreconoce que lo más esencialmente valcarceniano es explotar la intensidad de cada instante y convertirlo en materia artística,en algo indistinguible entre arte y vida. Reflexiones que siguen la misma línea de David Pérez cuando éste señala, refiriéndosea la labor de Valcárcel Medina, que «la actividad artística se ubica en un espacio desprofesionalizado en el que la concienciay responsabilidad moral convierten en vida lo que es arte y en arte lo que es vida […]; convertido el artista, como consecuenciade ello en un agitador dedicado a la desterritorialización de las fronteras entre lo que es arte y lo que es no-arte […]. La radi-calidad puesta en juego en todo este proceso no encierra ni una mera pose, ni un simple gesto sino, por el contrario, algo muchomás profundo e innombrable»8.

Reconoce este hombre que el hecho mismo de que nos hayamos puesto a hablar espontáneamente podría ser per-fectamente fruto, consecuencia o parte de la propia intervención del artista y que, aunque se haya producido de manera casual,procede de ese azar fructífero que subyace en muchas de sus acciones. Pienso en el coloquio-conferencia del año 1983 quese celebró en el Centro Cultural de la Villa; llegó, abrió el coloquio y en un par de horas se habló de lo que no se sabía antes

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Torre para suicidas1984

de empezar. Y también en Horizontes de Aielo, donde los lugareños dibujaron el horizonte de su pueblo sobre hojas en blanco,que acabaron formando un libro-objeto con todos los horizontes conformando un único paisaje. Llegado el momento de la pre-sentación, en el salón de actos hay más público, ya que la charla está inscrita dentro de un curso y son fundamentalmente losalumnos matriculados los que acuden. No creo que seamos más de diez los que asistimos a la convocatoria sin estar vinculadosal curso. Tras una breve intervención, salimos todos con Valcárcel Medina girando siempre hacia la izquierda (Hacia la izquierdaes el título de la charla-conferencia-intervención) a recorrer la manzana más grande de Madrid. El paseo se convierte en unatoma de conciencia, en una invitación colectiva a reflexionar sobre cómo términos en boga, como progreso y tecnología, estáncargados de vacíos. El paseo se plantea, por tanto, como un ejercicio marcado por el ritmo que el artista establece al evocarcada uno de los lugares por los que pasamos, girando siempre hacia la izquierda. Incluso él mismo relaciona esta intervencióncon una obra, 136 manzanas de Asunción, en la que el artista se dirigía a una persona, tomando como referencia una manzana,con la idea de que le acompañase a dar una vuelta e invitándole a conversar sobre las circunstancias de la zona, la ciudad oel país. Repetía el intento tres veces y si no conseguía su propósito, cambiaba de manzana. Es indudable que en la producciónde Valcárcel Medina sus obras mantienen conexiones a través del tiempo, puesto que, como he señalado, son la consecuenciade una reflexión para una circunstancia, un momento o un lugar concretos, y no hay evolución posible que no esté determinadapor esto. De ahí que obras separadas por un paréntesis de treinta años mantengan unas concomitancias tan fuertes y formenparte de un único discurso. En su última intervención, no es nada inocente proponer el paseo como posibilidad de expresión,teniendo en cuenta que la intervención estaba vinculada a un programa y a un centro relacionado con el desarrollo de lasnuevas tecnologías. Como siempre, sin agredir, coloca su tilde particular sobre las posibles carencias o, como él mismo definió,los vacíos de las nuevas tecnologías para la toma de conciencia de quienes participan en el programa, sin cuestionar en ningúnmomento la utilidad y los innegables beneficios de su aplicación.

De los muchos acontecimientos, acciones y obras de Valcárcel Medina, he traído a colación los que me permitíanseguir el hilo conductor de su labor general como artista que se imbrica directamente en su propia forma de vida. Cualquierotra propuesta desde los años setenta en adelante habría sido igualmente válida para permitir un desarrollo en los mismos tér-minos. A pesar de todo, enfrentarse al análisis de su obra genera siempre la duda de la inoportunidad, en cuanto que su obraexiste como ejercicio de vida y no para ser tomada como referencia más allá de su propio valor. Aquí adquiere sentido lareflexión inicial con la que abría este texto, en la que Valcárcel Medina aportaba su visión del arte como acción personal que

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No necesita título1990

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nunca tiene un valor ejemplar. Resulta sorprendente que en el año 1993 el artículo de David Pérez antes aludido tuviera queponer en evidencia que la trayectoria de un artista único como Valcárcel Medina había sido silenciada y había tenido menosrepercusión que la de otros artistas de su generación: «La trayectoria seguida desde los Encuentros de Pamplona de 1972 porIsidoro Valcárcel Medina puede resultar ejemplificadora del inacabamiento de esa revisión a la que aludimos, en tanto encuanto la misma ha sido objeto de uno de los silencios más graves generados por parte de una crítica y de una historia quese han mostrado incapaces —en muchos casos por ignorancia— de sentirse atraídas por este activista del arte y de lavida»9.Otro ejemplo lo pudimos vivir el pasado 2 de noviembre.

En todo caso, mi único propósito era tratar de aislar el valor y las consecuencias de la producción de ValcárcelMedina, y no elaborar una revisión historiográfica de la misma; pasar de puntillas por encima de la obra para poner en evidenciaque lo fundamental es lo que se desprende de ella. El eje son siempre las consecuencias. Se trata de colarse en su interiorpara que la fecha, el lugar o el material empleado no nos desvíen del auténtico propósito que esconde cualquier intervenciónde este artista ejemplar para quien la presencia es fundamental, pero en su justa medida, «sin más ruido del necesario, perosiendo el ruido lo principal», como reconoce en otro de sus patronajes para artistas. Tengo la absoluta certeza de que este textoes una intromisión que traiciona el espíritu y la filosofía del artista a quien reivindica, y el convencimiento de que debía ser escritosólo como caja de resonancia, mientras se deja que las obras hablen. En este caso, y sólo en este caso, sería pertinente. Us-tedes juzgarán.

1 «No las vendía. Y estaba viendo que iba a acabar asfixiado por mis propias obras». (Palabras de John Baldessari en Haden-Guest, An-thony : Al natural. La verdadera historia del mundo del arte, p. 62. Ed. Península, 2000)2 En catálogo Isidoro Valcárcel Medina, Ir y Venir. Fundació Antoni Tàpies, (4-10-2002 / 8-12-2002)3 Isidoro Valcárcel Medina, 3 o 4 Conferencias. Colección Plástica y Palabra. Universidad de León, 2002.

4 En catálogo Isidoro Valcárcel Medina, Ir y Venir. Fundació Antoni Tàpies, (4-10-2002 / 8-12-2002) 5 Ibíd.6 Revista Sin Título (1994). Entrevista a Valcárcel Medina. de Manuela Martínez y Juan Agustín Mancebo.7 En este sentido, es útil consultar otras valoraciones. Recomiendo la lectura del artículo de C. Serra en El País «Un pintor de brocha fina»(22-09-2006).8 David Pérez, El arte como vida y la vida como obsesión. Lápiz. Revista Internacional de Arte (noviembre 1993).9 David Pérez, op. cit.

No necesita título1990Valcárcel-Medina

Yayo Aznar AlmazánMariano de Blas OrtegaFernando Castro Flórez

Aurora Fernández PolancoBlanca Fernández Quesada

José María González CuasanteFélix Guisasola Camblor

Joaquín IvarsJosu Larrañaga Altuna

Patricia Mayayo BostPilar Montero Vilar

Miguel Ángel RamosTonia Raquejo Grado

Julio César Abad VidalVíctor Chacón Ferrey

Javier Fuentes FeoDaniel Lupión Romero

Daniel Villegas González

Jose Luis BreaLuis Guerra Salas

Miguel Ángel Hernández NavarroJavier Hernando

Juan Luis Martín PradaAntonio Muñoz Carrión

Ramón Salas Lamamie de Clairac

Vicente AlemanyLoreto Alonso

Raúl Díaz-ObregónMaría Íñigo

Juan PerdigueroJaime Repollés

Álvaro ReyPPRROOFFEESSOORREESS

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