Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English

Alle elsker Walt

Af MARTIN HOULIND

Stil, temaer og livssyn i Disneys tegnefilm: Walt Disney er

måske den mest indflydelsesrige eksponent for amerikansk

populærkultur i det 20. århundrede. Hans kreative arbejde som

producent var så omsiggribende at man sagtens kan

argumentere for at han var en ægte auteur med sin egen stil,

temaer og et livssyn, der står tydeligt frem i de fleste af hans

lange tegnefilm. Han var garant for perfektionistisk håndværk,

moralske historier med udgangspunkt i den amerikanske drøm

og en animationsstil der genskaber en idealiseret udgave af

virkeligheden.

En gåtur ned ad Main Street i Disneyland i Anaheim, Californien, er som

at træde ind i en idyllisk, nostalgisk udgave af Walt Disneys egen

barndom (fig. 1). I forlystelsesparken er arkitekturens detaljegrad og

perfektionisme overvældende, mens trygheden og renheden (i alle

betydninger af begrebet) er allestedsnærværende. Her tilsidesættes

Walts kummerlige opvækst og ikke altid lige glorværdige arbejdsliv til

fordel for et idealiseret skønmaleri, der fortæller, at den amerikanske

drøm er mulig. Succes er en mulighed. Og når publikum træder ind i

Disneyland, så er det Walts store fortjeneste at de glemmer deres egen

dagligdag for en stund og lader sig overbevise om at med hjertet på

rette sted er alt muligt (fig. 2).

Disneyland blev kronen på værket – en konkretisering af de temaer og

de budskaber, den tilgang til historiefortælling og den stil, som Walt

Disney havde arbejdet med hele sit voksne liv. Hans karriere spændte

også over tv-shows og spillefilm, men den startede med en lille mus

ved navn Mickey og en fuldstændig uhørt satsning på tegnefilm. Måske

valgte Walt tegnefilm, fordi dette medie har en særegen mulighed for

at omstyrte og genopbygge virkeligheden efter producentens eget

hoved.

Denne artikel dykker ned i Walt Disneys tegnefilmsstil, hans

fortællinger og temaer samt hans livssyn, der var allestedsnærværende

i alt, hvad han rørte ved i hele sin karriere. De omtalte tegnefilm er alle

produceret før USA’s indtræden i 2. verdenskrig og udvalgt fordi de

tydeligt afspejler Walts visioner for tegnefilmsmediet – hvad de senere

film kun gør mere sporadisk, angiveligt fordi andre medier og

underholdningsplatforme konkurrerede om den arbejdsomme Walts

sparsomme tid.

Tegnefilmsauteur

Det er vanskeligt at argumentere for, at der bag en tegnefilm med dens

mange kunstneriske facetter kan findes én filmauteur med én vision.

Alt skal skabes kunstigt fra bunden – det kan ikke bare affotograferes

fra virkeligheden – og hver enkelt frame er et unikt kunstnerisk

samarbejde: Karaktererne skal designes, animeres, tegnes, rentegnes

og farvelægges. Baggrundene ligeså. Der skal tilføjes animerede special

effects. Al dialog og reallyde såvel som lydeffekter skal indspilles;

underlægningsmusikken komponeres. Intet overlades til

tilfældighederne – endnu mindre end på en spillefilm. Det kræver

dygtige håndværkere på alle pladser at få det puslespil til at gå op,

men det kræver også en produktionsleder med overblik og en tydelig

vision for sin film.

Fig. 1: Walter Elias Disney blev født i 1901

og skabte grundlaget for vor tids

computeranimerede familiefilm. Gamle

Walts kreative ideer lever i bedste

velgående videre i Pixar og John Lasseter,

som bl.a. har genindført den animerede

kortfilm som forsøgscenter og legeplads til

udvikling af mediet og talentmassen. John

Lasseters fortælleglæde og perfektionisme

er helt sammenlignelig med Walt Disneys.

Fig. 2: Postkort fra Disneylands Main Street

anno 1955, der tydeligt viser Walts

nostalgiske udgave af Amerika fra

1910’erne. Hele Walts kreative output –

inkl. Disneyland – opsummeres bedst i

sangen “When You Wish Upon a Star” fra

Pinocchio (1940): “When your heart is in

your dream / No request is too extreme”.

Walt Disney var netop sådan en produktionsleder, og man kan ikke

underkende den betydning han som person har haft for

tegnefilmsmediet. “He was a director of men rather than a director of

pictures,” fortæller én af animatorerne (citeret i Maltin: 29), men Walt

forstod også potentialet i animation før alle andre i branchen: Hans

fortælleglæde, evige perfektionisme og kommercielle tæft skabte

banebrydende kortfilm som Steamboat Willie (1928, den første

tegnefilm med lyd; fig. 3) og Flowers and Trees (1932, den første

tegnefilm i farver; fig. 4). Da den første lange tegnefilm, Snow White

and the Seven Dwarfs (1937), tog verden med storm, var det blot et

naturligt første punktum for Walt Disney Productions.

Fig. 3: “Steamboat Willie” var den første tegnefilm der havde synkroniseret lyd og

billede; The Jazz Singer havde haft premiere blot et år forinden. Disneys brug af musik

var endnu mere spektakulær end i de tidlige tonefilm, fordi Walt og hans animatorer lod

musikken indgå som driftkraft i de mange gags i filmen.

Fig. 4: “Flowers and Trees” var den første tegnefilm i Technicolor, og brugen af farver

er ret avanceret: De to trækarakterer er ikke blot fuldfarvelagt – der bruges flere

nuancer af brun til stammerne, mens kronerne er lyse- og mørkegrønne. Læg også

mærke til den anderledes gengivelse af nuancer i baggrunden, hvor farverne er

realistisk disede og grålige. Walt indgik hurtigt en treårig eksklusivaftale med

Technicolor, hvilket forhindrede andre tegnefilmsproducenter i at lave farvetegnefilm.

Fra 1928 til 1937 skabte Walt og hans medarbejdere en række

succesfulde, komiske kortfilm med Mickey Mouse, Anders And og

Fedtmule, samt den mere eksperimenterende – men ikke mindre

succesfulde – Silly Symphonies-serie bygget op om musik og stemning.

Samtidig havde Walt ledet og udviklet sit firma fra et lille familiært

foretagende, hvor alle brainstormede på plots og gags sammen (fig.

5) , til en mere fabriksagtig virksomhed med specialafdelinger, der

kunne perfektionere tegnefilmens enkeltdele. Walt kontrollerede denne

proces og fik sine ansatte til at specialisere sig i deres ekspertområder:

Som det første blev tegnerne delt op i en ren historieafdeling og

animationsafdeling; senere blev tegnerne igen delt op i animatorer og

inbetweenere – de kreative animatorer havde forstand på udtryksfulde

bevægelser, mens inbetweenerne skulle levere rugbrødsarbejdet i form

af de mange tegninger mellem animatorernes nøgletegninger. Senere

kom også afdelinger med rentegnere og farvelæggere,

karakteranimatorer og effektanimatorer.

Realisme som mål

Walts mål var hele tiden at forbedre kortfilmene og animationsarbejdet,

så Walt Disney Productions kunne lave den første lange tegnefilm, der

dels kunne matche den rigtige spillefilm i fortælling og spilletid, men

også overgå spillefilmen som følge af tegnefilmens nærmest magiske

stil og tiltrækningskraft over for publikum. På et produktionsmæssigt

plan er det at skabe animeret liv ud af døde enkelttegninger på linje

med en uforklarlig tryllekunst – publikum er bevidst om at der er tale

om godt håndværk og en dygtig kunstner, men vi lever os også ind i

illusionen og imponeres af det gode håndværk. Animation har også en

helt unik mulighed for at bryde med enhver form for realisme – kun

fantasien og tegnernes evner sætter grænserne for hvad der er muligt:

Naturkræfter kan sættes ud af spil, samfundsnormer kan vendes på

hovedet, livløse ting og objekter kan bringes til live, dyr kan tale, synge

og opføre sig som mennesker.

Walt brugte særligt Silly Symphony-filmene til at eksperimentere med

animationens muligheder og effekter og til at opdyrke talenter. Han

sendte sine ansatte på aftenskoletegnekurser, der skærpede alles

evner og forståelse for animation. Kurserne i bevægelsesanalyse (inkl.

besøg i zoologiske haver og studier i stumfilmskomedier) var de

vigtigste af alle og forfinede animationen ved at skubbe den i en mere

realistisk retning. Det samme gjorde Walts tidlige indførelse af

storyboards og såkaldte pencil-testoptagelser, der gjorde animatorerne

i stand til at forbedre karakterernes bevægelser, så de blev mere

virkelighedstro, inden blyantstegningerne blev rentegnet og farvelagt.

Også det komplicerede multiplankamera blev indført for at øge

realismen i det tegnede udtryk (fig. 6+7).

Fig. 7. Se omtale under fig. 6.

Målet var at gøre animationen mere realistisk og fjerne sig fra

kortfilmenes primitive stil og fortællestruktur uden at miste

tegnefilmens magi. Walt indså at skulle man bevæge sig i retning af

spillefilmen, så skulle karakterernes følelsesmæssige udvikling være i

centrum frem for hurtige gags og et løst plot. Publikum ville simpelthen

miste pusten, hvis de gamle kortfilms fart og tempo blev overført

direkte. Derfor var Disneys kortfilm også de første, der havde klare

Fig. 5: Walt Disney var primusmotoren på

møderne hvor en tegnefilms historie blev

fastlagt, og hans indflydelse på

storyboardplanlægningen var omfattende.

Der eksisterer omfattende transskriptioner

fra møderne, hvori Walts visioner for f.eks.

flere scener i Bambi (1942) er nedfældet

og matcher den endelige tegnefilm i utrolig

grad.

Fig. 6: Multiplankameraet var så

kompliceret at bruge, at Walt Disney

hyrede to ingeniørstuderende til at

beregne, hvordan og hvor meget de mange

bevægelige dele skulle flyttes rundt for f.

eks. at lave de realistiske tracking-shots

der indleder “The Old Mill” (1937). Denne

Oscar-vindende kortfilm bliver altid omtalt

som en forløber for de tekniske bedrifter i

Snow White and the Seven Dwarfs (1937).

Indholdsmæssigt, animationsmæssigt og

musikalsk peger “The Old Mill” dog mere

frem mod en lignende uvejrsscene i Bambi

(1942).

plotpoints og selv om tegnefilmene med Mickey Mouse, Anders And og

Fedtmule stadig havde komiske optrin, så er tempoet anderledes roligt

i forhold til konkurrenternes film; komikken er baseret på Anders And

og Fedtmules personligheder og ikke på tilfældig slapstick og gags (fig.

8).

Fig. 8: I den otte­-minutter-lange kortfilm “Lonesome Ghosts” (1937) er Mickey Mouse,

Anders And og Fedtmule spøgelsesjægere. Filmen indeholder en scene på hele to

minutter, hvor Fedtmule kæmper med en kommode og det drilagtige spøgelse, der

gemmer sig bag den. Scenens gags drives frem af Fedtmules personlighed i form af

hans udspekulerede attitude og manglende intellekt.

Idealiseret realisme

Da Snow White… havde premiere, var kritikerne imponerede over, at

den kunne tryllebinde publikum og vække så forskellige følelser som

glæde og begejstring, skræk og rædsel, harme og sorg – og så på kun

80 minutter. Det var en hidtil uset bedrift. Walt selv var under arbejdet

med tegnefilmen i tvivl om hvorvidt det dyre, vidtfavnende eksperiment

ville lykkes: At få publikum til at glemme at de ser på små bevægelige

celluloid-tegninger og ikke rigtige mennesker af kød og blod, og at få

publikum til at investere medfølelse og interesse i disse 100%

uvirkelige karakterer.

Walts store tvivl forklarer således hans enorme interesse for at forfine

animationsarbejdet. Det vigtigste stiltræk, han arbejdede med at

perfektionere, blev også hans afgørende fingeraftryk på

tegnefilmsmediet: den idealiserede realisme hvor den animerede

virkelighed overgår den “ægte” virkelighed, så udtrykket også bliver

nærmest eventyrligt magisk. I Disneys tegnefilm kombineres det

realistiske udtryk med små visuelle og animerede overdrivelser, der

understreger den følelse, der skal formidles. Disneys animation skruer

op for patos uanset om der er tale om glæde, rædsel eller sorg, hvilket

giver en stærk følelsesmæssig indlevelse, som en almindelig spillefilm

ikke kan hamle op med (fig. 9, 10) .

Fig. 9: Dumbo (1941) viser tydeligt hvordan animation (og kombinationen af realisme

og overdrivelse) på uovertruffen vis kan forstærke den følelse, som eksisterer i en

scene: Når Dumbos mor synger “Baby Mine” bliver begge elefanter fuldstændig

menneskegjorte med små animerede detaljer, som tårerne der pibler frem i Dumbos

øjne, men også Mrs. Jumbos kærtegnende snabel giver mindelser om en trøstende

mors kærlige omfavnelse.

Fig. 10: I scenen med de lyserøde elefanter bliver animationsmediet udnyttet fuldt ud

til at skabe en surrealistisk og på én gang skræmmende, skæg og spektakulær

hallucination efter at Dumbo og musen Timothy har drukket vand med champagne i.

Her overskrider Disneys animation på alle måder spillefilmens fastlagte normer for

realisme.

Walt formulerede det selv som en næsten videnskabelig teori, når han

beskrev forholdet mellem på den ene side begivenheder som publikum

kender fra dagligdagen eller kan forestille sig og på den anden side

karikaturen som overdrivelsesmiddel:

“The first duty of the cartoon is not to picture or duplicate real action or things as

they actually happen – but to give a caricature of life and action – to picture on the

screen things that have run through the imagination of the audience – to bring to

life dream-fantasies and imaginative fancies that we have all thought of during our

lives or have pictured to us in various forms during our lives. […]

A good many of the [employees] misinterpret the idea of studying the actual

motion. They think it is our purpose merely to duplicate these things. This

misconception should be cleared up for all. […]

Therefore, the true interpretation of caricature is the exaggeration of an illusion of

the actual, possible or probable.” (1981: 120-121)

Karakterdesign, animation og Snehvide

Den karikerede eller idealiserede realisme kommer først og fremmest

til udtryk i Disneys karakterdesign, der i de første lange tegnefilm var

forankret i organisk bløde, runde former – på samme måde som

animationen betjener sig af naturalistiske bevægelsesmønstre i

kombination med mere overdrevne squash-and-stretch-effekter, der

blødgør tegnefilmskaraktererne, så de ser både virkelige og karikerede

ud. Den rene rotoscoping-animation (som består i at aftegne

bevægelsesmønstre fra filmoptagelser af virkelige skuespillere) giver et

uvirkeligt stift udtryk hos karaktererne, der slet ikke passer med Walts

idealiserede realisme.

Karaktererne i Snow White… er nok tegnet med organiske former, men

de syv dværge, Snehvide selv og dyrene er designet med varieret

realisme. Mest karikerede og udtryksfulde er dværgene, hvis design og

bevægelsesmønstre matcher deres individuelle personlighed og navn;

de mange detaljer i ansigterne i form af rynker og skæg,

overdimensionerede næser, øjne og mund indbyder til overdreven og

komisk mimik (fig. 11, 12) .

Fig. 11: Dværgene har fået hver deres individuelle design og animation, der matcher

deres navn og personlighed. Her er det Søvnig og Gnavpot.

Fig. 12: I forhold til den mere realistiske Snehvide-karakter er dværgene tydeligt

præget af squash-and-stretch-effekter, når de bevæger sig, hvilket gør dem mere

komiske, eventyrlige og levende. Til sammenligning fremstår Snehvide paradoksalt nok

som ret stift og kedeligt animeret.

Selv om Snehvide synes langt mere realistisk og simpelt designet

(hendes ansigt ser mere barnligt ud, fordi det ikke har dværgenes linjer

og detaljegrad; kun øjne, øjenbryn, næsebor og læber er tydeligt

markerede) og animeret (animatorerne har brugt filmsekvenser med en

rigtig skuespillers bevægelser som reference), så er hun også skabt ud

fra Walts principper for idealiseret realisme: Hendes bevægelser er

naturalistiske, men hendes overkrop er anatomisk set for lille, og hun

bliver dermed lavere end en “virkelig” kvinde. Det giver hende et

barnligt udtryk, samtidig med at hun har bevaret sine kvindelige

former, og understreger dermed hendes karakters udviklingsmæssige

placering mellem barn og voksen.

Den idealiserede realisme kommer tydeligst til udtryk i filmens dyr, der

på den ene side er tydeligt inspireret af virkelighedens fugle, gnavere

og rådyr, men som også rummer en menneskelig personlighed som

følge af den antropomorfe ansigtsmimik og bevægelsesmønstre:

Øjnene har pupiller, er placeret tættere sammen og kan sammen med

munden (selv om de ikke kan tale) udtrykke tydelige følelser. I Snow

White… mimer dyrene Snehvides følelser, og når hun taler og synger

sammen med dem, understreges hendes naturlige og uskyldige væsen.

Dyrene reduceres aldrig til ligegyldige biroller, men driver plottet og

Snehvides udvikling frem (fig. 13) . Mere om det nedenfor.

Fig. 13: I denne scene mimer dyrene Snehvides rengøring; bemærk de

mange antropomorfe smil med øjne og mund.

Animeret personlighed i Pinocchio

Karakterernes personlighed er et vigtigt aspekt i den idealiserede

realisme. For Walt Disney skulle animationen af karakterernes

bevægelser matche personligheden og følelserne: Alt ydre kropssprog

og bevægelser starter i karakterens indre. Helt konkret betød det, at

enhver form for genbrug af animation eller tegninger (f.eks. benene i

en dansesekvens eller posituren hos en karakter, der åbner en dør) var

bandlyst i de første mange år hos Disney. En god animator skulle

kunne identificere sig med karakterens sindstilstand og tegne det

matchende kropssprog. I tilfælde hvor det skulle være mere realistisk,

var det tilladt at bruge referencemateriale; realfilmoptagelser af

skuespillernes mundbevægelser blev f.eks. studeret, så animationen

kunne matche udtalen af replikkerne.

I Pinocchio (1939) bliver Disney-animatorernes evner til at skabe

personlighed næsten et problem for filmens fokus: Jesper Fårekylling er

i filmens første scener mere interessant end Pinocchio, først og

fremmest fordi fårekyllingen på filmens handlingsplan er en

personificering af trædukkens samvittighed. Tegnefilmsstilistisk er det

dog også insektet vi som publikum inviteres til at identificere os med

fra start: Jesper Fårekylling er designet så han ligner en lille mand

mere end et insekt; han er en så antropomorf karakter, at han har et

menneskeligt ansigt med udtryksfulde pupiløjne, antydningen af en

næse samt en tydelig mund, ligesom han går i mennesketøj.

Lydmæssigt bringer fårekyllingens stemme og sang ham i naturligt

fokus: Det er ham, der fortæller historien om sit møde med Pinocchio,

og synger filmens budskab i “When You Wish Upon a Star”. Filmens

visuelle design placerer desuden hyppigt “kameraet” i øjenhøjde med

insektet, således at publikum oplever baggrundene, rekvisitterne og de

øvrige karakterer fra hans perspektiv.

Jesper Fårekyllings følelsesmæssige sindstilstand animeres måske mest

tydeligt og karikeret i sekvensen hvor han ikke kan falde i søvn på

grund af de mange kukures tikken og Gepettos højlydte snorken. Vi

kender alle problemet med ikke at kunne falde i søvn på grund af

irriterende smålyde, der vokser sig store i vores bevidsthed; derfor kan

vi på én gang identificere os med fårekyllingens overdrevne irritation

og samtidig grine af de visuelle gags, når billed- og lydsiden bliver

mere og mere subjektiv (fig. 14-17).

Fig. 14-17: Forskellige framegrabs af Jesper Fårekyllings voksende irritation. Vi

kommer tættere og tættere på fårekyllingen og urene, hvilket visuelt understreger

lydsidens kakofoni. Der er desuden matchcut på pendulsvingningerne og fårekyllingens

pupiller, der bevæger sig mere og mere manisk i takt til tikkelydene. Scenen fortsætter

med zoomeffekter på den snorkende Gepetto og guldfisken Cleo, og kulminerer da

Jesper Fårekylling arrigt råber at de skal stoppe hvorefter pendulsvingningerne fryser

midt i et tikkende sekund.

Fortællingens flow

Ud over Walt Disneys arbejde med den idealiserede realisme som

koncept og opprioriteringen af tegnefilmskarakterernes personlighed

satte han også afgørende præg på den fortællemæssige struktur for

den enkelte film: Walt var meget bevidst om sit publikum og så bange

for at trække plottet i langdrag og dermed kede dem, at han (for plot-

flowets skyld) skrottede flere vellykkede, rentegnede sekvenser i Snow

White…. Ligeledes blev fem måneders indledende arbejde med

Pinocchio (inkl. karakterdesign og animation) kasseret, så tegnerne

måtte begynde forfra, fordi den perfektionistiske Walt ikke var helt

tilfreds.

Én måde, Walt optimerede flowet på, var at integrere musikken og

sangene gnidningsløst i plottet, således at de også driver historien eller

karakterernes udvikling fremad. Kutymen fra Hollywoods

spillefilmsmusicals før 2. verdenskrig var ellers det modsatte, hvilket

givetvis har tydeliggjort den nye tonefilms spektakulære brug af musik

og performance, men som også har fået disse film til at virke meget

teatralske og derved (i slemme tilfælde) forhindret publikums

indlevelse.

Man behøver blot sammenligne The Wizard of Oz (1939) med Bambi

(1941): I førstnævnte stopper handlingen op, når karaktererne bryder

ud i sang og dans; i sidstnævnte bruges en sang som “Little April

Shower” langt mere avanceret og lyrisk. Her er musicalnummeret først

og fremmest forbundet med naturen og vejret, når regndråberne f.eks.

falder forsigtigt og synkront med forspillets indledende toner, og

publikum både identificerer sig med og smiler ad lille Bambis

antropomorfe forundring over regndråberne. Det er som om musik og

sang på magisk vis fremføres af naturen selv, der således bliver

“personificeret” på lydsiden: Sangteksten, korarrangementet,

melodilinjen og instrumenteringen har en simplicitet og uskyldighed

over sig, hvilket betyder at stemningen er positiv på trods af regnvejret

(fig. 15) .

Fig. 18: Stemningen understøttes visuelt af dyrefamilierne vi (og Bambi) ser søge ly

sammen for regnen – heriblandt en fuglemor der lander i sin rede, hvor ungerne titter

frem under hendes beskyttende vinge. Baggrundene ligner smukke, naturalistiske

malerier, der genskaber den regnvåde aftenstemning.

Musikken og sangen veksler desuden mellem at være decideret

underlægningsmusik – eftersom den fremføres af orkester og kor

offscreen – og incidentalmusik, fordi Bambi tydeligvis reagerer på den

musikalske udvikling i sangen, særligt da lyn og torden buldrer frem i

form af henholdsvis ekspressionistiske lys- og skyggeeffekter og høje

slagtøjseffekter. På den måde bliver underlægningsmusikken mere end

blot et shownummer; korarrangementet forvandler sig og giver

mindelser om vindens tuden igennem trækronerne og højlydte

vindstød, og understøtter dermed naturens nærmest guddommelige

status i filmen (fig. 19-22).

Fig. 19-22: Vejret udvikler sig til lyn og torden: Kameraet rettes flere gange mod

himlen, hvorved regndråberne tydeliggøres i diagonale linjer, mens Bambis position

nede i skovbunden sættes op mod den mægtige Moder Natur i form af animerede,

blitzende, ekspressive lyneffekter.

Da uvejret løjer af i sidste del af sangen, har publikum fået større

indsigt i Bambis uskyldsrene personlighed og følelser samt naturens

komplekse blanding af skønhed og uhygge; der er desuden blevet

plantet et væsentligt set up om at netop naturen ikke er den største

fare, Bambi kommer til at møde. Der er på ingen måde tale om en

simpel affotografering af en musikalsk performance, men (for 1941) en

avanceret brug af sang og musik til at videreudvikle den visuelle og

animerede pondus. Den opfindsomhed kunne ingen spillefilmsmusical

matche på daværende tidspunkt.

Visuelle parallelhistorier

En anden måde at optimere fortællingens flow på var at klippe korte

parallelindstillinger ind, der fortæller deres egne små historier

sideløbende med hovedplottet i scenen. Disse parallelle handlingsforløb

kan se tilfældige og improviserede ud, men mange af dem blev

udtænkt af Walt Disney selv og fungerer enten som en spejling af

problemstillingen eller hovedpersonen i en scene – eller som en

kommentar til filmens tema og budskab. Som oftest er disse parallelle

indstillinger baseret på antropomorfe dyr og forstærker dermed også

scenens patos som følge af dyrenes menneskelige reaktions- og

handlingsmønstre.

En lille parallelscene i Snow White… viser Walt Disneys evner som

fortæller. Her møder Snehvide en lille blå fugleunge, der er blevet væk

fra sine forældre og sidder med en tåre på kinden. At Snehvide formår

at trøste den lille fugl er i første omgang med til at karakterisere hende

som en uskyldig person med et nærmest magisk forhold til naturen,

men denne lille sidehistorie bliver også en tematisk spejling, for

Snehvide er selv en forældreløs pige, der skal lære at stå på egne ben.

Der er også tale om et fortællemæssigt varsel, for kort efter (da

jægeren indser at han ikke kan slå Snehvide ihjel og derfor jager hende

på flugt) ender Snehvide grædende, bange og alene i skoven, hvorefter

rollerne byttes rundt, så fugleungen opmuntrer Snehvide (fig. 23) . De

ender med at synge duet og lokke skovens øvrige dyr frem, der fører

hende til dværgenes hus.

Fig. 23: Snehvide og den blå sangfugl opmuntrer hinanden på skift.

Denne form for parallelhistorier og -klipning er så velintegreret, at de

ikke springer i øjnene, men de gør tegnefilmene fyldigere, mere

komplekse og bibringer følelsesmæssigt nærvær. I Pinocchio illustreres

Jesper Fårekyllings sang “Give a Little Whistle” på samme måde.

Sangen handler om, at Pinocchio skal holde sig på dydens smalle sti og

blot fløjte, hvis han har brug for sin samvittighed; i stedet for blot at

følge det syngende insekt, klippes der hele tiden over til Pinocchios

komiske vanskeligheder ved at fløjte og imitere fårekyllingen.

Derudover lander fårekyllingen på et kukur, hvor en mekanisk

dukkefamilie kører forbi ham på en symbolsk metalskinne; bagest

kommer den smukke datter, som følger forældrene på “dydens smalle

sti”. Som et eksemplarisk varsel falder fårekyllingen pladask for

skønheden, ledes på afveje og straffes korporligt, da døren smækkes i

hovedet på ham. Dette korte optrin illustrerer fint filmens tema om

vanskelighederne ved at være et helstøbt menneske i en verden af

fristelser; det er meget lettere som den mekaniske datter at lade sig

styre af andres (læs: de voksnes) vilje (fig. 24, 25).

Fig. 24, 25: Pinocchio prøver at etablere parallelitet mellem sig selv og Jesper

Fårekylling ved at mime hans handlinger, når han fløjter på flere opfindsomme måder.

Det lykkes først rigtigt til sidst i sangen, da fårekyllingen er fulgt efter den mekaniske

dukkepige og efterfølgende støder hovedet mod døren; her bliver Pinocchio også

“straffet” ved at stikke fødderne i et par larmende gryder og falde ud over bordet. Hele

scenen og sangen bliver et set up på de problemer der venter både Pinocchio og Jesper

Fårekylling forude.

Den amerikanske drøm

Selv om den idealiserede realisme kommer konkret til udtryk i Walt

Disneys tegnefilmsstil og fortællemetode, så bliver konceptet endnu

tydeligere, hvis man betragter filmenes temaer og ofte moralske

budskaber. De ligger nemlig i direkte forlængelse af den amerikanske

drøm, som var styrende for Walts opvækst og arbejdsliv. Man kan

således argumentere for at Walts baggrund og personlige livssyn

kommer til udtryk i hans tegnefilm.

Overordnet set styres Disneys tegnefilm af konservative familieværdier.

Børn og forældre hører sammen; hvis de er adskilt, skal de bringes

sammen på et konkret, bogstaveligt plan eller på et mere abstrakt

plan, hvor børnene skal finde de rigtige værdier og lære at stå på egne

ben. Børnekaraktererne er uskyldige, har rene hjerter og er naturlige i

deres tilgang til verden. Heraf følger at naturen (inkl. dens dyr) er

smuk, uskyldig og magisk. Arkemodstanderne er voksne der er

korrumperet af synd – grådighed, forfængelighed, osv. – og deres

tilgang til verden er forstillet og unaturlig.

I Dumbo låser en højtråbende, dominerende cirkusdirektør/

sprechstallmeister Dumbos mor inde og skiller derved forælder og barn

ad. Også gruppen af hunelefanter opfører sig truende over for både

Mrs. Jumbo og lille Dumbo, der begge udstødes som outsidere fra

gruppen; det er dog værd at bemærke, at Disney tydeliggør forskellen

på mrs. Jumbo og de øvrige elefanter ved at lade gruppen snakke

højlydt indbyrdes, mens mor og barn forbliver tavse, hvorved deres

sammenhold og kommunikation bliver langt mere følelsesbaseret og

naturlig (takket været animationen), mens de øvrige hunelefanter

fremstår som overdrevne karikaturer på sladrende fruentimmere. Den

menneskelige forstillelse er tydelig; det samme er moderkærlighedens

patos. Når mrs. Jumbo trøster Dumbo med sangen “Baby Mine” er hun

meget symptomatisk placeret offscreen; kun hendes snabel er synlig

og kærtegner den grædende Dumbo (fig. 26, 27, 28; se også fig. 9).

Fig. 26, 27, 28: Når Dumbo bliver degraderet til cirkusklovn bliver filmen pludselig en

film om klasseskel, måske oven i købet racisme: De sorte arbejdsmænd, der knokler

med at rejse cirkusteltet i regnen, og gruppen af vagabondagtige sorte krager har klare

afroamerikanske personlighedstræk og skildres som positive outsidere – ligesom

Dumbo. Til gengæld er den hvide sprechstallmeister med europæisk accent og

hunelefanterne, der tydeligt er karikerede som modbydelige overklassefruer, på

modstandersiden. Dumbo får succes fordi han lærer at tro på det umulige via en sort

kragefjer – at han faktisk kan flyve med sine store ører.

Af samme tematiske skuffe er Bambis adskillelse fra sin mor. Også i

denne film er det den menneskelige grådighed og lyst til at dræbe, der

er hovedmodstanderen, mens Disney portrætterer naturen og dens dyr

som et harmonisk, magisk sted.

Minder fra Marceline

Der er ingen tvivl om, at Walt Disneys vision om en idealiseret verden

bygget på kernefamilieværdier og den amerikanske drøm opstod i hans

barndom og opvækst. De lange tegnefilms udtryk hænger uløseligt

sammen med en nostalgisk følelse og længsel efter barndommens

simplicitet og eventyrlyst – måske endda også en bevidsthed om at det

20. århundredes verdenskrige for evigt ville ændre alting og

umuliggøre en venden tilbage til værdierne og drømmen.

Walts bedste barndomsminder var fra den lille by Marceline, hvor

Disney-familien en kort årrække ejede en gård, og hvor fem-årige Walt

legede med dyrene, nød naturen og kunne sidde og tegne i fred under

træerne, mens han spejdede efter jernbanen tæt på gården og kiggede

betaget efter de nymodens automobiler, der begyndte at køre rundt i

bybilledet. På grund af skæbnens luner, dårlig høst og sygdom, så

Walts far – Elias Disney – sig nødsaget til at flytte sin familie til

storbyen. Her indledte Elias en hasarderet jagt på den amerikanske

drøm, uden nogensinde at opnå succes. Walt måtte hjælpe til med at

tjene penge ved at gå med aviser om natten, sælge aviser om dagen

og rende ærinder for de handlende for et gratis måltid mad. De penge,

Walt tjente, var med til at brødføde resten af familien – resten

investerede Elias i kuldsejlende virksomheder. Fornøjelser var der ikke

mange af; Elias var ikke venligt stemt over for hverken vaudeville- eller

biografteatret, som ellers havde unge Walts store interesse. Tegneriet

blev derfor Walts flugt fra virkelighedens hårde arbejde, mens de glade

barndomsminder om livet på landet i Marceline blev tydeligere og

tydeligere.

Derfor er det ikke så mærkeligt, at den idylliske kernefamilie og

naturen er centrum for Walt Disneys tegnefilm; det kan ses som en

måde at genskabe fortiden på i en idealiseret indpakning med happy

ending – både konkret i den enkelte historie, men også på et mere

luftigt metaplan hvor Walt kunne genskabe sin barndom og rette op på

familiens kummerlige fortid.

Disneyland

Walt troede så meget på denne idé, at han i 1950erne skabte

forlystelsesparken Disneyland, der gav publikum mulighed for at træde

direkte ind i hans idealiserede verden. Her blev Walts egne

drengedrømme genopført helt konkret i form af forlystelser i

Adventureland, Fantasyland, Frontierland og Tomorrowland, men også

Walts personlige minder fra 1910’erne er genskabt med arkitektonisk

perfektionisme i form af en amerikansk Main Street – ikke sådan som

hovedgaden så ud dengang, men som den burde have set ud.

“Here you leave today and enter a world of yesterday, tomorrow and

fantasy” står der på et skilt uden for Disneyland-parken i Anaheim og

udtrykker præcist auteuren Walts personlige livssyn, hans

tegnefilmsstil og de fortællinger han kastede sig over.

Sådan er Walt Disneys idealiserede realisme (fig. 29).

Fig. 29: På åbningsdagen d. 17. juli 1955

gav Walt Disney sin forlystelsespark disse

ord med på vejen: ”To all who come to this

happy place – welcome. Disneyland is your

land. Here age relieves fond memories of

the past – and here youth may savor the

challenge and promise of the future.

Disneyland is dedicated to the ideals, the

dreams, and the hard facts that have

created America – with the hope that it will

be a source of joy and inspiration to all the

world.”

Fakta

Anvendte film i kronologisk rækkefølge

“Steamboat Willie.” Instr. Walt Disney, Ub Iwerks. Walt Disney Productions, 1928.

“Flowers and Trees.” Instr. Burt Gillett. Walt Disney Productions, 1932.

“Lonesome Ghosts.” Instr. Burt Gillett. Walt Disney Productions, 1937.

“The Old Mill.” Instr. Wilfred Jackson. Walt Disney Productions, 1937.

Snow White and the Seven Dwarfs. Instr. David Hand. Walt Disney Productions, 1937.

Pinocchio. Instr. Hamilton Luske, Ben Sharpsteen. Walt Disney Productions, 1940.

Dumbo. Instr. Ben Sharpsteen. Walt Disney Productions, 1941.

Bambi. Instr. David Hand. Walt Disney Productions, 1942.

Anvendt litteratur

Finch, Christopher. The Art of Walt Disney – From Mickey Mouse to the Magic Kingdom.

Concise Edition. Virgin Books, 1999.

Furniss, Maureen. Art in Motion: Animation Aesthetics. John Libbey, 1996.

Udskriv denne artikel

Gem/åben denne artikel

som PDF

Gem/åben hele nummeret

som PDF

Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. Revised

and Updated Edition. Plume, 1987.

Thomas, Bob. Walt Disney: A Biography. W.H. Allen & Co., 1981.

Wells, Paul. Understanding Animation. Routledge, 1998.

16:9 - juni 2009 - 7. årgang - nummer 32

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-09. Alle rettigheder reserveret.

5