Mas Sobre Las Acciones de Arte

8/19/2019 Mas Sobre Las Acciones de Arte

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I

Dudo de la existencia del arte. Conozco algode su historia, de sus artesanías yfetiches. Dudo de esas piezas en losmuseos, galerías y parques. No de queestén allí dando sombra, sino de lasrazones de por qué estn allí. !uiz lahistoria del arte haya querido traerhacia sí obras de tan distintos orígenesque ahora esos mismos suplementosse rebelan al catlogo y lacircunscripci"n. Dudo del #alor del artey de que una operaci"n sea menosimportante que otra en una cartografíano deseosa sino carente. $a necesidadhace hablar al arte. %hí me gusta.Cuando se #e enfrentado a susnegociaciones. &u fraude. $a bellezade su fraude.

II

$a relaci"n museo'mausoleo es ya un cliché.(n cliché que no de)a de ser ciertocomo el libro. *spacios posibles para loimposible. $a +sura de laimprobabilidad lo inaudito, loexcepcional, lo que supera laordinariez de la realidad.Continuidades sigilosas. (n extra. *lmonoformato es la sepultura de unaobra. -!ué es una obra muerta-*xiste la posibilidad del funeral en elarte *l arte cree en la inmortalidad.No, cree en su inmortalidad. /odo loque entra al museo sale trans+guradosi es que llega a salir de ahí. (n limbom"#il.


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III

*l arte como institucionalidad se encarga deuna doble negociaci"n (na cultural yotra creati#a. (na )errquica y otran"made. (na que apela por unaindi#idualidad y la otra colecti#a. $aautoría como una inscripci"ngeneal"gica y por otro lado se

difumina en una comunidad imaginariaen constante de#enir. *se doble 0u)opermite leer la crítica de arte comouna interposici"n. (n propio agu)eronegro que se de#ora a sí mismo. $aobra, el fetiche, el t"tem siempre enun límite. /iempo y espacio. 1ateria yenergía. $íneas seriales. Intensidadesque hacen aparecer su propiadesaparici"n. $egible e ininteligible.&iglos y siglos de decir y no decir.

2eferencia y representaci"n. (n bancode signi+caciones estéticas.

I3

4e querido pensar en una relaci"n cuantí#ocacon respecto a la sensibilidad, laimaginaci"n y sus apropiaciones. &interminar de de+nirlas. *nunciando sutentati#a deri#a conceptual es que meinteresa su aparici"n de idea. (na seriede cuatro ni#eles Inconsciente

estético, Conciencia creati#a,5atrimonio artístico e Identidades


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culturales. Desde una zona mudahasta el espectculo del capitalismo.Desde el pre#io a la acci"n hasta lareacci"n acomodada. $o #isible es lorepresentable, el resultado de un

orden, de una normalidad sinestésica.&e reconoce lo que tiene un origen yun +nal, lo que no, parece a6humano.No es reconocible como otro6en6unomismo, sino que resulta distante,distinto, extra7o y externo. $o que notiene historia resulta sospechoso. *labismo. $o sin espacio6tiempo, lo sinlugar y fecha de nacimiento inquieta.

3

Inconsciente estético. 1anos pintadas en unaca#erna. 4uesos y gui)arros tallados.3asi)as y d"lmenes. 1enhires ysembradíos. 2ealizaciones de #ectores,pre#ios al deseo y al cuerpo. /odo artees político dicen. /odo arte es humano8hasta ahora9. Inconsciente en elsentido de introyecci"n. No es elmundo el representado sino el(ni#erso. %parentemente c"smico yaparentemente ingenuo. %tento a las

leyes in#isibles. % n ritmos de ciclos#itales que apenas se pueden codi+car.2uedas de sentido. Intuici"n, intuici"nsin obra en su aparici"n natural.Intensidades m:ltiples de imaginaci"n.


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3I

Conciencia creati#a. &entir y pensar a la #ez

hacer. $a #oluntad de la creati#idad. /ransformar y transformarse. 5unto deinteracci"n de lo humano y lahumanidad. Desterritorializaciones delsu)eto estar su)eto. &er consciente esel paso de agenciamiento a de#enir delinconsciente estético. *l pliegue delhabitar;se


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3III

Identidad cultural. Coptamiento, anulaci"n,+scalizaci"n de los indi#iduos.*statizaci"n. *sttica repertorio +)oestereotipado 8imagen dura9.1onumentos singularidades de piedra.Contra#enci"n de los de#eniresm:ltiples, libres y creati#os del deseo yel afecto, del color de la piel, de susa7os, de su salud, etc. pan"pticos

sub)eti#os. Creados por lasintitucionalidades y recreados pornosotros. *#idencias sancionables deun origen y un destino impuesto.&oberanía dictatorial sobre laexpresi"n y la expansi"n. 2eba7os desentido. *s el pacto por el cual seofrece una ciudadanía. !uien semantiene fuera de las identidadesculturales es el in:til sub#ersi#o.

I>

5lena de signi+cados y carente a la #ez.&aturada de #oces y de silencios. $aobra de arte se auto#alida y seautoanula. &u pulsi"n de eternidad ysu pulsi"n de fragmentaci"n constantecrean un espacio estético al borde.*xcéntrico pero ahí. &ituado pero le)os.*n el desierto. *n el bosque. *n elfondo del mar. *n el cielo. =brassobre#aloradas que derrochan supropio fracaso. $uz fantasmal.*idol"nica. Ir"nica y par"dica de sí.Complemento de una historia y


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suplemento de un instante. Narcisa.Indagando en los límites del arte queson los límites de la #ida de su autor.=bra +cticia y +cci"n de una #ida unaidentidad. *l artista y el espectador

confrontados en medio de un contratoestético la obra.

III

?anal y sublime. Ca"tica y ordenada. $a obraes una extensi"n. (na memoriaarti+cial. 1ercancía arti+cial. $aescritura sobre arte es parte de esaobra. &e lee desde donde se escribe.(na escala de #alores. *con"micos,reputacionales, éticos.

&e est pasando de la obra de arte a la experiencia estética.

*l museo como lugar de experiencias simuladas.

*l arte es todo lo extraordinario.


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*l turista es el espectador del mundo.

*l espectador busca la sorpresa, el

&e hace arte para el espectador.

*l arte debe ser una experiencia entretenida o :til.

?elleza ha llegado a ser sin"nimo de arte.

=bras estéticas. =bras cogniti#as.

El registro de las acciones de arte es un modo de

reelaborarlas. Anula su irrupción en un tiempo vivo, el

tiempo del arte, y se convierte en un tiempo cultural.

Una acción de arte que se registre gana eternidad pero

pierde su propia vida. Está contradicha.

Es posible pensar que la acción de arte pasa a convertirse

en una inscripción de arte. Una suerte de transacción

simbólica. Incluso atentando contra la propia obra la

inscripción puede convertir a la acción de arte en un

residuo de sí mismo y no al revés. Una re!acción de arte"

#ue reacciona $ustamente contra su densidad artística para

convertirse en ob$eto cultural. Una artesanía del arte.%Una parodia"&

'a acción de arte es una re!acción de arte que puede ser

reaccionaria en cuanto se sit(a desde el bando de los

buenos en contra de los malos.


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'a acción de arte al poner en tránsito artístico

materialidades cotidianas las hace ready made por un rato.

'uego regresan a su ordinarie).

*l arte crea su aura. $a obra crea su fantasma. &u espectro.

*l arte es sumamente estético, en #ez de cogniti#o.

*s el gesto el que le da aura a la obra.Duchamp. =b)etos sin importancia.*l arte es también para el consumo.*l mundo es un museo.*l capitalismo quiere con#ertir la obra de arte en patrimonio. *lpatrimonio es la paz, la negociaci"n, la despolitizaci"n.

*l registro de las acciones de arte es un modo de reelaborarlas.%nula su irrupci"n en un tiempo #i#o, el tiempo del arte, y secon#ierte en un tiempo cultural.

=bras que se enfrentaban contra su tiempo crean un nue#o tiemporeacti#able, aurtico, consumible.

(na acci"n de arte que se registre gana eternidad pero pierde supropia #ida. *st contradicha.

*s posible pensar que la acci"n de arte pasa a con#ertirse en unainscripci"n de arte. (na suerte de transacci"n simb"lica. Inclusoatentando contra la propia obra la inscripci"n puede con#ertir a laacci"n de arte en un residuo de sí mismo y no al re#és. -(na re6acci"n de arte !ue reacciona )ustamente contra su densidadartística para con#ertirse en ob)eto cultural. (na artesanía del arte.;-(na parodia<


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*$ %2/I&/%, $% =?2% @ *$ 1(&*= C(*25=, DI&C(2&=, /*22I/=2I=

$a obra de arte no dice nada, es hecha decir.

$a obra de arte es una o #arias materialidades que nacen, son oexteriorizan ideas y afectos creati#amente.

%rtistas que se presentan como autores políticos o democrticos yodian a sus compa7eros.

%rribismo estético.

3alor reputacional de una obra. Capitalismo de una autoría sureputaci"n.

*l arte es un entretenimiento burgués que )uguetea con lacon#enci"n de lo ;in


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/oda obra de arte quiere parecer una obra de arte.

$a obra de arte es un documento de la identidad de su autor, node su cuerpo ni de sus formas6de6#ida.

*l artista se en#alentona a su origen social, a la academia y al*stado. *s la clsica historia. No obstante, no a su identidad, ni a lacrítica académica ni a las corporaciones que +nancian proyectos,

fondos, premios o exposiciones.

$a imaginaci"n es la enemiga del capitalismo. @a no hay queimaginar nue#as obras sino nue#os géneros.

$a sobre historizaci"n de las obras las aplasta. 5ierdendimensionalidad.

$"gicas de reproducci"n

(na cosa es la producci"n de la obra, la otra los mecanismos decirculaci"n y otra, la recepci"n. Creati#idad, cultura y arte.

*l mundo cultural es la síntesis de un país, en sus #irtudes ydefectos. %llí rebotan, se recrean y diseminan los principalessucesos de una sociedad. &in embargo ese tel"n de fondo luego secon#ierte en obra.

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$a teléstica es una forma particular de /eurgia con la cual seconsagran y animan estatuas a tra#és de símbolos y se7ales secretasAcomo hierbas, piedras, animales, etc.A , con el +n de #incularlos demanera simptica para obtener fa#ores de ellos ;generalmenteadi#inatorios


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$a izquierda tradicional quiso un *stado proletarioJ la derechatradicional, un 5laneta proletario.

1uertes políticas son también las de los excluidos del sistemaecon"mico de la salud, la educaci"n, la #i#ienda. /anto o peor quela desaparici"n de los cuerpos es la desaparici"n de las formas6de6#ida.

*l mal es ms espectacular que el bien.

(na real política, una real democracia lo :nico y me)or que puedeentregar es capacidades a la ciudadanía, de allí que la educaci"nsea tal pilar.

(n pensamiento social lo que hace es ense7ar a priorizar. *so esparte importante de los procesos de sub)eti#izaci"n en un mundolleno de política chatarra, comida chatarra, m:sica chatarra,literatura chatarra, cine chatarra, cultura chatarra, salud chatarra,

#i#iendas chatarra.

$os cuerpos tienen, pasado. $as formas6de6#ida, genealogía y lasidentidades tienen historia.

*l arte de los sesenta es mediocre. 2oser ?ru, ?almes, N:7ez.

(n libro es un dispositi#o, una extensi"n, como diría 1ac $uhann,

pero una extensi"n de -la conciencia -de la memoria.

?astante bibliografía y material #isual hay sobre el tema de laexperiencia de la tortura, los desaparecidos políticos, el exilio, loscentros de exterminio, la funci"n de la DIN% y la CNI. 5or esa mismaraz"n


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*sto es ms menos lo que so7é anoche. Koucault plantea que lahermenéutica del su)eto es la B#erdad de síB, sin embargo yo creo quedicha hemenéutica pasa por la creaci"n de una multi6conciencia, lacual no tiene una B#erdad de síB, no tiene identidad, no est obligada aser una, ni obligada a obedecerse, detalle por el cual se rompe el

Contrato &ocial 1oderno. *n este agenciamiento creati#o de la multi6conciencia se puede e)ercer la libertad a modo de renuncia almonoformato que tiene su materializaci"n en la instituci"n basada enla dupla normal'anormal. *sta conciencia que piensacuatrimodalmente ;conciencia corporal, conciencia afecti#a,conciencia mental y conciencia creati#a< es lo que nos ha #enidodiciendo el arte desde la época de las ca#ernas hasta Nicanor 5arra.*s decir, la genealogía de la #enganza de la anormalidad.

*n realidad B#enganzaB era lo menos importante, era una expresi"nBtrgicaB pues estamos comenzando con la paideia griega. No megusta mucho resistencia, pues tanto la ecología como el nazismo sonresistencias. Desobediencia me interesa ms, pero a:n estsubsumido a su oposici"n BobedecerB siendo que lo que propongo esms all, o ms ac, el #alor de BdesobedecerseB, que es elfundamento del Contrato &ocial 1oderno. $a educaci"n, la salud, lareligi"n y el *stado como monoformatos para que el su)eto seobedezca a sí mismo, su propia #erdad que lo de+ne. No creo que me#aya a la hermenéutica de los símbolos, pues este traba)o es unapropuesta de acci"n política experiencial. &u sustento te"rico es s"loel modus de presentarlo, pero es una aplicaci"n social que se

construye sobre la base de Comunidad, Cari7o, Cooperaci"n yCreati#idad. %quí, no hay símbolos, al menos a ni#el del discurso. 1ere+ero a BhermenéuticaB siguiendo el concepto de Koucault, yo )amslo usaría, pero como estoy tensionando su traba)o es que lomantengo. 4ermenéutica de#iene intepretar, de#elar, desentra7aruna #erdad, la B#erdad de síB diría Koucault y )ustamente lo quepropongo es lo contrario no hay #erdad que genere identidad, no hay#erdad de sí.

4ice un comentario en un grupo de estudiantes uni#ersitarios $E//?de Chile. &e7alando la nula presencia en el mo#imiento estudiantil del

tema homosexual. 1e referí a BminoríaB y como que hubo una burlaporque ahora se dice Bdi#ersidadB me se7alaron. $es hice un hip hopque dice así @o pre+ero se7alar minoría pues estamos pensando enminorías de poder. *l término de Bdi#ersidad sexualB incluye a losheterosexuales, pues ellos también son parte de los distintos modosde agenciar la representaci"n género'sexo y perdemos laespeci+cidad política que es, supongo, la raz"n de todo esto. &iparticipan una mu)er heterosexual y un hombre heterosexual yaestamos hablando de di#ersidad sexual, sin embargo al emplazarsecomo minoría estamos determinando no s"lo un modo de sub)eti#izarel deseo, o el no6deseo, sino el desenca)e en el catlogo de lasciudadanías BnormalesB. 1i comentario apuntaba a tener ingerenciatemtica en los temas propuestos pues yo no he #isto que en el


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concepto de Beducaci"n de calidadB se incluya la conciencia y lacon#i#encia de géneros distintos y creer que estamos representadosen la noci"n de BinterculturalidadB es igual de generalizador quepensar en la di#ersidad.

De hecho pensar que la di#ersidad es todos menos laheterosexualidad es asumir que los BanormalesB se unen para hacerleel peso a los BnormalesB y ese es el 0aco fa#or de pensarse identidaddesde la di#ersidad sexual. De fondo, es una aplicaci"n del Contrato&ocial 1oderno en el cual cada su)eto se piensa una identidad y debeserle +el a esa identidad porque esa identidad es una B#erdad de siBque fue como lo pens" Koucault con respecto a la tecnología del yo. @o creo que no hay identidades sino ms bien su #oluntad de poder ysu necesidad de #isibilizar ciertos agenciamientos. Identidad es seridéntico a sí mismo, a una identidad. *s rígido, poco creati#o,conser#ador. *s crear una genealogía del soy, en #ez de experienciarsu de#enir. B1inoríaB aunque a las nue#as generaciones le suene apasado de moda me sigue resultando político e inter#enti#o, pues pore)emplo, en el Congreso no es lo mismo una ley sobre la di#ersidadsexual que sobre las minorías. &e confunden las prcticascuantitati#as con los agenciamientos cualitati#os y eso sí que es autoboicot, primas queridas.

$a idea de la religi"n, la ciencia, la ley, el *stado, la medicina es crearuna conciencia, pero )ustamente lo que hace la creati#idad y el artees crear ms de una y esa es su densidad política, pues quien pueda

alterar, modi+car, hacer 0uir esas BnB conciencias se con#ierteautomticamente en alguien libre y ms por ende, en un su)etopeligroso para el sistema, pues puede llegar a ser capaz dedesobedecer;se< y de no necesitar a una instituci"n #alidadora delmonoformato, esto es, puede ser capaz de de)ar de ser consumidos yser un productor de sí. 5odría ir tan le)os y llegar a educarse a sí mismo, mantenerse a sí mismo, regularse a sí mismo sin la policíamoal de la normalidad. (na conciencia integral, multi6conciencia ;talcomo el paso del (ni6#erso al 1ulti6#erso, 4aFGings dixit< #ela por su%uto6desarrollo, %uto6*xpresi"n, %uto6*xpansi"n y %uto6 /rascendencia. /odo esto es lo mismo que sabe al chamn al traba)ar

con la tierra, el agua, el aire y el fuego. 1i labor es estudiar amboscaminos y lograr llegar al punto en que se unen esos Bsenderos que sebifurcanB. De allí que la libertad no esté en la #ariedad de opcionesque puedo elegir, sino en la #ariedad de conciencias con las cualespuedo tomar esa decisi"n. *sa #ariedad de conciencias nace con lacreati#idad. *s una rueda de la #ida. 5or ende, la educaci"n lo quedebe promo#er es que las personas conozcan los modos de laconciencia humana para que ellos también se den cuenta que lastienen y son parte de un proceso mayor. Koucault apela a que cadasu)eto tiene su B#erdad de síB, pero me interesa ms pensar en quecada conciencia tiene su lengua)e ;+cci"n< y no tanto esa #erdad quees siempre concensual y no contextual. $a #erdad es un discurso y noun lengua)e. *n esa mínima distinci"n est su ruina, pues un


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lengua)e, un lengua)e creati#o es bueno y malo, es #erdad y mentira;gato de &chrLdinger terminarn siendo elfolGlore del siglo >>I o si las trashumancias entre margen y centroalg:n día cambiarn, pero de algo sí estoy con#encido y es el arteser siempre el éxito o el fracaso de una conciencia.

$o que quiero plantear es que primeramente se #er una noci"nde sub)eti#idad que he estado pensando hace bastante tiempo, pero

aquí dialogando con los :ltimos traba)os de Koucault, es decir, lahemenética del su)eto y las tecnologías del yo, en la cual él plantea la


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tensi"n su)eto'#erdad, y yo sub)eti#izacion'+cci"n, por e)emplo. /ambién, se propondr una noci"n de obra de arte contemporneocon una serie de procesos y fugas como corte, acumulaci"n, soporte,etc. que traba)an con la imagen, la materia y la sub)eti#idad, de alg:nmodo comenzando a hacer relaciones recíprocas entre lo que antes

había llamado arte y #ida y que aquí son obra y sub)eti#izaci"n. *ntreéstos #arios elementos dialogan, se tensionan, se ;re


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tratamiento #isual


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informati#o dentro del caos que existe ahora en la culturametropolitana.

%dems dentro de esa inanici"n de la imagen es que no s"lo se hamancomunado con la escritura sino también con el ob)eto y la acci"n.

$a acci"n de arte utiliza los mismos materiales elementales que lafísica materia, energía, espacio y tiempo.

*l autor de la performance decide cuando y como participa elespectador. Debería crearse el espectador performtico que seencargue de descontextualizar y tensionar hasta sus límites a laspropias acciones de arte que est contemplando.

Contaminaci"n espectral. *stamos saturados de fantasmasimgenes.

Icología 2e0exi"n integral que se preocupa por el peligro de lacontaminaci"n excesi#a de imgenes en la sociedad, pues de hechoel ser humano en su proceso de sub)eti#izaci"n se sir#e de larepresentaci"n como sinapsis cultural para interactuar con el /odo,por tal la manipulaci"n del material ic"nico puede resultar noci#o endichos procesos libres y creati#os.

$a imagen requiere menos gasto de energía que la escritura. *lcerebro es capitalista.$o que se hace ms #isual se hace menos #isible.

$a imagen no se hace transparente sino #iéramos su super+cie. &ehace normal. $a imagen la decodi+ca me)or el hemisferio derecho y laescritura el izquierdo.

5lataformas culturales, escenarios del arte y diagramas creati#os.

/oda obra de arte contiene informaci"n matérica, informaci"nenergética e informaci"n espacio6temporal. *sa informaci"n reunidaes el e)e estructural de la obra, el que luego ser la base física de larepresentaci"n.

Informaci"n matérica con respecto al autorcon respecto a la obra mismacon respecto al espectador

Informaci"n energética con respecto al autorcon respecto a la obra mismacon respecto al espectador


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Informaci"n espacio6temporal con respecto al autorcon respecto a la obra mismacon respecto al espectador

Irresistible 2esistencias a

ean Eenet de+ni" #iolencia así U3iolencia y #ida son #irtualmentesin"nimos. *l brote del maíz que nace en la tierra helada, el pico delgorri"n desgarrando la cascara del hue#o, la fecundaci"n de la mu)er,el nacimiento de un ni7o, todo es testimonio de #iolenciaU.

$a #iolencia es una forma de energía.

&usan &ontang en su ensayo sobre %rtaud dice U*l #erdadero dolor essentir como el pensamiento se re#uel#e dentro de nosotrosU... U*l arteinsultante es un intento por ata)ar la corrupci"n del arte, la tri#iali6zaci"n del sufrimientoU. Cada #ez creo con mas decisi"n queacercarnos al arte signi+ca pensar pero particularmente, pensarnos.Cuando enfrentamos este pensarnos hay todo un acto #iolento deingresar de penetrar en el propio riesgo que signi+ca enfrentar el

propio miedo, la propia ilusi"n. &e hace necesario diferenciar eserasgo al que todos tememos la #iolencia física, para pasar al e)ercicioextremo y #iolento de manifestar el pensamiento. UDelleuze dicepensar es afrontar una línea en la que necesariamente se )uega lamuerte y la #ida, la raz"n y la locura, una línea en la que uno se hallaimplicadoU.

*l arte nos recuerda que estamos en un mundo sin arte.

*l arte crea y destruye límites.

*l arte no crea un yo sino que se con#ierte en un ente, unaconciencia. (na pr"tesis.

*ncuentro que el exceso de #ida, la amplísima energía #ital que sehabita en el ser sensible lo que le produce es un exceso de #ida nouna muerte. *sta acumulaci"n de excesos #iolentan ante laimposibilidad de manifestarse. $a sensaci"n de muerte podría ser elpaso, la conexi"n hacia la creaci"n. *ntonces estamos frente alproceso de atrapar, de asimilar, de asociar ese torrente deexperiencias que se acumulan y que se expresan en el hacer, surgeun conocimiento #i#ido como e)ercicio eso que nos permiteaproximarnos a la realizaci"n de la obra de arte. Cuando dibu)amos,


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pintamos, +lmamos, grabamos, cortamos, escribimos o,componemos, re#elamos una potencia de #ida que se resiste acontenerse. $a obra así le permite una salida a la experiencia, alpensamiento. (na #uelta del hombre sobre si mismo, un descenso asu propia interioridad e#itando y de)ando de lado las +)aciones

discursi#as y externas para regresar y generar el puente de locolecti#o hacia la generaci"n de transmisiones simb"licas re#elandouna determinada temporalidad y espacialidad. /engo a la mano un e)emplo concreto sobre el proceso deaproximaci"n de %lfredo arr artista Chileno a un genocidio sucedidoen 2uanda en MV, el diceU 2uanda sufría un genocidio, el tercero de este siglo, los muertos semultiplicaban día a día, y la comunidad internacional no reaccionaba. @o seguía la tragedia como podía a tra#és de la prensa internacionalpero lleg" un momento para mi en el que los artículos de prensa yano me bastaron y tu#e que ir. %sí de simple., tu#e que ir. Kueposiblemente la decisi"n ms loca de mi #ida pero fue así. Cuando#ol#í tra)e ms de P.WWW imgenes llenas de sufrimiento y dolor, lasimgenes mas tristes que he tomado en mis XW a7os como artista.5ero a:n así, el desfase entre estas imgenes y la realidad era tangrande que encontré estas imgenes incapaces de comunicar todoaquello que hubiera querido comunicar con ellas el in+nito dolor, la#ergenza que sentí como ser humano, tantas cosas... Kue así comodecidí presentarlas pero no mostrarlas, imgenes ciegas, imgenesmuertas. (n memorial para 2uanda. 5ense entonces que ahora lasimgenes han perdido su capacidad de afectamos, su ausencia tal

#ez nos permita #erlas me)or. $as imgenes son el signo ms banaldel duelo, una mirada que llega demasiado tarde. 5or otro lado,-como crear después de un genocidio *sta fue la pregunta celebrede %dorno cuando a+rm" que después de %uchFitz no habría mspoesía. /al #ez habría que probar el camino exactamente in#ersonecesitamos ms poesía que nuncaU. Cita al poeta Yilliam CarlosYilliams con el siguiente poemaZ *s difícil leer las noticias en los poemas,y no obstante los hombres mueren miserablemente cada día,por falta de lo que se encuentra en ellos.[Cuando en el inicio de este texto me refería al pensamiento no puedo

de)ar de mencionarU la miradaU que precede al gesto, que se anticipa a la palabra. 3iriliodice U$o esencial para el o)o humano es in#isible, y dado que todo esilusi"n, el arte no sería ms que la manipulaci"n de nuestrasilusionesU.

Cuando hablamos de arte en lo primero que se piensa es en lo #isual.$a pintura y la *scultura son llamadas las %rtes 3isuales. $o #isual,hist"ricamente ha sido la respuesta dominante del p:blico ante elarte. $a mirada tiene un sentido poético y creati#o que no tiene lofísico de la #isi"n. *l mirar nos localiza en el lugar del habla, delpensamiento, de la sensaci"n, de la emoci"n. De esta manera lo quedeseamos es lo que percibimos. U$a mirada supone la #oluntad de


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impregnar de nuestra esencia todo aquello en lo que pensamos, de loque hablamos, lo que nos hace sentir, para prolongar de este modo,nuestra epidermis mucho ms all de donde termina nuestro cuerpo.Kinalizamos en el lugar de la miradaU 1irar es un acontecimiento deintrospecci"n e interpretaci"n. Nos hace ser creati#os siempre. U$a

creati#idad de la mirada hace transparente aquello opaco de la #isi"n.$a mirada e#ita la apariencia para permitir dar salida a lo que somos.$a mirada crea el espacio, lo inunda.U ;%rtículo de aume ?arrera,re#ista $piz No. MVV<*n este siglo ya podemos mencionar que el arte es todo cuerpo, unaexperiencia, un in#isible de los sentidos y del pensamiento. *stasensualidad es la base de su #erdad conceptual y su naturaleza comopensamiento. Cuando podemos aceptar que la ', obra de arte tieneque #er con el cuerpo estamos ampliando esa percepci"n #isual :nicaque ha dominado al arte. Cuando 6entendemos que una imagenre#ela el cuerpo estamos liberando la idea de lo #isual dominante ynos permitimos entrar a una di#ersidad de relaciones que rebasan loanecd"tico, lo hist"rico para ingresar a , dimensiones e#ocadoras deespacio y B tiempo mas comple)as sentidas desde nuestro encuentro.*sta introducci"n del tiempo en las artes #isuales las hace #i#as,acti#as, poseen una existencia a partir de nuestros pensamientos eimaginaci"n. %parecen conceptos de identidad m:ltiple, contradicci"ntransformaci"n, instante en tiempo presente, futuro o pasado, es laexperiencia que se transmite ahí en el instante en la mente y en elcoraz"n del espectador. 5ensar que el arte podría estar localizado enese con)unto de leyes sensibles que comunican lo no dicho sería por

principio una contradicci"n para muchos que esperan encontrar por elcontrario el relato ya dicho. &abemos que estamos frente a un hechoclaramente comple)o pero que se hace necesario entender. 5ensaríaque las imgenes no preexisten, se crean. *l proceso de crear unaimagen, de adquirirla no se da de manera instantnea es un procesopercepti#o consolidado entre un tiempo y un espacio #i#idos yadquiridos.

$a obra de arte tiene informaci"n #ital

$a obra de arte reproduce a un ser humano. *s una mquina

autopoiética.

/al como lo indica el título, la problemtica de este traba)o surge de latensi"n de dos tiempos el presente y la actualidad. *l conceptoHpresente puede ser#ir como punto de partida para ilustrar laconcepci"n tradicional del tiempo, esta es, la concepci"n modernailustrada, o también podríamos decir la cristiana occidental, que se


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encuentra en las bases de nuestra con+guraci"n de entendimiento dela realidad.

*l presente en tanto que unidad hist"rica del tiempo tiene que #ercon un Hhallarse en el espacio. (n posicionamiento que se acti#a enrelaci"n a otros ;el pasado y el futuro< como el primer punto en unared del lengua)e, que ha sido hasta hoy la estructura mediante la cualnos relacionamos con el espacio6tiempo, “la escala humana decomprensión del devenir” ;M


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#i#imos ahora. Independiente de una esencia pensante, el serhumano también responde a estímulos externos, a sus antecedentesculturales o conciencia hist"rica. @ podríamos decir que, actualmente,este antecedente corresponde en cierta medida a un gran c:mulo de

informaci"n, tanto del pasado como del mismo presente. $astecnologías y los medios de masa presentan ante los o)os delindi#iduo una enorme realidad fragmentada y a la #ez cohesionadapor la red #irtual. $a multiplicidad, la simultaneidad y lainstantaneidad son los estímulos externos con que el indi#iduo seenfrenta en el cotidiano.

*sta determinada condici"n del mundo actual signi+ca un desbordepara el ser humano, de algo que él mismo ha producido. *sta ideapuede dar luces sobre el origen de una crisis, o sobre la tensi"n entre

un entendimiento de tradici"n moderna ilustrada \que se caracterizapor la posibilidad de hacerse su)eto de la realidad\ y una percepci"nque se #e sobrepasada por la informaci"n. = bien podríamos decir, elencuentro entre fragmentos de la realidad, que niegan su cohesi"n osu inserci"n en la trama lineal del tiempo, y la ob)eti#aci"n de larealidad que signi+can muchas de las disciplinas humanistas ycientí+cas que se desarrollaron principalmente en la modernidad.*stas :ltimas, basadas en la Haprehensi"n mediante el lengua)e deuna sucesi"n de hechos o experiencias y sintetizadas en un sistema.

@ todo esto, en cierta medida, ba)o el antecedente del fantasmaGantiano.

*sta crisis puede expresarse a tra#és de una autodestrucci"n quecaracteriza a la modernidad. 5artiendo por el hecho de que lamodernidad empieza con las guerras ;hablando desde la trama oHacuerdo hist"rico


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realidad. *sta autodestrucci"n podría ser un afn de reencontrarsecon una muerte ;o +n< que se perdi" del horizonte del tiempo míticooccidental. @ que permitía, a tra#és del principio y +n del mitooriginario, un posicionamiento claro en el espacio6tiempo. *n este

sentido esta autodestrucci"n, o auto6re0exi"n, es también signo deun motor primordial que, independiente de las condiciones externas,no puede apagarse porque, tal como di)imos unos prrafos atrs,contiene un sentido del Hser humano. *n otras palabras, noscon+guramos, entre otras cosas, desde la imposibilidad de de)ar decreer.

$a tensi"n entre los tiempos, al igual que la tensi"n entre modernidady modernizaci"n ;naturalizaci"n y extra7eza de la realidad< es el0uctuar que acti#a el concepto de crítica, que se ha hecho tan

presente en el arte contemporneo en tanto b:squeda dirigida haciael retorno a la posibilidad de comprender y con+gurar mundos.

$a crítica act:a exponiendo las estructuras de con+guraci"nnaturalizadas por la sociedad. &in embargo, en las condicionescontemporneas, es decir, en la crisis del entendimiento de improntamoderna ilustrada, se deben buscar nue#as formas de hacer emerger

estas estructuras de con+guraci"n. *n un texto de la trienal, Nelly2ichard se7ala”La crisis del arte y lo crítico en el arte se vivensiempre como experimento: como una puesta en tensión de loslímites que enmarcan convencionalmente las defnicioneslegitimadas, para aventurarse en zonas de paradojas y amivalenciasdonde las pr!cticas creativas deen ensayar siempre nuevasorientaciones estrat"gicas en #unción de cómo se mueven losdiagramas de #uerza de las instituciones artísticas y el mercadocultural”$;P<

*l campo del arte chileno no e#ita hoy una base ideol"gica mercantily peque7o6burguesa que determina ciertamente sus formas decomunicaci"n. 4ay efectos a la #ista. $as actuales escuelas de artepueden ser un e)emplo de esto. 5roliferan seg:n las leyesconstructi#as del neoliberalismo, es decir, de un conser#adurismoecon"mico que se instala sobre las desregularizaciones de las+nanzas globales. @a se conocen su+cientemente los efectos de estaideología hoy en curso y agudizada a cotas casi estructurales en elproceso de los :ltimos PW a7os.


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Dice ?ourdieu Hlos campos son mercados para capitales especí+cos&in embargo las disposiciones ideol"gicas que los han hecho #alidarsede manera tan terminante hablan de un proceso sin conciencia querota impecable sobre la planicie simb"lica que es el campo artístico

chileno. -!ue ocurre para que éste exprese su falta de +nes, suadscripci"n al automatismo del mercado, o su impecable ingenuidadpolítica (n estudio sobre la prensa escrita y sus modos depenetraci"n ideol"gica puede sernos :til para leer el enquistamientode un conser#adurismo ideol"gico sobre el arte, su ironía, sucomunicaci"n. % primeras, la Hprensa cultural en Chile trata de lamisma forma al todo y las partes. *ste interés por homogeneizar losmo#imientos del campo expresa el aire de complicidad que en#uel#eal arte y la política, a los mundos dominantes de la economía y de lacultura. *s una pretensi"n de sentidos intencionada desdeel mainstream internacional y la prensa escrita es un dispositi#o dereproducci"n local de este mismo. 5or lo pronto, de la prensa, comodel periodismo cultural que allí dentro act:a se puede ya Hanticiparempíricamente una intenci"n de empobrecer o reducir los materialesestéticos comunicados. *s que no hay otraJ son las determinacionespara el mercado del traba)o periodístico que la editorialidad criollaasigna como Htemas artísticos. *s este un asunto ya largamenteestudiado que in#olucra como tipos ideales a la prensa de corteconser#ador y que en Chile se cumple hegem"nicamente. *sta

reducci"n signi+cante se funda en el programa Hde clasi+car yorganizar a los consumidores para adue7arse de ellos sin desperdicio;%dorno64orGheimer


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comunicaci"n8O9 1uchas de sus di#ersas prcticas han sidocoherentemente imbricadas para una +cci"n sobre el concepto dealta cultura, un registro seudo so+sticado que pro#ee de las garantíaspeque7o burguesas del gusto dominante y del a+anzamiento en la

segmentaci"n conser#adora de las clases.8Q95or eso también el sector mas fetichista del campo artístico seencuentra en una situaci"n de subordinaci"n ideol"gica y operati#a aldiario *l 1ercurio y sus suplementos de +n de semana y que expresansu Hpolítica plstica con un paradigmtico acento sobre el %itsch darFinista.89%sí sus suplementos editoriales acumulan sobre lain#iolable ignorancia política de los artistas la necesaria salud en posde la domesticaci"n cultural.8MW9 5ues se ha hecho casi un ritoreligioso para muchos leer %rtes y $etras y confesar desde los

comentarios allí escritos la ilusi"n social necesaria que les demarcaser hoy artistas, militantes, y persona)es p:blicos de la dominaci"n.Con esto y nue#amente la alta y la ba)a cultura se suspenden en elaire para estallar con)untamente hacia la pura comunicaci"n.8MM9 *larte es hoy ms que nunca una desmedida e insigni+cantecomunicaci"n.8MX9

http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn7http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn8http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn9http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn10http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn11http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn12http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn7http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn8http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn9http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn10http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn11http://critica.cl/html/herrera_chacana_06.html#_ftn12


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&'( )xisten preclaros antecedentes de una desvirtuación est"tica quehace de la mezcla y del hiridaje comerciales los atriutos para unanueva asimilación de la alta y la aja cultura por iguales$ * fnales delos a+os - era posile oservar con #recuencia en revistasamericanas como Loo% o Li#e el retrato edulcorado de una joven

modelo vistiendo a la moda y posando ingenuamente al lado de una pintura de .oth%o, /olloc% u otro exponente del expresionismoastracto$ /aradójicamente la presentación de un contextodegradante para el arte de avanzada requiere de ciertascaracterísticas de socialización de la modernidad cultural$0ondiciones culturales que aquí en 0hile son aun inexistentes$ *quí ladesvirtuación est"tica de la moda y del arte ocurren plenamenteinadvertidas$&1( 2e experimentado cercanamente la pr!ctica de la crítica artísticaen países como )spa+a, *rgentina y 3rancia$ 4i algo caracteriza alcontinuo de esta pr!ctica en la prensa escrita de estos países es unrigor intelectual que en 0hile aun no existe$ 5uien hala demodernización, de contemporaneidad, o de experimentalismo en lasartes visuales chilenas quiere solo auspiciar una fcción comunicativahacia una comunidad cercana$ 6ste se ha dejado impresionar por latergiversación$ )n el campo artístico aunda una sumisión doxica quehace leer siempre a medias los presupuestos críticos del mismocampo$ 5ue la critica artística este hegemonizada al entero aritriodel 7iario )l 8ercurio es un asunto que ata+e al )stado, a las lógicasculturales del goierno$&9-( )n m!s de uno de sus retratos de artistas alzac mani#estó su

desprecio por el pintor que cede a las exigencias del vulgo$ *shton,/!g$ ;


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*n el segundo monitor +gura un texto de &chopf que habla sobre elfundamento de la obra. “)l ojetivo de la m!quina de coser es llegara ser una m!quina dialógica mediante el uso inicial del azarrestringido de las respuestas extraídas, de las oras del índice

mediante un motor de >squeda convencional y del determinismo delas propuestas programadas$ B hacer emerger lentamente o no tanto patrones colectivos de respuestas #rente a diversos estímulos en#orma de chat$ *sí, se incorpora el principio de causalidad din!mico yemergente, en una ora que no termina de constituirse, como elmundo” CD $

/al es el interés de la obra, regirse ba)o un azar relati#o. $a obra de&chopf es una obra en proceso y auto funcional. *n palabras de&chopf, la mquina tiene un período de #ida de aproximadamente MW

a7os hasta que colapse el softFare, pero de una u otra manera, endimensiones indescifrables, se direcciona a partir de lo contingente.

% mi parecer la obra de &chopf recupera la gota de romanticismo enla obra de arte, esto es, el misterio o la cuota de azar por el que sete)e la obra en proceso, y también el mundo. $a tecnología combinadacon dicha cuota de azar producen una inteligencia que crea unambiente ms o menos futurista y también romntico, ya que noshace pensar tanto en las posibilidades del futuro como en lo

inaprehensible, incluso por parte de las ciencias exactas de latecnología, que puede ser la realidad. $a obra reniega de un azarextremo, pero rei#indica la cuota de azar que nunca desaparece. &epuede decir que esta cuota de azar es el difuminado del límite entreel extra7amiento y la naturalizaci"n de la realidad.

*n este sentido la posibilidad de crítica en &chopf se da en la medidaque no ob)eti#a una idea en su puesta en obra. $a obra de arte Henproceso no re+ere a una cosa, ob)eto o idea ;sobre lo que se habasado la concepci"n occidental del tiempo y del arte< sino ms bienre+ere a un Hambiente de fragmentos te)idos por la contingencia yque son una superaci"n del azar extremo de las #anguardias. De estemodo se logra colar un mensa)e en la ambigedad de una puesta enobra que +nalmente se destierra de la sub)eti#idad del artista paracon#ertirse en una #entana de mundo que #a registrando el dilogofresco entre un su)eto y el computador y que da como resultado unpoema de la realidad cercana.

*l hermetismo de tales dilogos puede apelar a la sub)eti#idad

indi#idual primordial que hace posible la auto6re0exi"n$ “Eenemos el privilegio de disponer de un mini universo para poner a pruea estas


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intuiciones: conjunción entre lenguaje natural, internet y la gente queusa la m!quina$” ;O<

*s imposible abandonar el punto ciego de la sub)eti#idad y laimpronta moderna ilustrada que sustentan nuestro entendimiento,pero son estos mismos que propician la imposibilidad de de)ar decreer y que acti#an la rebeldía propia. (na posibilidad de crítica en elarte contemporneo puede darse cuando la puesta en obra deldiscurso te"rico de la realidad se sir#e de materias primas sacadas enbruto de la realidad, como son las palabras tecleadas por la gente, laspalabras ba)adas regularmente del mo#imiento incesante de la red.%quí lo importante no es la informaci"n en sí, sino la manera en quese mue#e, se acti#a, se te)e y se presenta. *n esa operaci"n se liberadel relato y se conecta con un “tiempo anterior al nacimiento, tiempo

virtual de lo que aspira a venir, tiempo #r!gil, incluso e#ímero, de loque quiz!s vendr!” ;Q< . *n la no6ob)eti#aci"n del tiempo sedesnaturaliza el lengua)e y se conquista un nue#o lugar, o un Hno6lugar que se libera de la cartografía del lengua)e.

Eadamer ante la idea de #isitar un museo dice U/odos porexperiencia propia sabemos que #isitar un museo o escuchar unconcierto son tareas de intensísima acti#idad espiritual. -!ué es lo

que se hace Ciertamente, hay aquí algunas diferencias uno es unarte interpretati#oJ en el otro no se trata ya de la reproducci"n, sinoque se est ante la obra, ante el original. Después de #isitar unmuseo, no se sale de él con el mismo sentimiento #ital con el que seentr" si se ha tenido realmente la experiencia del %rte, el mundo sehabr #uelto mas le#e y luminoso. /oda obra de)a al que la recibe unespacio de )uego que tiene que llenarU. No pienso que la tarea delartista hoy esté reducida a producir una obra para contemplar elmundo sino desarrollar y a+lar un pensamiento artístico que apunte auna radical transformaci"n. U&e trata entonces, como dice Di7o

Kormaggio en $a muerte del arte y la estética de sustituir ese placersobretodo epidérmico y externo por un goce que suceda en el planode la inteligenciaU. @ para terminar debo decir que en estosmomentos difíciles cargado de riesgo y temor el arte siempre haceque algo permanezca.;/exto presentado en el foro paralelo a la exposici"n U%rte y#iolenciaU, 1useo de %rte 1oderno de ?ogot, )unio6)ulio, M.<U3iolencia y #ida son #irtualmente sin"nimos. *l brote del maíz quenace en la tierra helada, el pico del gorri"n desgarrando la cascaradel hue#o, la fecundaci"n de la mu)er, el nacimiento de un ni7o6 todoes testimonio de #iolenciaU

ean Eenet


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_ Ken"meno espectador

$a performance es relati#amente independiente del espectador ,puesto que esta existe y se signi+ca no siempre estando presente elotro, a no ser que la participaci"n acti#a sea bsica para la realizaci"nde una acci"n determinada y así mismo exista un registro comosoporte testigo para la futura exposici"n .5or ultimo con respecto al potencial control o poder entre estos dosfen"menos puede existir la #ulneraci"n de los limites espaciales, esdecir el espacio íntimo en un lugar físico que dentro del contextoperformtico es potencialmente #ulnerable , sin mayores criticas , sinla necesidad de enunciar una que)a en ese espacio, losu+cientemente #alida como para detener la secuencia de acciones ,el espectador asume desde la #oluntariedad a perder dicho referentede limites físicos, morales o ideol"gicos , abandona así parcialmentela protecci"n del si mismo en ese cruce de signi+cadoscontextualizados en el Hespacio performtico y este sobre sucotidiano.Ken"meno performance \fen"meno espectador%mbos fen"menos ocurren en V dimensiones pero la experiencia yposterior constituci"n sub)eti#a las hace diferenciable , en cuanto apercepciones , construcciones imaginarias y simb"licas de la realidadque se #i#encia , ya que uno es un agente presencial ;espectador< y

el otro es e)ecutante de la acci"n;perfomer


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psicol"gica pro#oca que exista una disminuci"n o aumento qunticocon respecto a la distancia entre cuerpos, y por ende a las posicionesen el espacio de los fen"menos en cuesti"n, por lo tanto este cambiode posici"n de distancia generalmente dado por el performer;cuandoentendemos que este inicia una pauta de mo#imientos para

pro#ocarlos < generaría dos tipos de pautas comportamentales en elespectador._ %le)amiento por e#itaci"n_ %cercamiento

a.%le)amiento por e#itaci"n&e re+ere a traba)os donde se opera mediante una trasgresi"n en elespacio a tra#és de un impulso intenso que busca pro#ocar quiebresen limites espaciales, esto debido a la fuerza que pone en la relaci"ny utilizaci"n con el ob)eto ;externo o el propio cuerpo


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relacionamiento , a la #ez seg:n la de+nici"n como espectador operformance , pueden determinarse los ni#eles de acercamiento odistanciamiento entre estos en ese presente irrepetible.*s necesario considerar también el cruce espacial de los sucesos ,tanto a ni#el físico como psíquico J como por e)emplo el fen"meno

espectador, el que puede llegar a un transito en el proceso espacial,diferencindose de su antiguo rol como agente obser#able y pasi#o aalguno totalmente acti#o y determinante en la acci"n , es decir Hser laperformance por inclusi"n a la acci"n mediante la #oluntad delartista e)ecutante, llegando a alterar no tan solo la cuanti+caci"nespacial , sino también la percepci"n interna de si mismo, haciéndoseconsciente de la modi+caci"n de su signi+cado anterior H serespectador.$a #oluntariedad del artista no corresponde en todos los casos a quela acci"n este determinada exclusi#amente por ser el quien idea ye)ecuta , sino que muchas #eces existen espectadores que impiden,fa#orecen, resuel#en o complementan la acci"n ,cuando estoacontece es el propio espectador quien mediante este estimuloexterno; que quizs podríamos mantener la idea anterior que por simisma la performance genera reacci"n< responde al azar en elespacio de la obra .

$a performance opera desde un control casi absoluto de disponer delas V dimensiones del espectador seg:n lo que desee para lainiciaci"n , mantenci"n y +nalizaci"n del fen"meno performtico,porlo tanto pareciera existir una especie de determinismo absoluto de

uno de estos fen"menos por sobre el otro, aun cuando la performancesea pasi#a e in#ite al espectador, el dise7o esta construido a partir decontroles directos sobre el otro fen"meno, su acti#idad esta dirigidapor las leyes relacionales que +)a el autor de la obra y que estasresponden al sentido que se le otorga a la acci"n .*l 5erformer )amses un agente pasi#o de su creaci"n.%mbos fen"menos acontecen de forma separada , pero también estospueden unirseJ es decir punto % con punto ? puede incluirse como unsolo fen"meno siempre y cuando el espectador con+gure su punto dereferencia como organismo en una dimensionalidad performtica, esdecir algo que realice el performer que haga percibir al espectador

que se encuentra dentro del fen"meno performance, cuando estoocurre la percepci"n y por ende comprensi"n del espectador muda ,considerando ahora que la obra es el y posee exactamente el mismopunto de referencia ;tiempo< y las mismas coordenadas; anchura,altura y profundidad< siendo ahora el espectador un performer co6participante de quien la origin" o quizs un ob)eto complementario. *lespectador entonces se dar cuenta que es parte de la obra, por lotanto es el fen"meno en ese momento. $a percepci"n tiempo yespacio se trasforma en el espectador, consensuada con el fen"menoque acontece , así de una posici"n dimensional física determinada,siendo un fen"meno diferenciable logra acceder a las mismas Vcoordenadas en el espacio tiempo con la performance , de)ando atrsuna posici"n de dimensiones espaciales, puesto que la temporal


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;cronol"gica<siempre fuetrans#ersal.

4ablar de arte acci"n o de performance en $atinoamérica es referirsea prcticas que hist"ricamente han sido ignoradas, rechazadas ydes#alorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por unentorno social poco recepti#o a propuestas potencialmentesub#ersi#as. No es de extra7ar que la historia del arte acci"nlatinoamericano a:n no se haya escrito, sino que permanezcadispersa y pre+gurada en artículos y documentos que la mayoría delas #eces han producido y difundido los mismos artistas. No hay queol#idar que críticos e historiadores, inmersos en sociedadesculturalmente conser#adoras y políticamente dislocadas por temoresy censuras institucionalizadas desde el autoritarismo, han preferidoe#itar la performance y otras proposiciones desestabilizantes paraconcentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimaci"n ypromoci"n de arte de consumo en soportes tradicionales, o peor a:n,para ser di#ulgadores de experiencias artísticas que re0e)aran unasu)eci"n instrumental a las directrices de los discursos represi#os de

la academia y la antidemocracia. *sto explica en gran parte lacarencia de una bibliografía ms considerable y de estudiosespecializados sobre arte acci"n, situaci"n que impide tener una#isi"n ms amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia deesta prctica en la #asta escena latinoamericana. %fortunadamente,en los :ltimos a7os estas carencias parecen re#ertirse a partir de unsostenido interés de nue#os críticos e in#estigadores disfuncionales alsistema y genuinamente interesados en las zonas mscontro#ersiales del arte contemporneo.5ara muchos artistas e in#estigadores resulta indiscutible que el arteacci"n en $atinoamérica posee características que lo diferencian del

practicado en otras zonas del mundo. (na de las primeras en analizaresta cuesti"n fue %racy %maral, cuando en el marco del 5rimerColoquio $atinoamericano de %rte No6=b)etual, realizado en el 1useode %rte 1oderno de 1edellín, en Colombia, en MQM, se atre#i" asostener que el no6ob)etualismo latinoamericano estaba dotado deuna identidad no subsidiaria de las directrices del arte acci"ninternacional. H5arece posible a+rmar \di)o entonces6 que las accionesque distinguen, que singularizan el no6ob)etualismo en $atinoamérica,respecto de los dems realizados desde los a7os sesenta en *uropa ylos *stados (nidos, son las puestas en que emerge, integrada a lacreati#idad, la connotaci"n política en sentido amplio ;`< %lmanifestar esa intencionalidad política se re#elan a sí mismos,comprometidos con el propio aquí'ahora... ;M<

*sta inter#enci"n pretende abordar laperformance latinoamericana en su de#enirhist"rico y en la de+nici"n de su identidad. /ambién busca poner en tensi"n términos comocontextualizaci"n, contenido, compromisopolítico autorreferencialidad. 5lantea una seriede interrogantes que lle#an a rede+nir ciertas

certezas Hinstitucionalizadas dentro delrepertorio latinoamericano de concepcioneste"ricas sobre el cuerpo, la acci"n y susoperatorias discursi#as.


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*l arte casi siempre critica al poder, pero casi nunca a los poderosos.

$a obra de arte es una pr"tesis, un ob)eto de poder. %muletos.

2econocer que el arte sigue siendo un misterio.

/ransmite una memoria.

*l cuerpo se hace político cuando se mira a sí mismo.*l arte debe crear espectadores terroristas.$a obra de arte crea un contexto artístico.

$o menos #igilado es el cuerpo. $o #igilado son las formas6de6#ida.

3eo ms relaciones entre el arte y la religi"n que entre el arte y lapolítica.

$a dictadura afect" ms a los aparatos críticos que a las mismasproducciones.

$a performance permite crear obras sin necesitar la genealogía delarte como a#al.

Crear una identidad con el nombre de *scena de %#anzada es para#isibilizarla ante una Institucionalidad.

%cci"n de arte se pasa a acciones creati#as.

$a creati#idad rompe con el espectador, pues te obliga a ser partícipe,acti#o.

*l cambio de paradigma tiene que #er con la participaci"n.

$a obra es el cuerpo, la creati#idad el espíritu.

$a obra artística crea el aura creati#a. 5ero ma7ana ser al re#és. $aobra creati#a crear el aura artística.

Creo en un triple periodo Discursos culturales, obras artísticas,diagramas creati#os.

*l arte se pretende una mala conciencia.


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autorreferencialidad del arte

*l territorio es el contexto.

%quí la performance se adecua a la signi+cancia espacial, laperformance es debido a ella y es imposible su no determinismo, eneste sentido la performance es pasi#a, como el espectador es aperformance, aquí la performance es al espacio signi+cado.*structuraci"n del espacio*l espacio se utiliza seg:n lo que planteamos anteriormente, larelaci"n del cuerpo con el ob)eto puede determinar funciones en elmo#imiento y la relaci"n interna de ese sistema, las cuales quedan+)adas seg:n lo que precisa el artista resigni+car, así mismo el azares un elemento que potencia la construcci"n de la obra en un procesomodi+cable en el aquí y el ahora.*l dise7o espacial quntico se entiende como una metodologíaespacial para desarrollar una acci"n, donde se disponen ob)etos,utilizaci"n de lo cromtico o acromtico para constituir en lo #isualuna complementariedad de aquel concepto simb"lico del que sere+ere e idea el performer, en direcci"n hacia algo físico, que puedaser admisible y apreciable estéticamente.$os ob)etos pueden ser fcilmente medibles, ms que por suinteracci"n es por el orden métrico en que estn dispuestos, podemosmedirlos y fcilmente obser#ar y describir sus cualidades,

generalmente produciendo como resultado una percepci"n y atenci"nordenada por parte de quien obser#a, es decir una integraci"npercepti#a del espacio #i#enciado.Dise7o espacial azaroso una metodología que se presenta enaparente caos pero que responde a leyes de orden espacial centradasdesde otra l"gica no quntica ni que responda al agrado estético,generalmente produce distancia e incomprensi"n a ni#el percepti#ode quien obser#a.%quí la distancia ob)etual no se muestra como contenido crucial en elespacio, sino mas bien lo relacional y la disposici"n natural de losob)etos seg:n el paso a lo real directo del 5erformer, no existe un

proceso meditico, se presenta como es, sin mayores pretensionesque lo crudo y ca"tico de la dinmica de estas relaciones ob)étales.2eferencias_ 2elati#idad para principiantes, %utor &4%4*N 4%C@%N,capitulo I3,*spacio y tiempo.

$as metodologías que utiliza en sus obras son solo de naturalezaduracional, donde aborda temticas #inculadas a la co6construcci"nde la identidad y procesos emocionales sub)eti#os comple)os,implicando adems una gran carga física y psíquica en el desarrollode la obra. %dems complementa su traba)o mediante la utilizaci"nde otros soportes audio#isuales, como la fotografía conceptual las quese han publicado en re#istas digitales de arte contemporneo, como


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así también la exploraci"n del sonido en el desarrollo de lasperformance. 3i#e y traba)a en &antiago de Chile.

acci"nJ l"gicas quiere decir de su e#aluaci"n, de su formulaci"n. %sí

como representaci"n quiso decir la introducci"n de la terceradimensi"n como falsa ;tenía como referente al M,X,P padre, hi)o yespíritu santo, espíritu, semblante del otro, que, en el nacimiento, locolocan como la representaci"n


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el arte matéricoJ el ob)eto #a a ocupar el lugar de la representaci"n.

$a otra gran línea es la acci"n. *l mismo Duchamp abre esta línea con2osemary, un persona)e creado para la acci"n en lugar de

representar la imagen de esta se7ora, se presenta él en la galería dearte tra#estido de mu)er. *s el primer gran maestro de laposmodernidad, produce esta gran escisi"n en la historia de lahumanidad nunca se había producido hasta ahora, no se podíapensar el cuerpo del artista como materia de su imagen. *s Duchampquien produce este quiebre en lugar de representar una obra paraser expuesta en la galería de arte, se presenta como otro en la obra.

5ara introducir esta segunda línea, pondré como e)emplo unaexposici"n que se produce en $os ngeles y que luego se lle#" a?arcelona y a otras ciudades =ut of %ction X. *s la primera #ez quese hace una gran retrospecti#a sobre el arte de la acci"n, mostrandoc"mo, desde la pintura, se #a desprendiendo la acci"n, c"mo lospintores, cuando abandonan la representaci"n, se quedan con laacci"n de pintar. No les interesa el resultado +nal el principio y el +nes la acci"n misma. (n e)emplo es acGson 5ollocG su padreimaginario era 5icassoJ 5ollocG hace caer a 5icasso del =limpoJ 5ollocGhace un gran esfuerzo con la representaci"n para que larepresentaci"n le dé un ancla)e a su crisis existencial, crisisexistencial muy importante. *s un punto de ancla)e, pero no terminade anclarlo a #eces pinta y a #eces no pinta. 5ollocG pone en

cuestionamiento el concepto de quién pinta, de la autoría de la obra.4asta el 2enacimiento, con la creati#idad, Dios pinta, es la creaci"ndi#ina. Con $eonardo, surge la idea de la representaci"n, la idea depensar con la idea de representar, desmonta la creati#idad. Con elhumanismo, el mundo antiguo se cae, entra el mundo modernoJ hasta5icasso, se sostiene esta idea. Desde 5ollocG, pinta el pincel, es laacci"n de pintar, la pintura pinta, se de)a lle#ar por el impulso de lapintura` esta es la re#oluci"n. $a materia lo conduce, se de)a lle#arpor lo real, por el impulso. 4emos perdido las imgenes Dios nos haabandonado y no tenemos creati#idadJ el humanismo nos haabandonado y perdimos la representaci"n.

5icasso tenía la seguridad de que era un artista, no entra nunca encrisis, el padre simb"lico nunca se quebra)". Desprendido del artista,-qué le queda a 5ollocG, desprendido del su)eto, de la modernidad *lartista se hace ob)eto. *l artista se #a a quedar con el impulso, con la )ouissance de pulsi"n y de goce.*n $as pulsiones y sus destinos, &igmund KreudP analiza no solo elob)eto de la pulsi"n, sino también sus destinos, entre ellos, lasublimaci"n. No toda la pulsi"n tiene como destino la muerte AelsexoA, también puede tener como destino la sublimaci"n y Kreudpone como e)emplo el arteJ lo hace con textos fundamentales comoson los dedicados a $eonardo da 3inciV , al 1oisés de 1iguel ngel] ,a la Eradi#a^ de Yilhelm ensen, etc.


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acques $acan, en su &eminario >3I. Del =tro al otroO , matizardiciendo Hla

-5uede haber arte sin aparato Con los egipcios el aparato es el

aparato de construcci"n directo en la realidad. 1s all del aparato, loreal, la muerte, lo irrepresentable, lo imposible de representar, lo queno se puede representar. *gipto es la intenci"n de representar loirrepresentable las momias, las tumbas, los sarc"fagos, el mundo delos muertos. *n Erecia, se trata de la construcci"n de un espacioexterior con #ol:menes, es la disposici"n de esos #ol:menes en elterreno, del cuerpo del edi+cio en el terreno, para ser #isto desdele)os, es la posici"n frente al mundo el olimpo, la ciudad, la polis. *srecién en el 2enacimiento que surge el aparato de la representaci"n,la perspecti#a, del arte, de la política, de la sociedad, etc.Después de la caída del humanismo, los artistas se ocupan de loirrepresentable, de lo imposible de representar, lo que cesa deescribirse y queda plasmado. Di)imos que lein pinta directamentecon el cuerpo de las modelos, el cuerpo del artista, el cuerpo de lamodelo, y la pinturaJ se hace lo mismo, lo que queda es el espacio#acío, la sala #acía, la pantalla es el cuerpo. 5inta con la acci"ndirecta, no hay coreografía, no hay representaci"n, es pura acci"n, esuna pantalla con otra pantalla en continuidad` se trata de unatopología del cuerpo.*s por aquí que llegamos a la #irtualidad la #irtualidad es el arte delaparato. Nos hemos desprendido del otro, de la representaci"n, del

aparato de la representaci"nJ nos desprendemos del signi+cante, dela cadena, de la signi+caci"n, y queda el espacio, la pantalla #acía.?lanco sobre blanco, el artista se ha quedado con el aparatoJ no usael aparato para una representaci"n, sino que él es el aparato y la cosaal mismo tiempo. $a primera pantalla, el cuerpo, la segunda la sala yla tercera el espectador. *l espectador participa del aparato, formaparte del aparatoJ el espectador se ha con#ertido en ob)eto delaparato y lo que queda es una escritura a la marca` las marcas queha de)ado la acci"n en el espacio.$a modernidad hereda la angustia a la tercera dimensi"nJ angustia ytercera dimensi"n son sin"nimas. 5ara los egipcios, la profundidad

signi+caba la muerte, lo irrepresentable. $a tercera dimensi"n es unsemblante de #acío lo que cae es este semblante, una puraaparienciaJ lo que #eo del otro est en el plano, en dos dimensionesJno puedo #er su profundidad, no hay profundidad del su)eto. $os%ccionistas 3ieneses traba)an en el plano el cuerpo se hace plano, sehace pantalla. *s la b:squeda de una escritura del espacio. /endríamos que intentar de+nir cuales son esos modos de escritura,es %rist"teles el primero en plantear cuales son Slos modos deescrituraT lo necesario, lo posible, imposible y lo contingente. $acanretoma esto y cambia su de+nici"n, conceptos que extrae de la l"gicamodal. $os %ccionistas 3ieneses, frente al holocausto, se preguntansi se podr representar la desaparici"n de lo humanoJ ellos dicen quees irrepresentable, es imposible de representar. &e reintroduce el


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horror recuperar la memoria, los desaparecidos, en %rgentina, en @ugosla#ia, en *spa7a, etc. &on escritores de lo imposible. -*snecesario que se inscriba5ara concluir, diremos que la modernidad es el acto, es uncompromisoJ una obra tiene una +rma forma'+rma, este es el par

fundamental, lo imaginario y lo simb"lico anudado con un real, que esla obra. $a performance, en cambio, no puede +rmar porque no hayobra, no puede responsabilizarse del producto, del resto de laacci"n` puede ser que sí Aes contingenteA, puede ser que no.1ientras que el artista de la modernidad es per6#erso, el artista de laacci"n es per6formtico, de la forma perdida. $o que cae con losaccionistas #ieneses, entonces, es la responsabilidad los artistas yano son los responsables de la historia de la cultura de la humanidadJcae la responsabilidad de la imagen` se trata de hacer un agu)ero. $acaída del ob)eto es el que de)a el agu)ero, la caída de larepresentaci"n de)a un espacio, que no se puede ocupar, y el artistade)a la sombra` No sabemos si el arte digital nos sal#ar delderrumbe` me interesa esa irresponsabilidad.

Hel ob)eto en el fantasma tiene una imagen y no s"lo es cernidocomo el #acío t"rico ;+gura topol"gica


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De alg:n modo, una especi+cidad de estoselementos se pone a prueba al reemplazar eseHy por un Hde para dar paso a un Harte de lapolítica o una Hpolítica del arte, no a modode dependencia, sino de reciprocidad

complementaria. $a primera de ellas remitiríaa un ars politica, algo así como un manualclsico de las posibilidades del poderaristocrtico en la polis, y luego a unaposibilidad ms contempornea de lascon+guraciones artísticas en un plan de acci"npolíticaJ la segunda, es decir, la Hpolítica delarte sería una acotaci"n a un aspecto de lasobras artísticas que se busca en ellas, unalectura que como espectador'crítico sein#enta, pues la obra es en sí un signo #acío.

*ste Harte de la política en el sentido queaquí interesa discutir se aproximaría a uncompromiso, un abanico de #alorespredeterminados por un sector, a un discursosobre el mo#imiento del poder que ha sidotomado por la izquierda con mayor fuerzadesde la 2e#oluci"n cubana hasta ser aplicadoen Chile ba)o la (nidad 5opular. &in embargo,la derecha no ha sido excluida en esta tensi"n

de elementos estéticos y éticos, pues si no hacon+gurado un campo artístico en torno a suescala de #alores, sí lo ha hecho en términosde la cultura. *ntonces, es esta escisi"n, sepuede #er la fusi"n arte6izquierda y cultura6derecha.

$as identidades son homogéneas, las formas6de6#ida pueden agenciarse colecti#amente,

pero los cuerpos son distintos ;y distantes


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urgencia de originalidad, pues contin:an lasoperaciones radicales o de #anguardia a modode conser#aci"n ForG in progress y ya en esegesto fuera de su emergencia y de sucontingencia se anula su coe+ciente de

ruptura y simple y llanamente se con#iertenen tradici"n, tradici"n de la ruptura, y la obraen un síntoma aciago o en su defecto undocumento in:til, un pertrecho.

% su #ez, este eslogan cada día ms de)ame)ores resultados econ"micos, que críticos,en el mercado cultural en el que se propagancongresos, seminarios, publicaciones, entreotros, que no s"lo recogen un traba)o te"rico#alioso, sino que adems permite #isualizar elsimulacro mercantil de los administradores deestos espacios ;uni#ersidades, editoriales,librerías


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Mas Sobre Las Acciones de Arte

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