Marcel Duchamp e o Campo do Imaginrio:

I Relao entre a fotografia e o Grand Verre: pp. 80-84.

1. A transparncia do Grand Verre: p. 80.a. A ausncia de fundo e a irredutibilidade da relao com o lugar;b. A suspenso da possibilidade de autonomia da pintura-pintura (cf. Otvio Paz);2. O mutismo das imagens e a necessidade da legenda Walter Benjamin e a relao com as notas do prefcio, contidas na bote verte, sobre as condies da relao entre o Repouso instantneo e um certo leque de possibilidades de leituras: pp. 80-81.a. A imagem fotogrfica enquanto redobramento do real sem interveno da composio inerna, a no ser a obtida pelo enquadramento: o ndice enquanto trao, sulco, vestgio, marca ou rasto fotoqumico... Cf. R. Krauss, b. A classificao peirciana da fotografia fundamentalmente como ndice (para alm da sua dimenso icnica);3. A exposio extra-rpida como extraco do instantneo para fora da sucesso temporal e a sua relao como o emudecimento das imagens (desinseridas do nexo de desenvolvimento temporal a que o momento corresponde) : p. 81.a. A extraco como fora de emudecimento, por desconexo da cadeia de um desenvolvimento temporal ou de uma srie narrativa: a produo do entre-tempo(s) como deslocamento e abertura interseco com outras sequncias possveis.b. A antecipao de um certo sentido ps-histrico como forma de historicizao ou deslocamento da Histria...4. Os pistes de corrente de ar como formas de impresso de um rasto, uma marca, um indcio um trao fotoqumico ou um signo de conexo fsica: pp. 81-82.a. A fotografia e, a partir dela, o stncil ou pouchoir (no Grand Verre): os pistes de corrente de ar na sua relao com a lvage de poussire.b. As formas espaciais e temporais de sedimentao do instante em retard. Ver mais adiante, ns 7 e 8.5. A citao da definio de ndice, por parte de Charles Sanders Peirce, como signo de conexo fsica: p. 82. 6. A distino tricotmica entre smbolo, ndice e cone, em Peirce: a dimenso fundamentalmente indicial (e no apenas icnica) da fotografia: p. 83.7. A meno da prtica das rayografias de Man Ray, e a sua ligao com o pouchoir ou o stncil, com que se obtiveram os pistes de corrente de ar, no Grand Verre. 8. A meno aos tamis (coadores cnicos) que aparecem no Grand Verre e a um outro tipo de ndice, desta vez temporal: o da poeira, entretanto depositada sobre o Grand Verre. a. A dupla autoria da fotografia lvage de poussire, duplamente assinada por Duchamp e por Man Ray: pp. 83-84.

II A anlise de Tu m: pp. 84-88.

1. As sombras projectadas dos ready-mades, no quadro: trao de um trao, rasto de um rasto, sombra de uma sombra: p. 84.a. O ready-made como forma de extraco para fora de uma sucesso temporal ou exposio extra-rpida e a sua relao com a fotografia.b. A relao dos ready-mades com as trois stoppages talons.2. A dimenso auto-biogrfica do Grand Verre: p. 84. a. Tu m como o inventrio de uma obra.b. O lugar central do nico cone que nele figura: o da indicialidade, diante da placa/quadro em branco.c. A relao a estabelecer entre o uso de shifters, de signos vazios ou embreantes (no ttulo) e o gesto da indicao, no seu centro, designando um certo vazio pictrico.d. A srie de formas quadrangulares em srie, desmbocando no rasgo da tela e a forma saliente do desentupidor ou piaaba.3. A relao entre os pistes de corrente de ar, os ready-mades e as stoppages: p. 84.4. O ttulo do quadro Tu, para mim nele inscrito e a nota do sarcasmo, da deriso ou da invectiva e a sua relao com a sua dimenso auto-biogrfica, de inventrio e de auto-retrato: p. 84.a. A sua relao com o cone inscrito no centro do quadro: o da mo que aponta (o index, o indicador);b. A referncia aos demonstrativos, como ndices e como deticos;c. O carcter mostrativo dos embreantes demonstrativos e dos pronomes pessoais;d. A dimenso do encontro, da concordncia entre o signo isolado e um certo leque de possibilidades de leitura: a irredutibilidade da abertura da estrutura do ndice, por contraste com as dos signos convencionais. 5. A relao estabelecida pelos embreantes entre o carcter transpessoal dos signos da linguagem e o carcter singular e circunscrito da situao de enunciao: em que consiste o embreamento... p. 86. 6. O processo da anamorfose inscrito na tela: a. O alongamento da sombra do ready-made central (o saca-rolhas) indicador de uma persppectiva diferente da que inerente aos restantes: p. 86;b. A necessidade de uma leitura lateral do desentupidor ou piaaba que atravessa a tela. c. Evocao de processos de anamorfose mais ou menos conhecidos, na histria da pintura: Os Embaixadores de Holbein.7. A dupla perspectiva como questionao da perspectiva monocular tradicional e como processo equivalente, na linguagem, s perturbaes da afasia ou s indecises de emprego do pronome prprias do transitivismo infantil: p. 87.a. A descrio de Charlotte Bhler, de casos tpicos de transitivismo;b. O problema das afasias e o estudo dos shifters por R. Jakobson...8. A destruio da referncia cubista pela prtica do (auto-)retrato, em Marcel Duchamp, segundo Rosalind Krauss: p. 87-88.a. Alguns aspectos da distino de Otvio Paz, entre a pintura-pintura e a pintura-ideia;b. A contestao dessa oposio como ineficaz, em Rosalind Krauss: a substituio da polaridade Disegno / Colore pela polaridade alto / baixo, isto , pela polaridade entre o formalismo (da pintura modernista, tendencialmente abstracta e auto-referente) e o que Krauss define como o bathos do realismo duchampiano;c. A crtica do modelo greenberguiano que persistir em Michael Fried e outros de concepo da arte: ver Uma Viso do Modernismo, de R. Krauss.

III A evocao da relao da anterior obra de Marcel Duchamp com o (auto-)retrato: pp. 87-88.

IV - A fotografia / a linguagem como ndice: a dimenso indicial em ambas as formas de expresso: pp. 88-91.

9. As caractersticas essenciais da fotografia como ndice e as suas diferenas em relao pintura: p. 88. 10. A referncia a Jacques Lacan: p. 88-89.a. O imaginrio e o simblico: o imaginrio como pr-simblico;b. Pequena evocao da forma como Lacan chega ao conceito de imaginrio a partir do estudo de Roger Caillois, sobre o mimetismo animal e a psicastenia lendria...c. O imaginrio como disfuno, nos casos da assimbolia tpica dos esquizofrnicos.11. O jogo anamrfico de perspectivas distintas no pr-simblico e no afsico. A forma como ele se inscreve em Tu m, do ponto de vista de Rosalind Krauss: p. 89. 12. O anagrama como forma prxima da anamorfose: as inscries verbais nos roto-relevos do Anemic Cinema: p. 89-90 (a sua abertura a sentidos inconciliveis).a. A impossibilidade de reduzir a materialidade da linguagem;b. A sugesto da impossibilidade de dela sair.13. Uma breve considerao dos ready-mades e, em particular do mictrio (espcie de simulacro da abertura uterina e, ao mesmo tempo, de baixo-ventre masculino): la fontaine (a sua abertura a sentidos inconciliveis, no campo da indeciso que suspende a diferena ou a oposio entre ambos).

V Concluso: pp. 91-92.