Editorial (en espaÑol) 4ÍndiceSOMMAIRE

Phot

o de

Em

elin

e T.

Edito (en français) 6

Configuraciones 8

Personnages invisibles, littérature & cinéma 10

L’un visible au sans visage 12

Caja tonta 17

Y no sé cÓmo explicarte, porque sentirlo es mejor...... 18

Détruisez-vous ! 13

Editorial (en espaÑol) 4

3

Edito (en français) 6

Une étude de l’invisible dans la peinture de Paul Cézanne 20

Grrzt 40

Les invisibles 42

La ducha 44

Derrière l’invisible, l’imagination !DetrÁs de lo invisible, la imaginaciÓn

Fuerzas 46

La petite fille invisible 47

Un dimanche pour Jeanne 48

El hombre imaginario 54

Grossesse 55

En cloque 56

Transparence & politiqueTransparencia & politica

Mémoires-l’atelier de mon pèreMemorias-el taller de mi padre

Invisible et...amplitude !Invisible y...amplitud ¡!

Lo invisible 64

Rappel/Présentation Mahout !Recordatorio/Presentación ¡ Mahout !

45

60

58

62

66

¡ INVISIBILIS !

Para intentar arrojar un poco de luz en cuanto al tema de este Mahout#3, entre lo que decimos invisible, ya podríamos distinguir el no-visible…del no visto ¿?

Puesto que desde el punto de vista de la constitución de las cosas, existen las invisibles por naturaleza, esas entidades NO-VISIBLES en sí mismas, sea lo que sea: esos duendes o ángeles con los cuales nuestros mitos pueblan los aires - esas ráfagas de viento - el sonido de esta voz - los agujeros negros - las ideas de los animales pensantes – esas fuerzas tectónicas que moldean las rocas ¡!… “No ser perceptible por la vista” forma parte de la definición de algunas cosas, imaginarias o reales.Pero este no-visible queda perceptible por medios diferentes a la vista…o bien por caminos indirectos, a través de su evocación, de su influencia en lo visible… ¿?

Y luego en el plano de la conciencia que tenemos de lo real, encontramos los invisibles con-tingentes, estos que deben su invisibilidad al observador, los NO-VISTOS: esos microbios demasiado minúsculos, esos soles demasiado lejanos, esos secretos de Estado, esas normas o dominaciones sociales demasiado interiorizadas, esos olvidados de la Historia, ese inconsciente actuante, ese niño por nacer…En resumen, esas realidades (exteriores o interiores) que existen y son potencialmente vi-sibles o conocibles, pero quedan imperceptibles para mis sentidos - sin técnica -, para mi conciencia - sin investigación. ¡El no-visto podría ser visto! Pero su visibilidad es tributaria de la agudeza de nuestros sentidos, o de nuestra lucidez, voluntad de ver, sentido crítico…

Sea como sea, todas esas cosas invisibles, in-evidentes, escapan de nuestra simple vista… ¡!

A través de estas páginas del Mahout, se ha tratado intensamente de abordar la delgada frontera entre visible e invisible, la ambigüedad del PASAjE de lo uno a lo otro…

… de lo visible a lo invisible Accediendo a lo invisible a través de lo visible, o a pesar de ello; haciendo invisible lo visible:de la uniformidad cultural disfrazada de diversidad a la singularidad creadora y liberadora,de la presencia a la ausencia o al abandono,del punto de vista, del color y de los cuerpos a la potencia sentida,de la superficie a lo que ésta esconde,de lo corporal a lo evanescente, de una realidad dada al políticamente correcto o al secreto,de lo corriente o prosaico a lo poético…

… de lo invisible a lo visibleHaciendo visible lo invisible; pasando de lo invisible a lo tangible o a lo lúcido: del viaje interior y cosmológico del chaman a su expresión, de la inconsciencia de una alineación política y cultural a su revelación,del júbilo personal al compartir,de la percepción de un invisible y de la fuerzas que lo animan a la pintura,del dolor interior, del delirio y de los fantasmas a la lucidez y a la libertad,del vacío o de la necesidad a la imaginación,del in-útero al nacimiento,de la contemplación poética a la práctica…del pasado a la memoria pintada y hecha visible…

E T ID O AI R L

Entrevemos que fiel a su espíritu, este Mahout es de lo más plural¡!Está compuesto de aportes resultantes de horizontes muy diversos en lo que se refiere a los campos de acción o de creación, de trabajos y de países de origen:

Mauricio Romero, Agricultor y Artista Plástico, en ColombiaAmandine Verger, Profesora de francés en un colegio, en FranciaAnne Dancausse, Enfermera y Tatuadora, en FranciaGrégoire, Antropología, Documentales, Música experimental, en Francia y en QuebecDavid Trashumante, Poeta, Performer, Editor y jugador de rugby, en EspañaMaxi Masciotra, Antropología social y cultural, en ArgentinaPhilippe Talin, Profesor de primaria, Fotografía analógica en blanco y negro, en FranciaRomain Bernard Giudicelli, Empleado temporal de correos, Bellas artes, en FranciaRachel Meunier, Gestión de proyectos fotovoltaicos, Filosofía, en Francia y ÁfricaPierre Gravagna, Escritura (Poesía y Literatura), Antiguamente periodista marítimo, en Francia Nicolas jacquard, Políticas públicas y sector Social, Filosofía, en FranciaMalika Porot, Enfermera y futura Herbolaria, en FranciaAnna Dobber, Poesía y Pintura, en Francia Vanina Del Monaco, Bellas artes, Arqueología y Pintura, en Francia Laurent Barberon, Documentalista, Literatura, en Francia jonathan Mouette, Ingeniero y Viajador, en FranciaClémence Bouchereau, Dibujo y cine de animación, en FranciaEmeline Talin, Ingeniería y proyectos en el sector del agua en Francia y Áfricajocelyne jacquard, Pintura, Arquitecta, en FranciaErnesto Molinas, Ingeniería costera y oceanográfica, Poesía, en BrasilRomain Armand, Arquitecto, en FranciaCandice Raoelison, Comunicación y Marketing, en FranciaVicent Espert, Literatura, Ingeniería hidráulica, en España Laura Herrero Ruiz, Asociación social y cultural, Quiromasaje, Bellas artes, en EspañaManuel Herrera, Geógrafo, Ciencias sociales, en Chile y en FranciaTao Gil Gomez, Ingeniería hidráulica, Social, Ecología, en EspañaNelly Lucas, Educadora social, Sector asociativo, Fotografía, Claqué, en Francia

¡¡Así que… FELIz TRAVESíA entre estos enfoques ricos y abigarrados en torno a la amplitud de lo invisible!!

Rachel M.

INVISIBILIS !

Pour tenter d’y voir un peu clair concernant le thème de ce Mahout#3, parmi ce qu’on dit invisible, on pourrait déjà distinguer le non-visible… du non-vu ?

Puisque du point de vue de la constitution des choses, il y a les invisibles par nature, ces entités NON-VISIBLES en elles-mêmes quoi qu’il en soit : ces elfes ou ces anges dont nos mythes peuplent les airs - ces rafales de vent - le son de cette voix - les trous noirs - les idées des animaux pensants - ces forces tectoniques qui pétrissent les roches ! - … « Ne pas être perceptible par la vue » fait partie de la définition de certaines choses, imaginaires ou réelles.Mais ce non-visible reste accessible autrement que par la vue…ou alors par chemins détournés, à travers son évocation, son influence dans le visible ?

Et puis sur le plan de la conscience qu’on a du réel, on trouve les invisibles contingents, ceux qui ne tiennent leur invisibilité que du fait de l’observateur, les NON-VUS: ces microbes trop minuscules, ces soleils trop lointains, ces secrets d’Etat, ces normes ou dominations sociales trop intériorisées, ces oubliés de l’Histoire, cet inconscient agis-sant, cet enfant à naître…Bref, ces réalités (extérieures ou intérieures) qui existent et sont potentiellement vi-sibles ou connaissables, mais restent imperceptibles pour mes sens - sans technique -, pour ma conscience - sans enquête. Le non-vu pourrait être vu ! Mais sa visibilité est tributaire soit de l’acuité de nos sens, soit de notre lucidité, volonté de voir ou sens critique…

Quoi qu’il en soit, toutes ces choses invisibles, in-évidentes, échappent à notre œil nu…!

A travers ces pages du Mahout, il s’est ainsi beaucoup agi d’aborder la fine frontière entre visible et invisible, l’ambiguïté du PASSAGE de l’un à l’autre…

… du visible à l’invisibleEn approchant l’invisible par le visible, ou malgré lui ; en rendant le visible invisible: de l’uniformité culturelle déguisée en diversité à la singularité créatrice et émancipa-trice, de la présence à l’absence ou à l’abandon,du point de vue, de la couleur et des corps à la puissance ressentie, de la surface à ce qu’elle recouvre, du corporel à l’évanescent, d’une réalité donnée au politiquement correct ou au secret,de l’ordinaire ou du prosaïque au poétique…

… de l’invisible au visibleEn rendant l’invisible visible ; en passant de l’invisible au tangible ou à la lucidité:du voyage intérieur et cosmologique du chaman à son expression, de l’inconscience d’une aliénation politique et culturelle au dévoilement, de la jubilation personnelle au partage, de la perception d’un invisible et des forces qui l’animent à la peinture, de la douleur intérieure, du délire et des fantômes à la lucidité et à la liberté, du rien, du vide ou du manque à l’imagination, de l’in utero à la naissance,de la contemplation poétique à la pratique,du passé à la mémoire peinte et rendue visible…

E TD OI

On entrevoit que fidèle à son esprit, ce Mahout est sacrément pluriel.Il est constitué de travaux issus d’horizons très multiples en termes de champs d’action ou de création, de métiers et de pays d’origine :

Mauricio Romero, Agriculteur et Artiste plasticien, en ColombieAmandine Verger, Professeur de français en collège, en France Anne Dancausse, Infirmière et Tatoueuse, en France Grégoire, Anthropologie, Documentaires, Musique expérimentale, en France et au Québec David Trashumante, Poète, Performeur, éditeur et joueur de rugby, en Espagne Maxi Masciotra, Anthropologie sociale et culturelle, en Argentine Philippe Talin, Enseignant, Photographie argentique noir et blanc, en FranceRomain Bernard Giudicelli, Postier en intérim, Beaux-arts, en FranceRachel Meunier, Chargée de projets photovoltaïques et Philosophie, en France et en AfriquePierre Gravagna, Ecriture (Poésie et Littérature), Anciennement journaliste maritime, en FranceNicolas jacquard, Politiques publiques et Social, Philosophie, en France Malika Porot, Infirmière et future Herboriste, en France Anna Dobber, Poésie et Peinture, en France Vanina Del Monaco, Beaux-arts Archéologie et Peinture, en FranceLaurent Barberon, Documentaliste, Littérature, en France jonathan Mouette, Ingénieur et Voyageur, en France Clémence Bouchereau, Dessin et Cinéma d’animation, en France Emeline Talin, Ingénieur et chargée d’affaires domaine de l’eau, en France et en Afriquejocelyne jacquard, Peinture, Architecte, en France Ernesto Molinas, Génie côtier et océanographique, Poésie, au Brésil Romain Armand, Architecte, en FranceCandice Raoelison, Communication et Marketing, en France Vicent Espert, Littérature, Ingénieur hydraulicien, en Espagne Laura Herrero Ruiz, Association sociale et culturelle, Chiropractie, Beaux-arts, en Espagne Manuel Herrera, Géographe, Sciences humaines et sociales, au Chili et en FranceTao Gil Gomez, Ingénieur hydraulicien, Social, écologie, en EspagneNelly Lucas, Éducatrice spécialisée, Secteur associatif, Photographie, Claquettes, en France

Anne D.

Alors… BONNE ROUTE parmi ces approches riches et bigarrées de l’ampleur de l’invisible !!

Rachel M.

Configuraciones

Yo que he sido viento meciendo el follaje

yo que he sido abono en la tierra

yo que he sido fruto y alimento

yo que he sido volátil en la nube

y me he precipitado a las profundidades

yo que he sido rocío en las madrugadas

yo que he sido voz en el monte

yo que he ardido hasta fundirme

yo que he sido piedra en el camino

yo que he sido putrefacción y hedor

yo que he sido plaga, enjambre y manada

yo que he sido tizna y mugre

yo que he sido savia ávida de luz

yo que he corrido bravío en el río hasta el mar

yo que he sido fulgor del amanecer

yo que he sido implacable fuego

y rayo impredecible

yo que he sido la cálida corriente

yo que he sido ondas surcando el espacio

yo que he sido copo en las copas

yo que soy todo ahora,

no temo a nada,

respeto su NATURALEZA.

Poema y foto : Mauricio R.Pintura mural : Manolo García

9

LE HORLAGuy de MAUPASSANT (1887)

L’HOmmE invisibLEH.G. WELLS (1897)

L’ARLésiEnnEAlphonse DAUDET, in Les Lettres de mon Moulin

(1869)

GOdOtSamuel BECKETT, in En attendant Godot (1948)

Les « jamais vus

mais dont on parle »

PERSONNAGESINVISIBLES&LIttéRAtuRECinéma ...

Les « temporairement invisibles »

Les « physiquement invisibles »

PERSONNAGESINVISIBLES

A m a n d i n e V.

L’anneau de GYGÈS, PLATON, livre II de la République (IIIème-IIème siècle avant J -C): il lui

permet de faire ce qui n’est pas juste en toute impunité, ce qui permet à Platon de poser la

question des fondements de la philosophie morale.

(et http://www.france pittoresque.com/spip.php?article5591)

...

Les « temporairement invisibles »

Dieu ?

11

Expérience de pensée

YvAinLorsque coincé dans le château du Seigneur de Barenton qu’il vient d’occire, il est aidé par la suivante Lunette qui lui donne une bague d’invisibilité : il suffit d’en placer le chaton à l’intérieur du poing pour disparaître complètement... in Le chevalier au lion, CHRETIEN DE TROYES (fin du XIIème siècle)

GARLOnDans les romans de la Table Ronde, est un chevalier qui peut devenir invisible pour accomplir ses méfaits (c’est donc un félon dans toute sa splendeur...)

PERcinEt A reçu de sa marraine le « don de féérie » et peut devenir invisible ou rendre invisible ce qu’il désire, dans Gracieuse et Percinet, Contes, Mme D’AULNOY (1698)

LE cHAt dE cHEsHiRE In Alice au pays des merveilles, Lewis CAROLL (1865)

WiLHELm stORitz Utilise une potion d’invisibilité concoctée par son

père pour assouvir sa vengeance envers la famille de la jeune fille qu’il souhaitait épouser dans le roman Le

Secret de Wilhelm Storitz, Jules VERNE (1910)

FROdOn Et sAm Devant les remparts de Barad-dûr, sous une cape

elfique, in Le Seigneur des Anneaux (3ème partie, Le retour du Roi) (1955)

De même, toute personne qui met l’Anneau Unique devient invisible... sauf pour les sbires de Sauron, les Nazgûls : biLbO au livre I, FROdOn dans

l’ensemble de l’œuvre.

… HARRY POttERLorsqu’il revêt la cape d’invisibilité léguée par son

père, qui se révélera être une des trois « Reliques de la Mort »

Notons aussi le reflet inexistant des vAmPiREs dans les miroirs... in Dracula, Bram STOCKER (1897)

L’un

visible a

u san

s vis

age

Anne

D.

L’un

visible a

u san

s vis

age

Anne

D.

Détruisez-vous !

13

« En ces temps où tout le monde veut réussir et vendre,

je veux célébrer ceux qui sacrifient leur réussite sociale

quotidienne à la recherche de l’invisible, du personnel,

choses qui ne rapportent pas d’argent, pas de pain, et

ne font pas entrer dans l’histoire contemporaine - dans

l’histoire de l’art ou tout autre histoire. » 1

« Je voulais travailler avec le cinématographe, mais j’ai

compris son sens. Le cinématographe sert à multiplier

l’argent. L’argent sert à multiplier le nombre de théâtres

cinématographiques (…). Diaghilev m’a dit plus d’une

fois qu’il faudrait inventer quelque chose comme le

cinématographe, car il a un grand pouvoir. » 2

« La Monoforme est le dispositif interne (montage,

structure narrative, etc.) employé par la télévision et le

cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est

le mitraillage dense de sons et d’images, la structure,

apparemment fluide mais structurellement fragmenté, qui

nous est devenue si familière. » 3

« En ces temps où tout le monde veut réussir et vendre,

je veux célébrer ceux qui sacrifient leur réussite sociale

quotidienne à la recherche de l’invisible, du personnel,

choses qui ne rapportent pas d’argent, pas de pain, et

ne font pas entrer dans l’histoire contemporaine - dans

l’histoire de l’art ou tout autre histoire. » 1

« Je voulais travailler avec le cinématographe, mais j’ai

compris son sens. Le cinématographe sert à multiplier

l’argent. L’argent sert à multiplier le nombre de théâtres

cinématographiques (…). Diaghilev m’a dit plus d’une

fois qu’il faudrait inventer quelque chose comme le

cinématographe, car il a un grand pouvoir. » 2

« La Monoforme est le dispositif interne (montage,

structure narrative, etc.) employé par la télévision et le

cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est

le mitraillage dense de sons et d’images, la structure,

apparemment fluide mais structurellement fragmentée,

qui nous est devenue si familière. » 3

1 Jonas Mekas, Manifeste contre le centenaire du cinéma, 11 février 1996, American Center, Paris.

2 Vaslav Ninjinsky, Cahiers, Actes Sud, 1995. (Texte de 1919).

3 Peter Watkins, Media Crisis, Ed. Homnisphère, 2007, 2ème édition.

4 Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de cinéma, Essai, L’Arche,

1972. (Introduction de 1944).

« Le goût et la réceptivité ont été profondément

standardisés. En dépit de la variété quantitative

de l’offre, la liberté de choix qu’on laisse au

consommateur n’est en réalité qu’un leurre. (…).

Tout art dont l’objectif est d’occuper les loisirs est

devenu un passe-temps et récupère simultanément

les contenus et les formes de l’art autonome traditionnel,

considérés comme des « biens culturels » (…). Quant à

l’art qui ne se soumet pas, il est complètement écarté de la

consommation et condamné à l’isolement. »4

Il est facile de récupérer idéologiquement les formes de la diversité et les techniques qui la

favorisent. Le numérique enregistre et transforme les données beaucoup plus vite que les

techniques du passé et incite à la consommation d’images et de sons. Les pouvoirs politiques

et économiques savent se renouveler en utilisant la diversité des savoirs et des pratiques

pour rester identiques à eux-mêmes. L’utilisation actuelle des techniques numériques est

dominée par l’idéologie du progrès, les technologies. Dans la conception hégélienne, le

temps historique suppose un début, un sens progressif, pendant du conservatisme, et une

finalité à la manière d’un programme. Or le réel est insaisissable et se transforme toujours.

Avec Hegel, il s’agit d’un système clôt visant à totaliser le réel qui n’accepte aucune

contradiction sinon à l’interdire ou à l’aplanir. Le même l’emporte sur l’autre et ne

se justifie que par le fait qu’il se soit imposé ; c’est la raison du plus fort. Le

pouvoir peut décréter que le temps historique est désormais terminé,

d’où la possibilité actuellement de « piocher » indifféremment à

toutes les époques pour composer de nouvelles œuvres. La

liberté de choix semble illimitée mais elle s’abîme dans une

vacuité impossible à sonder, qui annihile toute liberté

réelle. La fin se répète inlassablement et propose une

infinie de réifications possibles qui sont autant de

variantes du même et qui dénient à l’autre son

caractère vivant et imprévisible. La diversité

ainsi engendrée est factice et répétitive.

Elle permet de dissimuler la pauvreté des

productions culturelles au service d’un pouvoir qui

se réaffirme sans cesse. Et la domination de ce pouvoir est

d’autant plus extrême qu’il revêt l’apparence de la diversité et de la

liberté.

15

« Avec en plus les ordinateurs et les petites caméras

DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste

débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à

l’imprévisibilité des producteurs ou à l’arthritisme des

télévisions. » 7

5 P. Watkins, Sepembre 2010. Rétrospective Peter

Watkins, du 1er décembre 2010 Cinéma

Médicis, Nova aime.

« La Monoforme n’est que l’une des innombrables façons

de combiner les images et les sons. Le cinéma est

comme un arc en ciel, alors que la Monoforme n’est qu’un

minuscule éclat dans le vaste spectre des couleurs et

des nuances. Mais au nom de la créativité et de la liberté

d’expression, les MMAV (Mass Médias Audiovisuelles)

ont usurpé et magnifié le recours à cet éclat dans des

proportions Orwelliennes. » 5

« Je veux célébrer les petites formes cinématographiques,

les formes lyriques, les poèmes, les aquarelles, les études,

les esquisses, les cartes postales, les arabesques, les

triolets, les bagatelles et les petits chants en 8mm. » 6

6 J. Mekas, idem.

« L’utilisation de la technique dans l’art devrait être

subordonnée au caractère propre de celui-ci, l’exprimer

dans la mesure de sa vérité sociale (…). Les possibilités

que l’appareil technique offre à l’art de l’avenir sont

illimitées (…). Cependant le même principe qui a libéré

ces possibilités les a enchaînées simultanément au ‘ big

business ‘. » 8

7 Chris Marker, Á l’attention des

jeunes cinéastes, extraits

du Dvd « Sans soleil/La jetée »

et du Cd-rom « Immemory ».« Avec en plus les ordinateurs et les petites caméras

DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste

débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à

l’imprévisibilité des producteurs ou à l’arthritisme des

télévisions. » 7

5 P. Watkins, Sepembre 2010. Rétrospective Peter

Watkins, du 1er décembre 2010 Cinéma

Médicis, Nova aime.

« La Monoforme n’est que l’une des innombrables façons

de combiner les images et les sons. Le cinéma est

comme un arc en ciel, alors que la Monoforme n’est qu’un

minuscule éclat dans le vaste spectre des couleurs et

des nuances. Mais au nom de la créativité et de la liberté

d’expression, les MMAV (Mass Médias Audiovisuelles)

ont usurpé et magnifié le recours à cet éclat dans des

proportions Orwelliennes. » 5

« Je veux célébrer les petites formes cinématographiques,

les formes lyriques, les poèmes, les aquarelles, les études,

les esquisses, les cartes postales, les arabesques, les

triolets, les bagatelles et les petits chants en 8mm. » 6

6 J. Mekas, idem.

« L’utilisation de la technique dans l’art devrait être

subordonnée au caractère propre de celui-ci, l’exprimer

dans la mesure de sa vérité sociale (…). Les possibilités

que l’appareil technique offre à l’art de l’avenir sont

illimitées (…). Cependant le même principe qui a libéré

ces possibilités les a enchaînées simultanément au ‘ big

business ‘. » 8

8 T. W. Adorno,

H. Eisler,

idem.

7 Chris Marker, Á l’attention des

jeunes cinéastes, extraits

du Dvd « Sans soleil/La jetée »

et du Cd-rom « Immemory ».

Grégoire

« Je me dresse au milieu de l’autoroute de l’information

et je ris (…). Le doux petit bourdonnement d’une caméra

Super 8 dans le sud-est de Manhattan - et le monde

ne sera plus jamais le même. La véritable histoire du

cinéma est l’histoire invisible - l’histoire d’amis qui se

rassemblent, qui font ce qu’ils aiment. » 10

« C’est pourquoi la caméra me paraît être […] l’instrument

central de notre temps; et pourquoi aussi j’éprouve une

rage telle devant son mésusage : lequel a répandu une

conception de la vue presque si universelle que je ne

connais pas plus d’une douzaine de vivants aux yeux

de qui je puisse faire confiance autant qu’à mes propres

yeux. » 9

10 J. Mekas, idem.

9 James Agee & Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama :

trois familles de métayers en 1936, Paris, Plon, Collection «Terre Humaine», 1972 [1941] ; 2002, 3° édition

10 J. Mekas, idem.

9 James Agee & Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama :

trois familles de métayers en 1936, Paris, Plon, Collection «Terre Humaine», 1972 [1941] ; 2002, 3° édition

CAJA TONTAO

Performer TV-man en Bogotá : Mauricio R. / Foto : Mike Bulgini

17

...Y no sé cómo explicarte, porque sentirlo es mejor...

Lo invisible...ese lu

gar donde a veces

las palabras no pue

den llegar sino sólo

las sensaciones y

sentimientos...

Creo que

domingo 11 de Julio de

2010.

Tirado en una chac

ra a las afueras de

Cuzco, entrando en

la recta final de

este viaje y por mi

cabeza pasan muchas cos

as.

Me emociono por el apoy

o que tuve siempre, reco

rdando cada palabr

a de aliento y cada

persona que

estuvo conmigo a cada

momento.

Me acuerdo del inicio

y veo los cambios en m

í, me siento fuerte y s

oy feliz al saber q

ue viví algo

maravilloso que me quedará

para siempre.

Más feliz me siento a

l darme cuenta que cumplí mi sueño, q

ue hice algo que m

e gusta, que me

siento con las gan

as del primer día de

seguir yendo detrá

s de mis sueños saltando

los obstáculos.

Viajar es una escue

la de vida muy completa, sie

mpre abierto, desnu

do ante el universo

que te

enseña cada día...lo

s miedos y las dudas s

iempre estarán en un

rincón, espero siem

pre afrontarlas

con estas fuerzas

que tuve durante t

odo este tiempo...todo

depende de uno y u

no siempre puede

elegir...desde que s

os consciente de e

sto estás asumiendo una

gran responsabilid

ad...que de vos

depende a dónde lle

gues y vos sos el r

esponsable de logr

ar tu felicidad…

Construyendo como un arqu

itecto, pedaleando

como un ciclista y rem

ando siempre hacia

adelante

con alegría...

- Me preguntan ¿cómo hice todo esto?En un principio me quedo sin palabras pero luego fue mi cuerpo quien encontró la respuesta... en

estos meses sólo me dediqué a ser feliz, a no pensar tanto, a no planearlo todo, a estar atento a

las señales, a levantarme con cada piedra que me hacía caer.Me dediqué a conocerme, a observar hacia afuera y hacia adentro...con los ojos y con los demás

sentidos.Abierto, flexible, compartiendo, sin prejuicios, siendo sólo mi esencia, sin seguir modas ni reglas

ni noticias que nos confunden, creándome las responsabilidades para lograr mi sonrisa interior,

tomando decisiones, cuidando mi salud, aprendiendo callado sólo escuchando y dándole lugar a la

sorpresa...

Maxi M.

Philippe T.

19

 

Cézanne, Bord de rivière, 1905, 81x65cm, Collection privée, Suisse

UNE ÉTUDE DEL ’ I N V I S I B L E

DANS LA PE INTURE DE

PAUL CÉZANNE

 

Dans son effort de vision, un dessinateur, un

peintre de la nature, fait l’expérience de la dérobade

immobile du réel. L’étude d’un petit morceau de

monde révèle ses bizarrerie : les frontières entre les

choses ne sont plus si certaines, la ligne invisible

qui circonscrit la forme se déplace. Les tons se

superposent et se fondent, cependant que la main

tente de rendre l’unité du perçu. Tout se transforme

sous nos yeux et pourtant rien ne semble changer.

« Il faut, si l’on veut vivre, renoncer à avoir une

idée nette de quoi que ce soit. »1 Paul Cézanne

(1839-1906) aura malgré tout réussi à dérober à

la Nature et à contenir en peinture, dans de solides

formes, quelques blocs de mystère aussi profonds

que les motifs auxquels il s’est confronté pendant

quarante ans. Lui qui se plaignait de faire le morceau,

de ne parvenir à saisir que les parties et pas le tout

de ce qu’il voyait, a cherché « la formule »2, l’unité

du visible. Il voulait serrer dans ses filets l’invisible,

c’est-à-dire ce qui échappe à la vision parce que

notre œil est trop cultivé. Y a-t-il quelque chose

qui préside à l’unité du monde en dehors du regard

humain ?

Si la peinture ne peut y répondre, elle peut

permettre pour le compte du peintre, et de ceux

qui regardent son travail, d’atteindre l’intuition d’un

équilibre, au moins pictural, de « joindre les mains

errantes de la nature »3. Regarder la Nature comme

s’il s’agissait du premier regard posé sur le monde.

Il faut du silence, du temps, et se perdre dans le

paysage. Il faut involuer humainement, et évoluer

picturalement. « Réaliser ses sensations »4.

1Gustave Flaubert, Correspondance,à Mlle Leroyer de Chantepie,18 mai 1857.

2Terme souvent utilisé par Cézanne

3Joachim Gasquet, Cézanne

4Expression récurrente chez Cézanne

21

6Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Puf, 6°édition « quadrige », 1998, p.26

Peut être que tout créateur, tout créateur

véritable, est toujours le premier de son art.

Cézanne ne fait pas de la peinture, il

« réalise ses sensations », il redéfinit lui-

même la peinture, qui n’a peut être pas

toujours été empoignée de la sorte. Gilles

Deleuze expliquant la formule de Paul Klee

« non pas rendre le visible, mais rendre

visible » écrit que le problème de tout

art est « de capter des forces. » Ainsi la

peinture devrait rendre « visible, des forces

invisibles ». En étayant ce paradoxe énoncé

par Deleuze, je donnerai un aperçu de la

recherche picturale de Paul Cézanne.

Mais tout d’abord, j’aimerais expliquer

ce qui motive la rédaction de ce texte sur

la peinture et sur Cézanne en particulier.

D’avance je précise que je n’ai pas de notion

de méthodologie universitaire, et que cela

s’en ressent. Je n’expose pas de point de vue

révolutionnaire sur l’œuvre du peintre, mais

un « récit » personnel de réflexions glanées

ou fabriquées au fur et à mesure des lectures.

J’espère ne pas dire trop de bêtises, mais si

c’était le cas je serai heureux de pouvoir en

discuter. Ce texte est pour Mahout et les amis

! Mais aussi pour les anthropologues, en guise

de témoignage de ce que peut bien foutre de

ses journées un assisté, creuseur de déficit !

Je précise que, faute de temps, beaucoup de

choses importantes ont été mises de côté ;

tout ça a des allures d’inachevé, et est en

même temps bien trop sérieux… Merci à

Capucine pour la relecture !

En ce qui concerne les sources de

documentation, le poète Joachim Gasquet,

qui connut Cézanne, laisse un très beau texte5

qui a beaucoup fait pour relayer la force de

l’œuvre. A son sujet, Gilles Deleuze raconte

dans son cours du 31 Mars 1981 à Paris VIII :

« Beaucoup de critiques sont très méfiants

à l’égard de ce texte. Moi je suis, tout à fait

sur ce point, je suis tout à fait Maldiney qui

considère que au contraire, c’est un texte

qui risque bien d’être très fidèle parce que

les arguments qu’on a sont très bizarres. »

Je suis tout à fait Deleuze sur ce point ! Les

autres témoignages importants, dont celui

du peintre et théoricien Emile Bernard, de

Maurice Denis, d’Ambroise Vollard, on les

retrouvera dans l’ouvrage Conversations avec

Cézanne. Et il y a la correspondance. Ça ce

sont les textes canoniques !

Pour le reste il y a les textes d’historiens,

de critiques, d’écrivains, de philosophes,

une quantité de littérature, et des chansons

nulles.

J’espère susciter un peu d’étonnement

vis-à-vis d’une œuvre dont l’auteur

souhaitait qu’elle soit « un enseignement

pour tous ». Ne se livrant pas facilement,

elle a été l’objet d’une abondante littérature,

d’études et d’ouvrages souvent difficiles. Je

voudrais pour mon propre besoin, l’envisager

à nouveau sous un angle prosaïque : elle

découle simplement de l’étonnement d’un

individu pour qui la présence du monde ne

va pas de soi, ou plus exactement pour qui le

monde est anormalement intrusif.

Le fait qu’il y ait « quelque chose » est

mystérieux. Dieu évaporé, il faut chercher

l’unité depuis la terre, dans la matière, par

l’expérience. « Combien plus instructive

serait une métaphysique vraiment intuitive,

qui suivrait les ondulations du réel ! Elle

n’embrasserait plus d’un seul coup la totalité

des choses ; mais de chacune elle donnerait

une explication qui s’adapterait exactement,

exclusivement. Elle ne commencerait pas

par définir ou décrire l’unité systématique du

monde : qui sait si le monde est effectivement

un ? L’expérience seule pourra le dire, et

l’unité, si elle existe, apparaîtra au terme de

la recherche comme un résultat; impossible

de la poser au départ comme un principe. »6

Difficile de mieux définir l’idée que Cézanne se

fait de la pratique de la peinture. Il me semble

qu’il s’agit à la lettre de son modus operandi.

5Cézanne, Editions les Belles

Lettres, encre marine

Ne cherchons donc pas de symboles

dans sa peinture. Mais s’il faut

absolument que la pomme de Cézanne

signifie autre chose qu’une pomme, alors

envisageons-la comme étant une bonne

blague d’intellectuel adressée à Newton.

Car il y a des pommes de Cézanne qui

volent. Le péché originel a deux mille

ans d’âge et la matière en a quelques

milliards : faisons confiance à la cuvée

la plus ancienne. Foin des symboles !

Cézanne c’est l’effort de l’art pour sortir

de la métaphysique et la retrouver

autrement.

« Un cartésien peut croire que le

monde existant n’est pas visible, que

la seule lumière est d’esprit, que toute

vision se fait en Dieu. Un peintre ne

peut consentir que notre ouverture au

monde soit illusoire ou indirecte, que ce

que nous voyons ne soit pas le monde

même, que l’esprit n’ait affaire qu’à ses

pensées ou à un autre esprit. »7

Afin de mieux saisir ce qui permet en

partie à Cézanne de réaliser son oeuvre, ou

plutôt tout ce qui ne viendra pas l’entraver,

il faut rappeler qu’à partir de la seconde

moitié du 19ème siècle certains peintres

s’affranchissent des sujets classiques.

Ce phénomène très complexe de courants

artistiques intriqués (romantisme et

réalisme) parfois hâtivement qualifié de

pré-modernité libère l’acte pictural.

De quoi ? D’un héritage qui devient

pesant par sa conception figée de la

noblesse des sujets. Pour faire simple,

cela permet par exemple de faire un

tableau en représentant une paire de

chaussures, sans être obligé d’en passer

par le Christ et tous les apôtres, si ce

sont uniquement les chaussures qui vous

intéressent picturalement. Ou les sandales

de Jésus… Cependant, il faut avoir à

 

Camille Picasso, Portrait de Cézanne, 1874, Musée d’Orsay, Paris

7Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit,

folio essais, p.83

23

l’esprit que, si l’histoire de la peinture

compte malgré tout de grands artistes

en dépit de la force d’inertie des canons

classiques, c’est précisément parce que

ceux-ci, tout occupés qu’ils paraissaient

à se plier au sujet, en étaient en réalité

sans doute très détachés, et se donnaient

habilement le droit dans certaines parties

de leur travail de se consacrer à la pure

peinture.

La conception d’un temps artistique linéaire

véhiculée par l’histoire de l’art, où tout procède

de tout, est sans doute bien pratique, mais

est-elle apte à décrire vraiment l’émergence

de la nouveauté en art ? Comprendrons-nous

jamais comment une toile telle que l’Origine

du monde de Courbet par exemple a pu voir

le jour ? Rétrospectivement, on affirmera que

sa création a été rendue possible par la toile

de Manet l’Olympia, présentée trois ans plus

tôt en 1863. Sans doute. Les deux artistes

d’ailleurs sans se connaître ne cessent de

dialoguer par toiles interposées. En même

temps on se rappellera que Courbet n’a pas

attendu Manet pour s’émanciper des sujets

classiques. On se rappellera aussi de la Vénus

d’Urbin du Titien, de 1538, présentant un nu

féminin dans la même position que le modèle

de Manet et au cadrage quasiment identique

(et qui tenait lui-même le motif de Giorgione).

Comme Manet fait évidemment référence à

cette toile, notre logique nous dit donc que

l’Olympia c’est la Vénus du Titien mais remise

au goût du jour, avec moins de ceci, plus de

cela. Nous y voyons une progression logique.

La modernité de l’Olympia serait le fruit de l’art

du Titien augmentée du temps écoulé entre les

deux. Cette vision des choses est trompeuse.

Historiquement, qu’est-ce qui pourrait bien

forcer Manet à se servir d’une toile du Titien

en particulier, plutôt que de mille autres et

de mille autres artistes ? On pourra avancer

toutes les raisons causales que l’on voudra,

toutes très justes d’une certaine manière, elles

ne seront jamais que des vues a posteriori.

L’Olympia de Manet aurait pu ne jamais être

peinte. Que l’on songe à toutes les œuvres

qui avaient toutes les raisons de naître et qui

ne virent jamais le jour. Des chef-d’œuvres

inimaginables. Que l’on songe à cet artiste

disciple de Cézanne qui a pleinement réalisé

la vision du maître : qui est-il ? Il n’existe

pas. Pourtant tout l’annonçait. La durée est

créatrice. L’Olympia n’est pas plus de Titien,

ou moins de Titien, elle est radicalement

autre chose.

Concernant donc cette fameuse pré-

modernité de la seconde moitié du 19ème

siècle, je ne m’amuserai pas à en énumérer

les origines possibles. C’est une création

collective, un agencement d’affinités. Il

suffit de citer quelques noms pour nous

« remémorer » la richesse de ce siècle :

Baudelaire, Courbet, Mallarmé, Manet,

Flaubert, Cézanne, Pissarro, Monet, Van

Gogh, Rimbaud, Gauguin …

Aucun de ces personnages en particulier

ne nous manquerait aujourd’hui, s’il n’avait

existé. Et pourtant, dans notre temps

à nous, malgré l’absurdité consistant à

imaginer le manque de quelque chose qui

n’existe pas, ne sentons-nous pas que

notre époque est grosse d’absents ?

 Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay, Paris

La guerre Franco-Prussienne de 1870

aurait bien pu nous priver de quelques-

uns de ces artistes. Pissarro et Monet

s’exilent à Londres. Cézanne se réfugie

à l’Estaque. Seul Courbet, influencé par

Proudhon, participe à la Commune et y

laissera des plumes.

Voilà donc l’air du temps dans les

dernières décennies du 19ème siècle. Les

séquelles de la guerre, l’importance

grandissante des applications de la

recherche scientifique comprenant

l’apparition de la photographie

couleur, l’électrotechnique généralisant

l’éclairage public des villes à l’énergie

électrique (Cézanne ne cesse de déplorer

la disparition des becs de gaz, et

déteste la lumière électrique), et bien

d’autres choses encore, sont autant de

perturbations dans la société et dans

le champ artistique. Les campagnes

commencent à se vider, et le « bipède »

de se répandre paradoxalement un peu

partout.

Sans vraiment connaître le travail de

Cézanne, nous avons tous en tête quelques

« clichés » de sa peinture : des pommes

bien sûr, des baigneuses aux corps

géométrisés pas vraiment sensuelles,

des paysages provençaux inhabités dont

les pans de roches semblent avoir été

taillés par un lapidaire. Une esthétique

minérale traitant des sujets pas du tout

spectaculaires. Cézanne est rarement un

séducteur. Même quand il a l’occasion de

s’épancher en effets fantastiques dans les

ondulations des eaux, en magie des reflets,

il ne peint que de la glace. Concernant ses

intérieurs : rien de l’étrangeté des miroirs,

ou des bois noueux de l’ossature des

maisons. En extérieur : pas d’agitation

visible, pas de grand vent, pas de

pluie, encore moins de tempête. Et pas

d’histoires surtout. Aucune narration. Le

genre d’œuvre qui fait frémir les forains.

Nul risque qu’on assiste à l’ouverture d’un

parc d’attraction avec cet univers-là. Pas

un grand rigolo donc le père Cézanne ; ceci

dit l’art occidental n’est pas non plus ce

qu’on qualifierait de territoire de l’humour

par excellence.

Retraçons succinctement le parcours

de Cézanne, de sa première installation

à Paris en 1861 (il a vingt deux ans),

jusqu’aux années 1882-85, moment où il

cessera de revendiquer son appartenance

au collectif des Impressionnistes.

Début de la relation conflictuelle avec

la capitale en 1861. Il quitte Aix-en

Provence et rejoint son ami d’enfance

Emile Zola, rencontre Pissarro, Manet,

et découvre le Louvre. Si l’on songe à ce

que l’on connaît des clichés de Cézanne,

on sera étonné d’apprendre que dans

sa jeunesse, ce peintre qu’on associe

facilement à la pesanteur, au statique,

est un romantique. Un des nombreux

paradoxes de Cézanne, « paradoxe »

signifiant tout sauf une contradiction. Il

lit Balzac, Stendhal, Baudelaire, admire

Delacroix, y adjoint l’influence baroque de

Rubens, déteste les néo-classiques. Ses

peintures de jeunesse ont pour sujets des

scènes d’orgie, de meurtre, des allégories,

des scènes de la mythologie grecque

inspirées par ses peintres de références.

25

 

Paul Cézanne, Une moderne Olympia, 1873, 46x55 cm,Musée d’Orsay, Paris

En outre, la majorité des sujets qu’il

continuera à traiter sa vie durant sont aussi

là, le paysage, le portrait, la nature morte. Il

est dans des préoccupations de clair-obscur,

et n’est pas encore un coloriste. La pâte est

épaisse, les chairs peuvent être terreuses, les

problèmes de la couleur se posent. Pour un

coloriste, un aspirant coloriste, la chair « c’est

le problème des problèmes […] vous frôlez

à chaque instant le danger suprême : faire

du terreux ! »8 Il lui faut enlever, soustraire,

il en dit trop, il abandonne des sujets. Aux

alentours de 1872 il adopte une démarche

impressionniste, mais il y a toutefois

quelque chose dans sa peinture qui ne se

résout pas à sacrifier la solidité des choses

à la lumière. Rappelons que « la technique »

impressionniste repose sur la décomposition

du ton local en une juxtaposition de touches

colorées issues uniquement des six couleurs

conventionnelles du prisme : c’est-à-dire

les « primaires » jaune, bleu et rouge et les

« secondaires » le violet, le vert et l’orange.

La teinte locale se fait par mélange optique

des touches colorées, c’est-à-dire qu’elle se

recompose dans l’œil du spectateur. S’ajoute à

cela que pour renforcer la vibration de la teinte

obtenue, on lui adjoint sa complémentaire.

1872 est une date importante dans la vie

de Cézanne puisque c’est à ce moment qu’il

commence à travailler en extérieur, à Aix,

puis à Pontoise, sous l’impulsion de Pissarro.

« L’humble et colossal Pissarro »9 : tous

les peintres l’ayant connu décrivent un

homme jamais avare de conseils et d’une

grande gentillesse. C’est lui qui fait découvrir

Courbet à Cézanne, qui l’initie à la peinture

sur le motif, c’est-à-dire en plein air,

qui lui transmet peut-être un peu de son

tempérament anarchiste, qui le ramène «

à une vision plus directe, plus proche de la

nature, plus terre à terre aussi »10.

En 1874, c’est le premier salon des

Impressionnistes qui rassemble trente

artistes. Cézanne y présente seulement trois

toiles : La Maison du pendu à Auvers-sur-

Oise, Une étude de paysage à Auvers, et Une

moderne Olympia. Malgré un article de Zola

ventant les qualités de son ami, les tableaux

de Cézanne ne font pas grande impression.

Il expose à nouveau au Salon de 77 (le

troisième) et y présente cette fois-ci seize

œuvres. Un écrit de George Rivière (un ami

d’Auguste Renoir) à propos de ce salon, laisse

à penser que cette fois-ci le travail de Cézanne

a été remarqué, mais visiblement c’est pour

être tourné en ridicule. Il a le soutien de ses

confrères, même si sa peinture contraste

singulièrement avec la leur.

 

Cézanne, Le rêve du poète , 1859-60, 82x66 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence

8Gilles Deleuze, cours à Paris VIII

du 26/05/81

9Qualifié ainsi par Cézanne

10Joachim Gasquet, Cézanne, p.63

La toile des Baigneurs au repos illustre bien

l’écart : les rapports de tons sont frontaux,

les couleurs saturées. Il cerne ses figures d’un

trait noir, ou bleu, la touche est par endroit un

peu pataude. Sa technique, lente à parvenir à

maturation et qui ne joue pas dans le registre

de ce que le public entend par « virtuosité »,

a de quoi déconcerter.

Il faut travailler, changer les faiblesses

en forces. Et justement Cézanne est un

travailleur acharné, dont on peut difficilement

faire dévier la trajectoire, ainsi qu’en témoigne

Zola. Il persévère. Les témoignages tenant

sa peinture en estime sont pourtant peu

nombreux. De plus elle ne lui rapporte

presque rien financièrement, il doit acheter

son matériel d’art à crédit : à partir de 1879

une grande partie de son travail est en

dépôt à la boutique de fournitures d’art du

« père Tanguy », un communard sauvé in

extremis du bagne de Nouvelle Calédonie, et

qui soutient Cézanne. Tanguy vend tant bien

que mal ses toiles, et à des prix dérisoires,

pour se rembourser. Cézanne, comme Van

Gogh vis à vis de son frère, dépend encore

financièrement d’une pension que lui verse

son père.

S’il ne se décourage pas, c’est qu’il doit

entrevoir que quelque chose est possible,

que malgré tout il est en passe de tenir

quelque chose. Il est fidèle à sa constellation

thématique articulant paysages, portraits et

autoportraits, natures mortes, baigneurs et

baigneuses.

Il n’est pas aisé d’arrêter une date

précise pour marquer une transition dans le

style de Cézanne. Son œuvre d’ailleurs est

extrêmement cohérente, même au regard

de ses premières toiles. Dans une évolution

artistique, de brefs échos de périodes

anciennes ne sont pas à exclure, des pistes de

jeunesse abandonnées peuvent ressurgir dans

la vieillesse. Mais enfin approximativement,

dans le tournant de l’année 1880, le style

de Cézanne s’affirme pour devenir celui qui

nous est familier. Sa touche est plus légère

et directe, tout en ayant gagné en précision.

Il arrive à une qualité d’expression suffisante

pour commencer à pouvoir exprimer ce que

son œil et son corps pressentent.

 

Cézanne, Baigneurs au repos, 1876-77, 82x101,3 cm, Barnes Fondation, Merion, USA

27

En Juillet 1882, Renoir et lui sont à

l’Estaque et peignent sur le motif. Les

différences de perception et d’intention

entre leurs œuvres ayant pour sujet les

mêmes lieux sautent aux yeux. Renoir

semble vouloir tout dire des lumières,

de la moindre nuance colorée, et le motif

paraît un drapé de flanelle : c’est encore

un tissu qu’il peint, c’est une robe. Il peint

la surface. Tandis que chez Cézanne, il se

passe tout à fait autre chose. Lui ce qu’il

veut, c’est peindre les forces qui ont fait le

paysage et qui le travaillent encore. Forces

des courants ascendants de fluides chauds

à l’intérieur de la Terre. Forces invisibles

répercutées dans la touche directionnelle.

Dans le doute de Cézanne, Maurice

Merleau-Ponty écrit : « L’impressionnisme

voulait rendre dans la peinture la manière

même dont les objets frappent notre vue

et attaquent nos sens. Il les représentait

dans l’atmosphère où nous les donne la

perception instantanée, sans contours

absolus, liés entre eux par la lumière et

l’air »11. La palette Cézanne décrite par Emile

Bernard12 – comprenant dix huit couleurs,

six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois

verts, un noir – nous donne confirmation :

Cézanne a d’autres préoccupations que

celles des Impressionnistes.

Merleau-Ponty poursuit : « L’usage des

couleurs chaudes et du noir montre que

Cézanne veut représenter l’objet, le retrouver

derrière l’atmosphère ».

L’artiste impressionniste le plus

proche des ambitions de Cézanne, c’est peut

être Monet. Les deux peintres, si différentes

soient leurs propositions picturales, ont en

fait beaucoup de choses en commun. La

dualité ligne/couleur est un questionnement

présent chez les deux peintres. On sent que

Monet est un dessinateur, il aime la ligne,

mais la réduit le plus souvent à la ligne de

contour, c’est pourquoi nous la retrouvons

dans sa touche. Monet veut résolument

faire une peinture « rétinienne », d’où cette

phrase de Cézanne « Monet n’est qu’un œil,

mais quel œil ! »

 

Auguste Renoir, Rochers à l’Estaque, 1882, 66x82 cm, Boston

 

Cézanne, Le Viaduc à l’Estaque, 1882, 46,5x55 cm,Oberlin College Allen Memorial Art Museum

11Merleau –Ponty, Sens et non-sens, Edition Nagel 1966, p.19

12Emile Bernard (peintre et écrivain 1868-1941) Souvenirs sur Paul Cézanne, Conversation avec Cézanne, p.72

L’admiration de Cézanne pour Monet est

immense, on sent qu’ils partagent le même

désir de saisir un instant de la perpétuelle

transformation du monde : « Il y a une

minute du temps qui passe. La peindre

dans sa réalité ! Et tout oublier pour cela.

Devenir elle-même. Être alors la plaque

sensible »13. Ce qui est fascinant chez

Monet, et qui le sera d’autant plus à partir

des années 1890, c’est son incroyable

capacité à saisir des instants lumineux

extrêmement brefs. Ce projet de captation

de l’éphémère le conduit à développer une

grande rapidité d’exécution. « Ah ! Si vous

voyiez comme il peint ! C’est le seul œil, la

seule main qui puissent suivre un coucher de

soleil, dans toutes ses transparences, et le

nuance, du coup, sans avoir à y revenir, sur

sa toile. »14

Seulement, sa peinture est trop dissolue

pour Cézanne, c’est-à-dire qu’elle s’applique

à la saisie d’un phénomène éphémère et

stoppe là sa progression. Elle ne s’aventure

pas au-delà de la compréhension optique du

phénomène. Ce qui est sûrement volontaire

de la part de Monet, et qui en même temps

n’est pas tout à fait juste, en regard de son

évidente spiritualité. Cézanne veut autre

chose : il veut dégager la logique de la

Nature, il espère de tout son cœur y trouver

l’expression d’une cohérence. Il faut que

ça se tienne. « Dans la fuite de tout, dans

ces tableaux de Monet, il faut mettre une

charpente à présent… »15.

Sans doute Cézanne n’avait pas la même

célérité dans sa peinture, ce qui pourrait

expliquer qu’ayant dans sa toile des morceaux

d’instants lumineux différents il lui ait fallu

recourir à une rigoureuse construction des

plans pour les maintenir ensemble. En même

13Joachim Gasquet,

Cézanne, p.156

14Joachim Gasquet,

Cézanne, p. 168

 

Claude Monet, Fécamp, borde de mer, 1881, Musée des Beaux-Arts, Le Havre

15ibid.

29

18Joachim Gasquet, Cézanne, p.90

temps, s’il avait voulu évoluer dans la même

direction que Monet, il aurait sans doute pu

acquérir la technique adéquate. Et on vient

de voir que sont projet pictural diffère sans

doute de celui de Monet : il semble qu’il ne

veuille pas une unité recomposée toile après

toile d’instants lumineux différents (Monet a

d’ailleurs une forme de charpente à lui dans

le principe du cadrage unique de ses séries).

La synthèse que veut faire Monet instant

après instant, Cézanne veut la faire dans

une toile : Il veut saisir en un seul espace la

« vérité »16 du monde, et la Force invisible

la plus insaisissable, le Temps. Optiquement,

Monet tend vers le cinématographe, Cézanne

vers la camera obscura.

La décennie de 1878 à 1888 semble être

pour Cézanne une période critique, celle où

il s’efface dans la recherche sans vraiment

d’autres certitudes que la peinture elle-

même. C’est en même temps le moment où il

prend vraiment conscience de sa singularité.

En 1885 c’est le début, à Gardanne, de la

série de portraits de la montagne Sainte

Victoire. L’année suivante son père meurt

(lui laissant un solide héritage) et Zola publie

l’Oeuvre, roman d’un peintre « raté », Claude

Lantier en qui tous les Impressionnistes

peuvent se reconnaître, et particulièrement

Cézanne.

Difficile à ce sujet de savoir qu’elles

furent les intentions de Zola à la rédaction du

texte. « C’est parce qu’ils contiennent ainsi

les heures du passé que les corps humains

peuvent faire tant de mal à ceux qui les

aiment »17. A sa réception Cézanne lui enverra

la dernière lettre de leur correspondance.

Nous voici donc arrivés non loin du point

névralgique de l’œuvre de Cézanne. Le cœur

invisible.

Quand quelqu’un passe son temps à

peindre, tous les jours de sa vie, et même

le jour de la mort de sa mère, c’est qu’il

a fondamentalement un problème. Et le

problème de Cézanne, (peut-être en partie

dû à un dysfonctionnement physiologique)

c’est d’une part ce qu’on pourrait qualifier

d’hyperesthésie temporelle, ou sens aigu

du temps qui passe (je ne sais pas si cette

formulation est acceptable). Et d’autre part

une hypersensibilité générale et spécialement

visuelle. Constatations déduites de divers

témoignages de la vie de Cézanne : elles

constituent une bonne partie des éléments

psychologiques à prendre en compte pour

comprendre un peu mieux sa peinture.

Joachim Gasquet définit la tension vitale du

peintre comme ceci : « la plus frémissante

sensibilité aux prises avec la raison la plus

théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire,

toute la vie de Paul Cézanne »18.

16« Je vous dois la vérité en

peinture et je vous la dirai »

Cézanne, Lettre à Emile Bernard du

23-10-1905

17Proust, Le temps retrouvé

 

Cézanne, Jeune homme à la tête de mort, 1896-98, 130,2x97,3 cm, Barnes Foundation, Merion, USA

De ce conflit émergent essentiellement

quatre problèmes de peinture : le paysage,

la nature morte, le portrait, les baigneuses

et baigneurs. Quatre problèmes forcément

distincts sans quoi il aurait abandonné celui

ou ceux qui auraient pu être contenus dans

les autres, comme il a abandonné les scènes

mythologiques. On peut exposer trivialement

les problèmes.

Le problème du paysage serait : comment

transposer un espace, un morceau de nature

sur une surface plane, sans que les éléments

se dispersent, que les plans tombent les uns

sur les autres ou que tout soit complètement

plat, en surface ? « Passer ni trop bas ni trop

haut ».

Le problème du portrait : comment

transposer un corps humain qui est à la

fois ce corps et tous les corps à la fois,

et qui de plus est pour nous, parmi

l’ensemble des figures, la figure la plus

potentiellement narrative ? C’est ce que

Deleuze appelle « isoler la figure ».

Le problème de la nature morte :

comment faire tenir ensemble des états

très différents de la matière inanimée sans

raconter d’histoire ? C’est, de tous les

sujets picturaux, celui qui nous paraît le

plus spontanément « artificiel ».

Le problème des baigneurs et

baigneuses : comment faire tenir ensemble

des groupes de figures humaines entre

eux et les lier à un paysage ?

(Il faudrait y ajouter la série des

joueurs de cartes, autres tentatives de

faire coexister sur la toile des figures

humaines).

Une déclinaison en quatre axes d’un

problème central qui est le problème de la

cohésion en peinture en dehors de toute

narration. Car la narration en peinture c’est

paradoxalement l’expression du figé qui

empêche la toile de prendre le train de la

lumière. La mort assurée.

Il est fréquent d’entendre que Cézanne

« déconstruit l’espace » : ce serait le

propre de son art. C’est une remarque

assez approximative, il serait plus juste de

dire qu’il transpose l’espace sur sa toile.

Il y a un déplacement : ce qui déjà signifie

autre chose que le fait de découper dans

ce qu’on a sous les yeux. Le peintre doit

se mettre dans la condition de recevoir

les données ondulatoires de l’espace,

pour ensuite les traduire sur la toile. La

géométrisation de Cézanne peut être aussi

bien comprise comme un condensateur

capable de conserver et de restituer

de l’énergie. Tout se condense dans la

figure, « la forme sensible rapportée à la

sensation »19. Il n’y a pas d’espace abstrait

dans lequel on met des choses. L’espace

est fait des choses, devenant figures par

condensation du sensible, sensation. Il

faut bien comprendre que cette sensation

n’a rien d’une abstraction. Il s’agit vraiment

de tenter la restitution de la substantifique

moelle. C’est un projet colossal. D’avance le

peintre sait qu’il ne pourra ramener que «

quelques bouquets, prélevés dans l’infinie

forêt entraperçue »20. Dégager la figure des

choses c’est aussi comprendre les rapports

qu’elles entretiennent avec les forces

exercées sur elles. Rendre la pesanteur par

exemple. Et ces forces invisibles, il faut les

entrevoir par les subtiles déformations des

corps qu’elles engendrent. Voilà pourquoi

les espaces de Cézanne, notamment ceux

des natures mortes, nous paraissent

déconstruits. Ils subissent en fait des

déformations : « N’est-ce pas le génie de

Cézanne, avoir subordonné tous les moyens

de la peinture à cette tâche : rendre visibles

la force de plissement des montagnes, la

force de germination de la pomme, la force

thermique d’un paysage ? »21

19Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Editions du Seuil, 2002, p.39

20Je reformule ici de mémoire une phrase de Jean Giraud, alias Moebius (pour qui le problème de la narration n’était évidemment pas le même).

21Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, p.58

31

L’anthropologue américain Edward

T.Hall, à propos de la perspective de la

Renaissance, écrit qu’elle « recelait une

contradiction fondamentale. Maintenir

l’espace statique et en organiser les

éléments par rapport à un unique point

de perspective revenait en fait à traiter

l’espace tridimensionnel selon deux

dimensions seulement. Cette approche

purement optique de l’espace est rendue

possible parce que l’œil immobile aplatit

tous les objets au-delà de quatre mètre.

[…] L’Espace visuel de la Renaissance

était trop simple et trop stéréotypé pour

satisfaire l’artiste […] De nouvelles

expériences de l’espace furent exprimées

et elles conduisirent à de nouvelles prises

de conscience. »22

Il faudrait souligner que Hall parle,

sans doute par convention, d’un œil : la

perspective à un point de fuite unique

est ce que voit un borgne. Une des

particularités de la vision monoculaire

est l’affaiblissement de la perception des

volumes. C’est le recoupement de deux

globes oculaires qui engendre l’acuité

volumique. Si on va par là, la synthèse de

trois globes oculaires devrait compléter

encore plus la sensation du volume (à ce

propos, quelqu’un sait-il si dans la nature

les yeux vont toujours par paires ?)

La stéréoscopie 3D peut nous donner

une idée de ce que cela serait. Plus on

perçoit les volumes, plus les objets

semblent se détacher du fond, plus on a la

sensation qu’ils viennent vers nous.

Parfois chez Cézanne tout se passe

comme si il avait un troisième œil (sur

le haut du front) ! Retenons surtout

qu’il semble avoir une perception aiguë

des volumes. À propos de l’ombre sur la

montagne Sainte Victoire qu’il n’arrivait

pas à peindre, il évoque le moment où

il a compris qu’elle était convexe et non

concave.

22Edward T.Hall, La dimension

cachée, Editions du Seuil, p.111

 

Cézanne Nature morte aux cerises et aux pêches 1885-87, 50,1x60,9 cm County Museum of art, Los Angeles, USA

Cette même idée est encore formulée

autrement dans le texte de Joachim

Gasquet, où il fait dire à Cézanne : « Dans

cette orange que je pèle, tenez, dans une

pomme, une boule, une tête, il y a un point

culminant et ce point est toujours malgré le

terrible effet ; lumière, ombre, sensations

colorantes […] le plus rapproché de notre

œil. Les bords des objets fuient sur un

autre placé à votre horizon. Lorsqu’on a

compris ça… (Il sourit) Eh bien on n’a rien

compris si on n’est pas un peintre »23.

Qu’est-ce que tout ça signifie ? Quel

est ce point culminant ? Il peut vouloir dire

au moins deux choses : Le terrible effet

du point culminant c’est peut être la prise

de conscience que les choses, sont dans

un état d’apparition perpétuel, comme si

elles étaient à la fois dans un état gazeux

et solide. Elles semblent se dilater sous

l’effet d’on ne sait quelle force invisible, le

point culminant étant l’expression d’une

tension maximale. Comme si toute chose

tendait au maximum de son expression.

L’inanimé semble aussi vivant que l’animé.

C’est sans doute ce que Cézanne nomme

la profondeur. Cet invisible-là c’est la

respiration du monde.

La deuxième interprétation possible de

ce point culminant est la suivante : si on

pousse jusqu’au bout la logique de cette

perception ultra-volumique, l’avancée

vers l’œil du point culminant, et la fuite

des bords de l’objet vers un autre placé

à notre horizon, cela nous donne presque

l’intuition d’un mouvement rotatoire.

Comme si Cézanne, dans sa volonté de

percevoir l’unité et pas le morceau, tentait

de saisir l’objet sur toutes ses faces en

même temps. Peut être est-ce aussi cette

volonté qui est à l’origine du mélange de

différents points de vue dans certaines

toiles.

Reprenons l’idée de la camera obscura.

A plusieurs reprises, Cézanne (par la

parole rapportée de Gasquet) nous dit

vouloir être un appareil enregistreur. Il faut

réfléchir, énormément, mais quand vient le

moment de peindre il faut faire silence, et

se soumettre à la Nature. Devenir la plaque

sensible, « germiner » avec le paysage.

Cézanne semble opérer dans son

approche de la Nature une tentative de

renversement analogue à celle dont

parlera Deleuze à propos de la conscience

chez Bergson.

Dans un cours de 1982 à Paris VIII, il

extrait du premier chapitre de Matière et

mémoire de Bergson cette phrase : « Lumière

qui se propageant toujours ne peut pas être

révélée ». Autrement dit, la lumière dans

son état de diffusion idéal, c’est l’invisible.

La lumière ne devient visible qu’à condition

qu’elle se heurte à une opacité. Et Deleuze

poursuit :

« Pour tout le monde, strictement tout

le monde avant Bergson, la conscience

est une lumière qui vient arracher les

choses aux ténèbres. […] Bergson tente

un renversement qui me semble vraiment

un renversement inouï, à savoir […] c’est

la matière qui est lumière, c’est-à-dire ce

sont les choses qui sont lumineuses […]

– il n’y a pas d’autres choses que des

figures de lumière – et ce que la conscience

apporte, c’est le contraire de la lumière :

c’est l’écran noir. C’est la zone d’obscurité

sans laquelle la lumière ne pourrait pas se

révéler, ne serait jamais révélée. »

De même avec Cézanne, le peintre n’est

plus celui qui dispose du monde pour

s’exprimer à travers lui. Ou celui qui le met

à distance par la construction perspective

pour mieux le contrôler. C’est la Nature

qui s’avance vers le peintre, se déployant

infiniment dans et par la couleur. Le

premier mouvement de l’acte pictural est

une permutation de l’intentionnalité : ce

sont les choses composant le paysage,

23Joachim Gasquet,

Cézanne, p. 166

33

ou l’espace d’une pièce, ou un corps qui

s’expriment et c’est lui qui enregistre ces

forces d’expression. Pour le dire plus

simplement, il permute le rapport acteur/

spectateur, et il le fait d’autant plus

instinctivement que très probablement sa

sensibilité le dispose à ça. Hypersensible,

d’une manière ou d’une autre, son système

nerveux central doit opérer une traduction

erronée des informations véhiculées par

l’influx nerveux, donnant lieu à une réponse

nerveuse inadaptée au corps. L’opération

que le système nerveux effectue mal, il

faut donc la réaliser par la peinture. C’est

un point de vue clinique certes, mais qui a

le mérite de bien faire comprendre ce qui

se passe. On peut émettre l’hypothèse

que l’acte de peinture chez Cézanne est né

en partie pour se substituer au traitement

inadéquat de l’information par son propre

corps. Du reste, cela doit concerner les

débuts de beaucoup de créateurs. Besoin

vital, besoin nerveux. Les forces extérieures

sont puissantes, ou plus exactement sont

traduites en des termes trop puissants.

La vision lui donne des frissons. Il faut se

guérir de la conscience par la conscience,

de la peinture par la peinture.

Ce nouveau rapport de l’homme au

monde est extrêmement blessant, parce

que l’homme devient en quelque sorte

le négatif du monde. Son œil n’est plus

l’instrument de la projection mais un outil

d’enregistrement. Il pensait agir, il est

aussi agi. À la fois sujet, et objet.

Dans le flux infini et ininterrompu

d’ondes, le cerveau est ce qui vient installer

un écart (écart entre l’information reçue,

traitée, et la réponse, qui réinjecte de

l’information). « C’est seulement quand il

y a des intervalles de mouvement que le

mouvement devient visible. »24 L’état de la

« brute »25 serait donc d’être totalement

parcouru par le monde, d’être traversé de

sa présence sans y mettre d’intervalles.

L’écart introduit le libre arbitre dans la

recomposition des informations du monde.

Nous pouvons en enlever, il faut en enlever,

et nous sommes « libres » de les agencer

de sorte à obtenir des rapports qui nous

conviennent, c’est-à-dire qui n’excèdent

pas notre puissance et qui alimentent

notre germination. C’est tout ce que nous

pouvons espérer. Se complaire en deçà de

cet espoir est abject, vouloir plus que lui

est absurde. Voilà peut-être ce que nous

enseigne Cézanne par sa peinture. Être à

soi même. Tendre à être pomme si on est

une pomme, n’est-ce pas cela que Cézanne

nommera « héroïsme du réel » ?

En attendant, le peintre a donc des

problèmes. Et il a des difficultés dans

l’exercice de ces problèmes parce qu’il ne

doit pas chercher à les maîtriser, mais

doit les laisser venir à lui.

Cézanne ne dit pas autre chose quand il

raconte : « La nature j’ai voulu la copier et

je n’y arrivais pas. J’avais beau chercher,

tourner, la prendre dans tous les sens.

Irréductible. De tous les côtés. Mais j’ai été

content lorsque j’ai découvert que le soleil

par exemple, ne se pouvait reproduire, mais

qu’il fallait le représenter par autre chose…

Par la couleur. »

Comment agencer des éléments de

diverses natures sans qu’une partie n’en

asservisse une autre, sans que toutes les

parties ne se rejettent, sans que toutes

les parties ne se mélangent au point de ne

plus rien voir du tout ? C’est aussi bien le

problème de la couleur.

La réponse en peinture de Cézanne

semble être ce qu’on pourrait nommer la

durée-lumière. Qu’est ce qui peut faire

l’unité des morceaux, c’est-à-dire des

opacités, sinon la lumière ? La lumière qui

est la durée se révélant par la couleur.

24Deleuze, cours du 08/03/83

25Cézanne se qualifie souvent

ainsi.

28Ibid. p.70

« La couleur est le lieu où notre cerveau

et l’univers se rencontrent. C’est pourquoi

elle apparaît toute dramatique, aux

vrais peintres. »26 « La couleur est

biologique »27. La peinture de Cézanne

est de nature synesthésique.

Cézanne parle très souvent d’un soleil,

d’un curieux soleil qui serait au milieu. A

propos de ces toiles de baigneuses il dit :

« Moi, je voudrais comme un trou, un

regard de lumière, un soleil invisible qui

guette mes corps, les baigne, les caresse,

les intensifie…au milieu »28. Phrase

énigmatique.

[Dans cette toile, n’y aurait-il pas, si nous

retenons de l’astre l’idée d’un corps massif

dont la force gravitationnelle rassemble

autour de lui des objets épars et les fait

tourner, un soleil invisible à l’œuvre ? La

structure du paysage ressemble à celle

d’une galaxie spiralée. Ou bien il s’agit

d’une surinterprétation… ]

26Joachim Gasquet, Cézanne,

p.153-154

27Ibid. p.164

 

Cézanne, Barrage Zola, 1877-78, National Museum of Wales, Cardiff, Royaume-Uni

28Ibid. p.70

35

Et ce soleil serait aussi au cœur des

choses : « Le hasard des rayons, la marche,

l’infiltration, l’incarnation du soleil à travers

le monde, qui peindra jamais cela, qui le

racontera ? Ce serait l’histoire physique,

la psychologie de la terre. Tous plus ou

moins, être et choses, nous ne sommes

qu’un peu de chaleur solaire, emmagasinée,

organisée, un souvenir de soleil, un peu de

phosphore qui brûle dans les méninges du

monde. […] Moi, je voudrais dégager cette

essence. La morale éparse du monde c’est

l’effort qu’il fait peut-être pour redevenir

soleil. »29 L’ironie c’est que le soleil, l’astre

lui-même, n’est à ma connaissance pas

représenté ne serait-ce qu’une seule fois

dans toute l’œuvre de Cézanne. Chez

d’autres peintres, il est explicitement là :

que l’on songe à Impression soleil levant de

Monet, aux champs d’oliviers de Van Gogh.

Étrange.

Sans doute que pour Cézanne, regarder

le soleil en face c’est voir le monde sans le

ramener à soi par une humaine projection.

« Les pommes de Cézanne sont une

vraie tentative pour laisser la pomme

exister en tant qu’entité indépendante, sans

l’imprégner d’une émotion personnelle.

Le grand effort de Cézanne a consisté à

éloigner la pomme de lui, pour ainsi dire,

afin de la laisser vivre de sa vie propre […]

C’est pourquoi la pomme de Cézanne fait

mal. Ce n’est que lorsque ses suiveurs l’ont

de nouveau ramené à une abstraction que

Cézanne a été accepté. Les critiques sont

entrés en lice, ont changé sa bonne pomme

en Forme signifiante et dès lors Cézanne

était sauvé. Sauvé pour la Démocratie.

Remis prudemment au tombeau, et la pierre

roulée devant l’entrée. La résurrection a été

ajournée une fois de plus. »30

29Id. p.153

30David Herbert Lawrence, Texte cité et commenté par Jacques Darriulat dans Cézanne et la force des choses, extrait de The Paintings of D. H. Lawrence, Editions Allia, 1993, p. 35 et 38-39

 

Cézanne, Pommes et oranges, 1899, 74x93 cm, Musée d’Orsay, Paris

37

Ce qui est beau chez Cézanne finalement, c’est que toute sa théorie, sa réflexion ne

se voit pas. Elle est bel et bien là, mais c’est la vie qui a le dernier mot.

A partir des années 1890, le peintre commence à trouver une sorte d’équilibre

dans sa peinture, une sereine beauté s’en dégage, ne laissant pas apparaître ses

efforts herculéens pour laisser s’exprimer la Nature. Cézanne le laborieux s’y plie dans

l’apaisement, mais les interrogations subsistent : « que nous veut la Nature ? »31 Les

luttes antérieures ont laissé des traces : à soixante ans, Cézanne en paraît vingt de

plus. Il mène une vie d’ascète extrême-oriental, cherche à exprimer le monde dans une

tache.

Entre 1901 et 1902,

Cézanne fait construire

un atelier sur la colline

des Lauves, d’après

des plans qu’il a

dessinés, d’où il

peindra ses dernières

Sainte Victoire. Un

rêve : pouvoir se

choisir un point de

vue, et y établir sa

demeure, son atelier.

Devenir imperceptible,

amorcer une nouvelle

transition pour

changer d’état. Il ne

semble pas voir les

signes d’extinctions, il continue à peindre, à rêver à sa toile, celle du lendemain. En

Octobre 1906, il est surpris par un orage devant sa toile face à la Sainte Victoire. Lui

qui n’a jamais peint une seule ondée. « Il avait la fièvre. Il délirait. On le coucha. Toute

la nuit il revit, à l’horizon de sa toile, là-bas, à l’horizon de sa pensée et de sa vie, une

Sainte-Victoire comme jamais encore il ne l’avait admirée. Il la peignait divine. Il la

voyait éclatante, surnaturelle, véridique, dans son essence et son éternité. Il la revoit

peut être encore…Il ne se leva plus. »

 Cézanne, Les grandes baigneuses, réalisé en 1894 et 1905,210,5x250,8 cm,Philadephia Museum of Art, Philadelphie, USA

31Joachim Gasquet, Cézanne, p.140

 

Cézanne,La montagne Sainte Victoire,1902-06, Collection privée

Romain B.

39

Créd

it ph

otog

raph

ique

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tab

leau

x : d

omai

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ublic

¡ Qué pesado es es te t ipo ! ¡ No puedo sopor tar le !

¡ ¡ Un mosqu i t o ! ! ¡ ¡ ¡ Buena ocas i ón para u t i l i za r mi super raqueta ! ! !

¿ Una raqueta ant i -mosqu i t o ? p f f . . .

¡ ¡ Pues s í Coco ! ! ¡ ¡TADAM ! ! ¡ Es e léc t r i ca ! ¡ ¡

Ni s iqu ie ra pueden escapar l os inv is ib les ! ! Hin h in h in

GRRZTT

¡ Estúp ido ! ¡ ¡ Ya ves a qué l l eva tu raqueta de mierda ! !

Si , pero escucha . . .¡ Ni un so l o ru ido ! ¡ ¡ Ya l o hemos p i l l ado ! ! ¿ Grac ias a qué ?

Rache l M.Grac ias Raqueta e léc t r i ca ant i -mosqu i t o – Ninguno puede res is t i r te . . . n i s iqu ie ra e l inv is ib le ¡ ! 41

A vant de s’endormir, le vieux cha-

man m’avait choisie pour l’aider

à gravir les dernières marches de la

grande aventure. Celle qui lui avait

donné le droit, durant plus de 100 ans,

d’admirer les rouges flamboyants du

soleil qui s’enfuit chaque jour en étirant

à l’infini les ombres de la jungle. Cette

équipée sauvage avait si souvent le

goût du miel mais faisait, parfois, aussi

mal que la piqûre d’abeille.

Plus personne ne pouvait se souvenir

du jour de sa naissance, tous ceux qui

auraient pu s’en sont allés rejoindre

le grand galion céleste. La terre avait

accueilli le chaman en lui offrant cette

grâce infinie, cette joie intérieure, cette

légèreté de l’âme qui firent de chaque

pore de sa peau, un œil, une oreille, une

narine, une bouche. Tout à la fois. Un

épiderme au touché exceptionnel qui

pouvait s’évader et rejoindre l’astre de

la nuit comme on rentre chez soi.

Les plantes, les animaux, les arbres, les

ruisseaux et les fleuves, les insectes

mêmes, les oiseaux ; cachées dans la

mer, les algues aussi, les champignons

sans oublier les lichens, les rivières et

les océans, la neige et ses cristaux aux

géométries jamais identiques, même si

elle tombait très loin de sa jungle na-

tale, les montagnes et les nuages qui

les caressent amoureusement. Tout ce

qui est vivant, tout ce qui porte la vie,

tout ce qui lui confère son immense

beauté, tout ce qui fait naître l’espoir,

tout ce qui fait croire en Dieu ou qui

sème le doute dans la tête de ceux

qui n’y croient pas, tout ce que porte

la terre, tout ce que certains nomment

la création. Tout semblait relié à l’âme

du vieux chaman par une intuition com-

mune.

Les Invisibles

43

Mais durant le siècle qu’avait traver-

sé l’homme de foi, la richesse des

temps modernes et son avalanche de

produits de consommation dont son

peuple voulait lui aussi profiter, avaient

progressivement effrayé les esprits

les plus exigeants. Ces invisibles qui

habitent au cœur des pierres enfouies

ou à la cime des baobabs, sous la terre

meuble et lourde que la charrue boule-

verse après la mousson et dans la chair

chaude des animaux les plus nobles.

Photo : Rachel M. / Pérou / Nuage bondissant - Nuve saltando

Même la voix des morts semblait main-

tenant si lointaine. De nombreux esprits

ne communiquaient plus avec le vieux

chaman. Ils avaient déserté pour des

terres lointaines et inconnues. Celles qui

avaient vu grandir, devenir un homme

puis vieillir le chaman laissaient tous les

jours s’envoler les invisibles qui en fai-

saient la richesse et la sève, l’âme et le

sang. Il voyait tous les jours sa terre

natale se tarir.

Et le chaman n’avait plus ni l’âge ni la

force d’aller voir ailleurs…

Pierre G.

LA DUCHA

Te escribiría un poema de amorsi no fuera porque estoy en la ducha.

Te escribiría, por ejemplo, que eres el jabónde mi pelo, la alcachofa metalizada y el aguaque cae caliente sobre mí; que eresel plato de mi ducha, la bisagra de la mampara semiopaca, es más,que eres la cal que opaca la mampara, la toallita del suelo para apoyar mis pies mojados al salir, que eres el albornozque me envuelve, el espejoque me mira, la espuma blancay la navaja que afeita mi barba: que eresla contracción de mis pupilas, la luzdel techo, la circuitería que escondenlas lustrosas baldosas, por descontado eresel interruptor y todas y cada una de las cosas, accesorios, componentes yelementos constructivos de las habitaciones contiguas…eres mi minipiso; eresel edificio entero, cada una de sus aristas y esquinas,de sus ventanas y portales, eres el barrio, eres el distrito, eres las afueras y el centro de esta gran ciudad ridícula de Torrent,eres el País Valenciá, el Estado español, la Unión Europea, Oriente, Occidente, el planeta, el sistemasolar, eres la vía láctea y Andrómeda (su vecina) ereslos quásares de todas las galaxias y el agujero más negro de cada una de ellas, eresel universo, el espacio tiempo, su expansión infinita, erestrillones de años luz o de lo que sea, eres… eres…todo.

Y te juro que te escribiría este poemasi no fuera porque estoy en la duchalimpiándome tu abandono.

David T.

L’invisible crée le manqueLo invisible crea la escasez

Le manque crée le besoinLa escasez crea la necesidad

Le besoin mène a l’imaginationLa necesidad lleva a la imaginación

Derrière l’invisible, l’imagination !Detrás de lo invisible, ¡ la imaginación !

Jonathan M.

45

Malika P.

Fuerzas

El le a la force de vouloir

Être la pet i te f i l le invis ible

Pénétrer au coeur de l ’ê tre

Se gl isser partout invis ible

Se blot t i r au côté de la mère

S’évei l ler sur l ’épaule du père

Loin de la peine et des cr is de haine

Anna D.

Où l ’essent iel est invis ible

Au bout de ce monde en f i l igrane

Qui bat impercept ible à l ’horizon

Avec ce pet i t coeur f ragi le et l ibre

Qui disparaî t dans les nuages

Comme le pet i t moineau et son ai le

Vers le vrai de ce qui change en el le

Du s i lence des enfants sans famil le

Derr ière le r ideau transparent

Au dessus de ce corps de verre

Au-delà de la pièce vide

Qui l ’envahit et la t ransporte

Produit l ’émotion ar t is te

Comme un air de musique

Dans les champs et dans son être

Au dessus des f leurs qui poussent

Que le vent l impide l ’emportera

Et son espri t est s i volat i le déjà

Comme la neige en eau incolore

Réussira bientôt à se fondre

Et son corps déjà s i léger, s i f luide

Dans l ’ inf ini indicible de l ’espace

En extrême détachement de la chair

S ’élargissent , s ’éclairc issent , disparaissent

Et des yeux immenses qui br i l lent

A peine bleu, t ransparent , t ranslucide

El le a déjà un teint de lune

El le ne mange plus depuis longtemps

L a P e t i t e F i l l e I n v i s i b l e

47

UN DIMANCHE POUR

JEANNE

Dans le silence nocturne, un son ténu se frayait un chemin jusqu’à moi, comme si de très grandes plumes frôlaient le mur. Dans le couloir obscur, un immense oiseau noir laissait traîner ses ailes trop longues à côté de lui. Au contact de ma porte, le son s’est fait plus menaçant. La poignée a tourné, les gonds ont grincé et par l’entrebâillement s’est profilée l’ombre noire d’une gigantesque créature au bec crochu. Lorsqu’elle a tourné la tête vers moi, j’ai vu les éclairs rouges que me lançaient ses yeux ronds et fixes. Je me suis cachée sous les draps mais ils traversaient l’épaisse couverture et transperçaient mon crâne. La bête voulait me voler mes secrets. La douleur est devenue insoutenable et je me suis réveillée en poussant un cri. J’ai entendu Maman s’éloigner en traînant ses savates. J’ai ouvert. Tout au fond du couloir vide, la lune projetait sa lumière blafarde sur la porte fermée de sa chambre.

Comme tous les jours de la semaine depuis quarante-deux ans, le réveil a sonné ce matin à sept heures. Ce dimanche, comme tous les autres, était dédié au ménage mais il portait aussi une promesse que Maman devait ignorer, elle qui a le pouvoir d’atteindre les profondeurs de mon âme. Je devais donc penser à autre chose et faire exactement comme d’habitude. À commencer par le petit-déjeuner. En gagnant la cuisine, j’ai jeté un œil angoissé sur sa porte, toujours fermée.

J’ai versé huit doses de café dans le filtre. En silence, j’ai ouvert le réfrigérateur, exhalant son odeur de camembert, et en ai sorti le beurre, la confiture et les biscottes, que j’ai posés sur la vieille toile cirée, en faisant attention de ne pas racler le carrelage avec les chaises en formica. Je n’ai pas non plus oublié la seule tasse que Maman tolère, la blanche et bleue. Moi, je ne bois pas de café. Elle dit que ça me rend trop nerveuse. Je le remplace par de la chicorée soluble. J’ai saisi une casserole. Ma main tremblait. Maman pouvait être derrière moi et remarquer ma fébrilité. J’ai reposé bruyamment la casserole sur la gazinière et me suis retournée : personne. J’ai respiré. Ensuite, j’ai regardé l’eau frémir. J’ai éteint avant qu’elle ne crachote en tous sens. Cela m’effraie.

49

Après manger, j’ai tourné le robinet d’eau chaude pour laver ma vaisselle et le chauffe-eau s’est embrasé laborieusement. Avant de sortir, j’ai ouvert la fenêtre pour aérer. Dans la salle à manger, j’ai posé toutes les chaises à l’envers sur la table. « Et n’oublie pas le tabouret dans le coin, c’est un vrai nid à poussière là-dessous ! ». J’ai sursauté : elle s’était enfin levée. « Oui, Maman, ne t’inquiète pas ! ». Si je ne voulais pas qu’elle entre dans ma tête, je devais la tenir à distance, alors j’ai attendu qu’elle soit dans la cuisine pour aller sortir l’aspirateur. J’avais envie de bâcler le travail, comme pour arriver plus vite à ce midi, mais je craignais d’éveiller ses soupçons.

−Et maintenant, la serpillière ! a-t-elle crié de la cuisine. Je veux que ça brille ! −Oui, Maman ! Dans la salle de bains, j’ai versé un bouchon d’eau de Javel dans un seau

d’eau chaude et me suis échinée à frotter le sol, jusque dans l’entrée. Mieux je travaillerais, moins Maman aurait de reproches à me faire. J’avais terminé, quand je l’ai entendue de nouveau traîner ses savates, alors que le sol n’était même pas sec.

−Tu ne l’essores pas assez, ta serpillière !

−Oui, Maman ! Quand j’ai vidé mon seau,

c’était comme ma propre crasse que je regardais disparaître en tourbillonnant. Après cela, j’ai entrepris de frotter la baignoire à la crème à récurer.

−Tu oublies le dépôt de calcaire sous le robinet ! Je te trouve bien négligente, ce matin !

−Mais non, Maman, je t’assure ! ai-je répondu en nage, alors que la mousse acide dissolvait mes gouttes de sueur.

J’ai été interrompue par la sonnette de l’entrée. C’était Monsieur Ventru, notre voisin, qui m’apportait du rôti de porc. Avec sa grosse moustache, ses rouflaquettes et ses petits yeux de fouine enfoncés sous d’épais sourcils, il me fait penser à un sanglier. Il m’effraie toujours un peu. Pourtant, il est bien gentil. Il s’est enquis de moi. « Ce n’est pas trop difficile, sans ta mère ? » m’a-t-il demandé. Et il m’a rappelé que j’étais toujours la bienvenue chez sa femme et lui. Je l’ai remercié. Monsieur et Madame Ventru avaient été très présents lorsqu’on avait emporté le corps de Maman sous un drap blanc.

Si Monsieur Ventru me tutoie, ce n’est pas seulement parce que je pourrais être sa fille, mais aussi parce que je ne suis pas mariée et que je vis encore chez ma mère. Peut-être aussi parce que je garde une âme d’enfant. Je m’habille toujours de la même manière depuis mes vingt ans, avec mes jupes écossaises dont on se moque au village.

À peine ai-je refermé la porte que j’ai entendu un grand fracas en provenance de la cuisine. J’ai accouru et ai découvert les débris de la tasse de Maman dans une flaque de café. Mes jambes sont devenues du coton. Il était de plus en plus certain qu’elle me soupçonnait. J’ai nettoyé le sol en m’efforçant de ne penser à rien. La comtoise a sonné dix heures et mon cœur s’est mis à battre la chamade.

En m’enfermant dans la salle de bains, j’espérais pouvoir résister aux assauts de ma mère. Après ma douche, j’ai sorti, bien cachés au fond d’un tiroir, la belle robe colorée et la petite trousse de cosmétiques que j’étais allée acheter, à vélo, à l’hypermarché. J’avais prétexté à Maman que j’allais chercher un produit introuvable à la supérette du bourg. J’ai enfilé ma robe et me suis maquillée, pour la première fois. Au bout du compte, j’étais contente de mon image dans le miroir.

51

La porte s’est mise à trembler violemment sous les coups de Maman. « Ça fait trois quarts d’heure que tu es enfermée là-dedans ! As-tu besoin de faire ta dinde pour aller à la messe ? Ouvre, maintenant ! ». Elle voyait tout. J’étais tétanisée. Il fallait bien pourtant que je sorte de là. J’ai déverrouillé la porte et suis sortie précipitamment en regardant le sol. Je me suis éloignée, les bras serrés contre le corps. Je sentais me poursuivre le rictus haineux de Maman, son front strié de plis menaçants, qui surplombait son visage comme un ciel en proie à l’orage, et ses sourcils froncés qui abritaient deux points incandescents, prêts à lancer des éclairs rouges.

« Ah, tu veux frayer avec les garçons ! Tu veux abandonner ta mère à son triste sort ! Ton père doit se retourner dans sa tombe ! Traînée ! » J’ai redressé la tête, mes bras se sont décollés de mon corps et, à ma grande surprise, ceux-ci ont accompagné les mots qui sont sortis tous seuls de ma bouche : « J’ai le droit, Maman ! Tu entends ? J’ai le droit ! À La Vie pour tous, ils me l’ont dit ! J’ai le droit ! Et laisse Papa où il est ! ». J’ai attendu l’exécution de la sentence. Je devais très certainement terminer foudroyée. Mais rien ne s’est produit. Je me suis retournée. Maman avait disparu. Au fond du couloir, derrière la porte de sa chambre... sûrement se trouvait-elle là. En tout cas, elle se taisait. J’ai respiré profondément.

Il y a six ans, on m’a orientée vers cette association : La Vie pour tous. J’y vais toujours, mais moins souvent qu’au début. On peut y faire toutes sortes d’activités. Il y a aussi un psychiatre, qui a demandé à voir Maman pour qu’elle m’autorise à m’y rendre. C’est lui qui m’a dit qu’à mon âge, j’ai le droit de faire ce que je veux, même si elle n’est pas d’accord. Mais c’est plus facile à dire qu’à faire. Il faut connaître Maman. Tout cela prend du temps, c’est un cheminement, a dit le médecin.

En arrivant à l’église, j’ai croisé les regards surpris ou moqueurs des autres paroissiens. Qu’est-ce qui lui arrive à cette folle de Jeanne ? semblaient-ils penser en me voyant maquillée et vêtue de ma robe fleurie. Ça m’était égal. Le but approchait mais avant toute chose, je devais communier avec le Christ, louer sa bonté envers moi et implorer sa miséricorde pour ce que je m’apprêtais à faire.

Alors que les cloches sonnaient, Malik m’attendait à l’ombre d’un tilleul, un bouquet de fleurs à la main. « Elles sont magnifiques ! », lui ai-je dit. Il a marmonné que j’étais bien jolie, comme ça. J’ai ri. Lui aussi s’était habillé pour l’occasion. Les mauvaises langues se seraient moquées de son pantalon trop court mais pour moi, il était superbe.

Il m’a fait monter dans sa voiture. J’étais si heureuse ! Nous avons roulé en direction de la mer. Malik n’est pas très bavard. Ça ne me dérange pas, j’aime bien faire la conversation. Je l’ai senti fier de me sortir et ça m’a plu. Après un en-cas à la baraque à frites, nous avons marché dans la pinède, bras dessus, bras dessous, et je lui ai appris à reconnaître les chants d’oiseaux. Puis nous sommes allés nous asseoir sur la plage et avons contemplé ensemble le ciel et les rouleaux qui se brisaient sur le sable. J’ai posé ma tête sur son épaule. Quand nous sommes partis, de longues nappes d’eau scintillaient sous les rayons obliques du soleil.

Malik a garé sa voiture devant chez moi. J’ai été si troublée par la douceur de son regard que je me suis laissée faire quand il m’a embrassée sur la bouche. J’ai senti dans tout mon corps une délicieuse vague de chaleur. Le cœur serré, je lui faisais encore signe quand sa voiture a disparu au coin de la rue. En posant la main sur la poignée de la porte, j’ai repensé à Maman pour la première fois depuis mon départ pour la messe. De nouveau, l’étau s’est resserré sur ma poitrine.

Lorsque j’ai ouvert, j’ai entendu un grand fracas en provenance de la cuisine. Ça recommençait ! J’ai accouru et en arrivant dans la pièce, j’ai tout juste eu le temps d’apercevoir deux chats s’enfuir par la fenêtre. Un troisième, effronté, se tenait assis sur la table devant le rôti de porc moribond du père Ventru, se léchant les babines. Au fond du couloir, la chambre de ma mère était fermée. Ce soir, mon vœu le plus cher serait que Maman reste à jamais derrière cette porte.

Laurent B. 53

El Hombre Imaginario

El hombre imaginario

vive en una mansión imaginaria

rodeada de árboles imaginarios

a la oril la de un río imaginario

De los muros que son imaginarios

penden antiguos cuadros imaginarios

irreparables grietas imaginarias

que representan hechos imaginarios

ocurridos en mundos imaginarios

en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes tardes imaginarias

sube las escaleras imaginarias

y se asoma al balcón imaginario

a mirar el paisaje imaginario

que consiste en un valle imaginario

circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias

vienen por el camino imaginario

entonando canciones imaginarias

a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria

sueña con la mujer imaginaria

que le brindó su amor imaginario

vuelve a sentir ese mismo dolor

ese mismo placer imaginario

y vuelve a palpitar

el corazón del hombre imaginario

Nicanor Parra

Imaginario

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Vanina D.M.

grossesse

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E N C L O Q U ETout a commencé par une grande rencontre, silencieuse, cachée, dans l’invisible et l’imprévisible de la vie.

Pourtant, je l’ai sentie. Je l’ai vécue et sue, immédiatement, comme une étincelle d’évidence.

La grossesse a été un voyage au centre de mon moi sauvage. Des questions existentielles qui taraudent du

début à la fin sans relâche, aux découvertes essentielles d’un monde nouveau en soi, celui de la vie dans

son plus simple appareil, comme une perle parfaite tourneboulée à travers les grands âges du vivant, qui

aurait soigné son apparition dans un long et lent effeuillage.

Un voyage dans le temps et son néant, parmi les fantômes de mon passé familial, les histoires de naissance

se montrant toutes si particulières que pas une n’est oubliable de génération en génération ; mais aussi

parmi les naissances de tous les êtres humains, comme guidée par les regards entendus quoique sans

voix, bienveillants ou complices, de toutes les inconnues passées par là. Un voyage dans le sens donné à

une vie, dans un choix imposant sacrifices et renonciations, repassant en boucle les milliers de possibles

qui ne s’offriront plus jamais à moi du fait de ce grand pas, et tâtonnant timidement les milliers d’autres

qui s’ouvrent avec le débarquement d’un être entier, à part, qui décidera lui aussi. Un voyage dans les

sentiments, dans ma propre relation avec mes géniteurs, ma fratrie, mon histoire proche, sans enjamber

les branches de mon arbre généalogique, pour découvrir ce qu’est une famille et embrasser pour la

première fois réellement l’ampleur de ce que peut signifier « être parent ». La mise en lumière et en

perspective de l’invisible, l’indiscernable de ce rôle, que les miens ont su mener comme ils l’ont pu, réalité

inaliénable de tout un chacun qui donne plus qu’il ne prend en devenant « ascendant », bouleversant

ainsi irrémédiablement tout l’équilibre qui a bercé sa jeune vie. Le retour sur tant d’actes, de paroles, de

bouleversements que je n’ai pesés alors qu’en tant qu’enfant, qui deviennent caduques de fait, d’un statut

sauté. Un voyage dans la mort aussi, plus que par un antinomisme un peu simplet, par le sensible d’un

corps mis à mal sur un long temps, aboutissant lui-même au déchirement extrême et ultime où tout bascule,

seconde de grâce où la vie peut s’éteindre ou s’éveiller. Progresser à tâtons, lentement, pas à pas, dans

l’écoute et le respect de soi, avec douceur et bienveillance. Prendre conscience de limites qui nous sont

propres, inconnues jusqu’alors, d’un nouveau sentiment de dépendance au monde, aliénation forcée mais

si nécessaire pour sortir de sa propre illusion de toute puissance infantile avant d’accompagner un éveil

fraîchement éclos, limites qu’il faut embrasser du mieux possible pour ne pas perdre l’esprit et (se) mettre

en danger. Sentir l’éveil parallèle de forces insoupçonnées, faisant appel à notre mémoire archaïque,

intemporelle, comme un socle de marbre figé depuis la nuit des temps qui contiendrait l’unique kit de

survie vraiment essentiel à la vie d’un humain, façonné d’animalité autant que de divinité, réconciliant nos

deux parts d’humanité et les scellant dans la lignée millénaire des mammifères, évolués ou non. Devenir

à l’écoute de son propre corps, de ses besoins et de ses failles, l’accompagner du mieux possible et le

remercier de tous ces effor ts fournis pour mener à bien cette épreuve, ce cadeau, pour répondre à ce don

que la Nature nous a fait et l’honorer de toutes nos forces vives sans compter la douleur, la gêne et la peur.

E N C L O Q U EToucher du doigt le secret, caché aux yeux de tous mais si présent à chaque instant, dans ce miracle

intime de création d’une vie, qu’une fois vécu on ne peut oublier. Deviner des formes et des mouvements

qui n’en sont pas vraiment encore, parce que cachée nous n’imaginons pas que la vie puisse être déjà

consciente et désirée, autant que par un être « aérien » visible. S’ouvrir à une toute autre forme de relation

que celles que nous avons connues jusqu’alors, un contact longtemps unilatéral, muet, si discret, d’autant

plus étrange à mesure qu’il se montre, mystérieux, insaisissable, dans l’absence d’une présence à moitié

révélée. Se préparer à une rencontre défiant nos désirs, sans commune mesure avec ce qui nous a

bouleversés auparavant, s’y attendre sans trop savoir comment, palper du cœur une émotion plus qu’une

réalité, dans l’attente du premier contact visuel, physique, concret, charnel, sensitif, qui marquera le début

visible de cette nouvelle relation.

Un voyage immobile, dans l’imaginaire, dont on ne peut sortir, qu’il faut vivre jusqu’au bout, dans une

solitude certaine pourtant reliée au plus universel de chaque être, dans un premier rôle malgré soi,

ouvrant des portes insoupçonnées de la connaissance de soi et de l’énergie profonde de Vie qui nous

anime.

Emeline T.

Écrit in extremis avant ex-utero !

57

Transparence & Politique“Je ne crois que ce que je vois”

Faire un crochet de l’invisible à la transparence.

Retournée dans tous les sens, la transparence

m’évoque d’abord…la sincérité face aux réalités

sociales d’aujourd’hui, le droit à l’information.

Mais aussi le questionnement des actes des

politiques par l’opinion publique, d’où leurs

possibles doutes, dans un contexte social et

professionnel peu enclin à l’hésitation.

Cet homme politique lévite, loi de la gravité

inversée.

A première vue relax et accessible, il ne l’est pas

vraiment de par sa rotation.

Dans les méandres des problématiques sociales

et politiques actuelles, il peine à trouver

l’équilibre de son propos, entre exigence

de transparence, inavouables enjeux, et

contradictions personnelles.

Il reste lointain, flottant et à l’envers, mais

parvient à ménager parmi tous ces mots, une

bulle de « transparence » : espace de clarté

minimale contentant l’opinion générale.

Transparence…ou mot-façade, vernis d’honnêteté

du politique ?

Dar un rodeo desde lo invisible hacia la

transparencia.

Removida en todos los sentidos, la transparencia

primero me evoca... la sinceridad frente a las

realidades sociales, el derecho a la información.

Pero también el cuestionamiento de los actos

de los políticos por la opinión pública, de donde

pueden nacer sus posibles dudas, en un contexto

social y profesional poco propenso a la indecisión.

Este hombre político levita, ley de la gravedad

invertida.

A primera vista relajado y accesible, tampoco lo

es realmente, por su rotación.

En los entresijos de las problemáticas sociales

y políticas actuales, le cuesta encontrar el

equilibrio en sus propósitos, entre exigencia

de transparencia, intereses inconfesables y

contradicciones personales.

Queda lejano, flotando al revés, pero consigue

componer, entre todas estas palabras, una

burbuja de « transparencia »: un espacio de

claridad mínima que pueda satisfacer a la opinión

general.

Transparencia... o palabra-fachada, barniz de

honestidad del político?

PALABRAS DEL DIBUJO

hOhOhO – Búsqueda - Corrupción – Ignorancia - Pensamiento – Pretexto falso – Decisión – Realidad – Disimulo – Respeto – Dinero – Leyes – Saber – Claridad – Confusión – Manipulación – Verdad – Filosofía – Educación

Transparencia & Politica

Clémence B.

59

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Jocelyne J.

61

INVISIBLE ET... AMPLITUDE !

L’invisible ?

Tapi dans les choses et les êtres.

L’approcher…ou se tenir disponible ?

Pour saisir à la volée, ou dans la simple lenteur, la force du monde qui nous contient ;

Dans les actes justes, le rire éclatant, la fulgurance de cette pensée créatrice, cette nature qui me fait

et me dépasse, l’intempestive lucidité critique, la chaleur de cet amour, ces nécessaires résistances,

l’intensité d’un corps, l’insatiable recherche, cet enfant qu’on était et ceux à venir, la catharsis

ébouriffante, la poésie de ces mots, le contact des autres bêtes, la lutte contre les tristes pouvoirs,

l’être ensemble, ces couleurs dans la lumière, les vivantes brèches dans l’attendu et le décent…

Récolter cet invisible primaire et bruissant dans les mailles du réel !

Y « prendre » part ?

Le choeur feuillu des arbres secoués par le vent, la marche individuelle ou collective vers le plus juste,

l’épaisseur de cette mer trop bleue – joie élémentaire d’être là et d’arpenter.

Aiguillonne, apaise, gonfle l’âme…la nourriture poétique vient faire son office,

Office prodigue et vital !

Et de cet invisible qui fait mouche, surgit l’amplitude.

A la fois immanence de cette vie parfois prosaïque, terreau de création ou de jubilation véritable, et

rouage de l’action héroïque - ordinaire ou pas.

L’espace intérieur ainsi ré-ouvert, réveillé, souffle qu’au sein du monde on existe, et que cette force du

réel est aussi la notre.

Alors l’amplitude fait raisonner la corde libre.

Ou quand la contemplation poétique nourrit l’ardeur

de vivre, de créer, et d’agir.

Rachel M.

INVISIBLE Y... AMPLITUD !!

¿Lo invisible?

Agazapado en las cosas y los seres.

¿Acercarlo…O hacerse disponible?

Para captar al vuelo o en la simple lentitud, la fuerza del mundo que nos contiene;

En los actos justos, la risa brillante, el fulgor de este pensamiento creador, esta naturaleza que me hace

y me sobrepasa, la intempestiva lucidez crítica, el calor de este amor, esas necesarias resistencias, la

intensidad de un cuerpo, la insaciable búsqueda, este niño que fuimos y los por venir, la espeluznante

catarsis, la poesía de estas palabras, el contacto con los demás animales, la lucha contra los tristes poderes,

el estar juntos, estos colores en la luz, las vivas brechas en lo esperado y decente…

Cosechar este invisible primario y zumbante en las mallas de lo real ¡!

Formar parte.

El coro hojoso de los árboles sacudidos por el viento, el impulso individual o colectivo hacia lo más

justo, la profundidad de este mar demasiado azul – alegría elemental de estar aquí y de recorrer.

Aguijonea, tranquiliza, hincha el alma…el alimento poético viene y cumple su función.

¡Oficio pródigo y vital!

Y de este invisible que da en el blanco, surge la amplitud.

Al mismo tiempo inmanencia de esta vida a veces prosaica, terreno de creación o júbilo verdadero y

engranaje del acto heroico – ordinario o no.

El espacio interior así re-abierto, despierto, nos sugiere que en el seno del mundo existimos, y que

esta fuerza de lo real también es nuestra.

Entonces la amplitud hace resonar la cuerda libre.

O cuando la contemplación poética nutre el afán

de vivir, de crear y de actuar.

Rachel M. 63

Lo invisible a veces viene del mar,

otras del placer indescriptible

de dormir y no soñar.

Lo invisible está en fondo del vaso de vino,

está en el Ser de levedad insoportable,

y en la seguridad de lo desconocido en el camino.

Lo invisible está en el baño de un bar,

está en las entrañas de un pescado,

y en el preciso instante de titubear.

Lo invisible está en el poder de cambiar,

está entre la grietas del tablado,

y en lo que conduce al ebrio en su caminar.

Lo invisible está en el aire puro,

está bajo las sábanas de invierno,

y en la soledad del cuarto oscuro.

Lo Invis ib le

Lo invisible está en la fuerza del dolor,

está en el secreto de un candado,

y en las flores que aun muertas exhalan olor.

Lo invisible está en una granada de gas,

está en las botas de un soldado,

y en el motivo del silencio mordaz.

Lo invisible está en los acordes de Jobim,

está en el bronce de Rodin y en los celos de Camille.

reside en el destino que conoce su triste fin.

Lo invisible está en la trinchera del enemigo,

está en la cápsula de una bala de fusil,

y en el motivo de las palabras que te digo.

Lo invisible está ahí, nomás, en el horizonte.

Esa desconocida y lejana línea que huele a creación, miedo y pena.

Lo invisible está en la ansiedad por la hipótesis

de la pereza de los dioses, o de Galileo, en traer

más una vez al amanecer escandaloso.

Ernesto M.

65

Revue de

confrontation fertile…

et d’élan créatif !

Depuis sa création en 2008, le cœur du projet

Mahout réside dans la pluralité des regards, des façons

d’aborder et d’explorer un thème : les artisans-collaborateurs

de cette revue forment un collectif radicalement interdisciplinaire et

multiculturel.

Chacun des numéros est construit autour d’un thème central et ouvert. Les

thèmes des trois numéros parus à ce jour ont été la création, le risque, et

l’invisible.

Les auteurs des travaux publiés sont actifs dans des sphères ou disciplines

aussi variées que le travail social, le génie civil, la photographie, l’agriculture, la philosophie, le tatouage, le documentaire, l’ingénierie hydraulique, la poésie, le cinéma, l’enseignement, la peinture, la politique, la littérature, la santé, la musique, les énergies, l’histoire, les arts plastiques, l’architecture, la sociologie, la mécanique, le voyage, l’édition, l’anthropologie, l’écologie, la psychologie, l’astrophysique, le théâtre, la GÉOGRAPHIE, la coopération au développement, l’illustration, l’océanographie, le droit du travail, le cinéma d’animation… Ils collaborent depuis le Brésil, l’argentine, le Chili, la Colombie, l’UrUgUay, l’Espagne, la France…, d’où le caractère bilingue franco-espagnol de la revue.

Tous les modes d’expression adaptés au support papier sont possibles :

textes/articles, poèmes, nouvelles, photo, dessin, peinture, BD ... et à quand une

déclinaison radiophonique ou vidéo de la revue via un site internet dédié ?

Mahout cherche à mettre en lumière ce que chacun pense, sait, sent, veut,

créé et fait…pour en permettre la confrontation fertile avec d’autres

visions, autour de thèmes résonnant très différemment selon la

singularité, les passions, le métier, les études, la culture, les luttes,

les rêves et le quotidien de chacun.

Afin qu’en chaque lecteur de nouveaux horizons puissent éclore,

que de nouvelles pistes sensibles et/ou intellectuelles puissent

s’ouvrir…Pour la simple joie de l’échange et du partage,

voire pour à leur tour devenir le ferment d’autres créations

- poétiques, politiques, sociales, philosophiques,

artistiques, techniques, rigolistiques…-!!

Pour toute proposition de collaboration ou

question, contacter

revue.mahout@gmail.com.

Revista de confrontación fértil… ¡ y afán creativo !

Desde su creación en 2008, el corazón del proyecto

Mahout consiste en la pluralidad de las miradas,

de las formas de abordar y explorar un tema: los

artesanos-colaboradores de esta revista constituyen

un colectivo radicalmente interdisciplinario y multicultural.

Cada número está construido en torno a un tema central

y abierto. Los temas de los tres números ya publicados

a día de hoy han sido la Creación, el Riesgo, y lo Invisible.

Los autores de los aportes son activos en esferas o materias tan

variadas como el trabajo social, la ingeniería civil, la fotografía,

la agricultura, la filosofía, el tatuaje, el documental, la ingeniería hidráulica, la poesía, el cine, la enseñanza, la pintura, la política,

la literatura, la mecánica, la salud, la música, las energías, la

historia, las artes plásticas, la arquitectura, la sociología, el viaje,

la edición, la antropología, la ecología, la psicología, la astrofísica,

el teatro, la GEOGRAFíA, la cooperación al desarrollo, la

ilustración, la oceanografía, el derecho laboral, el cine de animación…

Colaboran desde Brasil, argentina, Chile, Colombia, UrUgUay,

España, Francia…, lo que explica que la revista sea bilingüe franco-española.

Todos los modos de expresión adaptados al soporte papel son posibles:

textos/artículos, poemas, novelas cortas, fotos, dibujo, pintura, cómics…y

para cuándo la declinación radiofónica o video de la revista vía una pagina

web dedicada ¿?

La intención de Mahout es empujar a sacar a luz lo que uno piensa, siente,

quiere, hace y crea, y permitir su expresión y confrontación con visiones

distintas, en torno a temas que resuenan muy diferentemente según la

singularidad, las pasiones, el trabajo, la carrera, la cultura, las luchas, los

sueños y el cotidiano de cada uno.

Para que en cada lector, puedan abrirse nuevos horizontes de contacto

al mundo, nuevas pistas sensibles y/o intelectuales...buscando la

simple alegría del intercambio y del compartir, o incluso para que a

su vez se vuelva el germen de otras creaciones – poéticas, políticas,

sociales, filosóficas, artísticas, técnicas, cachondeísticas ¡!

Para toda propuesta de colaboración o pregunta, contactar

revue.mahout@gmail.com

67

Un grand merci à tous les artisans-collaborateurs

de ce riche numéro sur l’Invisible…

Et bon vent jusqu’au prochain thème

de ce Mahout !!

Un gracias muy grande a todos los artesanos-colaboradores

de este rico número sobre lo Invisible…

Y que os vaya muy bien hasta el próximo tema

de este Mahout ¡!!

Ne l ly L .