1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 1/8

Sinfonia n. 4 in sol maggiorein quattro tempi per orchestra e soprano solo

Musica: Gustav Mahler

1. Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo)2. Im gemächlicher Bewegung, (Con movimento tranquillo, Senza fretta)3. Ruhevoll (Calmo)4. Sehr behaglich "Das himmlische Leben" (Molto comodamente "La vita celeste")

per soprano solo da "Des Knaben Wunderhorn"

Organico: soprano, 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 3 clarinetti (2 anche clarinettopiccolo e 3 anche clarinetto basso), 3 fagotti (3 anche controfagotto), 4 corni, 3 trombe, timpani, grancassa, piatti,triangolo, tamtam, glockenspiel, sonagliera, arpa, archiComposizione: Vienna, 5 Agosto 1900Prima esecuzione: Monaco, Tonhalle, 25 Novembre 1901Edizione: Doblinger, Vienna, 1902

Guida all'ascolto 1 (nota 1)«Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l'esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e

commovente, la sua Quarta Sinfonia, la forma più incantevole in cui si sia mai espresso il suo "humor". [...] In talmodo, nella sua produzione, identifico due periodi. [...] Nelle Sinfonie [...] il primo periodo comprende dalla Primafino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all'Ottava Sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie lei canta i problemieterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musicapura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono più influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una strutturapuramente musicale. L'Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti più profondi e segreti, sostenutodalla parola».

Così scriveva, nel giugno 1910, Bruno Walter ­ primo grande interprete mahleriano ­ a Gustav Mahler, con paroleche costituiscono probabilmente il primo autentico tentativo di esegesi del sinfonismo del compositore boemo(Mahler doveva ancora completare la Nona Sinfonia, che sarebbe stata compiuta solo nel 1911, pochi mesi primadella scomparsa dell'autore). È chiaro, dalle parole di Walter, un concetto che sarebbe poi stato accolto e ripreso datutti i successivi commentatori: la Quarta è la sinfonia che chiude il primo periodo produttivo di Mahler. Non èdifficile individuare i tratti più immediatamente evidenti di questo periodo. Come la Quarta, anche la Seconda e laTerza accolgono al proprio interno dei canti vocali su testi poetici, a differenza delle sinfonie immediatamentesuccessive, che segnano un ritorno verso la musica "pura".

Sinfonie con canto, dunque, in cui la parola rende esplicito il momento saliente di un percorso poetico. Quale siail percorso poetico, tuttavia, non è detto esplicitamente. O meglio, se in un primo momento Mahler appose delledidascalie esplicative ai singoli movimenti delle sue prime sinfonie, in un secondo momento eliminò tali didascalie esi adoperò per occultare il contenuto "programmatico" delle sinfonie; e questo per indurre il pubblico a recepire «unbrano anche senza parole, semplicemente e puramente dal punto di vista musicale». Infatti, come scrisse l'autore aproposito della Seconda, «II programma [...] offre soltanto un'indicazione superficiale, ossia quanto ogni programmapuò fare per un'opera musicale. [...] In effetti, come nelle dottrine religiose, esso non può condurre cheall'appiattimento, all'accettazione passiva, in fondo, alla distorsione totale del suo vero valore, sicché il lavoro neriesce [...], alla fine, completamente irriconoscibile».

Musica "pura" insomma? L'ambiguità che concerne il sinfonismo di Mahler non ammette una risposta univoca;nel senso che un "percorso" non letterario né descrittivo, ma, in qualche modo, interiore, si può individuare non soloall'interno della singola partitura, ma anche nella successione delle diverse sinfonie. Se ­ rifacendosi alle reticentiindicazioni dell'autore ­ la Prima si nutriva del conflitto fra natura e individuo, la Seconda portava l'individuo­eroe allamorte e alla resurrezione, mentre la Terza costituiva un «sogno d'un mattino d'estate», come mistica rivelazionedell'esistenza attraverso la natura. Le tematiche di fondo, insomma, sono le medesime, anzi ogni sinfonia riprende ildiscorso programmatico laddove la precedente lo aveva arrestato.

Considerazione, quest'ultima, che è valida soprattutto per la Quarta, la cui genesi è direttamente legata

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 2/8

all'originario progetto della Terza; questa sinfonia, infatti, si componeva nel suo disegno originario di settemovimenti, l'ultimo dei quali, intitolato Ciò che un bambino mi dice, si avvaleva di un Lied, Das himmlische Leben(La vita celestiale) composto nel 1892 su un testo tratto dalla raccolta popolare Il corno magico del fanciullo, fonteprediletta per tutta la liederistica mahleriana. In questa raccolta il Lied fa da contraltare a un altro Lied Dashimmlische Leben (La vita terrena, posto in musica da Mahler sempre negli anni Novanta) che narra di come unbambino muoia per fame in attesa che il raccolto maturi e che il pane venga impastato. Lo stesso bambino descrivein Das himmlische Leben appunto la vita celestiale, secondo una visione ingenua, infantile, austriaca e cattolica.

Mahler espunse poi il Lied dalla Terza Sinfonia, e ne fece la base della Quarta, che è dunque una riflessione suitemi della morte e dell'infanzia, svolta però anche con tratti ironici, e chiusa da una pacificazione. Tutte le principalicaratteristiche di questa sinfonia sono spiegabili tenendo presente il carattere "infantile" della partitura. E dunqueecco che per la prima volta Mahler rinuncia all'elefantiasi dell'organico sinfonico impiegato fino a quel momento, perscegliere un organico "normale", senza tromboni e basso tuba, né raddoppi dei fiati; dunque una orchestrazione piùleggera, che è anche funzionale a un contenuto musicale che, in parte, recupera stilemi settecentisti. Mancano dallaSinfonia quegli impulsi emozionali e quelle studiate discontinuità che sono alla base di altre partiture. Anchel'articolazione è in quattro nitidi movimenti, ciascuno dei quali sviluppa, in modo personalissimo, un "topos"sinfonico: la forma­sonata, il rondò, la variazione, il Lied.

Troviamo, già nel primo movimento, quella commistione di melodie classiche e popolari che sincretisticamentevengono a definire l'essenza della poetica mahleriana. Il tempo ­ Riflessivo. Non troppo mosso ­ si apre con deisuoni di campanelli che costituiscono uno shock per l'ascoltatore; segue una melodia derivata da Schubert (Sonataper pianoforte op. 120) e che ha però sembianza classica, nel senso che sembra derivare da Mozart o Haydn, nellasua curva leggiadra; il secondo tema ha poi carattere di Lied. Si avvicendano ancora altri motivi ­ pleonastica nesarebbe la descrizione. Più importante rilevare la logica del discorso musicale, che non è nitidamenteconsequenziale. Dopo il secondo gruppo tematico Mahler ripropone il primo; la frammentarietà di questaesposizione viene saldata nella sezione dello sviluppo, dove le varie idee vengono riprese e, attraverso una festosasezione di chiassose fanfare, portate progressivamente verso una elaborazione espressivamente allucinata. Laripresa segna un brusco ritorno all'ambientazione iniziale, ed è piuttosto "ortodossa", seguita da una complessacoda. Mahler, insomma, gioca con la grande forma e sembra suggerire che la logica del discorso ritornacontinuamente su se stessa, è in realtà illusoria.

In seconda posizione troviamo uno Scherzo (Moderato senza affrettare), articolato in cinque parti in forma dirondò; caratteristica saliente del movimento è la presenza di un violino solista che però è "scordato", o meglioaccordato un tono sopra quella che sarebbe l'accordatura canonica; un espediente ricercato per un effetto stridente.C'è infatti, nelle alterazioni cromatiche, nel timbro cameristico, come nel disegno da "organetto" dei violini chesubito segue, un tratto irridente, grottesco, che non viene smentito nemmeno dai ritmi di Ländler che si alternano aqueste idee principali; ci troviamo, insomma, in una danza macabra, ma svolta con una eleganza che noncontraddice l'assunto di leggerezza dell'intera sinfonia.

Segue il tempo lento (Calmo), che è la sezione più lunga della partitura, e anche quella meno agevole all'analisi,perché i principi della variazione e del rondò vi sono fusi con un magistero formale. Entrambe le idee principali sonodi carattere lirico ed estatico, e connotano l'intero tempo, nel senso di una purificazione espressiva, continuamenterinnovata per l'avvicendarsi delle situazioni; non a caso l'autore prediligeva questo movimento, e lo definiva come«la più grande mescolanza di colori mai apparsa»; poco prima della fine troviamo l'unica esplosione emozionaledella partitura.

La funzione distensiva rende questo tempo come una sorta di transizione verso la vita celestiale. E infattitroviamo finalmente nel tempo conclusivo il Lied popolare, affidato alla voce candida del soprano (l'autore avrebbepreferito una voce bianca); e vi troviamo anche quel suono di campanelli e alcuni tratti strumentali e tematici uditi inprecedenza, e che ora chiariscono la loro funzione di "presagi" rispetto a questa conclusione. A dir la verità, nelleggere il testo poetico queste gioie celestiali sembrano alquanto modeste: danze di angeli e piaceri di un banchettocampagnolo. E anche la musica, con gli intrecci dei fiati, i campanelli, l'armonia, sembra contraddire a trattil'andamento contemplativo ed estatico dell'inizio, che si impone ancora nelle ultime, sussurrate battute. Supremaambiguità, dunque, nel lieto fine; proprio quel tratto che ha consentito al sinfonismo di Mahler di apparire "moderno"e al compositore di guadagnare negli ultimi decenni il ruolo di grande cantore della crisi di un'epoca.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)La Quarta sinfonia occupa un posto particolare nella produzione sinfonica di Gustav Mahier: da un lato conclude

il ciclo delle Wunderhorn­Symphonien, chiudendo, in definitiva, la prima fase del sinfonismo mahieriano; dall'altroinaugura un nuovo stile, più essenziale nella severità del contrappunto e meno incline alla monumentalità.Composta nelle estati del 1899 e 1900, la Quarta sinfonia conosce in realtà un più lungo periodo di gestazione. Ilfinale si trova infatti composto, come lied, fin dal 1892, mentre il piano iniziale dell'opera risale agli anni della Terza

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 3/8

sinfonia. Quanto alle dimensioni e all'articolazione in quattro tempi, Mahler dichiarò all'amica Natalie Bauer­Lechnerai primi di agosto del 1900: «Per la verità volevo scrivere solo una umoresca sinfonica, e me ne è uscita la misuranormale di una Sinfonia, mentre prima, quando pensavo di dover comporre una Sinfonia, saltava fuori un'opera chedurava tre volte di più, com'è stato il caso della Seconda e della Terza».

Singolare è la circostanza che nel piano primitivo della Quarta sinfonia, che comprendeva sei movimenti, il temaunificatore era dato da tre lieder, tolti da Des Knaben Wunderhorn (La vita terrena, Campane del mattino, La vitacelestiale), sul comune sfondo dell'infanzia, riguardata nei suoi risvolti ora più ingenui, ora più tragici (come ne Lavita terrena, dove si narra la storia di un bimbo che muore di fame per i fatali «ritardi» delle cose del mondo). IKindertotenlieder (1901­1904) avrebbero dunque il loro precedente nel piano non realizzato della Humoreske,portando a compiuta espressione musicale la riflessione di Mahler sulla innaturale morte dei bambini. È alloraevidente che la «semplicità», l'aspetto «felicemente» retrospettivo di quest'opera che guarda ai modelli classici manasce da simili presupposti, non può che connotarsi dell'ambivalenza di un Giano bifronte.

Sul lied, che conclude la sinfonia e ne è il punto di partenza, lo stesso Mahler ebbe a dire (a Natalie, nel marzo1901): «Che tono birichino vi si trova, unito al più profondo misticismo! Tutto è sconvolto e rovesciato, la causalitànon ha assolutamente alcun valore! È come se di colpo tu guardassi l'altra faccia della luna!». E ancora a Natalie:«C'è la serenità di un mondo superiore, per noi estraneo, che possiede qualcosa di spaventoso e orrendo.Nell'ultimo tempo il bambino, che allo stato di larva ha già fatto parte di questo mondo superiore, spiega quale nesia il significato». La natura ambivalente del lied, il suo umorismo amaro e un po' sinistro rendono di fatto la sua«ingenua semplicità» soltanto apparente e ­ come è stato detto ­ pongono fra virgolette il discorso dell'interasinfonia. Le tre battute introduttive del primo movimento sono, sotto questo profilo, emblematiche: «È veramente uncampanello birbone ­ ha osservato il filosofo tedesco Theodor Wiesengrund Adorno, riferendosi ai sonagli che vivengono suonati ­ che, senza dirlo, dice: ­ Nulla di ciò che state ascoltando è vero». Ma anche la pretesa classicitàtout­court di questa sinfonia viene smentita in queste battute. Avverte Adorno: «II tema principale, cheall'ascoltatore ignaro appare come una citazione da Mozart o Haydn e deriva di fatto dal conseguente del secondotema dell'Allegro moderato della Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte op. 120 di Schubert, è il più impropriodi tutti i temi mahleriani, poiché l'inizio coi sonagli ­ del tutto estraneo alla Sinfonia ­ e il tema col suocomportamento ingenuo, scomposto e arraffato, sono di natura sostanzialmente diversa. Anche la strumentazionenon è pertinente: i fiati solistici che concertano nelle battute introduttive sarebbero impensabili in quel classicismoviennese che informa di sé il tema principale. E con la coerenza dell'inesattezza le parti dei fiati continuano anchein seguito a mettere in dubbio la sicura priorità degli archi, come avviene già nella continuazione del primo tema, unconseguente affidato al registro acuto dei corni, che con grande tensione espongono la melodia».

La strumentazione della Quarta sembra dunque essere ancora una volta «impropria», anche se con unsignificato e in un contesto particolare, dove il riferimento sono i modelli della classicità viennese. Elemento di nontrascurabile novità, la strumentazione sobria e trasparente, specchio fedele e logica conseguenza della concezionecontrappuntistica dell'insieme, contribuisce a staccare questa sinfonia dalle precedenti, segnando la svolta verso iRuckert­Lieder. La costante preoccupazione è di ottenere il massimo di chiarezza possibile: «L'esigenza alla qualeio voto fino all'ultimo tutti i mezzi che ho a disposizione ­ ebbe a dire Mahler in una conversazione del 1900 ­ è chesia udibile tutto ciò che risuona al mio orecchio interiore». Quanto alla complessità della trama contrappuntistica, ilprimo movimento si rivela già emblematico: «Comincia come se non sapesse contare fino a tre, poi giungerapidamente a complicate moltiplicazioni e finisce per dare le vertigini con giganteschi calcoli di milioni e milioni».

Semplice nella articolazione delle sue parti, il primo movimento (Beddchtig. Nicht eilen) si impone per lacomplessità delle relazioni interne del materiale tematico e delle varianti, concatenate in modo che ognuna di essesia la conseguenza della variante precedente. Le sole deviazioni dalla forma­sonata sulla quale il primo tempo èstrutturato, sono il ritorno del tema principale nella sua tonalità fondamentale, subito prima della Ripresa, e il ritornoreiterato dell'introduzione, come avverrebbe in un rondò. Dopo il primo gruppo di temi, che allinea elementinitidamente individuati e particolarmente fecondi di possibili sviluppi, un fresco tema di marcia funge da transizione,conducendo al secondo tema: una distesa melodia che i violoncelli eseguono cantando largamente. Dopo una primaidea conclusiva, sembra che abbia inizio la ripetizione dell'Esposizione. con una variante delle battute introduttive edel primo gruppo tematico (falsa Ripresa). al quale si collega direttamente, non il secondo tema, ma una seconda,delicata idea conclusiva. Nella frenetica animazione dello Sviluppo trovano spazio una singolare melodia acuta chequattro flauti intonano all'unisono, simili a «una fantastica ocarina: ... timbro di un ideale strumento infantile»(Adorno), momenti di chiassosa allegrezza (che Adorno ha paragonato al «chiasso che fanno i bambini battendosulle pentole e magari facendole a pezzi») e. in un clima sonoro teso di sinistri presagi, gli squilli penetranti di unatromba che sembrano prefigurare la fanfara iniziale della Quinta sinfonia. Una pausa ad libitum sospendesuggestivamente la musica, a chiusura dello Sviluppo. Inopinatamente la Ripresa attacca non dal puntocorrispondente all'inizio dell'Esposizione, ma con una variante delle battute 20­31. Dopo un episodio di transizione,il secondo tema ritorna con ancora più slancio. Prima codetta, falsa Ripresa, seconda codetta, quindi, sullostruggente indugio dei violini, che ne ritardano l'entrata, il tema principale viene eseguito un'ultima volta prima dellaprecipitosa chiusa finale.

Il secondo movimento (In gemächlicher Bezuegung. Ohne Hast) è uno Scherzo in do minore, caratterizzato in

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 4/8

buona misura dall'effetto di straniamente prodotto dal suono stridulo di un violino accordato un tono sopra, aimitazione della fiedel, vecchio strumento popolare dei suonatori ambulanti. Il sinistro crin­crin del violino rinviasimbolicamente alla morte, qui rappresentata idealmente nella persona dell'amico Hein (il motto, poi espunto. delsecondo tempo era in origine: Freund Hein spielt auf ­ «sta suonando l'amico Hein»), un menestrello dal voltofamiliare, che, al suono del suo violino, conduce i bambini all'Aldilà. Ne discende il tono grottesco di questoScherzo con andamento di Iändler, in cui la sensazione è quella di una danza satanica, di un incessante girare avuoto.

Un riferimento di Mahler al terzo movimento (Ruhevoll) si trova in una conversazione con Natalie dell'autunnodel 1901, dove è anche espresso molto bene il tono sfumato e ambiguo dell'intera Sinfonia: «Quel che mi balenavaalla mente per il terzo movimento era estremamente difficile da realizzare. Immaginatevi l'indifferenziato azzurro delcielo che è più difficile da cogliere di qualsiasi altro colore cangiante o contrastante. Questa è l'atmosfera base deltutto. Soltanto, di tanto in tanto, esso si oscura e diventa spaventosamente spettrale; non è però il cielo che siturba; esso in realtà continua a brillare di un eterno azzurro. Solo per noi diviene improvvisamente orrido, cosi comein una bellissima giornata nel bosco immerso nella luce, si può essere colti dal terrore panico. Mistico, confuso,inquietante, da far rizzare i capelli, è lo Scherzo. Ma subito dopo, nell'Adagio, dove tutto si dissolve, vedrete che leintenzioni non erano poi cosi cattive. E tutto è attraversato da una melodia divinamente serena e profondamentetriste, sicché sorriderete e piangerete insieme».

L'Adagio, il cui carattere intensamente lirico presenta chiare affinità col Finale della Terza sinfonia, si articola inuna successione di cinque sezioni e può essere considerato come un seguito di variazioni su due temi diversi che,contenendo elementi fra loro comuni e nella melodia e nell'accompagnamento, consentono un più articolatoprocedimento di variazioni interne. All'alternarsi delle variazioni corrisponde quello dei modi maggiore e minore. con irelativi mutamenti di luce. La prima sezione, in sol maggiore, è pervasa da un diffuso sentimento di quiete, mentrel'ostinato del basso, fatto anch'esso oggetto di variazioni, fa pensare a un passacaglia. Nella seconda, in miminore, l'oboe, dolente e molto espressivo, apre spazi di infinita mestizia, in cui si trova pure una prefigurazione diun motivo del secondo dei Kindertotenlieder, coi quali questo movimento ha molti elementi in comunenell'espressione così come nella concezione timbrica (Mahler era persuaso di aver realizzato nell'Adagio dellaQuarta «i migliori impasti timbrici che siano mai stati dati»). La terza si presenta come una variazione in un tempopiù rapido della prima. Con la quarta sezione la musica torna a ripiegarsi nell'elegiaco modo minore, pervenendo aipiù dolorosi contrasti. L'ultima sezione alterna tempi diversi nella successione: Andante 3/4 ­ Allegretto 3/8 ­ Allegro2/4 ­ Allegro molto 2/4 ­ Poco adagio 4/4. Ai primi tre tempi corrispondono altrettante variazioni del primo tema (laquarta variazione, corrispondente all'Allegro molto, viene interrotta bruscamente da un breve interludio dei corniapparso nella prima sezione). Un improvviso fortissimo di tutta l'orchestra preannuncia ­ nel motivo degli ottoni ­ iltema principale dell'ultimo movimento. L'Adagio si conclude con una coda di rarefatta leggerezza strumentale.

Quanto alla natura ambigua e un po' terrifica delle gioie celesti cantate in Das himmlische Leben (Sehrbehaglich), a conclusione della Sinfonia, si sono già riportate le parole di Mahler. Resta da sottolineare come ancheil dato testuale valga a confermarle: sullo sfondo di una sonorità strumentale tesa a un massimo di leggerezza e dismaterializzata trasparenza, rinunciando al tutti e prescrivendo spesso agli archi l'utilizzo della sordina, il soprano,«con espressione infantilmente serena ­ è scritto in partitura ­, assolutamente senza parodia», canta questo stranopaese ultraterreno, dove, fuori del mondano frastuono, «tutto vive in una pace dolcissima», nello spensieratogodimento di improbabili felicità gastronomiche, in virtù delle quali innocenti agnellini vengono messi a morte e i buoimacellati. Un paese di Cuccagna, in realtà, in cui il cibo ha una parte essenziale e le cui incongruenze sono reseanche più inquietanti dal tono volutamente ingenuo del canto. Per definire il bambino che allo stato di crisalide eraappartenuto già a quel mondo superiore, Mahler, nel passo dianzi citato, usa la parola puppe, il cui doppiosignificato (di crisalide, appunto, e di bambolotto) induce a «identificare nei giuochi infantili ­ ha osservato il Duse ­l'unica vita celeste che ci è dato conoscere: quella stessa che alla tragica infanzia di Mahier era stata negata». Illied conclude la Sinfonia con una soluzione assai diversa da quelle adottate da Mahier nelle opere precedenti,incapace di proporre visioni risolutive, siano esse trionfali (come nella Prima o nella Seconda sinfonia) outopisticamente conciliate (come nella Terza) «chiudendo la Parentesi della convinzione antropomorficafenerbachiana ed aprendo quella della crisi esistenziale che troverà le sue più evidenti manifestazioni nelle treSinfonie centrali» (Duse).

Andrea Schinardi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)Con la Quarta Sinfonia si conclude il ciclo delle Sinfonie di Mahler (Seconda, Terza e Quarta) che impiegano al

loro interno Lieder tratti da Des Knaben Wunderhorn e allo stesso tempo finisce la prima fase della produzionesinfonica del compositore, quella che Mahler definì ironicamente la sua 'Tetralogia'. Il riferimento a Wagner,compositore amatissimo da Mahler, non è casuale: con le prime quattro Sinfonie Mahler dà voce infatti a unaconcezione della musica fortemente condizionata dall'opera di Wagner e dalla sua visione dell'artista come coluiche, seppure isolato dalla società, è allo stesso tempo il portavoce di esigenze collettive, di un'utopia di riscattomorale e sociale, drammaticamente però destinata alla sconfitta. Nelle prime Sinfonie di Mahler emergono tuttavia

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 5/8

anche influenze differenti (Beethoven, Bruckner, Richard Strauss, ma anche le canzoni popolari o le marcettemilitari del tempo), che si fondono, in modo unico e inconfondibile, con elementi provenienti dall'ambiente culturalein cui Mahler visse e dalle sue stesse esperienze biografiche, come i ricordi infantili o le suggestioni delle Voci dellanatura'.

La Quarta Sinfonia, che fa da cerniera tra la produzione sinfonica degli anni Novanta dell'Ottocento e quella delladecade successiva, costituisce sotto questo punto di vista un caso esemplare, poiché in essa ricorrono molti deifattori che caratterizzano la musica di Mahler: la pluralità e la mescolanza di stili, con influenze provenienti tantodalla musica 'alta' quanto da quella popolare o di consumo, l'ironia, la sovrapposizione di stati d'animo contrastantie le brusche svolte espressive, le autocitazioni e le citazioni stilistiche, le reminiscenze interne tra i singolimovimenti della Sinfonia e l'irruzione improvvisa del 'mondo esterno', cioè di sonorità tratte dalla vita reale (i sonagliche compaiono nel primo e nell'ultimo movimento della Quarta), il mondo dei ricordi, deformato dalla distanzatemporale, il candore della visione infantile contrapposto alla consapevolezza disillusa dell'adulto, lo slancio ideale el'abbattimento disperato, l'esaltazione utopica e l'angoscia della sconfitta, l'incombenza della morte. La cifra piùcaratteristica della musica di Mahler consiste infatti proprio nella pluralità e ambiguità del messaggio; ciò impedisceuna lettura univoca della sua musica.

A rendere ancora più affascinante ed avvincente l'ascolto e l'esegesi della musica di Mahler contribuiscono leaffermazioni, spesso discordanti e contraddittorie, dell'autore circa le reali intenzioni espressive e il messaggiocontenuto nelle sue opere. Il caso più celebre, che riguarda da vicino anche la Quarta Sinfonia, è quello relativoall'esistenza o meno di programmi letterari delle sue Sinfonie. Mahler ha infatti iniziato la sua carriera scrivendo'musica a programma', ed esistono programmi dettagliati delle sue prime quattro Sinfonie; eppure nell'ottobre 1900,dopo aver eseguito a Monaco la Seconda Sinfonia, egli si espresse pubblicamente contro la musica a programma ei poemi sinfonici nello stile di Liszt e Richard Strauss; successivamente ritirò i programmi delle sue Sinfonie eaffermò che non ne avrebbe fatto più uso. Eppure nelle testimonianze della moglie e degli amici più intimi eglicontinuò ancora a lungo a parlare di 'programmi'.

Come dobbiamo interpretare allora le sue prime Sinfonie, e la Quarta in particolare? Si tratta di musica'assoluta', spiegabile solo attraverso l'immanenza del linguaggio musicale, oppure la musica allude ad altro da sé,'illustra' un programma d'altra natura? Probabilmente sono vere entrambe le cose: la Quarta non contiene un'programma' nel senso straussiano, cioè non fa riferimento a un testo letterario narrativo come chiave di lettura,tuttavia essa illustra 'qualcosa'. Ciò che viene illustrato è una sorta di 'panorama interiore', un Erlebnis (esperienzavissuta), e una visione del mondo: "Se si vuole scrivere della musica ­ scriveva Mahler nel 1904 in una letteraall'amico e direttore d'orchestra Bruno Walter ­ non è possibile dipingere, poetare, descrivere. Tuttavia ciò che simette in musica è sempre l'essere umano globale (dunque con i suoi sentimenti, pensieri, respiri, sofferenze, ecc.).Non ci sarebbe nulla da dire contro un 'programma' (anche se non è il gradino più alto della scala), ma è unmusicista che vi si deve esprimere, non un letterato, un filosofo, un pittore (tutte queste figure sono contenute nelmusicista)". Per mezzo della musica Mahler vuole dunque esprimere se stesso, e può esprimere con mezzimusicali solo ciò che lo anima nel profondo.

Il mondo interiore che viene alla luce nelle tre Wunderhorn­Symphonien è quello fantastico, ingenuamentepopolaresco e nostalgicamente infantile della raccolta Alte deutsche Lieder: DesKnaben Wunderhorn (1805­1808),un'antologia di poesie e antiche canzoni popolari tedesche raccolte e rivisitate dai due poeti romantici Achim vonArmin e Clemens Brentano, che Mahler affermava di aver scoperto nel 1887 a Lipsia grazie ai figli di una coppia diamici. Tra il 1892 e il 1898 Mahler aveva composto dodici Lieder, in parte per voce solista e pianoforte, in parte conaccompagnamento orchestrale, basati su altrettante liriche del Wunderhorn. Alcuni di questi Lieder erano poiconfluiti nella Seconda e Terza Sinfonia. Anche il Lied per soprano Das himmlische Leben, scritto nel 1892, erastato inserito inizialmente nella Terza Sinfonia; date le dimensioni eccessive di quella composizione, Mahler decisealla fine di impiegarlo come ultimo movimento di una nuova Sinfonia, la Quarta, che iniziò a comporre nell'estate del1899 e terminò l'estate successiva (ulteriori revisioni seguirono dopo la pubblicazione della partitura nel 1901). Laprima esecuzione avvenne sotto la direzione di Mahler il 25 novembre 1901 a Monaco; poco dopo la Sinfonia venneripresa a Berlino e Vienna. L'accoglienza iniziale non fu unanimemente positiva, ma dopo la morte del compositoree sino ai nostri giorni la Quarta è divenuta una delle Sinfonie più eseguite di Mahler.

Mahler compose dunque la Quarta Sinfonia letteralmente partendo dal Finale, il "canto popolare bavarese" Dashimmlische Leben, le cui cinque strofe di dieci versi furono trasformate nelle quattro strofe del Lied. Lo stile ricordaquello peculiare dei Wunderhorn­Lieder degli anni Novanta Mahler inizialmente aveva concepito la Quarta come unaSinfonia di sei Lieder dal titolo Humoreske, impiegando altri brani già composti, con tipiche visioni allegoriche e unastruttura formale che amplia la struttura del Lied strofico in direzione di un discorso quasi sinfonico e narrativo. InDas himmlische Leben (La vita celestiale), a cui inizialmente doveva contrapporsi un altro Lied dal titolo Dasirdische Leben (La vita terrena), viene descritta con occhi infantili come una sorta di luogo paradisiaco, nel quale sibeve vino a volontà, si mangiano asparagi e fagioli, i santi sono intenti a macellare gli animali e a cucinare, epersino la seria Sant'Orsola ride osservando le ragazze ballare al suono della musica eseguita da Santa Cecilia inpersona e dai suoi Hofmusikanten (musicisti di corte). È una visione ironica e grottesca, nella quale si mescola unasmaliziata interprelazione dei dogmi del cattolicesimo (San Giovanni che macella l'agnello, simbolo di Cristo) e la

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 6/8

tragedia della morte per fame dei bambini, che abbandonano senza rimpianti la vita terrena per essere felici in quellaceleste.

Il significato della poesia, e la musica che l'accompagna, costituiscono la chiave di lettura di tutta la Sinfonia,poiché il materiale musicale che compare in Das himmlische Leben è alla base dei temi dei tre movimenti che loprecedono. Non si tratta solo di un legame musicale, poiché a ciascun tema del Lied è associata un'immagine; neisingoli movimenti lo sviluppo e la variazione dei temi musicali del Lied, che a volte li rende quasi irriconoscibiliall'ascolto rispetto alla forma originaria, va interpretata dunque anche come un'espansione dell'immagine contenutanella lirica. Con sottile ironia Mahler ribalta la logica espositiva, e colloca alla fine il brano che fornisce la correttainterpretazione degli altri. Si tratta di una proiezione di quel 'mondo alla rovescia' che viene raffigurato in Dashimmlische Leben; in una lettera all'amica Natalie Bauer­Lechner il musicista scriveva: "Che tono biricchino vi sitrova, unito al più profondo misticismo! Tutto è sconvolto e rovesciato, la causalità non ha assolutamente alcunvalore! È come se di colpo tu guardassi l'altra faccia della luna". Non si tratta solo di una trovata ironica: nellacultura mitteleuropea fin de siecle, soprattutto quella proveniente dalla Boemia e dalla Moravia, il tema del 'doppio',dell'alter ego, dell''altra parte' delle cose, misteriosa e inquietante (L'altra parte è il titolo di un celebre romanzo diAlfred Kubin), era assai presente, e perdurerà ancora nell'arte espressionista.

Sebbene Mahler non volesse pubblicare il programma della Sinfonia, esso venne esposto da Bruno Walter, nellafunzione di portavoce del compositore, in una lunga lettera del 1901 al musicologo Ludwig Schiedermair. SecondoWalter dunque "i primi tre tempi potrebbero ritrarre una vita celeste: nel primo tempo si potrebbe pensare all'uomoche comincia a conoscerla; vi predomina un'inaudita serenità, una gioia non terrena, che attrae quanto allontana,una luce e un'aria prodigiosa, dove certo non mancano anche suoni umani e commoventi. Il secondo tempopotrebbe essere intitolato: Freund Hein [nome che si usava in tedesco per indicare la morte] suona peraccompagnare la danza; la morte sfrega in modo assai singolare le corde del suo violino [nella partitura Mahler haindicato che il primo violino deve accordare lo strumento un tono sopra, in modo da ottenere un suono stridulo espettrale] e con quel suono ci spinge su in cielo. [...] Anche Sant'Orsola ride potrebbe essere il titolo del terzotempo; la più seria delle sante ride, tanto serena è questa festa; [...] una pace solenne, felice, una serenità seria edolce è il carattere di questo tempo, cui pure non mancano anche contrasti profondamente dolorosi comereminiscenze della vita terrena e un crescendo dalla serenità fino alla vivacità".

Il primo movimento si apre con un tintinnio di campanelli un ricordo dell'infanzia che sebbene costituiscano unasorta di intrusione della vita reale nel mondo dell'arte, servono a collocare immediatamente il brano in una sferairreale e ironicamente distaccata. Il movimento ha un carattere classicheggiante, con il tema iniziale dei violini distampo quasi haydniano e, dopo una breve Marcia a mo' di transizione, un secondo tema, la cui semplice melodiacita una Gavotta per pianoforte dal titolo Espoir secret del compositore olandese Arthur D'Haenens. L'apparentestruttura classica in forma­sonata del primo movimento viene tuttavia messa continuamente in discussione, poiché itemi sono sottoposti a un continuo processo di trasformazione.

Il secondo movimento è una danza macabra (Mahler stesso userà quest'espressione nel programma di sala diAmsterdam, nel 1904) dal tempo di Ländler lento e con due Trii; ma è anche una visione della 'vita terrena' e dellasua ineluttabile fine, vista con sguardo nostalgico e ironico. Inizialmente Mahler aveva concepito in questaposizione il Lied Das irdische Leben, poi stralciato dalla Sinfonia.

Secondo la testimonianza di Natalie Bauer­Lechner, Mahler considerava il terzo movimento della QuartaSinfonia «la sua cosa in assoluto migliore»; il brano è suddiviso in cinque sezioni ed è percorso "da una melodiadivinamente serena e profondamente triste, che vi farà piangere e ridere". La struttura ricorda quella del tema convariazioni, che coinvolge due motivi principali: il primo, estatico e appena sussurrato, è esposto nelle prime battutedagli archi, il secondo, delicato e nostalgico, viene intonato poche battute dopo dall'oboe (gli ascoltatori più attentiriconosceranno tra le variazioni anche una citazione dei Kindertotenlieder). Un drammatico gesto espressivo in fff altermine della quinta sezione, quando il brano sembra concluso, anticipa ai corni e alle trombe il tema della 'musicaceleste' dell'ultimo movimento.

Il Finale ha una forma peculiare, che ricorda quella del Rondò. Le quattro strofe del Lied si concludono con unverso finale, intonato a mo' di Corale e in funzione di ritornello, che chiude ogni volta una sezione musicale. Inciascuna di esse viene illustrato un aspetto della 'vita celeste': il piacere delle gioie paradisiache, nelle prime duestrofe, la lode della musica celeste, nella terza, infine nella quarta la presentazione di Santa Cecilia e dei suoimusicisti. La parte del soprano ha un carattere popolaresco e vagamente infantile nella partitura si legge la seguenteindicazione: "La voce con espressione allegramente infantile; assolutamente senza parodia!", divagandofrequentemente in melismi di giubilo. La conclusione riserva un'ultima sorpresa, con gli strumenti cheprogressivamente tacciono e l'arpa che intona in pianissimo un intervallo di quarta. "Se l'uomo meravigliato chiedeche cosa significa tutto ciò ­ scriveva Walter ­ gli risponde un bambino: questa è la vita celeste".

Marco Marica

Testo della parte vocale

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 7/8

DAS HIMMLISCHE LEBEN LA VITA CELESTIALE

Wir geniessen die himmlischen Freuden,Drum tun wir das Irdische meiden,Kein weltlich GetümmelHört man nicht im Himmel,Lebt alles in sanftester Ruh;Wir führen ein englisches Leben,Sind dennoch ganz lustig daneben,Wir tanzen und springen,Wir hüpfen und singen;Sankt Peter im Immel sieht zu

Noi godiamo le gioie celesti,quel che giù in terra è gioia, ci è molesto;di nessun mondano frastuonos'ode qui in cielo il suono.Tutto vive in pace dolcissima.La nostra è una vita d'angeli,e siamo in tutto felici,danziamo e saltiamo,balziamo e cantiamo:San Pietro nel ciclo ci guarda fìsso.

Johannes das Lämmlein auslasset,Der Metzger Herodes drauf passet,Wir führen ein geduldigs,Unschuldigs, geduldigs,Ein liebliches Lämmlein zum Tod.Sankt Lukas den Ochsen tut schlachtenOhn einigs Bedenken und Achten,Der Wein kost kein HellerIm himmlischen Keller,Die Engel, die backen das Brot.

Giovanni lascia l'agnello in libertà,Erode il beccaio all'erta sta:noi portiamo un paziente,un innocente, un paziente,un caro agnellino alla morte.San Luca manda al mattatoio il bue,senza pensarci troppo, senza scrupoli.Il vino non costa un quattrinonella celeste cantina;gli angeli hanno messo il pane in forno.

Gut Kräuter von allerhand Arten,Die wachsen im himmlischen Garten,Gut Spargel, Fisolen,Und was wir nur wollen,Ganze Schüssel voll sind uns bereit.Gut Äpfel, gut Birn und gut Trauben,Die Gärtner, die alles erlauben.Willst Rehbock, willst Hasen?Auf offener StrassenZur Küche sie laufen herbei.Sollt ein Fasttag etwa kommen,Alle Fische glech mit Freuden angesckwommen!Dort läuft schon Sankt PeterMit Netz und mit KöderZum himmlischen Weiher hinein;Sankt Martha die Köchin muss sein.

Erbe buone e verdure d'ogni generecrescono qui nel celeste giardino,buoni asparagi, buoni fagiolini,e tutto quello che più ci va a genio.Pieni e pronti, ecco, son tutti i vassoi.Ottime mele e pere, uve rare,e gli ortolani, qui, lasciano fare.E caprioli, e lepri, chi li vuole?Dal mezzo della strada, le bestiolecoron dentro in cucina qui da noi.E se un giorno di magro poi verrrà,tutti i pesci, con gioia,a galla nuoteranno!Già là San Pietro pescacon la rete e con l'escanel vivaio celeste:e Santa Marta sia la cuoca, presto!

Kein Musik ist ja nicht auf Erden,Die unsrer verglichen kann werden,Elftausend JungfrauenZu tanzen sich trauen,Sankt Ursula selbst dazu lacht,Cäcilia mit ihren Verwandten,Sind treffliche Hofmusikanten,Die englischen StimmenErmuntern die Sinnen,Dass alles für Freuden erwacht!

Nessuna musica giù in terra suona,che stia qui con la nostra a paragone.Undicimila vergini preclaresi fan coraggio ed osano danzare.Anche Sant'Orsola ride, a quei gesti.Cecilia con i parentisono musici di corte eccellenti.Le voci angelichescuotono i sensi dal gelo,perché tutto alla gioia si desti!

Traduzione di Quirino Principe

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 18 maggio 1996, direttore Daniele Gatti(2) Testo tratto dal libretto del CD AM 101­2 allegato alla rivista Amadeus(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,Roma, Auditorium Parco della Musica, 1 aprile 2006, direttore James Conlon

Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it ed è utilizzabile esclusivamente per fini di

1/8/2015 Mahler ­ Sinfonia n. 4

http://www.flaminioonline.it/Guide/Mahler/Mahler­Sinfonia4.html 8/8

consultazione e di studio.Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successivadiffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.