Madrid del 1 al 3 de diciembre de 2011 ICOM - España · y Ciencia2; y por otro, reúne un conjunto...

7º ENCUENTRO INTERNACIONAL

Madrid del 1 al 3 de diciembre de 2011

ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

PATROCINA: ORGANIZA: COLABORA:

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EDICIÓN DE ACTAS

ICOM-España

COORDINACIÓN

María Mariné

MAQUETACIÓN

Miján, Industrias Gráficas Abulenses

ICOM-ESPAÑA no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículosfirmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores.

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7º ENCUENTRO

ORGANIZACIÓN

ICOM-ESPAÑASofía Rodríguez Bernis, PresidenteMaría Mariné Isidro, VicepresidentePablo Hereza Lebrón, SecretarioVocales: Jorge Juan Fernández, Josep Giralt, Aurelio González, Andrés Gutiérrez,Roser Juanola, Javier Martí.

COORGANIZACIÓN

Ayuntamiento de MadridÁrea de Gobierno de Las ArtesCristina Conde Beroldingen, Consejera Delegada MACSA

PATROCINIO

Ayuntamiento de Madrid


MADRID del 1 al 3 de diciembre de 2011

ICOM - ESPAÑA

Consejo Internacional de Museos

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

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Presentación 11María MarinéCoordinadora del Encuentro

Centro Conde Duque. Memoria de Madrid 13Belén Martínez DíazDirectora General de Archivos, Museos y Bibliotecas. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

El Museo Arqueológico de Córdoba 41Mª Dolores Baena AlcántaraDirectora del Museo

El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica) 59Carmen WillemsDirectora del Museo

El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal) 71Fernando SearaDirector del MuseoNatalia FauvrelleCoordinadora de los Servicios de Museología

El proyecto CentroCentro 89Pilar de Navascués BenllochConsejera Técnica, Coordinación General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

El proyecto del Museo de Ciencias Naturales 121de Barcelona

Anna OmedesDirectora del Museo

ÍNDICE

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VII ENCUENTRO INTERNACIONAL ICOM ESPAÑA

Las nuevas salas permanentes del 145Museu Valencià d’Etnologia

Joan SeguíDirector del MuseoFrancesc TamaritTécnico del Museo

Una visita a Matadero Madrid 159Carlos BaztánCoordinador General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona 181Sònia Hernández AlmodóvarDirectora del MuseoAlbert Alonso CampsResponsable de Comunicación

El Museo Arqueológico de Asturias: 193del discurso histórico al programa expositivo

Carmen Fernández OchoaUniversidad Autónoma de MadridFernando Gil SenditoUniversidad Autónoma de MadridJose A. Fernández de CórdobaaConsejería de Cultura del Principado de Asturias

El Museo de la Memoria de Andalucía. 221Obra Social de CajaGranada

Eloísa del AlisalResponsable del Museo

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El VII Encuentro Internacional de ICOM-España sobre Actualidad enMuseografía, cuyas Actas se publican ahora, tuvo lugar gracias al decidido apoyo delAyuntamiento de Madrid; apoyo que, además de ofrecer su afable hospitalidad, pro-movió activamente la organización de unas jornadas que ya constituyen una citaanual y esperada en nuestro mundo de los museos, posibilitando su celebración del 1al 3 de diciembre de 2011.

La acogida y el mecenazgo del Ayuntamiento de Madrid, se canalizó a travésdel Área de Gobierno de Las Artes y, de modo singular, a través de Cristina CondeBeroldingen –a la sazón, Consejera Delegada de Madrid Arte y Cultura– y de Pilar deNavascués Benlloch –Consejera Técnica–, ambas colegas, amigas y consocias de ICOM,a quien desde aquí reconocemos agradecidos, una vez más, su eficaz implicación; asícomo la de Belén Martínez, Carlos Baztán y Juan José Echevarría, también colegas yamigos, cuya voluntaria participación contribuyó de manera esencial al éxito de la con-vocatoria.

Porque este Encuentro madrileño se desarrolló en tres sedes sucesivas, elConde Duque, el Palacio de Cibeles o CentroCentro y el Matadero, que son los tresobjetivos prioritarios de la decidida apuesta del Ayuntamiento por articular su accióncultural mediante tres conjuntos emblemáticos de la ciudad, de muy reciente o inmi-nente renovación. Cada uno fue presentado por sus responsables y fue recorrido enuna intensa visita que permitió conocer los pormenores de cada proyecto, sus objeti-vos y sus resultados.

También con esta óptica completa y de primera mano, se desplegaron lasponencias del resto de Museos convocados, a cuyos autores agradecemos su colabora-ción. Se trata, como ya es habitual, de museos nuevos o con renovaciones sustancialesque responden, o incluso indican, las líneas más innovadoras por donde transita lapoliédrica museografía actual.

Así conocimos las novedosas exposiciones permanentes de duración determi-nada, que superan la dicotomía entre las muestras temporales y las de vocación sempi-terna, del Museo Arqueológico de Córdoba y del Galo-Romano de Tongeren (éste pre-miado como Museo Europeo del Año 2011). Y conocimos la progresiva implantación deun museo de territorio, el Museo del Duero, con la imprescindible cooperación de sushabitantes, que además ha obtenido una mención especial en el Premio mencionado.

Presentación

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Igualmente nos acercamos a muy recientes remodelaciones integrales de ins-tituciones centenarias, que deben coordinar espacios del pasado con su expansióncontemporánea, como la del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona, cuyo discur-so conecta varias sedes, alguna de arquitectura mediática; la del Museo de San Telmode San Sebastián, ampliado hasta el límite rocoso; y la del Museo Arqueológico deAsturias, pensada para, a la vez, galvanizar los yacimientos de la región. O que debenreformularse imaginativamente en las mismas dimensiones como el MuseoEtnológico de Valencia.

Finalmente, dos iniciativas particulares han puesto en valor aspectos concre-tos del patrimonio cultural de una manera innovadora y, por ello, han sido distingui-das en foros europeos: los rasgos ancestrales de Andalucía, con el Museo de suMemoria de CajaGranada, preseleccionado para el EMYA 2011; y el acervo industrial,en concreto el abastecimiento de agua de Barcelona en el paso del siglo XIX al XX, conel Museo AGBAR, galardonado con el Premio Micheletti 2010.

Las presentaciones se recogen aquí; pero también hicieron feliz el Encuentrola perfecta acogida de visitas y recepciones, la insuperable amabilidad de todo el per-sonal que nos recibió e informó, la entrañable complicidad que se estableció entre losasistentes, sin olvidar la participación de todos los miembros del Consejo en su logís-tica, ni el auxilio siempre optimista de su Secretaría, formada por Mercedes Navarro yNuria Rivero. A todos, muchas gracias.

María Mariné

Coordinadora del Encuentro

Centro Conde Duque.

Memoria de Madrid

Belén Martínez Díaz

Directora General de Archivos,

Museos y Bibliotecas.

Área de Gobierno de Las Artes.


Patio Central. Foto: Javier Aguilera Rojas

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Centro Conde Duque.

Memoria de Madrid1

Belén Martínez Díaz

Conde Duque volvió a abrir sus puertas en primavera de 2011 luciendo una imagentotalmente renovada, tras una rehabilitación integral y después de 42 años desde laadquisición del edificio. El Ayuntamiento de Madrid ha puesto a disposición de losmadrileños cerca de sesenta mil metros cuadrados enteramente dedicados a la cul-tura, un nuevo capítulo se abre en su dilatada y azarosa historia y un prometedorfuturo le aguarda.

Junto con Matadero Madrid y Centro Centro en Cibeles, Conde Duque es unode los motores y catalizadores de las tres líneas estratégicas municipales: cultura y crea-ción, cultura y ciudad, cultura y memoria, sobre las que gravitará la política cultural muni-cipal, desde un sistema único y transversal, propiciando la agrupación en red de todoslos centros culturales, municipales o no, así como la acción cultural en el espacio públi-co y en el espacio virtual de Internet y de las redes sociales.

Estos centros funcionarán en tres niveles: metropolitano, proximidad yespacio virtual e intercambiarán con redes de centros asociados, públicos y priva-dos, un flujo constante de información y programación a partir de la personalidady carácter propios de cada uno de ellos.

El nuevo Conde Duque, por un lado, goza de la mayor protección legalcomo Bien de Interés Cultural, en virtud de la declaración como Monumento histó-rico-artístico de carácter nacional, realizada en 1976 por el Ministerio de Educacióny Ciencia2; y por otro, reúne un conjunto singular de instituciones culturales rela-cionadas con la ciudad de Madrid y su historia, como el Archivo de Villa, laHemeroteca Municipal, la Biblioteca Histórica de Madrid, la Biblioteca Pública

1 Este texto se basa en varios documentos de trabajo, redactados junto a Juan José Echeverría y GloriaEsparraguera entre mayo de 2007 y diciembre de 2011. Ver por ejemplo: Conde Duque. Espejo de la memo-ria, 2011.2 DECRETO 561/1976, de 26 de febrero, por el que se declara monumento histórico-artístico de carácternacional el antiguo cuartel del Conde-Duque de Madrid, con los edificios y terrenos que lo constituyen.BOE nº 73 de 25 de marzo de 1976.

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Víctor Espinós, la Biblioteca Digital de Madrid, la sección de Exposiciones y elMuseo de Arte Contemporáneo.

Este centro metropolitano vinculado con la memoria, se ocupará de la difu-sión de la historia de Madrid, del intercambio de conocimientos históricos con lasociedad, de la conservación de los valiosísimos fondos históricos y artísticos muni-cipales y de la producción y exhibición de manifestaciones artísticas relacionadascon el mundo de la escena y la música.

Gracias al extraordinario esfuerzo de creación y renovación de institucio-nes y servicios culturales municipales, realizado en los últimos años y al nuevo sis-tema que aquí se propone, Conde Duque estará en disposición de llegar a más ciu-dadanos que nunca y con una mejor oferta. Se quiere crear la red de la cultura ypropiciar la cultura en la red como el mejor medio de universalización del acceso alconocimiento en nuestra ciudad.

I. De cuartel a centro de la memoria de la ciudad de Madrid.El edificio Conde Duque3, en el madrileño distrito de Centro, se erigió como cuar-tel para dar acomodo a las Guardias de Corps, cuerpo de élite al servicio del Reycreado a principios del siglo XVIII con la llegada de la dinastía de los Borbones. Suarquitecto Pedro de Ribera, uno de los más importantes artífices de la arquitecturabarroca española, construyó un edificio que incorporaba los más modernos esque-mas de la arquitectura militar europea de la época, a partir de unos planos inicialesdel ingeniero militar flamenco Verboom y dejó su impronta barroca en la magnífi-ca portada de acceso.

Entre diversos avatares, incendios y reformas4 , estas funciones castrensesperduraron hasta que, ya abandonado, lo adquiere el Ayuntamiento de Madrid alMinisterio del Ejército en 1969. Desde ese momento y una vez superada la tenta-ción de su demolición, a causa de su mal estado, el consistorio adopta el firme pro-pósito de rehabilitarlo y dedicar sus espacios a la cultura de Madrid.

BELÉN MARTÍNEZ DÍAZ

3 Tanto la historia del edificio, como la rehabilitación realizada desde 2005 hasta 2011, están magnífica-mente publicadas en: Conde Duque. Nuevos espacios culturales en el cuartel de las Reales Guardias de Corps,2011 y El cuartel de Conde Duque, de edificio militar a espacio cultural, 2011.4 Obras citadas en Notas 1 y 2.

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De este modo, a partir de 1984 se fueron incorporando progresivamente,según se terminaban las obras de rehabilitación: las oficinas de la Concejalía deCultura, la Central de Bibliotecas Públicas, las instituciones culturales más señerasdel ayuntamiento –el Archivo de Villa, la Hemeroteca Municipal, la BibliotecaHistórica, la Biblioteca Musical– el Museo de Arte Contemporáneo, la ImprentaArtesanal5, un Auditorio y el Centro Cultural Conde Duque, con espacios para acti-vidades y exposiciones temporales.

En 2003, la situación del edificio (ocupado tan solo en un 60%, el resto per-manecía arruinado), planteó la necesidad de elaborar un Plan Director que estable-ciera un diagnóstico de la situación de los servicios, ofreciera una nueva distribucióny función de los espacios, arbitrara los criterios de restauración y estableciera las fasesde realización, junto al coste y tiempo de ejecución total y de cada fase.

El Plan Director de Conde Duque 2004-2012 –presentado en 20056 por el alcal-de de Madrid– tenía como punto de partida la obtención de un minucioso pro yectode reordenación de la actividad, cumpliendo los siguientes objetivos:

• optimizar la conservación de las importantes co lecciones municipalescon la adaptación y creación de nuevos depósitos, nuevos espacios deexhibición y de atención al público.

• reorganizar los servicios y el funcionamiento de las instituciones, con lareubicación de las instituciones y la distribución equilibrada de espaciospara cada función.

• normalizar accesos y cuidar las circulaciones de ciudadanos, de bienesculturales, de proveedores, de personal de mantenimiento, de personaltécnico.

• mejorar y ampliar espacios públicos existentes, como las salas de exposi-ción o el Auditorio, salas de atención al público, de lectura, de investiga-dores o las cabinas de ensayo de música.

CENTRO CONDE DUQUE. MEMORIA DE MADRID

5 Precedente de la actual Imprenta Municipal. Artes del Libro, institución cultural abierta al público en lacalle Concepción Jerónima 15, desde diciembre de 2011.6 Plan Director de Conde Duque 2004-2012. Dirigido por Juan José Echeverría y Carmen Rojas, y elabo-rado por Justo Benito. Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid. 2005.

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• dotarlo de nuevas instituciones y servicios, que acre centaran y enrique-cieran su oferta cultural, como el Teatro, el Salón de Actos o la BibliotecaDigital.

Tras las obras realizadas entre 2004 y 2011, Madrid ha recuperado un rele-vante edificio del siglo XVIII de casi sesenta mil metros cuadrados, con una imagentotalmen te renovada y mayor superficie de 58.777m2, gracias a la incorporación de10.265 nuevos metros cuadrados, que se dedicarán en su totalidad a:

• la difusión de la historia de Madrid, • el intercambio de conocimien tos históricos con la sociedad, en distintos

formatos.• la conservación de los fondos históricos y artísticos municipales, y • la producción y exhibición de manifestaciones artísticas relacionadas con

el mundo de la escena y la música.


Sala de Exposiciones. Foto: Javier Aguilera Rojas

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II. Concepto y modelo del proyecto Memoria de la ciudad de Madrid 7

La memoria se muestra como una parte esencial y definitoria del ser humano, esaquello que lo diferencia del resto de seres que pueblan la tierra, lo que le ha per-mitido desarrollarse a él y a la sociedad en la que habita.

Algunos han definido a la historia como “la ciencia de la memoria”. La his-toria es la suma no sólo de hechos y avatares, sino también la suma de la memoriade todos los protagonistas, por mínimo que haya sido su papel en ese devenir. Deahí que sea necesario levantar acta y hacer recuento pormenorizado de la historiacolectiva. El historiador francés Pierre Nora (1984-1992) define la memoria históricacomo “el esfuerzo consciente de los grupos humanos de entroncar con su pasado,sea este real o imaginado, valorándolo y apreciándolo con especial respeto”. Paraello es necesario recurrir a los objetos y documentos en los que se han conservadoesos hechos: libros, prensa, guías, planos, fotografías, archivos, imágenes, bienesculturales, sirve para hacer la reconstrucción de nuestro pasado y de nuestro entor-no; la ciudad con sus edificios y su urbanismo, de sus diferentes momentos puedenser también una buena apoyatura.

El concepto de ciudad está pues unido al del ser humano, forma parte deesa memoria, de la historia de la humanidad. La ciudad/memoria se muestra comoun crisol donde se han ido fundiendo las etapas anteriores.

A partir de esta idea que engloba ciudad e individuo en el concepto dememoria y contando con el cuantioso patrimonio documental, bibliográfico y artís-tico que conserva el Ayuntamiento de Madrid, desde la Dirección General deArchivos, Museos y Bibliotecas del Área de Las Artes se diseñó en 2007 el portalwww.memoriademadrid.es para dar acceso, de una manera asequible e inmediata aese patrimonio, a la ciudadanía de Madrid con un ambicioso proyecto de digitaliza-ción de los fondos custodiados en sus instituciones, y compartir con ella la memo-ria histórica y cultural de la ciudad

El proyecto integra a todas las instituciones culturales dependientes dedicha dirección general: Archivo de Villa, Biblioteca Histórica de Madrid,Hemeroteca Municipal, Biblioteca Víctor Espinós, Imprenta Municipal Artes del


7 Ver Martínez Díaz y Esparraguera: 2011

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Libro, Red de Museos Municipales y Patrimonio visitable (Templo de Debod, SanAntonio de la Florida, Castillo de la Alameda, Aire libre), susceptibles de aportardocumentos o información sobre la historia de la ciudad –sea patrimonio docu-mental, bibliográfico o museístico, sea patrimonio monumental o arqueológicodel municipio– y tiene la vocación de incorporar la totalidad del patrimonio his-tórico municipal. Para llevar a cabo este proyecto y coordinar la política de digita-lización de los bienes culturales del Área de Las Artes, se promovió la creación dela Biblioteca Digital de Madrid.

La nueva consideración de Conde Duque como uno de los grandes centrosculturales de Madrid, supone la incorporación de un nuevo espacio para la cultura,como lo son el conjunto de museos, bibliotecas y espacios culturales que han des-empeñado un importante papel en la vida y la cultura de nuestra sociedad. Sonespacios públicos de carácter cívico, que nos pertenecen a todos: forman parte de lared de instituciones que conforman la sociedad civil, contribuyen a generar su capi-tal social y tienen una misión cultural vital para el bienestar colectivo.

En los últimos tiempos han surgido nuevas e interesantes ideas acerca dela función que pueden desempeñar estos lugares como Conde Duque, que nodeben ser un mero depósito pasivo de libros, documentos, obras de arte y lugar delespectáculo, sino una parte activa y sensible de la comunidad, un agente de cam-bio, que impulse las relaciones entre los vecinos sin imposiciones de autoridad, rea-vive el compromiso cívico, promueva la participación ciudadana y fomente unmayor grado de intervención, en este caso, en la construcción de la cultura y portanto de nuestra memoria colectiva.

Las sociedades vertebradas, como señala Oldemburg en The Great GoodPlace, necesitan terceros lugares, escenarios neutrales ajenos al trabajo y al hogar,donde sus miembros puedan relacionarse y donde personas de distinta condiciónpuedan reunirse y conocerse y construir relaciones de manera informal sin quenadie tenga que hacer el papel de anfitrión, y donde todos se sienten cómodos,donde se generan afinidades que enriquezcan el tejido social que contribuya a crearcomunidades más fuertes.

Conde Duque, puede ser uno de esos terceros lugares y encarnar la educa-ción, la cultura y otros importantes valores seculares y manifestaciones del bien


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común, apoyando y estimulando la formación permanente, y un acceso igualitarioa la información, al conocimiento, en definitiva a la cultura.

Para responder a las expectativas generadas con este potente centro, seencargó un Estudio de Público8 cuyas conclusiones apuntaban en esta línea:

• Dotar al Conde Duque de un espacio que promueva enérgicamente laparticipación de todos los ciudadanos realizando talleres, cursos y semi-narios de interés general y de carácter multidisciplinar.

• Optar por exposiciones temporales que permitan la interactividad entreel visitante y la propia exposición.

• Facilitar un espacio para nuevos creadores, donde puedan trabajar yexhibir su obra.

• Facilitar un espacio destinado a los niños y jóvenes, donde puedan reali-zar actividades participativas, con la suficiente rotación en ellas, para noincurrir en aburrimiento y desidia.

• Proporcionar un lugar para las nuevas tecnologías, con acceso para todoslos ciudadanos y de evolución constante.

• Generar una actividad cultural centrada en la historia reciente deMadrid.

• Realizar campañas de comunicación centradas en la participación ciuda-dana y en la posibilidad de conocer la historia reciente y la actual de laCiudad de Madrid.

¿Cómo se podía conectar Conde Duque con su público y mostrar su valory relevancia en nuestra vida contemporánea? Recientes estudios (Simon, 2006) ava-lan que este objetivo se puede alcanzar invitando a la gente a participar activamen-te, como participantes culturales, no como consumidores pasivos. A medida quemás gente disfrute y se acostumbre a un aprendizaje participativo y a experienciasde entretenimiento, más querrán hacer algo más que “asistir” a eventos culturalese instituciones.

La Web social ha facilitado una vertiginosa serie de herramientas y patro-nes de diseño que hacen que la participación sea más accesible que nunca. Hoy en


8 Expectativas de la Población con el espacio cultural Conde Duque. Telecyl. 2011.

día los visitantes esperan tener acceso a un amplio espectro de fuentes de informa-ción y perspectivas culturales. Esperan que las instituciones culturales tengan capa-cidad de responder y escucharles, esperan encontrar la capacidad de discutir, com-partir y remezclar lo que consumen. Las instituciones culturales, se convierten enlugares centrales en la vida cultural y comunitaria, en un tercer lugar, cuando laspersonas pueden participar activamente.

De este modo, se comprendió que para que Conde Duque pudiera teneréxito, se necesitaba alcanzar estos nuevos modelos que proporcionan las platafor-mas de compromiso social, haciendo la transición a esos modelos, con un discurso


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abierto y participativo, en el que prime el respeto y el interés por las habilidades yexperiencias que aportan los visitantes o usuarios.

El espacio para la cultura creado en Conde Duque puede ser un importan-te catalizador para la promoción de una cultura cívica que representa el pluralismode actitudes e ideas, puede ser un ámbito privilegiado para ello. Se configura comoun gran espacio en el que tendrán cabida todas las actividades culturales que el ciu-dadano pueda demandar, desde la investigación, a la lectura, sin olvidar el disfruteestético a través de la música, el arte y la escena.

Por otra parte, las instituciones de patrimonio cultural como CondeDuque promueven el sentimiento de identidad que se ha dado en llamar lacomunidad imaginada, que en Madrid reviste especial importancia, tanto por sudebilidad interna, como por la gran diversidad cultural que produce la inmigra-ción interior y exterior. De este modo, los espacios para la cultura se conviertenen un espacio público donde los extraños pueden conocerse con tranquilidad,como ciudadanos que comparten un sentimiento de comunidad e identidad y lavan construyendo.

Así, en torno a Conde Duque gravita el concepto de “cultura y memoria”.No podía ser de otra manera por tratarse ya del mayor contenedor de bienes cultu-rales ligados a la memoria de Madrid y por la propia memoria acumulada desde lascualidades intrínsecas del edificio y su relación con la conformación de la ciudad.

Memoria de Madrid, es un concepto que engloba a todo el patrimonio his-tórico de titularidad municipal, a toda la información histórica que sobre el patri-monio histórico de la ciudad, se ha conservado en las instituciones culturales muni-cipales: archivos, bibliotecas y museos especialmente y a un modelo participativode acceso a la cultura.

Este concepto se construye sobre una red de instituciones abiertas al públi-co, en la que Conde Duque está a la cabeza como el contenedor de la mayor partede las colecciones y de los espacios de difusión y divulgación de toda la informa-ción histórica acumulada, cuya mejor herramienta de difusión es el portalwww.memoriademadrid.es

Memoria de Madrid no sólo es una potente y eficaz herramienta de difu-sión del patrimonio histórico municipal, y como tal tiene un importante futuro, si


no que es un inestimable vehículo para difundir, conocer y apreciar el pasado, algofundamental para un desarrollo integral del individuo, el único instrumento quedefine y da sentido a la sociedad.

III. Nueva distribución de serviciosConde Duque tiene una planta rectangular, con un gran patio central y otros dosdispuestos a cada lado en simetría. La nueva distribución ordena –de un modo con-vencional– a las instituciones culturales en la zona norte, mientras que la zona surse destina des de los nuevos espacios creados, a generar la actividad cultural y ainteractuar con la sociedad.

El Patio Central se presenta como una gran plaza, vértice de la oferta cultu-ral que se desarrollará en todo el complejo, invita al visitante a disfrutar de suespecta cular arquitectura y le dirige a su lugar de interés. Se convierte, así, en unamoderna ágora del siglo XXI, en la que también pueden desarrollarse actividades alaire libre.

• Instituciones culturales: depositarias de gran parte de la colección histórica detitularidad municipal. Se dedican a la investigación, conservación y difusión dela memoria de la ciudad.- Archivo de la Villa - Hemeroteca Municipal - Biblioteca Histórica de Madrid- Biblioteca Digital de Madrid- Biblioteca Pública Musical Víctor Espinós- Museo Arte Contemporáneo- Centro de Apoyo Museos

• Espacios de actividad pública: nuevas instalaciones diseñadas para programar yarticular una potente actividad cultural y artística.- Vestíbulo principal- Tienda - Cafetería


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- Cinco Salas de Exposiciones o actividades temporales - Teatro - Salas de Ensayo - Auditorio - Salón de Actos - Observatorio

NORTE: LAS INSTITUCIONES

En torno al Patio Norte de Conde Duque se reúnen las instituciones depositarias dela historia de la ciudad de Madrid -Archivo de Villa, Hemeroteca Municipal,Biblioteca Histórica, Biblioteca Pública Musical Víctor Espinós, Biblioteca Digital deMadrid y Museo de Arte Contemporáneo–, que constituyen el auténtico capital deConde Duque, el background de la ciudad, luz imprescindible para afrontar el pre-sente y el futuro.

Después de veintiún meses trabajando en una instalación provisional, endiciembre de 2011 las instituciones han vuelto a abrir sus nuevas sedes dotadas deinstalaciones propias, de accesos propios y con una nueva distribución de sus ser-vicios, diseñada para el correcto funcionamiento de los servicios y de la atención alos usuarios. Además, cada una de ellas está perfectamente conectada con los depó-sitos donde se conservan sus colecciones, que se encuentran en las dos plantas desótano existentes bajo los tres patios.

1. Archivo de Villa

El Archivo de Villa es la institución cultural más antigua del Ayuntamiento deMadrid. Conserva, organiza y difunde el patrimonio documental del Ayuntamientopara que, tanto la ciuda danía como la administración, puedan acceder a estos docu-mentos únicos, como testimonio de su historia.

Aparece citado por vez primera en una Real Provisión de Carlos I (1525),aunque ya el “arca de las tres llaves” (depósito medieval de los pergaminos madri-leños) se cita repetidamente en los libros de acuerdos del siglo XV. En 1748 se nom-


bra al primer archivero profesional, en 1753 se aprueban los primeros reglamentose instrucciones para su funcionamiento. En 1781 se convierte en oficina pública yen 1844 se abre a la investigación.

Los primeros documentos que conserva datan del S. XII (1152) y lleganhasta el S. XXI. El texto más importante que custodia es el Fuero de Madrid, redac-tado por el Concejo con el consentimiento del Rey. En él se fijaba por escrito el dere-cho local que debía regular la vida en la ciudad. Fue concedido y sancionado en1202 por Alfonso VIII y estuvo vigente hasta el año 1346. La reforma administrati-va de los años sesenta del siglo pasado, supuso la interrupción en la llegada siste-mática de los expedientes producidos en las diferentes unidades administrativasdel Ayuntamiento de Madrid.


Archivo de Villa. Sala de investigación. Foto: Javier Aguilera Rojas

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En la actualidad, el Archivo está en proceso de automatización de inventa-rios y catálogos y de la digitalización de sus fondos, con el objetivo de difundirlosy conservarlos.

Ocupa toda el ala que separa el patio norte del central. Dispone de dosnúcleos de comunicación: uno para el funcionamiento de servicios propios, queconecta to das las plantas con los sótanos del patio central (donde se sitúan susdepósitos) y otro para investigadores y pú blico en general.

La completa renovación de sus instalaciones y dota ciones favorecerá el tra-bajo de los técnicos y también el acceso y la consulta de usuarios e investigadores,a través de:

• Una correcta organización de sus secciones: en planta baja, se dispon-drá de un espacio de atención al público y consulta de ficheros; en laplanta primera, se aten derá a los investigadores, en un espacio másaislado, mientras la planta alta se reserva al trabajo interno y adminis-trativo.

• La incorporación de los últimos avances tecnológicos, la digitalización defondos y la posibilidad de consulta on line del catálogo.

• La ampliación de sus depósitos, ocupando ahora en exclusividad los dossótanos del patio central, alcanzando 6.679 m2.

2. Hemeroteca Municipal

Reúne en 250.000 volúmenes más de cinco siglos de diarios, revistas y otrosimpresos, procedentes de todo el mundo, aunque el fondo hemerográfico másimportante es el relativo a España. La Hemeroteca Municipal de Madrid una delas instituciones culturales más señeras del Ayuntamiento de Madrid, con unPatrimonio Bibliográfico único que asciende a más de 25.000 títulos de publica-ciones periódicas.

La Hemeroteca Municipal fundada en 1916 por iniciativa de los periodis-tas D. Ricardo Fuente y D. Antonio Asenjo con el apoyo del Secretario delAyuntamiento D. Francisco Ruano. Fue la primera hemeroteca de España y rápi-damente incrementó su fondo inicial con numerosas adquisiciones a libreros deviejo, en almacenes de papel y con numerosas e importantes donaciones y depó-


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sitos de particulares y de entidades oficiales. El período de la Guerra Civil le sir-vió para adquirir y conservar una colección única de prensa de estos años. En losaños 40 su papel fue fundamental para la difusión e investigación de la recientehistoria española, que pudo llegar a los rincones más apartados gracias a la crea-ción del primer servicio de microfilmación entendido como fundamental para laconservación y difusión internacional de fondos. Son importantísimos tambiénlos fondos conservados de prensa antigua hispano–americana, francesa y alema-na y posee la mejor colección de prensa no periódica existente en España conbandos, proclamas, manifiestos, etc. En 1966 tuvo que restringir la recepción depublicaciones, ciñéndose a aquellas que fuesen editadas en Madrid.

Además de una nueva sede para los espacios públicos y administrativospropios de la institución, también se han renovado las instalaciones de los depósi-tos donde se ordenan y con servan sus fondos.

Ocupa toda el ala norte del edificio y su total renova ción y moderniza-ción ha sido posible, en buena medi da, gracias al crecimiento en superficie de lainstitución, pasando de 4.037 m2 a 6.041,43 m2. Su nueva ubicación ha logradomejorar sustancialmen te la conservación de los fondos, al renovar las instala -ciones de los depósitos; el servicio a los usuarios y el trabajo técnico/administra-tivo de la institución:

• En planta baja se ha creado un espacio de atención al público y consultade microfilms, mientras en la primera se atenderá a los investigadores yprensa digitalizada, y, en la planta alta, se sitúan las dependencias admi-nis trativas y de trabajo técnico del centro.

• El público y los investigadores contarán con un núcleo de comunicaciónvertical, que facilitará el acceso a los distintos servicios.

• Para optimizar el trabajo propio de la Hemeroteca, también se ha creadoun nuevo núcleo de comunica ción interno, que conecta todas las plantascon el só tano del patio norte, donde se ordenan los fondos he -merográficos.


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3. Biblioteca Histórica de Madrid

Biblioteca especializada en Madrid, alberga fondos bibliográficos sobre Madrid,reunidos por la antigua Bi blioteca Municipal desde 1876, gracias al impulso de suprimer director, el escritor Mesonero Romanos, cuya biblioteca se adquirió por70.000 reales.

Entre las colecciones especiales cabe destacar también la de Teatro yMúsica, cuyos fondos proceden en su mayor parte de los antiguos teatros madrile-ños de la Cruz y del Príncipe. Con posterioridad se incorporaron otras interesantescolecciones.

En la actualidad, cuenta con más de 216.000 volúmenes de obras manus-critas e impresas entre los siglos XV y XXI. También ofrece fondos digitalizados y


Hemeroteca Municipal. Sala consulta. Foto: Javier Aguilera Rojas

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consulta on line del catálogo. Se trata de una institución orientada fundamental-mente a la investigación. Sus objetivos y funciones son: la conservación, investi-gación, catalogación y difusión de sus fondos.

Fue renovada en 2007, con una importante mejora en sus comunicacio nes,accesos y en las nuevas salas para el público. En 2010, todas estas dotaciones se hancompletado con la creación de nuevos depósitos para sus colecciones en el ala sur,alcanzan una superfi cie de 1.576 m2.

Se accede a ella desde el vestíbulo central, planta segunda.Características principales de las instalaciones:• Se incorporaron salas específicas para facilitar el ac ceso y la consulta de

sus fondos, y se cuidó al máximo la creación y distribución de sus espa-cios, con el objetivo de propiciar el aislamiento que la comunidad inves-tiga dora requiere para su trabajo.

• Ofrece la posibilidad de consultar el catálogo on line y trabaja en la digi-talización de todos sus fondos.

• En 2010, se le han sumado cuatro nuevos depósitos para sus coleccionesen el patio sur. Éstos alcanzan una superfi cie de 1.576 m2.

4. Biblioteca Digital Memoria de Madrid

Es una de las nuevas instituciones que nacen para la ciudad. Centro coordinador delas políticas de digitalización y reproducción de los fondos culturales del Área deLas Artes, tiene la finalidad de divulgar en la red, con un lenguaje atractivo y ase-quible, el conocimiento de la historia de la ciudad de Madrid.

Trabaja de forma coordinada con las instituciones de Conde Duque y del sis-tema de Museos de Madrid, realizando los trabajos de documentación, selec ción ypreparación de los contenidos que se publicarán en el portal memoriademadrid.es

Cerca de un millón de imágenes que sirven para mostrar la memoria de laciudad de Madrid, están disponibles en formato digital, procedentes de laHemeroteca Municipal, el Archivo de Villa, la Biblioteca Histórica, el Museo deHistoria, la Imprenta Municipal y la Biblioteca Pública Musical Victor Espinós, aun-que también se integran en este repertorio documentos procedentes de otras insti-tuciones como las procedentes de la Banda sinfónica Municipal o la importante


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colección de Cartografía Histórica conservadas por la antigua Gerencia Municipalde Urbanismo.

La Biblioteca Digital trabaja dentro de unos estándares documentales quehacen posible su integración en otros proyectos de alcance nacional e internacional,y la utilización de técnicas de reconocimiento óptico de caracteres que permite labúsqueda de información dentro del contenido de los propios documentos.

Ocupa un espacio propio dentro del Centro Cultural, distribuido en dosámbitos diferenciados.

• En el extremo noroeste, junto a la Hemeroteca, se ubican las de -pendencias técnicas dedicadas a la digita lización y al tratamiento de lacolección de microfilms del fondo documental municipal.

• En la zona del patio sur: en planta primera el Espacio Memoria deMadrid y en la segunda el laboratorio de experiencias e intercambio deideas y proyectos, donde sean los propios documentos los que tenganvoz propia y que sean ellos los que cuenten su historia y con ella la his-toria de Madrid; junto a la zona de trabajo administrativo.Visítala en www.memoriademadrid.es

5. Biblioteca Pública Musical - Víctor Espinós

Se trata de una nueva biblioteca que reunirá, en un mismo espacio, los fondos de labiblioteca pública que había en Conde Duque antes de la reforma de 2010 con51.078 ejemplares, y los fondos de contenido musical procedentes de la hasta ahoradenominada Biblioteca Musical con 92.929 títulos y 329 instrumentos musicales,también de préstamo.

Se pone, así, a disposición de los madrileños una biblioteca pública, conuna gran sección especializa da en música, que toma el nombre del creador de laBiblioteca Circulante Musical de 1919, Víctor Espinós con más de cinco mil metroscuadrados.

Se accede a ella desde la exquisita y valiosa portada de Ribera, que se abreen el patio central y sus salas y servicios se distribuyen en tres plantas.

Cumple todos los re quisitos del modelo de biblioteca diseñado por el Áreade Las Artes. Además, y debido a su especialización en música, mantendrá, al igual


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que la antigua Biblioteca Musical, el préstamo musical, el de instrumentos y lascabi nas de ensayo.

Características principales de las instalaciones:• Planta Baja: Vestíbulo con el mostrador de atención al público e informa-

ción bibliotecaria; Zona de Prensa y revistas; área de Internet; SalaInfantil y una Sala de Estudio segregada.

• Planta Primera: Sala de Préstamo y Sala Juvenil.• Planta Segunda: Sala especializada Música, Salas de Grupo, diecisiete

cabinas de ensayo de música y una Sala de audición para 50 personas.

6. Museo de Arte Contemporáneo

Conserva una amplia colección de pintura, escultura, fotografía, obra gráfica ydibujo, que discurre desde las vanguardias históricas hasta nuestros días, teniendocomo núcleo fundamental la década de 1980 en Ma drid.

El Plan Director ha ampliado los espacios existentes, dotando al museo denuevos servicios. Así, se ha crea do un nuevo vestíbulo o área de acogida para los vi -sitantes, que concentrará toda la información de las actividades y permitirá mejorarel acceso público a los espacios expositivos. Junto a él está situada la sala de exposi-ciones temporales.

La primera y segunda plantas estarán enteramente dedicadas a exhibir lacolección permanente, tras am pliarse el espacio expositivo con la incorporación dedos nuevas salas, que divulgarán colecciones hasta ahora poco difundidas, especial-mente la fotográfica y las de grabado y dibujo.

El crecimiento del espacio ha permitido la incorporación de nuevos servi-cios: nuevas oficinas, dos talleres didácticos y un almacén, que garantiza la conser-vación de las piezas en reserva. Paralelamente a esta renovación de infraestructu-ras y servicios, se prevé la reordenación de las colecciones permanentes, a las quese incorporará como pieza nuclear y aglutinadora de la colección, el despacho delescritor vanguardista Ramón Gómez de la Serna.


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7. Centro de Apoyo a los Museos

Ésta es otra de las dotaciones que cobró vida en Conde Duque en 2007. Se trata de unequipamiento comple mentario al sistema museosdemadrid, un centro es pecializado,que sirve como almacén y área de trabajo para la conservación de las coleccionesmunicipales. Se sitúa en la planta baja del patio norte. Con una superficie de 640 m2.


Museo Arte Contemporáneo. Acceso y atención al público.

Foto: Javier Aguilera Rojas

SUR: ESPACIOS ACTIVIDAD PÚBLICA

Aquí se concentran los espacios dedicados a la actividad cultural, donde se ha deproducir la difusión, la participación e intercambio con la sociedad.

El perímetro sur de Conde Duque era la zona más de gradada del complejo, alser la única que, a lo largo del tiempo, no había tenido ninguna intervención que fre-nase su deterioro. Por ello, se trata de la zona que más profun damente se ha renovado.

Tras la completa reordenación de Conde Duque, la zona sur ha quedadoconfigurada como el ámbito pú blico por excelencia y el espacio donde se sitúan lasin fraestructuras culturales que apoyarán el trabajo de las diferentes instituciones,ofreciendo una programación versátil y de calidad:

1. Vestíbulo Conde Duque

Es una gran zona de acogida, una nueva dotación de la que carecía Conde Duque yque, a partir de ahora, dará acceso a todas las dependencias de actividad y concu -rrencia pública. Ocupa la crujía en planta baja que se para el patio sur del patio central.


Vestíbulo Sur. Escalera a planta primera. Foto: Javier Aguilera Rojas

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Se configura como un espacio de recepción y bienve nida, en el que el visitan-te puede adquirir información sobre las actividades programadas. En él se ubican lastaquillas, aseos, guardarropa, zonas de descanso y es pera. Durante las funciones delauditorio y del teatro, también servirá de foyer.

2. Cafetería y Tienda-Librería

Se trata de dos nuevos espacios, situados junto a la puerta principal, aunque tambiénse puede acceder a ellos desde el vestíbulo. Ambos son espacios imprescindibles, que seincorporan a los nuevos servicios del centro.

3. Salas de Exposiciones

En torno al patio sur hay que destacar cuatro nuevas salas de exposiciones, en plantabaja y sótano, que sus tituyen a las anteriores y están dotadas con modernas instalacio-


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Salas de Exposiciones. Foto: Javier Aguilera Rojas

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nes expositivas. Pueden funcionar conecta das entre sí o de manera independiente, condiversas alternativas de acceso, lo que permitirá realizar exposi ciones simultáneas.

A estos nuevos espacios expositivos se suma la antigua Sala de Bóvedas,que permanece con su estructura tra dicional, si bien, tras la remodelación, podráconectarse a la nueva sala de Bóvedas que se ha creado en la zona sur, o funcionarde manera independiente.

4. Salón de Actos

Es un nuevo espacio, caracterizado también por su ver satilidad, que se ubica sobreel vestíbulo principal, des de el que tiene acceso directo. Tiene capacidad para cercade 300 personas y servirá de apoyo a toda la progra mación que se genere desde elcentro (conferencias, seminarios, congresos, presentaciones de libros, etc.).

Se complementa en planta con un foyer y una Sala de Presentaciones para40 o 50 personas.

5. Espacio Memoria de Madrid

El espacio dedicado a Memoria de Madrid, está llamado a convertirse en uno de losatractivos más seductores de la visita a Conde Duque, en el auténtico impulsor parala atracción de un público más mayoritario, desde el cual desarrollar nuevas técni-cas de difusión del patrimonio municipal.

Memoria de Madrid, que nació como espacio virtual en la red, ha ido másallá, incorporando también un lu gar físico; pretende ser un potente instrumento decomunicación y difusión, y actuar como antesala para aquellos que se acerquen a suposible consulta, interesados en el riquísimo patrimonio que conservan las institu-ciones encargadas de su custodia. Pero además de antesala, se pretende que sea unespacio abierto, participativo y de intercambio de información, donde se incentivela curiosidad y abra nuevas perspectivas a los visitantes.

En la exposición de la planta primera, diseñada por Andrés Jaque, utilizan-do la colección de maquetas procedentes del Museo de la Ciudad y de algunos ele-mentos arquitectónicos del depósito municipal, se aspira a que el visitante inicie unrecorrido o una búsqueda, en el que la ciudad o sus fragmentos y otros aspectos quehan formado parte de su historia y que surgen del rastreo de la ingente documen-


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tación que conservan las instituciones, sean el hilo conductor, la guía que le orienteen la investigación o abra las puertas a otros intereses.

En la planta segunda, contigua a la zona administrativa, se ubicará ellaboratorio de recursos, experimentación e intercambio con la sociedad, un lugardonde materializar la difusión virtual de los bienes culturales que atesora elAyuntamiento.

6. Teatro

Este espacio escénico, carac terizado por su versatilidad y moderna dotación técni -ca, está pensado para acoger tanto teatro como danza. De esta manera, y por vezprimera, todas las expresiones artísticas convivirán y formarán parte del nuevoConde Duque.

Está situado en la primera planta del lado oeste y tiene capacidad para 300espectadores. El teatro se completa con camerinos, almacenes y oficinas y dos Salasde Ensayo.

7. Salas de Ensayo

Aunque nacen como comple mento indispensable al teatro, han sido dise ñadas paramantener un funcionamiento autónomo e independiente de él, puesto que dispo-nen de acceso y camerinos propios.

Se sitúan en el patio sur, en planta alta. La primera, de tamaño similar alescenario del teatro, se comunica con éste a través de los camerinos y se configu-ra como un complemento fundamental para la programación de teatro. Lasegunda, por su parte, está pensada para la danza. Ambas suman una superficiede 729 m2.

8. Auditorio

Ocupa el ala central oeste y se puede acceder a él desde el vestíbulo y desde el patiocentral. La intervención ha permitido mejorar sustancialmen te sus característicastécnicas, funcionales y formales. Cuenta con un aforo en torno a los 300 espectado-res. Se ha dotado de cameri nos conectados con el escenario.


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El renovado Auditorio Conde Duque ha abierto sus puertas a nuevos len-guajes y a todas las músicas, sin olvidar las partituras clásicas y las líneas de inves-tigación que ge nere la Biblioteca Musical. Todo ello con la clara volun tad de conver-tirse en un espacio vivo y en un referente musical para la ciudad.

9. Observatorio

El nuevo observatorio surge con la volun tad de evocar el observatorio de antaño,reconvertido, ahora, en un espléndido mirador sobre el oeste de la ciudad.Originalmente, el Cuartel del Conde Duque dispuso de un observatorio científico, queocupaba una posición prominente: el eje central del edificio, detrás de la fa chada. Esteobservatorio quedó inutilizado tras la insta lación, en su lugar, de un telégrafo óptico.

Su arquitectura tiene un lenguaje contemporáneo, una nueva comunica-ción vertical de vidrio y acero, que emerge sobre la cubierta que conduce hasta laparte más alta del edificio, bus cando un claro contraste con la arquitectura previa.

IV. El futuro de Conde DuqueConde Duque continuará abriendo paulatinamente sus espacios al público. A lolargo de 2011, el esfuerzo se ha dirigido al equipamiento y reubicación en sus nue-vas instalaciones de las instituciones culturales, tras más de 20 meses en una insta-lación provisional, mientras se realizaban las obras. Durante este tiempo, no se hadejado de dar servicio a los usuarios, gracias a la profesionalidad y al enormeesfuerzo realizado por todo el personal. Además, también se ha iniciado la progra-mación de algunos espacios: las Salas 1, 2 y 3 de Exposiciones, el Teatro, el Auditorioy el Salón de Actos.

Conde Duque tiene la pretensión de convertirse en un referente cultural enrelación a la Memoria de Madrid, y eso tiene que ocurrir a través de la participacióny del intercambio de información con cualquier persona o colectivo interesado, ycon el apoyo de un tejido de relaciones estables con centros asociados, públicos yprivados que enriquezcan esta trama.

Conde Duque no debe convertirse en un depósito pasivo de libros, docu-mentos u obras de arte, o lugar sólo para espectadores. Queremos que forme parte


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activa y sensible de la comunidad, que se convierta en un agente de cambio queimpulse las relaciones entre los vecinos, reavive el compromiso cívico, promueva laparticipación ciudadana y fomente un mayor grado de compromiso, en la construc-ción de nuestra memoria colectiva.

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El Museo Arqueológico

de Córdoba

Mª Dolores Baena Alcántara

Directora del Museo

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Museo Arqueológico

de Córdoba. Un nuevo

y actual discurso

expositivo

Mª Dolores Baena Alcántara

El 31 de Enero de 2011 se inauguraba la ampliación del Museo Arqueológico deCórdoba, edificio de nueva planta que, con un lenguaje arquitectónico contempo-ráneo, dota a la institución de necesarios nuevos espacios y servicios. Además, ensus salas de exposición se define un nuevo y actual discurso expositivo, que inclu-ye una pieza excepcional: el yacimiento arqueológico del teatro romano de la ciu-dad, musealizado en toda la planta sótano y parte de planta baja.

Esta es la primera parte de un profundo proceso de cambio que comenzócon una primera planificación, el Programa Museológico, en 1992, cuando se esta-bleció la necesidad para esta institución centenaria de un diseño de dimensiónactual, una redefinición desde un punto de vista conceptual, una definición deprioridades y objetivos de futuro y la conformación de un nuevo equipamiento cul-tural. Todo ello encaminado a estrechar los lazos entre el museo y la sociedad del s.XXI a través de las funciones que tiene encomendadas un centro de este tipo.

Este largo tiempo del proceso está en directa relación con la medida plani-ficación desarrollada, la complejidad de la propuesta y la especificidad de espaciofísico y el ámbito urbano donde se ubica

El ambicioso cambio para este museo creado en 1867, que en la actuali-dad es de titularidad estatal gestionado por la Junta de Andalucía, ha estadosiempre directamente relacionado con la gestión. Gestión que es pública, depen-diente de dos administraciones, y se basa primordialmente tanto en el conceptode servicio público y de atención a un usuario muy diverso, como en el concep-to de tutela del Patrimonio Histórico, (gestión, conservación y restauración,documentación, investigación y difusión). También con otra cuestión principal:desde su origen, este museo ha buscado continuamente un espacio adecuado

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donde poder desarrollarse como institución y acoger de forma apropiada el con-tinuo crecimiento de sus colecciones.

Sin duda, todo se fundamenta en sus grandes fortalezas: una colecciónúnica, completa y continua, donde todas las etapas culturales desde la Prehistoriahasta la Edad Moderna, están muy bien representadas con obras de gran importan-cia. Y la singularidad del espacio donde se ubica: en el casco histórico de Córdoba,en la zona declarada patrimonio de la Humanidad, con su sede principal en el pala-cio de los Páez de Castillejo, la obra civil más antigua del renacimiento cordobés, alo que se une un extenso yacimiento arqueológico (1800 m²) conservado en todaslas áreas que conforman la sede, con restos desde una secuencia temporal que seextiende desde el siglo I a.C. hasta las épocas visigoda, islámica y bajomedieval cris-tiana. Los restos de mayor relevancia corresponden al teatro romano de la ColoniaPatricia Corduba. A estas fortalezas se sumaría la historia cultural y la influencia de lapropia institución centenaria

La unión conceptual con un mismo nivel de tratamiento de esta muestraúnica de elementos patrimoniales, reflejo al fin y al cabo de la singularidad de lapropia Córdoba, ha sido el planteamiento fundamental de inicio en la planificaciónde todo el proyecto, bajo la definición de tratamiento integral del patrimonio

Programa MuseológicoLas premisas de partida se fijaron claramente desde el primer ProgramaMuseológico redactado en 1992, origen de todo el proceso. Desde un primermomento se partió del criterio de permanencia en esta sede y no el traslado a otroemplazamiento con un edificio totalmente de nueva planta, por lo que se elegía laopción rehabilitación (del palacio) más ampliación de nueva planta. Todo ello par-tiendo del discurso elegido por el Museo, que es muestra fiel de la evolución de laciudad superpuesta que es Córdoba, con lo que mantenerse en el casco históricocon el palacio y el yacimiento son valores añadidos. Otra era no cerrar al públicodurante el proceso, algo que se ha ido cumpliendo; se ha compatibilizado las fun-ciones de un museo abierto a los usuarios con las obras, planes y programaciones.Y una tercera, la necesidad de Reservas diferenciadas. La planificación del equipa-miento cultural necesariamente tenía que contar que la especial problemática que

Mª DOLORES BAENA ALCÁNTARA

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EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA.

UN NUEVO Y ACTUAL DISCURSO EXPOSITIVO

plantean las áreas de reserva de los museos arqueológicos, al recepcionar los mate-riales procedentes de excavaciones arqueológicas, se acentúa en este Museo. Y sesubrayaba que el almacén a construir en la ampliación tendría como única finalidadla de albergar las piezas museables que permitan la renovación constante de losfondos y aquellas a restaurar. Necesariamente habría de existir otra zona de alma-cenamiento para el ingente material procedente de las excavaciones arqueológicas,por lo que se optó por contar con un almacén ubicado fuera del espacio expositivocomo centro, alternativo, dependiente del museo y dedicado al ingente materialque por volumen y características colapsarían en poco tiempo cualquier espaciosituado en la sede principal del museo.

Así, el proyecto de Ampliación y Reforma consta de dos fases, planteadassucesivamente para no cerrar la institución nunca al público. La primera, ya termi-nada, era la edificación de nueva planta. Y la segunda, la adecuación arquitectónica

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y museográfica del Palacio renacentista para sede de la exposición permanente, ypuesta en valor del yacimiento arqueológico conservado en el solar interior, anexo alas otras dos áreas1.

Otra premisa fundamental de este proyecto ha sido la planificación conti-nuada y encadenada, como elemento de gestión cultural.

Acotando los hitos principales de esa planificación, ésta sería la evolución:• Proyecto Museológico. 1992• Proyecto Museológico, actualización. 1997• Programa de usos, arquitectónico. 2000• Proyecto Museológico, nueva redacción. 2003• Avance del Programa Expositivo en la ampliación. 2006• Estudio del Yacimiento arqueológico. 2006-2009• Estudio para la Conservación y restauración del yacimiento. 2006• Programa Expositivo en el edificio de Ampliación. 2007-2008• Redacción Programa de usos para Proyecto arquitectónico: Palacio.

Segunda fase. 2008• Avance del Programa Expositivo de la segunda fase: Palacio y yacimien-

to arqueológico. 2009• Programa Expositivo de la segunda fase: Palacio y yacimiento arqueoló-

gico. 2010 • Redacción y ejecución del Proyecto Museográfico del edificio de amplia-

ción. 2010• Programa arquitectónico de la segunda fase: palacio renacentista y yaci-

miento arqueológico. 2010• Redacción de las prescripciones para convocar el Concurso para el

Proyecto y Ejecución de los Programas Arquitectónicos (Rehabilitación)y Expositivo de la segunda fase: Palacio y Yacimiento. 2010.


1 Se encuentra preparado el documento de prescripciones para convocar el concurso de proyecto arqui-tectónico, primer paso de la segunda fase. En la Ley de Presupuestos del Estado para 2011 figuraba unpresupuesto para ello, pero no llegó a convocarse, estando a la espera de que vuelva a incluirse en pre-supuestos.

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Edificio de Ampliación Siguiendo la planificación por fases, en 1998 se convocó un concurso internacionalde ideas para la construcción de la ampliación del Museo en los solares contiguosal palacio renacentista en la misma Plaza de Jerónimo Páez, del que resultó vence-dora la empresa IDOM. Paralelamente, se desarrollaron unos complejos trabajosarqueológicos en estos solares permitieron la investigación e integración del exten-so yacimiento que ocupa toda la planta sótano y parte de la planta baja.

El proyecto, de los arquitectos Pau Soler, Joaquín Lizasoain y JesúsSusperregui, dio respuesta a las necesidades que planteaba la falta de espacio en elpalacio renacentista, albergando las áreas necesarias para la gestión y conservación dela colección, dotando al museo de espacios públicos de acogida, nuevas salas destina-das a exposiciones temporales, y espacios de investigación, conservación y estudio:biblioteca especializada, sala de investigadores, talleres de restauración y espacios áreaadministrativa. La ejecución del proyecto, adjudicada a la empresa ISOLUX WATT(luego ISOLUX CORSÁN) se desarrolló entre 2001 y 2008, con un total de superficieconstruida de 3.800 m²; de ellos, 837 m² son para programas de exposición.

Un hito decisivo fue que los restos arqueológicos pasaron a ser parte inte-grante de la arquitectura, y no sólo como elemento expositivo, pues, además delrecorrido por el sótano, se facilita su visibilidad desde la planta baja al interrumpir-



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se el forjado de esta planta dejándolo al descubierto, e incluso desde el exteriormediante unos ventanales. Los ventanales a la plaza, igualmente propician esaestrecha relación museo–ciudad que plantea el discurso expositivo.

El nuevo edificio no eclipsa la espectacular presencia del Palacio de los Páezde Castillejo en el conjunto de la plaza, fomentando que la portada renacentista seala auténtica protagonista.

Una vez finalizada la obra del edificio de ampliación, se procedió a la ins-talación en el mismo de una exposición semitemporal que reúne importantes fon-dos del museo.

La exposición “Córdoba, encuentro de Culturas”La muestra, que ocupa las dos grandes salas de exposiciones temporales, se planteócon una duración limitada, a manera de exposición temporal, pues debía adecuar-se en tiempo al desarrollo de los trabajos de rehabilitación de la sede para exposi-ción permanente, a excepción de la musealización del yacimiento arqueológico,cuya instalación permanecerá en el sótano del edificio.


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Así, siguiendo la planificación prevista, cuando se abriera al público, tendrí-an que iniciarse los trabajos de rehabilitación del Palacio de los Páez de Castillejo,algo que aún no ha sucedido. La exposición permanente, que con una superficie de2000 m² se distribuía en ocho salas y en los cuatro patios del Palacio, se mantuvojusto hasta la apertura de la ampliación, cerrándose el 30 de Enero de 2011. La granparte de las piezas de “Córdoba, encuentro de Culturas”, fueron desmontadas delpalacio, todo ello siguiendo la secuencia prevista.

El Proyecto Expositivo marcaba una exposición temática y no cronológica ala manera habitual hasta entonces, que desarrolla el mensaje de Córdoba comoejemplo privilegiado para explicar los procesos de intercambio cultural a lo largo dela historia, como motor para el surgimiento de creaciones originales por medio delmestizaje. Y se complementa incidiendo en cómo el territorio cordobés actual esproducto de su historia.

Ya el primer Programa Expositivo de la ampliación, en 2006 fijaba como dis-curso básico “la exposición que se plantea girará en torno al tema central deCórdoba como centro de un territorio cualificado culturalmente por una ocupación



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permanente desde la Prehistoria hasta la actualidad. El hilo conductor básico deldiscurso no será geográfico ni cronológico, sino temático”

Y ese hilo conductor son los diferentes bloques temáticos, que con una jerar-quización de contenidos, reflejados en la información complementaria y en los recur-sos audiovisuales, articulan el discurso en dos ejes principales, que se corresponden conlas dos plantas: Córdoba, como centro del poder territorial en planta primera (ocupa-ción del territorio a nivel físico, económico y político-social) y Vivir en Córdoba en plan-ta baja (contextos domésticos, funerarios, de creencias y de ocio).

Organización de los bloques temáticos:


BLOQUE TEMÁTICO TEMA GENERAL TEMA ESPECÍFICO

1. CÓRDOBA Y SUTERRITORIO

1.1. De la Prehistoria a la Romanización

1.2. De la Romanización al Renacimiento

2. CÓRDOBA, PODER Y CENTRALIDAD

2.1. Antes de Córdoba 2.1.1. Aprovechamiento y explotación delterritorio. Del Paleolítico a los Iberos

2.1.2. La Colina de los Quemados

2.2. Córdoba, capital de la Bética 2.2.1. La evolución urbana 2.2.2. Córdoba. Imagen de Roma

2.3. Cambio y permanencia en la Córdoba tardoantigua y visigótica

2.4. Córdoba, centro de Al-Andalus 2.4.1. Espacio y urbanismo. expansión yretroceso de la ciudad

2.4.2. El papel de Córdoba en el control deAl-Andalus

2.5. Reestructuración en la Córdobacristiana de la baja edad media

2.A. La moneda en Córdoba. De los Iberos a la Baja Edad Media

3. VIVIR EN CÓRDOBA

3.1. Vivienda y vida privada 3.1.1. La vivienda ibérica 3.1.2. La casa romana 3.1.3. La casa islámica

3.2. Las creencias religiosas 3.2.1. Dioses y cultos3.2.2. La religiosidad popular 3.2.3. Ritos funerarios y enterramientos

3.3. Ocio y espectáculos 3.3.1. Divertirse en Colonia Patricia. 3.3.2. Divertirse en Qurtuba

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El recorrido recomendado comienza en planta alta, continúa en la plantabaja finalizando en el bloque del ocio, donde la última pieza expuesta, la inscripciónfuneraria de un dissignator (“acomodador” romano) invita a pasar al sótano y reco-rrer todo el yacimiento con los restos del teatro romano. Recomendado, pero noúnico, pues la articulación temática permite al visitante optar de forma diferencia-da por cualquiera de las tres plantas indistintamente

En cuanto a los fondos expuestos, se trataba de destacar, por encima de losrecursos auxiliares, la fuerza que posee la colección de este museo. La selecciónmuestra de forma clara la composición de las colecciones, con piezas excepcionales,a menudo únicas, destacando hitos que constituyen verdaderos iconos del Museo.Hay piezas de la colección fundacional y piezas de diversos orígenes que ingresana lo largo de su historia, pero también procedentes de muy recientes hallazgos delas excavaciones arqueológicas de la ciudad

Y, no sólo a través del recorrido museográfico, por medio de diversosaudiovisuales en el espacio de acogida se cuenta la historia del propio museo y dela construcción del nuevo edificio.



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El Programa expositivo se completaba con una serie de necesarios anexos:fichas completas de las piezas originales a exponer, estudio y propuesta de musea-lización del yacimiento arqueológico con levantamiento topográfico2 y necesidadesde la conservación y restauración.

Ya en 2006 se había realizado un completo trabajo de redacción de fichas-diagnóstico de las colecciones del Museo. Y entre 2005 y 2010 se restauraron tantoen el museo (por los propios técnicos y por empresas especializadas mediantediversas contrataciones) como en el Instituto de Patrimonio Cultural de España casiquinientas piezas destinadas a esta exposición.

De la misma forma, se había realizado en 2006 un estudio para laConservación y restauración del yacimiento, que se concretó en una contrataciónpara la ejecución de esos trabajos entre 2009 y 2010

La MuseografíaEn Junio de 2009 se convoca el concurso para contrato de diseño, fabricación, sumi-nistro, instalación y montaje de los equipamientos museográficos del edificio deampliación de nueva planta del Museo Arqueológico de Córdoba, su señalización yadecuación para la visita pública, la musealización del yacimiento arqueológicocorrespondiente al teatro romano hallado en el solar del edificio y conservado ensu planta sótano, el traslado y manipulación de colecciones, etc. Además, había querealizar una actuación de limpieza y adecuación del Patio Norte (800 m² de yaci-miento arqueológico anexo al palacio y a la ampliación)

La actuación incluía: Diseño de la exposición; Diseño de la musealizacióndel yacimiento arqueológico; Diseño y desarrollo de la señalización; Diseño demobiliario de zonas públicas; Ejecución del suministro de fabricación y montaje del


2 Encargado al Laboratorio de Documentación Geométrica del Patrimonio, Grupo de Investigación enArqueología de la Arquitectura UPV/EHU. Es una documentación geométrica basada en la generación deun modelo volumétrico tridimensional mediante técnicas topográficas. Este modelo vectorial se recubrecon mallas regulares para definir las superficies que lo componen, lo que permite obtener las vistas y sec-ciones que se consideren de interés, así como un modelo sintético interactivo que permita su difusión,base de los audiovisuales.

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diseño; Manipulación, traslado y montaje de las piezas a exponer; Intervención enel patio Norte: limpieza y adecuación; Entrega final de documentación y cursos deformación; y Elaboración del Plan de Seguridad Integral.

Resulta ganadora la empresa Jesús Moreno y Asociados, Espacio yComunicación S.L. por una propuesta de implantación del montaje expositivo per-fectamente adecuada a las características y espacialidad de los espacios expositivos,en los que no se alteraba su organización, conexiones y relaciones con el exterior –laplaza– y el yacimiento interior –Patio Norte–. Un diálogo fluido que contribuía acrear una simbiosis permitiendo la percepción global del discurso sin que cadaparte pierda su propia identidad.

En Febrero de 2010 se presenta el Anteproyecto, el Proyecto básico en Juniode 2010 y el Proyecto Ejecutivo en Julio de 2010. En todo ese tiempo hubo unaintensa coordinación y trabajo conjunto de la empresa con el museo, incluido eldesarrollo, esquemas y contenidos de audiovisuales e interactivos. Por otra parte,en este trabajo coordinado, todos los documentos de proyecto fueron objeto deanálisis e informes de los técnicos del museo, de la Subdirección General de MuseosEstatales del Ministerio de Cultura y de la Dirección General de Museos de laConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía

La ejecución de la museografía se desarrollo entre Agosto y Diciembre de2010, de nuevo con un intenso trabajo de colaboración entre empresa y museo

El ámbito de actuación del proyecto museográfico ha sido la superficiecorrespondiente a las salas de exposición de las plantas baja y primera, área de acce-so y acogida, escalera principal y yacimiento arqueológico, con un total de 1739 m²

El resultado de la nueva exposición es una instalación dinámica, con espa-cios intermedios bien articulados y equilibrados con los volúmenes del mobiliarioexpositivo y la distribución que permite la disponibilidad de un espacio mayor parala exposición de las piezas, que son en definitiva las verdaderas protagonistas delmontaje.

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El recorrido sencillo y lineal genera espacios intermedios y vistas cruzadasentre ámbitos temáticos distintos, lo cual contribuye a que el visitante no pierda lasreferencias espaciales en ningún momento.

La accesibilidad también se tiene en cuenta: espacios intermedios y pasillosanchos, recursos a alturas adecuadas… Esta circulación se potencia con una adecua-da propuesta de señalización gráfica que orienta al visitante a lo largo de todo elrecorrido.

El mobiliario está todo diseñado exclusivamente, teniendo muy en cuentaelementos como la iluminación y sistemas de conservación preventiva. Ejemplo decómo se ha tenido en cuenta especialmente cada elemento es el diseño de soportesespecíficos de piezas, cada uno hecho a medida y destinado a conseguir la mejorexposición posible en función de las características de cada pieza, su ubicación den-tro del recorrido y en su elemento expositivo

Por su parte, la señalización del espacio estará compuesta por señalizaciónexterior, señalización general de distribución, señalización de seguridad y emergen-cia, señalización de espacios de usos público, y señalización de espacios internos,con una gráfica sencilla y atractiva

En el caso del yacimiento, elemento primordial es la pasarela, cuya implan-tación apenas interfiere visualmente con los restos, dado su alto grado de transpa-rencia (pavimentos de trames y vidrio) y color neutro, siendo respetuosa con losrestos arqueológicos al no ir anclada, sino apoyada en zonas concretas mediante unsistema de patas con sistema de amortiguación fijo y aislado de la superficie arqueo-lógica con piezas de neopreno interpuestas.

La pasarela se utiliza como recurso evocador de las estructuras desapa-recidas del teatro, con el recorrido de la galería anular que articula al edificio.Otro aspecto destacable es la utilización de los recursos de información com-plementaria, que tienen un peso visual mínimo y los audiovisuales y restitucio-nes. A lo largo del recorrido y mediante recursos museográficos se destacanuna serie de hitos como claves para la interpretación del resto. Como elemen-to más original destaca la proyección sobre la estratigrafía arqueológica origi-nal de un diseño con laser que va señalando los diferentes niveles y la época ala que pertenecen.

El resultado de esta museografía de exposición “semitemporal” es muypositivo, con una gran acogida por parte del público, ya que consolida una nuevaimagen y una nueva forma de contar el museo

Pero todo ello no hubiera sido posible sin un gran equipo de compañeros,con quienes ha sido una muy gratificante y enriquecedora experiencia el compartireste trabajo: el del museo, el de la Subdirección General de Museos Estatales, el dela Dirección General de Museos de la Consejería de Cultura, el de la Gerencia deInfraestructuras y equipamientos del Ministerio de Cultura, el de los profesionalesy empresas participantes...

Todos continuamos trabajando para que se haga realidad la segunda fase y,por tanto, se complete el necesario futuro de este gran museo.

Bibliografía

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El Museo Galo-Romano,

Tongeren (Bélgica)

Carmen Willems

Directora del Museo

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El Museo Galo-Romano,

Tongeren (Bélgica)*

Carmen Willems

Aprender sobre el pasado remoto en el Museo Galo RomanoBajo este lema se ha creado la nueva exposición permanente del Museo, con unproyecto que ha implicado al siguiente equipo:

Organización: Provincia de Limburgo / Coordinación y contenido: DirecciónCultural de la Provincia de Limburgo y personal del Museo Galo Romano / Conceptopreliminar: personal del Museo Galo Romano y Event Communications / Diseño yconcepto final: asociación temporal de Niek Kortekaas y De Gregorio & Cía. / Diseñográfico: Helena (Emanuel Maes) / Carpintería metálica, cristalería, carpintería de madera,iluminación y electricidad: Reynders B&I / Diseño multimedia, audiovisuales y produccio-nes interactivas: Maverick ICS (Johan Schelfhout) (con Audiovisuele StudioProvincia de Limburgo) / Hardware: Videocenter / Amptec / Zietdah! / Edición depaneles: Ans Hubert (con el departamento de idiomas de la Provincia de Limburgo)Dibujos de la Prehistoria: Benoit Clarys / Dibujos de la época romana: Joris Snaet /Imprenta: Tubbax Digital Printing / Figuras sintéticas y réplicas de animales: Zephyr(Dirk Claesen) / Réplicas de armas: Luc De Vos / Modelos: Piet Goosen y BartLeenhouwers / Esculturas: Mimicry (Luc Cauwenberghs). Patrocinio: administraciónlocal, instituciones científicas y mecenazgo Subvenciones: Provincia de Limburgo –Fondo de Desarrollo Regional Europeo (ERDF) – LISOM y comunidad flamenca.

El proyectoEl edificio del Museo Galo Romano es propiedad de la Provincia de Limburgo (partede Flandes, Bélgica) y está situado en el centro de Tongeren, la ciudad más antigua deeste territorio. El museo se reabrió en mayo de 2009, después de tres años de obrasque renovaron el museo preexistente y se añadió una nueva ala. Diseñada por losarquitectos De Gregorio & Cía., la nueva construcción está hábilmente integrada enel casco antiguo de la ciudad, a la vez que el concepto arquitectónico y los materiales

* Traducción de A.R.

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elegidos refuerzan su identidad urbana. Esta parte de la ciudad ha quedado esta-blecida por un paseo que rodea la Basílica de Nuestra Señora y la plaza del museoconstruida detrás de la basílica. Por eso se trata de un importante proyecto museís-tico que, a su vez, inspira un proyecto de renovación urbanística. Es un edificiopotente y magnífico, con una superficie de 12.600 m² que espera atraer una mediade 150.000 visitantes al año.

Pero el proyecto no sólo es ladrillos y argamasa. El 21 de mayo de 2009inauguramos una colección permanente completamente nueva –que es la parte delproyecto que presentamos aquí– con dos objetivos principales.

CARMEN WILLEMS

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Primeramente, en lo que pusimos más empeño fue en que la colecciónpermanente proporcionase un ambiente agradable para personas de todo nivelde conocimiento que quisieran aprender algo sobre el pasado; porque, aunqueel núcleo de la colección es Galo Romana, también tenemos una valiosa colec-ción de artefactos prehistóricos. Esto nos permitió implementar nuestra volun-tad de proporcionar a los visitantes conocimientos sobre el pasado remoto, par-tiendo desde hace 500.000 años hasta la temprana Edad Media, en torno al año500 d.C. Un segundo objetivo fue ayudar a las personas a entender que la socie-dad no funciona por azar; existen razones por las que una sociedad es lo que esen un tiempo concreto, por las que la gente hace lo que hace y por las que cadauno es quien es.

Así pues el énfasis se centra en la relación causa-efecto; de ahí nuestra cons-tante “Lo que acontece está biológicamente relacionado con lo que fue antes”(Marco Aurelio, 121-180 d.C.) La colección se centra en la historia de la región queahora llamamos Limburgo, desde todos los aspectos de esta historia: político, cultu-ral, climático, cotidiano, etc. Al mismo tiempo, ponemos en claro que el desarrollode esta pequeña área geográfica está inextricablemente unido a la evolución gene-ral del contexto europeo. También intentamos facilitar al visitante algo de conoci-miento arqueológico científico y prevenirle de los límites que existen sobre lo quesabemos de nuestro pasado lejano. Finalmente, esperamos que presentando el con-tenido de una manera atractiva, los visitantes acudirán para reconocer y apreciar laimportancia de nuestra herencia cultural.

Estrategia de ejecuciónPrimero –desde el año 2000 a mayo de 2005–, vino la larga fase del desarrollo del con-cepto, durante el cual el personal del museo consultó sistemáticamente a especialis-tas en literatura, visitó otros museos, analizó los puntos fuertes y débiles de la presen-tación piloto y marcó objetivos. Se estableció que el museo debería desplegar unacolección permanente donde los visitantes pudiesen aprender algo, tanto respecto ala cronología como respecto a los precedentes de su propia historia. Los objetos de lacolección se consideran a menudo como el medio más importante para expresar losconceptos en un museo, pero aquí son sólo una parte y no el foco central: usamos

El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

otros medios (películas, textos, figuras, etc.) para informar a los visitantes de los epi-sodios que no podemos ilustrar con las piezas de la colección.

Después, durante el desarrollo del concepto preliminar –de mayo de 2005 afinales de 2006– contamos con el asesoramiento de Event Communications, deLondres. Esta empresa de diseño nos ayudó a articular el contenido y la narración,dividiendo la continuidad cronológica de la Historia científicamente narrada en gru-pos de exposición manejables. La empresa también ayudó a seleccionar los mediosmás apropiados. Sin embargo, no sólo confiamos en nuestra pericia al desarrollar elconcepto de la colección, sin que también tuvimos en cuenta los resultados de un estu-dio de mercado, donde nos preguntamos qué quería aprender nuestro (potencial)público en un museo arqueológico como el nuestro. Por tanto en el diseño se tuvieronen cuenta los deseos, expectativas y distintos grados de conocimiento de varios tiposde usuario: “estos buscan la información a través de la observación”, “estos buscan unaexperiencia socio-activa” y “estos buscan una experiencia auto-activa”.

CARMEN WILLEMS

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Una vez que el concepto preliminar fue desarrollado, comenzó el trabajosobre el diseño y el concepto final –de febrero de 2007 a marzo de 2008–. Se contra-tó al diseñador Niek Kortekaas y arquitectos del estudio de Alfredo De Gregorio.Nos llevó más de un año desarrollar el concepto final, integrando concepto y con-tenido en un claro y legible diseño y proyectarlo sobre los planos.

El proyecto se ejecutó entre el verano 2008 y mayo 2009. Todo lo planifica-do se llevó a cabo en un espacio muy corto de tiempo. Trabajamos con un grannúmero de actores especializados (artistas gráficos, generadores de modelos, deli-neantes, estudios audiovisuales, etc.), cada uno verdadero experto en su materia.

Metodología Desarrollamos la vida del pasado remoto mediante 2.200 piezas auténticas, inclu-yendo muchos utensilios “perfectamente normales”. Estos objetos se presentan enespacios amplios, abiertos y agradables. A pesar del alto número de piezas que mos-tramos, las vitrinas nunca están atestadas; además, ocasionalmente, hay exposito-res sin cristal para mostrar los fragmentos arquitectónicos más grandes, lápidas eídolos, de la mejor forma posible.• Nivel 1. Hay un recorrido claro a través de las galerías. Los hechos más impor-

tantes están formulados sucintamente durante este recorrido; que es interrumpi-do cuatro veces por un gigantesco objeto sintético. Objeto que, a la vez que cap-tura la atención visual, también sirve como “señales de stop”, animando al visi-tante a parar en los hitos cruciales de transición cronológica: hace 500.000 años,los primeros humanos, la primera cultura; en 5.300 a.C., la nueva sociedad agra-ria; en 825 a.C., el desarrollo de la sociedad estratificada, de rasgos celtas; y en 10a.C., la romanización de la región.

• Nivel 2. La exposición ofrece variedad en los sistemas de comunicación. Porejemplo, los textos, claros y divulgativos, están construidos al estilo de un perió-dico, con titular, cabecera y cuerpo. En la presentación también se integran bas-tantes pantallas táctiles. Se utilizan recreaciones dibujadas para aclarar puntosespecíficos. Las numerosas películas didácticas, explicando por ejemplo una tec-nología concreta, fueron especialmente rodadas para esta exposición, con grancalidad. Los juegos e interactivos para niños –que se reconocen inmediatamente


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por su formato– han tenido un enorme éxito. La muestra también incluye inequí-vocas figuras sintéticas a tamaño real. La consecuencia de todo esto es que mate-riales –a veces– complejos se vuelve accesibles no sólo para el avezado visitantede museo, sino para todas las personas sensibles a una atmósfera que buscanconectar con el pasado remoto, y para niños que buscan una “experiencia”.Además, regularmente usamos lo que llamamos el acercamiento al “tren del pen-samiento”: hacemos una pregunta sobre algo científicamente incierto y luegopresentamos varias hipótesis aceptadas.

• Nivel 3. Los mapas tienen un lugar clave en toda la exhibición. Estos muestran alvisitante qué área cultural de Limburgo pertenecía a cada período específico (grá-ficos) y otros animados (video) se usan para presentar las influencias externas,como la llegada de las primeras poblaciones, la aparición de los primeros granje-ros o el crecimiento del Imperio Romano.

ResultadosEntre el 20 de mayo de 2009 y mayo de 2012 han visitado la exposición permanen-te más de 400.000 personas. Juzgando por las espontáneas reacciones recogidas en

CARMEN WILLEMS

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el libro de firmas de la entrada del museo, la reacción ha sido claramente positiva.Curiosamente, han encontrado fascinante y atractiva la exposición no sólo los quetenían un conocimiento previo sobre la materia y los escolares, sino tambiénarqueólogos aficionados y científicos. Varios artículos en periódicos han menciona-do el museo tanto por su nueva arquitectura como, obviamente, por su presenta-ción didáctica.

Con vistas al futuro inmediato, el museo lleva a cabo un estudio cuantitati-vo para obtener evaluaciones basadas científicamente, para poder hacer ajustesdentro de la presentación permanente. Y continuamos mejorando nuestros servi-cios para el público.

De cara al futuro, cada año realizamos una exposición temporal que enlazacon la colección permanente, ya que algunas de sus principales piezas se prestan amuseos extranjeros. Desde octubre de 2011 hasta junio de 2012 hemos instalado la


primera exposición retrospectiva sobre el extraordinario hallazgo arqueológico deSagalassos en Turquía (www.sagalassos.be) en asociación con la UniversidadCatólica de Lovaina (KUL). Esta exposición atrajo a unos 145.000 visitantes. Por otrolado, vamos a continuar trabajando sistemáticamente en varios programas paraescolares, particularmente los de 10 a 14 años: visitas guiadas interactivas, talleres ypaseos educativos; también conectados con la colección permanente. Por ejemplo,hace varios años comenzamos a desarrollar un juego en la pantalla de un ordena-dor de mano (PDA) para los niños con edades entre 12 y 14 años, que también esatractivo para alumnos que estudian materias técnicas. Con este dispositivo ellospueden explorar la colección permanente de forma independiente en pequeñosgrupos. También tenemos abierto un programa de conferencias y varias veces alaño organizamos eventos que merecen la pena, en ocasiones fuera del museo.Todas estas actividades tienen por supuesto una sólida base científica.

Creatividad y originalidadLo primero y más importante en este aspecto es que la nueva exposición permanen-te puede reivindicar ser solvente y educativa simultáneamente. En un tiempodonde todo parece girar en torno a la “diversión”, apostarlo todo por una vistosa ycorrecta didáctica requiere un gran valor. El diseño es contemporáneo y está llenode sorpresas. Una de las características es la unidad dentro de la diversidad; dondecada una de sus galerías tiene un rostro y carácter propio y a la vez forman parte

CARMEN WILLEMS

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de una misma familia, impidiendo así que el museo canse. La elección de materia-les contundentes se hace eco de la arquitectura del edificio. Gran parte de la origi-nalidad también radica tanto en la presentación en varios niveles como en la diver-sidad de los medios de información, y se ha logrado evitar sistemáticamente el efec-to de parque temático.

Detalle de efectividad y presupuesto

• Honorarios. El coste total del diseño de la muestra permanente fue de 518.243,00 e (incluye el 21% deIVA). Esto cubrió las tarifas de varios de los diseñadores y equipos de desarrollo.

• Ejecución. El presupuesto de ejecución fue de 3.002.750,00 e (incluye el 6% o el 21% de IVA según elmaterial), una suma relativamente modesta dados los 2.600 m² de superficie de la exposición. Su des-glose (excluido el IVA) fue repartido como sigue: carpintería, cristal, metales, electricidad: 1.074.196,38 e;materiales de construcción como parquet y pintura: 498.523,94 e; Diseño de medios y producción deaudiovisuales e interactivos: 350.000,00 e; Hardware: 225.046,89 e; Dibujos: 23.230,00 e; Impresiones:59.755,41 e; Figuras sintéticas y réplicas animales: 169.480,00 e; Réplicas de armas: 13.075,00 e;Modelos: 122.500,00 e; Esculturas: 26.000,00 e.


El Museo do Douro,

Peso da Régua (Portugal)

Fernando Seara

Director de Museo

Natalia Fauvrelle

Coordinadora de los Servicios de Museología

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El Museo do Douro,

Peso da Régua (Portugal)*

Fernando Seara

Natalia Fauvrelle

La presentación del Museo do Douro –del Duero– empieza por una contextualiza-ción histórica previa que da a conocer el proceso de creación de este proyecto, ana-lizándose a continuación la implementación del concepto de Museo del territorio ysu operatividad en un contexto económico muy difícil. Sin embargo, esta nueva rea-lidad no debe desviarnos de los objetivos que nos propusimos en un ejercicio queresulta un reto y a la vez un acicate para todo el equipo. En este año 2011, el Museopersistirá en afirmarse como entidad aglutinadora de voluntades y movilizadora departicularismos que contribuyan al enriquecimiento y recalificación del tejido cul-tural de la región.

1. Algunas notas sobre la creación del MuseoLa idea de fundar un Museo para salvaguardar el inmenso patrimonio del Duerocreado por sucesivas generaciones de viticultores a lo largo de los siglos, con el finde poder valorarlo y divulgarlo, se remonta a los años 30 del siglo XX, pudiendoinscribirse en el movimiento de glorificación de las culturas regionales que existiómás o menos por todo el país a partir de la celebración de los Centenarios y de laestructura ideológica preconizada por el Nuevo Estado. Esta necesidad emana delas instituciones y de la propia elite intelectual local, como evidencia el testimoniodel escritor duriense Joao de Araújo Correia en un periódico local: “Con el simplenombre de Museo del Duero tendría que existir en Régua un establecimiento depura función cultural, una casa donde se guardasen, con inteligencia y cariño,curiosidades, libros raros, documentos históricos relativos al país vinatero. [...]Laentrada del inmenso viñedo que es el Duero será el pórtico erigido para honrar alos cultos huéspedes”1. Y la idea fue concretada, en 1948, con la creación del Museo

* Traducción de M. M.1 “Jornal da Régua”, 19 de enero de 1936.

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Regional del Duero, en Régua, según propuesta de Alvaro Moreira de Fonseca,agrónomo que dedicó gran parte de su vida al estudio de la Región. Se nombró unconservador / director, Fernando Russell Cortez, el arqueólogo responsable de laexcavación del yacimiento romano de Fuente de Milho. Pero el cargo fue suprimi-do en 1950, sin tiempo para organizar ninguna estructura.

El siguiente intento de instalar un museo en la región del Duero partió delinstituto del Vino de Oporto, en 1973, cuando éste adquirió un antiguo solar en lazona alta de Peso da Régua, perteneciente a la familia Vaz Osório, que incluía suvalioso contenido. Aunque, una vez más, careció de continuidad, y aún hoy el solarestá abandonado y en ruina inminente a pesar de haber sido declarado Inmueblede Interés Público2.

FERNANDO SEARA

NATALIA FAUVRELLE

2 http://www.igespar.pt/pt/patrimonio/pesquisa/geral/patrimonioimovel/detail/74056/, consultado el

1/2/2011.

A pesar de ser considerado como una necesidad por la elite cultural deRégua, el proyecto no arrancó, dejando un rastro de frustración entre los que anhe-laban tal institución, como denotan –una vez más– las palabras de Joao AraújoCorreia, en 1982 “Perdí la esperanza de ver inaugurar el Museo del Duero en Régua,la capital del Duero. Además del desapego de la región a la cultura espiritual y dela indiferencia de todas las gentes, en este país del vino, hacia todo lo obsoleto, nitan siquiera considerándolo reliquias especiales con trascendencia turística, dondese conserven lagares de valor, decide el duriense organizar su museo. [...] Si notenemos quien atienda al último carro de bueyes, a la última cuba, al último cestoni a la última canasta, al último tonel ni a la última barrica, a la última vasija ni a laúltima pipa, al último hierro ni a la última pala, a la última lámpara ni a la últimacandela, ni al postrer cierre de lagar, dentro de pocos días no habrá ningún objetocurioso para enseñar a los extranjeros civilizados”3.

Hasta el inicio de la década de los 90 no fue retomado el tema de un museodedicado al Duero y a su principal producto, el vino de Oporto. Esta vez la iniciativapartió de las bodegas de Oporto y de Vila Nova de Gaia dedicadas al envejecimientodel vino de Oporto. También en esta ocasión se adquirió un edificio para su instala-ción, el solar de los Vizcondes de las Devezas, cuyo programa de remodelación seencargó al arquitecto Alcino Soutinho4. Este proyecto, reconocidamente político comouna manera de promocionar ambas ciudades y un importante producto de su econo-mía, acabó por despertar el interés del poder central y de la misma región. Así, a fina-les de 1996, el asunto empieza a ser debatido en la Asamblea de la República, median-te propuestas de proyecto de ley del grupo parlamentario del PCP (Creación de unMuseo del Duero, 249/VII, presentado el 10 de diciembre de 1996) y del grupo del PS(Creación del Museo de la Región del Duero, presentado el 23 de enero de 1997)5.

Siguiendo estas propuestas se aprobó por unanimidad, el 9 de octubre de 1997,la Ley de Creación del Museo de la Región del Duero (Ley 125/97 de 2 de diciembre).Entre las diversas cuestiones vinculadas a la vida del Museo que la Ley determina, dos

El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

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3 ”O Arrais”, 4 de febrero de 1982.4 “Jornal de Notícias”, 22 de marzo de 1993.5 PEREIRA, Gaspar (2001), O Museu da Região do Douro. «Douro — Estudos & Documentos». Vol. 6, n.º11: 25.

de los presupuestos condicionan y definen la naturaleza de este proyecto y su ejecu-ción, como veremos más adelante. Por un lado, el artículo 2, establece un modelomuseológico de ámbito regional, con sede en Peso da Régua y una estructura polinu-cleada distribuida por los veintiún concejo de la Región del Duero (RDD) –definiciónpróxima al concepto de museo del territorio– dejando la tutela a cargo de de la insti-tución administrativa resultante del proceso de regionalización del país (artículo 4).Por otro, se fija el ámbito temático del Museo (artículo 3) que abarca la RDD “en todasu diversidad cultural y natural”. Es importante recalcar la amplitud de esta temática,que condiciona muy mucho la misión del Museo teniendo en cuenta la dimensión his-tórica de esta Región, además de la geográfica. Se trata de la primera región vinícoladel mundo delimitada y reglamentada, con actualmente una extensión de unas250.000 ha. distribuidas a lo largo del valle del Duero, entre Barqueiros (Mesao Frio) yBarca de Alba (Figueira de Castelo Rodrigo).

FERNANDO SEARA

NATALIA FAUVRELLE

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La Ley obligaba a constituir una comisión constitutiva para presentar unapropuesta de instalación de la sede del Museo y elaborar el texto reglamentario delMuseo. El entonces Ministro de Cultura Manuel Maria Carrilho, nombró un equi-po compuesto por Agostinho Ribeiro (Museo de Lamego), Laudomira de Jesus(CIRDD), Fernando Bianchi de Aguiar (UTAD) y Gaspar Martins Pereira (FLUP). Suinforme final no tuvo eco en el Ministerio y tampoco encontró apoyo en la enton-ces Directora del IPM6, acabando la Comisión por dimitir. Se planteaban muchascuestiones sobre aspecto de la Ley imposibles de cumplir, como la gestión a cargode una entidad regional, que dependía del proceso de regionalización, o la incor-poración del archivo de la Compañía, cuya compra acababa de ser recurrida por elAyuntamiento de Gaia.

A pesar de las presiones de los agentes locales sobre el Ministerio para queel proceso avanzase, éste no fue retomado hasta 2002, cuando el ministro deCultura Augusto Santos Silva crea la Estructura de Proyecto para el Museo delDuero, nombrando como Encargado de la Misión a Gaspar Martins Pereira, profe-sor de la facultad de Letras de Oporto reconocido por sus estudios sobre la historiadel Duero. Se le encomendó crear la estructura, con un grupo de trabajo específico,para preparar la instalación definitiva del Museo del Duero.

Esta estructura, que funciona entre el 2002 y mayo del 2004, concretó unaserie de acciones que resolvieran el Museo de la Región, procurando involucrar alas poblaciones de esta demarcación territorial. El amplio y diversificado programade acciones, con más de una centena de actividades en los veintiún concejos de laRegión, intentó probar algunos de los valores del futuro museo en las áreas deinvestigación, acción cultural y educación. Resulta destacable la exposición progra-mática “Jardines colgados”, abierta al publico en diciembre de 2003, que recopiló ytrató más de dos mil piezas para la futura colección del museo y la redacción del


6 La profesora Raquel Henriques da Silva, directora del IPM, envió al jefe de gabinete del Ministro deCultura un informe donde, a pesar de elogiar el trabajo de la Comisión, concluye “no me parece que sehayan logrado las condiciones para cumplir el artículo 9 de la Ley de la Asamblea de la República nº12/97,que prevé la entrada en funcionamiento de los órganos del Museo en un plazo de 60 días tras la presen-tación de las propuestas de la comisión instaladora” (cf. “O Independente”, 29 de octubre de 1999).

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programa museológico. Paralelamente, se establecieron contactos con las másdiversas instituciones de la Región, públicas y privadas, con el fin de crear una basesólida de apoyo para la institucionalización del futuro modelo de gestión delMuseo.

La afirmación del proyecto en el territorio y la viabilidad de las ideas pro-puestas mereció el apoyo del Ministerio de Cultura con la adquisición de la antigua“casa” de la Compañía de Agricultura de las Viñas del Alto Duero, en Peso deRégua, para la sede del Museo (el 15 de abril de 2004) y también con la aprobacióndel modelo de gestión fundacional como sistema de funcionamiento; esto fue efec-tivo en 2006 con la creación de la Fundación Museo del Duero (Decreto-Ley70/2006). La fórmula hizo posible superar el atasco de la cuestión de la regionaliza-ción mediante un modelo de financiación asentado en la región administrativa perotambién en los patronos de la fundación, donde se incluyen el Ministerio deCultura, las Autonomías de la Región y entidades privadas del mundo empresarialdel vino y de otras instituciones con intereses regionales.

2. La sede del Museo del Duero.De acuerdo con lo estipulado en la Ley de creación, la sede del Museo está en la ciu-dad de Peso da Règua, debiendo después extenderse su acción por todo el territo-rio de forma polinucleada. Esta estructura articulada en el espacio ya se instituyóen la propia sede, donde los espacios funcionales se distribuyen por tres edificios.

Los principales servicios del Museo se concentran en la “Casa de laCompañía”. Edificio histórico y de gran simbolismo para el Duero, porque fue sedede la Compañía General de la Agricultura de las Viñas del Alto Duero instituida porel Marqués de Pombal en 1756, que tenía como función principal el control de laproducción y la calidad de los vinos de esta región. El edificio presenta distintasfases de construcción, de los siglos XVIII y XIX, que se conjuntan formando unpatio central. Durante el siglo XX el inmueble funcionó como almacén de envejeci-miento de la empresa Real Compañía, habiendo sufrido agresivas alteraciones,como la construcción de innumerables cubas de cemento en la bodega y en plantade calle y como la implantación de un sistema de recepción y pisado de uva en elpatio exterior. Esta nueva intervención para adaptar la Casa de la Compañía como

FERNANDO SEARA

NATALIA FAUVRELLE

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sede del Museo del Duero procuró prestar atención al valor emblemático del edifi-cio, recuperando mucho de su forma inicial, respetando las marcas históricas eintentando conjugarlas con los nuevos espacios asociados a la actividad museológi-ca. La obra física preservó toda la arquitectura significativa, se ejecutó dentro delplazo previsto y sin ningún desvío económico. El espacio exterior, donde se demo-lió toda la maquinaria de actividad vinícola, dio lugar una amplia área ajardinada,asomada al río Duero, donde se desarrollan múltiples actividades lúdicas. En estemismo espacio envolvente, se construyó “ex novo” otro volumen con lenguaje con-temporáneo, para el Servicio Educativo, con sus espacios administrativos y una alapolivalente para desarrollar las actividades.

En el interior de la casa se recuperó la lógica del patio central, destinándo-se este espacio a sala principal de Exposiciones Temporales, con 690 m² en dos pisos.Es aquí donde el museo presenta sus muestras anuales de mayor envergadura y


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duración, dejando las sala anexa –de 120 m²– para exposiciones temporales másespecíficas.

El Museo tiene también otro espacio expositivo temporal, en la mismalínea, que funciona como galería de arte, donde se cuelgan obras de artistas localeso cuya temática tiene trascendencia para la región, además de recibir exposicionesde otros puntos nacionales o internacionales –por ejemplo, el homenaje a AntoniTàpies–.

El Museo cuenta con un taller de conservación y restauración pensado nosólo para intervenir en sus colecciones y en las piezas que le son confiadas paraexposiciones temporales7, sino también para poder atender encargos exteriores. Porsupuesto, al resto de instituciones museológicas de la Región, que carecen de estenivel de equipamiento y de técnicos especialistas en sus plantillas, pero también adisposición de entidades privadas que quieren preservar sus colecciones. Sin pre-tender competir con las empresas activas, esta disponibilidad del servicio es unamanera de dar cuerpo a la función territorial del Museo, permitiendo que otrosmuseos y coleccionistas de la Región participen de la inversión aquí realizada; porotro lado, se busca prestar un servicio distinto, basado en la investigación científica,que complementa a la vez la financiación de la institución, que así logra recursospropios para contribuir a la sostenibilidad del proyecto.

Siguiendo lo establecido en la Ley que lo creó, el Museo dispone Tambiénde un centro de documentación, compuesto por un archivo y una bibliotca, paraapoyar el estudio de la viticultura duriense y la historia de la región. Para ello yahan sido inventariados los principales archivos institucionales del sector, sobre todolos del Instituto del Vino de Oporto (IVP) y de la Casa del Duero; habiendo sidodepositados y ya preparados para consulta los fondos documentales del IVP.También han sido depositados en el Museo otros archivos, como el de la Quinta delPaço de Monsul, el tumbo de la Región Delimitada del Duero de la Real Compañía

FERNANDO SEARA

NATALIA FAUVRELLE

7 Para las exposiciones temporales ya realizadas fue preciso recurrir a obras de colecciones privadas y deotros museos, siendo la contrapartida del préstamo la restauración de las piezas cuando fuera necesaria.Son ejemplos las intervenciones en obras del Museo del Chiado, del Museo de Guarda y de la Colecciónmunicipal de Oporto.

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Vieja –del siglo XVIII– o el conjunto de la “Ferreiriña” de la Sogrape, faltando toda-vía negociar la incorporación del Archivo de la Compañía –como estipula la Ley–,actualmente en manos de la empresa real Compañía Vieja.

Como puntos de apoyo de carácter más lúdico, el Museo tiene también res-taurante y tienda. La tienda, gestionada directamente por el Museo, además de losderivados museográficos habituales y las publicaciones de edición propia y temaduriense, presenta una gran variedad de productos regionales –vinos, mermeladas,aceites, etc.– procurando así divulgar la producción tradicional. En cuanto a la res-tauración, el restaurante “La Compañía” y el “Wine bar”, instalado en la antiguasala de catas, son objeto de concesión mediante concurso público, incidiendo enque la oferta gastronómica se adecúe a la misión del Museo.

Se ha dicho que la sede del Museo tiene una composición polinucleada,ocupando otros dos edificios en Régua, para dar así énfasis a las estructuras arqui-tectónicas relevantes en el urbanismo y en la historia de la ciudad. Por eso la expo-sición permanente “Memoria de la Tierra del Vino” ocupa un antiguo almacén devino, fechado e principios del siglo XVIII; aquí se muestran los principales aspectosasociados a la construcción del territorio del vino, asumiéndose como un espacio derepresentación de la RDD y de la cultura de la viña y del vino, elementos esencia-les en su identidad. A la vez, quiere ser un punto de partida para descubrir y com-prender no sólo la Región sino también su cultura y su memoria.

Ya se ha iniciado la rehabilitación del espacio del Teatrillo, local de espectá-culos de principios del siglo XX, donde se instalará el futuro auditorio del Museo.La recuperación de este lugar, en colaboración con el Ayuntamiento de Régua y elInstituto de los Vinos del Duero y de Oporto, permitirá contar con un local paraconferencias y espectáculos, acogiendo no sólo la programación del Museo, sinotambién la del municipio y las de entidades regionales que lo soliciten.

Esta dispersión de los espacios expositivos cambiará en 2012, con el trasla-do de la exposición permanente del Museo a la sala central, núcleo del edificio dela sede. La mudanza quiere colmar las expectativas de los visitantes del Museo, queopinan con frecuencia que esta exposición tiene más sentido en el edificio central,que es al que primeramente se dirigen. Esta medida posibilita también una inver-sión menor en las exposiciones temporales, porque cuentan con menos superficie,


pero incrementando a la vez su calidad. Así, las exposiciones temporales que ocu-parán la sala aneja a la sala central, serán concebidas con vistas a itinerar por laregión, aumentando su visibilidad y haciendo más accesible a toda la comunidadregional el trabajo del Museo.

3. Desafíos museológicos: cómo dar un museo a un territorio.El concepto museológico propuesto para este proyecto se aparta de la idea tradicio-nal de museo centrada en un edificio, en sus colecciones y en un público pasivo. Poreso, compartiendo las ideas de la nueva museología, ha procurado instalarse pre-viamente en su área de actuación, la Región Delimitada del Duero, incluyendo ensu ámbito de estudio e investigación no sólo las colecciones que le han sido enco-

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mendadas, sino todo el patrimonio material e inmaterial susceptible de ser protegi-do en la región. Sobre todo, este modelo propone que el museo dialogue con lascomunidades de las que forma parte, según una lógica de inclusión y participa-ción8. De esta manera, el mayor desafío al que nos enfrentamos es proporcionar unmuseo al territorio, siendo deseable que contribuya a su desarrollo y al de suscomunidades.

Esta territorialidad, en una interpretación literal de la Ley, llevaría a crear yestablecer veinte núcleos además de la sede, uno por concejo. Obviamente unasolución de este tipo implica graves problemas de sostenibilidad futura a nivel eco-nómico. En otros países con experiencia de museos polinucleados se ha demostra-do que el crecimiento excesivo de núcleos puede llevar al colapso de la estructura,obligando a una reestructuración que se acerca mucho a la idea tradicional demuseo. ¿Cómo compatibilizar, entonces, lo escrito en la Ley con la realidad?

Hasta este momento, el Museo ha venido actuando de tres modos distintosque le permiten estar presente en el territorio, además de que se reconozca que le faltaun largo camino para trabajar en él –de hecho– como un territorio, consolidando unarelación de intercambios recíprocos con la sociedad a la que el museo sirve e investiga.

La puesta en marcha más sencilla y tradicional pasa por la investigación activaen el terreno, por la acción del servicio educativo y por la itinerancia de las exposicio-nes y de otros eventos. El trabajo de campo se centra en el estudio del patrimonio, sobretodo con la realización de inventarios de patrimonio material e inmaterial, público yprivado, acompañada de la recolección de piezas para la colección del Museo y para lasmuestras temporales. Esta recolecta implica a la vez un cuidadoso análisis de las piezasy de los saberes artesanales que se les asocian: de esta manera se procura preservar tam-bién la memoria de los objetos y de los que los utilizaron.

El Departamento Educativa despliega su programa involucrando en sus acti-vidades “de educación, de conocimiento y de entretenimiento”9 a todos los niños,


8 Cf. FAUVRELLE, N.; MARQUES, S. (2007), Proposta para uma rede de museus do Douro. Disponibleen: http://www.museudodouro.pt/exposicao virtual/pdf/ntalia.pdf.9 La misión del Servicio educativo se puede consultar en http://www.museudodouro.pt/pagina,2,4.aspx.

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adolescentes y jóvenes de la Región; se trata de acciones en varias vertientes, singu-larmente proyectos anuales o plurianuales con las escuelas, los talleres de cada tem-porada, las rutas a pie y las visitas guiadas a las exposiciones del museo.

El Museo también intenta mantener una programación abierta al territoriomediante una descentralización con las exposiciones itinerantes, en particular lasde tema duriense, las conferencias, las presentaciones de libros y otras actividades

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culturales, contando con el apoyo de los municipios que de este modo amplían suoferta cultural. En el caso de las exposiciones itinerantes, el Museo, además de res-ponsabilizarse del montaje, imparte formación a los técnicos locales para que pue-dan guiar visitas autónomamente, adaptando la comunicación a los diferentes tiposde público. En 2012, se establecerá un protocolo con instituciones museológicas deotras regiones para intercambiar publicaciones, exposiciones y acciones de interéscomún. Este intercambio permitirá también llevar las muestras que ya itineran porla región a otros espacios y a nuevos públicos.

Además del planteamiento sucesivo de la programación anual, el Museo hadecidido hasta el momento apoyar la creación de núcleos museológicos en diferen-tes pueblos de la RDD, explorando varios temas potentes en la Región como el pany el vino de Favaios, el zumaque o la almendra. De las propuestas ya elaboradassólo ha entrado en funcionamiento el de Tabuaço, asociado al patrimonio inmate-rial (es el Museo del Imaginario Duriense), estando bastante avanzado el mencio-nado del Pan y el Vino de Favaios, en el concejo de Alijó. También se están constru-yendo centros dedicados al Vino en San Joao da Pesqueira, y a la seda en Freixo deEspada en Cinta. El papel del Museo en estos proyectos ha sido apoyar a los técni-cos municipales en los proyectos arquitectónicos, el diseño del programa museoló-gico, que incluye la preparación de la exposición permanente, la de los documen-tos normativos, la selección y recogida de objetos para la creación de la colección ysu inventario, las intervenciones de conservación preventiva y la planificación deacciones educativas complementarias.

El objetivo es involucrar a las comunidades, procurando que participen consus objetos y sus recuerdos en la puesta en valor del patrimonio regional. Si estaarticulación entre comunidad y programación es un punto fuerte y un propósitofundamental de proyecto, viene a ser también un punto débil porque su ejecucióndepende en mucho de los recursos humanos existentes en cada municipio. Esta esuna de las debilidades de la política de creación de núcleos, porque se trata de unterritorio con escasos recursos humanos especializados. El Museo puede cooperar anivel técnico, pero la escasa plantilla de personal para la región que abarca exigesiempre contratar técnicos locales que garanticen la gestión diaria del proyecto.Somos un equipo con gran capacidad de liderazgo en lo local, donde los espacios


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museológicos se consolidan a través de sus exposiciones permanentes donde que-dan comprometidos la investigación y la dinámica comunitaria.

Por otro lado, la disponibilidad económica de la cultura depende en granparte de los programas de apoyo, porque no existe un verdadero plan de sostenibi-lidad que garantice la subsistencia de las estructuras que se vayan creando. Los fon-dos disponibles van a otras áreas con carencias o a organismos ya existentes. Por esoestá en cuestión la viabilidad de un tipo como éste de estructura polinuclear y másen un territorio de progresivo envejecimiento y despoblamiento sin fin. Para quehaya conexión con la sociedad es preciso que ésta esté ahí y que exista una masa crí-tica que impulse las actividades y el desarrollo del proyecto.

Por eso, repasando la experiencia de estos últimos años y el actual panora-ma financiero, fue reconsiderada la política de implementación del museo del terri-torio. Se pretende impulsar el año que viene la red de museos, una idea ya avanza-da en 2007, en el I Encuentro de Museos del Duero10. Este modelo propone la for-mación de una estructura articulada que cree “bases de apoyo entre las diversas ins-tituciones culturales que operan en el Duero, sean los museos, los centros de inter-pretación o las quintas con colecciones visitables, en cuyas vitrinas se exhiben testi-monios del patrimonio local, de tutela nacional, municipal o privada”.

La idea es asociar la actuación de todos y cada miembro para rentabilizar almáximo los recursos existentes, en una plataforma horizontal de cooperación, en laque cada uno contribuye de acuerdo con sus disponibilidades. De esta manera seráposible crear una relación de participación e intercambio entre las instituciones,para beneficiar las realidades más frágiles, construyendo progresivamente una ima-gen cultural de la región, sin pretender con esto uniformar las instituciones. Al con-trario, se quiere mantener la diversidad y la riqueza de cada iniciativa museológica,respetando su individualidad y potenciando la cualificación del tejido museológicoregional.

Cada vez se decide trabajar más con este sistema en el medio museológico,donde los recursos humanos y financieros se peden rentabilizar de forma eficaz y

FERNANDO SEARA

NATALIA FAUVRELLE

10 Ver las Actas de este Encuentro, disponibles en la página del Museo http://www.museudodouro.pt/pagi-na,7,7.aspx, particularmente el artículo de FAUVRELLE, N.; MARQUES, S.

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sostenible. Así será posible crear un Museo para el Duero a partir de los diferentesmuseos y estructuras museológicas del Duero.

Paralelamente, es posible además marcar la presencia en el territoriomediante la señalización y la interpretación de distintos patrimonios. Una porciónde paisaje, una quinta, una aldea, un plato típico, un saber hacer, una memoria:todo esto constituye material susceptible de ser interpretado y presentado a los visi-tantes que, al recorrer la Región –declarada en buena parte Patrimonio de laHumanidad por la UNESCO desde 2001– podrá conocerla y comprenderla mejor,complementando así su visita al espacio museológico tradicional. La divulgación deestos recursos y patrimonios se puede hacer en el mismo Museo, a través de dife-rentes niveles de información, sean folletos, visitas guiadas –presenciales o recu-rriendo a las nuevas tecnologías11– libros, &c.


11 En la actualidad existen diferentes modos de hacer visitas en formato digital, como el MP3, audioguías,incluso aplicaciones para teléfonos móviles, pda y otros dispositivos. El uso de la tecnología permite darmayor libertad al visitante, que así adapta los recorridos a su voluntad y disponibilidad.

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Volver al ‘territorio museo’ es quizá la forma más presencial y más eficaz deconcretar el concepto de ‘museo del territorio’. De este modo las comunidades sonllamadas a acompañar el proyecto, identificando los recursos musealizables, garan-tizando el mantenimiento de la señalización que se haya colocado... ayudando, enfin, a los visitantes que atraviesan la región. Al mismo tiempo, recae en ellas la cre-ación de proyectos –por sí solas o en colaboración– que prevean la realización deeventos, el alojamiento y manutención, la venta y promoción de los productos dela tierra, la conservación del patrimonio material e inmaterial, y aún otros en unalógica de verdadero desarrollo comunitario.

La consolidación de este proyecto beneficiará en la práctica a los técnicos y alas sociedades implicadas, siendo por tanto un programa a largo plazo, en constanteconstrucción y perfeccionamiento. Además del empeño y de la experiencia de los téc-nicos y de las comunidades implicadas en el trabajo sobre el terreno, es obvio que lasupervivencia de un museo para la región del Duero depende del apoyo político yfinanciero de los municipios, del gobierno central y de las instituciones con interesesen la Región, que tienen que contribuir a su sostenibilidad y, a través de la Fundación,a la definición del modelo museológico más adecuado a este territorio.

El proyecto CentroCentro

Pilar de Navascués Benlloch

Consejera Técnica,

Coordinación General de Cultura y Ciudad.



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Construcción de la cubierta de la Galería de Cristal.

© Javier Campano

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El proyecto

CentroCentro

Pilar de Navascués Benlloch

En primer lugar, desearía agradecer a todos los miembros del comité ICOM-España y, enespecial, a su Presidenta Sofía Rodríguez Bernis, la invitación a participar en este VIIEncuentro Internacional. Además, ha sido una satisfacción celebrar una parte importante delEncuentro en el recién inaugurado CentroCentro.

Asimismo, quiero manifestar mi reconocimiento a las personas que me brindaron laoportunidad de trabajar en este proyecto hace ya más de tres años: Cristina Conde y CarlosBaztán –entonces Directora General de Proyectos Culturales y Coordinador General deApoyo a la Creación, respectivamente–, por su confianza y apoyo.

De manera muy especial quiero agradecer a mi compañera María Jesús de Andrés,su eficacia, buen hacer y profesionalidad en esta interesante experiencia laboral que hemoscompartido prácticamente en tándem hasta el día de hoy1.

Mi intención fundamental es la de esbozar el contexto en el que nace el proyectoCentroCentro y transmitir, desde mi experiencia en el mismo, los factores determi-nantes para abordar la puesta en marcha de este nuevo equipamiento cultural en elPalacio de Cibeles.

Como todos sabemos, una institución cultural no nace, se hace. Es unainversión para generaciones venideras. El nacimiento de este proyecto correspon-de a la legislatura 2003-2007, cuando comienzan las primeras gestiones para la com-pra del inmueble y para el establecimiento de las bases del concurso internacionalde ideas. Obviamente el escenario presupuestario entonces no es el mismo que elactual, por lo que ha sido necesario redimensionar el proyecto y su implantación,en algunos detalles, al igual que ha sucedido con otros que se concibieron hace másde cuatro años.

1 Nuestra incorporación a la Dirección General de Proyectos Culturales (Área de Gobierno de Las Artes),del Ayuntamiento de Madrid en mayo de 2008, tuvo como finalidad realizar los trabajos técnicos necesa-rios para la puesta en marcha del proyecto.

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En este sentido, esta experiencia laboral ha constituido un doble reto, tantopor la complejidad que supone colaborar en el proceso de transformación de unedificio declarado monumento histórico para nuevos usos culturales –que, ademáscomparte sede con la Alcaldía de Madrid– como por tener que abordarlo en unmomento de crisis económica nacional e internacional.

1. El contexto político-culturalEl programa de cultura 2003-2007, del equipo de Gobierno de la Ciudad de Madriddice textualmente, en el apartado de la acción cultural de intervención en el ejeRecoletos-Prado: Se promoverá ante la Administración General del Estado la cesión delactual Palacio de Comunicaciones en la Plaza de Cibeles para su rehabilitación y creación deun espacio abierto para todos los ciudadanos de Madrid y sede del Ayuntamiento.

En el programa cultural correspondiente a la legislatura 2007-2011, se con-templa como uno de los objetivos la creación de una Red de CentrosMetropolitanos, entre los que se encuentra el dedicado a la ciudad en el Palacio deComunicaciones: Se mantendrá el uso público de los espacios centrales del Palacio deComunicaciones creando un gran centro metropolitano de interpretación de la ciudad, queaspira a convertirse en la sede permanente de reflexión, documentación, información y exhi-bición de la realidad cultural de la ciudad. En él tendrán lugar los debates sobre el futurourbano de Madrid y se propiciará la articulación de la información y participación ciudada-na en torno al mismo. De forma complementaria, reflejará en su programación, una perma-nente reflexión sobre la cultura urbana, en el marco de la Europa de las ciudades. Para ellocontará con espacios para exposiciones, para la música y para conferencias.

De igual manera, en el Programa Operativo de Gobierno (POG)2 delAyuntamiento de Madrid, figura como una de las acciones específicas la puestaen marcha de la red de cinco grandes centros metropolitanos de cultura, entrelos que figura el Palacio de Comunicaciones, como Centro de interpretación dela ciudad.

PILAR DE NAVASCUÉS BENLLOCH

2 El Programa Operativo de Gobierno es el conjunto ordenado de los objetivos que fija el gobierno de laciudad para cada mandato y de los proyectos y acciones que se deben llevar a cabo para conseguirestos objetivos.

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Las actuaciones del equipo directivo del Área de Gobierno de Las Artes seencaminaron, por tanto, desde el principio de la legislatura al cumplimiento de éste yde otros proyectos, objeto del programa cultural que, sin embargo, se vieron afectadospor la difícil situación de crisis económica y financiera dentro y fuera del país.

Dicha crisis produjo una grave caída de los ingresos del Ayuntamiento deMadrid que, por otra parte, debía seguir garantizando a los ciudadanos los serviciosmunicipales imprescindibles. El Alcalde en la presentación de los presupuestos 2010afirmó que era necesario realizar un enorme esfuerzo de austeridad, priorizando elgasto social y buscando un equilibrio entre lo que se podía hacer y lo que se debía hacer,con objeto de minimizar el impacto de la crisis en la vida de todos los madrileños.

En lo que se refiere a cómo afectaría a la cultura, la Delegada de las Artesen aquella intervención apostaba por una cultura accesible, participativa e innova-dora y mencionaba la consolidación de determinados programas culturales y de lascitas culturales imprescindibles; no citaba en ningún momento el proyecto culturalpensado para Cibeles. Este silencio elocuente exigía –junto a la reclamada austeri-dad para todos–, prudencia y cautela en la planificación y desarrollo de un proyec-to que, por razones obvias, se encontraba en el punto de mira político y mediático,a un año de las elecciones municipales.

Ningún otro proyecto cultural municipal de los últimos años ha surgidotan indisolublemente unido a los vaivenes del contexto político local y nacional. Laapertura al público del rehabilitado Palacio de Cibeles se realizó el 27 de marzo de2011, poco antes de la celebración de las elecciones municipales (22 de mayo). El 20de noviembre de ese mismo año, como todos sabemos, se celebraron las eleccionesgenerales de manera anticipada, es decir, unos meses después de dar a conocer a losciudadanos la rehabilitación del edificio de Cibeles y el nuevo equipamiento cultu-ral en él implantado. El 29 de noviembre de 2011 el rey inauguraba el nuevo salónde plenos municipal en el Palacio de Cibeles.

La coincidencia de la doble convocatoria electoral en los meses en que elnuevo proyecto cultural implantado en el Palacio de Cibeles empieza a ver la luz,tiene claras repercusiones durante, antes y después en lo que se refiere a la deter-minada toma de decisiones cruciales para el funcionamiento del centro. Así, porejemplo, por respeto a posibles cambios en los equipos directivos del gobierno


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municipal –como consecuencia de las elecciones–, se consideró más prudente diri-gir el proyecto de oficio y reservar el nombramiento de un Director para cuando lasituación se estabilizara; de igual manera, se realizó de oficio la propuesta de unaprogramación a medio y largo plazo que debía validarse por el nuevo equipo direc-tivo nombrado tras las elecciones municipales y generales anticipadas.

Así nace el proyecto cultural CentroCentro: tras seis años de compleja y rigu-rosa rehabilitación de un edificio icono de nuestra ciudad –que está en la memoria detodos–, compartiendo inmueble con la nueva sede de la Alcaldía de Madrid, en el con-texto de una crisis financiera sin precedentes, en un corto periodo temporal en el quese suceden dos convocatorias electorales y con un programa de usos y necesidadesredimensionado sobre la marcha y adecuado al nuevo escenario económico.

Todo ello unido a la ausencia de una campaña de comunicación específicapara explicar al ciudadano el objeto fundamental de la transformación del antiguoPalacio de Comunicaciones, provocó cierta confusión y un debate en la calle y en elforo político durante los meses –e incluso años– previos al de la apertura deCentroCentro en marzo de 2011.

Baste realizar una labor de rastreo en la hemeroteca de los diarios naciona-les y una revisión de los diarios de sesiones del Pleno para comprobar que el Palaciode Cibeles ha estado, como se dice vulgarmente, “en el ojo del huracán” y, portanto, los técnicos no podíamos ser ajenos a esta realidad. De hecho, la puesta enmarcha de este centro cultural se vio teñida por la controversia política, si bien losciudadanos reaccionaron muy positivamente al abrirse las puertas de Cibeles alpúblico y entender que iban a poder disfrutar de manera permanente de un nuevoespacio cultural y de relación, en el centro de la ciudad.

El debate político y mediático se perdió literalmente entre las cifras delcoste de rehabilitación y censurando el cambio de despacho del Alcalde, lo cual esuna lástima porque se ignoró por completo el objetivo principal de la transforma-ción del Palacio de Cibeles. Con la perspectiva que da el tiempo transcurrido desdesu inauguración –más de un año–, considero que fue determinante la ausencia deinformación clara por parte del Ayuntamiento.

Entiendo, además, que los grupos políticos de la oposición tienen el derechoy el deber de ejercer el control al equipo de gobierno. En este caso, resulta cuando


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menos curiosa la polémica que acompañó, desde el principio, el traslado delAyuntamiento de Madrid desde la plaza de la Villa a Cibeles, –incluso estando deacuerdo los dos partidos mayoritarios en dicho traslado–. Ya en enero de 2003 el gruposocialista había propuesto trasladar la sede del Ayuntamiento a Cibeles e incluso habíaanunciado el traslado del despacho de Alcaldía a dicha sede en caso de ganar las elec-ciones municipales3; tanto el PSOE como el PP buscaban un edificio emblemático quepudiera albergar un ayuntamiento moderno y entendían que el Palacio deComunicaciones continuaría siendo “un lugar abierto a los ciudadanos”.

Es importante recordar que el citado despacho de Alcaldía no ocupa ni el 3por mil de la superficie total y, sobre todo, que más del 60 % se destina a los ciuda-danos para uso cultural (el resto, es para dependencias administrativas).

En cuanto a la “desorbitada e innecesaria cantidad de dinero” invertida–otra de las críticas recurrentes en los medios y en el Pleno–, es evidente que hayque contextualizarla en el escenario de la crisis, si bien resulta objetivamente fácilde rebatir. Además de restaurar un bien de interés cultural de primera magnitud–que de no hacerse habría supuesto una gran irresponsabilidad por parte delEstado– la mayor parte del espacio se dedica a casa de todos los ciudadanos y sehace accesible a todos.

Una vez más debemos pensar que es una inversión a largo plazo, para lasgeneraciones futuras. No debemos olvidar las dimensiones del solar (70.000 m2) ylo más importante, tenemos que analizar el coste del módulo; si tenemos en cuen-ta que la inversión ha sido del orden de 1.500 e/m2, no parece un precio muy ele-vado en comparación con el de otras actuaciones coetáneas en edificios históricosde Madrid que superaron hasta los 6.000 e/m2.

En medio de esta polémica, algunas voces se atrevieron también a sugerirla paralización de las obras, sin considerar que tal acción habría supuesto comomínimo el pago del lucro cesante a la empresa constructora adjudicataria, por nohablar de indemnizaciones ligadas a daños y perjuicios, a lo que habría que sumarel coste añadido para iniciar de nuevo un proceso de contratación y terminación dela obra.


3 http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2003/01/26/036.html

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En definitiva, la distancia y el tiempo serán los que nos permitirán valorarcon ponderación la inversión realizada en la rehabilitación de este edificio y sutransformación para nuevos usos. El hecho objetivo es que el público tiene ahora laoportunidad de disfrutar de lugares únicos, antes vedados y que el centro culturalaspira a impulsar la participación ciudadana en el proceso de transformación yconstrucción de la ciudad, sin olvidar que constituye una fuente generadora de des-arrollo económico de la misma.

2. Factores determinantes Con el telón de fondo descrito más arriba y un proyecto tan singular y de tal enver-gadura era fundamental no perder el sentido de la orientación y escuchar, desde elprincipio, la voz de los dos factores determinantes para la correcta puesta en mar-cha de este proyecto: el edificio y el público.

La voz del edificioUn edificio tan conocido, tan querido por todos los madrileños; un edificioicono de la ciudad de Madrid, obra de los arquitectos Palacios y Otamendi,estandarte del proceso de modernización de Madrid a principios del siglo XX.Un edificio que ocupa un solar de 70.000 m2 en pleno centro neurálgico da lacapital y que fue concebido como Oficina de Correos y Telégrafos: La Catedralde las Comunicaciones.

Si bien este magnífico edificio fue ideado por sus autores para que el públi-co hallase todo género de facilidades, no estuvo nunca concebido para ser visitadopor el público en todas sus plantas. En origen las dos únicas plantas accesibles atodos eran la planta principal –antiguo patio de operaciones– y la planta baja. Eltema de la comunicación vertical será uno de los “caballos de batalla” del procesode rehabilitación. Ha sido necesario –entre otras cosas–, reconfigurar el sistema decirculaciones para integrar los nuevos usos y facilitar el acceso a todos.

Por su alto valor simbólico, por su complejidad morfológica, por sus dimen-siones, por la transformación de usos y la adaptación a la normativa vigente, portodo ello se hacía imprescindible escuchar la voz del edificio a lo largo de todo elproyecto.


Cuando, como es este el caso, de lo que se trata es de actuar sobre un edificioexistente y de una gran personalidad, se hace imprescindible y prioritario “escuchar”la música que toca, para que, desde el respeto y la fidelidad se hagan más nítidos lossonidos, se reafirme alguna nota disonante y se intervenga con la firmeza y la seguri-dad que proporciona el conocimiento del ritmo original.

Ya desde las bases del concurso se nos planteaba la conveniencia de que las nue-vas funciones se subordinasen a la forma del edificio y no al revés, de manera que estecomplejo organismo fuera el contenedor natural de los nuevos requerimientos. Éstos


Vista del Patio de Operaciones. Semana de la arquitectura, noviembre 2011

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varían sustancialmente con respecto a la situación actual, sin embargo parece que devol-viendo al edificio la justificación de su nombre: Palacio de Comunicaciones4.

Proceso de rehabilitaciónEl proceso de transformación de este Palacio comienza en 2003, con la incorpora-ción de este inmueble al patrimonio municipal. El Ayuntamiento se compromete aautorizar a la Sociedad Estatal de Correos y Telégrafos S.A. el uso gratuito e indefi-nido de un espacio de unos 2.200 m2 (de mutuo acuerdo) para mantener la Unidadde Apartados Postales y oficina de atención al público, con acceso directo desde lavía pública. El 29 de junio de 2007 se inscribe el Palacio a favor del Ayuntamientoen el Registro de la Propiedad.

El 14 de octubre de 2004 se convoca un concurso internacional de ideas,que con el lema “el corazón de la ciudad”, gana el equipo de ARQUIMATICA, lide-rado por Francisco Rodríguez Partearroyo5.

Es importante advertir que en este proceso de restauración ha sido funda-mental la coordinación de las tres administraciones públicas. La AdministraciónGeneral del Estado, en su calidad de primer titular del inmueble y de principal usua-rio del mismo (Correos y Telégrafos); y en un segundo momento como interlocutor delAyuntamiento en relación al traslado y desalojo de los empleados de correos y comotitular de la oficina residual de atención al público en el Palacio de Cibeles. LaComunidad de Madrid, como competente en materia de protección del patrimonioinmueble y el Ayuntamiento de Madrid, como actual titular del edificio y responsablede las obras de rehabilitación para los nuevos usos que se le confieren.

Existe una publicación6 que recoge en dos tomos el detalle y planimetríadel proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles para los nuevos usos culturalese institucionales. Por esta razón, tan sólo reseñaremos a continuación, algunos


4 Arquimática, S.L. Rehabilitación del Palacio de Comunicaciones para dependencias del Ayuntamientode Madrid y espacio cultural El Corazón de la Ciudad. Memoria de Arquitectura, 20045 http://www.arquimatica.com/xhtml/proyecto.php?id_prj=11&id_tipo=16 AA.VV., El palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid, 2010. Tomo I: El edificio y la ciudad; tomo II,Nueva sede y espacio cultural para Madrid.

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datos esenciales para comprender mejor el contexto físico en el que se desarrolló elproyecto CentroCentro.

La obra se acometió en dos fases. La primera fase se inició en septiembre de2005 y finalizó en octubre de 2007 y abordaba el área en forma de “U” –con un brazoque daba acceso a la calle de Alcalá y el otro a la de Montalbán– que debía ubicar a500 funcionarios y algunas zonas de carácter representativo. A esta etapa corres-ponden algunas indicaciones de la CIPHAN7 para demoler los volúmenes añadidosy recuperar la configuración original del edificio.

La segunda fase dio comienzo en octubre de 2006 y finalizó en marzo de 2011,si bien los remates y determinadas pruebas no se terminaron hasta el mes de agosto.

Es interesante destacar que la construcción de la bóveda de la Galería deCristal se desarrolló entre septiembre de 2008 y mayo de 2009; el 15 de este mes,festividad de San Isidro, este espectacular espacio acristalado, se inauguró para laentrega de medallas de oro de la ciudad. Esta cubierta autoportante, de estructurade malla triangular, alcanza los 30 metros de altura en su parte más alta y ha cons-tituido la intervención más difícil y compleja de esta obra – a decir de los arquitec-tos y de la empresa adjudicataria8–, junto con la ejecución de los recalces y la ade-cuación estructural y normativa.

La cubrición del antiguo pasaje de carga/descarga se ha convertido, sin nin-guna duda, en uno de los emblemas más sugerentes de la actuación arquitectónica. Elsistema estructural de la bóveda descansa sobre un canalón perimetral, de 76,2 cm dediámetro –denominado por los arquitectos viga de borde– y atirantado, dado el impo-nente desarrollo dimensional de la planta; sobre una estructura de barras y nudosemerge la piel de vidrio, en forma de pompa de jabón, que se adapta orgánicamentea la forma del edificio y aprovecha para recuperar su volumetría original9.


7 La Comisión Institucional para la Protección del Patrimonio Histórico-Artístico y Natural (CIPHAN) esun órgano colegiado de carácter consultivo cuya finalidad –entre otras– es el seguimiento de las actua-ciones sobre los bienes protegidos.8 UTE Cibeles: Dragados FCC.9 A la altura de la planta 5. Era importante que el volumen de la cubierta nueva no interfiriera con la per-cepción exterior del volumen original. Las plantas 6 y 7 corresponden a una ampliación posterior deOtamendi.

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Palacios y Otamendi concedían gran importancia a los huecos y al ritmo delos ventanales, al juego de las distintas perspectivas. En general, el planteamientodel equipo de Arquimática ha sido recuperar el concepto espacial, retomar la lectu-ra de grandes espacios diáfanos de grandes dimensiones, utilizando un lenguajearquitectónico moderno.

Para ello tuvieron que eliminar la sucesión de pequeños despachos, salitasy antesalas, etc. que desvirtuaban el concepto inicial –había, por ejemplo catorcetipos de pavimento en la planta baja cuando se acometió la rehabilitación–.

Además, hubo que tener en cuenta las transformaciones sufridas por el edi-ficio en sus cien años de vida como oficina de correos. Así, por ejemplo, la amplia-ción de Otamendi (1934-1945) al añadir dos plantas más que sobresalen del nivel dela cubierta original en el bloque medianero del edificio y en la fachada a Montalbán,algunas de Alejandro de la Sota, en el patio de descarga en sustitución de la mar-quesina tradicional; sin olvidar otras actuaciones para ubicar, reubicar y volver acolocar los diferentes servicios del Palacio.

Otra alteración importante que había sufrido el inmueble era la de su volu-men exterior, ya que el enjambre de máquinas enfriadoras, climatizadores, conduc-tos y tuberías hacían difícilmente reconocible el esquema volumétrico original deledificio.

En definitiva, el edificio había perdido la escala original y gracias al impe-cable proyecto de rehabilitación se han recuperado las proporciones primitivas y seproduce una lectura más clara del mismo10.

La voz del públicoLa voz del público constituye el factor esencial y determinante del sentido del pro-yecto. No podemos obviar su participación, debemos escuchar su voz; es al ciuda-dano a quien servimos desde la Administración pública y a quien nos dirigimos. Escierto que puede resultar difícil escuchar con tanto ruido de fondo, pero tenemosque saber si vamos en la dirección acertada, si realmente es de interés general elproyecto que vamos a lanzar; nos interesa, además, escuchar a todos, al público en


10 Para mayor información y detalle sobre el proceso de rehabilitación, ver la publicación citada en la nota 6.

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general y al consumidor cultural, al que vive en el centro y al que reside en la peri-feria, al madrileño y al que nos visita: a todos, a las diferentes edades…

El Estudio de hábitos y recursos culturales en la ciudad de Madrid. Conocimiento,participación, expectativas y valoración del grado de satisfacción, llevado a cabo duranteun año (febrero 2009-febrero 2010)11 tenía como objeto detectar el conocimiento ygrado de satisfacción de la oferta cultural de Madrid así como pulsar la opinión res-pecto de la apertura del nuevo equipamiento cultural de Cibeles. Así, se recabó, ensucesivas oleadas y diferentes puntos muestrales del centro y de la periferia, la opi-nión de la población general, del consumidor cultural12 y de los expertos medianteinvestigación cuantitativa y cualitativa.

Los resultados que arrojó el citado estudio señalan que la oferta cultural deMadrid ha evolucionado de manera positiva en los últimos cinco años y que cum-ple con las expectativas del 81,1% de los consumidores culturales y del 85% de lapoblación general; además Madrid se identifica como capital cultural al nivel deotras capitales europeas. Como puntos fuertes destacan la variedad y calidad de laoferta, la amplitud de horarios en materia de ocio y cultura, la importancia de laoferta en restauración, la multiculturalidad y la buena infraestructura de los trans-portes públicos. Las principales debilidades son los elevados precios de algunasactividades de sectores exclusivos (ópera) la masificación de las actividades gratui-tas (La Noche en Blanco o museos punteros en fin de semana); los canales de infor-mación y la carencia de oferta cultural de calidad en los barrios.

Lo que demanda el 18,6% de consumidores culturales insatisfechos y el 15%de población residente insatisfecha es la reducción de los precios, la mejora en la


11 Este estudio, con un margen de error de +/- 2,37% y +/- 2,50% para datos globales en la investigacióncuantitativa, y con un nivel de confianza del 95%, fue impulsado por el personal técnico dedicado al pro-yecto Cibeles y obra en los archivos del Área de Gobierno de Las Artes; ha servido, entre otras cosas, alObservatorio de la Ciudad (www.madrid.es ) como herramienta para evaluar la gestión municipal enrelación con la oferta cultural 2010 y el grado de cumplimiento del POG. 12 El perfil de consumidor cultural que se toma como referencia es el que establece el Ministerio deCultura (Encuesta de Prácticas y Hábitos Culturales en España 2006-2007): persona que acude con una fre-cuencia de cuatro veces al año o más a cine, música, teatro y museos y exposiciones; o bien con una fre-cuencia mínima de una vez al año a musicales, ópera, zarzuela, ballet o danza.

difusión/publicidad de la información y el incremento de la variedad cultural. Enopinión de los consumidores culturales, algunas facilidades y servicios que contri-buirían a disfrutar en mayor medida de los espacios culturales son: la mayor/mejorinformación de la oferta cultural (20,3%), la mayor flexibilidad horaria (19,8%),aumentar áreas de descanso (13%), creación de taquilla último minuto (11,7%),reducción de precios (11,7%), creación de espacios musicales, de restaurantes y café,audiovisuales, atención e información cultural.


Exposición inaugural Habitantes y Paseantes, pl.1, marzo 2011.

© Javier Campano

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Precisamente uno de los intereses primordiales de CentroCentro es aspirara la creación de una oficina de información cultural en la planta principal delPalacio de Cibeles, donde además se ubiquen zonas para la consulta, el descanso yla pausa en el consumo cultural –ya sea en el propio Palacio o en las institucionesdel Paseo del Arte– y responder, así, a las demandas de este público insatisfecho.

En cuanto a las áreas temáticas de interés para completar y mejorar la ofer-ta cultural existente en la ciudad de Madrid, la respuesta fue como sigue: más de lamitad de los consumidores culturales reclamaba arte contemporáneo, el 43% temasde arquitectura/urbanismo/ciudad y el 38,4% música y teatro. La población generalestableció las prioridades en este orden: arte y fotografía contemporáneos (23,4 %),cultura urbana (21,4%) e infraestructuras y redes de la ciudad.

El interés manifestado por los diferentes sectores del público coincide tam-bién con el planteamiento propuesto desde el Área de Gobierno de Las Artes decara a los contenidos expositivos y de programación. Presentar propuestas para eldebate sobre la reflexión urbana mediante el lenguaje del arte contemporáneo,exponer muestras relacionadas con la ciudad y los proyectos y retos presentes yfuturos a través no sólo de planos, piezas y maquetas sino también de la obra defotógrafos reconocidos y emergentes.

La investigación cualitativa del Estudio de Hábitos desveló detalles muyreveladores respecto a la apertura del nuevo centro cultural en el Palacio deCibeles. Los tres colectivos consultados mediante focus group fueron: consumido-res culturales, población general y jóvenes entre 19-35 años. Se valoró de formapositiva la idea de utilizar un edificio tan emblemático con fines culturales y con-vertirlo en la marca de la ciudad; se consideró una buena iniciativa que fuera uncentro difusor e impulsor de la cultura, especialmente si engloba también la infor-mación de la oferta cultural de los barrios. No parecía un lastre importante paralos que viven en barrios más apartados, debido a la calidad y cobertura del trans-porte público de Madrid.

Entre las inquietudes que suscita este proyecto destaca la amenaza quesupone la proximidad del poder político que pueda utilizar la cultura como herra-mienta; otra duda que se desprende es la de si se conseguirá articular adecuada-mente el espacio tanto para los residentes como para los turistas.


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Se pone de manifiesto también qué características y valores debería reunirel centro cultural: carácter integrador más allá de la información y difusión de laoferta cultural pública y privada, englobando corrientes y expresiones culturalesdiversas; abierto, innovador, libre y accesible a todos, con servicios gratuitos y deinterés para los ciudadanos, sin restricciones que dificulten el disfrute de un bienpatrimonio de todos.

Finalmente se planteaba la incorporación de espacios dedicados al urbanismo,a la arquitectura de la ciudad, también temas que fomenten el intercambio cultural, laintegración, las buenas prácticas en cuanto a reciclaje, energías renovables y otros temasde carácter social que contribuyan a generar buenos hábitos entre la sociedad.

Uno de los aspectos que más nos preocupó a los técnicos desde el principiofue el de llegar realmente al mayor número de personas posible.

Los Estados reconocen el derecho de las personas con discapacidad a participar enigualdad de condiciones, con los demás, en la vida cultural y adoptarán todas las medidaspertinentes para asegurar que las personas con discapacidad:

a) Tengan acceso a material cultural en formatos accesibles.b) Tengan acceso a (…) otras actividades culturales en formatos accesibles.c) Tengan acceso a lugares donde se ofrezcan representaciones o servicios cultu-

rales13.

Así, en 2008 impulsamos el estudio para la implantación de un sistema degestión de accesibilidad universal ,–desde la perspectiva de la norma UNE 17001–que sería acometido en diferentes fases: diagnóstico, diseño, implantación, segui-miento y formación, observando siempre el cumplimiento de los requisitos DALCO(Deambulación, Aprehensión, Localización y Comunicación). La clave para lacorrecta puesta en marcha de este sistema de gestión de accesibilidad universal noestaba sólo en la elaboración de un riguroso informe de diagnóstico y de las reco-mendaciones específicas para los distintos equipamientos que se redactaron, sinode la implicación del equipo de recursos humanos del Palacio de Cibeles. Merece lapena citar aquí la labor del reducido pero eficiente equipo de gestión cultural de


13 Artículo 30 de la Convención sobre los derechos de las personas con discapacidad (Realizada en NuevaYork en diciembre de 2006. Ratificada por España en abril de 2008).

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CentroCentro, así como la del personal de Seguridad por su implicación personal yprofesional en este tema.

En este sentido, y de cara a procurar una atención personalizada a las capaci-dades de los visitantes –siempre, en la medida de lo posible–, optamos por convocarmediante concurso público los servicios de mediación cultural. Entendemos que hoyen día experimentar una visita de calidad a un museo o centro cultural pasa por elbuen hacer de los mediadores culturales14, profesionales que, más allá de la visita guia-da tipo, deben procurar una visita de formato horizontal entre la institución y sus visi-tantes, facilitando la experiencia única e íntima entre el público y la obra de arte.

3. El Documento Cero y los estudios previosEl vértigo de la página en blancoLa monumentalidad del edificio, sus concomitancias políticas, lo limitado de losrecursos –económicos y técnicos– aumentaba la sensación de vértigo a la hora deafrontar la página en blanco del programa de usos y contenidos. Mientras, elritmo frenético de las obras continuaba desvelando la verdadera arquitectura delPalacio, que había quedado oculta por el uso y el tiempo y obsoleta a la luz de lanueva normativa.

Obviamente era necesario disponer de una hoja de ruta que estableciera elmarco estructural sobre el que construir el proyecto cultural de CentroCentro. Asínació el documento cero que sería presentado ante el equipo directivo del Área deGobierno de Las Artes y el propio Alcalde a finales de 2008 para su validación.

Estaba claro, además, que había que abordar varias líneas de trabajo en para-lelo, siendo la más urgente –al tiempo que importante– estudiar la viabilidad, segúnproyecto, de los aspectos funcionales esenciales para todo museo o centro cultural(carga y descarga, cotas de paso en altura/anchura/diagonal, espacios de almacenaje,


14 De hecho, la mayoría de los museos de Madrid que se concentran en el Paseo del Arte cuentan conmediadores culturales, por no hablar de los museos franceses, italianos, ingleses o norteamericanos. Ennuestro caso, dada la singularidad de CentroCentro planteamos incluir un curso de formación obligato-ria –de materias generales y específicas en relación a la mediación y a los contenidos del centro– para elpersonal de la empresa adjudicataria, dirigida también al personal potencial de sustitución e impartidapor expertos y empleados del Ayuntamiento.

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condiciones climáticas y de seguridad de los espacios expositivos, iluminación, dimen-siones de montacargas, circulaciones de acceso y en el interior del edificio tanto deobras de arte como de público…). En definitiva, aspectos elementales de cuya impor-tancia debe advertirse en tiempo y forma al equipo de arquitectos con el fin de mejo-rar en lo posible durante el transcurso de la obra y así no aumentar el coste tras su fina-lización. En el caso del Palacio de Cibeles, como en el de otros inmuebles rehabilitados,la arquitectura preexistente impone su dictado…

El método que seguimos para desarrollar los estudios previos y las diversaslíneas paralelas de trabajo se acercaba más al modelo en espiral, propio de lasempresas de software. Ello nos permitió en fases sucesivas determinar objetivos,realizar un análisis y una evaluación y verificar y probar –una y otra vez–, desde unenfoque multidimensional15.

El documento ceroEste documento inicial de carácter interno, organizado en dos partes, pretendíaenfocar y contextualizar el proyecto CentroCentro en la red de infraestructuras cul-turales de Madrid, señalar su aportación al eje cultural Recoletos-Prado, así comoesbozar su misión y programa de usos. La segunda parte recogía, en forma deAnexos, datos contrastados de superficie y del panorama internacional, así como ladescripción de las líneas de trabajo y estudio abiertas16.

Entendíamos que el Palacio de Cibeles daba excelente respuesta a lo que hoyse espera de una sede de Ayuntamiento para la ciudad de Madrid, por posición, porvalor arquitectónico y por dimensión. A dichos valores se unía una fuerte imagen deledificio, ya identificada con la ciudad y, sobre todo, la implantación de un programa deusos culturales novedoso que, suponía de hecho un nuevo modelo en su género, alocupar un excepcional porcentaje de su superficie. El reto y la responsabilidad de con-formar un nuevo modelo, sin precedentes entre los Ayuntamientos de las grandes capi-tales culturales, constituía una tarea difícil a la par que atrayente.


15 Especialmente con el tema de la museografía, (la construcción de prototipos, por ejemplo) reduce ries-gos e incorpora objetivos de calidad. No es necesario decir que como en todo proceso de trabajo hemosaprendido de prueba/error16 Proyecto Palacio de Cibeles “centro de la ciudad”, Área de Gobierno de Las Artes, diciembre de 2008.

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Áreas sociales diseñadas por Pedro Feduchi, planta principal.

© Javier Campano

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La primera decisión era que no se trataba de realizar un museo de la ciu-dad, ni de tener una mirada nostálgica sobre el pasado; se trataba de proporcionarlos medios y el conocimiento para entender, sobre todo, el presente y el futuro delas ciudades; diseñar un centro de interpretación de la ciudad, con una mirada con-temporánea, un modelo vivo, participativo. Este centro cultural debía tener los tresingredientes fundamentales: participación, integración y acción.

No es lugar para entrar en detalles, pero consideramos de interés destacar laslíneas básicas del programa de usos y contenidos que incluía el documento cero que,con algunos matices, es el que ha llegado a nuestros días. Lugar de encuentro para losciudadanos, espacio que promueve la reflexión, la participación y el debate sobre laciudad y sus habitantes, CentroCentro planteaba un programa de usos adecuado,estratificado y graduado, es decir: adecuado a los espacios y valores del inmueble;estratificado, por su condición vertical, por plantas; y graduado, en cuanto a la acce-sibilidad, los usos de mayor potencial de atracción se sitúan cerca de los accesos.

El acceso por la plaza de Cibeles es único y principal para el público, mien-tras que el acceso por Montalbán y Alcalá se reserva para autoridades y personalautorizado. Las áreas de uso cultural se estructuran en seis niveles comunicadospor cuatro ascensores panorámicos ubicados en la fachada principal. Otro ascensorrecorre los cinco niveles de la torre-mirador. El esfuerzo principal se ha centrado enconciliar los ámbitos accesibles al público, los institucionales y representativos y losde trabajo. Se ha respetado la numeración original de los niveles, dada la diferenciade cotas según se acceda por una entrada u otra.

Así, la planta 2 que es la principal y más emblemática deseábamos quetuviera la consideración de plaza; en ella se ubica el espacio principal de acogida yatención al público (oficina de información cultural), así como la zona de restaura-ción (café-librería), áreas sociales –consulta de prensa y publicaciones–,espacio paraproyección audiovisual sobre la ciudad de Madrid (en el torreón sur)17 y un espa-cio en el muro perimetral, para exposiciones de carácter semipermanente.


17 Este espacio fue objeto de diferentes estudios para su mejor acondicionamiento –acústica, aislamiento,circulación de visitantes– En la actualidad, aún no se ha dotado de equipamiento específico para las pro-yecciones.

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La planta 1, –en un nivel inferior y a la que se accede también directamen-te desde la plaza de Cibeles– fue sucesivamente alterada durante su vida como ofi-cina de correos y, por tanto, la prexistencia arquitectónica no era lo más importan-te. Por ello, y por su gran accesibilidad, se concibió para ubicar los espacios propiosde un centro cultural metropolitano: una amplia sala de exposiciones en la girola,–acondicionada técnicamente–, una sala de cine, dos aulas polivalentes así como eltorreón norte, destinado inicialmente a plató de televisión municipal18; se planteódesarrollar, en dicha planta, el programa ciudades, dedicando anualmente los espa-cios a una ciudad invitada. Si bien no se ha llegado a desarrollar dicho programa,se había aprobado por los directivos del Ayuntamiento la invitación sucesiva en2012, 2013 y 2014 a las siguientes ciudades: París, Barcelona y Medellín. Desde estaplanta se accede al Auditorio de música, en el nivel inferior, espacio incluido tam-bién en el programa ciudades.

La plantas 3 y 4, abiertas al patio principal, se planteaban como espaciosexpositivos permanentes, con un gran vestíbulo lineal en la crujía de fachada.

Este vestíbulo lineal se ideó en ambas plantas como zona de interpretación yconsulta –en coherencia con los espacios de la planta principal, diseñados por Feduchi–Sin embargo, durante el transcurso de las obras “desapareció” el vestíbulo lineal de laplanta 3 al modificarse el proyecto arquitectónico que recuperó la doble altura originalde Palacios y Otamendi, en las crujías de fachada de la planta principal.

La planta 3 se pens ó para ubicar el discurso permanente sobre el Madrid dehoy (siglos XX-XXI); muy vinculada visualmente con la 2, y con una circulación derebote –al no comunicarse en la zona de ascensores, como el resto de plantas– erala más idónea para ubicar otros servicios, tales como las oficinas de gestión y direc-ción de CentroCentro, una mediateca en el torreón sur19; asimismo, se consideróque la zona de la girola –un espacio muy singular, bajo dos cubiertas acristaladas–


18 Como consecuencia de la crisis, se cerró la televisión municipal, por lo que el uso del espacio ha sidoreplanteado, vinculándolo siempre al del Auditorio de Música o al de las aulas polivalentes.19 El espacio de la mediateca se acondicionó a tales efectos, –al igual que sucedió con el de proyecciónaudiovisual en la 2 y el plató en la planta 1–, pero en la actualidad está ocupado por oficinas del A.G. LasArtes. La propuesta de la mediateca y de la librería en la planta 3 no figuraban en el documento cero, sinoque fue fruto de una reflexión consensuada posterior entre los técnicos y el equipo directivo,

podía destinarse bien a obras de artistas “site specific” o bien a espacio para librería,comunicado en su eje central con la planta principal y así facilitar el flujo del públi-co y hacerlo más accesible a la entrada; existen unos bocetos y primeras ideas paraesta librería, de gran interés.

La planta 4 es la planta noble y, por consiguiente, la de mayor altura (unos7 m.). Fue concebida en origen para ubicar una exposición permanente sobreMadrid futuro, articulada con una maqueta de grandes dimensiones, que fomenta-ra la participación ciudadana.

La fuerte contaminación acústica y visual de las plantas 3 y 4 unido a lapoca atracción de los discursos permanentes nos hicieron reconsiderar el plantea-miento temporal de ambas exposiciones; parecía mejor organizar muestras temáti-cas de larga duración –pero no permanentes– en relación con los retos de la ciu-dad/las ciudades hoy y mañana. Se modificó, por tanto, también el objeto expositi-vo; ya no se trataba de debatir exclusivamente sobre Madrid, sino sobre la ciudaden su sentido más amplio.

Por último, la planta 5, ordenada tam-bién en torno al patio de operaciones, se dife-rencia de la tercera y la cuarta porque seencuentra climatizada y cerrada por grandesventanales al patio central. Ello permite expo-ner muestras con obra original de artistas con-temporáneos que reflexionen sobre la culturaurbana a nivel internacional.

En la planta 6, accesible por primeravez al público, se sitúa el restaurante y la terra-za. Nos parecía que el concepto de restaurantedebía alejarse de fórmulas convencionales yestar plenamente integrado en el programacultural del centro. Debía promover la gastro-nomía como enseña cultural y organizar activi-dades más allá de las propias de restauración(presentaciones de libros, catas de vino, simpo-


Visita-taller

para escolares

Con C de Ciudad

(primera visita,

octubre 2011)

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sios, conferencias…), todo ello con el fin de ofrecer experiencias diferentes que lle-vasen a otros ámbitos de la creatividad, rompiendo los límites entre la gastronomía,el lenguaje, el arte y sus diferentes medios de expresión. Ni que decir tiene que elequipamiento y la decoración debían integrarse en el entorno sin competir con laarquitectura.

La torre (plantas 7-11), uno de los espacios más singulares del inmuebletambién se hace accesible por primera vez al público, ofreciendo además unmirador panorámico en el nivel 8 con unas vistas inéditas sobre el centro deMadrid. El viaje vertical a través de la torre nos descubre la magnífica estructurametálica proyectada por Palacios y Otamendi. Nuestro planteamiento inicial fueaprovechar este magnífico enclave para realizar también una exposición sobrelos arquitectos del Palacio de Comunicaciones, a modo de homenaje; sin embar-go, la normativa considera este espacio de tránsito por lo que no ha sido posiblellevar adelante esta idea.

Estudios y trabajos previos puestos en marcha en junio de 2008El trabajo de los primeros meses se centró en la elaboración del documento cero yla observación directa de los espacios para comprender bien el solar, la morfolo-gía de las plantas y sus diferentes cotas así como los accesos, la verticalidad ymonumentalidad del inmueble. En paralelo al seguimiento de obra, se pusieronen marcha diferentes estudios y se celebraron numerosas reuniones para con-trastar la opinión de distintos profesionales. No es necesario decir que numero-sos esfuerzos quedaron por el camino en esta difícil tarea de aproximación de lasdistintas líneas de trabajo. A modo de ejemplo, relacionamos a continuaciónalgunas de ellas:

• Registro fotográfico del proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles(julio 2008-2011), encomendado a dos fotógrafos de reconocido prestigio:Ana Muller y Javier Campano

• Estudio previo para la realización del diagnóstico de la accesibilidad uni-versal, grado de adecuación de las reformas y rehabilitación del Palaciode Comunicaciones, con asesoría, recomendaciones y propuesta de itine-rarios accesibles


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• Estudio de hábitos y recursos culturales en la ciudad de Madrid: conoci-miento, participación, expectativas y valoración del grado de satisfacción

• Documentación de referentes internacionales: Ayuntamientos de gran-des capitales, otros Ayuntamientos de interés, Museos, Instituciones yCentros culturales

• Inventario general de maquetas custodiadas en el Ayuntamiento deMadrid, con el fin de revisar su posible interés como objeto de exposiciónpara ilustrar el discurso conceptual

• Propuesta de preinstalaciones necesarias para la implantación de herra-mientas y soportes tecnológicos adecuados a los nuevos usos culturales

• Propuesta base para la implantación de servicios culturales y definiciónde soportes tecnológicos

• Proyecto Naming: creación de marca para el nuevo centro culturalPalacio de Cibeles

• Estudios previos para la conceptualización de los espacios de restaura-ción en el Palacio de Cibeles

• Diseño de propuestas constructivas preliminares para los espacios expo-sitivos

• Diseño, construcción y ensayo de prototipos museográficos a escala 1/1parasu posible implantación en las plantas 1, 2, 3, 4 y 5 de CentroCentro

• Estudio de circulaciones de las obras de arte, desde el exterior hasta lasáreas de almacenes y los espacios expositivos de CentroCentro

• Estudio de cesión de uso de espacios en centros e instituciones cultura-les del Eje Recoletos-Prado

• Trabajos de documentación para el desarrollo conceptual del discursoexpositivo de CentroCentro

• Trabajos sobre información planimétrica del municipio de Madrid20, enrelación con:- Eje Recoletos-Prado (instituciones culturales de acceso público, monu-

mentos, jardines y otros elementos de destacada referencia cultural)


20 Realizado por el Grupo de Investigación Dibujo y Documentación de Arquitectura y ciudad, dirigido porJavier Ortega. ETSAM.

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- Casco histórico declarado (monumentos y elementos destacados dereferencia cultural)

- Municipio de Madrid (grandes usos del suelo, red viaria arterial, divi-sión administrativa y equipamientos culturales)

De algunos de los estudios y trabajos mencionados más arriba ya hemoshecho referencia en páginas anteriores; no procede profundizar más en ellos. Tansólo desarrollamos algo más, a continuación, el estudio de naming y aplicación demarca a modo de muestra, con la intención de enfatizar el hecho de que cada estu-dio realizado para la puesta en marcha de este proyecto ha sido evaluado, medido,contrastado y consensuado, en lo posible, dentro y fuera de la Casa.

El nombre y la marcaDesde el primer momento tuvimos clara la necesidad de buscar un nombre para estenuevo centro cultural, que nacía indisolublemente ligado a la Alcaldía de Madrid y auno de los edificios más emblemáticos y fotografiados de la ciudad. Era fundamental,por tanto, diferenciar dentro del Palacio de Cibeles el nombre y el espacio de esta ins-titución cultural que compartía ubicación con el Ayuntamiento de Madrid.

También sabíamos que debíamos ponernos en manos de profesionales yque –por su trascendencia– este proceso debía ser consensuado. Además, coincidi-mos en que debería ir asociado al de un magnífico diseñador gráfico que con su tra-bajo ayudase también en la elección del nombre más adecuado.

Así, se encargó a Isidro Ferrer, Premio Nacional de Diseño 2002, la realiza-ción de propuestas gráficas para los dos nombres finalistas seleccionados por “Elnombre de las cosas”21: Madryd y CentroCentro. En un primer ejercicio de reflexión,buscó la pureza de la denominación con dos propuestas muy sintéticas, de granpureza de líneas y un nivel de contención premeditado. El resultado se sometió ala opinión de ciudadanos de diferente edad y a la del equipo del Área de Gobiernode Las Artes, siendo elegido el nombre de “CentroCentro” por unanimidad. Este


21 Fernando Beltrán, además de poeta, es profesor de la Escuela Superior de Arquitectura y fundador delestudio creativo El Nombre de las Cosas, empresa dedicada exclusivamente a la creación de nombres demarca, entre los que se encuentra: Amena, Faunia, Krea y la Casa Encendida.

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Logotipo Jornada

Puertas Abiertas

por Isidro Ferrer

nombre ofrecía, además, muchas posibilidadesinteresantes en el desarrollo y aplicación del pro-grama de identidad gráfica.

En palabras de Isidro Ferrer: Recuperé unjuego de palíndromos que, a través de la lectura tanto delderecho como del revés, te llevan hasta el centro. La partegráfica tenía que estar al servicio de la semántica (…)Visualmente todo te lleva al centro, que es lo que sucedecon CentroCentro a nivel conceptual.

Por otra parte, la complejidad del edificioy las diferentes cotas del solar dificultaban lanumeración y designación de las plantas –al igualque sucede en otros edificios de Antonio Palacios,como es el caso del Círculo de Bellas Artes, por loque no sólo era necesario poner nombre al centrosino a los espacios específicos del propio inmueble.De esta manera, el ritmo y el orden de la obra iba

a permitir que el primer espacio rehabilitado, –y no destinado a oficinas– del Palaciode Cibeles fuera el antiguo patio de carga y descarga de Correos, llamado patio decoches, en el Pasaje de Ruiz de Alarcón.

La intervención en este espacio –tal vez la más llamativa y espectacular de laobra– había transformado por completo un lugar de servicios en un espacio institucio-nal y de representación. Ya no era un patio y tampoco un pasaje; se trataba de un granespacio ahora acristalado al que se optó por bautizar como Galería de Cristal, ya que eltérmino galería se encuentra vinculado a la historia de la cultura y hace referencia a unespacio de paseo y toma la tradición de las galerías urbanas comerciales italianas,transformada en un espacio de representación para la ciudad y los ciudadanos.

4. La apertura al públicoLa fecha elegida fue el 27 de marzo de 2011 y la fórmula, Jornadas de Puertas Abiertasde larga duración (27 de marzo a 27 de julio). Lo razonable era que el público pudie-

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se juzgar por si mismo el resultado; además, una obra de rehabilitación de esaenvergadura y en el centro de la controversia mediática y política –no olvidemosque en pocos meses se celebrarían dos convocatorias electorales– merecía explicar-se bien a los ciudadanos.

Por otra parte, estas Jornadas iban a constituir un interesante ensayo de fun-cionamiento del edificio que no fue concebido en origen para ser accesible en todas susplantas. Ello nos permitiría corregir y mejorar deficiencias sobre la marcha, sobre todo,en relación con aspectos de orientación, señalización y logística.

La acogida por parte del público superó las expectativas. Más de 450.000personas visitaron CentroCentro durante los cuatro meses mencionados y su expe-riencia de la visita, a juzgar por las encuestas que hicimos, fue muy satisfactoria.

El objetivo fundamental de las Jornadas giraba en torno a dos temas: deun lado, la rehabilitación del inmueble y, de otro, el nacimiento de un nuevoespacio cultural en el Paseo del Arte. Para ello, se diseñó un programa de expo-siciones y actividades que, en síntesis, fue como sigue: en la planta principal,además de disfrutar de las mejores perspectivas del patio de operaciones restau-rado, se exhibía una muestra sobre el ayer y el hoy del Palacio de Cibeles, a tra-vés de documentación gráfica e imágenes de gran formato, sobre cajas de luz,comisariada por Arquimática; además, se ofrecían visitas comentadas al edificio,en español e inglés; también, en fase de pruebas se instalaron unas mesas multi-táctiles y unos ipads en la zona de los escritorios que proporcionaban informa-ción sobre el Paseo del Arte, información disponible también en grandes planosde la zona que, de manera rigurosa y detallada facilitaban la información de losequipamientos culturales de este eje cultural. Asimismo, los mediadores ofrecíaninformación, de manera personalizada.

La zona de descanso que, de manera simétrica, se sitúa a ambos lados de laescalinata principal, junto a la fachada fue diseñada por Pedro Feduchi, quien supointegrar este lugar de estancia en la arquitectura de Palacios con una mirada de van-guardia; constituye uno de los mayores atractivos de esta planta, altamente valoradopor el público.

En las girolas de las plantas 3, 4 y 5 se mostraba una selección del trabajo deMuller y Campano. En la actualidad permanecen en una de las plantas; se trata de


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imágenes con un valor artístico añadido, de enorme fuerza y carga poética, que ilus-tran con una mirada diferente el proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles.

En la planta 1 se ubicaba la gran exposición inaugural Habitantes y paseantes,en homenaje a los retratados (habitantes) de los principales museos del Paseo del Artey a todos los ciudadanos que los visitan (paseantes). Una visita a las colecciones delMuseo del Prado, del Reina Sofía, del Thyssen y del Arqueológico Nacional, con lamirada actual de dos artistas contemporáneos: Castro Prieto y Manuel Vázquez. Secompletaba con la instalación y juego interactivo Videomatón, del colectivo LUMM0.

Tal como estaba previsto, el Mirador de la planta 8 se convirtió, sin duda,en la atracción de la visita. No sólo por la escasez de miradores en la ciudad deMadrid, seguramente también contribuyó a ello la verticalidad del edificio y la fas-cinación que producen las torres y miradores, en general.

Si tuviéramos que hacer una valoración de las Jornadas podríamos afirmarque fueron muy positivas, con apenas reclamaciones (un total de diez o doce ysiempre en relación a los cierres del edificio que por razones de seguridad hubo querealizar sin previo aviso).

Durante el mes de agosto de 2011 y hasta mediados de septiembre, el cen-tro cultural permaneció cerrado al público, con motivo de algunos remates de obray de pruebas de instalaciones aún pendientes.

Recordemos que entonces ya se habían convocado las elecciones generalesde manera anticipada para noviembre, por lo que la incertidumbre estaba servida.No obstante, el centro debía iniciar ya su primera etapa de consolidación a partir del15 de septiembre. El programa expositivo, validado por el equipo directivo incluíalos siguientes proyectos:

Exposición Paseo por el amor y la muerte, comisariada por Chema Conesa, enla planta 1. A modo de instalación, proponía un recorrido centrado en la represen-tación y la interpretación de obras de arte consagradas, desde la libertad creativa deotros autores contemporáneos: Juan Manuel Castro Prieto y Ramón Masats. Lasfotografías y proyecciones desarrollaban su discurso bajo la cúpula sonora de lamúsica de Mozart. Este proyecto mantenía la instalación y juego interactivoVideomatón, del colectivo LUMM0, que tuvo una estupenda acogida entre el públi-co de todas las edades.


En el vestíbulo de esta misma planta se expuso Veinticinco retratos iguales, dela Fundación Integra. Veinticinco retratos de ciudadanos, iguales gracias al trabajo,de los que es imposible conocer su pasado o si alguna vez pertenecieron a un colec-tivo en riesgo de exclusión social. Veinticinco fotografías anónimas realizadas porgrandes artistas contemporáneos que han decidido no firmar, y así ser evaluadospor el resultado, no por su fama o trayectoria.

La exposición Post-it city, comisariada por Martí Perán, en la planta 4; unambicioso proyecto, producido por el Centro de Cultura Contemporánea deBarcelona CCCB y Acción Cultural Española AC/E, que investiga los distintos usostemporales que coinciden sobre el territorio urbano. Frente a los ideales de la ciu-dad como lugar de consenso y consumo, las ocupaciones temporales del espaciorescatan el valor del uso, desvelan distintas necesidades y carencias que afectan adeterminados colectivos, e incluso potencian la creatividad y el imaginario subjeti-vo. En paralelo a esta exposición CentroCentro organizó talleres que desarrollabane indagaban nuestro fenómeno local.

Coincidiendo con los diez años del 11-S, se presentó en la planta 5 la expo-sición Francesc Torres. Memoria Fragmentada .11 S NY. Artefactos en el Hangar 17, quese mostraría simultáneamente en el Centro de Cultura Contemporánea deBarcelona. CCCB, el International Center of Photography-ICP de Nueva York y enel Imperial War Museum de Londres.

Un proyecto iniciado en abril de 2009, encargo del The National September11 Memorial & Museum de Nueva York al reconocido artista y fotógrafo FrancescTorres, quien estructura un discurso en torno a las fotografías realizadas a la colec-ción del Hangar 17 del aeropuerto JFK, espacio utilizado para la preservación delmaterial extraído de la Zona Cero del World Trade Center, y que acompaña de grá-fica e instalaciones multimedia, centradas en la temática del terrorismo, sumergien-do al visitante en una dramática vivencia captada de forma visual; una reflexiónsobre la memoria histórica.

En CentroCentro la exposición se acompañó de unas charlas con el artista.No es posible reflejar en este artículo las numerosas actividades que

tuvieron lugar en los distintos espacios de CentroCentro y, en particular, en elAuditorio de Música a partir de esta etapa. Podemos dejar constancia de la cele-


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bración de las IV Jornadas Ciudades Creativas –en colaboración con la FundaciónKreanta– durante los días 24, 25 y 26 de noviembre de 2011 Un encuentro entreprofesionales para debatir y reflexionar sobre creatividad, innovación y cultura enlas ciudades.

Asimismo, debemos destacar que en esta segunda etapa del centro, lamediación cultural se propuso nuevos objetivos, organizando talleres para escola-res, visitas dinamizadas para familias, visitas para colectivos con necesidades espe-cíficas o talleres educativos relacionados con la programación.

Coincidiendo con el final de año se inauguraron también los espacios derestauración, cuya concesión se había adjudicado, mediante concurso público, alGrupo Adolfo. Sólo unas líneas para manifestar la inquietud que nos producía lapuesta en marcha de estos espacios, por varias razones. La primera consideraciónera que la propuesta debería respetar al máximo los valores del edificio y los ele-mentos complementarios originales, procurando la máxima integración del mobi-liario y de cualquier otro elemento necesario; debería también prestar especial aten-ción a la interrelación visual y espacial del edificio y producir la menor contamina-ción acústica posible. Y atender criterios de calidad y sostenibilidad.

Asimismo, la implantación de la marca y la señalética, tanto interior comoexterior, debería seguir siempre los criterios generales de aplicación establecidos enel programa de identidad gráfica de CentroCentro o del Ayuntamiento y coordinar-se con el A.G. Las Artes, con el fin de evitar la proliferación y confusión de marcasy señalética.


Auditorio. IV Jornadas

ciudades creativas, noviembre 2011

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Teniendo en cuenta que el mobiliario de la cafetería y el restaurante noestaban incluidos y, dada la singularidad del edificio, se encargó a Luis Úrculo quediseñara el espacio en planta 2 destinado a café, con fachada a la plaza de Cibeles ya la calle Alcalá.

Otro aspecto fundamental era de índole logística: coordinar los horarios devisita al mirador con los de apertura del restaurante en planta sexta; afortunada-mente hoy es un tema resuelto.

A modo de conclusiónEn la actualidad, y tras las últimas elecciones generales, se designó director paraCentroCentro, por lo que en 2012 ha comenzado una nueva etapa. Por diferentes cir-cunstancias, los que estuvimos trabajando inicialmente en este proyecto tenemosotro destino.

Desearía únicamente manifestar, a modo de conclusión, que los años detrabajo dedicados a CentroCentro, han sido intensos e ilusionantes. Y que, a pesarde las dificultades, espero que el futuro de este centro pase por seguir escuchandola voz del público y la del edificio.

Gracias.


Anna Omedes

Directora del Museo

Proyecto del Museo

de Ciencias Naturales de

Barcelona

la naturaleza evoluciona,

nuestro museo también

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Proyecto del Museo de

Ciencias Naturales de

Barcelona.

la naturaleza evoluciona,

nuestro museo también

Anna Omedes

MisiónGeneramos y compartimos conocimiento sobre la diversidad y la evolución delmundo natural, con el propósito de contribuir a su conservación y de crear unasociedad más informada, conectada y responsable con la naturaleza.

Lo hacemos mediante la preservación de unas colecciones que son testimo-nio material del patrimonio natural de Cataluña, la investigación de la diversidadbiológica y geológica, y unas experiencias que estimulan la exploración, el aprendi-zaje, la estima, el disfrute, el diálogo y la participación entre un público lo másamplio posible.

Nuestros valores1. Excelencia

Procuramos la máxima calidad y rigor en todo lo que hacemos. Nos esforzamospara adoptar los estándares profesionales más altos.

2. IntegridadValoramos la honestidad y el comportamiento ético en nuestras actuaciones yrelaciones profesionales.

3. Responsabilidad y transparenciaActuamos de forma responsable en el ejercicio de nuestro trabajo y rendimoscuentas de nuestras acciones y decisiones.

4. SostenibilidadIncorporamos criterios de sostenibilidad (ambiental, social y económica) a lasdecisiones que tomamos y al funcionamiento diario.

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ANNA OMEDES

5. RelevanciaAbordamos temas que preocupan y afectan a la sociedad, sobre todo con rela-ción a la crisis medioambiental y la biodiversidad.

6. CompromisoUtilizamos nuestros recursos y capacidades para ejercer una influencia y unaacción positivas en defensa tanto la conservación de la naturaleza como de lainclusión y la armonía social.

7. Pensamiento críticoValoramos el espíritu crítico y promovemos el debate y la reflexión, porque estonos permite progresar. Lo transmitimos a los ciudadanos.

8. Trabajo en equipoCreemos en el trabajo en equipo como herramienta para mejorar la eficacia, lacalidad e incorporar la colaboración a nuestro trabajo.

9. Aprendizaje continuadoApostamos por la formación como vía para mejorar, innovar, adaptarnos a loscambios y aumentar nuestra eficiencia y eficacia.

10. HistoriaValoramos nuestro patrimonio, tradición y trayectoria científica, elementos clavede nuestra identidad y fundamentales en nuestra misión.

Una evolución muy naturalEl Museo de Ciencias Naturales de Barcelona (MCNB) es una institución con unalarga trayectoria. Su historia se remonta a finales del siglo XIX y parte del legado delas colecciones del naturalista Francesc Martorell i Peña a la ciudad, que constituyenla base del que fue primer museo público de Barcelona.

El actual Museo de Ciencias Naturales de Barcelona nace en un contexto decrisis medioambiental global que afecta a nuestro futuro colectivo. Como institu-ción pública, asume la responsabilidad de ayudar a comprender, comunicar y abor-dar los problemas de este gran reto de la humanidad.

El Museo, heredero de más de un siglo de trayectoria científica naturalista dedi-cada a documentar e interpretar el mundo natural, está especialmente concernido por

Proyecto del Museo de Ciencias Naturales

de Barcelona

la crisis de biodiversidad e implicado en los esfuerzos locales e internacionales paraestudiar, documentar y conservar la diversidad natural.

El Museo pone al servicio de esta causa su conocimiento y capacidad, deri-vados de la colección y de la investigación, que lo singularizan en un dominio delos sistemas naturales del Mediterráneo occidental, con los territorios de Cataluñacomo núcleo principal.

Jardín botánico

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ANNA OMEDES

Actualmente, el Museo de Ciencias Naturales de Barcelona está distribuidoen diferentes sedes situadas en tres espacios estratégicos de la ciudad: el parque dela Ciutadella, la montaña de Montjuïc i el parque del Fórum. En el primero seencuentran el Museo Martorell y el edificio del Castell dels Tres Dragons, mien-tras que en Montjuïc están el Jardín Botánico y el Instituto Botánico, centro deinvestigación mixto integrado por el Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas (CSIC) y el Ayuntamiento de Barcelona. En marzo de 2011 se les añadióel Museu Blau (Museo Azul), en la zona del Fòrum, donde se alojan las nuevas ins-talaciones destinadas principalmente a programas públicos (exposiciones, talleres,conferencias, mediateca...).

El Museo está trabajando en su redefinición, con la voluntad de enfrentar-se a los principales retos de la difusión de las ciencias naturales, como el compromi-so con la conservación del patrimonio natural y la conciencia ambiental; la investi-gación y el conocimiento de la bio y la geodiversidad; la educación, para facilitar lacomprensión pública de las ciencias naturales y ayudar a crear vocaciones científi-cas; la colaboración con las organizaciones que comparten unos mismos objetivos y,sobre todo, convertirse en un servicio cultural a disposición de la comunidad.

La esencia del Museo: las coleccionesLas colecciones del Museo son las que hacen que esta institución sea única y parti-cular. Aunque se empezaron a formar al inicio de su historia, siguen vivas y no handejado de enriquecerse gracias a la investigación y a convenios con institucionesque custodian espacios naturales, con el Parque Zoológico de Barcelona, etc.

Las colecciones de mineralogía y petrología incluyen más de 38.000 ejempla-res. Entre ellas destaca la colección de micromontajes de minerales, con 3.300 ejem-plares, una referencia sistemática y geográfica básica.

Las colecciones de paleontología incluyen unos 150.000 objetos (vertebrados,invertebrados y paleobotánica). Constituyen una excelente representación de lapaleontología en Cataluña.

Las colecciones de zoología constan de más de 1.920.000 unidades deregistro (más de un millón de especímenes), destacando por su relevancia cientí-fica los ejemplares tipo (8.700 entre tipos y paratipos); las colecciones de coleóp-

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de Barcelona

teros (la colección de cavernícolas es una de las mejores del mundo); de tenebrió-nidos; de moluscos y de esqueletos, entre otras, con representación de especiesde todo el mundo.

La Fonoteca Naturaleza Sonora reúne 83.000 grabaciones de sonidos de lanaturaleza y constituye una fuente de consulta tan interesante para los especialis-tas como para el público en general.

El Centro de Documentación contiene una extensa colección con 13.100 libros,1.660 títulos de revistas científicas, 3.300 mapas e imágenes y un archivo histórico.

En el Instituto Botánico se custodia un importante herbario, con unos860.000 pliegos, y el Museo Salvador, un gabinete de curiosidades y una bibliotecadel siglo XVII. También cuenta con una biblioteca con 9.080 libros y 1.400 títulos derevistas científicas, una cartoteca y un archivo histórico.

Del siglo XIX al XXI: del Museo Martorell al Museo de Ciencias Naturales de Barcelona El proyecto de Fontserè para el parque de la Ciutadella preveía acoger un conjun-to de edificios destinados a servicios culturales, los propios de una capital moder-na. Uno de los primeros en levantarse, entre 1878 y 1882, fue el edificio del MuseoMartorell (hasta 2010 Museo de Geología), obra del arquitecto Antoni Rovira i Trias,destinado a acoger el legado Martorell.

Dentro del mismo proceso se construyeron también el primer Invernadero yel Umbráculo, junto a otras instalaciones de curiosidad científica distribuidas por elconjunto del parque. En 1906, el Ayuntamiento creó la Junta Municipal de CienciasNaturales, que regía el Museo Martorell, el Zoológico, el Museo Zootécnico, elInvernadero y el Umbráculo e incorporó la rotulación de las plantas del parque.

Josep Maluquer i Nicolau era el secretario general de la Junta de CienciasNaturales y en muy poco tiempo transformó el edificio del restaurante de la expo-sición, el Castell dels Tres Dragons, en el Museo de Biología (que hasta 2010 ha sidoel Museo de Zoología), estableciendo los fundamentos científicos y museológicosque llevaron a la situación actual.

En 1930 se construyó el Jardín Botánico en los Sots de la Foixarda, dondepudo disponer de un espacio mejor y más adecuado que el que tenía hasta entonces.

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ANNA OMEDES

En 1935 nació el Instituto Botánico a partir del Departamento de Botánica delMuseo de Ciencias Naturales. Fue uno de los primeros centros de investigaciónpropios de la nueva Generalitat y posibilitó la recuperación del Gabinete deHistoria Natural Salvador.

Finalmente, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992, el Ayuntamientodecidió ampliar el Jardín Botánico de la Foixarda, convocándose en 1989 un concur-so de ideas que culminó con la inauguración del nuevo Jardín en el año 1999. Elproceso concluyó en 2003 con la inauguración del nuevo edificio construido por elConsejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y sede definitiva delInstituto Botánico de Barcelona. Por otra parte, en el año 1998, el Instituto Botánicopasó a ser un centro mixto del CSIC y del Ayuntamiento de Barcelona.

En el año 2000, los Museos de Zoología y de Geología se unificaron bajo elnombre de Museo de Ciencias Naturales de la Ciutadella. En el año 2008 prosiguióel proceso de reunificación con la integración del Jardín Botánico, estableciéndosetambién una relación estable de trabajo con el Instituto Botánico en el área de pro-gramas públicos y administración.

En el año 2011 se ha abierto la nueva sede en la zona del Fòrum: el Museu Blau.

Las sedes del Museo1. Museu BlauLa nueva cara pública del MuseoEl Museu Blau (Museo Azul) es un edificio emblemático, reflejo de la Barcelona delsiglo XXI, situado en el parque del Fòrum. Fue construido por los arquitectosHerzog & de Meuron en el año 2004.

El Museu Blau, cerca del mar y del río Besòs, se ha convertido desde marzode 2011 en un equipamiento abierto y dinámico, representativo y útil en el contex-to de la problemática medioambiental actual, que presenta: una exposición de refe-rencia «Planeta Vida»;

El Museu Blau alberga: exposiciones temporales; espacios de conocimientoy debate: sala de actos, aulas, talleres; mediateca; Nido de Ciencia, espacio de des-cubrimiento para público infantil de 0 a 6 años; tienda y cafetería/restaurante; tallerde restauración; y sedes para asociaciones naturalistas.

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de Barcelona

Los propios arquitectos son quienes han desarrollado el diseño museográ-fico y la adaptación de los espacios de la nueva sede del Museo.

En el Museu Blau se organizan todo tipo de actividades relacionadas con lanaturaleza y dirigidas a todos los públicos.

Traslado de piezas

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2. Museo Martorell

Sede histórica (Proyecto)La construcción del Museo Martorell se debe al legado que Francesc Martorell iPeña (1822-1878) dejó a la ciudad de Barcelona en 1878. Este edificio de estilo neo-clásico, obra del arquitecto Antoni Rovira i Trias, fue el primero de Barcelona cons-truido expresamente para alojar un museo, el primer museo público de la ciudad.Se inauguró en septiembre de 1882 y en un primer momento fue depositario de lascolecciones de ciencias naturales y arqueología donadas por el fundador. En el año1924, una parte de los fondos se trasladaron a otros emplazamientos y desde enton-ces custodia exclusivamente las colecc iones de geología.

Se trata de un edificio de dos plantas y un sótano, con una superficie totalde 1.288 m². La planta baja cuenta con un espacio expositivo de 662 m².

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Uso previsto: una nueva exposición de referencia:Una historia no tan natural. Las ciencias naturales y sus públicos, de los gabinetes alos museos La naturaleza no habla por sí misma, son los humanos quienes le hemos hechohablar. Siempre ha existido un afán humano por el conocimiento racional de plan-tas, animales, minerales y otros entes y fenómenos naturales de nuestro PlanetaVida. Por lo tanto, la comprensión de la ciencia pasa inevitablemente por el conoci-miento de su historia. Una historia que se desarrolla siempre en el ámbito local,pero en conexión con procesos generales a escala planetaria, por lo que tiene queabordarse desde el contexto local, pero con un enfoque globalizante.

En todas partes se ha desarrollado una cultura científica que se ha ido dotan-do de unos espacios propios: desde los gabinetes de curiosidades renacentistas hastalos museos de historia natural de los siglos XIX y XX, pasando por las expediciones cien-tíficas y las exploraciones del territorio más próximo. En estos espacios se han ido refle-jando también las controversias de los científicos, así como las tensiones y conflictos enla relación entre ciencia y público. Por todo ello, la historia debe ser un componente


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imprescindible del discurso del nuevo Museo de Ciencias Naturales. ¿Y qué mejorespacio para narrarla al público que el Museo Martorell, el edificio que, desde su crea-ción, hace más de 130 años, ha formado parte esencial de esta historia?

El relato se desarrollará empezando por el presente más inmediato e iráremontando hacia periodos y episodios históricos cada vez más alejados en el tiem-po, hasta llegar al periodo del Renacimiento desde el que podrá lanzarse una últi-ma mirada hacia la Antigüedad clásica, la ciencia islámica y la ciencia medieval cris-tiana, las cunas filosóficas y científicas de nuestra cultura científica.

El Museo –y el parque de la Ciutadella que lo ha acogido desde siempre–ha sido uno de los espacios donde este encuentro entre la naturaleza, los científicosy los públicos ha sido más constante y fructífero. Barcelona y Cataluña son y hansido escenario de prácticas científicas en torno a la naturaleza que han configuradoa lo largo de los siglos su cultura científica, que no es obra exclusiva de los científi-cos que aquí han trabajado o publicado, porque los ciudadanos han interactuadoconstantemente con ellos para construirla. Esta cultura científica es equiparable a lade otros países europeos o americanos, pero tiene sus singularidades, sus persona-jes y sus espacios propios.

Por esta razón queremos crear una exposición de referencia que nos ayudea dar a conocer la historia de la cultura científica en la ciudad de Barcelona y suestrecha relación con la del resto de Cataluña. Y así queremos que prosiga con elnuevo modelo de Museo pensado para el siglo XXI.

3. Laboratorio de Naturaleza Sede científicaEl Castell dels Tres Dragons, obra de Lluís Domènech i Montaner, fue proyectadocomo café-restaurante para la Exposición Universal de 1888. Destaca por su valorarquitectónico y artístico. Durante el primer tercio del siglo XX combinó varios usos,incluido el de las ciencias naturales, pero desde entonces hasta 2010 se dedicó exclu-sivamente a la zoología.

El patrimonio de colecciones de un museo de ciencias naturales sólo seentiende si se convierte en fuente de información. Las colecciones no pueden con-denarse a quedar en una caja fuerte a la espera de que se vayan revalorizando por

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sí solas. Las colecciones son parte intrínseca del procedimiento científico y con estese justifican. En el laboratorio es donde se ensayan análisis y se fijan observaciones,es el lugar donde podemos detener la dinámica de la naturaleza para describir laspiezas y sus enlaces.

El Laboratorio de Naturaleza, alojado provisionalmente en el Castell delsTres Dragons, se plantea como un equipamiento que reúna las funciones científicasdedicadas a documentar y aumentar la comprensión del mundo natural. Dichasfunciones se concretan en la conservación del patrimonio de colecciones de referen-cia de ciencias naturales (zoológicas y geológicas) y documentales, en la investiga-ción y estudio del patrimonio cultural natural, y en la publicación de obras de refe-rencia. Por todo ello alojará espacios acondicionados para conservar las coleccionesy para la preservación, documentación y estudio de las mismas. También se situa-rán aquí la Fonoteca Naturaleza Sonora, el centro de documentación y la bibliotecaespecializada.

A los objetivos de calidad en la gestión del patrimonio y de relevancia enlos proyectos de investigación se añade la voluntad de otorgar a los recursos decolecciones y de investigación del propio Museo el carácter de máxima utilidad enel ámbito no profesional de organizaciones o personas implicadas o interesadas enla observación o el conocimiento de los recursos naturales.

Además, el Castell dels Tres Dragons presta su misterio a la aventura delconocimiento. En el laboratorio del Castell habrá también espacio para la forma-ción, para conocer y aprender a trabajar como naturalista e investigador, con lacalma de un edificio tranquilo y el rigor de estar en contacto con los departamentoscientíficos del Museo.

4. Jardín Botánico Sede botánicaEl nuevo Jardín Botánico de Barcelona, diseñado por un equipo interdisciplinarencabezado por el arquitecto Carlos Ferrater, se inauguró en el año 1999. Si bien susorígenes se remontan al siglo XVI, el referente más inmediato es el Jardín BotánicoHistórico creado por el Dr. Pius Font i Quer, en el año 1930, en la Foixarda deMontjuïc y reabierto al público en el año 2003.

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El nuevo Jardín Botánico ocupa cerca de 14 hectáreas y está especializado enel cultivo de la flora de las regiones del mundo con clima mediterráneo. El JardínBotánico Histórico ocupa el terreno excavado de dos antiguas canteras y conservanumerosos ejemplares de gran interés. Los dos jardines están integrados en la Red deParques del Área Metropolitana de Barcelona, que asume el mantenimiento de lasplantas vivas.

En el Sot de la Masia se ha iniciado la plantación de una sección etnobotá-nica que incluye un huerto urbano de variedades autóctonas. La Asociación deAmigos del Jardín Botánico y sus voluntarios colaboran activamente en el manteni-miento y expansión de esta sección, donde desarrollan numerosas actividades rela-cionadas con las plantas útiles.

Para que el jardín pueda alcanzar todo su potencial hay que ampliar elbanco de semillas y las oficinas, construir un nuevo centro de interpretación situa-do junto a la entrada, con servicios de cafetería y restauración, así como remodelary ampliar los viveros. Además debe mejorarse la funcionalidad de la zona de aco-pios y dar mayor visibilidad pública al reciclaje.

El Instituto Botánico de Barcelona Investigación botánicaCentro mixto Ayuntamiento de Barcelona - CSICEl Instituto Botánico de Barcelona conserva las principales colecciones botánicascreadas en Cataluña desde hace más de tres siglos. Su origen se remonta al patri-monio de ciencias naturales que el naturalista Francesc Martorell i Peña legó a laciudad a finales del siglo XIX. Pero la creación del Instituto Botánico de Barcelonano fue posible hasta 1934.

Impulsado por el Dr. Pius Font i Quer, conservador del departamento deBotánica del Museo, se ubicó en Montjuïc, en un pabellón de la ExposiciónInternacional de 1929, muy cerca del Jardín Botánico Histórico.

A finales de la década pasada, el CSIC y el Ayuntamiento de Barcelona fir-maron un convenio por el cual el Instituto Botánico de Barcelona pasaba a ser uncentro mixto de ambas instituciones. En este nuevo marco de colaboración seimpulsó la creación de un nuevo edificio proyectado por el arquitecto Carlos

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Ferrater, situado dentro del recinto del Jardín Botánico, e inaugurado en el año2003.

El Instituto Botánico de Barcelona conserva un destacado herbario con másde 750.000 pliegos con ejemplares tipo que han servido para describir nuevas espe-cies y que se referencian en las grandes obras de consulta sobre flora (unos 3.000holotipos). Hay que destacar el Museo Salvador, una muestra del gabinete de histo-ria natural de la familia Salvador, la colección más antigua de Cataluña.

Es un centro de investigación científica de alto nivel, que acoge la activi-dad de veinte investigadores centrados en el estudio de la diversidad vegetaldesde tres ámbitos: las plantas, en tanto que organismos en evolución y distribui-dos geográficamente, utilizando métodos modernos de la biología molecular; lasespecies amenazadas y el diseño de estrategias y soluciones para la conservaciónde la flora silvestre, y el estudio de la evolución de la flora y de los climas del pasa-do utilizando técnicas propias de la paleoclimatología. De esta manera, la activi-dad científica del Instituto contribuye a la preservación de la biodiversidad y acomprender los cambios climáticos del pasado reciente y sus consecuencias sobrela vegetación.

La nueva exposición de refere ncia en el Museu Blau «Planeta Vida»Un viaje por la historia de la vida y su coevolución con nuestro planetaUna exposición muy diferente de las habituales descripciones de la evolución de laTierra y de los seres vivos que pueden encontrarse en otros museos, cuyo objetivoes atraer –y enseñar, entretener y complacer– a tipos de personas muy variados encuanto a inquietudes, preparación y edades. Es, por lo tanto, una exposición sobrela evolución conjunta de la vida y de la Tierra, que incluye el patrimonio de colec-ciones del Museo con explicaciones actualizadas y que lo hace de forma atractiva einteligible, aprovechando los recursos museográficos del siglo XXI.

La Tierra se distingue claramente de sus vecinos, Venus y Marte, porque posee una atmósferamuy especial –con un gas abrasador, que es el oxígeno– y produce luz propia debido a los gran-des incendios de los bosques y la luminosidad de las ciudades. Hasta alcanzar el conocimientoactual sobre la historia de la Tierra y de la vida, muchas hipótesis han intentado explicar qué

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sucedió en los orígenes. Durante mucho tiempo, los humanos creímos que nuestro planeta erael centro del universo. Copérnico nos enseñó que no, que la Tierra es otro planeta de nuestraestrella, el Sol, a partir de la cual se formó hace unos 4.500 millones de años. El Sol, comomuchas otras estrellas, tiene pequeños cuerpos no luminosos que giran a su alrededor: los pla-netas. El que ocupa la tercera posición a partir del centro del sistema solar es la Tierra.

Pero aún persistía en nosotros la idea de que, desde el principio, la Tierra había aco-gido a muchos animales y plantas diferentes, todos ellos destinados a servirnos a nosotros,los humanos, que éramos «los reyes de la creación». Y creíamos que todo esto se había reali-zado en un tiempo muy corto, en tan solo seis días. Darwin nos enseñó que no, que la Tierraes mucho más antigua y que para llegar al presente, a las montañas, ríos y mares que hoyconocemos, a los animales, plantas y microbios que nos rodean, han tenido que transcurrirmuchos cientos de millones de años, que la piel de nuestro planeta ha tenido que experimen-tar muchas transformaciones, que los seres vivos han sufrido muchos cambios a través de laevolución.

Por último, hasta hace poco pensábamos que la Tierra era un lugar privilegiado,donde la vida era posible por sus condiciones especiales, totalmente diferentes de las de nues-tros compañeros en el espacio, Venus y Marte. Lovelock nos ha enseñado que no, que las con-diciones originales de la Tierra eran muy semejantes a las de Venus y Marte, y que la pre-sencia de vida en nuestro planeta ha modificado las condiciones iniciales al tiempo que lascondiciones físicas de la Tierra –la atmósfera, el clima, los paisajes– actuaban también sobrelos seres vivos. Es la teoría de Gaia, o ciencia de la fisiología de la Tierra. Entonces, podría-mos pensar que hemos dado un nombre equivocado a nuestro planeta; no debería llamarse«Planeta Tierra» ni siquiera «Planeta Agua». El nombre más adecuado es el de «PlanetaVida», puesto que la vida es su principal rasgo diferencial. La evolución no es únicamente la«selección natural de los organismos». Hoy en día la vemos como un proceso planetario quese produce por la interacción entre el ambiente y los seres vivos. Las rocas, los suelos, los ríos,los lagos, los mares, los ambientes normales o los extremos –como los salinos, los ácidos, losmarinos y los de las rocas profundas– están íntimamente relacionados con las miríadas deorganismos que los habitan y constituyen un único sistema de evolución gaiana. Este siste-ma regula el clima y las condiciones que mantienen habitable nuestro planeta.

Para explicar esta singularidad del planeta, esta conjunción de biología y geología,y esta particularidad evolutiva que ha experimentado la Tierra a lo largo de su historia,

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hemos preparado una exposición que es, a la vez, singular, porque muestra los conocimientosmás avanzados de la ciencia de manera clara y comprensible, y explica de forma integradafenómenos descritos hasta ahora como compartimentos totalmente separados de diferentes, yparticular, porque lo hace desde la óptica vital de las tierras del Mediterráneo.

RICARD GUERRERO,Comisario de «Planeta Vida»

La exposición de referencia, «PLANETA VIDA», tiene una superficie total de 3.000m², y está distribuida en tres ámbitos: La biografía de la Tierra, La Tierra hoy y Lasislas de ciencia.

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Planeta Vida

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LA BIOGRAFÍA DE LA TIERRA, 700 m²Narra la historia de la evolución de la vida y del planeta desde sus orígenes hastanuestros días.Se trata de un recorrido cronológico dividido en siete épocas, desde la formación dela Tierra hasta la actualidad.

• Inicios del Universo y de la Tierra. 13.800 a 3.800 millones de años.• Arqueano. Primeros continentes. Empieza la vida. 3.800 a 2.500 millones

de años.• Proterozoico. Nuevos continentes. Primeros organismos pluricelulares.

2.500 a 542 millones de años. • Paleozoico inferior. Grandes cordilleras. Explosión de vida en los océanos.

542 a 359 millones de años.• Paleozoico superior. Supercontinente Pangea. Primeras plantas terrestres y

primeros vertebrados. 359 a 251 millones de años.• Mesozoico. Diversificación de invertebrados. Extinción del Cretácico-

Terciario. 251 a 65 millones de años.• Cenozoico. Glaciaciones. Evolución de los primates. Los humanos. 65 a 0

millones de años. En cada época encontramos:• Una gran proyección donde se recrea la vida existente,• Pantallas interactivas con las principales “noticias” de los cambios geoló-

gicos y los principales “inventos” de la vida,• Rocas y fósiles de la colección del Museo, cada una de las cuales nos

explica una historia dentro de la biografía de la Tierra.

LA TIERRA HOY, 1.700 m²Explica como es nuestro planeta en la actualidad y qué podemos encontrar en él.Está basado en las colecciones del Museo, por lo que muestra una buena represen-tación de la naturaleza en Cataluña.

En La Tierra hoy puede descubrirse el mundo vibrante y diverso de la natu-raleza. Ocupa el espacio más amplio de la planta principal y genera un vasto campotemático con un orden simple y una gran densidad de los objetos expuestos que evoca

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Biografía de la Tierra

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la riqueza y diversidad de la naturaleza. El enfoque transversal de «Planeta Vida» ayu-dará a entender la naturaleza desde un punto de vista global y enriquecedor.

Ámbitos: Fósiles, Animales, Hongos, Plantas, Algas, Microbios, Rocas y Minerales.En cada uno de estos ámbitos encontramos:• Vitrinas especialmente diseñadas donde a cada pieza de la colección se le

ha preparado un soporte específico que facilita su visión.• Mesas con maquetas y pantallas móviles interactivas que ofrecen al visi-

tante muchos conceptos, explicados con animaciones e ilustraciones.• Más a fondo: un científico nos habla de su investigación y los últimos

descubrimientos en torno a un tema.• Panel de clasificación.

LAS “ISLAS” DE CIENCIA, 600 m²Las “Islas” son espacios independientes que se encuentran a lo largo del recorrido.Explican temas concretos y están pensadas para renovarlas más a menudo que elresto de la exposición. Cada “Isla” tiene entre 40 y 100 m². Actualmente ya se haninaugurado 4 de las 9 que habrá finalmente.

EvoluciónLa teoría de la evolución se ha convertido en la columna vertebral del conocimien-to del mundo vivo que nos rodea. Y esto es así porque evolución es equivalente acambio. Conozcamos cómo y por qué evolucionamos (cambiamos) y rompamosmuchos de los tópicos y malentendidos, todavía arraigados en nuestra sociedad,que existen sobre el concepto de evolución.

Identificados: clasificación y nomenclaturaLa sistemática y la taxonomía son disciplinas analíticas arraigadas en el conocimien-to evolutivo del mundo vivo; la clasificación y la nomenclatura científicas son elescaparate que resume de forma práctica el conocimiento acumulado sobre ladiversidad biológica.

Comportamiento animalLos seres vivos no son estáticos. Su éxito en la carrera de la vida depende de lasestrategias de comportamiento que utilicen. Los comportamientos que benefician al

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individuo son los que pasan de padres a hijos y evolucionan. La etología es la cien-cia que estudia el comportamiento de los animales desde una perspectiva evoluti-va, es decir, cómo se ha originado cada comportamiento y qué función tiene.

El MediterráneoExisten muchos Mediterráneos en el tiempo, empezando por un Mediterráneo geo-lógico, vestigio del viejo océano Tetis, capaz de desaparecer y regresar con el pasode los siglos. También existen muchos Mediterráneos en el espacio. UnMediterráneo geográfico que es al mismo tiempo un mar y las tierras que lo rode-an. Un Mediterráneo climático que no acaba de alcanzar el conjunto de estas tierras,pero que reaparece en ultramar. Y un Mediterráneo ecológico que reitera biomas enlos lugares de clima mediterráneo.

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Planeta Vida

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Créditos Planeta VidaDirección: Anna OmedesCoordinación general y contenido museográfico: Museo de Ciencias Naturales de BarcelonaComisario conceptual: Ricard GuerreroAsesores científicos: Lluís Cabrera, Martí Domínguez, Ramon Folch, Josep M. Gili, Enric Gracia,Ernesto Páramo, Pepe Pardo, Josep Perelló, Josep M. Pons, Jordi Serrallonga, David Serrat y JorgeWagensbergCoordinación científica: Mercè PiquerasGestión de contenidos: Diana Escobar y Josep PiquéProyecto museográfico: Herzog & de MeuronEquipo museográfico local: Anglí Folch & AssociatsDiseño gráfico: Pati Núñez Associats y Jordi SánchezInstalación museográfica: FLORIA, GROPPreparación de piezas: Carles Orta, Enric Ruiz y Geoterna, SLConservación y restauración de piezas: Cristina Coll, Bernat Font, Olga Muñoz, Marta Pérez, Maria Vilae Instituto Catalán de PaleontologíaDocumentación: Doc6 Transporte y colocación de las piezas: Art%Correcciones y traducciones: Jordi Curell

IntroducciónGuión: Ricard Guerrero y Mercè PiquerasProducción audiovisual: 9Ojos

Biografía de la TierraComisarios temáticos: Carles Curto, Yael Díaz, Jaume Gallemí y Julio Gómez AlbaCoordinación: Diana Escobar Asesores: Lluís Cabrera y Josep M. PonsGuionistas: Marc Campeny y Pep AurellProducción audiovisual: Avalon MediaRéplicas: Claves Beyer, C. B. Magneto, Dinokinetics, Paleomundo y Adolfo Cuétara

La Tierra HoyComisarios temáticos. Rocas y minerales: Carles Curto y Yael Díaz; El registro fósil: Jaume Gallemí y JulioGómez Alba; Microbios: Ricard Guerrero y Mercè Piqueras; Algas: Maria Antonia Ribera; Plantas: MíriamAixart, David Bertran, Neus Ibáñez, Josep M. Montserrat y Samuel Pyke; Hongos: Josep Girbal ySociedad Catalana de Micología; Animales: Eulàlia Garcia, Glòria Masó y Francesc Uribe Producción audiovisual: 9Ojos y Ruben Duro


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Software de apoyos interactivos: YDreamsNatura Sonora: Alexandre MartínezRéplicas: Ecofauna, Grau-Alcázar y Judith RabassedaPreparación microbiológica: Jordi UrmenetaEsquemas y dibujos: Alejandro Kobiakov

Las Islas de Ciencia

EvoluciónComisario temático: Jordi SerrallongaProducción audiovisual: 9OjosRéplicas: Bone ClonesProducción: RELLUC, SL

Clasificación y nomenclaturaComisario temático: Francesc UribeAplicación base de datos: GeodataProducción audiovisual: 9OjosProducción: GEG-Toni Grané, Barthes i Blood, sl

Comportamiento animalComisario temático: Joan Carles SenarProducción audiovisual: 9Ojos, Sociedad Española de Etología y Alejandro KobiakovProducción: RELLUC, SL

El MediterráneoComisario temático: Ramon FolchProducción audiovisual: Jandikia Films© Imágenes: Mariano Herrera / Vicente Zambrano / David Bertran / Instituto Botánico de Barcelona /Cristina Serradell / Oriol Sardà y Albert Heras / Aleix Begué / A. Susanna.

ANNA OMEDES

Las nuevas salas permanentes

del Museu Valencià

d’Etnologia

Joan Seguí

Director del Museo

Francesc Tamarit

Técnico del Museo

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Sala de Huerta y Marjal, los espacios

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Las nuevas salas

permanentes del Museu

Valencià d’Etnologia

Joan Seguí

Francesc Tamarit

1. Los precedentesDesde su apertura a principios de los años 80 del siglo pasado el Museu Valenciàd’Etnologia1 se involucró en diversos intentos de producción de una muestra per-manente de sus colecciones. La presentación de la primera muestra permanentecoincidió con la obertura de las puertas del museo en 1983. Grau cita como el enton-ces director Joan Francesc Mira, definía los objetivos de esa exposición como la oca-sión de “trasmitir al pueblo valenciano el valor de las colecciones recopiladas hastaese momento y sensibilizar sobre las potencialidades del patrimonio etnológico,antes que ser un recorrido exhaustivo por la sociedad tradicional valenciana” (2011:40). Esta exposición permaneció abierta durante un período de dos años y se susti-tuyó por otra de carácter monográfico y, en principio al menos, temporal titulada“Del Gra al Pa”, centrada en el proceso que une la producción cerealística en la eco-nomía tradicional con la fabricación de harina y finalmente del pan, es decir untema “eje” dentro del ciclo agrícola de la sociedad tradicional valenciana. Se tratabade una muestra temporal con una conceptualización más moderna que integrabatextos, fotografías y objetos en una misma presentación y que acabó manteniéndo-se por un período de siete años, del 1986 hasta el 1993. A esta muestra le sustituyóotra permanente que los responsables del museo inauguraban en mayo de 1995. Elplanteamiento era ahora de tres ámbitos (ámbito doméstico, obtención de materiasprimas y técnicas de fabricación) con una introducción geográfica. A nivel museo-gráfico se seguían básicamente los preceptos de su predecesora. Está muestra tuvouna vida de apenas dos años, y acabará siendo desmontada en noviembre de 1997(Grau, 2011: 38-41).

1 Perteneciente a la Diputación de Valencia.

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JOAN SEGUÍ

FRANCESC TAMARIT

Así pues desde su apertura en 1983 y hasta 1997 el entonces Museud’Etnologia de la Diputación de Valencia contó con dos muestras pensadas original-mente como permanentes y una de carácter monográfico y temporal que acabo sien-do permanente. Un revisión general de la dinámica de la institución en relación a susmuestras permanentes durante este período podría resaltar los siguientes puntos:

• dado que nos estamos refiriendo a parámetros de “permanente”, la dura-ción en sala de los tres proyectos fue corta.

• en términos de museografía, ninguna de las tres muestras plantea de ini-cio un discurso “global” sobre la cultura tradicional valenciana, sino sólode alguno de sus aspectos, con particular énfasis en el ámbito rural y enla producción agrícola. Mientras que en la primera de las permanenteslos objetos se exponen con escasa contextualización y la información sepresenta en paneles –con texto y fotografías separadas- en las posterioresla tendencia es a agrupar los objetos por procesos, apoyando el discursode forma integrada con texto y fotografía, y realizando “representacio-nes” de diversos ambientes: la casa, el taller.

• escasa presencia de medios audio-visuales.

2. Salas permanentes versus salas temporales, un dilema constante, nuestra experiencia al respectoEn aparente contraposición con su experiencia histórica en el campo de las exposi-ciones permanentes, el museo ha experimentado en diversos momentos de su exis-tencia una intensa actividad de programación temporal. Así, por ejemplo entre el1997 y el 2002 se ofertaron un total de sesenta y cuatro exposiciones temporalesentre producciones propias y préstamos de otras instituciones. Esta tendencia semantendrá con ciertos altibajos hasta el 2009 cuando, por una parte la merma sig-nificativa del presupuesto del museo y, por otra, la reorientación de las prioridadesde la dirección hacia la consolidación de las salas permanentes impondrá un ritmomás suave a la oferta expositiva temporal.

Durante la etapa “fuerte” de la programación temporal, los responsablesdel museo optaron claramente por lanzar a la institución sobre la línea de una ofer-ta expositiva constantemente renovada y en la que, siempre que fuese posible, se

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del Museu Valencià d’Etnologia

ponían en juego en la temática de las exposiciones elegida elementos de atracciónde público muy directos, de forma individual o combinada: riqueza (los Zares y losPueblos); exotismo (Ali Bei; Túnez: Tierra de Culturas); nostalgia (La Huella delTiempo/El Món Escolar). Esta estrategia de basar el proyecto expositivo en una reno-vación constante de la oferta temporal se argumenta todavía hoy como muy válidaen el recorrido que parece están planteando las instituciones más innovadoras(Alcalde, Boya y Roigé, 2010: 188). En ese sentido es claro que una oferta expositivatemporal constantemente renovada tuvo un efecto muy positivo sobre el museo, unefecto que se podría resumir con los parámetros siguientes:

• Incremento de visitantes, debido a la renovación de la oferta temática,pero también a una oferta de actividad complementaria muy variada(ciclos de música, talleres...).

• Posibilidad para el equipo de producción de realizar numerosas experi-mentaciones de tipo museográfico y de mejorar sus dinámicas de pro-ducción.

• Generar una intensa presencia del museo tanto en el ámbito local que lees propio (la provincia de Valencia) como en el resto del territorio comu-nitario, sin descartar el ámbito nacional y internacional.

Pero, a corto y medio plazo, provocó igualmente ciertas debilidades:• La sobrecarga de producción temporal, impedía a menudo que el equi-

po del museo pudiera desarrollar otros parámetros importantes de sufunción como la organización de la colección, la investigación o la publi-cación.

• La excesiva dependencia de la programación temporal “para existir” difi-cultó la consolidación del museo en el momento en el que hubo un cam-bio de liderazgo y, a su vez, de marco económico. El éxito de la tempora-lidad es tan intenso como aparentemente efímero, al final la “no existen-cia” de salas permanentes acabaría por sugerir indirectamente la debili-dad o “no existencia” de facto de la propia institución.

• La no existencia de una oferta permanente consolidada afectó a la ofertadidáctica del museo que no llegó a desarrollarse bajo un esquema adap-tado a la temporalidad y por tanto simplemente no existía.

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3. El proyecto3.1. Porqué en este momento? Impulso y condicionantes de un proyectoA partir del 2002, los responsables del museo rebajan considerablemente la progra-mación de oferta temporal. Es en este momento cuando se plantea la posibilidad deconstruir unas salas permanentes (Grau, 2011). Para su desarrollo se elige un esque-ma discursivo que presenta la cultura tradicional valenciana en tres nichos que podrí-amos denominar geoculturales: Ciutat (ciudad) Horta i Marjal (Huerta y Marjal) y Secài Muntanya (Secano y Montaña). Con el esquema básico decidido, la parte dedicada alas ciudades se inició casi de inmediato pero con el cambio de legislatura, los nuevos

Sala de Huerta y Marjal, habitar

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responsables plantean la idea de encontrar una nueva sede más favorable2 para elmuseo, objetivo que dejará fuera de contexto la construcción de unas permanentes.Como resultado la parte dedicada a la ciudad, que de hecho se finalizará en ese perí-odo, se acabará presentando como una exposición monográfica de larga duraciónbajo el título: La Ciutat Viscuda, inaugurándose a finales del 2004.

No será hasta el 2007 que se decide zanjar la posibilidad de buscar unanueva sede. Es en este punto que los responsables técnicos plantean como obje-tivo principal completar el proyecto de salas permanentes, construyendo los dostercios que todavía quedaban por hacer: las salas de huerta y marjal y las de seca-no y montaña.

El Impulso a las salasAntes de empezar a concretar el proyecto museográfico, el primer paso fue platear-se ¿a qué públicos queríamos llegar? Y ¿cómo podíamos llegar a ellos? Para el casode nuestro museo la oportunidad de tener un primer tramo de la exposición per-manente ya construido y bajo unos parámetros museográficos sólidos pero clásicos,nos permitió recopilar a través de los libros de visitas las impresiones de decenas deciudadanos y ciudadanas. La conclusión más directa de esa información fue que lapermanente de la ciudad era un espacio donde la identidad pero sobre todo la nos-talgia encontraban un ecosistema ideal. El público que más a gusto se encontrabacon la sala era el de edad más avanzada, y a esto parecían contribuir de maneramuy directa las recreaciones (una habitación, un taller de pasamanería). Así pues,uno de los primeros objetivos en la continuación del proyecto fue intentar ampliarel atractivo de la muestra, abrir nuevos focos de valorización, destronar a la nostal-gia como efecto primero y fundamental y que la identidad se entendiera dentro deun contexto más global. Para encontrar nuevos públicos optamos por movernos en



2 El Museu Valencià d’Etnologia está localizado en el Centro Cultural de la Beneficència, un espacio culturalde la Diputación de València desarrollado sobre un edificio histórico cercano al centro de la ciudad. Esteespacio ha venido compartiéndose con el Museo de Prehistoria de Valencia y con otros servicios del Áreade Cultura de la Diputación. El hecho de compartir edificio provoca en ocasiones ciertas dificultades deidentificación de la oferta del Museo, por lo que en determinado momento se valoró la posibilidad debuscar una ubicación singular.

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otros grupos de edad por una parte, y intentar captar –al menos parcialmente– loscada vez más importantes grupos de turistas que visitan la ciudad3.

Resultaba claro que las características del planteamiento museográfico paralas nuevas salas iba a resultar un elemento clave. Entendimos que la museografíatendría que buscar desde el inicio una estética muy particular, y que este objetivo–el de reforzar la personalidad del museo a través de los espacios de sus salas per-manentes con un diseño “particular”– había de extenderse tanto como fuera posi-ble al conjunto de la imagen del Museo.

Paralelamente a todo el trabajo de planeamiento museológico y despuésmuseográfico, existían dos cuestiones importantes a superar: obtener el presupues-to y el tiempo necesarios para la ejecución del proyecto. Una vez obtenido el respal-do político y asegurada por tanto una parte de la financiación, era necesario sumarfuerzas a través de la implicación de otros servicios de la estructura de laDiputación (como el de mantenimiento o el de informática) así como la obtenciónde patrocinio externo (en aquel momento ya en franco retroceso dado que ya seintuía la crisis económica).

3.2. Un discurso, diversas concreciones. Fase 1: Las Salas de Huerta y MarjalDado que ya existía una sala, la de ciudad, resultaba obvio que se debían mantenerla estructura discursiva interna. Esta desplegaba cuatro ámbitos básicos: los espa-cios, habitar, trabajar y convivir. Por otra parte para el despliegue de Huerta yMarjal y de Secano y Montaña contábamos con un máximo de cuatro salas, utiliza-ríamos dos por cada conjunto. A partir de aquí la estrategia para el desplieguemuseográfico del discurso se organizó en base a la siguiente división:

• La primera de las salas, la sala V, se plantearía como una sala con unamuseografia fuertemente renovadora desde la que pretendíamos marcarel cambio de orientación museográfica de forma muy directa. En el pro-yecto esta sala era referida como “sala de los conceptos”.

3 Las estrategias para captar como visitantes del museo los colectivos de inmigrantes de la ciudad se hanvenido traspasando a la realización de actividades en colaboración con entidades que los agrupen, y, oca-sionalmente, a la realización de exposiciones temporales de temáticas cercanas a su interés cultural.

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• La segunda sala que se iba a dedicar al ámbito de Huerta y Marjal, la salaIV; tenia como objetivo principal dar una idea de la riqueza de las coleccio-nes objetuales del museo, muy especialmente en lo referente a los instru-mentos vinculados al trabajo de la tierra –muy ricos en tipologías y funcio-nalidades–. A esta sala la denominamos “de los objetos” en el proyecto.

• Entre ambas salas quedaba un espacio de transición, de apenas unosveinticinco metros cuadrados y que se planteó como una sala de nuevastecnologías. Este espacio había de contener unas pantallas con unaamplia información sobre las colecciones on-line.

La distinción entre conceptos y objetos, era más nominativa que real,obviamente los objetos están llenos de significado, de concepto. Se trata de unacuestión más museográfica que discursiva. En la sala de conceptos se iba a trabajardiscursivamente sobre dos o tres ideas por ámbito (por ejemplo en los espacios deHuerta y Marjal: la construcción de las huertas/el agua como recurso) con poca pre-sencia objetual; por su parte en la sala de los objetos el discurso se apoyaría direc-tamente sobre agrupaciones de piezas, sobre colección, queriendo subrayar así estevector patrimonial del museo.

La diversidad del planteamiento museográfico (de una sala fuertementeescenográfica, a una sala básicamente objetual, pasando por una tecnológica) sereforzó con la implicación en el proyecto de varios equipos de trabajo, que –al prin-cipio fundamentalmente– trabajaron cada uno por su cuenta siendo el nexo deconexión los conservadores el museo encargados del ámbito.

La museografía que se planteó en la sala de “conceptos” estaba basada enla idea de crear una especie de “caja blanca” que había de servir de envoltorio, laidea (propuesta por el equipo de diseñadores encabezados por Eusebio López) par-tía de la conceptualización de los espacios de huerta y marjal valencianos comoamplios y con mucha luz. Los ejes museográficos de esta sala fueron:

• Un reducido número de objetos, cada objeto debía apoyar una de lasideas base de las cuatro secciones de la sala (los espacios, habitar, traba-jar y convivir).

• La información textual se ofrecería en forma de post-it, en cuatro lenguas,de forma que el visitante se la podría llevar.

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• Las piezas debían aportar valor documental y –abiertamente– se aposta-ba por su valor estético.

• Los contenidos tenían que ser extraordinariamente claros, buscando elequilibrio entre el interés del visitante local –el que lo reconoce todo– yel de fuera –el que ha de descubrirlo casi todo–.

Una vez finalizado el recorrido en esta sala, el visitante había de encontrar unespacio con tres pantallas táctiles, conteniendo información on-line sobre las coleccio-nes objetuales, fotográficas y de memoria oral que el museo etiqueta como relaciona-das o de interés para el ámbito huerta y marjal. En proyección en la pared que enmar-ca las tres pantallas, un audiovisual que pretende fijar la atención sobre un punto cen-tral en estos espacios culturales valencianos: la gestión del agua de riego.

Finalmente, la sala de objetos partía –como se ha señalado– de la idea demostrar colección. Cinco vitrinas laterales agruparían objetos por procesos de tra-bajo: preparar la tierra, labrar (ocupando dos vitrinas dado el tamaño de los obje-tos), cuidar y recoger. Una gran vitrina lateral mostraría colecciones relacionadascon la fiesta, la religión, la pesca en la marjal, el trabajo doméstico. El dominionumérico de objetos relacionados con el trabajo agrícola se justificaba por la impor-tancia de este aspecto en el ámbito de la huerta.

3.3. La fase 2. Las Salas de Secano y MontañaPara el caso de la salas de Secano y Montaña4 (salas VII y VIII en la distribución delmuseo), se mantuvo una estructura de discurso idéntica (con los cuatro apartadosinternos: espacios, habitar, trabajar y convivir) y la misma organización museográ-fica: una primera sala con un fuerte sello escenográfico en su diseño5, y una segun-da, con todo el protagonismo volcado en los objetos.

En el desarrollo del guión de Secano y Montaña, el equipo de conservado-res decidió introducir un hilo conductor a partir del cual se habían de destilar los“conceptos”, esta línea de discurso estaba basada en la existencia en el Secano y la

4 Iniciadas unos meses después de la inauguración de las de Huerta y Marjal en junio de 2010.5 Encargada al mismo equipo que la sala de conceptos de Horta y Marjal (Eusebio López, Teresa Lezamay Salvador Bolta).

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Montaña valencianos de una serie de invisibilidades, es decir, una serie de realida-des culturales y geográficas de esta parte de la geografía valenciana que son –gene-ralmente– desconocidas por la mayoría de la población (concentrada en las zonascosteras y en las grandes ciudades). La extensión geográfica del secano y la monta-ña valencianos, la importancia del uso de la piedra en seco, la industria... conforma-rían algunas de estas invisibilidades.

La experiencia adquirida en las salas de Huerta y Marjal llevó al equipo deconservadores y diseñadores a introducir ciertas mejoras, fundamentalmente rela-cionadas con la cantidad y la señalización de la información en sala: así por ejem-plo, aparece un elemento “abecedario” que a modo de ficha de metacrilato permi-te consultar multitud de conceptos en cada una de las áreas de la sala, y se señali-zan claramente los post-its con los textos de sala incitando a su uso. La escenografíadebía partir aquí de una sala literalmente forrada con secciones de planos de esca-la 1:25000 de zonas del interior de las tres provincias valencianas, el territorio había

Entrada a las salas de Secano y Montaña

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de ser así el elemento clave, se camina por dentro de él, y se aprecian claramentenombres de poblaciones, de valles, de embalses, de infraestructuras... se percibe cla-ramente el aislamiento geográfico y también los polígonos industriales. El trata-miento de los objetos expuestos es por otra parte similar al que ya aparece en la salaprimera de Huerta y Marjal: se despliega información sobre ellos pero su presenta-ción museográfica no huye de subrayar su perfil estético.

La distribución diferente de las salas disponibles respecto al ámbito deHuerta y Marjal, nos impidió plantear aquí un espacio diferenciado de nuevas tec-nologías. Decidimos incorporar un pequeño espacio con esa dedicación a la entra-da de la sala de objetos (sala VIII), con dos pantallas táctiles y un planteamiento deconsulta igual al utilizado en Huerta y Marjal. El resto de la sala de objetos fue con-cebido dentro del propio equipo del museo6. El planteamiento museográfico de

4 Con la idea original de Andrés Marín y el apoyo puntual de un arquitecto externo.

Secano y Montaña, los objetos

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esta sala se apoyaba sobre dos puntos básicos: 1) los objetos aparecerían colgadosdel techo (se trata de una techumbre con vigas de madera a la que se hubo de aña-dir unas estructuras de soporte) forzando una perspectiva de observación muydiferente. 2) el discurso se sigue a través de unas escenas en dibujo y colocadas enlos laterales y donde los objetos colgados aparecen identificados y en su contextode uso. Estas escenas se alternan con unos nichos que contienen pequeños objetos–no todos de colección– a partir de los cuales se pretendía plantear una ópticainfantil sobre la actividad digamos “adulta” que la escena contigua representaría.

4. Una breve conclusión. La etnografía como tema, el discurso sobre la propiacultura como retoLos discursos museográficos que desde la etnografía se han plateado sobre la culturapropia se han venido caracterizando generalmente por una serie de rasgos definido-res. Autores como José Luís Alonso o Joaquín Díaz, alertan sobre el dominio de cier-tos vectores discursivos como la tendencia a generar una imagen demasiado estática–tranquila– del pasado común; la acumulación descontextualizada de objetos –sinvalor material aparente–, o la fuerte presencia de la “identidad” en el discurso plan-teado. A partir de esta óptica, el propia Díaz argumenta que “un museo que preten-de mostrar colecciones etnográficas debería mejor ofrecer una visión interpretativadel universo de los individuos que crearon y encarnaron esas mismas formas, tratan-do de evitar la visión excesivamente localista de los objetos” (2008: 79).

Parece obvio que las dinámicas sociales actuales merecen una reflexión desdedentro de los museos etnológicos. Cabe así mismo plantearse hasta que punto el dis-curso sobre determinados aspectos de la sociedad tradicional es válido para las actua-les poblaciones urbanas, generalmente de origen diverso, y más todavía, ¿hasta quepunto las propuestas discursivas y museografias clásicas son activadoras de algo másnostalgia, y no para todos? Si estamos dentro de una sociedad globalizada, ¿comotendríamos que representar nuestra cultura dentro de ese contexto? Es en esa líneadiscursiva y haciendo referencia a los nuevos museos de sociedad –muy vinculadosa los etnológicos– que Alcaide, Boya y Roigé afirman que son museos (los de socie-dad) que “imprimen un discurso que pretende que el museo reflexione más sobre lasociedad que sobre las tradiciones” (Alcaide, Boya y Roigé, 2010: 7).

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JOAN SEGUÍ

FRANCESC TAMARIT

Son estas, entre otras, cuestiones básicas que están afectando el plantea-miento discursivo en los museos etnológicos de hoy, y que nosotros hemos procu-rado no perder de vista al proponer nuestro discurso. En las salas permanentes delMuseu Valencià d’Etnologia no hemos para nada concretado una solución completa,pero la experiencia nos ha servido como excusa para plantear posibilidades de cam-bio en nuestra museografia. No hemos rehuido cuestiones que agudizaran su esté-tica, mientras que en el discurso que hemos plateado se aprecia claramente quepuntos como “identidad”, “objeto” o “descripción del proceso”, pueden ser tantocentrales como periféricos, mientras entran en juego otros como “global”, la compa-ración a través del binomio pasado-presente, o el subrayado estético del objeto.

Bibliografía

- ALCAIDE, G., BOYA, J., ROIGÉ, X. (2010) Museus D’Avui. Els Museus de Societat.ICRPC Llibres. Barcelona.

- ALONSO PONGA, J.L. (2008) La Casa de la Ribera: Teoría y Praxis de laMuseologia Antropológica. En Teoría y Praxis de la Museografia Etnográfica: 13-30.Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora.

- DÍAZ, J. (2008) Museografía y Etnografía. En En Teoría y Praxis de la MuseografiaEtnográfica: 75-82. Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora.

- GRAU, S. (2011) Vint-i-cinc anys d’exposicions temporals en el Museu Valenciàd’Etnologia. En Museu Valencià d’Etnologia (catàleg): 37-47. Pentragaf. València.

- ROIGÉ, X. (2008) Del Museu Etnològic al museu de societat. En Mnemòsine, nº 4:19-43. Associació de Museòlegs de Catalunya. Barcelona.

Una visita

a Matadero Madrid

Carlos Baztán

Coordinador General de Cultura y Ciudad.



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Calle Principal. Rehabilitación: Burgos y Garrido. Foto: Carlos Baztán

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Una visita

a Matadero Madrid

Carlos Baztán*

Breve historiaEl antiguo Matadero municipal de Arganzuela comenzó a pensarse en los añosfinales del siglo XIX. En aquellos años había prendido en Madrid la preocupaciónde los organismos por la salud pública y, sin duda, el control sanitario de la matan-za de animales para la alimentación era un tema clave.

En Madrid había en aquel momento varios “rastros” en los que se matabandiariamente en malas condiciones miles de animales para el consumo alimentario,y el Ayuntamiento decidió crear un gran Matadero municipal.

Después de un concurso fallado y fallido, el Ayuntamiento de Madridencargó, esta vez sin mediar concurso, al arquitecto Luis Bellido en 1907 que ayu-dara a elegir la ubicación, estudiara los mejores ejemplos y redactara un proyectoarquitectónico.

Bellido viajó por Europa, se centró en la experiencia alemana, y entre lasciudades visitadas el que consideró modélico, fue el de Colonia.

En paralelo había que elegir la ubicación. Estaba claro que debía de estar enel sur. El lugar finalmente elegido cumplía con cinco condiciones: estar situadojunto al río, que se canalizó esos años y cerca de la estación de mercancías deDelicias, contar con una dehesa de una gran extensión con una topografía básica-mente llana y que era de propiedad pública.

El informe presentado en 1910 por Bellido contenía lo que podría considerar-se un proyecto básico de arquitectura y concibe un complejo edificado organizado abase de naves conformando “una pequeña ciudad productiva” de trazas ortogonales.Una tapia cerraba el recinto al que entonces llegaba un ramal del ferrocarril.

La arquitectura diseñada por Bellido participaba de la tradición de la ciu-dad de la construcción neomudéjar de ladrillo y mampostería, aunque también seinspira en la arquitectura industrial centroeuropea de la época.

* Ha sido director general de Proyectos Culturales entre 2004 y 2005 y Coordinador General en el Áreade Las Artes entre 2005 y 2012, con responsabilidad en ambos puestos, en el proyecto Matadero Madrid.

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Para la ejecución de las obras que debía incluir el proyecto constructivo sedecidió convocar un concurso, a partir de un pliego de condiciones redactado porBellido. El ganador fue el prestigioso ingeniero José Eugenio Ribera que concibióestructuras de hierro y, lo que es más interesante en aquellas fechas, de hormigón.Ribera se comprometió a construirlo en dos años y medio. Pero no fue así.

El complejo comenzó a construirse en 1911, y problemas técnicos por unlado, centrados en las cimentaciones, problemas presupuestarios del Ayuntamientoprimero y graves problemas de suministro durante la primera guerra mundial des-pués, retrasaron la finalización año tras año y triplicaron el presupuesto inicial.Finalmente el Matadero de Arganzuela, se puso en funcionamiento en 1924, aun-que en años posteriores se construyeron más edificaciones.

El Matadero funcionó a pleno rendimiento en los años treinta, incluida laguerra civil, cuarenta, cincuenta y sesenta. En 1967 el Estado cede al Ayuntamientolos terrenos del Matadero para que en unos años lo demuela y construya un par-que. El Ayuntamiento realiza el parque de Arganzuela en 1969 en posición vecina yproyecta, pero no realiza, la demolición de Matadero que entonces seguía en uso.

Con la reinstauración de la democracia crece el interés por el patrimonioindustrial y las asociaciones vecinales reclaman que el Matadero se reconvierta y alber-gue usos públicos y culturales, oponiéndose firmemente a su demolición. En 1973 secrea la empresa mixta Mercamadrid que planea que en unos años incluya un centrocárnico, por lo que se piensa en ir desalojando Matadero de su uso original.

En 1983 una nueva ley permite la permanencia física de Matadero y poco des-pués los usos originales de Matadero comenzaron a desalojarse por el norte. La Casadel Reloj pasa a ser sede de la Junta Municipal de distrito. En 1987 el Ayuntamientosuscribe un acuerdo con el Ministerio de Cultura y desde 1991 unas naves del nortedel complejo albergan los locales de ensayo de los ballets nacionales. En esas fechas serehabilita también la antigua nave de mercado de ganado como invernadero.

En 1996 cesa totalmente la actividad de Matadero y se abandona el comple-jo. El Ayuntamiento intenta desde entonces encontrar usos culturales de otrasadministraciones, pero ninguno de los muchos intentos fructifica. Entre tanto, paraque el deterioro no avance se hacen obras de estabilidad y estanqueidad en edifi-cios que presentan problemas.

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Una visita a Matadero Madrid

El Proyecto de Matadero MadridEn el año 2002 el equipo de gobierno del alcalde Álvarez del Manzano suscribió unconvenio con la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y cedió el uso de dos navespara implantar La Casa del Lector, y otro acuerdo con la Fundación ARCO, pero dadoque no aparecieron más opciones, convocó un concurso para que un operador pri-vado gestionara el complejo. El concurso quedó desierto en 2003, año en queAlberto Ruiz Gallardón, ganó las elecciones y tomó posesión como nuevo alcalde.

La, entonces, concejal y luego Delegada de Las Artes, Alicia Moreno, y suequipo, presentaron al alcalde la idea de crear en el Matadero un gran centro cul-tural que resolviera las carencias de Madrid en el campo de la creación, y solicita-ron la adscripción al Área de Las Artes de las edificaciones sin uso del Matadero. Elalcalde accedió y así se hizo.

La delegada estableció la competencia del proyecto de Matadero a la nuevadirección general de Proyectos Culturales, que comenzó a trabajar en varias líneasa la vez.

La primera tarea era tener un conocimiento exacto de la realidad delMatadero. Para ello se convino con la cátedra de Ideación Gráfica de la EscuelaSuperior de Arquitectura de Madrid. Un equipo, formado por 20 arquitectos y estu-diantes de arquitectura, realizó un excelente levantamiento de planos completo, fia-ble y actualizado, que permitió tener un conocimiento preciso de dimensiones ysuperficies.

En paralelo a lo anterior nos ocupamos de la vertiente urbanística, en estre-cho contacto con la entonces Área de Urbanismo, Vivienda e Infraestructuras y tra-bajamos en dos direcciones a la vez.

Redactamos y tramitamos un plan especial de protección del Matadero y suentorno, en el que apoyado en un minucioso estudio histórico, que realizamos conel Colegio de Arquitectos, se estableció el grado de protección y de intervenciónadmisible de cada construcción del Matadero. De esta manera unas naves queda-ron con una protección estructural, otras con una protección que admitía cambiosestructurales y algunas construcciones que no eran originales podían demolerse.

En aquellos momentos estaba concibiéndose el proyecto estratégico MadridRío, que iba a soterrar más de 14 kms. de vías rodadas de alta capacidad junto al

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CARLOS BAZTÁN

Manzanares, para crear en la superficie un parque de más de 800.000 m2.Consideramos que Matadero debía formar parte de este proyecto; se aceptó y seincluyó en el plan.

La misión de la dirección general de Proyectos Culturales era generar pro-yectos de nuevas infraestructuras culturales desde la definición de su concepto a suapertura al público y gestión, pasando por la arquitectura de rehabilitación o nuevaplanta y su equipamiento. Por tanto había que concebir la nueva institución y sumisión y decidir los usos.

Mientras tanto, el Área de Urbanismo, Vivienda e Infraestructuras habíadecidido que el único lugar para crear un gran pozo de ataque donde se montarany comenzaran a trabajar las inmensas tuneladoras que realizarían el by pass soterra-do, estaba en terrenos de Matadero en situación vecina y al norte del invernadero.Por tanto el Área de Las Artes decidió concentrarse en el sector sur.

Una reflexión sobre el conjunto de instituciones municipales, nos había lle-vado a definir dos sistemas de centros culturales: los centros de proximidad, gestio-nados por los distritos, y los centros metropolitanos. En aquel momento existían dosmetropolitanos, Conde Duque y el Centro Cultural de la Villa, pero existía la opor-tunidad de crear otros dos: uno en Matadero y otro en el antiguo Palacio deComunicaciones que se reconvertiría en nueva sede del Ayuntamiento.

Esta reflexión llevó a analizar los centros culturales metropolitanos existen-tes y en proyecto en Madrid y ante su importancia y diversidad se pensó en definiry fijar la temática de tres de los cuatro centros: Matadero se dedicaría a la Creación,Conde Duque a la Memoria y el Palacio de Comunicaciones (hoy Palacio de Cibeles)a la Ciudad.

Una vez tomada la decisión en cuanto al objeto de Matadero, se estudiaronlas carencias que presentaba Madrid en cuanto a entidades dedicadas a diferentesformas de expresión de la creación contemporánea y se identificaron varias: unaentidad dedicada al apoyo a la creación multidisciplinar, un centro de diseño, unspecific site, espacios escénicos de configuración variable y de ensayo, una entidadde apoyo a la producción y exhibición audiovisual, otra para la música, otra para laarquitectura, un gran espacio polivalente, espacios libres preparados para la accióncultural, etc.

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Había dos opciones: una era abordar un proyecto arquitectónico único y paraelegir al arquitecto convocar un concurso internacional. El otro era trabajar por etapase ir abriendo sucesivamente espacios al público y los creadores con programas partici-pativos y estar atentos a su grado de satisfacción. Optamos por la segunda opción.

Una preocupación era que el centro debía percibirse como una unidad peroal mismo tiempo cada entidad debía resolver su arquitectura de manera diferente.Se optó porque la unidad se fiara a la imagen exterior de la arquitectura existente yque no se construyera ninguna nueva pieza de arquitectura expresiva. Sin embar-go cada entidad se proyectaría por un equipo diferente aunque con unos invarian-tes definidos por la dirección general de Proyectos Culturales.

En 2005 se hace cargo Cristina Conde de la dirección general de ProyectosCulturales y su primer trabajo fue la preparación de la presentación pública del pro-yecto de Matadero Madrid que realizó el alcalde Ruiz Gallardón en marzo de 2006.

A lo largo de seis años esta dirección general inscrita en la CoordinaciónGeneral de Apoyo a la Creación primero y de Cultura y Ciudad después ha gestio-nado el proyecto Matadero Madrid, con Federico Manzarbeitia como subdirectorgeneral, Emilio Esteras como jefe de departamento y Maria Jesús Laborda comoconsejera técnica.

La coordinación y gestión de Matadero Madrid está dirigida desde 2008por Pablo Berástegui al frente de un pequeño y eficaz equipo.

A lo largo de estos años se ha realizado una importante inversión públicade fondos municipales, fondos estatales y una parte menor de fondos europeos,pero también de fondos privados de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y, enmenor medida, la marca Red Bull.

Vamos a describir las actuaciones realizadas, al tiempo que paseamos porMatadero Madrid.

Una visita a Matadero MadridSi accedemos por el gran portón de Paseo de la Chopera 14, encontraremos a laderecha un pequeño jardín, realizado de forma participativa.

Avant Garden es un proyecto promovido por Intermediae, para reconvertirel espacio entre a tapia y la fachada al Paseo de la Chopera en un espacio ajardinado,

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de forma reversible. Para ello se invitó al equipo franco-alemán Le Baltó que realizaraun proyecto en su línea de implicar a los vecinos tanto en la plantación como en elmantenimiento. Así permanece desde su creación en 2007.

Al entrar en el interior nos encontramos con un espacio de acogida, quesirve a la vez de lugar de información y de distribución y acceso a las distintas enti-dades y espacios de Matadero Madrid.

Este espacio marcó la forma de actuar en Matadero. Sus autores, que lo fue-ron también de Intermediae, fueron Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar. La deci-sión clave es no solo respetar el espacio y la estructura sino también la huella delpaso del tiempo. El criterio es la mínima intervención. No se tocan los paramentos

Intermediae. Rehabilitación: Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar.

Foto: Carlos Baztán

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verticales ni el techo, que permanece con revestimientos descascarillados y ahuma-dos o negros consecuencia de un antiguo incendio. El suelo se resuelve en hormi-gón pulido y se incluyen los elementos necesarios para las nuevas funciones pormedio de materiales industriales, hierro sobre todo, de manera directa sin trata-mientos ni pintura.

Una gran viga actúa de mostrador y una parte de este espacio se ha cedidoal colectivo artístico La Más Bella que ha implantado la BellaMatamatic, que es unamáquina expendedora de ediciones de proyectos artísticos.

A la izquierda se sitúa Abierto x Obras, concebido en origen por TeresaVelázquez, abrió sus puertas al público en 2007. Ocupa un interesante espacio decerca de 954 m2, y un fuerte carácter, presidido por los arcos rebajados de hormigónde su crujía central, que le han valido el apodo de “la mezquita”. Abierto x obras esun specific site, que se ofrece a artistas para que realicen intervenciones concebidasespecialmente para ese lugar. Es, quizá, el espacio menos intervenido de Matadero,respetado íntegramente, y al que se ha dotado únicamente de un sistema de extrac-ción de aire y una instalación eléctrica básica, que se modifica de acuerdo con lasexigencias de cada instalación. Es un espacio en parte comisariado, en parte progra-mado con proyectos ganadores de la convocatoria de ayudas a la creación. Los artis-tas cuentan con un presupuesto tipo y con el mismo tiempo.

Si nos movemos desde el espacio de acogida a la derecha nos encontrare-mos con Intermediae, que es una entidad gestionada por Las Artes y concebida ydirigida por Juan Carrete y su equipo. Intermediae explora en la posibilidad denuevos tipos de entidades y formas de gestión públicas en los campos de la crea-ción, el proceso y la participación. Parte de su programación se ha nutrido hastaahora de una convocatoria de Ayudas a la Creación. En estos espacios el público serelaciona con los creadores y los creadores entre sí.

Intermediae, cuenta con 2.700 m2 y se compone de varios espacios. Uno deellos es una gran caja de paredes verticales de cristal, inscrita en la crujía más interiorde la arquitectura existente y con un suelo y un techo técnicos, que incluye el espaciode trabajo del equipo de gestión y de intermediación, con una sala de reuniones y elTerrario, que es un espacio polivalente de acceso público, que actúa, tanto de relación,como para proyecciones, seminarios, encuentros, zona de descanso, etc.

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Entre esta crujía y la fachada a Avant Garden se sitúan dos grandes espa-cios polivalentes, dotados de un techo técnico, que se conforman para cada ocasión,proyecto o programa. Esas transformaciones se diseñan y realizan, habitualmente,por el equipo de Intermediae, valiéndose de un taller propio. También han diseña-do los muebles y elementos expositivos e informativos y su propio programa gráfi-co y de difusión.

Volviendo al espacio de acogida, podemos acceder a Central de Diseño,que abrió las puertas de sus 1.688 m2 en 2007.

Una de las ideas de Matadero Madrid era acabar con la ausencia de un cen-tro de diseño en Madrid. La solución vino con el acuerdo con la Fundación DIMAD,creada por la asociación de diseñadores homónima y que es la más representativade la capital.

Central de Instalaciones. Proyecto: Burgos y Garrido

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De acuerdo con la citada fundación se estableció el programa funcional, quetenía la flexibilidad como principal concepto. El arquitecto José Antonio GarcíaRoldán proyectó la intervención, que sigue los principios de las realizadas anterior-mente. Se crea un suelo técnico, resuelto con un material industrial reciclado, y unafachada interior plástica y traslúcida. Los paramentos verticales presentan el ladrillodescarnado y el techo y los soportes mantienen las huellas del paso del tiempo.

Central de Diseño puede conectarse, por medio de grandes portones, conAbierto x Obras. Un gran espacio en forma de ele preside el centro, donde se inscri-be un recinto de grandes paneles giratorios traslúcidos que puede conectarse o ais-larse del anterior a voluntad. Un espacio para seminarios conferencias resuelto todo


Central de Diseño. Rehabilitación: J. A. García Roldán

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él con material aislante acústico, otro para la oficina de gestión y otro más de alma-cén y taller completan el programa.

Central de Diseño, a los casi cinco años de su apertura ya es el espacio dereferencia del diseño y los diseñadores de Madrid y sus líneas de acción están ple-namente en sincronía con las de Matadero Madrid. No ha recibido hasta la fechasubvención de las Artes y es muy activo tanto en el campo de la formación, comola experimentación y la exhibición. Dos ciclos internacionales tienen como espacioprotagonista Central de Diseño: la Bienal Iberoamericana de Diseño y el mes dediseño que ya ha tenido tres edificios dedicadas a Holanda, Finlandia y Francia.

Saliendo de Central de Diseño y al exterior podemos atravesar o circularpor la calle principal que está caracterizada por las marquesinas de hormigón, unaque acompaña las naves que hemos descrito y tres que la atraviesan, conectandocon otras naves del conjunto. Este espacio libre ha sido rehabilitado por el equipoM Río, autor del parque Madrid Río, que a su vez ha acondicionado los espacioslibres de Matadero Madrid.

Cruzando la calle y bajo la marquesina, entramos en la primera de las tresNaves del Español. Se trata del café teatro que cuenta con una superficie de 1.303m2 y fue inaugurado en 2007 y que también participa de las ideas de flexibilidad,multifuncionalidad y criterios de intervención aludidos. La rehabilitación arquitec-tónica, junto con la sala principal y la creación de los cuerpos conectores entrenaves sigue el proyecto del arquitecto de Las Artes Emilio Esteras, mientras que laadecuación interior es obra de los escenógrafos Juan Sanz y Miguel Ángel Coso.

Este espacio funciona como cafetería y restaurante y a la vez como teatrode pequeño formato, cabaret, o espacio para conciertos o presentaciones a la vezque hace de espacio vestibular y de apoyo al espacio escénico. Está conectado conuna terraza que da a la plaza Matadero.

Desde el café teatro podemos pasar a un espacio intermedio, creado demanera reversible entre naves, allí se sitúan el guardarropas, los aseos y el acceso através de dobles puertas insonorizadas a un segundo espacio vestibular y desde allía la sala principal.

La sala principal o sala 1 de Las Naves del Español, sigue los consejos deJean Guy Lecat, que realizó un asesoramiento previo a comenzar el proyecto, junto

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con los de Mario Gas como director del Teatro Español que gestiona las Naves. Esun espacio de 2.520 m2, planteado todo él como un espacio escénico de configura-ción variable. Este espacio resuelve también otra carencia de Madrid en la fecha enla que se creó; el director escénico no solo trabaja con el escenario sino con la tota-lidad del espacio. Puede, por ejemplo, decidir el aforo, la posición del público y larelación entre el público y la escena o puede conectarlos con el exterior.

Para lo anterior se crearon dos crujías en los extremos, de varios niveles,donde se sitúan todos los controles técnicos, el techo ha mantenido su estructura decerchas que han sido reforzadas y complementadas con otra estructura aérea entre laque discurren los conductos de aire acondicionado y que permiten colgar en cual-quier posición focos, motores, varas, etc. El suelo, como en otros casos, se resuelve enhormigón pulido y tiene una altísima capacidad de carga. La versatilidad se culmina

Teatro Español. Rehabilitación: Emilio Esteras. Foto: Carlos Roca

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Cineteca.

Rehabilitación: José María Churtichaga


finalmente gracias a graderíos plegables, móviles y modulados conforme a losvanos de la estructura. En todo lo anterior fue vital la concepción y trabajo deldirector técnico Francisco Fontanals. Este espacio escénico tiene ya un gran presti-gio nacional e internacional y ha visto trabajos de algunos de los más importantesdirectores escénicos.

Desde este espacio el público no puede acceder, pero los actores y trabaja-dores sí, a la zona de camerinos, vestuario, peluquería y demás espacios de apoyoque ocupan una crujía de la tercera nave.

La tercera Nave del Español cuenta con 2.790 m2 y fue rehabilitada en dosfases, la primera en 2007 fue la crujía de apoyo a c a la Sala 1 y la segunda proyec-tada por Justo Benito en 2010, que también proyectó y dirigió mejoras, en unasegunda fase, en las dos naves anteriores. Está presidida y atravesada por una grancalle interior de triple altura y en ella se sitúa un conjunto de espacios concebidosespecialmente para el ensayo, siguiendo los criterios del equipo técnico del TeatroEspañol.

En la tercera Nave del Español se organizan tres grandes salas de ensayos,una de ellas de gran formato, que cuentan con dimensiones, proporciones y alturaplenamente adecuadas, cuentan con techos técnicos y están recorridas por pasare-las de acceso y pueden recibir luz natural u oscurecerse totalmente en menos de unminuto y están muy bien aisladas acústicamente para permitir la simultaneidad deuso. El mayor de los espacios está dotado de una cabina de control, lo que permite,como sucede en la actualidad, usarla como otra sala de configuración variable. Lassalas se complementan con aseos, camerinos, almacenes, dos espacios de forma-ción, zonas de descanso y espacios de oficinas para las compañías.

Si volvemos a la calle principal, enfrente nos encontramos con la Cineteca,que cuenta con 2.688 m2 interiores y una terraza exterior que se abrieron al públicoen 2011. La Cineteca se compone de varios espacios y ha sido rehabilitada por JoséMaría Churtichaga.

El primer espacio es el archivo de acceso público de Documenta Madrid, festi-val que tiene su sede en la Cineteca. El espacio, de planta estrecha y alargada, está orga-nizado en tres niveles que se conectan visualmente por un vacío central rectangular. Elambiente se ha concebido en penumbra y en colores grises, resuelto con madera laca-

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da en paredes, techo y suelo. El espacio central está presidido por una cesta luminosacreada con tubos plásticos trasparentes que incluyen leds en su interior.

El segundo espacio es un plató, que está bien dotado de dimensiones enplanta y altura, y de potencia eléctrica; está absolutamente insonorizado y permitecolgar del techo o clavar en el suelo. El plató cuenta con un acceso de carga y des-carga desde el Paseo de la Chopera gracias a un gran portón, que a su vez da a unalmacén. También cuenta con aseos y espacios de apoyo.

De esta manera la Cineteca incorpora espacios tanto para la producciónpropia como para ser alquilados.

Por otro acceso independiente se accede a un gran espacio vestibular quepuede ser usado de manera flexible y que antecede a la sala de exhibición principaly una segunda sala de configuración variable. Ambas están recubiertas por “cestas”de tubos plásticos negros, combinados con arcos de leds. La cabina de proyecciónes común a ambas salas.

Desde el vestíbulo se puede acceder a la cantina, que tiene también unacceso independiente desde la calle principal de Matadero. La cantina se organizaen dos niveles y está presidida por un antiguo horno con su envolvente restaura-da. Entre el nivel superior y el inferior se organiza una gradería orientada hacia unparamento en el que se puede ubicar una pantalla. La cantina ha sido amuebladacon sillas recicladas. Desde la cantina se puede acceder a una terraza con mesas ysillas y desde la que, en el futuro, puede programarse cine de verano.

La Cineteca funciona plenamente, con una programación estable en sussalas de exhibición, a la vez que es la sede del festival Documenta Madrid, que tieneen este complejo su espacio de referencia.

Volviendo a la calle principal estamos cerca del depósito elevado de agua,que ha sido restaurado por técnicos del Instituto Torroja para que en el futuro,pueda formar parte de la red de agua reciclada y regar parte del parque de MadridRío. A los pies del depósito se han creado unas pasarelas, proyectadas por Langaritay Navarro que permiten el acceso desde la plaza de Legazpi y conectan con unespacio ajardinado en la base del depósito y con la calle principal de Matadero.

A continuación podemos acceder a una pequeña nave, la 8b, que tiene unasuperficie de 820 m2 y ha sido rehabilitada por Arturo Franco y Juan Arregui, como

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Depósito Elevado. Rehabilitación: BCP Ingenieros

Foto: Carlos Baztán

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ganadores de un concurso internacional convocado para la rehabilitación de lasnaves 8 y 9; alberga las oficinas de coordinación y, en su nivel superior un espaciopolivalente llamado El Taller.

Los paramentos del gran espacio vestibular de las oficinas y El Taller estánrevestidos de tejas planas cortadas, de las edificaciones demolidas, recicladas. Elprograma de la zona de coordinación se compone de una gran sala resuelta comooficina paisaje, una sala de reuniones, otra sala dedicada Archivo de Creadores y unbloque de aseos.

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Madrid Río. Proyecto: Equipo M Río: Ginés Garrido-Francisco Burgos;

Fernando Porras-Arancha Lacaste; Carlos Rubio-Enrique Álvarez Salas.

Con la colaboración de West 8

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Saliendo al espacio libre y camino de la Nave de Música podemos ver elexterior de las naves 8 y 9, en las que, ante la imposibilidad económica de rehabili-tarlas completamente, se han realizado unas complejas labores de refuerzo estruc-tural y de aislamiento del agua. Por tanto una vez garantizadas su estabilidad y laestanqueidad pueden esperar el momento de ser usadas sin que se produzca sudeterioro progresivo.

La Nave de Música, cuenta con 4.745 m2, y que ha sido posible gracias a unacuerdo con la Marca Red Bull, que ha financiado totalmente la actuación.

La marca Red Bull buscó apresuradamente, en la primavera de 2011, al ser-les imposible la opción de Tokio tras el terremoto y el tsunami del mes de marzo,una sede para su Music Academy 2011, y sus responsables consideraron queMatadero era una posibilidad de alto interés. De esta manera se fraguó rápidamen-te un convenio por el que la citada marca financiaría completamente la rehabilita-ción de la nave 15 de Matadero con un programa que serviría a la vez para el even-to y para ser usado posteriormente por el Matadero Madrid y que la actuación que-daría de propiedad del Ayuntamiento. Para realizar la actuación la marca pidió alÁrea de Las Artes varios nombres de equipos de arquitectos y finalmente seleccio-naron a Víctor Navarro y María Langarita. El proyecto se realizó en tres semanas yla obra en dos meses y diez días, de manera que la Red Bull Music Academy 2011pudo celebrarse en octubre y en las fechas previstas.

La intervención no toca la nave 15 y ni siquiera la cierra con carpinterías ycristalería, y la considera como un espacio abierto y simplemente cubierto. En suinterior se proyecta un pequeño pueblo, compuesto por dos agrupaciones depequeñas edificaciones con cubiertas a dos aguas, para albergar los estudios de losmúsicos y las oficinas. A su vez se construye otro conjunto de edificios singulares.Uno para albergar una importante sala de grabación, otra para incluir una cafeteríay una tercera un espacio social para conferencias, seminarios, reuniones. Estas tresedificaciones se delimitan con sacos terreros, que aportan un gran aislamiento acús-tico y cafetería y espacio de relación se culminan con una cubierta expresiva.

Saliendo al espacio libre podemos pasar a la Nave 16, que cuenta con 5.048m2 y ha sido rehabilitada por los arquitectos Carnicero, Vila y Vírseda, ganadoresdel concurso convocado en el año 2007 para albergar la sede de la Colección ARCO.


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Esta opción no fue posible y en su lugar Las Artes ha concebido un espacio poliva-lente, proyectado por los mismos arquitectos.

El encargo de Las Artes era hacer una intervención mínima y en las clavesde Matadero Madrid, para dar versatilidad a la gran nave y permitir diferentes con-figuraciones con el mínimo coste de montaje.

La solución adoptada descarna los paramentos interiores dejando vista suinteresante construcción, implanta un suelo de hormigón pulido con las instalacio-nes eléctricas empotradas, incorpora a la vista los conductos del aire acondicionadoy crea unos interesantes sistemas de oscurecimiento y cierres plegables a base enhierro visto. El resultado es que la nave puede ser oscurecida o no a voluntad ypuede tener cuatro configuraciones diferentes sin coste adicional, simplementegirando los grandes paneles.

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Nave 16. Rehabilitación: ICA Arquitectura. Foto, Carlos Roca

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En la nave 16, desde su reciente inauguración en 2011, se han ubicado espa-cios de producción como los del programa El Ranchito, de exhibición, relativo almismo programa o muestras individuales como la del artista holandés Navid Nuur,o programas preformativos o escénicos. También se ha alquilado para determina-dos eventos de forma que el importe revierte en actividad de Matadero.

Saliendo de nuevo al espacio libre nos encontramos con la Plaza Mataderoque es un gran espacio flexible al no tener elementos fijos y que permite la accióncultural exterior. En él ha tenido lugar ópera, conciertos, circo, grandes instalacio-nes, encuentros y una amplia gama de actividades culturales.

A continuación podemos dirigirnos a la Central de Energía, que cuenta con2.730 m2 y ha sido proyectado por los arquitectos del equipo M Río y que es la únicaactuación estable de nueva planta de Matadero Madrid. Este edificio es trascenden-tal en el planteamiento energético del proyecto y en el objetivo de que las máqui-nas no perturben la percepción de las naves, ni de sus cubiertas.

La Central de energía se inscribe con naturalidad en el recinto de Mataderosiguiendo las alineaciones y la altura de cornisa de la nave 16 vecina de la que lasepara la misma distancia que entre esa nave y la 15, así como la alineación de latapia. Se concibe como un prisma ciego con excepciones para la vigilancia y accesode máquinas; sus fachadas se resuelven con losas de granito de diferentes texturas,que es la misma solución de revestimiento de los paramentos verticales del parquedel río. De esta manera la Central de Energía parece como el nexo de unión entreMatadero Madrid y Madrid Río.

La Central de Energía abastece de agua fría y caliente a los cuartos de ins-talaciones subterráneos de los edificios del complejo. Para ello se complementa conun anillo de galerías subterráneas con paso de hombre y por las que discurren todaslas instalaciones. De esta manera, se liberan de una gran parte de las máquinas yconductos de los edificios se produce un significativo ahorro de energía y de costesde mantenimiento, a partir de un control informático.

Volviendo a la Plaza Matadero podemos ver las obras de lo que será la Casadel Lector, que con sus 7.237 m2 sigue el proyecto de Antón García Abril, ganadorde un concurso restringido.


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La Casa del Lector está promovida e íntegramente financiada por la FundaciónGermán Sánchez Ruipérez, que a su vez gestionará el centro dedicado a la lectura dellibro en todas sus formas y del arte. Abrirá sus puertas en otoño de 2012.

Con esto terminamos la visita a Matadero Madrid, un centro dedicado a lacreación actual que pretende estar atento a lo que sucede en los principales centrosde producción artística del mundo y a los vecinos del otro lado de la calle. Que aspi-ra a captar el interés de los que viven, trabajan o visitan nuestra ciudad y, sobretodo, a que los creadores la sientan como su propia casa.

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Vista exterior. Foto, Sofía Menéndez

Sònia Hernández Almodóvar

Directora del Museo

Albert Alonso Camps

Responsable de Comunicación

El Museo AGBAR de les Aigües,

Barcelona

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El Museo AGBAR de les

Aigües, Barcelona

Sònia Hernández Almodóvar

Albert Alonso Camps

El origenBarcelona era a finales del siglo XIX una ciudad en plena expansión. Derribadas lasmurallas medio siglo antes, el Eixample (ensanche de la ciudad) se encontraba enpleno desarrollo, y los últimos pueblos del llano se anexionaban a la ciudad confor-mando un único y extenso municipio.

Para la Compagnie des Eaux de Barcelona, fundada en 1867 (embrión de loque después sería la Sociedad General de Aguas de Barcelona), y que con el tiem-po se convertiría en la principal empresa de distribución de agua en la ciudad, laaportación inicial procedente del acuífero de Dosrius (en la comarca del Maresme,al norte de Barcelona) resultaba insuficiente para abastecer a una urbe que aúndebía crecer mucho más. Por este motivo, en 1905 se le otorgó la concesión paraextraer agua del acuífero del río Llobregat, lo que requirió la construcción de unaestación de captación y bombeo de agua en Cornellà de Llobregat. La CentralCornellà, proyectada por el arquitecto modernista Josep Amargós i Samaranch, seconvertiría a partir de su inauguración en 1909 en la principal captación de agua delárea metropolitana de Barcelona.

La tecnología implantada combinaba los primeros motores eléctricos,encargados de bombear el agua de los pozos, con las versiones más sofisticadas demáquinas de vapor, para generar electricidad e impulsar el agua hasta los depósitosde Esplugues de Llobregat y de la montaña de Sant Pere Mártir. ‘Las Aguas’, comosería llamada popularmente la Central Cornellà, pasaba así a formar parte de unpaisaje dominado por las extensiones agrícolas del valle bajo del Llobregat, y de lavida de un municipio que se convertiría en epicentro de la transformación metro-politana.

El progreso tecnológico dejó obsoleta la maquinaria original de vapor dis-puesta en la Central Cornellà hacia los años 30 del siglo XX. Sin embargo, esta ins-talación fue conservada por la compañía y sus trabajadores con tal esmero que, a

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SÒNIA HERNÁNDEZ ALMODÓVAR

ALBERT ALONSO CAMPS

día de hoy, es una de las industrias de vapor más valiosas de Europa, y constituyeen la actualidad el patrimonio principal del museo, junto con el edificio que la alber-ga. La Central Cornellà sigue siendo una industria en funcionamiento, y constitu-ye un nodo de la red de abastecimiento de agua del área metropolitana deBarcelona, tanto en lo que se refiere a la impulsión como a la extracción y manteni-miento del acuífero, y es aún en la actualidad una reserva hídrica estratégica.

La sala de máquinas metropolitanaEl Baix Llobregat (y en particular, el valle bajo y el delta) es un territorio que seencuentra al sur de Barcelona y que concentra muchas de las infraestructuras bási-cas para el funcionamiento metropolitano, tanto a escala global como local: el puer-to, el aeropuerto, autovías y vías férreas, entre otras.

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El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona

En esta ‘sala de máquinas’ de Barcelona, el agua es un componente muyimportante: las depuradoras, la potabilizadora de Sant Joan Despí, o la desalini-zadora de El Prat de Llobregat son los ejemplos más visibles, aunque tambiénencontramos pozos de extracción, estaciones de bombeo o puntos de recarga delacuífero.

Es en este contexto urbano y geográfico que hay que situar la estación decaptación y bombeo de agua potable a Barcelona y su Área Metropolitana, laCentral Cornellà. En él, el Museo se configura como un lugar idóneo para el descu-brimiento y la comprensión del engranaje urbano.

Un museo de empresa, de patrimonio industrial y del aguaEl Museu Agbar de les Aigües es una iniciativa de la Fundación Agbar, impulsorade investigaciones, cátedras y publicaciones sobre el uso del agua desde una pers-pectiva social y ambiental. Así, el museo no es una realidad aislada desde la pers-pectiva corporativa, aunque la dimensión y las características del equipamiento leconfieran una personalidad propia.

En 2001, la Fundación Agbar emprendió el proyecto de rehabilitación de lasinstalaciones históricas de la Central Cornellà, con el objetivo de preservar el patri-monio arquitectónico e industrial, y abrirlo al público. La Central Cornellà es unainstalación que se ha conservado con pasión, orgullo y entusiasmo por personasmuy diversas en todos los niveles de la empresa a lo largo de un siglo. En conse-cuencia, el Museu Agbar de les Aigües es un monumento a la historia cotidiana desus trabajadores por asegurar a la ciudadanía un servicio básico esencial como es elsubministro de agua potable.

Como se explicó en el anterior apartado, ésta es hoy una planta industrialen pleno funcionamiento, lo que le da al museo un valor añadido, puesto que visi-tarlo es al mismo tiempo un viaje al pasado industrial y un descubrimiento de lossistemas actuales de abastecimiento.

El agua es un tema extraordinariamente rico y sensible. Por ello, la concep-ción del Museo trasciende la exposición de patrimonio industrial, para concentrartoda la diversidad de miradas en el agua: científica, tecnológica y ambiental, perotambién cultural, histórica, ética y lúdica.

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El Museu Agbar de les Aigües abrió sus puertas en junio de 2004, como unmuseo contemporáneo dedicado al agua. Entre sus objetivos principales destacanlos siguientes:

• Conservar, poner en valor e interpretar el patrimonio industrial y arqui-tectónico de primer orden que le ha sido legado.

• Captar a los diferentes públicos y divulgar el conocimiento del aguacomo sustancia y los valores ambientales y culturales asociados, en prode una sensibilización para un desarrollo sostenible.

• Ser una herramienta al servicio de Agbar en el marco de las RelacionesInstitucionales y del compromiso con la sociedad y las personas, diri-giéndose a sus grupos de interés.

• Ofrecer plataformas de cooperación y diálogo con los diversos agentesde la sociedad, de apertura a la ciudadanía y con un estrecho compromi-so con el territorio.

La exposición permanenteLa voluntad de hacer un Museo que presentara el agua de una manera caleidoscópi-ca y transdisciplinar supuso un ambicioso proyecto museográfico que tenía como obje-tivo combinar, en un mismo espacio, el patrimonio arquitectónico e industrial, con lasmiradas científica, histórica, tecnológica, ambiental y cultural del agua. El resultado esuna exposición de gran contundencia estructural, organizada en ámbitos diferencia-dos, con presencia de elementos interactivos y recursos audiovisuales.

La Exposición Permanente está situada en el interior del gran edificio moder-nista, proyectado por el arquitecto Josep Amargós i Samaranch (1849-1918). Entre susobras, destacan la Torre del Tibidabo (1902-1905) y el edificio de la Central Cornellà(1905-1909), ambas de Aigües de Barcelona, así como el Invernadero (1883-1887) y larestauración del Umbráculo (1883-1884), en el Parque de la Ciutadella de Barcelona.

El interior del edificio está constituido por tres naves, que reciben el nom-bre de Sala de Calderas, Sala de la Electricidad y Sala de Máquinas. En ellas, seencuentra la instalación hidráulica de vapor destinada a producir la energía nece-saria para accionar las bombas del pozo Fives Lille y las grandes bombas de impul-sión encargadas de inyectar el agua a la red.

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La razón de ser de este edificio responde a la voluntad de Aigües deBarcelona de crear la central elevadora de agua potable más eficiente. Cada una delas naves conserva actualmente una muestra representativa y en perfecto estado dela originaria instalación hidráulica de vapor.

Instalación hidráulica de vaporLa nave principal del edificio de Amargós o Sala de Calderas albergaba originaria-mente seis calderas dobles que convertían el agua en vapor.

El vapor accionaba cuatro máquinas de última generación, situadas en lallamada Sala de la Electricidad. Fabricadas en París por la Société Lyonnaise deMécanique et d’Électricité, transformaban el movimiento en electricidad. La ener-gía era transportada por cable aéreo hasta el pozo Fives Lille, cuyas bombas eleva-ban el agua desde 30 metros de profundidad y la enviaban al depósito de equilibrio,donde era almacenada temporalmente.

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La tercera nave del edificio de Amargós, la Sala de Máquinas, estaba equi-pada con dos bombas de fabricación holandesa que también se movían con la fuer-za del vapor generado en las calderas. Cada una tenía una potencia de 750 CV, sufi-ciente para inyectar el agua a las tuberías y a los depósitos de la red de abasteci-miento urbano.

La chimeneaEn el exterior del edificio de Amargós i Samaranch se encuentra la chimenea, de 50metros, símbolo del pasado industrial, y auténtico referente en el territorio. La reha-bilitación del entorno de la chimenea ha puesto al descubierto un pequeño frag-mento de la galería que unía las calderas con la chimenea y que había funcionadocomo salida de los humos resultantes de la combustión del carbón.

Los pozosLos pozos de la Central Cornellà, fuera del recinto del museo, extraen las aguas subte-rráneas del acuífero. El pozo más antiguo y emblemático es el llamado Fives Lille, quedata de 1905 y del que todavía hoy se extrae agua a casi 35 metros de profundidad.

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Desde los jardines del museo se pueden observar dos pozos de la décadade 1930 que se caracterizan por su forma cilíndrica y por la ausencia de elementosdecorativos.

Los depósitos de equilibrioEn estos grandes almacenes hídricos, el agua potabilizada reposa brevemente hastaque inicia su viaje por las tuberías. El constante incremento de la demanda de aguaha obligado a la construcción de depósitos cada vez más voluminosos.

El más emblemático de ellos es seguramente el llamado Depósito Circular,espacio originariamente concebido como depósito de equilibrio, hoy destinado aacoger exposiciones, conciertos, espectáculos y una larga lista de actividades.

Aquí se almacenaba el agua antes de ser impulsada hacia la ciudad.Construido en 1954, con 2.000 m³ de capacidad, dejó de funcionar en 2003 al ser sus-tituido por uno nuevo de mayor capacidad.

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En la Exposición Permanente también encontramos un recorrido por la his-toria del abastecimiento a la ciudad de Barcelona y su área metropolitana, así comouna aproximación a aspectos relacionados con la higiene y la salud, las propiedadesfísicas y químicas del agua e, incluso, su sabor y olor, a través de objetos y documen-tos que dialogan con módulos interactivos y audiovisuales.

Una nueva mirada al patrimonio industrial (2006-09)Con el objetivo de mejorar la comprensión a los visitantes del patrimonio del museo,en 2006 se iniciaron las primeras acciones de mejora de la Exposición Permanente.

Tras esta intervención, se incorporó un nuevo espacio de interpretaciónde la Central Cornellà y una presentación del ámbito patrimonial de la exposiciónmediante un audiovisual interactivo que permite explorar el mecanismo de lascalderas y las diferentes máquinas de vapor y la puesta en marcha de una de lasgeneratrices.

Actividades del museoLa divulgación del patrimonio de la Central Cornellà y del conocimiento de losvalores asociados al agua se lleva a cabo a través de programas de actividades paralos distintos públicos del museo: escolar, familiar, personas mayores, etc. Estos pro-gramas potencian la recogida de vivencias personales entorno al agua y la investi-gación sobre este bien tan escaso y esencial para la vida.

En particular, cabe destacar el proyecto educativo del museo, que aprove-cha el potencial de la Central Cornellà para desvelar en los alumnos una actitudcientífica en la comprensión de la realidad y una sensibilidad humanística a la horade aproximarse a la ciencia y tecnología, y así:

• Crear una propuesta educativa que sea punto de encuentro entre cien-cia, técnica y sociedad.

• Ofrecer un conjunto de actividades que permitan, al mismo tiempo,interpretar el patrimonio industrial y conocer el agua como sustancia,como componente de la naturaleza y como recurso para la actividadhumana.

• Desarrollar metodologías que estimulen el espíritu científico y empren-dedor entre niños y jóvenes.


• Promover la sensibilización medioambiental para contribuir a un des-arrollo sostenible.

Desde septiembre de 2004, más 100.000 alumnos han participado en lasactividades escolares que se ofrecen, en una progresión creciente año tras año, gra-cias al mejor conocimiento del museo y de su oferta educativa, así como al constan-te proceso de innovación didáctica en las actividades.

El museo, que recibió en 2011 más de 27.000 visitantes, programa ademásuna amplia oferta de actividades culturales que, de forma puntual o en formato deciclo, aproximan a los visitantes al patrimonio industrial de la Central Cornellá, alagua y al medio ambiente, fortaleciendo así su vinculación al tejido cultural y cívi-co local y comarcal.

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ALBERT ALONSO CAMPS

El premio MichelettiEl Museu Agbar de les Aigües fue galardonado con el premio Micheletti 2010, con-siderado uno de los máximos galardones europeos de museología. La entrega delpremio tuvo lugar durante la ceremonia de los European Museum of the YearAwards, celebrada el 22 de mayo de ese año en Tampere (Finlandia). Fue la prime-ra vez que un museo español recibía este galardón.

El jurado destacó el valor del patrimonio industrial conservado y expues-to en paralelo con la maquinaria actual en funcionamiento, así como la dinamiza-ción cultural y expositiva del patrimonio, la fuerte vocación educativa que des-arrolla el Museu Agbar de les Aigües, y la mirada caleidoscópica y rigurosa entorno al agua desde el punto de vista científico, medioambiental, histórico, social,ético y humanista.


de Asturias: del discurso

histórico al programa

expositivo

Carmen Fernández Ochoa

Fernando Gil Sendito

Universidad Autónoma de Madrid

Jose A. Fernández de Córdoba

Consejería de Cultura del Principado de Asturias

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Vista general del claustro del monasterio

de San Vicente después de la remodelación

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de Asturias: del discurso

histórico al programa

expositivo1

Carmen Fernández Ochoa

Fernando Gil Sendito

Jose A. Fernández de Córdoba

1. Un lugar para la memoriaDesde los años noventa hasta la actualidad, los españoles hemos visto aumentar pro-gresivamente nuestras infraestructuras culturales y sociales en poblaciones de diversaíndole. Desempolvados del lastre tradicional que los recluyó a meros reductos de anti-cuario, los museos comenzaron a despegar, sobre todo a partir de los años ochenta,como una de las instituciones más representativas de las nuevas tendencias de culto alpatrimonio y a la memoria humana con capacidad para acoger una gran pluralidad deexpresiones. El museo, con limitaciones en su propia definición, se precisa así en la Leyde Patrimonio Histórico de 1985: Son museos las instituciones de carácter permanente queadquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y con-templación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquierotra naturaleza cultural (artículo 59.3, Ley 16/1985).

No es nuestra intención abordar cuestiones de cuantificación o valoración dela actual museología hispana perfectamente tratada por diversos autores pero sí repa-rar brevemente en el caso asturiano. Debemos partir de un hecho incuestionable:Asturias es una región cuya reconversión industrial ha alcanzado notables proporcio-nes. El final del nivel de riqueza producido en su día por el carbón y por las industriassiderúrgicas y navales, ha pasado a ser, en gran medida, historia. A partir de esta situa-

1 Este artículo se ha llevado a cabo en el marco de las acciones de colaboración patrimonial vinculadas alProyecto de I+D HAR-2008-06018-CO2/HIST: Formación y disolución de civitates en el NW peninsular.Estructuras de poblamiento y territorio, realizado bajo la dirección de Carmen Fernández Ochoa.

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CARMEN FERNÁNDEZ OCHOA

FERNANDO GIL SENDITO

JOSE A. FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA

ción, Asturias ha buscado en el turismo de la naturaleza y en la oferta cultural una posi-ble salida a su precario horizonte económico. Consecuentemente, y solo en este contex-to, se comprende la frenética actividad, en materia de infraestructuras culturales, pro-piciada por los poderes públicos tanto regionales como locales2. En síntesis, se puedeafirmar que la museología asturiana de la última década se ha movido en los paráme-tros de las tendencias nacionales e internacionales. Ante la necesidad de actualizar losmuseos de corte tradicional, se planteó la renovación del Museo Arqueológico deAsturias (en adelante MAAS), un espacio que, a pesar de su aspecto y oferta tradicional,siempre fue un importante lugar para la memoria en la historia de Asturias.

Desde el principio del proyecto, se pensó que este organismo tendría queactuar como enlace con otros museos arqueológicos de sitio estableciendo una sóli-da correlación con los yacimientos musealizados y los centros de interpretación dis-persos por la geografía del Principado. En este sentido, una de sus funciones pri-mordiales sería la de constituirse en cabecera de la futura Red de MuseosArqueológicos del Principado de Asturias ejerciendo como referente en materia deinvestigación, difusión y conservación del Patrimonio Arqueológico de Asturias.

2 Además de los museos regionales de corte más tradicional como el Museo del Pueblo de Asturias, el Museodel Ferrocarril de Asturias, ambos en Gijón y el Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo, se han creadolos llamados “museos-estrella” como LABboral, Centro de Arte y creación industrial de Gijón y el CentroCultural Internacional Oscar Niemeyer (C.C.I.O.N.), conocido popularmente como El Centro Niemeyer deAvilés, un proyecto propiciado por los gobiernos de España y del Principado de Asturias. Con anterioridad,se habían puesto en funcionamiento los museos del Patrimonio Industrial en la cuenca minera asturianacomo el Museo de la Minería y la Industria en El Entrego o el de la Siderurgia de Langreo. Sin duda, la regióncuenta con una enorme proliferación de museos locales. Si nos ceñimos al ámbito arqueológico, la expansiónmuseística se resume cuantitativamente de la siguiente manera: 11 museos arqueológicos locales (incluidasaulas didácticas o centros de interpretación), 4 estaciones de arte rupestre, 10 castros visitables, 3 explotacio-nes mineras romanas visitables, 2 villas romanas, 17 edificios prerrománicas, 187 iglesias románicas o con res-tos medievales, 20 iglesias góticas. Son numerosas las torres medievales y palacios bajomedievales y moder-nos repartidos por toda la geografía asturiana. En el aspecto que ahora nos interesa, destacan el Parque dela Prehistoria (Teverga), el Centro de Arte Rupestre Tito Bustillo, las cuevas visitables como Candamo, Pindal,Tito Bustillo, La Loja o el Buxu, castros como Coaña o el Chao Samartín y la red de Museos Arqueológicosde Gijón con el Parque Arqueológico-Natural de Campa Torres, las Termas de Campo Valdés y el Museo dela villa romana de Veranes.

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El Museo Arqueológico de Asturias: del

discurso histórico al programa expositivo

2. El edificio Si aceptamos que el primer objeto expuesto de un museo es el propio edificio, laubicación y el aspecto exterior de la fábrica del nuevo museo se hallaban predeter-minados por una larga trayectoria histórica.

El MAAS se encuentra en el corazón de la ciudad de Oviedo, ocupando elantiguo claustro del Monasterio de San Vicente, cenobio benedictino cuya funda-ción es atribuida por un falso documento medieval, a los monjes Máximo yFromestano. Esta construcción consta de dos plantas, siendo el claustro inferior detraza gótica a base de bóvedas de crucería de estrella, atribuido a Juan de Badajozel Mozo, y el claustro superior un añadido del siglo XVIII, cuya galería tuvo que serfinalmente cerrada ante la inclemencia del clima asturiano, finalizando la obra en1775. Ambas plantas se unen a través de una gran escalera.

El edificio fue desamortizado y terminó reconvertido en oficinas de laDiputación Provincial. Su progresiva ruina llevó a plantear la restauración integraldel mismo en la década de 1930, pensando ya en que albergara al MuseoArqueológico. Tras su declaración como monumento nacional en 1934, se inició unlargo periodo de obras desde 1939, bajo dirección del arquitecto Luis MenéndezPidal, que no culminó hasta la inauguración del Museo en 1952.

Envejecido y con una exposición sobrepasada por el tiempo, el Museo cerrósus puertas en 2003 para llevar a cabo una nueva restauración del mismo3. Se apro-vechó para plantear la ampliación de las instalaciones, el antiguo solar del edificioconocido como “de la División Azul”, una construcción levantada por MenéndezPidal sobre un antiguo ala de ampliación del monasterio benedictino siguiendo sufachada hacia el sur, que fue utilizado posteriormente como Biblioteca Pública yBiblioteca Infantil.

La restauración ha recuperado la piedra del claustro conservando sus elemen-tos esenciales. La antigua zona de ingreso al mismo ejerce de monumental distribuidory permite el acceso tanto a los restos del antiguo monasterio como a la ampliación.

3 La obra de restauración y acondicionamiento ha sido dirigida por los arquitectos Fernando Pardo Calvoy Bernardo García Tapia. Véase una información extensa y ampliamente ilustrada en su publicación“Reforma y ampliación del Museo Arqueológico de Asturias”, Revista Museos.es, 2004,118-131.

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4 En todo caso su volumen y su impacto visual sobre la Catedral fue objeto de una importante polémica local.

El nuevo edificio cuenta con cuatro plantas y un sótano para almacenes. Laplanta baja alberga un salón de actos, la sala de exposiciones temporales y la salapara el desarrollo de los talleres didácticos. Las tres plantas siguientes se dedican ala exposición permanente. En la tercera planta se encuentra también un modernolaboratorio de restauración de materiales. La cuarta se destina a las oficinas y lasdependencias administrativas.

Esta ampliación es prácticamente invisible al exterior de forma que sólo seaprecia el nuevo edificio sobresaliendo sobre el claustro de San Vicente desde elinterior del propio claustro, desde la girola de la Catedral y desde las dependenciasadministrativas de la iglesia de Santa María La Real. Estos puntos de vista permitenobservar el acabado a base de una pared calada compuesta por lajas rectangularesde alabastro, que tamiza con calidez el baño de luz natural al interior del edificio,especialmente una nueva monumental escalera de piedra blanca que permite elacceso a la exposición, cuyo primer tramo aprovecha la vista del olivo del cemente-rio de los peregrinos y la girola de la Catedral.

El resultado es un edificio moderno que ha duplicado la superficie exposi-tiva hasta los 2000 m2, dotado de los espacios auxiliares que hoy consideramosimprescindibles de un museo, de gran calidad material, de sobria elegancia y llenode sugerencias estéticas4.

Sin embargo, el actual museo presenta una serie de problemas y desajustesque atribuimos a la falta de un plan museológico previo y paralelo al proyectoarquitectónico que guiara la restauración y la ampliación del edificio

El principal problema que ha presentado la arquitectura, desde el punto devista del desarrollo del proyecto museográfico, ha sido la falta de previsión de una cir-culación lineal, como corresponde, en principio, a un museo con un discurso histórico.Esto es así porque los ejes de comunicaciones principales ubican al visitante en mediode la sala expositiva o le obligan a desandar algunos tramos de exposición. En relacióncon esta cuestión, se encuentra la difícil articulación entre el claustro y el nuevo edifi-cio, que se realiza a través de dos puertas, lo que supone una permeabilidad escasa obli-gada por la necesidad de alterar lo menos posible la construcción histórica.

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En un segundo orden, surgieron importantes contratiempos referidos a la cli-matización y a la iluminación que sólo una buena gestión del museo puede paliar par-cialmente. En el primer caso, el claustro bajo permanece abierto al exterior y conectadocon el resto del edificio. De esta forma, se produce en la planta baja del museo el des-ajuste en los niveles de temperatura y humedad que, al no estar las plantas aisladas ver-ticalmente, provoca graves dificultades para controlar la temperatura del inmueble. Enel segundo caso, el uso sistemático de halógenos en el edificio, aparte de elevar los cos-tes del consumo, incide sobre las condiciones ambientales de las vitrinas.

3. Origen de la colección e historia del museoLa colección del MAAS nace de la obligación de las Comisión Provincial deMonumentos de Oviedo de crear un museo de antigüedades con los objetos quepasaban a formar parte de su patrimonio. Así, a lo largo del siglo XIX, se reunió lacolección de piezas arquitectónicas provenientes de inmuebles desamortizados. Aella se fueron sumando las donaciones y compras realizadas por los miembros de laComisión y por eruditos locales, además de los hallazgos casuales de la época o losresultados de las primeras intervenciones arqueológicas y restauraciones de edifi-cios prerrománicos como San Miguel de Lillo. Este Museo de Antigüedades de laComisión llegó a abrir sus puertas en varios momentos, primero en una capilla dela iglesia del monasterio de San Francisco y después en las Escuelas Normales,ambos en Oviedo.

A partir de la década de 1930 cobró impulso la idea de montar la exposiciónpermanente en el claustro del antiguo Monasterio de San Vicente. El primer mon-taje fue realizado por Manuel Jorge Aragoneses, disponiendo en las salas bajas delclaustro dos salas prerrománicas, una románica y otra gótica, en la entreplanta ellapidario romano, y en la planta superior el resto de la colección. Una vez inaugu-rado el museo en 1952 aún se continuó con la instalación de tal manera que a fina-les de la década, Francisco Jordá Cerdá y Luis Menéndez Pidal estaban aún mon-tando una celda en homenaje al Padre Feijóo, eminente ensayista de la Ilustración,monje y abad del monasterio de San Vicente.

Los fondos se vieron muy incrementados en esos años al hacerse efectivala donación de la colección particular del Conde de la Vega del Sella, así como las

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5 Como se indica en el título de este artículo, centraremos esta primera aportación en cuestiones relacio-nadas con el proceso de gestación del discurso expositivo del nuevo museo, reservando para un trabajomás extenso, actualmente en preparación, la presentación de una visión crítica y más completa del con-junto de las actuaciones.

de Aurelio de Llano y el Marqués de la Rodriga. La Diputación de Oviedo, por suparte, no desaprovechó la ocasión de comprar la colección de antigüedades de SotoCortés, la colección de monedas, armas y etnografía de Tomás Bataller y la colecciónnumismática de Pedro Hurlé. Progresivamente se fueron incorporando materialesprovenientes de las más primeras excavaciones sistemáticas realizadas en elPrincipado bajo el impulso de Francisco Jordá.

A partir de 1969, la dirección del museo recayó en manos de MatildeEscortell Ponsoda quien reorganizó la exposición en el claustro alto, dedicada a laPrehistoria, la Edad del Hierro, a la etnografía y a la muestra de monedas, armas ymedallas. Así llegó la exposición hasta el año 2003 en el que se iniciaron los trabajosde restauración y ampliación del edificio.

En 2008, tras algunos intentos fallidos, se empezaron las labores de redac-ción del nuevo proyecto expositivo, para lo cual se llevó a cabo una importantetarea de revisión de los fondos del museo, así como una recuperación de piezas ymateriales selectos provenientes de las excavaciones de los últimos treinta años, enlos que la investigación ha dado un vuelco en nuestra visión de la historia deAsturias desde el Paleolítico Antiguo hasta la Edad Media5.

4. El discurso expositivoPara comprender el planteamiento teórico del MAAS es preciso tener en cuenta lascircunstancias del antiguo museo una vez desmontado y almacenada su colecciónen una nave industrial del polígono de Silvota (Llanera). En el momento de elabo-rar el discurso de la Exposición Permanente (en adelante EP), no se disponía de unplan museológico específico capaz de integrar los programas, proyectos y recursospropios de un museo que habría de constituirse en referencia principal de la Red deMuseos Arqueológicos del Principado de Asturias.

En estas circunstancias y ante la premura de las fechas por la inminenteentrega del edificio renovado por parte del Ministerio de Cultura, la Consejería de

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Cultura y Turismo del Principado de Asturias (Dirección General de PatrimonioCultural, en adelante DGPC) encargó a Carmen Fernández Ochoa la coordinaciónde la puesta en marcha del MAAS, coordinación que partía de una escasísima dota-ción de recursos humanos y económicos. Desde esta perspectiva, y asumiendo conrealismo el encargo recibido, se propuso a la DGPC, la aceptación de un plan deactuación a corto plazo, entre el 2008 y el 2010, que permitiera, por una parte, inau-gurar, a comienzos del año 2011 la EP de la colección del MAAS y por otra, retomarposteriormente, la elaboración de un plan museológico orientado a sentar las basesmínimas para garantizar el funcionamiento futuro del museo. Aceptada esta pro-puesta por parte de la DGPC, la actuación prioritaria se centró en la elaboración deldiscurso expositivo como punto de partida. Este plan supuso la necesidad de pro-fundizar en numerosos aspectos científicos y museográficos y analizar con visióncrítica y como referencia, las experiencias prácticas de los nuevos muesos arqueoló-gicos que se habían inaugurado recientemente6. A modo de resumen, se podríadecir que estos contactos nos introdujeron en la visión de una nueva estética muse-ográfica en la que se otorgaba un importante papel a la utilización de elementosescenográficos y al empleo de sistemas de intermediación con los visitantes basadosen las nuevas tecnologías. En casi todos los casos se podía observar un planteamien-to subyacente que optaba por un discurso donde primaba la presentación didácti-ca de la historia versus la acumulación de piezas. De forma más esporádica, se per-cibía el intento de transmitir el valor de la emoción, la capacidad de evocar, recor-dar, agradar o sorprender.

A partir del conocimiento intenso de la colección, del edificio y de las nue-vas experiencias plasmadas en diversos museos arqueológicos actuales, nos propu-simos elaborar el Plan Museográfico del MAAS partiendo de dos objetivos principa-les: lograr el máximo rigor científico y dotar a la presentación de la nueva colecciónde un lenguaje acorde con aquellos aspectos capaces de fomentar la interacciónentre el visitante y los objetos expuestos.

6 Se realizaron numerosas visitas a los más recientes museos de arqueología españoles y europeos.

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1. La búsqueda del rigor científico Se creó un equipo científico ampliamente participativo, compuesto por investi-gadores universitarios de experiencia acreditada en diversos campos de laarqueología asturiana desde el Paleolítico hasta la Edad Media. En la composi-ción de este grupo de trabajo se tuvo en cuenta la incorporación de otros inves-tigadores cuyos trabajos más recientes han supuesto un impulso notable de losestudios sobre el mundo antiguo y medieval de Asturias7. La finalidad de esteequipo era elaborar un proyecto científico como base de la ejecución museográ-fica. Su función prioritaria consistió en preparar la Base Documental y el guiónexpositivo del programa de la EP, contribuir a la selección de las piezas y propo-ner medios/instrumentos para ilustrar la nueva exposición. En la primera reu-nión general celebrada en Oviedo el 14 de mayo de 2008, se tomaron una seriede acuerdos que permiten comprender mejor el trabajo realizado y las propues-tas resultantes. Se acordó:

a. Establecer un discurso histórico para la EP por épocas hasta el final dela Edad Media. La Arqueología de los periodos más recientes se inclui-ría como referencia indicando al visitante los museos especializados quese pueden visitar en Asturias8.

7 EQUIPO CIENTÍFICO: Prehistoria: Rodrigo de Balbín, Soledad Corchón, Juan Fernández-Tresguerres,Javier Fortea, Mario Menéndez, Marco de la Rasilla, Adolfo Rodríguez Asensio. Neolítico y Edad del Bronce:Miguel Ángel de Blas Cortina. Edad del Hierro: Jorge Camino Mayor, Angel Villa Valdés. Época castreña yromanización: Carmen Fernández Ochoa, Angel Villa Valdés. Edad Media: J. Avelino Gutiérrez González,Lorenzo Arias Páramo. Epigrafía: Rosa Cid López. Numismática: Fernando Gil Sendino. Historiografía: JoséA. Fernández de Córdoba.EQUIPO TÉCNICO: Fernando Gil Sendino (coordinación), Carmen Benéitez González, J.AntonioFernández de Córdoba, Belén Madariaga Garcíay María Noval. RESTAURACIÓN: Marta Corrada Solares,Beatriz García Alonso.OTROS COLABORADORES: Diego Álvarez Laó, Javier Baena Preysler, Santiago Calleja, Susana Hevia, MaríaGonzález –Pumariega, J. Ignacio Jiménez Chaparro, Diego Martín Puig, Rubén Montes, AlejandroSánchez, David Santamaría, Rosario Vega, Mar Zarzalejos Prieto. La directora interina del MAAS duran-te el proceso de renovación del museo ha sido Elisa Collado. Por parte de la DGPH coordinó los trabajosEva María Sánchez Díaz, directora de la Oficina de planificación y gestión del patrimonio cultural. 8 Vid. nota 2.

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b. Adoptar, como punto de partida para cada etapa cultural, una serie deideas-ejes contenidas en un guión básico de referencia9.

c. Elaborar un programa de trabajo pensado para ejecutar en diversasfases. En primer lugar, se concebiría la Base Documental con la selecciónde materiales y la propuesta de medios/instrumentos para ilustrar eldiscurso. En un segundo momento, se escribirían los textos concretos yse llevaría a cabo el seguimiento de las propuestas museográficas selec-cionadas por cada autor o grupo de trabajo.

d. Además de las unidades del discurso por épocas históricas, se incluye-ron otras unidades complementarias referidas a la historia del museo yde la Arqueología asturiana y a la metodología arqueológica.

Junto con el grupo de investigación, se creó un Equipo Técnico cuya misiónfundamental consistió en servir de enlace entre el equipo científico y la situaciónreal de la colección (ubicación10, estado de conservación etc.). Con el fin de ordenarel volumen de esta información se crearon instrumentos informáticos capaces derelacionar la temática de cada área con los objetos elegidos (en origen más de 5.000piezas) y con los recursos disponibles de acuerdo con las distintas propuestas expo-sitivas. Este equipo desarrolló también una importante función de control sobre larestauración de los materiales en estrecha colaboración con los restauradores delpropio museo o del Ministerio de Cultura.

2. La búsqueda del equilibrio en la museografía En términos generales, se entiende que la museografía debe apoyarse en tres ele-mentos imprescindibles: un concepto claro basado en que detrás de cada objeto hay

9 Dicho guión que debía de ser abordado en las unidades del discurso histórico, se formuló de la manerasiguiente: I.- El clima y el entorno. Condiciones físicas de cada periodo histórico. II.- La oferta del medio.Recursos potenciales y recursos explotados: La gestión del territorio. Indicadores de las actividades produc-tivas y el desarrollo tecnológico. III.- Procesos de transición y cambio en el paisaje: formas de ocupación/patrones de asentamiento característicos de cada etapa histórica. IV.- La perspectiva social. La escala de loscambios sociales. El poder y los símbolos culturales de estatus. V.- El mundo de las mentalidades: expresio-nes en la vida cotidiana (arte y creencias) y ante la muerte (rituales, arqueología de la muerte).10 Aparte de la colección propia, se establecieron convenios para incluir materiales de procedencia astu-riana depositados en el Museo Arqueológico Nacional y en el Museo Nacional de Ciencias Naturales.

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un ser dotado de historia y memoria, un corpus doctrinal bien estructurado (elmuseo debe promover un claro conocimiento histórico) y la interpretación como uninstrumento substancial en la relación entre el espectador y el objeto.

Desde la dirección del proyecto propusimos pactar acuerdos básicos sobreeste proceso, no sólo con el equipo científico sino también con los expertos en museo-grafía. Así, se acordó la utilización de los objetos originales (no reproducciones) y sucontexto sin renunciar al valor de la colección en aras de la escenografía. En este sen-tido, se planteó la utilización escueta de elementos escenográficos, uno por área temá-tica. En segundo lugar, se optó por una tecnología ajustada a una presentación sobriade la colección. Una gran mayoría de los objetos arqueológicos se entienden en razónde su función y su representatividad en los procesos de evolución o de estancamien-to de las sociedades. Su contemplación se inscribe más en parámetros de interés sibien, en algunos casos, ese valor se puede transformar en goce estético. En tercer lugar,se concedió a la interactividad una función complementaria y, sobre todo, educativo-didáctica. Igualmente, se propuso ofrecer un lenguaje museográfico con diversos nive-les de lectura para distintos públicos. Por último, se proyectó la accesibilidad a la infor-mación con atención a los discapacitados de todo tipo.

Ante la falta de espacio del edificio, también se propuso revalorizar la salamayor del almacén para convertirla en un ambiente expositivo dinamizador de lapropia colección (bien se trate de piezas antiguas o de excavaciones recientes)mediante montajes temáticos capaces de facilitar una nueva mirada hacia esemismo tipo de bienes culturales. Este último acuerdo no llegó a llevarse a efecto.

5. La documentación generada A partir de trabajo referenciado en el apartado anterior, se pudo crear un programaexpositivo que se presentó al Ministerio de Cultura estructurado en cuatro docu-mentos con los contenidos siguientes11:

11 Tras la aceptación de nuestra propuesta por la Consejería de Cultura y Turismo del Principado de Asturiasy por el Ministerio de Cultura, se procedió a convocar el concurso para la adjudicación de la museografía. Laempresa adjudicataria fue la U.T.E. “Jesús Moreno y Asociados, S.L., Ypunto Ending S.L, SEIS, S.A.”. ElMinisterio de Cultura ha invertido algo más de 5 millones de euros procedentes del Plan de Modernizaciónde los Museos Estatales cuya gestión ha sido realizada por la Subdirección General de Museos Estatales.



Documento A: Base DocumentalSe trata de una introducción explicativa de los contenidos que precede al desarro-llo de la propuesta expositiva. Cada grupo de investigadores elaboró los contenidosde su área histórica ateniéndose a unos criterios básicos establecidos en las reunio-nes conjuntas. El documento comprende una parte teórica que aborda la cuestióncientífica, una presentación sintética del desglose y organización de los contenidos,algunas sugerencias sobre aspectos museográficos y una bibliografía de referenciapara cada área.

Documento B: Contenidos temáticos y propuesta expositiva Constituye el documento medular de la EP. Se ha organizado en Áreas temáticas,Bloques temáticos y Unidades temáticas. Las Áreas temáticas corresponden a losgrandes momentos de la historia de la cultura material de Asturias desde los oríge-nes hasta el siglo XV. En total, se han seleccionado cinco áreas principales : I.- Lostiempos prehistóricos. II.- Neolítico y Edad de los Metales. III.- El tiempo de los cas-tros. IV.- Roma en Asturias. V.- Asturias Medieval. Además se programó un áreacomplementaria con el título: De colección a museo. Memoria Histórica de laArqueología asturiana.

Cada Área se divide en Bloques que constituyen el marco de referencia gene-ral en el que se insertan las unidades. Por su parte, las Unidades temáticas conformanla esencia del contenido y a ellasse refieren los objetivos y la pro-puesta expositiva.

Todos los datos de esteDocumento B se han normaliza-do en unas fichas-tipo donde serecogen los contenidos, los obje-tivos y la propuesta expositivade cada unidad desglosada entres grandes apartados: Recursosmateriales, Documentación yRecursos multimedia. En el apar-tado correspondiente a propues-

Ficha de trabajo del Documento B

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tas didácticas, hemos insertado los aspectos metodológicos que acompañan a lainvestigación científica en el ámbito de la arqueología.

A través de este documento, se percibe que la colección del MAAS es unclaro exponente de la evolución histórica de la región. De manera general, segúnel tipo de elemento o fenómeno que analicemos, se muestran los mismos proce-sos históricos con materiales arqueológicos similares a los que podemos observaren el resto de la cornisa cantábrica, la península ibérica o Europa. Sin embargo,existen varios periodos o acontecimientos históricos en los que el registro arqueo-lógico es singular o que puede destacar por su unicidad. Por este motivo se selec-cionaron ciertas etapas históricas con el fin de que fueran especialmente reforza-das en la exposición museográfica. Tal es el caso del mundo de los neandertales yla Cueva del Sidrón. Los restos humanos localizados en la cueva del Sidrón(Piloña) están permitiendo avances en el conocimiento de las poblaciones nean-dertales, punteros en el contexto europeo. Por su parte, el arte paleolítico tanto enlas manifestaciones rupestres como en los ejemplos de arte mueble son destaca-bles en el contexto del arte paleolítico europeo. Algunos de los tipos existentes enAsturias son únicos y característicos de la región, constituyendo otros buenosejemplos de la unidad cultural existente en otros periodos. Se han destacado tam-bién las minas de Sierra del Aramo con su notable riqueza mineral que fueronexplotadas con profusión dejando testimonios singulares como los restos huma-nos y los útiles que se utilizaban en estos trabajos. Mención especial merece laarquitectura altomedieval, es decir, el arte legado por la monarquía asturiana queconstituye un unicum en el contexto europeo de la época tanto por su calidadcomo por la cantidad de edificios conservados. Las múltiples intervenciones enlos monumentos prerrománicos a lo largo de la historia han permitido la recupe-ración de muchos restos arquitectónicos que se custodian en el MAAS. Además deestos apartados realmente singulares, no se puede olvidar el importante avanceen el conocimiento científico que han permitido las investigaciones sistemáticasde los diferentes periodos en que se divide el Paleolítico, bien sea para sus aspec-tos industriales como ambientales. Del mismo modo, tanto para la Edad delHierro como para la Romanización, pese a que en otras zonas de la península ibé-rica sean momentos conocidos con gran detalle, tradicionalmente se ha produci-

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do en Asturias un cierto vacío en lo referente a su conocimiento. Sin embargo, enlos últimos veinte años, esta situación se ha transformado de manera radical,insertando con toda claridad a la región asturiana en los mismos procesos gene-rales de sobra conocidos en otros espacios peninsulares.

En cuanto a la presentación de los aspectos relativos a la metodología arqueo-lógica, nuestra opción se mantuvo en la línea de aproximar a los visitantes a los entre-sijos de la ciencia mediante explicaciones claras y precisas capaces de transmitir losprocesos a través de los que se crea el conocimiento histórico que reflejamos en la EP.Por ello, las cuestiones metodológicas se insertaron en el apartado “propuestas didác-ticas” de este mismo Documento B. Se ha tratado de huir de la tradicional presenta-ción del trabajo del arqueólogo por medio de instrumentos y cortes estratigráficos pro-curando buscar una presentación más dinámica cuyo soporte habrían de crear los téc-nicos encargados de la museografía. La selección y distribución de las técnicas y ana-líticas a lo largo de las distintas unidades se ha realizado en función de su aplicaciónpreferente en cada parcela de la arqueología asturiana. Así, por ejemplo, la antropolo-gía humana y el ADN se explican en el caso de losNeandertales, la Arqueometalurgia en el aparta-do de la Edad de los Metales, la Arqueología delPaisaje en los temas de Roma, etc. Toda esta infor-mación llegó a conformar el llamado “Gabinete deArqueología” que se ha insertado en diversospuntos estratégicos del museo (vid. infra).

Documento C: Fichas de objetos arqueológicosEste repertorio es el complemento imprescindibleque remata el conjunto de la propuesta de la EP.El contenido de las fichas se elaboró de maneraexhaustiva indicando los datos técnicos, el estadode conservación y la posición que ocuparía encada unidad temática. A partir del registro decada objeto se pudo preparar también el pliego decondiciones para la restauración de los diferentesmateriales arqueológicos.

Ficha de objeto arqueoló -

gico del Documento C




Documento D: Planteamientos generales sobre la Exposición Permanente Se recogen en este último documento las ideas relativas a la representatividad delMAAS en el conjunto de la sociedad asturiana, los planteamientos generales sobreel discurso expositivo y las sugerencias concretas acerca de la plasmación museo-gráfica de las propuestas presentadas.

6. El nuevo museo. Cuestiones museográficas. Circulación, niveles de lectura y recursos.

Organización del discurso expositivo

La EP presenta, como ya se ha indicado líneas arriba, un discurso histórico orga-nizado por épocas, que abarca el periodo comprendido entre las primeras eviden-cias de la presencia humana en la región asturiana hasta finales de la Edad Media.La exposición ofrece diferentes niveles de conocimiento con el fin de que quienes

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Nueva escalera de acceso a la Exposición Permanente

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realizan la visita puedan escoger, de una forma fácil e intuitiva, el tipo de informa-ción que desean recibir. Esta información se distribuye a lo largo de las salas delmuseo manteniendo siempre una presencia escalonada en el tamaño de la letra yen el espacio destinado a su presentación. De esta manera, el visitante siemprepuede identificar rápidamente el nivel de conocimiento deseado.

La exposición ha quedado ordenada en cinco aéreas que recorren la histo-ria de Asturias a través de cinco grandes capítulos temáticos que se distribuyen enel edificio de la siguiente forma:

Planta 1. Área I: Los tiempos prehistóricosÁrea II: El Neolítico y la Edad de los Metales

Planta 2. Área III: El tiempo de los castrosÁrea IV: Roma en Asturias

Planta 3. Área V: Asturias Medieval

A las cinco aéreas históricas se le añaden cuatro ambientes de temática propia.La planta baja, a la que se accede a través del claustro bajo, cuenta con una gran saladedicada a las cuevas prehistóricas y a los edificios de la Monarquía Asturiana decla-rados Patrimonio Mundial por la UNESCO. En este lugar también se ha reservado unespacio dotado con pantallas interactivas que aportan información sobre el Camino deSantiago en Asturias y las diferentes estaciones arqueológicas visitables así como lasaulas y pequeños museos diseminados por la región. Por último, se ha preservado unazona denominada “Actualidad Arqueológica” para la presentación, de forma temporal,de piezas singulares del museo o de nuevas adquisiciones.

También a lo largo del claustro bajo se exponen varios sarcófagos medieva-les, la heráldica y los restos arqueológicos de una estructura altomedieval, quizárelacionada con el abastecimiento de agua, anterior a la construcción del cenobiorománico de San Vicente. El lugar se aprovecha para explicar de forma breve la his-toria del edificio que acoge la colección del MAAS.

En la planta segunda, también con independencia de la secuencia expositi-va principal, se ha dedicado una sala a la historiografía de la Arqueológica asturia-na y a la historia del Museo Arqueológico de Asturias bajo el título “De colección a

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Museo. Memoria histórica de la arqueología asturiana”. Además, al final de la pri-mera panda del claustro alto se ha reconstruido el montaje museográfico de la celdadel padre Feijóo, cuya museografía se ha adaptado miméticamente a la recreaciónde años 50 del siglo pasado12.

Cada área temática se identifica con un color que facilita el reconocimientode cada periodo histórico. Un texto de unas 120/130 palabras ofrece una visión gene-ral básica sobre la época tratada. Un segundo nivel de información lo conforma el“texto de bloque” en el que se indican los temas que vertebran la etapa histórica a la

12 La polémica suscitada por el intento de adecuación de la celda del P. Feijóo a una museografía másactualizada y, sobre todo, más conforme con la realidad histórica y material del momento vivido por esteinsigne personaje, puede consultarse en la prensa diaria asturiana de los años 2009 y 2010. Las interesan-tes propuestas de la empresa adjudicataria de la museografía del MAAS no se aceptaron a causa de la pre-sión ejercida por determinados círculos de la intelectualidad ovetense.

Inicio del Área I Los tiempos prehistóricos

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que pertenecen. Por último, a través de los “textos de unidad” se plasman aspectosespecíficos del momento histórico completados con las “cartelas explicativas” o los“textos complementarios”, pequeñas aportaciones sobre aspectos concretos presenta-dos en el interior de las vitrinas. En consecuencia, el usuario del museo dispone delacceso a cuatro niveles de conocimiento que le permiten profundizar en los diferen-tes aspectos históricos y económicos, organización social y política, actividades espe-cíficas o elaboración y uso de herramientas y utensilios.

Las cartelas que identifican los objetos dentro de las vitrinas contienen unainformación escasa y genérica, que en la mayoría de las ocasiones no permite identi-ficar el elemento arqueológico con su yacimiento de origen. El Ministerio de Culturahabía previsto que la información arqueológica de los materiales expuestos se com-pletara con “Hojas de Sala” que aportarían la información específica de cada pieza ysu ubicación topográfica. Este elemento museográfico, un año después de la inaugu-ración de la EP, todavía no ha sido editado13. La información de las vitrinas se com-pleta con las “cartelas dibujo”, sencillas ilustraciones que, por medio de una imagen,explican la utilidad de un objeto, un gesto técnico o cómo se fabrica.

Recursos museográficosLa información contenida en la EP, se completa con otros recursos museográficosque se han desarrollado con el fin de permitir al público interesado ampliar susconocimientos y dinamizar la visita utilizando soportes variados y tecnologíasaudiovisuales.

Las escenasA lo largo de la exposición se van sucediendo una serie de dibujos de gran forma-to, en blanco y negro, en los que se ilustran las actividades humanas ambientadasen su contexto y que se han elegido como complemento del contenido. Estas “esce-nas” se han ideado como una instantánea de la vida cotidiana o como ejemplo deun acontecimiento trascendental en el devenir histórico. Así, en el área I se sucedenuna serie de imágenes que permiten contemplar los distintos homínidos que han

13 La ausencia de la “Hojas de Sala” es una de las carencias del museo que debería subsanarse con la máxi-ma urgencia.

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habitado la cornisa cantábrica, la evolución del paisaje y de las diferentes especiesque comparten hábitat con los homínidos, o las actividades económicas que susten-tan a los grupos paleolíticos.

En otras áreas, la escena representa las nuevas actividades económicas, talcomo ocurre en el Neolítico o bien aspectos que nos hablan de los procesos de laprogresiva complejidad de las sociedades del Bronce Final y de la Edad del Hierro.La presencia de Roma se ejemplifica con escenas que apoyan la narrativa del dis-curso histórico, en donde se ilustran un campamento militar, las actividades mine-ras o la presencia del ejército en los poblados indígenas. El área V cuenta con esce-nas que simbolizan el ascenso de las pequeñas noblezas o la eclosión de la vidaurbana en el Bajo Medievo. Estas imágenes de gran formato contienen detallessobre el paisaje, las construcciones, la forma de vestir a la vez que ilustran sobre losartefactos arqueológicos que aparecen en las vitrinas como adornos, herramientas

Escenas que ilustran la unidad Los castros durante la I Edad del Hierro

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o armas, que son contextualizadas en los dibujos y que sirven como explicaciónsobre su función.

Mapas y maquetasLa exposición se acompaña con una serie de mapas de gráfica sencilla en los que selocalizan los yacimientos de los que proceden los objetos arqueológicos. En otrasocasiones, los mapas sirven de complemento a la narración y muestran los princi-pales yacimientos de un periodo a la vez que ejemplifican los modelos de implan-tación en el paisaje. Junto a los mapas, cada área del museo dispone de una o variasmaquetas que tratan de complementar o enfatizar la información propia de cadayacimiento o complejo arqueológico, como es el caso de la representación ideal delcampamento militar de época romana de La Carisa, que refleja con fidelidad laspropuestas de sus investigadores14.

Los audiovisualesLa EP cuenta con una profusa oferta de audiovisuales de variado formato y con-tenido. La propuesta museográfica preveía un audiovisual de gran formato,sonoro, y de excelente calidad por área, que funcionaba como síntesis histórica oreflejo de los aspectos fundamentales que definían cada etapa. Estas proposicio-nes se acompañaban de otros videos que contarían aspectos complementariosdel discurso, como argumento alternativo y dinamizador a la lectura de los tex-tos explicativos. Sin embargo, el resultado del conjunto de audiovisuales ha sidodesigual15.

Los audiovisuales están presentados sobre variados soportes como panta-llas de diferentes tamaños, la pared de alabastro del edificio o superficies prepara-

14 Desde nuestro punto de vista, las maquetas son uno de los elementos museográficos menos logrados.Los responsables del Ministerio de Cultura apostaron por un concepto de maqueta minimalista, mono-color y que solo representara volúmenes. Durante el proceso de redacción definitiva de la propuestamuseográfica estos valores evolucionaron hacia propuestas intermedias cuyos resultados no han sidototalmente satisfactorios.15 En general, la museografía adolece de cierto abuso de este recurso. El museo cuenta con algunos víde-os de excelente calidad narrativa y técnica junto a otros cuya realización es muy inferior, con un resulta-do final poco apropiado en comparación con el alto nivel general de la museografía.




das ex profeso para la proyección. Destacan por su calidad, la producción sobre lasindustrias asturienses, los videos de las áreas II y IV y el audiovisual “De coleccióna Museo”. Especial relevancia tienen, por su innovación y excelente producción, lasfilmaciones dedicadas a los diferentes tipos de talla paleolítica.

Elementos singulares de la exposiciónEl discurso expositivo, base de la propuesta museográfica, siempre tuvo como argu-mento especial el desarrollo de elementos museográficos singulares distribuidos demanera uniforme por la exposición. Estos recursos trataban de sorprender y moti-var al visitante para animarle a continuar descubriendo los entresijos de nuestropasado de una forma atractiva.

La visita al museo se inicia con un gran audiovisual de Asturias que duran-te casi 20 minutos recorre la región de este a oeste. El montaje posee un carácter

Escultura hiperrealista que representa una mujer neandertal

Imagen cortesía de J. Moreno y Asociados

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fundamentalmente turístico con paisajes, lugares y monumentos asturianos y vaproyectando color sobre una maqueta del relieve de Asturias de tonalidad blanca.El recurso tiene como objetivo sorprender al espectador e invitarle a conocer elresto de la región. Desgraciadamente, el audiovisual, de compleja ejecución y altocoste, pierde definición los días luminosos al ubicarse en la zona del edificio conmás iluminación natural.

En la planta primera destacan una escultura hiperrealista de una mujerneandertal que vigila y acompaña con su mirada la visita. A sus pies, un conjuntode restos humanos pertenecientes a estas gentes tratan de ilustrar al visitante sobrela veracidad de la imagen representada en la vitrina. El Neolítico y la Edad de losMetales se encuentra presidida por la “deconstrucción” del Ídolo de Peña Tú, unafotografía de gran tamaño desplegada como una propuesta artística contemporá-nea que arropa la información sobre este original enclave.

En la planta segunda domina el espacio dedicado a la minería del ororomana con los entibados de madera originales procedentes de la explotaciónminera de Boinás (Belmonte) del siglo I d.C. Por último, el lugar dedicado a laAsturias Medieval queda presidido por dos imponentes columnas romanas proce-dentes del palacio de Alfonso III, que, a modo de propileos, dan la bienvenida alvisitante. A continuación, la exposición centra su atención en el arte asturiano evo-cando algunos aspectos de su arquitectura y decoración. Se pueden contemplar loselementos rescatados de la iglesia de San Miguel de Lillo que, completados con tes-timonios pétreos de otras iglesias de la monarquía asturiana, se presentan con unamuseografía innovadora y respetuosa con los originales.

Gráficas especialesLa exposición se ornamenta con gráficas que adornan algunos ambientes y que, enocasiones, aportan nueva información sobre soportes diferentes. Mientras las ilus-traciones sobre las variaciones del paisaje durante el Paleolítico presentan dibujosque no alcanzan la calidad deseada, el mundo de las mentalidades de la etapa cas-treña se encuentra presidida por una gráfica a gran formato de la diadema deMoñes muy lograda. El fondo de este mismo espacio está regido por una macrofotografía del castro de Coaña a pared completa que resulta efectista. Por su parte,el mundo medieval cuenta también con algunas gráficas de gran tamaño que

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acompañan los recursos expositivos como por ejemplo el trazado del Camino deSantiago, el fuero de Avilés etc.16.

Presentaciones interactivasLa exposición cuenta con cuatro presentaciones interactivas de características muydiferentes y resultados desiguales.

1. Las vitrinas dedicadas al arte mueble paleolítico se ilustran con tres “car-telas interactivas” innovadoras que permiten de forma fácil y amenaobservar y conocer la excelente colección que custodia el museo. Las

Presentación de elementos arquitectónicos del arte de la

monarquía asturiana. Imagen cortesía de J. Moreno y Asociados

16 Frente a estas realizaciones de calidad, la empresa adjudicataria de la museografía ha ido adornandoalgunos paneles con vinilos que representan dibujos esquemáticos de los objetos expuestos. El resultadofinal refleja cierta improvisación del recurso y escasa calidad del diseño.

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cartelas interactivas son unas pantallas táctiles que contienen de formaordenada la imagen de todos los objetos de arte mueble expuestos,sobre los que se plasma un dibujo que ayuda a reconocer le motivo y laficha arqueológica de la pieza. La herramienta es de manejo sencillo yparece ser uno de los elementos museográficos que más éxito tieneentre los visitantes.

2. En el área de la cultura castreña se encuentra un gran mapa de Asturiasdonde se han representado el total de castros catalogados. Por medio detres botones se pueden iluminar los castros del Bronce Final/PrimeraEdad del Hierro, los castros de la Segunda Edad del Hierro y los castroscon presencia romana. Es un interactivo poco innovador pero funcionacon efectividad17.

3. En el claustro alto, al comienzo del área de Roma se encuentra un librointeractivo con unas cuantas hojas de atlas de Ptolomeo. El recurso con-siste en una pantalla táctil sobre la que se pasan las páginas y se subra-yan los enclaves romanos de solar asturiano. Para la comprensión efec-tiva de este recurso es imprescindible una explicación que debería cons-tar en las futuras Hojas de Sala.

4. Por último, los itinerarios de barro de Astorga se exponen sobre unatractivo soporte dinámico que permite dar luz a cada tablilla y obser-var completamente iluminado el itinerario descrito sobre un mapa delnoroeste.

Las bandejas arqueológicasEl discurso expositivo del museo se completa con una original propuesta que per-mite incluir, en la información transmitida al espectador, dos líneas nuevas dedocumentación. Se trata de unas planchas situadas a modo de cajones que se deno-minaron como “bandejas arqueológicas”. Estos compartimientos llevan una señali-zación exterior y el visitante puede abrirlos manualmente. Las bandejas yacimiento

17 La ejecución museográfica sin embargo ha sido deficiente llenando el mapa de puntos de luz innece-sarios y que invitan a la confusión. A pesar de las indicaciones dadas para su correcta presentación, elarreglo se redujo a repintar los puntos de luz equivocados.

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contienen imágenes e información básica de los principales asentamientos arqueo-lógicos tratados en el discurso histórico. También presentan aspectos concretos rela-cionados con las la actividad humana como el mundo espiritual, los ritos funerarioso las transformaciones urbanas de los poblados. Las bandejas señaladas comoGabinete de Arqueología se distribuyen por las tres plantas del museo y explican deforma sintética los diferentes métodos utilizados por la ciencia arqueológica paracompletar el conocimiento de nuestro pasado. El visitante descubrirá, entre otrostemas, la importancia de los estudios sobre la fauna y la paleobotánica, las aporta-ciones de la antropología física y los análisis de ADN, los diferentes métodos dedatación numérica y su aplicación en el conocimiento de las sociedades pasadas ola importancia de los estudios del paisaje y las formas de implantación en el terri-torio en épocas pretéritas.

Las mesas didácticasEn cada área del museo se localizan unas mesas destinadas a desarrollar activida-des con la población infantil y juvenil así como actividades específicas dedicadas alas personas con capacidad visual disminuida. Cada mesa cuenta con una pantallatáctil en la que se revisan aspectos observados durante la visita o se amplía la infor-mación con una finalidad más didáctica. También cuentan estas réplicas con repro-ducciones tiflológicas de utensilios representativos o de edificios o yacimientos sin-gulares. El recurso se completa con juegos de pregunta-respuesta y elementos pararevelar olores y sonidos18.

Reflexión final A través del artículo precedente hemos tratado de transmitir algunos aspectos dela puesta en marcha del MAAS desde la intrahistoria del proyecto. Estas actuacio-nes de envergadura requieren un largo proceso de análisis de la colección y de losfondos del museo y una profunda discusión sobre los objetivos y contenidos deldiscurso expositivo. Los distintos museos provinciales que iniciaron el camino derenovación antes que el MAAS, llevaron a cabo este proceso con una planificación

18 La propuesta, en principio muy atractiva, pone en evidencia los recortes económicos que afectaron asu realización y la humildad de los materiales empleados.

suficiente de los tiempos y de los recursos económicos. Sin embargo, el proyectode la EP del MAAS se fraguó con medios muy limitados tanto en relación con elpersonal como con los plazos para gestar las ideas matrices y su conversión en ele-mentos museográficos. Aún así, tratamos de organizar y presentar el trabajo en elmenor tiempo posible para que el Ministerio de Cultura pudiera lanzar el concur-so público de la museografía en los plazos que tenía determinados.

Somos conscientes de que aún debemos dar a conocer otras dimensionesde la puesta en marcha del MAAS que abordaremos en un trabajo de próxima publi-cación. Como sucede con la renovación de las instituciones museísticas de ciertamagnitud, la disponibilidad incondicional de las personas o de los equipos y elincuestionable interés del programa, no siempre encuentran una correspondencia



Bandejas con información sobre yacimientos o sobre

metodología arqueológica

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suficiente en los medios económicos disponibles. La obra del MAAS se llevó a caboen medio de la incertidumbre de una crisis económica cada vez más aguda que inci-dió en la realización final de algunas propuestas museográficas cuyas limitacioneshemos señalado en el texto, si bien se contó siempre con el esfuerzo de todos losequipos implicados y la firme voluntad del Ministerio de Cultura y de la DGPH deAsturias, dispuestos a sacar a adelante el proyecto. En la actualidad, como se haindicado en varios párrafos de este relato, algunos aspectos de la museografíarequieren una revisión o un mayor perfeccionamiento. Pero, sin duda, será el pro-pio devenir de la institución el que con una cuidadosa atención y con sus publica-ciones y actividades de difusión, le otorguen al Museo Arqueológico de Asturias elpapel que debe desempeñar en la sociedad asturiana.




Eloísa del Alisal

Responsable del Museo

El Museo de la Memoria de

Andalucía. Obra Social de

CajaGranada

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Edificio pantalla con sede CG al fondo

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El Museo de la Memoria

de Andalucía. Obra Social

de CajaGranada

Eloísa del Alisal

Me gustaría comenzar por presentar la Obra Social de CajaGranada, por la historia dela institución que funda el Museo de la Memoria de Andalucía, a modo también dehomenaje a las cajas de ahorros y su obra social. El proyecto de un museo dedicado ala Memoria de Andalucía comienza a gestarse en 2004 y se inaugura en el año 2009,momento en el que las obras sociales de las cajas de ahorros invirtieron en España unporcentaje importante de su entonces importante volumen de negocio, en acción cul-tural y social. Hagamos, pues, una breve exposición del concepto, recursos y objetivosde la obra social en las cajas de ahorros, porque así conoceremos mejor el marco en elque se crea el Museo de la Memoria de Andalucía dentro de CajaGranada:

La Acción Cultural de las Cajas de AhorrosAcción que, en España, realizan a través de la obra social. La misión de la obra socialde una caja de ahorros es reinvertir una parte de los beneficios que obtiene en lasociedad, y tienen como finalidad fomentar el desarrollo económico y el progresosocial de la Comunidad en la que desarrolla su actividad a través de la financiaciónde proyectos encaminados a la integración de aquellos colectivos más desfavoreci-dos de la sociedad (como personas con capacidades diversas o con riesgo de exclu-sión social), actividades culturales, restauración y conservación del patrimonio his-tórico-artístico, medio ambiente, becas, etc.

Esta acción cultural ha permitido que poco a poco en España la cultura seamás accesible a todos los ciudadanos, independientemente de su situación social yeconómica.

La obra social de las cajas de ahorro se dirige a toda la sociedad, es decir atodas las personas sean o no clientes de la Caja.

Los beneficiarios de las obras sociales de las cajas de ahorro españolas hanido en aumento: si en 2004 el número se situaba en 79,96 millones de personas, enel año 2008 eran un total de 141,86 millones de usuarios.

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ELOÍSA DEL ALISAL

Un organismo social que, nacido de la premisa de salvar de la usura a lospequeños agricultores en los años de malas cosechas, se ha convertido en la másamplia acción sociocultural, de carácter privado, que existe hoy en nuestro país yque ha contribuido, muy especialmente en el ámbito rural, a que muchos ciudada-nos tuvieran acceso a servicios asistenciales y culturales.

El beneficio que resulta de la gestión de las cajas se distribuye a través detres vías: 1. Obra Social; 2. Reservas; 3. Pago de impuestos de sociedades.

A su vez, dentro de la Obra Social, encontramos dos maneras de actuación:obra social propia y obra social en colaboración.

El carácter social de las cajas de ahorros orienta cualquiera de las activida-des que son llevadas a cabo por éstas. Y estas acciones se pueden encuadrar en dife-rentes ámbitos, que se han clasificado en las siguientes áreas:

• Cultura y tiempo libre• Asistencia social y sanitaria• Área Social de Educación e investigación• Patrimonio histórico-artístico y naturalEn el ámbito de la Cultura y tiempo libre las actuaciones se dirigen funda-

mentalmente a centros como bibliotecas, salas de exposiciones, museos, teatros yauditorios, y al fomento de actividades teatrales, cinematográficas, conciertos, pro-gramas divulgativos y radiofónicos sobre temas de interés, premios, concursos, visi-tas culturales y exposiciones, con una orientación universalista y, al mismo tiempo,con el objetivo de ser generadores de cultura en sus ámbitos geográficos.

Durante todos estos años las obras sociales han creado un entramado cul-tural de primera línea, que en el 2008-2009 contaba con: 39 museos, 245 salas deexposiciones, 326 sedes catalogadas como centros histórico-artísticos, y en el primeraño de la crisis, en el 2008, se realizaron 5.598 exposiciones, 27.627 representaciones,conciertos y recitales, y 4.627 actuaciones sobre el patrimonio cultural y natural.

Toda la acción cultural y artística de las cajas de ahorro en España se enmar-ca dentro de la obra social, parte indisoluble de la caja y que se encuentra, desde suorigen, en los Montes de Piedad.

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El Museo de la Memoria de Andalucía.

Obra Social de CajaGranada

Origen de las cajas de ahorrosSi para conocer el origen histórico de las cajas de ahorro hay que remontarse a losMontes de Piedad, que surgen en la Edad Media con el fin de luchar contra la usura,para conocer el origen teórico de las cajas de ahorros en España habría que ir a lasReales Sociedades Económicas de Amigos del País, que bajo el marco teórico de laIlustración del XVIII, son creadas por Real Cédula del Rey de España Carlos III.

Las primeras Cajas de Ahorros de España se fundaron hace casi 200 años,en el marco de una sociedad muy castigada por la Guerra de la Independencia.

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ELOÍSA DEL ALISAL

Creación de CajaGranadaAsí, en 1892 se crea CajaGranada. En este momento surge la entidad como respues-ta a la necesidad social, que diera soporte a la actividad financiera y que a través delMonte de Piedad evitase la usura. En un primer momento la sede del Monte dePiedad se instala en la casa nº 13 de la calle San Matías en Granada. Casa situada enel barrio del Realejo, cuya documentación del proceso histórico notarial y delRegistro de la Propiedad se encuentra en el archivo del Museo CajaGranada. Eldocumento más antiguo es una escritura del año 1536 por la que Juan de Medrano,Mayordomo del Gran Capitán, cede la propiedad de la vivienda a favor deFrancisca de Morales, su mujer.

En este edificio a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se sitúa lasede del Monte de Piedad y se modifica la distribución de la casa familiar paraadaptarla a los usos públicos y de almacenaje de la entidad. Así, en los planosencontraremos la sala de las alhajas, de las lanas, sedas y muebles.

En los años 80, momento en el que la sede de la entidad financiera cuentacon otros edificios, se realiza un primer estudio para la trasformación de la casa deSan Matías en un centro cultural con exposiciones que no acaba de materializarse.

Así, la obra social realiza acción cultural propia en diversas sedes, inaugu-rando en mayo de 2009 el Centro Cultural de CajaGranada que acoge el Museo dela Memoria de Andalucía.

Este nuevo equipamiento cultural, en línea con la misión de la obra socialde CajaGranada, tiene como principal objetivo ser un centro dinamizador del pen-samiento, la cultura, el medio ambiente, la acción social y solidaria, el arte y la his-toria. Un espacio museístico para la acción y difusión cultural por el que desde quese inauguró en mayo de 2009 han pasado 400.000 personas.

Un Museo dedicado a AndalucíaEl Museo CajaGranada Memoria de Andalucía pretende aportar a la comunidadAndaluza un espacio que muestre su diversidad natural, social y cultural a travésde sus colecciones y de las recreaciones que permiten las nuevas tecnologías ydemás recursos interactivos del Museo. Esa riqueza paisajística y humana se podríaresumir como: Andalucía, una región conectada con el mundo.

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El Museo CajaGRANADA Memoria de Andalucía es un museo de ámbitogeográfico regional que coincide con una demarcación administrativa. La funcióny relaciones del museo con su territorio de referencia, la región de Andalucía,deriva de su propia definición y sentido institucional: conocer Andalucía a travésde las cuatro funciones básicas del Museo: Coleccionar, Documentar, Investigar yDifundir.

El Museo CajaGranada Memoria de Andalucía forma parte de la infraes-tructura cultural granadina y realiza una tarea imprescindible de atención al patri-monio cultural, natural y social en su marco geográfico de actuación, objetivo prin-cipal de la Obra Social de CajaGranada.

Origen e historia de las colecciones del Museo CajaGRANADA Memoria de AndalucíaLa colección fundacional del Museo de la Memoria de Andalucía tiene por obje-to patrimonial la conservación, investigación y difusión de aquellas obras dearte y piezas etnológicas que muestren cómo era y es Andalucía. Y este objeto serealiza, como he avanzado anteriormente, a través de las dos líneas de colec-ción: por una parte a través de la colección de arte y por la otra de la colecciónetnológica; como un reflejo de la Memoria de Andalucía, pues, la primera cons-tituye la creación de los artistas y creadores andaluces o aquellos que crearon ose inspiraron en Andalucía; la segunda constituye la actividad diaria de losandaluces y de su conexión con otras culturas (Andalucía y América, África,resto del Mediterráneo…).

Como hemos visto, la propiedad de esta colección del Museo tiene unapeculiaridad especial pues depende a su vez de los presupuestos de la Obra Socialde CajaGranada y, además, trabaja en consonancia a la misión de ésta al pretenderacercar la cultura andaluza a todas las personas más allá de su situación económicay social, favoreciendo en especial a aquellos colectivos con riesgo de exclusiónsocial. Este hecho otorga a la colección unas características propias ya que es el frutode reinvertir los beneficios obtenidos en la administración de depósitos de ahorrode primer grado y entendida, por tanto, como un medio de reversión a la sociedadde los beneficios obtenidos.

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ELOÍSA DEL ALISAL

El edificio, un referente arquitectónicoEl solar del Centro se sitúa en Granada, en una parcela muy próxima a las oficinascentrales de CajaGRANADA, ambos proyectados por el arquitecto Alberto CampoBaeza. La parcela es de forma casi rectangular y tiene una superficie aproximada de8.300 m2.

El equipamiento, de más de 12.000 m2 construidos, está configurado a par-tir de dos estructuras principales denominadas Pantalla y Basamento, en esta últi-ma se emplaza el Museo Memoria de Andalucía. Además del Museo el edificiocuenta también con un espacio escénico, salas de exposiciones temporales, media-teca, talleres, tienda, oficinas, almacenes, cafetería, etc.

La metáfora del conjunto arquitectónico, diseñado por Alberto CampoBaeza, une y enfrenta las dos facetas de la actividad diaria de CajaGRANADA. Porun lado la actividad empresarial y financiera, y por otro la faceta sociocultural.Situado junto a la sede central, dialoga con ella buscando una continuidad formaly arquitectónica entre la nueva obra y la primera.

El complejo arquitectónico se compone de una gran caja horizontal de hor-migón con tres niveles: el Edificio Basamento, que en planta ocupa toda la superfi-cie del solar y, coincidiendo en altura con la base del cercano edificio de la sede cen-tral de CajaGRANADA, complementada con un volumen vertical de seis niveles, elEdificio Pantalla.

El Centro Cultural CajaGRANADA Memoria de Andalucía se articula alre-dedor de un impresionante patio elíptico, –por el que se entrelazan dos pasarelas–,con un diámetro de 30 metros, similares a las del patio del Palacio de Carlos V (delconjunto monumental de la Alambra) al que rinde homenaje estético.

El patio interior, explica el arquitecto, “es una invariante de la arquitecturaandaluza. Es un pozo de luz elíptico con rampas. Blanquísimo. Hecho con mármolde Macael. Creo que sintetiza todas las cosas. Se presta muchísimo, es un escenarioabierto, vivo. Es una arquitectura de nuestro tiempo, moderna. Los materiales y latecnología son de nuestros días. Los espacios son, o eso pretendo, más intempora-les. Incluso planteo guiños a la mejor arquitectura histórica granadina. El espacio,fuera del casco histórico, me ha permitido moverme con más libertad, encontrar ypotenciar referencias”.

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Relación de espacios del Museo CajaGranada Memoria de AndalucíaLa entrada se realiza por la Puerta de la Cultura, una puerta de grandes dimensio-nes, abierta en el edificio Pantalla. Tras pasar el umbral se accede a un patio descu-bierto que sirve como elemento de unión entre las dos construcciones principalesdel conjunto arquitectónico. Una amplia escalinata conduce a los visitantes hasta laPlaza de las Culturas, espacio con una intensa actividad cultural (exposiciones, cinede verano, conciertos…). Este espacio comunica con el Edificio Pantalla, en el quese encuentra la mediateca, las oficinas, la cafetería y el restaurante, y con el EdificioBasamento, donde se ubica la taquilla, la exposición permanente del Museo, expo-siciones temporales, teatro, talleres y librería.

ELOÍSA DEL ALISAL

El Edificio Basamento, que alberga el Museo de la Memoria de Andalucía,está distribuido en tres plantas denominadas respectivamente como planta Jardín,planta Baja y planta Primera. En las dos primeras se ubican las instalaciones perma-nentes (Salas 1, 2, 3 y 4), en las que se exponen la colección etnológica del Museo,mientras que la Primera está dedicada a exposiciones temporales y a la exposiciónde la colección de arte (Sala 5). El comienzo de la visita se efectúa por la planta Baja(salas 1 y 2), continúa por la planta Jardín (salas 3 y 4) y termina en la primera Planta(sala 5).

La Exposición permanente: Salas 1, 2, 3 y 4. Cuatro salas temáticas de laMemoria de Andalucía que se localizan en planta baja y planta jardín del Museo, ycuenta con 3500 m² en los que se encuentra expuesta la colección etnológica delMuseo.

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Planteamiento expositivoEl concepto y contenidos han sido desarrollados por el equipo de la Obra Social deCajaGranada, el grupo de asesores y la empresa GPD realiza el Proyecto museográ-fico bajo la dirección de Boris Micka.

Como señalamos anteriormente, la Obra Social de CajaGRANADA promue-ve en 2004 la creación de un espacio cultural que muestre la riqueza y diversidad delpatrimonio cultural, natural y social de Andalucía. Y, para ello, convoca a diferentesexpertos y científicos de las diferentes áreas del conocimiento y de la historia deAndalucía. El objetivo principal fue crear unas líneas del discurso expositivo sobre elque se asentara el posterior proyecto museográfico encargado a la empresa.

Así, el proyecto desarrollado por la empresa, bajo la supervisión y direccióndel equipo técnico de la Obra Social de CajaGranada, se ha basado en el asesora-miento de los siguientes expertos: como coordinador contamos con Juan EslavaGalán, escritor, historiador, ensayista, y como asesores a: Pedro Aguayo de Hoyos,Profesor de Prehistoria de la Universidad de Granada (Arqueólogo), presidente dela Comisión Andaluza de Arqueología Miembro del Centro Andaluz deArqueología Ibérica de la U. Jaén (asesor de Prehistoria e Historia Antigua); ManuelAcién Almansa, profesor de Historia Medieval de la Universidad de Málaga,arqueólogo, (asesor de Medieval cristiana e islámica); Miguel Gómez Oliver, cate-drático de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada (asesor deHistoria Contemporánea); Ignacio Henares Cuellar, catedrático de Historia del Artede la Universidad de Granada y Rafael López Guzmán, catedrático de Historia delArte de la Universidad de Granada y asesor del Legado Andalusí (asesores de arte);Juan José Iglesias Rodríguez, catedrático de Historia Moderna, Universidad deSevilla (asesor de Edad Moderna); Carmen Mena García, catedrática de Historia deAmérica Universidad Internacional de Andalucía, Universidad de Sevilla (asesorade Historia de América); y José Manuel Moreira Madueño, jefe del Servicio deInformación y Evaluación Ambiental de la Consejería de Medio Ambiente de laJunta de Andalucía (asesor de geografía de sala 1, Atlas y Estratos)

Además contamos con la estrecha colaboración del asesor de proyectosmuseísticos Isidro Moreno, profesor titular de la Facultad de Ciencias de laInformación de la UCM.

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ELOÍSA DEL ALISAL

Los objetivos generales se recogieron en el programa museológico y con-cretaron las líneas de intervención del Museo de la Memoria deAndalucía:

1. Trascendencia2. Intercomunicación3. Interactividad4. Diversidad5. SostenibilidadEn cuanto a los contenidos de la exposición permanente, igualmente desde

las primeras reuniones e informes de los asesores, se fijaron de forma genérica dela siguiente manera:

• Cronograma de acontecimientos o hitos fundamentales de Andalucía ysu contextualización española y mundial.

• Naturaleza y agricultura en Andalucía.• Economía, comercio y vías de comunicación (qué y cómo producían, qué

importaban y exportaban, principales actividades artesanales, cómo trans-portaban).

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• La estructura de la sociedad (cuáles eran los grupos sociales, diferenciasentre ellos, cuál era su importancia, papeles que desempeñaban).

• La política y la organización política (cuáles eran las formas del poder,quiénes sus representantes, cuál era la forma de gobierno, instituciones).

• Las ciudades. Espacios sociales y rituales.• Vida cotidiana (qué comían, qué bebían, cómo vestían, cómo eran las

viviendas, en qué creían, cómo se divertían).• Expresiones artísticas y creadores. La colección fundacional de arte del

Museo establece un diálogo con las cuatro salas temáticas del Museo asícomo con los objetos de la colección etnológica.

Un Museo dedicado a la didáctica de la HistoriaLos soportes de transmisión de ideas, conceptos y conocimientos van cambiando a lolargo del tiempo y los nuevos avances tecnológicos no dejan indiferente al ámbito dela museología y, por extensión, de la museografía. El Museo de la Memoria deAndalucía, inaugurado en el siglo XXI, se hace eco de las nuevas formas de contar perotambién de interactuar y, en este aspecto, entroncamos con la educación: objetivo prio-ritario del museo, junto a los de coleccionar, conservar, difundir e investigar.

En el Museo de CajaGRANADA Memoria de Andalucía todo el equipo estávolcado en esta función educativa. Las tareas de mediación cultural se dirigen ahacer llegar los contenidos a la vez que despertar el interés y fomentar la participa-ción de todos y cada uno de los públicos. Por esta razón se ha puesto en marcha unaamplia programación de actividades educativas que buscan colmar las necesidadesy demandas de los distintos públicos y cuya actividad ha sido merecedora de men-ciones de los EMYA 2011 (European Museum Year Award), Ibermuseos y laConsejería de Educación de la Junta de Andalucía.

Museografía didácticaEl planteamiento expositivo surge al conjugar varios factores: por una parte su conte-nido, la cultura e historia andaluzas; y, por otra, el espacio arquitectónico: dos plantasde donde se extraen cuatro grandes espacios-salas y una quinta sala centrada en lasfuentes directas: las obras de arte. Además, desde el principio, el Museo propone un

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ELOÍSA DEL ALISAL

discurso museográfico basado en la interactividad, sin olvidar que se trata de unmuseo dirigido a todos los públicos y que, por tanto, ha de responder a esa diversidad.Como hemos señalado, la educación es una prioridad en el proyecto y de aquí surgeuna propuesta que tiene en cuenta e integra todas las edades e inquietudes.

Cuatro salasLas salas temáticas están ordenadas –en un recorrido “ideal”– partiendo de los con-tenidos más generales en cuanto a que tratan de la configuración natural y antrópi-ca del solar andaluz: en la Sala 1. Diversidad de Paisajes. Continuaría el visitantepor la Sala 2. Tierra y Ciudades, una sala basada en la vida del hombre en sociedad,caracterizándose Andalucía por ser “tierra de ciudades”; es por tanto la sala de lasmaquetas de las ciudades representativas de cada periodo histórico.

Continuando el recorrido en la planta inferior o planta jardín, el visitanteentrará en un mundo íntimo y cotidiano, la Sala 3: Modos de Vida. El “tiempo paravivir”. Los aspectos cotidianos de la vida doméstica y festiva rodearán al visitante. La

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última sala, siempre según este recorrido “ideal”, será la Sala 4: Arte y cultura. El lugardonde se recogen las manifestaciones artísticas de los andaluces, la interpretación dela idiosincrasia de la época que a cada uno le tocó vivir.

Seis épocasEn cada una de las cuatro salas, las principales líneas del discurso expositivo sebasan en el desarrollo histórico que se articula en torno a seis épocas, las mismas encada Sala: Prehistoria (los orígenes del hombre en Andalucía); Historia Antigua (LaAndalucía de las civilizaciones); Historia Medieval (Al-Andalus y el Medievo cristia-no); Historia Moderna (La Andalucía del esplendor y el americanismo, 1492-1808);Historia Contemporánea (El camino hacia la libertad 1808-1975); Historia Actual(Andalucía de nuestro tiempo).

Siete recursos museográficosLos recursos museográficos y su disposición son los mismos en las salas. El aspectofinal de estos recursos es sin embargo diverso y cambiante en cada una de ellas,

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pues depende directamente de los contenidos que se pretenden trasmitir y estosson tan amplios y variados en concepto y aspecto que consiguen dotar a las salas deuna estética y apariencia múltiples.

AtlasConstituye el punto de partida y las fuentes de datos de cada sala del Museo. Son unasuma de contenidos que exponen la situación espacial o geográfica de cada época enel territorio de la actual Andalucía, así como su comparación con la situación política,económica y social del resto de España y del entorno cultural de cada momento.

Línea del tiempoLa materialización museográfica de la Línea del Tiempo se plasma a través de unrecurso que combina textos y grafismos.

Ventanas de la HistoriaSe desarrollan como un interactivo audiovisual de gran formato, que permite alvisitante adentrarse en un mundo virtual, novedoso y tecnológico, de fácil e intui-tivo manejo gestual.

Protagonistas de la HistoriaDiversos actores, caracterizados como personas y arquetipos que han pobladoAndalucía, se asoman a las pantallas y nos relatan cómo era o es su vida, su entor-no, sus costumbres… Cada pantalla cuenta con siete personajes, de diferentesperiodos históricos, agrupados por tipologías.

VitrinasEn la trasera de las pantallas de los Protagonistas se ubican las vitrinas. Muestran obje-tos reales de la primera mitad del siglo XX. Recogen la memoria más reciente de losandaluces, la que nuestros mayores conocen pero que ya ni sus hijos ni sus nietossaben. Estos conjuntos de objetos originales suponen un recorrido comparativo.

Estratos de la MemoriaConstituyen el espacio central de la sala, situados entre la gran escenografía defondo (Paisajes de la Memoria) y los Protagonistas de la Historia cuentan con undesarrollo expositivo basado en una serie de recursos entre los que predominan losde carácter físico y sensorial.

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Paisajes de la MemoriaSe trata del contexto audiovisual de la sala, reflejo de los Estratos como imágenesen movimiento, el rumor visual y sonoro que contextualiza cada una de las salas.

Arte y cultura andaluces para todos y para cada uno Así, en el Museo CajaGRANADA ofrecemos actividades de ocio inclusivo y recibi-mos grupos diversos y heterogéneos. Además de recibir y prestar atención a colec-tivos con riesgo de exclusión social que muchas veces vienen a través de asociacio-nes e instituciones sociales: Caritas, Cruz Roja, Asociación de EmigrantesRetornados, Aldeas Infantiles, Sistema Penitenciario, Fegradi, Neurocenter… conta-mos con una larga lista de colaboradores que nos permiten hacer llegar el arte, lacultura y la historia de Andalucía sin barreras de ningún tipo.

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Desde antes de inaugurar el Museo se mantuvieron reuniones con repre-sentantes de diferentes asociaciones de personas con capacidades diversas para, enla medida de lo posible, facilitar los contenidos del Museo durante la visita y la ade-cuación de actividades para todas y cada una de las personas que nos visiten.

Bibliografía

- ANUARIO RSC de la CECA, 2008.- CANTERO, Jesús. “Las Cajas de Ahorro de Andalucía”, nº 4 Periférica, 2001.- JIMÉNEZ NICOL, Antonio “La realidad del mecenazgo bancario”, en nº 3 de g+c,

revista de gestión y cultura, 2009.- PLAN MUSEOLÓGICO Museo CajaGranada Memoria de Andalucía, inédito.- VVAA Las Cajas de Ahorro y su impulso en la sociedad civil, Ed. CECA Madrid, 2005.


MADRID del 1 al 3 de diciembre de 2011

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