Maćej Karpinjski

Pozorište Andžeja Vajde

Etički teatar Andžeja Vajde

Teatrolog Maćej Karpinjski napisao je zanimljivu i instruktivnu monografiju o samo jednom od umetničkih poslova Andžeja Vajde, o Vajdinom pozorišnom preduzetništvu; po prirodi stvari, o Vajdinom filmskom delu zna se neuporedivo više i u našim prostorima, jer priroda filmskog medija lako rešava pitanja međunarodne komunikacije - pošalje se u svet filmska kopija koja sadrži jednom zauvek datu sliku umetnički oblikovane realnosti - te se pomoću titlova problem jezičke barijere svodi na pitanje tehničke egzekucije. Zna se u nas i o Vajdinom televizijskom radu, budući da je, koliko zimus, prikazivana serija "Tokom godina, tokom dana..." na malim ekranima, prihvaćena jednako srdačno kod kritičara kao i kod široke publike. Najzad, Andžej Vajda je dugogodišnji prijatelj Jugoslavije, stekao je u Beogradu lična poznanstva koja ga vezuju za ovaj grad čvrstim sponama.

O pozorišnom poslu Andžeja Vajde, međutim, bivali smo sporadično obaveštavani, mahom preko dnevne štampe i oskudnih informacija, a mnogo rede su u Beograd dospevale predstave koje je Vajda postavljao u poljskim teatrima. Na 10. BITEF-u videli smo "Slučaj Dantona" Stanislave Pšibiševske u izvođenju varšavskog Teatra povšehnji, a na 21 BITEF-u Stari teatar iz Krakova prikazao je "Zločin i kaznu" Dostojevskog. Vajda je, kako nas temeljno upoznaje Karpinjski, vezan za svoje teatarsko podneblje, za jezik svoga naroda i njegovu sudbinu. Izleti u pozorište izvan Poljske nisu doveli do značajnih ostvarenja.

Maćej Karpinjski piše o Andžeju Vajdi razložno, trudeći se da prateći Vajdinu životnu biografiju, njegov rad na filmu, otkrije unutarnje zakone kauzaliteta koji su Vajdu navodili na sinhrono, paralelno ogledanje u medijima koji su i srodni i različiti. Taj biografski pristup Karpinjskog postepeno se pokazuje kao pouzdan vodič u tumačenju umetničke biografije Andžeja Vajde. Tragajući za izvesnim uporišnim tačkama u relativno heterogenom pozorišnom repertoaru koji je rediteljski do sada obradio Andžej Vajda, Karpinjski je došao do sudova koji su tačni, mada ne odmah i lako uočljivi. Vajda je, naime, u teatru reditelj koji se oslanja na drame čvrste literarne osnove (Šekspir, Dostojevski, Mrožek, Vispjanjski), njegov pristup svakome delu zavisi od vizije scenskog prostora, kao reditelj vezan je za određene glumce ili bolje reći za određeni tip glumaca, a kao umetnik ne vidi svoj rad izvan Poljske.

Kad se ovi svedeni zaključci, koji mogu da deluju i kao opšta mesta umetničke biografije, postave u kontekst predstava koje je Andžej Vajda radio tokom poslednjih dvadesetak godina, otkriće se njihova duboka utemeljenost u svaku postavku, čak kada je to naizgled paradoksalno i nemogućno. Šta je, na primer, zajedničko za baroknu ponesenost "Svadbe" Vispjanjskog sa unutarnjom vivisekcijom moralnih normi "Zločina i kazne" Dostojevskog, ili sa ciničnim Mrožekovim pitalicama antipodnih emigranata? Biće da je to Vajdina težnja da se preko dramskih junaka čovekova svest vine od samospoznaje, do reafirmacije visokih etičkih načela koja se mogu ostvariti u punoj slobodi egzistencije. Ova formula obavezujuća je za Andžeja Vajdu kao teatarskog reditelja, možda i otuda što se ona može materijalizovati samo pomoću jezika/govora i psihofizičkog habitusa glumaca. Ostaju, dakle, reč i pokret kao osnovno teatarsko oruđe, proveravano tokom poslednjih dvadeset pet vekova istorije pozorišta. lako se, kako veli Karpinjski, Andžej Vajda ne bavi teorijskim pozorišnim

promišljanjima, njegova teatarska praksa dokazuje da je Vajda inovator koji otkriva nova polja značenja u laboratorijskom pozorišnom radu. Vajda, dakako, nije inovator poput Grotovskog, Kantora ili Barbe, ne bavi se formalizovanjem pozorišnog pisma niti pak zasnivanjem nove teatarske ikonografije; Vajda, tokom pripreme "Idiota", veli Maćej Karpinjski, dolazi do saznanja o neophodnosti otvorenih proba. Otvorenih za sve, za gledaoce, za glumce, za sve koji su zainteresovani. Dovođenjem publike na teatarsku probu, Vajda pomera konvencije, proba postaje jednako važna kao i konačan rezultat posla, verovatno zanimljivija u svojoj nesavršenosti, procesualnosti, od konačnog artističkog dometa. Ali, kako predstava nije isto što i proba, Vajda je eksperiment sa publikom prekinuo, zaključivši da je ovakva vrsta opita donela značajne rezultate, svakako prvenstveno za glumce i druge autore predstave. Pomerile su se granice rada, ali i referencijalnost predstave kao dovršenog umetničkog čina. Vajda je, kako se vidi, do teorijskog saznanja došao neposredno, empirijski, a ne apstraktnom spekulacijom.

Posebno mesto u dosadašnjem Vajdinom pozorišnom poslu zauzimaju romani Fjodora Dostojevskog. Maćej Karpinjski kaže da Vajda ne prihvata filozofske nazore Dostojevskog, ali u krucijalnim pitanjima koje Dostojevski postavlja o odnosu čoveka i njegovog činjenja, o pravu na zločin, o drami svesti našeg vremena, Vajda nalazi i izazov i razrešenje, jer svrha umetnosti je da pita, da traga za etičkim i filozofskim, sto će reći sudbinskim pitanjima svoga doba, da odredi čovekovo mesto u kosmosu.

Vajdine predstave nastale poslednjih godina, posle 1981. govore o rediteljevom približavanju konkretnim životnim okolnostima, o njegovoj želji da se umetnost, a samim tim i život, oslobode doktrinarstva. Sofoklova "Antigona" i Brilova "Večernica" svedoče o Vajdinom naporu da reafirmiše elementarno pravo čoveka na lični izbor, ali u jednom opštijem društvenom kontekstu.

Poetsko-scenska transpozicija filozofskog putovanja do samospoznaje predstavlja suštinu Vajdinog teatarskog angažmana. Tokom proteklih decenija Andžej Vajda je, uz brojne druge poslove - pre svega na filmu koji mu je takođe osnovna umetnička preokupacija - u pozorištu gradio svoj peščani zamak koji je, vremenom, stekao čvrstinu mermera i prozirnost kristala. Ne samo u svesti gledalaca koji su Vajdine predstave videli, već i u kolektivnom pamćenju naroda koji umetničko delo prihvata kao dragoceno svedočenje o svojoj sudbini.

Radomir Putnik

Andžej Vajda:Između filma i pozorišta

Andžej Vajda je postigao svetsku slavu kao filmski reditelj. Njegovi filmovi, od ranog Pepeo i dijamant, pa do poslednjih - Čovek od gvožđa i Danton - prikazivali su se u mnogim zemljama na svim kontinentima i izazivali široko interesovanje publike i priznanja kritike, a autoru su doneli najznačajnije lovore na međunarodnim filmskim festivalima. Vajdina pozicija na svodu umetničkog svetskog filma je učvršćena: on je opšteprihvaćen kao najistaknutiji poljski reditelj koji trenutno stvara i pripada uskom krugu evropskih stvaralaca.

Silom prilika, u međunarodnoj javnosti njegovo paralelno upražnjavano pozorišno stvaralaštvo manje je poznato i ostaje u senci filmskog dela. To se događa, pre svega, iz prostog razloga što je rasprostiranje pozorišne umetnosti, po prirodi stvari, uže nego filma koji se umnožava u desetinama kopija. To je, svakako, pogrešna perspektiva jer, kao i drugi

istaknuti evropski stvaralac Ingmar Bergman (Ingmar Bergman ) i Vajda je u pozorištu stvorio dela koja nisu manje važna od njegovih filmova. Poslednjih godina ta činjenica se sve više zapaža kako zbog učešća Vajdinih poljskih predstava na mnogim međunarodnim festivalima i njihovim mnogobrojnim inostranim turnejama, tako i zahvaljujući Vajdinom radu na pozorišnim scenama van Poljske (u Sjedinjenim Državama, Francuskoj, Sovjetskom Savezu, Italiji). Vajdino pozorišno stvaralaštvo, u najinteresantnijim manifestacijama imala je mogućnost da upozna ne samo publika u gotovo svim evropskim zemljama, već i u tako dalekim kao što su Argentina i Venecuela. To ide u prilog činjenici koje je svesno međunarodno pozorišno mnjenje, a koje je za Poljake očigledno, da Andžej Vajda trenutno spada u red najinteresantnijih pozorišnih reditelja u Evropi.

On je, nesumnjivo, jedan od vodećih graditelja međunarodne pozicije poljskog pozorišta stečene u poslednjih dvadeset godina i obeležene svetskim ugledom reditelja kao što su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowski ) ili Tadeuš Kantor (Tadeusz Kantor). Ipak, treba primetiti da su Kantor i Grotovski pre svega stvaraoci sopstvenih ansambala, nezavisnih pozorišnih grupa sa kojima eksperimentišu uvodeći u život sopstvene originalne pozorišne teorije. U praksi poljskog pozorišta to im daje izuzetnu poziciju, drugačiju od principa i načina rada većine poljskih pozorišnih reditelja kojima pripada i Vajda. Ovi reditelji rade sa "normalnim" profesionalnim pozorišnim ansamblima i stvaraju svoje predstave u raznim pozorištima i sa raznim glumcima ne oslanjajući se na jednu, određenu umetničku koncepciju, već se - s vremenom - upuštaju u rasprostranjena repertoarska i formalna traganja postižući različite i neujednačene rezultate. U tom smislu, Vajdin opus je u opštim crtama bliži stvaralaštvu Petera Štajna (Peter Stein) ili Đorđa Štrelera (Giorgio Strehler) nego radovima takvih eksperimentatora kao Džozef Čajkin (Joseph Chaikin), Bek (Beck) i Malina (Malina), Grotovski ili Kantor.

Ako su pozorišne koncepcije, i ostvarenja bazirana na njima, dvojice poslednjih stvaralaca, koji predstavljaju eksperimentalnu struju u poljskom pozorištu, dobro poznate u svetu, onda-funkcionisanje ove osnovne struje, institucionalne i profesionalne, dakle, silom prilika nešto tradicionalnije, zahteva određena objašnjenja. Da bi se shvatila Vajdina pozicija u poljskom savremenom pozorištu neophodno je kratko predstavljanje pozadine na kojoj ovaj umetnik radi.

Odmah posle II svetskog rata pozorište u Poljskoj osvojila je delatnost umetnika koji su postigli slavu i popularnost još pre rata i koji su - u izmenjenim uslovima - nastojali da nastave forme i stil predratnog pozorišta. Takvo nastavljanje bilo je moguće samo do kraja četrdesetih godina: u periodu 1947-1949. godine političkim direktivama odozgo u Poljsku je uveden "socijalistički realizam" kao obavezujući i jedini mogući stil umetničkog stvaralaštva u svim oblastima umetnosti, u pozorištu takođe. Od tog trenutka na scenama poljskih pozorišta bilo je dozvoljeno postavljanje samo takvih predstava koje su ispunjavale ortodoksne zahteve "socijalističkog realizma", odnosno, po formi naturalističke a po sadržaju površno "aktuelne", dakle u većini posvećene društvenoj problematici predstavljenoj saglasno obavezujućim političkim kriterijumima. Forsiranje "socijalističkog realizma" fatalno se odrazilo kako na nivo pozorišta, tako i na repertoar jer mnoga klasična dela svetske dramaturgije nisu odgovarala gore skiciranim zahtevima, pa su se našla van domašaja poljskih pozorišta, a da i ne govorimo o savremenoj zapadnoj dramaturgiji. U takvim okolnostima vrednija umetnička dostignuća bila su retkost, a mnogi istaknuti stvaraoci povukli su se iz posla ili su bili primorani na ćutanje.

Promena takvog stanja stvari bila je moguća posle izvršenih političkih promena u Poljskoj 1955-1956. godine, a njihova kulminacija su bili krvavi ulični neredi u Poznanju oktobra 1956. godine. Taj proces u Poljskoj se naziva "otopljavanje" što ukratko obuhvata karakter promena koje su se tada događale kako u politici i društvenom životu, tako i u kulturi. Dogmatske rigoroznosti "socijalističkog realizma" prestale su da obavezuju, poljska kultura se opet našla u evropskom i svetskom toku. Na scene poljskih pozorišta zakoračila je formalna i repertoarska savremenost u vidu tadašnje dramaturgije sa znakom pozorišta apsurda, poetskog realizma i tako dalje. U atmosferi političkih sloboda i stvaralačkog intelektualnog podstreka u Poljskoj su se rodile mnoge vredne umetničke pojave, takođe i sa eksperimentalnim osobinama, što do tada nije bilo moguće. Za to vreme vezano je i nastajanje takozvane "poljske filmske škole" koja je stekla međunarodni glas a čiji je jedan od glavnih koautora bio mladi Andžej Vajda.

U poljsko pozorište nisu ušle samo nove ideje već i novo pokolenje stvaralaca. U kratkim vremenskim razmacima tada su na sceni debitovala trojica reditelja, koji su imali da izvrše glavni uticaj na razvoj poljskog savremenog pozorišta: 1957. godine Ježi Jarocki (Jerzy Jarocki ), 1958. - Konrad Svinarski (Konrad Swinarski ) i 1959. godine - Andžej Vajda. Pored već spomenutih avangardnih stvaralaca - Grotovskog i Kantora - baš ova tri reditelja se mogu smatrati najistaknutijim ličnostima poljskog pozorišta u poslednjih, gotovo, trideset godina. Konrad Svinarski (rođen 1929.) stažirao je Berliner Ensemble-u Bertolda Brehta (Bertold Brecht ) i po povratku u Poljsku postao je vodeći predstavnik monumentalnog pozorišta koje je u Poljskoj imalo dugu i bogatu tradiciju. Njegove brojne inscenacije najvažnijih dela poljske dramske literature, a isto tako i svetske klasike (između ostalog, Šekspira- Shakespeare ) odlikovale su se neobičnim bogatstvom korišćenih pozorišnih sredstava, otkrivačkom i sasvim originalnom interpretacijom postavljanih drama. Svaka od predstava Svinarskog imala je snagu duboke i snažne pozorišne vizije i stavljale su ga u red najistaknutijih evropskih reditelja, što su, uostalom, potvrdili i mnogi radovi na inostranim scenama i međunarodni uspesi (između ostalog zadušnice Adama Mickjeviča-Mickiewicz, na Svetskom Pozorišnom Festivalu u Londonu 1973. godine). Konrad Svinarski je poginuo u avionskoj nesreći blizu Damaska, na putu na pozorišni festival u Širazu 1975. godine, dakle, na vrhuncu svojih stvaralačkih mogućnosti. Njegovo delo je ostalo nedovršeno, ali još uvek se ubraja u najveća dostignuća poljskog pozorišta posle rata.

Ako je pozorište Svinarskog bilo monumentalno poetsko pozorište koje je predstavljalo nastavak poljske romantičke tradicije, onda je Ježi Jarocki (rođen 1929), od početka svoje delatnosti, pre intelektualac pozorišta. Ne specijalizuje se u pozorišnim vizijama već u dramama sa suštinskim intelektualnim porukama koje sa neobičnom doslednošću i preciznošću artikuliše na sceni. Ako je domen Svinarskog uglavnom bila klasika onda Jarocki najčešće radi na delima najznačajnijih savremenih poljskih autora, od Vitkjeviča (Witkiewicz ) i Gombroviča (Gombrowicz ) do Mrožeka (Mrożek ) i Ruževiča (Rużewicz ). Njegove predstave se odlikuju, pre svega, preciznošću, kako u matematičkoj inscenaciji tako i po tematskoj interpretaciji dela. Ježi Jarocki i dalje režira, kako na poljskim scenama tako i u inostranstvu (Zapadna Nemačka, Švajcarska, Jugoslavija) i predstavlja važnu individualnost poljskog savremenog pozorišta,

Treći iz ove trojke je Andžej Vajda kome je posvećena ova knjiga. Nalazeći se stilski, nekako, između dva spomenuta reditelja, uživajući, zahvaljujući filmovima, najveći svetski ugled on je zajedno sa njima - "živi klasik" poljskog pozorišta, stub njegovog umetničkog nivoa i međunarodnog položaja. Ne može se govoriti o savremenom pozorištu a da se pri tom ne navedu tri imena i da se ne ukaže na izvore iz kojih su sva trojica izrasla. Nezavisno od daljeg

razvoja situacije u Poljskoj, koja čini osnovu njihovog rada u pozorištu, ovi izvori sežu do preloma iz 1956. godine kada se Poljska ponovo uključila u svetske kulturne tokove.

Sticajem okolnosti ova tri reditelja su - bez obzira na sve sličnosti i razlike - svoje najveće uspehe postigli u istom pozorištu: u Starom pozorištu (Stary Teatr) iz Krakova. To je jedno od najčuvenijih i najslavnijih pozorišta u Poljskoj; postoji od 1781. godine, a u sadašnjoj zgradi od 1799. Na njegovoj sceni i sa njegovim ansamblom uspehe su postizali najistaknutiji poljski reditelji, na čelu sa Svinarskim, Jarockim i Vajdom. Njihova delatnost je učvrstila rang Starog pozorišta kao jednog od najvažnijih profesionalnih centara pozorišne umetnosti u Poljskoj. Izuzetno na umetničkom, strukturnom i organizacijskom planu Staro pozorište iz Krakova je tipično za većinu pozorišta u Poljskoj. Većina tih pozorišta radi po istim organizacijskim i finansijskim principima: pozorište su državna svojina i država rukovodi njima - centralno ili posredstvom lokalnih vlasti. Država takođe finansira njihov rad, što znači da pozorišta ne zavise od dobiti od prodatih ulaznica. Pozorište u Poljskoj je, pre svega, umetnička institucija, oslobođena od komercijalnih obaveza. Ipak, ono je istovremeno potpuno u zavisnosti od svog sponzora, odnosno od državnih vlasti, po pitanju izbora repertoara i političkog izraza prikazivanih predstava.

Gotovo bez izuzetaka, poljska pozorišta su stalna, repertoarska pozorišta. Imaju stalne glumačke ansamble čiji članovi istovremeno igraju u nekoliko, često i u desetak predstava sa tekućeg repertoara. Taj repertoar je obično veoma širok: većina pozorišta u isto vreme igra Šekspira i Pintera (Pinter), drame i komedije, klasične i savremene komade, poljske i inostrane. Igraju se naizmenično, po nekoliko naslova u jednoj sedmici. Od glumaca to zahteva svestranost, a istovremeno široke mogućnosti umetničkog razvoja. Pozorište angažuje glumca za sezonu, zatim on može da menja ansambl, da se angažuje u nekom drugom pozorištu. Ipak mnogi glumci se vezuju za pojedina pozorišta na više godina zbog čega ta pozorišta imaju veoma stabilne ansamble: u Starom pozorištu nastupaju glumci koji tamo rade više od deset godina, pa i nekoliko decenija To znači da izvođači imaju mogućnost rada sa različitim rediteljima, pa i sa najistaknutijim; isti glumci su nastupali u predstavama koje su režirali Svinarski, Jarocki i Vajda. S druge strane, reditelji vole da se vraćaju ansamblima koje poznaju i sa kojima se razumeju. Upravo to objašnjava izuzetnu poziciju Starog pozorišta, bogatog mnogim izvanrednim glumcima. Umetnički direktori poljskih pozorišta su obično poznati reditelji (glumci rede). Mnogi od njih na svoj ansambl stavljaju tako jak pečat da on postaje pozorište jednog reditelja, stilski jednorodan. Ipak, većina pozorišta je verna principu ne samo repertoarske već i stilske promenljivosti: karakter inscenacije može se ekstremno promeniti u zavisnosti od individualnosti angažovanog reditelja za određeni komad.

Interesantan je - mada ne slučajan - paradoks da nijedan od pomenutih reditelja, uvršćenih u vodeće stvaraoce poljskog pozorišta, nikada nije vodio svoj ansambl. Ni Svinarski, ni Jarocki, i Andžej Vajda nikada nisu bili direktori pozorišta. Mada su najvezaniji za Staro pozorište iz Krakova uvek su režirali na mnogim poljskim scenama i radili sa različitim ansamblima, susrećući se sa različitim glumačkim individualnostima. Pored Krakova mesta Vajdinih uspeha bili su Gdanjsk i Varšava pri čemu se događalo da su isti glumci radili s njim u različitim gradovima, jer su se u međuvremenu premeštali iz ansambla u ansambl. Pri tome treba reći da su, s obzirom da u Poljskoj ne postoji kruta podela na pozorišne i filmske glumce, mnogi glumci koji su nastupali u Vajdinim predstavama igrali i u njegovim filmovima. lako, dakle, Andžej Vajda nikada nije imao "svoj" pozorišni ansambl (kao Grotovski ili Kantor, ili neko od reditelja-direktora), ipak se može govoriti o grupi ljudi sa kojima je bio vezan u mnogim periodima svog stvaralaštva, a da ne govorimo o tome da je on

stvorio "sopstveno" pozorište u smislu posebne, samo njemu svojstvene stilistike. To će biti tema ove knjige.

U poljskom društvu pozorište igra važnu ulogu, daleku od čisto zabavne funkcije. Njegova visoka društvena pozicija određena je istorijskom tradicijom: u vreme podele Poljske, više od sto godina (od kraja XVIII veka od 1918. godine) pozorište je praktično bilo jedino mesto gde su Poljaci mogli da gaje svoju nacionalnu kulturu. Otuda potiče verovanje u značajnu političku i moralnu misiju pozorišta koje determiniše aktivnost poljskog pozorišta i danas, utičući takođe na delatnost pojedinih reditelja, pri tome, u velikoj meri, na stvaralaštvo Andžeja Vajde. Kao umetnik posebno osetljiv na nacionalnu tradiciju on odlično razume šta društvo očekuje od poljskog pozorišta: ozbiljno uzimanje glasa po pitanjima istorije i etike, diskusiju o fundamentalnim problemima čovečanstva i naroda. Pozorište je za Poljake u najmanjoj meri mesto -zabave, mnogo više je škola, biblioteka, politička tribina, pa čak i hram. Ozbiljno je tretirano od publike i ozbiljno pristupa svojim moralnim i društvenim obavezama.

Takav odnos prema pozorištu podržava dramska literatura koja je materija tog pozorišta. U izboru repertoara poljsko pozorište se pre svega oslanja na veliku svetsku klasiku i na poljsku nacionalnu dramu nastalu u doba romantizma. Drame poljskih romantičarskih pesnika XIX veka - Adama Mickjeviča, Zigmunta Krasinjskog (Zygmunt Krasiński ) i Julijuša Slovackog (Juliusz Słowacki ), poštovanih kao "veliki pesnici poljskog naroda", kao i njihovog kasnijeg sledbenika Stanislava Vispjanjskog (Stanisłav Wyspiański ) - stalno su prisutne u repertoaru poljskih pozorišta i kao da predstavljaju orijentir za sve druge aktivnosti. To uzrokuje da je još uvek životna struja poljskog pozorišta, kao i čitave poljske kulture, romantičarska tradicija u kojoj se ukrštaju nacionalni, mistički, religijski i mesijanistički sižei izraženi u poetskoj, monumentalnoj i mračnoj formi. Nastavljanje romantičarske tradicije ili borbe protiv nje čine dve krajnosti između kojih i danas mora da bira gotovo svaki poljski umetnik.

Po opštem mišljenju Andžej Vajda pripada najistaknutijim i najoriginalnijim naslednicima poljske romantičke tradicije. Shodno toj tradiciji on je - kao umetnik - impulsivan i nedosledan, oslanja se na intuiciju, a ne na izmišljanje umetničke teorije. On je nemiran i reditelj koji traži, obeležavajući uvek nove perspektive za vlastito stvaralaštvo.

***

Višestranost umetnikovog talenta, njegova aktuelnost na različitim poljima stvaralačkog rada ne olakšava zadatak istraživaču njegovog dela. Svaki element stvaralačke biografije potrebno je sagledati u svetlu koje zrači iz drugih, ponekad veoma dalekih po materiji i stilu, a glavnu misao treba pratiti na raznorodnom materijalu koji ponekad pripada potpuno drugačijim oblastima umetničke spoznaje. A ipak posmatranje pozorišnog dela Andžeja Vajde otrgnuto iz njegovog celokupnog stvaralaštva, koje se uostalom stalno povećava, bilo bi neoprostiva greška. I tako - makar u najširim crtama - potrebno je ispitati celu njegovu umetničku biografiju u kontekstu onoga sto nas na ovom mestu najviše interesuje, a to je pozorište.

Da li se u rediteljevom opusu mogu izdvojiti ideje vodilje koje kao niti ujedinjuju pozorišne predstave i filmove? Da, čini se. Moguće je i to treba učiniti radi dobijanja jasnije slike. Ipak, pre nego što do tog dođe vredelo bi prisetiti se nekolikih osnovnih biografskih podataka, jer, iako ova knjiga nije biografija u doslovnom smislu, ne možemo zaobići nekoliko najvažnijih datuma i činjenica.

Andžej Vajda je rođen u Suvalkama 6. marta 1926. godine.

Studirao je slikarstvo na krakovskoj Akademiji lepih umetnosti a zatim na odseku za režiju Državne visoke filmske škole u Lođu, koji je završio 1953. godine. Za vreme studiranja snimio je filmske etide - igranu Loš dečko prema Čehovljevoj priči i dve dokumentarne - Ilžecka keramika i Dok ti spavaš. Odmah posle studija, kao što je i uobičajeno, imao je asistentski staž i, mada u njegovom slučaju nije ti-ajao suviše dugo, ipak treba reći da je asistirao tada čuvenom Aleksandru Fordu (Aleksander Ford) na snimanju filma Petorka iz Barske ulice. Bila je to 1954. godina. Već sledeće godine Vajda je debitovao samostalno, odmah sa čuvenim filmom koji je postavio temelje za "poljsku školu" u nastajanju - Pokolenjem.

O svojim tadašnjim pozorišnim iskustvima Vajda je ovako govorio (Teatr, br. 14/74): "Kada sam 1946. godine otpočeo studije na Akademiji lepih umetnosti u Krakovu, to je uvek bilo 'glumačko pozorište' (...). Tada nisam razmišljao o režiji, verovao sam u slikarstvo (...). Uopšte, pozorište tog vremena nije budilo moj entuzijazam. Glumci su bili očaravajući, ali ostalo se rasplinulo negde u zaboravu.

Zatim sam prešao u Lođ. Ni lođska pozorišta me nisu specijalno zainteresovala (...). Tu nezasićenost potvrdili su mi inostrani ansambli koji su se tada pojavili u Poljskoj: pre svega, Tit Andronikus, Sluga dvojice gospodara Goldonija (Goldoni ) u Štrelerovoj inscenaciji i Brehtova Majka Hrabrost. Osetio sam da postoji drugačije pozorište na svetu i da je to pozorište mnogo intenzivnije. Danas, iz vremenske perspektive, mislim da je to bilo u vezi sa izvesnim tadašnjim pogledom na pozorište koje do danas ispašta: sa pogledom da je pozorište mesto viših ideala, nešto kao salon, da u pozorištu Ljudi izvode čistiji gest rukom, govore zvučnijim glasom, ponašaju se elegantnije nego u životu (za mene tada ništa lažnije i neinteresantnije). Ta konvencija elegantnog pozorišta, uslovnog, "dobrog ukusa i u dobrom tonu, morala je u meni da izazove protivljenje makar zbog toga što moji filmovi kao da su bili suprotnost tome".

Protivljenje mladog reditelja izazvalo je najveći paradoks u tadašnjem poljskom pozorištu, a zasnovan na tome što se "aktuelnoj" političkoj i društvenoj problematici pokušalo prići u stilu građanskog, uslovnog i veštačkog pozorišta. Istovremeno, sopstveni odnos prema pozorištu u tom periodu Vajda izvodi iz svojih ranih filmskih iskustava.

Vajdin pozorišni debi nastupio je 1959. godine i tada je režirajući u Gdanjsku Šešir pun kiše - već bio autor poznatih filmova kao što su Kanal i Pepeo i dijamant. Od tog trenutka putevi Vajdinοg pozorišnog i filmskog stvaralaštva se prepliću. Štaviše, u stvaralačkom razvoju Andžeja Vajde, kako u pozorištu tako i na filmu, moguće je posmatrati izvesni paralelizam. Najopširnije govoreći, Vajdin filmski opus, od debija do danas, moguće je podeliti na nekoliko perioda koji se ne odlikuju samo nekim naročitim stilskim osobinama, takođe i posebnom atmosferom, već i - da tako kažem "kolebanjima forme", odnosno nejednakim nivoom realizacije umetničke zamisli. I tako, prvi period s jedne strane ograničava izvanredan debi, s druge Lotna - film koji još uvek ulazi u "poljsku školu". To je kraj šezdesetih godina. Zatim, gotovo u toku čitave šeste decenije, nastaju ne samo veoma različiti već i filmovi veoma neujednačene vrednosti. Jer, pored čuvenog Pepela tu je diskutabilna Sibirska ledi Magbet i neuspeli Samson. To je drugi period koji, po mom mišljenu, traje do trenutka realizacije Lova na muve, filma koji se nalazi na granici dveju poetika, a istovremeno i dva perioda u rediteljevom stvaralaštvu. Iste te, 1969. godine Vajda snima Sve na prodaji film koji već izrazito pripada trećem periodu, to jest izvanrednom stvaralačkom uspehu koji traje

do danas, a obeleženom tako sjajnim ostvarenjima kao - po redu - Brezova šuma, Pejzaž posle bitke, Svadba, Pilat i drugi, Obećana zemlja, i najzad, Čovek od mramora, Bez anestezije, Gospođice iz Vilka, Čovek od gvožđa i Danton.

To kao da je bio period "oluje i pritiska" u kome su nastali filmovi koji predstavljaju obračun sa sopstvenom mladošću i mladošću pokolenja - njihovu formu je diktirala jasno određena misaona premisa i emocionalna temperatura. Kasnije je naišao period kolebanja, rastrzanosti, koji se odražavao kako na sadržaje tako i na formu tada nastalih filmova. I najzad, treći period - period koji zaslužuje naziv pune stvaralačke zrelosti u kome se kristališe stil dok filmska materija stvaraocu ne pruža više nikakav otpor i opet - po nešto drugačijem principu - forma jednoznačno potiče iz sadržaja, verna je sluškinja umetničke ideje.

A pozorište? Setimo se: krajem prvog perioda filmskog stvaralaštva Andžej Vajda se prihvata rada u pozorištu; realizuje čuvene predstave na Primorju - Šešir pun kiše i Hamleta, zatim Dvoje na Ljuljašci u Varšavi. I u pozorištu to je period spontanog rada, "vežbanje ruke", stilskih vežbi. U drugom periodu filmskog stvaralaštva nastaje jedna napuknuta predstava - krakovska Svadba i jedna promašena Demoni. Ova poslednja čak uzrokuje Vajdin privremeni odlazak iz pozorišta. Vraća mu se kad počinje "treći filmski period" - i tada nastaju najpoznatija i najznačajnija pozorišna dela: Zli dusi, Novembarska noć, Dantonov slučaj, Nastasja Filipovna, Antigona, Zločin i kazna... Paralelizam stvaralačkog razvoja nije teško uočiti.

Čitaocu želim da predstavim ove činjenice pre nego što predem na sledeći problem koji se nameće na margini skiciranog prikazivanja umetničke biografije Vajde - čoveka filma i pozorišta. Naime, da li samo periodizacija spaja ove dve oblasti njegovog stvaralaštva? A možda tu postoje neke dublje i bitnije veze?

Ako Vajdin bogati stvaralački opus tretiramo u celini, ne odvajajući pozorišna od filmskih dela, primetićemo da se u njemu dominirajući sižei sklapaju u bogat i raznorodan mozaik - čini se da su raznorodnost i različnost njegova snaga. Vajdu fascinira velika literatura velikih problema - poljskih (dvostruka adaptacija Svadbe, Prah i pepeo, Novembarska noć) i opšteljudskih (Hamlet, Zli dusi, Antigona); pored toga i veliki mitovi čovečanstva (Demoni, Pilat i drugi); isto tako problem pojedinaca postavljenog prema ekstremnim situacijama, najvažnijim izborima (Pokolenje, Pepeo i dijamant, Pejzaž posle bitke, Zločin i kazna); i beži i od analize pojedinačne psihike u svakodnevnim situacijama, prividno čak i površnim (Dvoje na Ljuljašci, Brezova šuma, Emigranti, Sve na prodaju i drugi savremeni filmovi). Ova problematika bila bi dovoljna za nekoliko umetnika, ali Vajda je uspeo - na sceni i na ekranu - da u svakom od pokrenutih pitanja kaže neku bitnu stvar.

Već iz letimičnog nabrajanja proizilazi da u pojedinim tematskim sferama za autora film i pozorište imaju komplementarno značenje, kao da u pozorištu izgovora ono što zbog ovih ili onih razloga nije rekao u filmu, ili obrnuto. Tako, dakle, prebacivanje iz forme u formu je, pre svega, u službi konkretne stvaralačke ideje.

To se najizrazitije vidi na primeru Svadbe ili Dantonovog slučaja kojima se Vajda dva puta vraćao, jednom u scenskoj verziji, drugi put u filmskoj adaptaciji. To znači da je breme razmišljanja koje se tokom godina na temu tih dela nakupilo zahtevalo baš filmsku formu - a ne drugačiju pozorišnu realizaciju. Ova imanentnost sadržaja i forme u Vajdinim delima čini mi se da je veoma važna stvar. Takođe smatram da je upravo ona uzrok što se njegovi filmovi i predstave ponekad ocenjuju kao eklektični. Naime, često se zaboravlja da je vernost sebi u

čisto formalnoj sferi, valjda, manje važna od iste takve vernosti u sferi napadanja određenih problema, pitanja, ideja. One obeležavaju tačke presecanja linija koje vode od Pokolenja do Čoveka od mramora i od Šekspira punog kiše do Nastasje Filipovne i Antigone.

Na ovom mestu bi trebalo prekinuti ova razmatranja i upitati: šta je - u sasvim praktičnom smislu - u pozorištu tražio Andžej Vajda kada je odlučio da se izražava pomoću dva različita sredstva, i šta u. njemu i danas traži, s obzirom na to da njime i dalje govori?

U jednom intervju (Scena 1975, br. 10) Andžej Vajda je izjavio da je pozorište "dobro društvo inteligentnih, dubokih LJUDI". Ove reči je moguće dvojako razumeti. S jedne strane kao kompliment Ljudima pozorišta sa kojima je reditelj radio i sa kojima će raditi. Ali čim se da bi ispravnija interpretacija tih reči bila pretpostavka da u "inteligentne, duboke Ljude" koji se mogu sresti u pozorištu, Vajda pre svega ubraja autore postavljanih komada, i tu bi trebalo upravo tražiti adut pozorišta u poređenju sa filmom.

Štaviše, takav susret je i duži, i trajniji, donosi dublje rezultate. Rad na filmu - to proizilazi iz prirode te umetnosti - brz je, a brzina je na korak od pretnje površnosti. U pozorištu za sve ima vremena, može se mirno razmisliti o tekstu, prodiskutovati, nekoliko puta ponoviti i preraditi istu situaciju, može se, najzad, posedeti u tišini. Prizvaću ovde u pomoć sopstveno sećanje: kada su počele probe Idiota u Malom pozorištu (Teatr Mały) u Varšavi, ušao sam sa Andžejem Vajdom u akustički izvanredno izolovanu salu tog pozorišta. Bilo je potpuno tiho. Vajda je časak oslušnuo tu tišinu i rekao:

"Kako bi to bilo dobro da se potpuno ovde izdvojiš, u ovoj tišini, i da nešto polako radiš".

Ovde pokrećem veoma udaljene tematske oblasti: od asocijacija između Vajdinih filmskih i pozorišnih dela do potpuno privatnog traženja tišine i mira. Jer kada talenat i umetnička mašta traže najadekvatnije načine da eksponiraju misao koja upravo zahteva ispoljavanje tada nema manje ili više važnih stvari. I tada tišina pozorišne sale može da bude odlučujući element, baš kao sklonost prema boravku u "dobrom društvu inteligentnih, dubokih Ljudi":

Evo i Vajdinih reči koje još više potvrđuju ovu misao: "Šta mi pozorište daje? - govorio je reditelj u jednom intervju.

- Daje mi intimnost, duboki kontakt sa glumcima sa kojima radim, izvesno zatvaranje, izolaciju, gledanje u oči, svakodnevno prisustvo, onu neponovljivu tišinu u usamljenosti pozorišne sale" (Trybuna Ludu 1976, br. 107). Andžej Vajda je osvojio tu skalu sposobnosti - a to je dokazao svojim radovima - koja dozvoljava, i to ne kurtoazno, korišćenje termina "majstorstvo". Majstorstvo je takvo ovladavanje materijalom da ne pruža nikakav otpor, da potpuno bude podložan namerama i umetnikovoj volji. Otuda je za Vajdu izbor forme, u suštini. sekundaran izbor. I uprkos svim prividima - sekundaran u odnosu na osnovu ideju, načelnu koncepciju onoga što treba da se saopšti, takođe je i izbor medija, odnosno odluka: pozorište ili film?

Vajda je slikar. Likovno obrazovanje i Ljubav, koja se nikako nije ugasila, ne vraćaju se samo u činjenici da sam projektuje pozorišnu scenografiju (počevši od debija pa do Dantonovog slučaja naravno» sa pauzama) i filmsku (Pilat i drugi) već i u "slikovitosti" njegovih dela. Daje Vajda ostao pri slikarstvu, verujem da se niko ne bi začudio što se, u želji da izrazi određene sadržaje, prebacuje sa uljane slike na skulpturu, sa grafike na kolaž. Sadržaj diktira izbor materijala i forme, mašta i talenat uzrokuju da u tim različitim materijalima, suprotnim

stilovima, može da se oseti nekakva potkožna veza: važnija od toga da li je umetničko delo izvedeno u gipsu ili mramoru, da li se stvar događa na pozorišnoj sceni ili na filmskom ekranu. Poljski teoretičar umetnosti Stefan Moravski (Stefan Morawski ) u skici Glavni ponos Andžeja Vajde (Dijalog 1975, br. 9) ispravno primećuje: "...Vajdinu umetničku maštu tretiram kao jednorodan pojam, kao osnovu za te iste van umetničke refleksije. Filmska i likovna mašta vide se u inscenaciji Novembarske noći; pozorišna i likovna mašta konstituišu autorski način ispovesti u filmu Pilat i drugi. Dantonov slučaj je asketska predstava, zadržana u poetici sudske istrage, sa akcentom na dramskoj retorici; Obećana zeµmlja je bujna, prepuna pokreta, vizuelno rastrzana. Ova raznolikost izražajnih sredstava svedoči toliko o širini Vajdinοg talenta koliko i o instrumentalnosti njegove mašte".

Kao što smo pitali: šta filmski reditelj Andžej Vajda traži u pozorištu? - sa istim uspehom bismo mogli da razmatramo problem: šta pozorišni reditelj Vajda traži na filmu? Utoliko pre što je u leto 1972. godine dao javnu izjavu u kojoj se definitivno oprostio od filma (sa pozorištem nikada nije nameravao da se rastane) i izrekao nameru da se posveti isključivo pozorišnom radu - možda i da stvori sopstvenu grupu? Razlog je bila zaraženost filmom, opustošenje njegovih sredstava, a isto tako - mada bi se o tome trebalo govoriti od početka - mehanizacija među ljudskih odnosa, začeta želja da se ti odnosi ponovo humanizuju.

Da li je ovaj "oproštaj od filma" bio iskren? Smatram da je tada sigurno bio. Ali valjda je dobro što sam Vajda svoj tadašnji istup nije shvatio sasvim ozbiljno.

Za razmatranje uzajamnih odnosa film-pozorište u okviru umetničke individualnosti Andžeja Vajde od bitnog je značaja i nastajanje dokumentarnog filma prema predstavi Tadeuša Kantora Mrtvi razred u Pozorištu Cricot 2 (1977). Videvši predstavu u Krakovu Vajda je bio toliko uzbuđen da je svoju kameru stavio u službu ideje da se zabeleži ta neobična umetnička pojava.

Pitanje; ko je bio reditelj tog filma - Kantor ili Vajda? čini se jalovim pitanjem.

** *

Kako za sve Poljake tako je i za Andžeja Vajdu 13. decembar 1981. godine - dan proglašavanja ratnog starija u Poljskoj - bio ne samo šok već i važan prelom u životu i stvaralaštvu. Sa "Solidarnošću" Vajda nije bio vezan samo simpatijama već i realizacijom Čoveka od gvožđa - epopeje tog pokreta - kao i učešćem u mnogim kulturnim manifestacijama koje je organizovala "Solidarnost". U vreme ratnog stanja nije trpeo samo napade od vlade i zvanične štampe: istovremeno je prestao da bude predsednik Udruženja poljskih filmskih radnika i izgubio je rukovođenje Filmsko;m grupom (poljska filmska industrija je podeljena na grupe koje obično vode poznati reditelji) u kojoj je snimio svoje filmove i omogućavao rad mnogim mladim talentovanim rediteljima.

Od tog vremena pa sve do danas Vajdin rad u poljskoj kinematografiji bio je nemoguć, ako se ne računa Danton, francuski film kome je Poljska dala glumce i delimično snosila troškove. U tom periodu Vajda je intenzivno radio u pozorištu, napravivši, između ostalog, Antigonu - predstavu koja je bila primljena neobično kontroverzno, i zbog političkih razloga, i Zločin i kaznu - poslednji deo njegovog izuzetnog pozorišnog triptiha, zasnovanog na delima Dostojevskog. Uoči premijere Zločina i kazne, u septembru 1984. godine Andžej Vajda je dao opširan intervju zapadnonemačkoj televiziji WDR. U toj izjavi izneo je niz podataka koji

bacaju interesantno svetlo ne samo na njegovu ličnu i stvaralačku situaciju već i na njegov odnos prema pozorištu i filmu i sopstvenom stvaralaštvu. Zbog toga taj intervju zaslužuje da ga citiramo u opširnijim, najvažnijim fragmentima:

Pitanje: - Vi ste i filmski i pozorišni reditelj i često su Vas pitali o uzajamnom odnosu obe umetnosti u Vašem umetničkom radu. Pre nekoliko godina vi ste rekli: film je moja profesija, ali potrebno mi je nešto i za nedelju. Trenutno u Poljskoj radite ipak samo u pozorištu?

Odgovor: - Ja se trudim da nikada ne mešam pozorište i Film. Kada radim u pozorištu tražim ono što je pozorišno. Pozorište je za mene konvencija, odnos između glumaca i žive publike. Film je nešto sasvim drugo. Film je fotografija života, neka vrsta imitacije, veština stvaranja nečega što na nas ostavlja utisak života. Zbog toga, kada radim u pozorištu, pokušavam da zaboravim da sam ikada bio filmski reditelj. Ipak, moram da kažem da mije-posle dugogodišnjeg rada, a već trideset godina pravim filmove, jednostavno potrebno neko novo nadahnuće za film. I nalazim ga u velikoj meri baš u pozorišnom radu. Međutim, to što u ovom trenutku ne režiram filmove u Poljskoj, već samo radim u pozorištu, nije uzrokovano nedostatkom moje želje, nego činjenicama. U ovom trenutku nemam film u Poljskoj koji bih mogao da uradim.

Pitanje: - U Poljskoj ste napravili mnoge filmove koji se kritički nadovezuju na aktuelnu društvenu situaciju, dva poslednja su Čovek od mramora i Čovek od gvožđa. Za razliku od filmova, Vaše pozorišne inscenacije baziraju na klasicima književnosti.

Odgovor: - To je istina. Od svojih prvih filmova, kao što su Kanal i Pepeo i dijamant postao sam reditelj političkih filmova. Ti filmovi su igrali određenu ulogu i moram reći da bi mi u ovom trenutku bilo teško da odustanem od te političke uloge u filmu. I takvim filmovima želim da uradim određeni posao. Želim da ova zemlja podlegne daljim promenama i u tome film treba odlučno da pomaže. Film je pogodan za to jer kao žestoka umetnost, kao popularna umetnost, masovna, te sadržaje može da prenese bolje nego bilo šta drugo.

Međutim, pozorište živi drugim životom. Pozorište koristi i uvek će da koristi klasičan repertoar. Uvek ćemo postavljati Čehova, Šekspira, Sofokla i Šilera. U tim delima su sadržani problemi koji su besmrtni. Smatram da ako neko želi da prikaže strašnog, okrutnog vladara, onda će najbolji materijal za to biti, sigurno, Šekspirov Ričard III. Neko ko želi da prikaže egzistencijalno beznađe, neko iščekivanje onog što treba da se dogodi, sigurno će postaviti Tri sestre. Mislim da taj klasičan repertoar nama rediteljima koji radimo u pozorištu pruža fantastičan materijal koji se svaki put obnavlja jer ti problemi uvek postaju aktuelni za onu publiku koja se nađe u pozorištu.

Pitanje: - U predstavi Antigona klasičan je ostao samo tekst. Šta biste želeli da postignete kod gledaoca tom vrstom inscenacije?

Odgovor: - Smatram da u ovom trenutku nema dela koje bi bolje od Sofoklovog teksta, napisanog pre dve hiljade godina, odražavalo situaciju koja je nastala u Poljskoj pre tri godine. Jednostavno - između zakona koji predstavlja vlast, prekog zakona, i onog zakona u koji društvo veruje, kome želi da se preda, koji je zakon religije, večni zakon, zakon sa kojim se svi mi slažemo - uvek mora postojati nekakav sukob.

I ništa bolje ne iskazuje taj sukob od Antigone.

Pitanje: - U Vašem pozorišnom radu veoma važno mesto zauzima Dostojevski. Inscenirali ste Zle duhove, Idiota i sada Zločin i kaznu. Šta Vas privlači kod Dostojevskog?

Odgovor: - Ja iskreno mrzim tog autora. I upravo je u tome stvar što ga s jedne strane mrzim, a s druge me oduševljava Dostojevski kao pisac, kao neverovatno pronicljiv um. Kao čovek koji je u Zlim dusima otkrio zapravo ono što se tek mnogo godina docnije razvilo kao teroristički pokret, tek poslednjih godina. U Zločinu i kazni je otkrio da svet ide u pravcu najstrašnije stvari, to znači, ka davanju dozvole za zločin - da je moguće ubiti čoveka iz čisto teoretskih pobuda. Sve to su stvari koje je Dostojevski otkrio u Ljudskoj duši, a koje su nas prestrašile, ali one postoje i, na žalost, razvijaju se kao društvena bolest. To je jedan razlog.

S druge strane, književni metod Dostojevskog, iako Dostojevski nije ništa napisao za pozorište, pruža fantastičan materijal svima koji rade u pozorištu - i rediteljima i glumcima. Dostojevski kao da komponuje svoje likove po principu kolaža uzima od različitih, njemu poznatih Ljudi koje je video, izvesne elemente i spaja ih. Na taj način su likovi Dostojevskog neobično slikoviti. Kroz taj kontrast, kroz te suprotnosti, zapravo postiže ono što je uspelo malobrojnim piscima koji su pisali specijalno za pozorište.

Dalje, svest junaka Dostojevskog je dijalogizirana, odnosno, svi oni se izražavaju putem dijaloga. Dostojevski ih ne opisuje kakvi su oni iznutra, već oni neprestano govore jedan drugom, ispoljavaju se, zapravo kao da najobjektivnije pokazuju svoju unutrašnjost. I to je važan element pozorišta. Istovremeno mrzim Dostojevskog zbog njegovog nacionalizma, zbog njegovog, ničim opravdanog, uverenja da Rusija treba svetu da da neku 'novu reč', da će ruski Bog zavladati čitavim svetom, da je pravoslavlje ona religija koja ima neka veća prava od drugih svetskih religija. Sve to su stvari, zajedno sa njegovim prezirom i mržnjom prema Poljacima, uostalom, ne samo Poljacima, već i prema Nemcima i Francuzima, ta nacionalistička zatvorenost, sve to me, naravno, odbija od Dostojevskog. To je, takođe, razlog koji izaziva da mi svaka nova inscenacija Dostojevskog donosi patnju, ali možda baš to izaziva takav živ odnos.

Pitanje: Zaključujem da dela Dostojevskog za Vas imaju savremeno, gotovo aktuelno značenje?

Odgovor: - Da. Smatram da je posebno ono što je sadržani u Zločinu i kazni, ono što je sadržano u Zlim dusima - aktuelno. Kao da je Dostojevski od svojih romana napravio ilustraciju izabranih fragmenata Jevanđelja. Jevanđelje je knjiga hrišćana, knjiga Zapada i smatram da je to jedan od razloga što je Dostojevski više čitan, više shvaćen, mada je mnogo ruskiji, nego mnogi drugi ruski pisci. No, ipak, baš to Jevanđelje koje se nalazi u osnovi Zločina i kazne i Zlih duhova čini ove knjige mnogo više evropskim. Za nas ih čini-čitljivijim i besmrtnim.

Pitanje: - Dozvolite da Vam postavim nekoliko pitanja koja se tiču pogleda na svet: da li ste religiozni, šta mislite o nadanju kao životnom principu, verujete li u mogućnost društvenog napretka?

Odgovor: - Kao i ogromna većina poljske inteligencije i ja sam se vratio, kako se to kaže, pod okrilje katoličke crkve. Kao rezultat svetskog rata koji smo svi preživeli kao teško razumljiv apsurd i kao negiranje svega čemu smo ranije bili vaspitani, poljska inteligencija, naročito poljski stvaraoci, poljski pisci, izašli su iz rata zapravo kao Ljudi koji se odlučno bore protiv Crkve, kao Ljudi koji ništa nisu očekivali od poljske Crkve. Ali događaji poslednjih trideset

godina ponovo su nas doveli poljskoj Crkvi, dubokom ubeđenju da je Crkva garancija poljske nacionalne egzistencije, da je to institucija koja je najdublje i najbolje u stanju daje sačuva. Da, danas stojim na terenu katoličke crkve u Poljskoj. Što se nađe tiče, koja je danas, možda, za sve nas najvažnija stvar, ta 'nova reč' – kako bi rekao Dostojevski - koju je Poljska izrekla tokom poslednjih godina, bila je reč 'Solidarnost'. Smatram da atentat na tu 'Solidarnost', da politička likvidacija 'Solidarnosti', u biti ništa ne menja. To nema velikog značaja zato što je, nezavisno od dalje političke sudbine tog pokreta, nezavisno od njegove likvidacije, suština 'Solidarnosti' njegov sudbinski duhovni sadržaj. Mislim da je to što se dogodilo prenelo 'Solidarnost' u sferu ideja i tako je obesmrtilo.

Takav je moj stav prema najvažnijoj stvari - nadi. Kako gledam na društveni napredak? Čini mi se da je nemoguće govoriti o društvenom napretku u zemlji koja je zavisna. Zato što zavisna zemlja, zavisno društvo, ne može da stvara sopstvene stavove i ne može da prihvata odgovornost za te stavove, jer su oni rezultat neke nužnosti ili nekog slučaja. Zbog toga se svojim filmovima i svojim radom trudim da delujem u pravcu širenja te slobode, toliko širenje da to društvo može da izrazi svoje istinske nade i svoje prave želje.

Pitanje: - Na kraju ću dozvoliti sebi da citiram jednu negativnu formulaciju koja se odnosi na Vas, a pojavila se nedavno u jednom zapadnonemačkom listu: Vajda postaje evroreditelj. Kakav značaj ima za Vas Poljska? Kakav značaj ima u mislima, u delatnosti i u radu?

Odgovor: - Prvo, da sam imao nameru da postanem evropski reditelj, onda bih to uradio mnogo ranije, pre 20-25 godina, onda kada sam počinjao. Ako to nisam uradio onda, to nije bilo zato što nisam imao šanse da napravim nešto takvo kao što je postati evropski reditelj, već zato što sam smatrao da je moje mesto ovde, da ovde treba da pravim svoje filmove i predstave. Reći ću i više: oni mogu da imaju bilo kakav smisao upravo ako budu odavde dolazili jer sam duboko ubeđen daje Poljska zemlja koja će izreći 'novu reč' po pitanju današnjeg sveta.

Zbog toga je za mene važnije da budem reditelj ovde i da se vežem za ovu zemlju.

Šta je za mene Poljska? Sve. I prošlost i budućnost, i pejzaž koji je ovde, napolju, i istorija ove zemlje, njena umetnost koja je već završena, i ona umetnost koja će tek nastati, onih Ljudi koji će tek naslikati svoje slike, snimiti svoje filmove i napraviti svoje predstave.

Želim da učestvujem u nečemu što je važno. Uvek sam, čitavog života, o tome sanjao. Upravo to sam želeo. I uvek mi se činilo da je baš Poljska neka važna zemlja, da Poljska znači nešto na mapi Evrope, da Poljska može nešto dati svetu, i da samo kao Poljak mogu učestvovati u važnim i značajnim događajima.

Traganja:Od Šešira punog kiše do Play Strinberg-a

Danas je obična, svakodnevna stvar da filmski reditelji rade u pozorištu, to više nikoga ne čudi. Ali kada je Andžej Vajda debitovao kao pozorišni reditelj 1959. godine, u tome je bio preteča na poljskom terenu. Još mlad, ali već veoma poznat filmski stvaralac bilo je to posle uspeha Pokolenja, Kanala i Pepela i dijamanta - odlučio je da se oproba u oblasti umetnosti koja je, prema tadašnjim kriterijumima, izgledala veoma udaljena od filma. U roku od jedva desetak godina, možda čak i nekoliko, dogodila se dalekosežna integracija umetnosti koja je učinila da umetnik može slobodno da operiše u različitim oblastima. Ipak, tada, kada je Vajda

privučen u pozorište od Zigmunta Hibnera (Zygmunt Hubner), umetničkog rukovodioca Pozorišta Primorje (Teatr Wybrzeze) iz Gdanjska, pristupio radu na svojoj prvoj predstavi, bio je to veliki šok. Poznati filmski kritičar, Konrad Eberhard (Konrad Eberhardt), objavljuje u časopisu Film (1960, br. 36) opširan članak u kome se pita hoće li Vajda pronaći sledbenike i kakve će implikacije za kulturu proizići iz fuzije fikcija filmskog i pozorišnog reditelja u jednoj ličnosti. Kritičar je uzgred dokazivao da bi bilo poželjno da filmski reditelji krenu za Vajdinim primerom, takođe i iz čisto praktičnih razloga: poljska kinematografija je tada proizvodila tako malo filmova da su diplomirani reditelji, jednostavno, bili bez posla koji im još nije - kao danas - nudila televizija.

Vratimo se ipak Vajdi i njegovoj prvoj predstavi. Izbor komada - inspirisan od Hibnera - bio je značajan: Šešir pun kiše Majkla Vinsenta Gazoa (Michel Vincent Gazzo) pripadao je naturalističkom pravcu američke dramaturgije koja polazi od Tenesi Vilijamsa (Tennesse Williams), u Poljskoj malo poznatog pravca, popularizovanog tek nekoliko godina. Uostalom, sa slabim rezultatom jer stvaraoci i publika toga vremena gotovo da uopšte nisu bili raspoloženi prema naturalizmu, te su se radije prikazivala dela - pre svega francuska - iz kruga simbolizma, sa osobinama Žiradoa (Giraudoux) ili pozorišta apsurda. Ipak, Vajda se odlučio za realistički Gazoov komad koji u najsitnijim detaljima kreira svakodnevni život. Pre toga bio je okružen trijumfom u američkim pozorištima, a postao je i osnova za poznat film Freda Cinemana (Fred Zinnemann). Upitan od novinara da li je video taj film Vajda je negativno odgovorio: "Da sam ga video - dodao je sigurno ne bih bio u stanju da se oslobodim njegovog uticaja dok sam radio na predstavi".

Šešir pun kiše je dodirivao problematiku neizmerno važnu za američko društvo, problematiku koja je, nota bene, u izvesnom smislu anticipacija svega što će se na Sjedinjene Države sručiti desetak godina kasnije.

To je oštar komad, čak brutalan, kako u slikanju Ljudskih karaktera, tako i situacija u kojima se nalaze ti junaci: Džonijeva narkomanska glad, gangsterski obračuni - to su motivi poznati iz savremenog "crnog" američkog filma. Vajda je prihvatio princip maksimalnog scenskog naturalizma, pretpostavku da širi, opšteljudski jezik umetnosti ne treba. u pozorištu da bude sugerisan pomoću metafora ili simbola, već da treba, nekako, prirodno da proistekne iz slika "samog života" kreiranih na sceni. Samo u scenografiji Vajda je dopustio lak ustupak metafori. Pored zidova njujorškog stana, koji je prostor radnje Šešira - izrastali su zidovi grada (fotomontaža koja je uglavnom isticala monotoniju protivpožarnih stepenica) kao tlo koje sugeriše pritisnutost Ljudi od sveta u kome žive.

Ipak, važnije je bilo ono što se događalo unutar tih zidova. A to su na svojim plećima nosili glumci. Pre svega, Zbignjev Cibulski (Zbignjev Cybulski ) - igrao je Džonija - koji je tada bio na vrhuncu munjevite filmske karijere. Izvanredno je odigrao tragičnog junaka - Maćeka Helmickog u širom sveta poznatom Vajdinom filmu Pepeo i dijamant, stvarajući originalan stil igre, bliži američkoj glumi nego normama koje su tada obavezivale u Poljskoj. Učešće filmske zvezde - Cibulskog - u Šeširu punom kiše bio je jedan od razloga ogromnog uspeha Vajdine predstave. Ipak većina kritičara je upućivala ozbiljne zamerke na glumčevu igru, tvrdeći da je bio suviše veliki naboj "privatnosti" i da je ona bila suviše "histerična". Takođe se pisalo o tome kako se Cibulski ponavlja, da primenjuje proverene trikove, poznate iz njegovih drugih uloga.

Citirajmo kao primer mišljenje Ježija Bobeka (Jerzy Bobek), kritičko kako prema glumi Cibulskog, tako i prema predstavi: "Komad je podugačak, dramaturški je nedovoljno

konsekventan (...) i u glumačkim viđenjima (naročito Cibulskog) nekako je nonšalantno preteran. Upravo me je Cibulski razočarao. Na sceni je bio potpuno privatan, ali ne toliko da bi uverio gledaoce u igrani lik. Čini se da se taj talentovani Filmski glumac, nazvan poljskim Džems Dinom, izgubio na putu umetničkih traženja. Tražeći na silu podtekste i sopstveni stil upao je u izveštačeni manir s namerom da zadivi publiku. Reditelj mu nije zasmetao u tome". (Gazeta Krakowska, 25.07.1960).

Vajda uopšte nije nameravao da smeta Cibulskom, da menja njegov način igre jer je baš u glumčevoj "privatnosti" video najveću vrednost. Tada uglavnom filmskog reditelja, Vajdu je u igri Cibulskog oduševljavalo to što je bilo veoma daleko od tradicionalno shvaćene pozorišne glume: taj glumac toliko. nije podnosio monotoniju ponavljanja svake večeri iste uloge da je na svakoj predstavi igrao drugačije, iznenađujući partnere, a ponekad je tekst prepričavao svojim rečima. Zaista je bio "nonšalantan" ali tom nonšalancijom je pridobijao gledaoce. Koliko je Cibulski bio u stanju da bude neuračunljiv u svojim postupcima ispričao je sam Vajda (Teatr, br. 14/74): "Sećam se kada je Zbišek zakasnio na neku od predstava, bilo je pet minuta posle zvona. Publika je već čekala: svi su sedeli, vladala je tišina. Iznenada se razlegla strašna buka motora koji se zaustavio ispred pozorišta, vrata su se uz tresak otvorila: najpre od hola, zatim od sale. On je u zaštitnoj kacigi prošao sredinom gledališta, odmakao zavesu, uvukao se iza nje. Zavesa se podigla i on je već igrao prvu scenu. Između njega i lika koji je igrao nije postojala nikakva razlika. To je upravo stigao junak, motociklom, da odigra nastavak onoga što mu se po podne dogodilo. Taj način igre zračio je na druge glumce, toj predstavi je dao život i istinu".

Kada je nekoliko godina kasnije Zbignjev Cibulski poginuo pod točkovima voza, Andžej Vajda je na osnovu tog tragičnog događaja snimio film Sve na prodaju prikazujući neponovljivost fascinantne glumačke ličnosti.

Šešir pun kiše iz Gdanjska bio je veliki uspeh. To je bila jedna od najznačajnijih predstava u zemlji. Pozorište Primorje s njom je obišlo čitavu Poljsku, nailazeći svugde na oduševljene recenzije, a pre svega privlačeći dugačke redove gledalaca pred blagajnama. Čini se da to nije bio samo uspeh reditelja i glumaca -. naravno, treba uzeti u obzir tada ogromnu popularnost zvezda Vajde i Cibulskog - već i autora, problematike koju je obradio i načina na koji je predstavio (danas Gazoov komad verovatno ne bi bio tako otkrivački. Evo kako je o toj predstavi pisao poznati kritičar: Jan Pavel Gavlik (Jan Paweł Gawlik ): "Pozorište je povratilo ogroman deo svojevremeno izgubljenih mogućnosti - činilo se zauvek - u korist filma:mogućnosti umetničkog prikazivanja života i to ne iz ugla sinteze već detalja, ne sa idejom o uopštavanju - već o patologiji, o iznenađenjima psihike kao, najmanje, ravnomernom svedočanstvu istine. I taj umetnički predlog.-naglo je pokrenuo publiku, nametnuo joj ćutanje, zaustavio dah. (...) Gazoov naturalizam i prava filmska oštrina scenskih odnosa pozorišnog debitanta Vajde odjednom su se pokazali kao iznenađenje". (Życie Literackie, 1959, br. 28.).

Iz ovog fragmenta može se videti odraz dve neizmerno bitne stvari. Dakle, pored podizanja vrednosti predstave kritičar se poziva na specifičnu situaciju u kojoj je ona nastala. Godine u kojima je poljska scena bila uglavnom rezervisana za klasiku, i, pored nje, za beskonfliktnu savremenost, probudile su glad za pozorištem oštrih sukoba, za pozorištem izrazitih karaktera, za čitavom "patologijom" o kojoj govori kritičar. Ova glad se nije ticala samo dramaturgije već i pozorišne tehnike i glumačke igre. Vajda je uspeo da pogodi u samo središte aktuelnog raspoloženja publike: kako izborom komada tako i načinom na koji mu je prišao, a isto tako podelom i vođenjem glumaca. Može se, dakle, reći da je gdanjski Šešir pun kiše bio trijumf

iznova dobro shvaćenog realizma. A sukobljenost tematike komada bila je i te kako bliska Vajdinim filmovima (koji su, opet novost u kinematografiji). I tako - paradoksalno - američki komad o mladom narkomanu, veteranu korejskog rata, približava se glavnim delima "poljske filmske škole".

Nesumnjivi uspeh prve probe suočavanja sa pozorištem "osmelio" je i reditelja i pozorište. Osmelio do te mere daje Vajda odlučio da se odmeri sa jednim od najvećih dela dramske literature svih vremena: sa Hamletom. I tu je ipak podredio svoju nameru određenoj misaonoj liniji koju u suštini možemo oceniti tek iz današnje perspektive. Naime, ukoliko je Šešir pun kiše na neki način nadovezao na svoje rane filmove, utoliko je Hamleta pokušao da spoji sa poljskom književnom tradicijom, da uvede Šekspirovo remek delo u krvotok poljske kulture - što će postati karakteristično za njegove kasnije aktivnosti. Na primeru Hamleta, most između Šekspira i njegove tradicije i domaće tradicije trebalo je da bude Studija o Hamletu Vispjanjskog.

Stanislav Vispjanjski (1864-1907), istaknuti poljski umetnik - slikar, pesnik i dramski pisac - takođe je bio teoretičar i praktičar pozorišta, koji je pod uticajem, a delimično i nezavisno od stvaralaca Velike Pozorišne Reforme u Evropi, na poljsku scenu uvodio novo razmišljanje o pozorištu, utičući u velikoj meri na njegov razvoj u XX veku. Pored mnogih poetskih drama (od kojih je dve najznačajnije Svadbu i Novembarsku noć - Vajda kasnije režirao) Vispjanjski je napisao Studiju o Hamletu - esej koji kao da predstavlja inscenacijsku analizu Šekspirove tragedije i odraz sopstvenih teorija u kojima se novatorstvo vezivalo sa specifično poljskim shvatanjem istorije i tradicije. Uopšteno govoreći, Vispjanjski je želeo da utopi "poljskost" u veliki tok evropske kulture, od antike do Šekspira. I Vajdu je to uvek fasciniralo. Dakle, realizujući Hamleta, oslanjajući se na razmišljanja Vispjanjskog o drami, Vajda je želeo da izvrši obrnuti proces: da na poljskoj sceni prisvoji Šekspira u poljskom obliku.

Teško je reći da li je ta namera u potpunosti uspela. Andžej Vajda sam priznaje da pristupajući radu na Hamletu još nije umeo potpuno da se oslobodi okova tradicionalnog razmišljanja o pozorištu. Kao primer naveo bih činjenicu da nikako nije mogao da zamisli Zbignjeva Cibulskog, potpuno savremenog filmskog glumca, u ulozi danskog kraljevića. Tu ulogu je poverio drugom glumcu, koji je takođe igrao u Šeširu punom kiše - Edmundu Fetingu (Edmund Fetting).

Inspiracija Studijom Vispjanjskog bila je uočljiva već u sferi scenografije: dekor za Hamleta u Gdanjsku bio je gotovo u svakom detalju u saglasnosti sa arhitekturom srednjevekovnih i renesansnih scena. Bila je to spratna građevina, mansionska, i na svakom spratu je imala niz "kaveza" od kojih je svaki mogao da igra ulogu posebne prostorije: kraljičine sobe, Polonijevog stana i tako dalje. Nezavisno od toga duboko u gledalište protezao se proscenijum koji je omogućavao približavanje glumaca gledaocima. Danas, posle ne tako mnogo godina, i izlazak prema publici i između gledalaca pred-stavlja gotovo svakodnevnu praksu. Međutim, 1960. godine to još nije bilo tako, pa je činjenica da Hamlet-Feting izgovara svoj najčuveniji monolog stojeći na praznoj sceni, suočen sa prvim redom publike, u Poljskoj je bila prihvaćena kao smeli novatorski potez.

Sledeći Visjpanjskog, Vajda je otišao još dalje u problemima, verovatno važnijim od scenografije. Autor Studije savetuje budućim inscenatorima drame da odbace prazna udubljivanja u Hamletovu i psihu drugih delujućih likova, u diskusije na temu šta je Hamlet mislio a šta nije mislio. "Kakav će biti tok događaja tragedije - pisao je Vispjanjski - samo i isključivo to može da bude, jeste i bilo je interesantno i vredno pažnje". Tako je nameravao

Vajda da prikaže Hamleta: kao izvesnu fabulu, priču koja se tako, a ne drugačije dogodila, dok zaključci tih "događaja tragedije" pripadaju gledaocima. U doba interpretativne režije - često i preterane - intencija dramskih autora, takva koncepcija je mogla da izgleda više nego skromna. Ipak, u daljem razvoju pozorišta Andžeja Vajde glavna ideja skromnosti u odnosu na autora - pored nesumnjivog razvoja pozorišne mašte - ostala je u principu nepromenjena.

Andrej Vrublevski (Andržej Wroblewski) je ovako pisao na stranicama Teatra: "Mislim da je gdanjski reditelj pristupio realizaciji dela bez ključa i bez unapred preciziranih pretpostavki. To ne kažem da bih umanjio njegov trud ili intelektualnu senzibilnost. Naprotiv - u tome je hvalevredna skromnost i umetnička odgovornost. I verovatno muzikalnost. Vajda je bio svestan da je nemoguće prikazati sve što je Šekspir napisao. U svojoj inscenaciji je hteo da proveri šta se može izvući iz Šekspira, da li se praktično mogu prelomiti dosadašnje granice i predstava ispunjavati našim snovima i maštarijama 6 Hamletu. Zato je dao pun tekst bez skraćenja. Isprobao je njegove mogućnosti mada je bio svestan da ne vlada svime, da mu mnoge stvari izmiču". (Teatr 1969, br. 21).

Gdanjski Hamlet je bila predstava oštro skiciranih scena, izrazitih pozorišnih efekata, snažnih Ljudskih karaktera. Vajdin i Fetingov Hamlet je bio aktivan, delatan čovek. Reditelj se udaljio od koncepcije danskog kraljevića-idealiste koji tumara po sceni okruženoj mrežom uhođenja i intriga. Pomerajući pomalo u senku likove drugog plana, a snažno ističući osnovnu fabularnu nit drame, Vajda je doveo do situacije u kojoj je sam Hamlet, uključujući dvorske intrige, bio glavna opruga događaja.

Čini se da je karakterističan bio i završetak predstave: tu je Vajda napustio tradiciju po kojoj je Fortinbrasov dolazak označavao svojevrstan hepiend. Dajući Fortinbrasu i njegovim vojnicima osobine brutalnih osvajača i izbegavajući poslednje reči komada (koje se odnose na svečani pogreb Hamleta) - predstavi je dao izrazito pesimistički izraz.

Rediteljske koncepcije gdanjskog Hamleta nisu bile do kraja konsekventno realizovane. Mnogi razlozi su uticali na to. Od opštih, takvih kao što je nedostatak odlučnosti kod samog Vajde, preko neujednačene podele, pa do detalja, na primer, izuzetno nesrećnih kostima koji su sputavali pokrete glumaca i na scenu unosili ukus veoma konvencionalnog i veoma formalizovanog pozorišta. Mnogi kritičari su pisali o suviše sporom tempu predstave, ali sve u svemu predstava je bila primljena dobronamerno.

Kao zbir utisaka koje je izazvao Hamlet neka posluže reči već citiranog kritičara Konrada Eberharda: "Na sceni smo pronašli istog Vajdu kojeg poznajemo sa ekrana: žestokog, koji ispunjava svoje intelektualne zamisli preko sučeljavanja kontrasta, 'konvulzivnosti' glumačke igre, koji se ne plaši ekstremnih i šokantnih efekata. U toj inscenaciji tamu prelama svetlost, nemoćno devojaštvo Ofelije (Elžbjeta Kempinjska - Elżbieta Kempińska ) kontrastira Hamletovoj 'okrutnosti', kralj se ne libi da zajeca u sceni griže savesti a ubijeni Polonije pada na zemlju cepajući glavom čaršave. To je Hamlet koji otkriva sve suprotnosti i moralne sukobe prevedene na jezik disciplinovane, ali vulkanske glume - najdalje od kurtoaznih predloga" (Film 1960, br. 36)

I pored pozitivnih ocena kritike i velikog uspeha predstave kod publike Andžej Vajda je bio svestan da je njegov Hamlet ostao nepotpuno ispunjena namera. Ocenjujući svoj tadašnji rad iz vremenske perspektive reditelj je, bio sklon da razloge za takvo stanje stvari vidi u sopstvenoj nemogućnosti da se otrgne od okova tradicionalnog razmišljanja o pozorištu, a delom i u zamkama koje reditelju priprema sam komad. Sa sebi svojstvenom ironičnom

perfidnošću Vajda je ovako govorio o tome (Teatr br. 14/74): "Uverio sam se ''...) da Hamlet uopšte nije delo za režiranje, iako je to remek delo, i možda genijalnost Hamleta leži u tome da je to komad iz kog su nestale neke stranice. Jednostavno, neko je nešto loše prepisao. Ostali Šekspirovi komadi su 'bolje' ukomponovani, ali ovaj je neosporno najgenijalniji. Možda zbog toga sto je nedosledan kao i sam život. Teško je napisati nedosledno delo jer literatura, pa dakle i umetnost, automatski ide nekoj vrsti nekonsekvencije. Ta čudesna nedoslednost i, ta prividna, slučajnost Hamleta moraju da budu sređeni od reditelja. To je prvi uslov da bi se uopšte postavio taj komad. Ali sređujući Hamleta na ovu ili onu stranu nehotice se uništava to delo. Još nisam video nekoga ko je nedosledno režirao Hamleta (Ofelija je jednom ovakva, drugi put sasvim drugačija; možda su to čak dve osobe?). Te nedoslednosti uvek se ispoljavaju i tako nastaje nekakav Hamlet ali nikada nije nastao Hamlet saglasan, osećanju čoveka koji ga čita".

Potvrdu ovih reči kao daje predstavljao sledeći pokušaj režiranja Hamleta kojeg se Vajda prihvatio mnogo godina docnije (1981.), ovog puta u Krakovu, sa glumcima Starog Pozorišta. Vajda je pristupio tom radu u posebnim uslovima: reditelj Konrad Svinarski je tragično preminuo za vreme rada na Hamletu baš u tom pozorištu. Kako zbog reputacije Svinarskog kao šekspirovskog reditelja tako i na osnovu dotadašnjih proba očekivalo se da će njegov Hamlet biti veliki umetnički događaj. Posle iznenadne smrti reditelja, direkcija pozorišta i glumački ansambl razmišljali su čak da li da pokušaju da okončaju delo Svinarskog bez Svinarskog; za onog koji bi to mogao da uradi bio je predložen i Andžej Vajda. Sve u svemu, od toga nije bilo ništa, niko nikada nije saznao - makar i u glavnim crtama - kakav je trebalo da bude Hamlet Konrada Svinarskog. Međutim, Andžej Vajda je odlučio da u istom pozorištu sa istim ansamblom, režira svoju verziju Hamleta. Gornje činjenice su bile od bitnog uticaja na realizaciju te namere, počevši već od podele: ne želeći da kopira svog prethodnika Vajda je morao da napravi podelu Hamleta sa drugim glumcima, različitim od onih koji su bili u podeli Svinarskog. Kod Svinarskog je Hamleta trebalo da igra Ježi Rađivilovič (Jerzy Radziwilowicz), junak Vajdinih filmova Čovek od mramora i Čovek od gvožđa, i mnogih njegovih pozorišnih inscenacija. Ovog puta Vajda je odustao od njega i ulogu Hamleta dodelio Ježiju Sturu (Jerzy Stuhr), karakternom glumcu koji je u mnogim poljskim filmovima igrao uloge običnih, bezličnih Ljudi. Štur je izuzetno talentovan i ima veliku skalu ekspresije, ali njegov izgled i ponašanje imaju veoma malo zajedničkog sa predstavom o Šekspirovom junaku. Izbor tog glumca sigurno je bio posledica opšte Vajdine zamisli u vezi sa Hamletom.

Pre nego što je došlo do premijere Hamleta u Starom pozorištu Vajda je postavio pojedine scene tragedije u dvorištu Vavela, renesansnog zamka poljskih kraljeva u Krakovu. Prirodna scenografija istorijske građevine nametala je toj fragmentarnoj inscenaciji monumentalan i statičan karakter, pa su po opštem mišljenju "scene iz Hamleta" u vavelskom dvorištu više podsećale na spektakle "Svetlo i zvuk" nego na pozorišnu predstavu.

Međutim, kasnije realizovana predstava, u pozorištu, uprkos izvanrednoj igri glumaca i mnogim izvanrednim scenama, u opštoj koncepciji kao da se nadovezivala na gdanjskog Hamleta od pre dvadeset godina: i dalje je to, pre svega, bio "niz scena" koje izvanredno ilustruju tok Šekspirove tragedije, ali i ovde se teško mogla uočiti jedinstvena interpretacija. U Gdanjsku je Vajda dobijao simultanost radnje putem višespratno izgrađene scene, u Krakovu je tom cilju služila vertikalna podela scene na dve posebne prostorije u kojima je istovremeno mogla da se događa radnja komada. Ponekad je to davalo izuzetan efekat, mada nije uvek bilo dosledno sprovedeno. Međutim, neosporna vrednost predstave bila je igra Ježija Štura, tako nekonvencionalna daje bila šokantna za mnoge gledaoce: njegov Hamlet je bio i savremeni

intelektualac i, pre svega, neko veoma običan, blizak svakome u gledalištu, bio je - kako je napisao jedan italijanski kritičar "princ iz susedne ulice". Krakovskom Hamletu iz 1981. godine još ću se vratiti na odgovarajućem mestu. Za sada ću samo reći da je Hamlet jedini Šekspirov komad koji je Vajda režirao; treba verovati da ga je polovičan uspeh oba pokušaja naterao da poveruje da nije šekspirovski reditelj par excellence i da mnogo interesantnije efekte postiže inscenirajući druge autore.

Sada se opet treba vratiti dvadeset godina unazad i ranim pozorišnim traganjima Andžeja Vajde. Šešir pun kiše i prvi Hamlet predstavljaju "gdanjski" period pozorišnog stvaralaštva. U to vreme na prelomu pedesetih i šezdesetih godina - Gdanjsk je bio jedan od najelastičnijih kulturnih centara u Poljskoj: oko Pozorišta Primorje i eksperimentalnih studentskih pozorišta okupljala se mnogobrojna grupa talentovanih mladih glumaca, pisaca, reditelja. Početkom šezdesetih godina taj podstrek je počeo da se gasi, većina tih Ljudi preselila se u Varšavu. Tu, u Pozorištu Ateneum (Teatr Ateneum) Andžej Vajda je počeo probe Gibsonovog (Gibson) komada Dvoje na Ljuljašci, sa dvoje svojih gdanjskih glumaca - Zbignjevom Cibulskim, (Džon Poup iz Šešira punog kiše) i Elžbejetom Kempinjskom (Ofelijom iz Hamleta).

Iznenađujuća činjenica: posle monumentalnog Hamleta došao je kamerni, prigušeni komad o neostvarenim osećanjima. Ipak, takvo prebacivanje iz poetike u poetiku, iz jednog kruga problema u drugi bilo je - i ostalo - veoma karakteristično za Vajdu. Dvoje na ljuljašci su tada pravili svetsku karijeru. Naravno, niko ne smatra Dvoje na ljuljašci za remek delo, ipak, to je komad napisan veoma spretno, a autorova veština u operisanju psihološkim polu nijansama može se čak nazvati majstorska. Nije bez značaja ni činjenica da taj komad pruža ogromne mogućnosti glumačkom paru za paradu.

Za postavljanje tog komada, po Vajdinom nagovoru, specijalno je stvorena mala scena Pozorišta Ateneum u Varšavi (nazvana Scena 61). Bila je to prva u Poljskoj scena en rond: neveliko okruglo polje za igru u kamernoj sali, sa svih strana okruženo publikom novo iskustvo za reditelja, za glumce i za publiku. Danas, naravno, takve male, okrugle scene postoje u mnogim pozorištima, ali tada je Scena 61 bila apsolutna novost za većinu poljskih gledalaca i ta činjenica je bila od velikog značaja za prijem Dvoje na ljuljašci. Ideja o okrugloj sceni rodila se iz ... Vajdinοg inata prema specifičnosti pozorišnog prijema: "Užasno me je nervir °lo što svako gleda na glumce iz druge tačke (...). Za čoveka koji pravi filmove i naviknut je da gledalac vidi ono što ja želim da vidi postoji nešto iritirajuće u činjenici da neko ko sedi sa strane sve vidi na jednoj pozadini, a neko sa druge strane - na nekoj drugoj. Prema tome, pomislio sam: ako treba da bude tako, onda neka zaista svako ima slobodu izbora jer tada mi se činilo da je to bila težnja od slučajnosti ka istini" (Teatr, br. 14/74).

Kod Dvoje na ljuljašci scena en rond je bila izuzetno uspešna. Dva kauča, postavljena jedan pored drugog, zamenila su konvencionalnu uslovnost dekora koji je prikazivao posebne prostorije povezane samo telefonskom žicom - stanove Gizele i Džerija. Oba izvođača su izvrsno osetila prigušen ton nedorečenosti i emocionalnih sputanosti junaka. Nervozna privatnost Cibulskog koja je smetala pojedinim gledaocima u drugim predstavama ovde je bila i te kako na mestu. Džeri iz Gibsonovog komada je čovek osetljiv do bojažljivosti, baš kao Zbignjev Cibulski - kao glumac. Isto se može reći o Elžbjeti Kempinjskoj koja je sa svih strana primala pohvale za neobičnu suptilnost psihološkog portreta koji je stvorila u ulozi Gizele. Pojedini kritičari su zamerali Vajdi što u tekstu nije napravio veća skraćenja, što je uticalo na usporavanje tempa predstave. Uopšte uzevši, Dvoje na ljuljašci u Ateneumu je bio veliki uspeh. Primera radi, evo fragmenta jedne recenzije: "Uspeo je (to znači, Vajda - M. K.) da iz komada izvuče dublji smisao, da otkrije njegovo drugo dno. (...) U toj inscenaciji Dvoje

na ljuljašci nije samo psihološka drama dvoje Ljudi: to je i pokušaj sinteze života čoveka prepuštenog samom sebi u svetu ajkula i vukova, u svetu u kome niko nema vremena za drugog čoveka. U početku se Vajda bavi poznanstvom koje se uspostavlja između Gizele i Džerija, kao u Nevinim čarobnjacima. Kasnije predstava ipak poprima ozbiljniji sadržaj i tada zaista postaje interesantna. Zadire u oblasti istinske umetnosti" (Trybuna Ludu 1961, br. 11).

Naslov Nevini čarobnjaci nije ovde slučajno spomenut: paralela između tog kamernog, psihološkog Vajdinοg filma o problemima savremene poljske omladine i Gibsonovog komada je nesumnjiva. Očigledno je da je u ovom početnom periodu podudarnost Vajdinih filmskih i pozorišnih interesovanja bila veća nego kasnije, kada je reditelj "bežao" u pozorište da realizuje stvari koje na filmu nije mogao da realizuje ili obrnuto, kao u slučaju Svadbe. Ali Svadba, sledeće poglavlje u hronici pozorišnih radova Vajde - to je još budućnost. Za sada je reditelj ostao u Pozorištu Ateneum da u njemu postavi komad Džona Vitinga (John Whiting) Demoni.

Predstavu Demoni Vajda smatra za neuspeli pokušaj. I zaista, kada se čitaju recenzije te predstave, mora se priznati da reditelj verovatno nikada nije čuo toliko oporih reči, i to, sigurno, zasluženih. Tu je nešto puklo, izneverilo, nečega je nedostajalo, a možda je nečega bilo previše? Vredno je razmisliti o tome.

Vajda je poželeo da od Demona napravi monumentalno delo. Tome je služila scenografija - bogata, barokna, puna istorijskih konotacija. Na tom tlu su se odigravale pojedine scene zamišljene kao "slike". I do tog trenutka se sve slagalo, uostalom, slike su - svi to priznaju - bile veoma lepe. Andžej Jarecki (Andrzej Jarecki) je čak pisao o toj predstavi: "Vajda naseljava scenu zanimljivim, izražajnim likovima, pred nama nastaju slike koje oduševljavaju, uvlače - koje izazivaju drhtavicu, a ponekad čak i smeh - slike koje angažuju. U tom bogatstvu slika ponekad nestaje i zapliće se glavna ideja komada, i onako ne suviše jasna - ali pojedine scene, pojedini dijalozi i monolozi uvek imaju poentu i izraz koji dopire do gledaočevog ubeđenja". Jarecki je suptilno napisao da ideja predstave "ponekad nestaje i zapliće se" (Sztandar mlodczh 1963, br. 64). Drugi kritičan nisu bili toliko učtivi i čak su govorili da ideje u toj predstavi uopšte ili gotovo uopšte da nema. Svi su zamerali Vajdi što je u zbrci efektnih slika - izvanredno montiranih i živo sprovedenih - nekako izgubio ideju vodilju; da je dramu grupne histrije kaluđerica iz Louduna i njihove prepreke majke Joane i na tom tlu prikazanu tragediju sveštenika Grandijea predstavio na uprošćen, "stripski" način, da su karakteri bili šematski, a da se ljudsko ponašanje suviše jasno objašnjavalo što je drami oduzelo metafizičku dubinu. Kako se čini Vajda je zauzeo stav da je seksualno religiozno ludilo kaluđerica iz Louduna od početka do kraja bilo proračunata prevara. Ako je tako onda je zaista oduzeo nešto od bogatstva značenja te priče. Možda je ipak tu potrebna nota autentičnog ludila?

Tada još niko nije razmišljao o takvoj drastičnosti u prikazivanju teme koje se mnogo kasnije prihvatio Ken Rasel (Ken Russel) u filmu Đavoli koji je - kako se čini - uprkos svemu, dublje sagledao problem. Vajdina nastojanja koja su išla u istom pravcu, ali zaustavljena negde na pola puta zbog rediteljske neodlučnosti, naišla su na neodobravanje. Ježi Zagurski (Jerzy Zagurski) je čak napisao da je predstava donela "dosadan i trivijalan" efekat (Kurier polski, 17.03.1963).

Stvarno, toliko kritičkih primedbi Vajda nije dobio ni pre ni posle. I on predstavu Demoni ocenjuje kritički, pa i nema mesta čuđenju kada to ovako sumira: "Taj rad me je na duže odbacio od pozorišta" (Teatr 1974, br. 14).

To je iskreno priznanje, ali ne sasvim precizno. Posmatrajući hronološki posle Demona Vajda je još napravio Svadbu Vispjanjskog u Starom pozorištu, a tek zatim je nastupila gotovo sedmogodišnja pauza u radu za pozorište. Svadba je prvi Vajdin rad na sceni krakovskog Starog pozorišta koje će u budućnosti postati rediteljevo "sopstveno" pozorište.

Treba dodati da je Vajdina premijera Svadbe inaugurisala novu etapu rada Starog pozorišta. Istorijska zgrada na Ščepanjskom trgu upravo je opet otvarana pod direkcijom i umetničkim rukovodstvom Zigmunta Hibnera, onog koji je pridobio Vajdu za pozorište.

Govoreći o ondašnjoj Svadbi, treba imati na umu da je Andžej Vajda takođe i autor filma Svadba u kome je dao punu, čarobno bogatu a istovremeno duboku viziju drame Vispjanjskog. Gledana u tom kontekstu krakovska Svadba je nešto kao trening, vežbanje ruke, prva proba sučeljavanja sa delom koje je Vajdu uvek oduševljavalo. On sam kaže, verovatno ispravno, da bez ondašnjeg iskustva, filmska Svadba verovatno ne bi nastala. Ali i bez tih poređenja, kojima ćemo se uostalom još vratiti, Svadba u Starom pozorištu sigurno nije bila potpuno promašena predstava. Odlikovala se izvesnom unutrašnjom naprslinom, ali je takođe imala i mnoge gotovo otkrivačke osobine. Da bismo to pojasnili ipak je potrebno da budemo svesni šta. Svadba Vispjanjskog znači za poljsku pozorišnu tradiciju, za poljsku kulturu. Od svoje legendarne premijere 1901. godine ova poetska drama je čvrsta pozicija nacionalnog repertoara: obnavljana svake sezone u mnogim pozorištima u Poljskoj ona se stalno iznova tumači i još uvek je u stanju da izazove sporove i diskusije. Smatra se za najpotpunije utelovljenje "poljske duše" a istovremeno i najoštriji pamflet protiv nje: istovremeno je uzvišena poema i zajedljiva satira, krik očaja i opomena poljskom društvu. Radnja drame, inspirisana istinskim događajem, zamršena je, puna simbola i odnošenja prema poljskoj istoriji i tradiciji: u seoskoj kući održava se svadba pesnika iz viših društvenih sfera koji se - prema tadašnjoj modi - ženi prostom devojkom. Zbog toga je sastav gostiju na svadbi izmešan: tamo su intelektualci, umetnici, novinari, došljaci iz grada i obični seljaci, stanovnici sela. Dakle, gosti na svadbi predstavljaju presek celog društva. U toku radnje komada pojedinim junacima se pojavljuju duhovi koje je Vispjanjski nazvao "ličnostima drame": lica iz poljske istorije, literature, legende. Sa živim Ljudima oni vode žestok spor o smislu poljskosti. Najzad jedna od njih prorok Vernihora - donosi parolu za ustanak za slobodu naroda. Ali intelektualci, predstavnici plemićko-građanskog društva, nisu u stanju da prihvate taj izazov. Uprkos zanosu seljaka, sve postepeno obuzima nemoć i apatija i komad se završava čudnom igrom koja simboliše uspavljivanje narodne duše i nemogućnosti akcije.

Kao što sam već rekao, Svadba je stalno prisutna u poljskom pozorištu. Predstavlja izazov za reditelje i proveru sposobnosti za glumce. Pruža široko polje za različite interpretacije, pa biva protumačena na razne- načine, od tradicionalnih verzija do veoma aktuelnih osavremenjavanja. Pošto gotovo svi obrazovani Poljaci znaju Svadbu (mnoge rečenice iz tog komada su ušle u svakodnevni jezik), svaka takva interpretacija izaziva žive reakcije. U vreme kad je Vajda režirao svoju verziju u Krakovu velika popularnost je pratila inscenaciju drugog reditelja koji je potpuno raskinuo sa tradicijom i od drame Vispjanjskog napravio nešto kao literarni kabare. U tom kontekstu Vajda, koji je želeo da ostane bliži autorovoj nameri, izgledao je kao tradicionalista.

Jer, vernost autoru je u krakovskoj Svadbi bila veoma dalekosežna: pre svega, nije bilo nikakvih skraćenja, ni premeštanja u tekstu, zatim, dekor je gotovo potpuno odgovarao didaskalijama Vispjanjskog, a u celoj predstavi se mogla osetiti težnja da se sačuva duh epohe nastajanja drame. U opštoj ideji inscenacije Vajda išao je prema realizmu. Radilo se o tome da ličnosti Svadbe prestanu da budu samo marionete narodne lakrdije, da poprime osobine živih

Ljudi, da im se omogući sopstvena psihologija, sopstveni karakteri, da se od njih naprave Ljudi od krvi i mesa, a ne samo nosioci određenih ideja. Ipak, Vajda nije pronašao adekvatnu ideju za vizijske scene ni za "ličnosti drame". Upravo u tome se zasnivala ta unutrašnja naprslina o kojoj je bilo reči. "Ličnosti" komada, dakle svadbari, naročito intelektualci, bili su prikazani oštro, žanrovski, a istovremeno vodilo se računa o psihološkom crtežu svakog lika i istini njegovog izraza. Ali u toj sklonosti prema konkretizaciji celog problema, prema njegovom oslanjanju na čvrst teren - negde je morala da se izgubi poezija.

Jan Pavel Gavlik je pisao (citirano prema Teatr 1976, br. 17): "Ništa od velike, polugrafomanske, očaravajuće poezije Svadbe. Ništa od magije pozorišta. To je cena koju Vajda plaća za radikalnost i usmerenost ka otkriću u svojoj interpretaciji. Bolan plod prvorodnog greha, greha jednostranosti". Andžej Vajda je kasnije taj greh iskupio filmom Svadba. Ali još je rano za poređenja, treba se pozabaviti drugim mišljenjima kritičara koja, uostalom, nisu sva bila kritička. Tako na primer, istaknuti pisac i kritičar Bogdan Vojdovski (Bogdan Wojdowski), odlučno suprotstavljajući Vajdinu predstavu "osavremenjenim" predstavama, piše da je ona: "...lišena (...) aparature 'savremenosti', lažnog sjaja konteksta - ide u pravcu predstave koja scensku garanciju drame ne traži u maštovitoj lakoći. Pun tekst, scenografija koja maksimalno sugeriše likovnu aktuelnost uputstava Vispjanjskog, glumačko izvođenje koje obezbeđuje prijem komada - to su osnovne vrednosti predstave u Starom pozorištu. Andžej Vajda je pokazao Vispjanjskog van i iznad dilema aktuelnih novotarija pa je veče bilo izvanredno pozorišno veče."

Kao što se vidi, bilo je i pristalica ove Vajdine realistične uzdržanosti u pristupu drami. Ipak njega samog, očigledno, nije zadovoljilo to zauzdavanje mašte. Koliko - dokazao je u raspevanom i razigranom, a istovremeno u filmu punom ozbiljnosti i gorke mudrosti, filmu koji je istovremeno drama Vispjanjskog Svadba i neki veliki san o Svadbi, dok je u pozorištu, 1963. godine, bila samo drama, onakva kako ju je napisao Vispjanjski. Vajda je još nije odsanjao. Tek mnogo godina docnije, u filmu, operišući krupnim planovima, ekspresivnim pokretom kamere, brzom montažom, čestim promenama mesta radnje, eksterijerom - Vajda je uspeo da spoji u jedno izraziti realizam Svadbe sa snagom poetske vizije, ironiju sa uzvišenošću. Uspeo je još nešto: da prekorači - na izgled nepremostivu - barijeru "poljskosti" Svadbe, njenu hermetičnost, nerazumljivost za strance, jer film je postigao značajan uspeh van Poljske. Zašto se tako dogodilo? Pa, u filmu je reditelj mogao sebi da dozvoli mnogo veću slobodu prema tekstu i formi drame, nije ga sputavalo sve ono što je važno prilikom scenske realizacije: pritisak tradicije, svest o navici publike, poštovanje prema nacionalnoj klasici.

Tada, početkom šezdesetih godina, još je imao snažno osećanje za "teatralnost". Istina, Šešir pun kiše i Dvoje na ljuljašci bili su znaci protesta protiv konvencionalnog pozorišta, ali u Hamletu, Demonima i Svadbi Vajda kao da se vratio njemu; nije još bio u stanju da se oslobodi misli da pozorištu pripadaju određene, nepromenljive forme. Istovremeno sasvim jasno je uviđao da, držeći se tih formi ne postiže nameravane rezultate. Još nije imao sopstvenu, izoštrenu koncepciju pozorišta, samo je osećao da još nije pokrenuo sva sredstva koja mu pozorište nudi, da nije iskoristio sve njegove mogućnosti.

Oneraspoložen, Vajda je napustio rad u pozorištu na punih sedam sezona. U međuvremenu je snimao filmove - među njima i tako značajne kao što je napoleonska epopeja Prah i pepeo - ali u suštini je preživljavao nešto kao stvaralačka nemoć, kolebao se, tražio sopstveni ton ispovesti. Ipak, iz vremenske perspektive se vidi da to nisu bile propale godine. Bio je to period refleksija i sabiranja iskustava - takođe i razmišljanja o pozorištu. Bio je to period pripremanja za novu etapu u radu, za rađanje "pozorišta Andžeja Vajde".

***

Geneza nastanka komada Play Strindberg je verovatno bila ovakva: Fridrih Direnmat (Friedrich Dьrrenmatt) je ponovo pročitao Strindbergov (Strindberg) Ples Smrti i uzviknuo: "To je odličan komad samo je veoma loše napisan!" i... napisao ga je iznova. Ta anegdota predstavlja samu suštinu ideje pastiša pod naslovom Play Strindberg i čitave Direnmatove "bazelske dramaturgije" čiji deo je i ovaj komad. Naime, ideja leži u zabavi, u šali, u persiflaži. Ludički instinkt je ključ za pravo čitanje Play Strindberg-a.

Ogoljavajući Strindberga od njegove metafizike ("pliš + beskrajnost" - kako kaže Direnmat) - a taj proces je radio čovek koji se svesno postavio iznad opisanih događaja i koji je znao da je mudriji od svojih junaka - nemoguće je ne prikloniti se ironiji, pa čak i ruganju. Ali to nije ruganje Strindbergu. Pa kome onda? Gledaocima? A možda "pozorišnoj umetnosti"?

Direnmat je od Strindberga preuzeo lica drame, preuzeo je njegovu fabularnu ideju: lagano sagorevanje muža, raspad porodice - ali sve je to rekao "svojim rečima". Zaoštrio je situacije i dijaloge, "unutrašnjost" junaka je izvukao sasvim napolje, možda čak preteravši u njihovim karakterima (opet naklon prema komediji, povremeno čak i tragifarsi), a pre svega Ples smrti je preneo iz sfere stvarnosti u sferu "života" - u sferu uslovnosti, dakle, zabave, igre, sporta. Veoma važna je podela drame na runde, kao u boksu, a ne na scene ili činove. Kod Direnmata borba, koja je u prauzoru bila borba na pravi život i pravu smrt, postaje čisto sportska borba.

Nameće se pitanje: šta je zainteresovalo, a možda čak i oduševilo Vajdu u Play Strinđberg-u kad je 1970. godine pristupio realizaciji tog komada u Savremenom pozorištu (Teatr Wspólczesny) u Varšavi? Verovatno baš taj ludički duh, slobodna igra - igra strasti i perfidnog pretvaranja, zabava rečima i igračkice osećanjima. Rečju: prilika za stvaranje ničim ograničenog "čistog pozorišta" koje se zabavlja svojim mogućnostima, jer ako je sve tu "kobajagi" onda je sve dozvoljeno, sve je moguće. Direnmat se igra sa Strindbergom - zašto se Vajda ne bi igrao Direnmatom? Utoliko pre što to nije glupa zabava: ne govori mnogo samo o promenama ljudske psihologije i njenom tretiranju od literature (to što je za Strindberga još bila duboka i mračna drama, za savremenog pisca već može da bude povod za ironično ruganje), već i o suštini pozorišta. Zar i to nije zabava, zabava odraslih Ljudi?

Dakle, igrajmo se! - kao da je govorio Vajda režirajući Plaj Strindberg-u raspirujući buru pozorišne mašte u predstavi koja je gledaocima dala nagoveštaj njegovih kasnijih dometa. Ako su u Zlim dusima ili u Novembarskoj noći maštom upravljali zahtevi literature onda je upravo ovde literatura sama zahtevala da se liši otpora: nije bilo efekta, ideje, pozorišnog sredstva koje - iz bilo kojih razloga - tu "ne bi bilo na mestu" jer sve je bila igra, pretvaranje, gde ništa nije maskiralo, već ogoljavalo ludički karakter pozorišne umetnosti.

Vajda je veoma jasno istakao "sportski" karakter borbi junaka: kad je komad podeljen na runde - onda je potreban ring. I takav ring je napravljen uz dodatak karakterističnog bleštavog reflektora koji uvek svetli u bokserskoj dvorani. Ali ko se bori na tom ringu? Da li samo Alicija, Edgar i Kurt? Vajda je odgovorio na to pitanje postavljajući na scenu, umesto scenskog horizonta, veliku oglasnu tablu koja je podsećala na "krivo ogledalo" iz luna-parka. U njoj se ogledala publika, ali razmazana, izobličena, iskrivljena. Dakle mi gledaoci, a možda ne mi? Efekat je bio dvostruk: s jedne strane iluzija da je ring okružen "posmatračima", kako i priliči svakom pravom bokserskom meču, s druge... Možda se u toj pozorišnoj igri ogledao karikaturalan karakter samih nas koji sa smrtnom ozbiljnošću vodimo svoje životne ratove?

U predstavi je Vajda koristio stroboskopsko svetlo, različite zvučne i svetlosne efekte, projektor koji je bacao uvećane fotografije na til u pozadini dok junaci razgledaju porodični album... ali primenio je još nešto, možda značajnije: igru glumom. Glavni vajdin medij u Play Strindberg-u bio je Tadeuš Lomnjicki (Tadeusz Łomnicki ), jedan od najistaknutijih glumaca savremenog poljskog pozorišta, koji je upravo bio na vrhuncu svojih stvaralačkih mogućnosti. Vajda priznaje da je Lomnjicki (igrao je ulogu Kurta) imao ogroman uticaj na koncepciju predstave (Teatr, br. 14/74): "Lomnjicki je naglo otkrio preda mnom pozorište koje postoji van pozorišta biološke istine. Pozorište znakova, pozorište daleko odmakle uslovnosti koje uopšte ne mora da bude pozorište konvencionalnog pokreta ni salonsko pozorište. Otkrio mi je postojanje izvesnih formalnih ideja,. izvesne prirode pozorišta koja je do sada izmicala mojoj pažnji".

Lomnjicki se utelovio u Kregovu "nadmarionetu" za koje nema tehničkog problema koji se ne može savladati, ali u "nadmarionetu" koja razmišlja. Njegova umetnost reditelju je pružala mogućnost da koristi glumu kao još jedan "efekat", kao još jedan element igre. Lomnjicki je na sceni pravio čuda: u trenucima napada amnezije crveneo je i bledeo naizmenično, zadržavao disanje na nemoguće dugačke minute, da bi zatim prešao u neverovatno jali krik koji bi - čini se - trebalo da mu pokida glasne žice. Glumčevo telo i glas podsećali su na instrument na kome svira virtuoz.

Može se reći da nije samo Lomnjicki, već da su svi glumci i Play Strindberg-u bili elementi te predstave, da su dodavali svoju umetnost u mozaik koji je reditelj složio od svih sredstava koja mu je pružalo pozorište, ali, istovremeno su davali inspiraciju za takvo, a ne drugačije tretiranje pozorišne materije. Imali smo ovde primer za ono što će kasnije postati veoma karakterističan moment u pozorišnom stvaralaštvu Andžeja Vajde - neizmerno harmonično i u obi pravca delujuće prožimanje ličnosti reditelja i glumca na način koji odlučujuće utiče na oblik predstave. I još jedan, neobično bitan aspekt tog pitanja: kao što je Play Strindberg- u bio igračka na tlu duboke psihološke analize sadržane u Plesu smrti tako je i gluma u predstavi Savremenog pozorišta bila prikaz formalne virtuoznosti, al ipak bez zaboravljanja na psihološku osnovu reakcija i postupaka junaka. Dakle, nije to bila prazna igra: ističući, ponekad preterujući, davala je svakako duboki uvid u tamu čovekove duše. Tako se "čista forma" (kao u glumi Lomnjickog) upregla u službu važne ideje Smatram daje za Vajdu to bila veoma inspirativna lekcija gledanja i razumevanja pozorišne glume i njene funkcije u predstavi.

Ova inteligentna pozorišna igra ostvarena sa formalnim majstorstvom već je bila uvod u novo poglavlje pozorišnog stvaralaštvu Andžeja Vajde, poglavlje koje će oploditi dela poznata u celom svetu;

Vajdino "totalno pozorište":Zli dusi, Novembarska noć, Dantonov slučaj

Rad na Play Strindberg-u i zaključci koji su proisticali iz njega za Andžeja Vajdu su predstavljali značajan prelom u razmišljanju o pozorištu; prelom koji će izazvati eksploziju Zlih duhova a zatim stvoriti i Novembarsku noć. Možda to miriše pa paradoks, zato što je Strindbergov-Direnmatov komad bio kamerni, a oba gore spomenuta su i monumentalna scenska dela i velike inscenacije. A ipak je Vajda tek u Play Strindberg-u u pozorištu otkrio to mnoštvo mogućnosti koje - kao što sam priznaje - ranije nije uočavao, a u sebi - virtuoznost u njihovom upotrebljavanju. Pozorište se otvorilo pred rediteljem kao trezor pun čudesa koja treba samo zahvatiti, samo pokrenuti da se sve iskri i vrti.

Opremljen tim znanjem Andžej Vajda se suočio sa jednim od najsnažnijih dela ljudskog duha - sa Zlim dusima Fjodora Dostojevskog. Suočio se i to ne bez sumnji i straha. Jer, ako su Zli dusi u stanju da prignjave svakog čitaoca koji, pak, roman čita samo za svoju upotrebu, a ipak se oseća smanjen od Dostojevskog - kako je onda sa umetnikom koji prihvata zadatak da obuhvati celinu, da je uredi, preobrazi u vizuelni, scenski oblik! Ako sami nismo u stanju da izađemo na kraj s time, kako onda to preneti drugim Ljudima, glumcima? Kako ih ubediti da je to izvodljiv zadatak?

Andžej Vajda tvrdi da se uopšte nije trudio da dokaže da glumci poveruju da je zadatak koji su zajednički prihvatili uopšte izvodljiv, da njihova namera može biti ovenčana uspehom, utoliko pre što ni sam nije imao takvu veru. Prema Vajdinοj izjavi, kojoj ću se još vratiti, predstava Zli dusi u Starom pozorištu u Krakovu nastajala je u atmosferi nesigurnosti i zabrinutosti.

Do pobeđivanja te zabrinutosti - dakle do prihvatanja rada na Zlim dusima - možda uopšte ne ni došlo da već nije postojala adaptacija Albera Kamija (Albert Camus). Kada se već našao neko koje poverovao da je prenošenje romana Dostojevskog na scenu moguće - zašto ne krenuti njegovim tragom? Kamijevo ime kao adaptatora nalazi se na plakatima krakovskih Zlih duhova. Ipak, da li je to sasvim ispravno? Da -kao ime inspiratora, onoga koji je dao prvi impuls, pokazao da je nemoguće, možda, moguće. Ali od Kamijevog adaptatorskog rada u scenskom obliku Zlih duhova je, u suštini, malo ostalo. Što se tiče tekstualnog sloja inscenacija je, pojednostavljeno, nastajala ovako: Vajda je u jednoj ruci držao Kamijev komad, u drugoj roman Dostojevskog tretirajući ih ravnopravno, a u spornim trenucima prednost je uvek pružao Dostojevskom. Dostojevskom onako kako gaje pročitao, razumeo i video Andžej Vajda. Možda, pre svega - video.

"Iz Kamijeve adaptacije sa 24 scene u mojoj predstavi je ostalo 4-5 scena, a ostalo je iz knjige. Zašto je tako? Kami je napisao svoje delo za konkretne glumce pariskog pozorišta. Osim toga, dozvolio je da ga zavede jedna prosta stvar. S obzirom na to da se mnoge scene događaju u salonu Varvare Petrovne on je Zle duhove tretirao kao salonski komad. Međutim, za ime Boga, to nije salonski komad. Ja sam počeo da radim sa Kamijevim tekstom u ruci, ali nedostajalo mi je suviše stvari, tamo nije bilo onoga što sam smatrao važnim. Nedostajale su scene kojih sam se sećao posle čitanja knjige. Dakle, potražio sam ih u samoj knjizi. Počeo sam da pišem komad za vreme režiranja, kao Kami. Imao sam izvanredne mlade glumce (Novicki /Nowicki/ i Pšonjak /Pszoniak/), koji su igrali Stavrogina i mladog Verhovenskog, pa je prirodno da sam im dao mnogo teksta. Kao što je Kami napisao svoj komad za Banšara (Banshard) i Balašovu (Balash). Nisam mogao poljskoj publici da predložim Kamijevu adaptaciju jer nisam verovao da je naša publika u stanju da se zainteresuje za nju. Na kraju, naše poznavanje Rusije je, valjda, dublje i preciznije". (Izjava Andžeja Vajde na naučnoj sednici u Poljskoj akademiji nauka posvećenoj recepciji stvaralaštva Dostojevskog).

Već sam rekao da je važno što je Andžej Vajda na sebi svojstven način video Zle duhove. Likovna, prostorna vizija tu je prethodila bilo kakvim radnjama i nametnula im je oblik: njoj se može zahvaliti za izvođenje radnje u prostor: scenu je, sve do horizonta, prekrivalo gnjecavo, stepsko blato, a pozadinu je činilo teško, olovno nebo optočeno večnim oblacima. Pod tim nebom, u tom blatu trebalo je da se postavi nameštaj svih enterijera u kojima se odvija radnja Zlih duhova, to blato je uvek bilo prilepljeno za nogavice pantalona muškaraca i krajeve haljina žena - i više: to blato i taj prostor su već stvarali atmosferu predstave.

A ona je počinjala neobično, od onoga na čemu je Kami završio svoju adaptaciju (iz toga se već vidi koliko ju je Vajda "postavio na glavu"). Na proscenijumu, na maloj stolici, u snopu svetla, povremeno zaklanjajući oči od njega, sedeo je Stavrogin i ispovedao se. Već od prvih reči: "Ja, Nikolaj Stavrogin..." bilo je jasno da će to biti neobična ispovest. Stavrogin kao da je imao groznicu, drhtao je celim telom, kapljice znoja slivale su se sa čela, reči je brzo izbacivao iz sebe, nervozno, gotovo su ga davile... i taj avetinjski strah u očima, neljudski, divlji strah. Negde sa strane dopirao je zvuk mašine za pisanje - prestajao je kada bi Stavrogin za trenutak ućutao. Dakle saslušanje? Kada je Stavrogin u svojoj priči dolazio do trenutka samog zločina, na balkonu sa desne strane scenskog okvira na trenutak se pojavljivala silovana Matroša, a radije njen duh, senka blede devojčice sa lutkom u ruci. Čudan utisak, još težak da se shvati, još nesređen. Jer, evo pojavljuje se Tihon, dakle nije saslušanje, već ispovest, i počinje razgovor sa Stavroginom. Stavrogin kao da se smiruje, razgovara sa sveštenikom, ali to je prividan mir. Jer ga ubrzo iz sve snage ujeda za uvo, a sam u grčevima pada na zemlju. - Razleže se strašan, razdirući, neljudski krik - možda, skičanje? - i palog Stavrogina okružuje stado tamnih, bezobličnih silueta bez lica, sa klepetušama u rukama, razleže se šapat, nekakve nerazumljive reči, iz daljine dopiru povici. Kada tamne siluete napuste scenu na njoj više nikoga nema.

Sada može da krene radnja Zlih duhova, sa naratorom, kako je želeo Kami, mada je i taj narator znojav, u očima mu se vidi preneraženost, i reči izgovora čudno brzo, a pri tome nervozno trlja ruke... I ta atmosfera se prenosila na gledaoce: obuzimala nas je nekakva groznica, nekakvo zlo predosećanje... Taj krik, koji će se kasnije pojaviti još nekoliko puta, u pratnji čudne muzike šapata, ponavljanih, teško razumljivih reči, zapevanja - bio je gotovo neljudski. Te crne siluete koje su kasnije, jednostavno, menjale dekor, bile su tako opasne, tako zagonetno ćutljive i bezlične, a istovremeno sveprisutne na sceni... Njihov rodoslov se lako može izvesti. Vajda je te crne siluete video u japanskom lutkarskom pozorištu bunraku.

Prisustvo tih mračnih svedoka-pomoćnika na sceni Zlih duhova koji će se pred kraj predstave angažovati u radnju drame - moguće je različito interpretirati. Dopustljivo, mada od samog reditelja ocenjeno kao suviše jednoznačno, je i takvo objašnjenje da ove ličnosti nekako personifikuju same "zle duhove", i više - da su oni zaista to. Ovakvo Shvatanje Vajda smatra uprošćavanjem. U predstavi je uradio više - uveo je "zle duhove" u Ljude.

"...A ondje pasijaše po gori veliki krd svinja, i moljahu ga da im dopusti da u njih udu. I dopusti im. Tada iziđoše đavoli iz čoveka i uđoše u svinje; i navali krd s brijega u jezero i utopi se. A kad vidješe svinjari što bi Dobjegoše i javiše u gradu i po selima. I iziđoše Ljudi da vide šta je bilo, i dođoše k Isusu, i nađoše čovjeka iz koga đavoli bijahu izišli a on sjedi obučen i pametan kod nogu Isusovijeh. I uplašiše se. A oni što su vidjeli kazaše im kako se iscijeli bijesni". (Jevanđelje po Luki, VIII, 32-36). To je moto romana Dostojevskog. I moto predstave.

U svojoj predstavi Vajda je upravo pokazao taj ludački trk ka ponoru. Ljude u koje su stupile "zle sile", koji su nesposobni da shvate svet i sebe, koji naslepo jure prema uništenju, zaduvani, prestrašeni, ali u nemogućnosti da se zaustave. Otuda ne samo zamah, već i "zalet" predstave, njena zadihanost, spazmatičan tempo, njena ekstatična nervoza; i to ne samo u ovim kricima-šapatima zvučnog sloja, ne samo u nemirnom, neurotičnom montiranju scena. Jer, rediteljeve intencije su razumeli i obogatili glumci. Svi, ali posebno dvojica: Vojćeh Pšonjak kao Verhovenski i Jan Novicki kao Nikolaj Stavrogin. Prvi je bio pokretan i mnogorečiv "zli duh": prelazio je preko scene ne trkom, već nekim skokovima, koji su se povremeno menjali u nervozan kas; izbacivao je reči iz sebe brzo, grčevito, do poslednjeg

daha. Drugi kao da je bio njegova suprotnost, a istovremeno suprotnost samom sebi iz scene ispovedanja, dakle, ironično, obuzdano utelovljenje zla, sa osmehom koji luta na usnama, sa prezirom, ali i nekom beskrajnom tugom u očima. Trenutak u kome Stavrogin odlazi u dubinu scene posle odbijanja saradnje sa "grupom" Verhovenskog, a ovaj ga očajan juri - to je bilo veliko pozorište: Pšonjak, raspuštene kose, s rukama koje udaraju po vazduhu kao neka poludela vetrenjača, sitnim koracima juri nepokolebljivu figuru Novickog koja se udaljava. I mada scena ima svoje dimenzije činilo se da to traje i traje, veoma dugo, kao da su glumci ulazili u horizont - scenski i zemaljski.

Širina i bogatstvo glumačkih sredstava, njihova neobična ekspresija bili su elementi onoga što se u primeru Zlih duhova može nazvati Vajdinim "totalnim pozorištem". Već je bilo reči o vizuelnoj i zvučnoj strani predstave, o njihovoj ekspresivnosti, takođe i o Ljudima-pomoćnicima-zlim duhovima i njihovom učešću u stvaranju atmosfere predstave. Treba spomenuti i izvesna tehnička rešenja koja, zajedno sa svim navedenim elementima predstave - ulaze u "totalnost" tog pozorišta.

Najefikasnije, a istovremeno najadekvatnije ukomponovano u materiju predstave, bilo je korišćenje treperave lampe u sceni odlučujućeg razgovora Verhovenskog sa Kirilovom. Bila je to električna lampa spojena sa skrivenim mikrofonom na sceni i uređajem koji je regulisao jačinu svetla sijalice u zavisnosti od jačina glasova glumaca na sceni. Otuda, kada je Kirilov šaputao, lampa se gasila, kada je Verhovenski vikao - naglo bi bljesnula punim svetlom. Ovo treperenje lampe koje je u mraku skrivalo lica sagovornika, da bi ih časak docnije osvetlilo naglim bljeskom, iskrivljena u tragičnim grimasama straha, bola i okrutnosti - bilo je, pored izvanredne glume, osnovni element neobične, uzbudljive atmosfere te scene. U završnom fragmentu te scene ekspresija je dostizala svoj apogeum. Verhovenski je udarcima nogu i ruku primoravao Kirilova da ispuni samoubilačku nameru koja je time prestajala da bude krunisanje i praktična potvrda ideje o potpunoj slobodi i pretvarala se u neku apsurdnu žrtvu na oltaru zla i podlosti. Kirilovu, koji se otimao, poturao je revolver. Gluvi odjek pucnja još je jednom na tren osvetlio scenu. A zatim, uz pratnju đavolskog vriska, sa scene je istrčavao trijumfujući "mali zli duh".

Atmosfera ove scene dobijena je i istaknuta svim pristupačnim sredstvima, a ova su međusobno bila isprepletana tako misteriozno da se moglo činiti da bi uklanjanje bar jednog srušilo celokupnu napetost. To je jedna od osnovnih osobina Vajdinοg "totalnog pozorišta": nagomilavanje sredstava i stvaranje mreže zavisnosti koja uzrokuje da svaka od "ideja" ili "efekata" može izgledati beznačajno ukoliko se posebno posmatra, pa čak i sumnjivo - međutim, njihovo simfonijsko usaglašavanje u predstavi izaziva da se čini kako su potpuno na svom mestu, i više: da su glavni pokretački elementi jačine emocije koja nastaje kod gledaoca. Naime, to je pre svega, bez sumnje, emocionalno pozorište.

Potvrdu toga imamo u čuvenoj poslednjoj sceni Zlih duhova. Zakrabuljeni Ljudi koji su to tada bili posmatrači radnje, a ako su učestvovali u njenom toku onda samo preko usluga kao što su promene dekora ili rekvizita, iznenada integrišu u tu radnju, kao da se bezobzirno i okrutno mešaju u sudbine na sceni delujućih ličnosti ubrzavajući krajnju katastrofu, gurajući nesrećnike prema provaliji. Kada je Stavrogin nestajao iza, vrata koja su se nalazila nasred scene, "crni" su najpre polako, pedantno pripremali debelo uže i zatim odlazili za njime. Metodičnost njihovih radnji imala je u sebi nešto od grozote neizbežno nadolazeće tragične krajnosti. Kasnije je dolazila scena u salonu Varvara Petrovne, čitanje poslednjeg Stavroginovog pisma u kome je pozivao Dašu Šatovu u Švajcarsku. Ništa ne predosećajući Daša je laganim korakom koračala prema vratima ali pre nego što je stigla da stavi ruku na

kvaku vrata su se naglo otvarala i vazduh je - poslednji put - ispunio onaj avetinjski, neljudski krik... Kao što je to opisao Dostojevski, iza vrata je - visio Nikolaj Stavrogin. Pored samoubice koji se ljuljao na užetu stajali su oni crni pomoćnici, kao da su se napajali slikom obešenog i strahom prisutnih žena. Krik je jednako mogao da bude pojačan Dašin krik straha kao i kikotanje "zlih duhova" koje kruniše njihovo delo... Možda je upravo ta scena najviše mogla da potvrđuje hipotezu da je u zamaskiranim Ljudima Vajda personifikovao "zle duhove". Ali nezavisno od toga da li prihvatamo takvo shvatanje ili ne neosporna je emocionalna snaga te scenske slike. To je bio jak akcent za završetak neobične predstave.

Još uvek se sećam koliko je jak utisak i magnetski-uticaj na mene izazvao prvi susret sa Vajdinim Zlim dusima. Ima da sam kasnije tu predstavu gledao nekoliko puta nikada se nisam oslobodio vlasti zagušljive atmosfere te predstave koja je u sebi spojila radioničku maestralnost umetnika, radije umetnika, jer rediteljeva umetnost se tu srela sa virtuoznošću izvođača, sa nekom teškom za imenovanje ali istovremeno na svakom koraku osećanom dubinom ljudskog doživljaja, ispunjenom - da upotrebnim Kjerkegorove (Kjerkegaard) reči - "bojažljivošću i drhtanjem".

U tome je svoj udeo sigurno imala i situacija u kojoj je predstava nastajala, a o kojoj je već bilo reči. Ipak, vredno je dodati objašnjenje samog Vajde koje razjašnjava tadašnju tehniku njegovog rada zasnovanu u velikoj meri na improvizaciji, na postavljanju glumaca u neočekivane situacije, ekstremne, na izazivanju specifične emocionalne napetosti u njima. Govoreći o realizaciji Zlih duhova u svojoj opširnoj autobiografskoj ispovesti (Teatr br. 14/74) Vajda kaže:

"Još jednom bih želeo da se vratim polaznoj tački: onom osećanju nemogućnosti koje me je tada ispunjavalo. Tri meseca sam pokušavao da ga nametnem glumcima. Uspeo sam to da učinim, mada to nije bila nikakva perfidnost s moje strane, nisam lagao ni sebe, kao dete koje zatvori oči i smatra da ga niko ne vidi.

Ne. Ja sam, jednostavno, bio svestan da je delo Dostojevskog nešto neuporedivo u odnosu na predstavu. Možda sam uspeo da uhvatim njegovu senku; možda je to srećna senka, najbolja senka koja postoji. Ni sada o tome ne mislim drugačije, mada smatram, da je to moje najbolje ostvarenje u pozorištu.

Glumci su poverovali da igraju u nečemu što je izgubljeno, što ne može uspeti. Generalna proba nije održana jer je posle prvih deset minuta njenog trajanja na sceni umro glumac Kazimjež Fabisjak (Kazimierz Fabisiak). Dakle, pre premijere uopšte nije došlo do konfrontacije publike i scene. Glumci su do kraja bili u mojim rukama. Ja sam bio jedini svedok njihove borbe sa Dostojevskim i jedini sudija. Podstrekivao sam tu borbu a istovremeno im nisam pružao nadu da će se ona uspešno završiti. Do te mere da počeli da razmišljamo da li da napravimo pauzu. Plašili smo se da će nas pauza lišiti gledalaca, da će oni posle prvog čina izaći i više neće vratiti u pozorište. Kada su se na premijeri čuli prvi aplauzi, glumci su toliko bili nepripremljeni na to da su prestali da igraju. Nastala je ogromna pauza. Nisu znali šta da misle o tome. Da li je uopšte to u redu da ih gledaoci prihvataju? Upravo to i danas smatram za svoje najveće rediteljsko dostignuće. Za ta tri meseca uspeo sam da ih nagovorim na neverovanje u sebe uz istovremenu veru da to ipak treba uraditi. U tome je bilo nečeg gubitničkog. Konrad Svinarski me je pitao posle predstave: kako si mogao da izrežiraš da oni imaju takav strah u očima? Taj strah u očima je moje delo!"

Krakovske Zle duhove Vajda naziva svojom "najvećom pozorišnom avanturom". To je, takođe, bila eksplozija izvesne, možda čak sasvim nesvesne, poetike, manifestacija izvesnog stila koji sam nazvao "totalno pozorište", a koji je bio kruna mukotrpnog puta pozorišnih traganja reditelja. Ono što zatim sledi je ili razvijanje tog stila i dovođenje do krajnjih konsekvencija ili je - kao što ćemo videti na sledećim stranicama ove knjige - proba da se on savlada i otvore dalje, nove perspektive pozorišta. Na ovom mestu je dragoceno setiti se primedbe Dostojevskog iz pisma V. D. Obolenskoj o dramatizaciji njegovih dela koja govori da "postoji neka tajna umetnosti koja uzrokuje da epska forma nikada neće pronaći svoj ekvivalent u dramskoj formi, međutim druga je stvar ukoliko vi napravite dalekosežne ispravke romana, zadržavajući iz njega samo jednu epizodu ili - uzevši glavnu misao - potpuno promenite temu". Ovo uputstvo - u verziji "zadržavanja epizode" kao forme prenošenja na scenu duha dela - nekoliko godina docnije donelo je Nastasju Filipovnu prema Idiotu. Bez iskustva sa zlim dusima možda uopšte ne bi bilo tog eksperimenta.

***

Bez tog iskustva, takođe, ne bi bilo - verovatno - Novembarske noći, sledeće Vajdine inscenacije na sceni krakovskog Starog pozorišta. U toj predstavi je stil "totalnog pozorišta" dostigao svoj apogeum a istovremeno je doveden do krajnje konsekvence.

Pored Svadbe, Novembarska noć je drugi komad Stanislava Vispjanjskog stalno prisutan na repertoaru poljskih pozorišta. Ovog puta to nije simbolična satira društva već monumentalna istorijska vizija koja seže do vremena ustanka Poljaka protiv Rusije u novembru 1830. godine. Ipak, to nije tipičan "istorijski" komad, ne pokazuje samo događaje iz prošlosti već i njihovu poetsku i filozofsku interpretaciju: Vispjanjski na scenu uvodi antičke bogove koji postaju uzročna snaga događaja. Za Vispjanjskog se istorija odigrava u svetu duha, čovekovi postupci su determinisani Fatumom oličenim mitološkim ličnostima koje upravljaju sudbinama naroda. Radnja komada se događa jedne novembarske noći 1830. godine kada se šačica mladih Poljaka bacila na celu silu Rusije i pokrenula narodni ustanak za slobodu. Junaci drame nisu samo poljski ustanici već i Veliki knez Konstantin, carev brat koji je tada bio komandant poljske vojske i nešto kao guverner Poljske, i njegova žena Poljakinja Joana Grudinjska. Veliki knez je ličnost koja se često pojavljuje u poljskoj literaturi (između ostalog u klasičnom delu Slovackog Kordian) i predstavlja oličenje zavojevačkog pritiska Rusije prema Poljacima.

Istovremeno, Novembarska noć je veoma teška drama za postavljanje u pozorištu. Ne samo zbog zamršenosti mitološke simbolike koja nije uvek čitljiva za savremenog primaoca, i ne zbog teške, razuđene, nekonsekventne forme koja je bliža poemi nego scenskom delu, već i zbog veoma neujednačenog nivoa pojedinih fragmenata što uzrokuje da neke sekvence sa scene mogu da zvuče pretenciozno, staromodno ili čak, neželjeno, komično. Osnovni problem koji se postavlja inscenatoru drame Vispjanjskog je pronalaženje jedinstvene forme koja bi izbrisala njenu amorfnost i omogućila da se prebrode plićaci u tekstu.

Andžej Vajda je čovek brzih odluka od kojih mnoge omogućuju rešavanje na izgled nerešivih problema i to tako da taj izlaz kasnije izgleda jedini moguć, štaviše: detinjasto jednostavan. U slučaju Novembarske noći takva ideja bilo je viđenje mitoloških scena kao pevanih sekvenci - što je zatim povuklo i širenje te formule na neke druge scene - i poveravanje komponovanja muzike za njih poznatom kompozitoru Zigmuntu Konječnom (Zygmunt Konieczny), koji je takođe obradio i muziku za zle duhove.

Delimično, Novembarska noć je postala opera. Mitološke partije drame izgubile su karakter istoriozofskog predavanja i počele su da deluju na gledaoca - zahvaljujući toj divnoj muzici, ali i scenografiji, kostimu i izvođenju - pre svega emocionalno, baš kao poezija.

Scenografija za Novembarsku noć je bila sintetična. S obe strane scenskog otvora fragmenti varšavskog parka Lazjenki (spomenik Sobjeskog, grane drveća u parku) sugerisali su najvažnije mesto radnje: palatu Belveder, sedište Velikog kneza, i njenu okolinu. Dubina scene je bila okružena neutralnim zidovima, dok se promena mesta radnje dobijala veoma jednostavnim sredstvima: otvaranjem vrata, unošenjem nameštaja, promenom svetla. A ipak, to nikako nije bila "siromašna" scenografija - jednostavnost ideja išla je ukorak sa njihovom mnogobrojnošću, promenljivom i brzom tako da je gledalac imao utisak nekakvog baroknog bogatstva ne znajući kako prostim sredstvima je to postignuto. Montaža pojedinih scena - a tome je ponekad pomagala pomoćna crna zavesa koja se prevlačila preko scene - bila je oštra, sekvence su se završavale kao nožem odsečene, da bi ustupile mesto sledećim. Utisak je bio takav kao da je to sečenje uradio montažer na svom montažnom stolu. Upravo je u Novembarskoj noći ovaj utisak o filmskom montiranju pojedinih sekvenci predstavi, čak bi se htelo reći "kadrova", bio daleko najjači o odnosu na sve dotadašnje Vajdine predstave. Pevani prolog predstave metaforski je nagoveštavao tok događaja u drami, bio je pun nekog neobičnog patosa koji je pre svega stvarala muzika. Taj patos je stvarao atmosferi uzvišenosti, postavljao recepciju gledalaca na najvišu notu, pripremao ih za uzbuđenja - može se reći prilagođavao emocionalni teren za dalji prijem predstave. Prolog je jasno pokazao kakvu ulogu u Novembarskoj noći treba da igra muzički okvir. To je više funkcija operske muzike nego pozorišne, onako kako je uobičajeno tretiramo, a osim toga i te kako je bitan element pojačavanja atmosfere koja izuzetno snažno deluje na primaoca.

Nevidljivi hor je ispevavao, radije šaputao tekst didaskalija Vispjanjskog koji opisuje hodnik u Podoficirskoj školi (odakle su 1830. godine krenuli ustanici). I dekor, koji je tek sada nekako dopirao do gledaoca, precizno je odgovarao pesnikovom opisu, Upada oficir Visocki, inicijator Novembarskog ustanka, i jednim udarcem otvori vrata u dubini scene koja su zbog velike udaljenosti od gledaoca izgledala veoma mala u poređenju sa veličinom tamne scene. To je bio veoma lep efekat: kada su se u tami otvarala vrata bleštavo osvetljene učionice u kojoj su u klupama sedeli zbijeni podoficiri. Vajda je termin "škola" tretirao doslovno i time je pojačao mladost podoficira, njihovu dečačku nezrelost i mladalačko junaštvo. Zaustavivši se u vratima Visocki je počinjao svoj veliki monolog koji je takođe bio muzički obrađen kao herojska arija-izazov, ili radije potresna ratna pesma. To je zaista bilo potresno, zajedno sa muzikom Konječnog i glumom Ježija Štura. Slušajući vatreni govor Visockog podoficiri su oblačili kapute, uzimali fišeklije. Scena se ispunjavala uniformisanim mladim ljudima. Sledilo je deljenje oružja koje je u sebi imalo nečeg od vojničke muštre i nečeg od poslednjeg pozdrava. Uz zvuk bubnjeva podoficiri su počinjali da marširaju pravo na publiku predvođeni Visockim sa isukanom sabljom.

Ova scena je održana u tonu najvećeg patosa. Moglo se činiti da je takav patos veoma rizična stvar, da pozivanje u pozorišnoj predstavi isključivo na emocije može da dovede do nastajanja predstave ispunjene samo naivnim očiglednostima. U Novembarskoj noći to se nije dogodilo. I to ne samo zbog toga što je dalji razvoj predstave a naročito scene koje se događaju u Belvederu i odnose se na ličnosti Konstantina i Joane Grudinjske, donosio važne intelektualne predloge već i zato što je uzvišena atmosfera podoficirskih scena, njihova uzbuđujuća mladost, čak naivnost - što je sve to bilo nešto neizmerno čisto u toj predstavi, što su bile određena vizija Novembarskog ustanka, ali bile su i metafora svakog narodnog pokreta rođenog iz čistih pobuda, pokreta osuđenog na bolnu konfrontaciju sa realijama velike

politike i istorijskih nužnosti. Rizikovaću tvrdnju da je u ovim slikama bio manje važan čisto pozorišni efekat, mnogo više patriotski izraz, istorijski smisao, mada su to bile, u vizuelnom smislu, uzbudljive slike.

Tragediju pokolenja Maćeka Helmickog Vajda je prikazao pomoću asketskih filmskih sredstava u filmu Pepeo i dijamant, tragediju Maćekovih vršnjaka iz 1831. godine - pomoću bogatstva pozorišnih sredstava i gotovo operske muzike. Ali, to je bila ista tragedija.

Ovim scenama snažno su kontrastirale sve one koje se odnose na Velikog kneza. Ti fragmenti predstave pokazali su se, takođe, najkontroverzniji u prijemu.

U ovoj predstavi Konstantin je posmatran kao složena ličnost, koja se teško može jednoznačno definisati. Jan Novicki je izvrsno prikazao unutrašnju borbu Velikog kneza koja se vodila između osećanja obaveze i lojalnosti prema svom carskom bratu, i ideje o podizanju Poljske sa sobom na poljskom prestolu; između neobuzdane, ah strasne ljubavi prema Joani koja je predstavljala još jednu vezu sa Poljskom i poljskošću, i mržnje prema narodu "buntovnika". Taj Konstantin je bio u stanju da bude brutalan i surov, ali odmah zatim nežno je grebao na vratima ženine spavaće sobe preklinjući za njenu naklonost; koristio je usluge špijuna ali ih je prezirao; prihvatao je lojalnost poljskih generala koji su stali na njegovu stranu ali ih nije poštedeo gorkih reči i nije krio osecanje prezira. Jednom reči, to je bila ličnost koja je prelamala istorijske i psihološke stereotipove ukorenjene u poljskoj istoriografiji i literaturi.

Iz umetničke tačke gledišta, svaka takva proba produbljivanja posmatranja istorije - preko uzimanja u obzir njegovih različitih tačaka - zaslužuje interesovanje i pruža više za razmišljanje nego prihvatanje jednoznačne vizije istorije sa njenim stereotipnim figurama.

Isto se odnosi na lik Joane Grudinjske. Joana (Tereza Buđiš Kšižanovska - Teresa Budzisz Krzyżanowska) prikazana je kao iznutra duboko rastrzana žena. Razumevanje i sentiment prema nacionalnom problemu u njenom srcu se borio sa ljubavlju prema muškarcu koji je, igrom sudbine, bio najviši poverenik armije neprijatelja Poljske i Poljaka. "Bore se muž i brat" - govori o tome Vispjanjski. U Vajdinοj predstavi je snažno akcentovan čisto erotski motiv veze Konstantina i Joane dovedene gotovo do uzajamne seksualne zavisnosti tog para. Nezavisno od toga da li se ta interpretacija - uostalom, bazirana na premisama koje postoje u tekstu drame - udaljava od istorijske istine ona je ipak služila produbljenju psiholoških crta likova, praveći od Joane duboko nesrećnu ženu tragično zaljubljenu zlom ljubavlju. Intimne scene Joane i Konstantina prikazivale su par Ljudi upletenih u sado-mazohističku vezu, bačenih na burni talas istorije, zajedno s tom ljubavlju, sa izneverenim ambicijama i nadanjima.

Ipak Vajdi nije pala na pamet perfidna ideja da Konstantina odene u tragičnu odeću. U ostalim scenama on je gotovo bio groteskna ličnost, na primer, onda kada u strahu nije prepoznao sopstvene sluge koji su morali da ga oblače kao dete. Radilo se o tome da je taj lik izvučen iz plitkog rama udžbeničkog portreta, da su mu date crte psihološki potpuno oblikovanog scenskog lika.

Vajdina predstava je istovremeno postavljala most između "dva pozorišta" Vispjanjskog: nije samo sugestivno prikazivala svet bogova i svet Ljudi, već je otkrila njihove uzajamne odnose: mit i istinu, patnju i uzvišenost, hrabrost i podlost spajali su se, zaplitali u viru istorije. I tako, kada su se u špaliru "mladih heroja", kako piše Vispjanjski, pojavile antičke boginje - majka i

kći - i kada je počela scena puna poezije koju je pesnik nazvao Demeter se oprašta od kćeri Kore, jedan od ustanika prilazi Kori, iz naručja punog žita i poljskog cveća otkida jedan klas i počinje da žvaće zrna. U tom sitnom gestu krila se duboka misao. Otkrivala se opozicija između dva sveta: svet mita, uzvišenih legendi i pesama koje pobuđuju na akciju, bacao je senku na one koji treba da žive u ljudskom, često neljudskom, svetu.

Posle oproštaja od majke Kora je polako nestajala u provaliji okupanoj svetlošću. Iz istog otvora na sceni kasnije je izlazila Joana u svom snu. Naime, "Joanin san" iz drugog čina drame, onirična, uzbudljiva sekvenca, takođe je pripadala onima koje svet bogova i svet Ljudi spajaju ujedno: iz dima, okružen boginjama, pojavljivao se Ares-Konstantin. Živa Joana, ona koja je sanjala, stajala je na proscenijumu. Iza nje se pojavljivala druga Joana - iz sna, i ona je odlazila sa pobedničkim bogom rata. I ovo razdvajanje ličnosti, kao i postavljan je znake jednakosti između Aresa i Konstantina, predstavlja operacije koje imaju za cilj još tesnije povezivanje dvaju svetova, mitskog irealnog, a takođe - istovremeno - isticanje psihološkog konflikta koji Joana preživljava: Upravo tako se baroknost formalnih sredstava Vajdine Novembarske noći ispoljava ne samo kao vatromet "ideja već i - a možda pre svega - kao konsekventna realizacija iščitavanja orame.

Osnovno sredstvo koje je Vajda koristio u gradi predstave bio je kontrapunkt. Tako je scena odlaska duša poginulih u Had puna tragičnog patosa i neizrecivog bola, kada se iz dubine scene, u oblacima belog dima pojavljivao Haronov čamac a poginuli, Poljaci i Rusi, izdajnici i junaci, ustajali sa zemlje da zauvek nestanu u čeljusti koja vodi u večnost- pronalazila svoj kontrapunktni ekvivalent u sceni koja prethodi Finalu, a u kojoj je jedan od najtragičnijih junaka poljske istorije, mučenik koji je gotovo čitav svoj život proveo u carskom zatvoru - Valerijan Lukasinjski (Walerian Lukasiński), pevao reči pune nade, poznate svakom Poljaku, jer potiču iz romantičarskog remek dela Oda mladosti Mickjeviča: "Zdravo, zoro slobode, spasa, za tobom sunce...". U tome se ispoljava smisao predstave, smisao njenog emocionalnog delovanja: raspraviti se sa istorijom, ali i otkriti njen skriveni patos; naslikati sliku poraza, ali istovremeno pokazati put nade. U pravu je kritičarka Marta Fik (Marta Fik) kada piše: "Novembarska noć Vispjanjskog nosi patriotske sadržaje koji bi već morali da nam izgledaju preterano naivno. U krakovskoj inscenaciji ta naivnost je vidljiva, čak istaknuta, ali istovremeno ima svoj specijalni smisao. U Vajdinοj Novembarskoj noći nema pozitivnih junaka; ona ne treba da služi okrepljivanju srca, već opomeni. Opomeni pred egzaltacijom izvesnim mitovima, ali i pred 'nepristrasnošću' punom sebe". (Marta Fik: Reditelj ima ideje (Reżyser ma pomysły) Krakov 1974, str. 129)

Novembarska noć je bila jedna od najvizuelnijih Vajdinih predstava koji je, maštom punom zamaha, u njoj pokrenuo ogromnu pozorišnu mašinu. Ipak, većini poljskih gledalaca - koji jasno razumeju smisao predstave - činila se važnija otkrivačka, mada gorka interpretacija nacionalne istorije, tako karakteristična za čitavo stvaralaštvo Andžeja Vajde.

***

"Vajdin stil" u pozorištu i na filmu karakterisala je pre svega ogromna ekspresivnost slike. "Sliku" ovde treba široko shvatiti: kao kompoziciju formalnih elemenata prisutnih u datom trenutku na sceni ili ekranu; u ekspresiju Vajdinih "slika" ulazi neobična intenzivnost glumačke igre kao i kondenzovan, pun snažnih akcenata zvučni sloj (muzika i pevanje u Novembarskoj noći, krici i šumovi u Zlim dusima), dopunjen vizuelnim efektima neobične lepote i velike moći delovanja. Sve to je uzrokovalo da je svaka od tih predstava predstavljala niz sekvenci koje su se brzo menjale, u kojima su svi u pozorištu pristupačni podstreci

"napadali" gledaoca istovremeno i silovito, pružajući mu snažne i neizmerno intenzivne doživljaje.

Potrebno je reći da uprkos nesumnjivo visokog ranga tih predstava, koji nalaže da se svaka od njih uvrsti u vrhunska ostvarenja poljskog pozorišta, ovaj Vajdin "stil" nije jednoznačno prihvatan. Jedni kritičari su bili skloni da gomilanje efekata tretiraju kao "bombastičnost", drugi su u "Vajdinom stilu" tražili tendenciju ka ilustrativnosti, to jest, ka nadgradnji ekspresivnog tkiva na dramsku materiju koja to uopšte ne treba, što je - po mišljenju tih kritičara vodilo scenskim tautologijama.

Zato je Vajdina odluka da uzme u rad Dantonov slučaj Stanislave Pšibiševske (Stanisława Przybyszewska) izazvala ogromno interesovanje kako među pristalicama tako i protivnicima njegovog dela. Naime, činilo se daje pozorišna materija koju nudi ta drama veoma udaljena od onoga što je, kako je moglo izgledati, Vajda tražio u pozorištu.

Komad prerano preminule autorke, 1935. godine, pre svega je drama intelektualnih, istoriozofskih načela, a moralnih u drugom planu. Ali ni tu se ne radi o moralu "uopšte", već o revolucionarnoj etici u kojoj načelne principe formira razum, a ne strast. Sukob Dantona sa Robespjerom za autorku nije bila samo dramatična konfrontacija dve ljudske individualnosti već, pre svega, istorijska konfrontacija dveju ideja, dva različita pogleda na suštinu revolucije, Na primeru Velike Francuske Revolucije Pšibiševska pronicljivo razmatra dramu svake velike ideje: Robespjer predstavlja principijelnost koja se u svakom trenutku može preobraziti u opasan dogmatizam koji nosi samouništenje, uprkos očiglednosti pobuda iz kojih se rodio; Danton je pristalica revolucionarnog kompromisa koji je, istina, bliži nepotpunosti čovekove prirode, ali zato prlja moralnu čistotu ideje.

Činjenica je da su simpatije autorke po strani Robespjera, ličnosti koja je bila predmet njene najdublje fascinacije, ali spor koji čini glavnu osu drame, u suštini stvari, do kraja ostaje nerešen. I pored tolikih iskustava istorija ga, zapravo, do danas nije razrešila.

Talenat Pšibiševske se najpotpunije ispoljio u čisto intelektualnim partijama dela: scene zasedanja Revolucionarnih Komitete scena u Narodnoj. Skupštini i u Sudu - pripadaju najbolje napisanim fragmentima drame, a zasnovane su na dokumentima koje je Pšibiševska detaljno proučila. Majstorskim perom su ispisani i disputi glavnih junaka i, uopšte, političke diskusije. Ako sve to saberemo, dobićemo mnogo argumenata u prilog teze da je Dantonov slučaj daleko od umetničkog temperamenta Andžeja Vajde koji se ispoljavao u njegovim prethodnim pozorišnim i filmskim ostvarenjima.

A ipak... prilikom pažljivog čitanja u Dantonovom slučaju iznenađuju mnoge nijanse različitih vrsta. Pre svega, zapanjujuće je psihološko bogatstvo likova i filozofski sadržaj njihovih sporova. Nijedan od junaka Slučaja nije šematski lik, nijedan od dugačkih disputa ne zvuči praznorečivošću. Najjednostavnije bi bilo reći daje drama tako konstruisana i napisana da iz nje zrači snaga i zamah vremena na koje se odnosi, snaga koja se prenosi i na delujuće ličnosti. Pritisak istorije, vidljiv u svakoj sceni Dantonovog slučaja, pritisak koji je glavni motor čovekovih radnji, uzrokuje da to m ujednom trenutku nije suvoparna, hladna, isključivo intelektualna drama. Ljudi koji žive samo od ideja počinju da se identifikuju sa njima: ideje začete u razumu postaju emocija.

I pored prividnih protivrečnosti imamo nit koja Dantonov slučaj spaja sa Vajdinim interesovanjima.

Jedno od osnovnih pitanja koje se postavlja reditelju željnom da se bavi Dantonovim slučajem je pitanje glumačke podele. Ova drama zahteva učestvovanje bar desetak glumaca snažne individualnosti, glumaca koji će samim svojim pojavljivanjem na sceni potvrditi harizmu koju im je dala istorija.

U tom smislu Vajda kao reditelj Dantonovog slučaja našao se u posebno povoljnoj situaciji. Umetnički upravnik novootvorenog Opšteg pozorišta (Teatr Powszechy) iz Varšave, Zigmunt Hibner, uspeo je da okupi čitavu plejadu istaknutih glumaca koji su došli kako iz drugih varšavskih pozorišta, tako i iz drugih gradova.

Štaviše, ogromna većina glumaca koji su se zaposlili kod Hibnera su umetnici koji su već sarađivali sa Vajdom (što je za metod rada reditelja od velikog značaja). Ansambl koji je počeo rad na Dantonovom slučaju imao je onu osnovnu vrlinu o kojoj je već bilo reči: obilovao je snažnim, odlučno oblikovanim individualnostima, kako među glumcima starije i srednje generacije, tako i među mnogobrojnim mladim glumcima.

Ulogu Dantona igrao je Bronislav Pavlik (Bronisław Pawlik), istaknuti glumac, poznat baš po karakternim ulogama, a Robespjera - Vojćeh Pšonjak, glumac mlade generacije koji je uspešno ušao u sam vrh poljskog glumišta zahvaljujući nekolikim izvanrednim ulogama u pozorištu i na filmu, između ostalog, u Zlim dusima i Obećanoj zemlji u Vajdinοj režiji.

Jedan od glavnih problema inscenacije je pitanje scenskog prostora u kome se odigrava radnja drame. Svesno koristim reči "scenski prostor" jer polazeći od odluke - koju je Vajda doneo na početku - da neće biti prikazana "istorijska drama" već "drama istorije", postalo je jasno da se stvar ne može odigravati na tradicionalnoj sceni kutiji koja na prirodan način stvara distancu publike prema scenskim događajima. Odlučujući se za odustajanje od svake aktualizacije teksta, Vajda je istovremeno rešio da scensku radnju uvede među gledaoce, praveći od njih ne samo posmatrače događaja, već i njihove učesnike.

Radnja Dantonovog slučaja, u suštini se odigrava u ograničenom broju prostora. Sve to su enterijeri, sa jednim izuzetkom: prolog se odigrava na pariskoj ulici, ispred pekarske radnje. Čekajući na početak prodaje hleba masa je svojevrstan komentator događaja koji će ubrzo nastupiti. U toj sceni gledalac dobija bitne informacije: u nekoliko iskidanih reči, u uzvicima, prikazana je situacija naroda, izgladnelog i izmorenog beskrajnim ratom i rastućim terorom, koji u napetosti očekuje radikalne promene.

Upravo ta scena, koja se odigrava u prostoru različitom od većine scena drame, inscenatoru donosi ogromne teškoće: zapravo, radi isticanja njene različitosti - utoliko pre što u daljem toku drame ona nema svoj kontrapunkt - trebalo bi je odigrati na ulici ispred pozorišta. Usled tehničkih razloga Vajda je odustao od te koncepcije i uličnu sekvencu smestio na scenu ističući njenu različnost specijalnim osvetljenjem i prenoseći glavni teren događaja izvan vidnog polja. Paralelno sa tom scenom nešto niže, već je počinjala prava radnja: prva scena Dantonovog slučaja - u Robespjerovom stanu.

U prethodnim zapažanjima dozvolio sam sebi malu anticipaciju detaljnog opisa prostora. Sada se vraćam tome: scenografija - zajedničko delo Vajde i njegove žene Kristine Zahvatovič (Krystyna Zachwatowicz) - izgledala je ovako: gledaoci su se nalazili u pravom gledalištu iz koga je uklonjeno nekoliko prvih redova: na tradicionalnoj sceni, gde su sedeli na uzvišenju, odvojeni od površine scene niskom ogradom, i sa obe strane pravougaonog polja za igru.

Polje za igru se sastojalo od uske površine na nivou tradicionalne scene, nekoliko stepenika koji vode ka nižem nivou-podijumu smeštenom umesto uklonjenih prvih redova gledališta.

Svi elementi scenske arhitekture napravljeni su od sirovog drveta i zadržali su njegovu boju. Međutim zidovi pozorišta i unutrašnjost scene (tamo gde su sedeli gledaoci) bili su prekriveni ogromnim naslikanim platnima koja su prikazivala monumentalnu arhitekturu ne skrivajući njihovu opersku lažnost. Koloristički akcenti su bili samo trobojne zastave i revolucionarne rozete postavljene na raznim mestima sale.

Ovaj prilično detaljan opis prostora je potreban da bi se objasnilo na čemu se zasnivalo - već u vizuelnom sloju - prvo odstupanje od "Vajdinog stila". Prvi utisak koji se nametao na ulasku u pozorišnu salu je utisak mirne monumentalnosti i jednostavnosti pomerene čak od askeze. Taj utisak su stvarali kako veličina i jednostavnost slikanog dekora zidova tako i sirovost drvenih podijuma koji su nametali misao o spartanskoj mrzovolji revolucionara (u Robespjerovom stilu) prema luksuzu. Dodajmo i to daje u celoj predstavi - sa izuzetkom prologa - Vajda veoma štedljivo operisao svetlom ne koristeći (drugačije nego na primer u Zlim dusima) apsolutno nikakav "efekat".

Jasno se vidi da u Dantonovom slučaju reditelj nije išao na mogućnosti pozorišne tehnike, da se nije oslanjao na bilo kakvu pomoć "spolja" (u čitavoj predstavi nije bilo nijednog muzičkog takta, nije upotrebljen nijedan mikrofon, nijedan mehanički pojačan zvuk), da je potpuno odustao/od onoga što je moglo da se prihvati kao njegova specijalnost. Na šta je Vajda računao?

Pre svega - na glumce. Pustivši ih u sirov prostor za igru, odevene u skromne, veoma odgovarajuće kostime Kristine Zahvatovič zasnovane na ikonografskim izvorima, na njih je stavio glavni teret inscenacije. Njima je poverio igru misli, dramu savesti, sukob ideja i morala.

Osnovni nameštaj korišćen na sceni bio je veliki i težak drveni sto. U zavisnosti od toga čime je pokriven vršio je različite funkcije: prekriven bogatim materijalnim i nabacanim raznobojnim jastucima postajao je krevet putenog Dantona; prekriven sirovim belim platnom - sto u Robespjerovom stanu; ukrašen trobojnicom bio je predsednički sto u Skupštini; prekriven zelenim suknom - sudijski sto u Revolucionarnom Sudu; najzad, za istim stolom zasedali su članovi Komiteta.

Već ovi detalji "opreme" gledaocu objašnjavaju suštinu ideološkog sukoba: bogatstvo Dantonovog kreveta jasno kontrastira svesnom siromaštvu Robespjera. I njihov način ponašanja je bio različit: Danton je koristio široke gestove, govorio je glasno i mnogo, lako se uzbuđivao, bio je eksplozivan, naklonjen prostaštvu; sa Robespjerom je drugačije - štedljiv je u pokretima, kao da je hladan, polako i precizno govori, s naporom, traži najpreciznije i najubedljivije reči.

Slično su i ostale ličnosti drame jako individualizovane i precizno oblikovane glumačkom interpretacijom.

Intenzivnost glumačke igre koja je nametala veliki tempo pojedinim scenama izazivala je da ta "intelektualistička", politička drama koja se vodila u krugu najviših vrednosti, najvažnijih kako u okviru ljudskog života tako i u okviru opšteljudske istorije, uvlačila gledaoca, držala

njegovu pažnju, intelektualno i emocionalno ga angažovala stvarajući da predstava duža od tri sata ni u jednom trenutku nije bila dosadna.

Najveći teret pao je na dvojicu glavnih antagonista - Robespjera i Dantona. Vojćeh Pšonjak i Bronislav Pavlik pružili su pravu demonstraciju igre prezentirajući potpuno različitu glumu koja je ipak imala jedan zajednički element: dah veličine (težak za definiciju) koji je zračio sa scene potpuno potvrđujući istorijske uloge koje su glumci morali da odigraju. U tom smislu posebno teška, mnogo manje efektna uloga pripala je Pšonjaku koji je ipak uspeo da od svog Robespjera napravi pravu kreaciju, naročito u scenama političkih rasprava i nastupa u Skupštini, postižući neverovatnu jačinu ekspresije (uz ogromnu uzdržanost glumačkih sredstava), uvodeći taj lik i tu ulogu na trajno mesto u istoriji poljskog pozorišnog glumišta.

Intuicija nije izneverila Vajdu: odluka o smeštanju radnje Dantonovog slučaja među gledaoce pokazala se kao neizmerno plodna i ispravna. Sedeći oko prostora za igru, gledaoci su se utapali u radnju, neprimetno im je padalo u deo da vrše različite funkcije:

bili su porotnici u Sudu, delegati u Skupštini, Robespjer, Sen Žist i drugi svoje govore poslanicima su svesno usmeravali čitavoj publici. U tim dvema scenama na balkonu su se nalazili glumci igrajući ulogu "galerije" u sudu i Skupštini. Moglo se pretpostaviti da glasovi "galerije" dopiru sa stolica pozorišnog gledališta.

Dantonov slučaj se ne odigrava samo u savestima aktivista Francuske revolucije, ne samo u Komitetu Spasa, ne samo u Skupštini ili Sudu - taj "slučaj" se pre svega odigrava u umovima i srcima svih prisutnih na predstavi. Dilema do kraja nerazrešena od istorije takođe nije razrešena ni u pozorištu. Simpatija autorke, a sa time i preovlađujuće istine u predstavi, bile su, uprkos svemu, u Robespjerovim rukama. Ali završna scena u kojoj je, već posle osude i pogubljenja Dantona, taj titan Revolucije ostajao nasamo sa svojom savešću, prepušten sumnjama i metafizičkom strahu od rastućeg demona terora koji je izmicao ljudskoj kontroli (uskoro će taj demon progutati i njega, baš kao što je Danton predvideo na putu do giljotine) - ta scena je pokazivala da je pobednik u Dantonovom slučaju sam postajao - pred nama - njegova sledeća žrtva: trijumfalan vod će uskoro pasti pod ruševine sopstvenih ideja.

Ali "Neokaljani" se ne predaje. U tišini, koja je zavladala pozorištem posle nedavnih Dantonovih uzvika, stavlja ruke na Sen Žistova ramena kao da kaže da viša obaveza prema Revoluciji i istoriji još jednom mora da nadvisi čovekove slabosti. Pobeđujući sopstvenu sumnju - možda čak i sopstveni ljudski strah - Robespjer zapečaćuje pobedu Revolucije koja se odvija među greškama, idejnim serpentinama i zastrašujućim promašajima - ali neumoljivo i zauvek menja oblik sveta.

Takva poruka Dantonovog slučaja Stanislave Pšibiševske mogla je da se sagleda iz inscenacije Andžeja Vajde u Opštem pozorištu. Neobične predstave, ne samo u kontekstu .dotadašnjeg rediteljevog stvaralaštva, u kojoj preciznost asketske inscenacije dozvoljava da u potpunosti dođe do glasa misao, istorijska istina i moralna rastrzanost.

lako je toliko različita od Zlih duhova i Novembarske noći ova predstava je bila dopuna "totalnom pozorištu" Andžeja Vajde. I pored odustajanja od tehničkih efekata i dovođenja inscenacije do maksimalnog asketizma Vajda i njegovi glumci su postigli intenzivnost ekspresije blisku temperaturi prethodnih predstava. Ukoliko je ipak tamo reditelj isticao baroknost forme onda je ovde radije tražio klasičnu čistoću linije: ostao je slikar pozorišta ali je svojoj viziji nametnuo veću rigoroznost.

Vajdina inscenacija iz 1975. godine kasnije je potvrdila svoje vrednosti u različitim kulturnim i istorijskim okolnostima; naime, ponovljena je tri puta (u režiji autora ove knjige): u Sofiji 1977. godine, u jesen 1980. godine u Pozorištu Primorje u Gdanjsku (u istom u kome je Vajda debitovao), neposredno posle avgustovskih štrajkova koji su rodili "Solidarnost", i 1982. godine u Trstu. Ove verzije, čiji se odnosi prema originalu mogu uporediti sa replikama u slikarstvu, ponavljale su opštu inscenacijsku šemu varšavske predstave, koristile su njenu scenografiju i organizaciju prostora. Ipak razlikovale su se znatno po izrazu i delovanju na publiku. Bugarski glumci, naviknuti na ideološku marksističku ortodoksiju, bili su duboko uzbuđeni tragičnom dijalektikom posmatranja revolucije u Dantovom slučaju; međutim, italijanskoj publici najviše je govorio prikazani mehanizam rađanja terora.

Ipak, najinteresantnija društvena situacija Dantonovog slučaja bila je u jesen 1980. godine u Gdanjsku zahvaćenom vrenjem koje se, bez preterivanja, može nazvati revolucionarnim. Dantonov slučaj nije predstavljao samo živ komentar aktuelnih zbivanja, već i upozorenje pred oslobađanjem stihija koje kasnije niko nije u stanju da kontroliše. Stajući po strani revolucije pozorište gledaocu nije predlagalo njenu prostu afirmaciju, već gorku, ponekad kontroverznu refleksiju o večnom procesu u kome se neprestano sukobljava ljubav prema slobodi sa nedostacima čovekove prirode.

Andžej Vajda se još jednom vratio Dantonovom slučaju kada je u Francuskoj snimio film Danton, baziran na komadu Pšibiševske sa poljskim i francuskim glumcima (Dantona je igrao Žerar Depardje /Gerard Depardieu/, a Robespjera Vojćeh Pšonjak, isti koji je igrao u prvoj scenskoj verziji). Pod pritiskom istorijskih činjenica (ratno stanje u Poljskoj) Vajda je iz osnova promenio istoriozofsku optiku drame: oduzimajući Robespjeru osobine idealističkog junaka napravio je od njega demagoga, fanatika terora, a Dantonu je dao više ljudskih crta praveći od njega predstavnika onih koji u revoluciji traže "ljudsko lice". Takvo postavljanje stvari izazvalo je mnoge kontroverzije, naročito u Francuskoj, gde se levica osetila uvređena zbog deformisanja slike Velike Revolucije.

Poljska publika je film primala kao izrazitu metaforu situacije u kojoj su takozvani" viši politički principi" i ideološki principi u suprotnosti sa običnom ljudskom potrebom sreće i lične slobode. Naravno, film Danton je u mnogo većoj meri nego što je to bilo moguće uraditi u pozorištu dopuštao da dođe do glasa revolucionarni narod. Osim toga, bio je silovitiji od pozorišne predstave, bliži poetici Zlih duhova nego scenskom viđenju Dantonovog slučaja. Predstava komada Pšibiševske bila je pre svega igra intelektualnih principa, u filmu su uglavnom delovale emocije.

Ipak, i sve pozorišne verzije i film potvrdili su da je Dantonov slučaj Stanislave Pšibiševske jedno od najzanimljivijih dela evropske literature posvećenih Francuskoj Revoluciji i važna drama koju svetskom pozorištu može da ponudi poljska literatura. Naime, to je komad koji nosi univerzalne vrednosti a istovremeno im daje originalnu, savremenu interpretaciju, koju je tako očigledno iz nje izvukao Andžej Vajda.

Dileme slobode:

Dok razum spava... i Emigranti

Godine 1974. u Poljsku je stigao komad španskog pisca Antonija Buera Valjeha (Antonio Buero Vallejo) Dok razum spava... posvećen velikom slikaru Goji (Goya). Politički podteksti ove drame, koju je napisao antifašista u Frankovoj Španiji bili su čitljivi i u Poljskoj. Za komad se zainteresovao Tadeuš Lomnjicki koji je od svih poljskih glumaca najizrazitije bio predodređen za glavnu ulogu. Nagovorio je Vajdu da se pozabavi ovim komadom Valjeha. Prema prvobitnom planu trebalo je da je režira sa nezavisnom glumačkom ekipom. U međuvremenu - dok je Vajda realizovao Dantonov slučaj i film Snop senke - Tadeuš Lomnjicki je postao direktor svog pozorišta, tek otvorenog Pozorišta na Voli (Teatr na Woli) u Varšavi. Baš u tom pozorištu Vajda je 1976. godine postavio Dok razum spava... sa Lomnjickim u glavnoj ulozi.

Junak komada je veliki Goja. Mesto radnje: slikarevo imanje Ouinta del Sordo - "Kuća Gluvog", gde je Goja proveo poslednje godine svog boravka na španskoj zemlji, prekrivajući kućne zidove slikama u kojima su se često uočavali znaci ludila. Radnja Dok razum spava...obuhvata nekoliko decembarskih dana 1823. godine neposredno pre no što će genijalni slikar napustiti Španiju; gluvi poluludi starac, uprkos upozorenjima prijatelja, ostaje ravnodušan prema teroru koji besni u zemlji i preti svakome ko u očima fanatičnih "kraljevskih dobrovoljaca" može izgledati makar i simpatizer liberalizma. Pasivan Gojin otpor, nedopuštanje čak ni misli o bekstvu, ničemu ne koristi jer kraljevi dobrovoljci napadaju i pljačkaju "Kuću Gluvoga". Ponižen i preplašen starac najzad odlučuje da emigrira.

Nezavisno od političkog tona u Valjehovom komadu postoji još jedan važan sloj: juna º drame nije slučajno stvaralac, veliki slikar. Dok razum spava... je takođe traktat o umetnosti koja osuđuje svoje vreme. Naslov dela je uzet iz ciklusa Gojinih grafika Los Caprichos: Dok razum spava - bude se aveti. U komadu je upravo takva situacija španskog naroda: san razuma oplodio je aveti inkvizicije i nasilja, netolerancije i brutalne, vojničke gluposti. Drugi jedan crtež iz tog ciklusa zove se Božji razume - nemoj poštedeti nikoga i te reči Valjeho daje Goji da izgovori u trenutku najvećeg nasilja. Tako dakle, u svetlu Valjehove drame, tajanstvene slike pune mraka iz Kuće Gluvoga, nisu slikarsko trabunjanje bolesnog, gluvog starca, već žestok protest razuma protiv zla koje se rasplamsalo unaokolo.

Antonio Buero Valjeha je svom komadu dao originalnu formu: uz njenu pomoć uveo nas je u svet gluvog Goje. Mi, gledaoci, nalazimo se u svetu starčevih buncanja. Dok ostali junaci drame razgovaraju sa Gojom vidimo samo njihove gestove, pokrete usta, ne čujemo glasove. Tek kada GOJA napusti scenu "vraća nam se sluh", počinjemo da čujemo zvuke govora. A kada se na sceni opet pojavi slikar čujemo klepet krila nevidljivih čudovišta, čudne odjeke i reči, izrečene od nekoga, koje, nekako, predstavljaju komentar radnje komada.

Vajda i scenograf Kristina Zahvatovič su scenu oblikovali na sledeći način: glavni momenat radnje odigravali su se na mostu, koji je zalazio među gledaoce, na kome je uski snop svetla isticao siluetu stola i nekoliko fotelja. Prava unutrašnjost Kuće Gluvoga nalazila se u dubini gde su pomoću projekcija na zidu bile prikazane Gojine slike. Zajedno sa nagomilanim štafelajima to je činilo veoma lepu kombinaciju koja je mogla da pretenduje na naziv simbola trajnosti i uzdignutosti umetnosti iznad ludila prolaznog sveta.

U Dok razum spava... veoma je važna atmosfera neprestane opasnosti, sveprisutnog straha. Tu atmosferu Vajda je istakao uvođenjem grupice kraljevih dobrovoljaca koji su svako malo na trenutak ulazili na scenu da osmotre akciju, kao da čekaju na znak za poslednju raspravu sa Gojom i drugim osumnjičenima za liberalizam. Kada se čuje takva reč dolazi do najdramatičnije scene u predstavi: nemoćnog GOJU oblače u ludačku odeću jeretika (dobro poznatu sa njegovih slika koje prikazuju auto da fe) i privezan za stolicu on postaje svedok kad vojnici siluju Leokadiju, životnu saputnicu njegovih poslednjih godina, domaćicu i ljubavnicu.

Vajdinο slikarsko interesovanje uzrokovalo je da je u vizuelnom sloju ta scena imala neposredan odnos prema likovnim umetnostima: podseća na već spomenute Gojine grafike. Na drugom mestu Vajda je na sceni komponovao gotovo istovetnu repliku naslovne grafike pri čemu je muškarac koji spava za stolom bio sam Goja, a ulogu čudovišta igraju kraljevi dobrovoljci. Na drugom mestu Leokadija, koja je mela pod, postala je veštica na metli... Pozorište je bilo ispunjeno stvorenjima iz Gojine mašte.

O akustičnom sloju je već bilo reči: izobličeni glasovi, tajanstveni zvuci koji dopiru iz daleka, pojedinačne reči - to je mračan svet ogluvelog umetnika koji i pored svega ne gubi veru u moć "božjeg razuma", mada mu se priviđaju Ljudi sa krilima, koji će jednom doći na zemlju, a takođe i umrla kći Marikita sa čijom smrću ne želi da se pomiri pa je evocira u mašti čas kao dete, čas kao izbrazdanu staricu - smrt.

To je verovatno bila najviše "slikarska" Vajdina predstava. Veliku ulogu je igrala suptilna igra svetlosti i senki koja je gradila prostor igrajući se različitim nijansama polumraka iz koga su se pojavljivala ljudska lica, oči, fragmenti Gojinih slika. Dok razum spava... je u rediteljevom stvaralaštvu kao neka vrsta mosta između predstava punih efekata, zaslepljujućih ideja, muzike i svih pozorišnih čuda (kao što je Novembarska noć) i asketizma Dantonovog slučaja. Kao takva, ta predstava je važna karika u stvaralačkoj evoluciji Vajde, pokušaj da se izvuku zaključci iz dotadašnjih dostignuća i proba pronalaženja novih puteva.

U toku evolucije neophodni su trenuci refleksije o sopstvenom delu, momenti "smirenijeg daha". Upravo tako treba gledati na poetičnu, mudru, mestimično neoslobođenu žestine, predstavu Dok razum spava... u Pozorištu na Voli.

***

Sledeći komad koji je Vajda uzeo u rediteljsku radionicu bio je potpuno različite vrste. Posle alegorične, slikarske španske drame usledila je savremena tragikomedija najistaknutijeg živog poljskog dramskog pisca Slavomira Mrožeka (Sławomir Mrożek) Emigranti. Živeći već mnogo godina u Parizu, Mrožek u Emigrantima nije samo sabrao svoja iskustva, već je izvršio duboku analizu same pojave emigracije iz psihološkog, filozofskog i moralnog ugla ne odustajući pri tome od munjevite, komedijske forme. Za čitaoca i gledaoca u Poljskoj, uopšte, u Istočnoj Evropi, razumljive su i političke konotacije, ali to nije bio glavni Mrožekov cilj; naprotiv, težeći univerzalizaciji jezika komada junake je čak lišio imena i nije rekao gde se odigrava radnja. Napisao je komad maksimalno jednostavan u konstrukciji (čak postoji jedinstvo mesta i vremena), ali nikako jednoznačan u interpretaciji što su dokazi: mnogobrojni nastupi Emigranata u čitavom svetu. Vajdina predstava u Starom pozorištu u Krakovu bila je originalna interpretacija, koja je širila izraz komada u neočekivanim pravcima.

Emigranti su pre svega rasprava o slobodi, o njenom različitom smislu, o njenom različitom shvatanju. U sažetoj formi tekst obuhvata najdublji sukob naših vremena: sloboda XX - nešto apstraktna, duhovna, intelektualna, ili sloboda XX - egzistencijalna sloboda čoveka shvaćena kao oslobođenje od briga, umora i teškog rada? Autor argumentima pravedno obasipa obe strane, dakle, nalaže nam da sami potražimo odgovor, ostavljajući problem otvorenim.

Za njegovo postavljanje izabrao je modelsku situaciju: dva čoveka - politički emigrant i ekonomski emigrant, u savremenoj sobi, ili, bolje rečeno u kavezu ispod stepenica, negde u Evropi... Naime, nevažno je, uprkos prividu, gde, u kojoj zemlji i kom gradu se odigrava radnja ovog komada, niti odakle dolaze junaci. AA i XX, Ljudi bez imena i prezimena, nepoznatog državljanstva, otelovljuju dramu emigracije, svake emigracije. Mrožek otkriva njenu suštinu.

U Emigrantima Mrožek meša grotesku sa tragedijom, dramu sa farsom... U tom komadu ima komičnih elemenata, ali ima i takvih koji su bliži mračnoj drami čovekove egzistencije, čiji patron je Beket (Beckett). Emigranti ispoljavaju očiglednu vezu sa Beketovim stvaralaštvom, naročito sa njegovim Krajem igre. Ipak; za Beketa je bitna egzistencijalna i psihološka drama junaka bačenih u svet apstrakcija, gotovo uslovan, dok je Mrožek zainteresovan za društvenu situaciju i svoje junake smešta u realan svet, mada ne manje apsurdan. Ovaj poslednji aspekt blizak je Vajdinom interesovanju.

Radnja Emigranata dešava se u novogodišnjoj noći, onda kada Ljudi u čitavom svetu u mislima idu u budućnost, kada sanjaju snove i prave projekte, nadaju se da će upravo godina koja počinje doneti njihovo ispunjavanje. AA i XX, emigranti, nemaju, ne mogu imati, snove i nadu. Upravo takav smisao ima hrkanje i jecanje u finalu komada, dva različita ispoljavanja nemoći u odnosu na sudbinu.

Prethodna zapažanja uglavnom se odnose na to kako su Emigrante pročitali reditelj i glumci predstave na Kamenoj sceni (Scena Kameralna) u Starom pozorištu u Krakovu. Ovog puta Vajda je uzeo komad tako kristalan u svojoj gradi daje, čini se, dovoljno samo postaviti dekor i pustiti dva dobra glumca, a stvar će se sama dopuniti. Gde je tu mesto za reditelja-kreatora? Analitičar koji sate provodi nad svakom reči drame - to je reditelj za Emigrante, ali Vajda - slikar, Vajda - ljubitelj pozorišnih efekata, Vajda - zagovornik velikih strasti u istorijskim dimenzijama? Kako će shvatiti svoje mesto u Mrožekovoj komori ispod stepenica?

Pre svega, Vajda je izvukao Emigrante iz pozorišta na ulicu. Iznad kapije opskurne zgrade, gde se nalazi ulaz u Kameno pozorište, namestio je baldahin sa raznobojnim, treperavim sijalicama. Iste takve sijalice, trepereći u talasima, kao da pozivaju unutra, ispunjavale su plafon uskog prolaza - kapije, kojom se dolazi do pravih pozorišnih vrata. U vitrinama su postavljene raznobojne reklame različitih proizvoda, takođe raznobojno osvetljene., Dole se protezao crveni tepih po kome je gledalac dolazio do pozorišnih vrata; tu, na tlu velikih neonskih slova Emigranti, dočekivale su ga Figure glumaca u prirodnoj veličini napravljene onako kako se izraduju reklamne figure, recimo Deda Mraza, u pretprazničkom periodu kupovina u velikim zapadnim gradovima. Te figure su u rukama držale različite pakete, paketi su se nalazili i pod njihovim nogama: kartonske kutije od viskija, cigareta, konjaka... Kad je gledalac, lako ošamućen glasnom muzikom koja se razlegala iz do kraja odvrnutih zvučnika, najzad ulazio u unutrašnjost pozorišta, nailazio je na platno, tačno preko puta ulaza, koje je predstavljalo Kip Slobode, koja je u zagrljaj prihvatala grupu ekonomskih emigranata natovarenih prtljagom i brižno zagledanog oko sebe političkog emigranta sa džepovima punim knjiga. I on, i oni tamo, išli su prema suncu, ali polako su se zagnjurivali u Veliku

Vodu... To još nije sve. Kada je gledalac ulazio u pozorišnu salu, u trenutku je moglo da mu se čini da je ušao u bioskop. Naime, scena je bila zaklonjena belim tilom približne veličine kao bioskopsko sinemaskopsko platno, sa crnim ramom, a na ekranu, uz zvuke muzike, pojavljivale su se reklame automobila, parfema. Zatim, kao u bioskopu, pojavljivao se zaštitni znak Starog pozorišta i sakramentski natpis "prikazuje", zatim imena realizatora, glumaca autora i veliki naslov komada. Tek sada se beli ekran podizao ali na crnom ramu koji je kao u bioskopu obuhvatao scenu, ostajao je tanak til odvajajući glumce od gledalaca, uzrokujući, zajedno sa osvetljenjem koje je bilo korišćeno isključivo u granicama scenskog okvira, da su gledaoci videli ono što se događa na sceni kao kroz laku maglu, a istovremeno pljosnato, baš kao u bioskopu kod ne baš dobre projekcije. Tek sada je počinjala prava predstava. Vajdina želja je bila da gledalac pređe isti put koji je prešao XX prolazeći kroz osvetljeni grad u novogodišnjoj noći, da dođe do opskurnog sobička u kome stanuje sa AA. Ne postavlja se tu pitanje - koji su postavljali izvesni poljski kritičari - da li je ovo osvetljenje pozorišnog ulaza uspešna ili neuspešna imitacija zapadnjačkih četvrti za zabavu i raskoš. Ovde je to potpuno nevažno. Izvestan kič tog dekora, taj sjaj koji je nestajao ako bi se izbliza zagledala primitivna instalacija, i pozlata koja se krunila - sve to je bilo u tonu celokupne inscenacije. Na ova treperava svetlašca, na prilepljenu kutiju od čokolade u vitrini gledali smo očima primitivnog XX za kojeg su ovi atributi raznobojnog i veselog sveta koji ga je okruživao bili neizmerno privlačni, mistično neshvatljivi - a istovremeno potpuno strani, čak neprijateljski.

A ekran? Tu se nije pojavio samo zato što je Vajda filmski reditelj. Taj ekran imao je dvojaku funkciju - u oba slučaja isključivo pozorišnu: s jedne strane je trebalo da udalji, da poveća distancu, da pojača osećanje scenske stranosti sveta, a s druge trebalo je da približi. Savremeni film nas je toliko navikao na krupni plan da nekako refleksno filmski ekran tretiramo kao mesto na kome izvesne događaje možemo posmatrati sa veoma malog odstojanja, uvećane, preuveličane. I mada ekran primenjen u pozorištu, silom prilika, takvu funkciju ne može imati, ipak naše unutrašnje raspoloženje je takvo da vidimo krupan plan tamo gde ga zapravo nema. Koncentrišemo se na detalj, dakle udaljavamo se od tradicionalnog pozorišnog gle. danja na celinu.

Potrebno je spomenuti još jednu funkciju ovog ekrana - njegov značaj za glumce. Zbog svetla korišćenog isključivo unutar scenskog okvira od strane glumaca til je predstavljao potpuno neprozirnu zavesu. I tako, viđeni od publike, ali ne videvši je, glumci kao da su igrali između četiri zida, potpuno sami. Smatram da to neće biti daleko od istine ako kažem da je ovo usamljivanje - i te kako adekvatno sadržaju Emigranata pomagalo glumcima da postignu tako visoku temperaturu igre koja je bila prisutna u predstavi.

Dekor Kristine Zahvatovič je gotovo naturalistički predstavljao podrum velike zgrade. Isprepletane cevi, žičana mreža koja je odvajala pojedine prostorije, jednostavan, Bog zna odakle sakupljen nameštaj sa bravarskim stolom, crvena mrlja seoskog jastuka XX i njegov šuškavac... Atmosfera realnosti bila je pojačana osvetljenjem. U prvom činu - gotovo potpuno ograničeno na golu sijalicu, koju je Mrožek opisao, a u drugom - čak svedeno samo na sveće i šibice.

Čak su i zvuci bili pravi: odjeci iz cevi, smeh i pevanje na spratu, koraci. Od takvih koraka je zapravo i počinjala predstava: XX je silazio negde odozgo da bi, ušavši u sobičak, skinuo šuštavi plastični mantil, karakterističnim gestom začešljao kosu, časak se neodlučno šetkao, da bi najzad izgovorio prve reči drame: "Tuna sam". Od tih prvih reči Ježi Binčicki (Jerzy Binczycki) je stvarao lik: medvedastog seljaka-radnika, izbačenog u nepoznatu tuđinu, koji živi primitivnim snovima koji se ne mogu prilagoditi komplikovanoj materiji sveta. U

njemuje bila nekakva dirljiva jednostavnost, ne glupost već radije naivna prostota pomešana sa narodnom razboritošću- takođe je bila i duboka tuga čežnje, najzad - tragizam.

Koliko je samo takvom XX kontrastirao njegov partner AA: Ježi Štur je stvorio lik neurotičnog intelektualca, čoveka koji se hvata privida, koji nastoji da po cenu samoobmanjivanja spasava svet sopstvenih - pravih ili tobožnjih - ideala koji se ruši.

U scenografiji i glumi ispoljavala se opšta ideja Vajdine inscenacije: reditelj je Emigrante tretirao realistički. U komadu koji oscilira u pravcu groteske ili univerzalne alegorije u Beketovom stilu pre svega je tražio istinu života: društvenu i psihološku istinu. Ostavljao je ono što je komedijsko ali je isticao sve ono što je tragično, a istovremeno ljudsko. Metaforu je dobijao preko realističkog detalja, a ne apstraktnim uopštavanjem pa je, dakle, bio manje veran Mrožekovom stilu, a više samom sebi iz Šešira punog knjige. To je moguće ispitati na primeru značajnih rediteljskih ingerencija u tekst komada: u kulminacijskoj sceni Emigranata doveden do očaja AA cepa veliku količinu novca - ušteđevinu posle mnogih godina teškog rada. Kidanje novca na komadiće kao da je simbol njegovog uništenja: da ga je zaista mnogo, a trenutak ludila traje kratko - ne bi mogao da ga potpuno uništi. Kod Vajde očajan gastarbajter nije cepao novac već ga je bacao u klozet i puštao vodu; to je već zaista nepovratno. Naravno, taj klozet na sceni, iza pregrade, igrao je svoju "ulogu" i ranije, takođe na način karakterističan za predstavu: XX ga je koristio (sa svim zvucima koji to prate) dok je AA izgovarao svoju tiradu o nameravanom velikom delu posvećenom "idealnom zarobljeniku". Taj brutalni realizam je imao snagu oštrog metaforskog skraćenja. Kao i finale komada: za vreme pokušaja da se obesi XX nije stajao na stolicu, kao što je u Mrožekovom tekstu, već na nesigurnu ivicu prevrnutog stola što je u tu scenu - čiji groteskni apsurd daleko prevazilazi psihološku verovatnoću - uvodilo element autentične ugroženosti, akcent krajnosti, senku moguće smrti. Vajda je tu postigao nameravani efekat: tragikomedija je postojala tragedija, simbolične figure menjale su se u žive. Ljude.

To, za Vajdu karakteristično izražajno sredstvo, kontrapunkt, u Emigrantima je bilo prisutno do kraja, sve do završetka koji je najbolje pokazivao osobine njegove rediteljske radionice.

Kada je posle neuspešnog pokušaja samoubistva XX padao na svoj krevet, AA je, skrivajući oči od svetla sijalice, stajao na sto zauzimao njegovo mesto. U trenutku se moglo činiti da namerava da krene njegovim stopama, ali on je samo hteo da dohvati omču od kaiša. Zatim je silazio, gasio svetlo i tada se čulo ono razdiruće jecanje koje je pratilo hrkanje XX. I tada - iznenada - nevidljivom rukom, lagano su se otvarala vrata podruma. Iza njih je dopirao odsjaj nekakve čudne svetlosti. Negde iz daljine dopirali su tihi zvuci muzike: polonez Opraštanje od Otadžbine Mihala Kleofasa Oginjskog (Michał Kleofas Ogiński), koji za Poljsku ima sentimentalnu vrednost narodne uspomene.

Most kojim su Emigranti spojeni sa drugim scenskim delima Vajde vizionara, Vajde pozorišnog pesnika najvažnijih pitanja za narod i čoveka, nije u raznobojnim svetlima, ni u ekranu, ni u svim tako bitnim i važnim rediteljskim idejama sadržanim u predstavi, već upravo u tom polonezu koji se jedva čuje.

Ludilo, ljubav, smrt:

Nastasja Filipovna i Zločin i kazna

Veliki uspeh Zlih duhova učinio je da se Vajdina lična fascinacija stvaralaštvom Dostojevskog pretvorila u planove za nove pozorišne radove na osnovu njegovih dela. O karakteru te fascinacije već je bilo govora na početku: vodila je do dubokog doživljavanja i razumevanja knjiga ruskog pisca. Takođe je rodila tri najslavnije Vajdine predstave, najkarakterističnije za njegov stil i njegovu evoluciju: pored Zlih duhova, Nastasju Filipovnu po motivima Idiota i, poslednju, Zločin i kaznu. One jasno pokazuju kako je Vajdina pozorišna misao evoluirala od "totalnog pozorišta" do više kamerne forme, koncentrisanja na najintimnije, a istovremeno najdramatičnije čovekove doživljaje.

Andžej Vajda se odavno nosio mišlju da adaptira i postavi Idiota. U početku to je trebalo da bude televizijska predstava za koju je reditelj pripremio adaptaciju romana ali do realizacije ipak nije došlo. Sledeća faza u raduje bilo pripremanje, čak i početak proba u Malom pozorištu u Varšavi.

Literarna osnova je tu bila televizijska adaptacija, postepeno proširivana i menjana u toku proba. U toj fazi rada na predstavi (bila je to 1975. godina), prvi put se pojavila koncepcija u opštim crtama koja je mnogo docnije trebalo da urodi plodom - zapravo Nastasjom Filipovnom.

Andžej Vajda je više puta govorio da je njegov san da uradi predstavu po motivima Idiota ograničenu samo na dve ličnosti Rožogina i kneza Miškina. Treća ličnost je trebalo da bude očaravajuća žena Nastasja, s time što se ne pojavljuje lično na sceni. Ipak, tada je to bila samo nejasna ideja koja je postepeno počela sve vi§p da oduševljava, mada niko, čak ni sam Vajda, nije još znao kako da je sprovede u delo.

Gotovo dvogodišnja pauza između varšavskih proba i početo rada na predstavi u Krakovu omogućila je potpuno pročišćavanje ideje o predstavi Idiota sa dve osobe. Andžej Vajda je odlučio da predstavu smesti u malo korišćenu salu Starog pozorišta koja je tada služila za ostavljanje dekora. Ta sala, njena atmosfera izazvana polumrakom, specifičnim izduženim oblikom i rasporedom vrata i pro. zora sa prašnjavim staklima, odigrala je inspirativnu ulogu u pripremama za početak proba. Ona je mogla, gotovo bez ikakvih adaptacijskih radova, da bude Rogožinov stan, što je usmeravalo misao na dve scene romana: poslednju scenu (Miškinova poseta posle ubistva Nastasje Filipovne) i scenu u kojoj Rogožin i knez Miškin razmenjuju krstove. Od tih scena je trebalo da počnu probe sa dva glumca: Ježijem Rađivilovičem (knez Miškin) i Janom Novickim (Rogožin).

Istovremeno, Vajda je odlučio da to budu otvorene probe, pristupačne za publiku. Motive za ovu odluku je ovako komentarisao (Życie literackie br. 8/77): "Po mom mišljenju, pozorište koje danas traži nove forme, sve različitije odnose između protagonista i gledalaca, mora da postavi sebi pitanje šta su zapravo probe i ne mogu li baš one da postanu nezavisna predstava. Da li to što je stidljivo skriveno od očiju gledalaca, a što za nas, pozorišne Ljude, predstavlja nezaboravan, dubok doživljaj, može da bude interesantno i za publiku? (...) Ja sam uvek sa velikom radošću posmatrao rad različitih zanatlija. Zašto moj rad ne bi mogao da zainteresuje druge?"

Rastegnuta u vremenu, predstava pod nazivom 27. proba Idiota počela je 8. januara 1977. godine. Za sve učesnike to je bio sasvim nov poduhvat; jer, pred publikom (sto dvadeset osoba) trebalo je ne samo da postane predstava već i adaptacija, a jedini postojeći materijal bio je roman Dostojevskog - Idiot.

Počeo je težak, ali izuzetno interesantan proces: za glumce učenje da se obnaži ono što je obično skriveno od gledalaca, odbacivanja prirodnog, profesionalnog stida, dolaženja čak do egzibicije, s obzirom na to da se često pojavljivala nemoć, mrzovolja, sumnjanje u sopstvene snage, što je sve ulazilo u elemente predstave; za reditelja učenje da se javno izgovore misli koje nisu uvek bile potpuno kristalizovane, čitljive, da se odustane od svojih ideja, da se luta i greši i to ne u tišini zatvorene probne sale, već pred nemilosrdnim okom gledalaca. I za gledaoce je to bila lekcija: lekcija drugačijeg viđenja pozorišta, na kao gotove, nastale stvari čiji se pojedini elementi obraćaju nama na najočigledniji, okončan način, već u nesigurnosti traženja, u nastajanju, u borbi glumca sa otpornom materijom sopstvenog tela i glasa, reditelja - sa materijom misli koju treba iskovati u pozorišnom obliku.

Posle prvog perioda potpuno prirodne ljudske sputanosti zbog prisustva publike, učesnicima proba pošlo je za rukom da se toliko psihički usredsrede na novonastalu situaciju da su na probama izbaci elemente show-a, predstave radi same predstave (za publiku, jer kad je već tu onda joj treba nešto dati i to je prirodan refleks pozorišnog čoveka koga nema na običnoj, zatvorenoj probi u pozorištu). Počeo je rad sebe radi (radi nastajanja predstave).

Prisustvo publike počelo je da vrši potpuno neočekivan uticaj: umesto da stvara inspirativnu opasnost, da primorava na sve veće napore, odnos gledalaca, koji su primetno prihvatali sve pokušaje (nezavisno od njihove stvarne vrednosti), demobilisao je protagoniste; sve, bilo šta da se predloži, bilo je ćutke prihvatano od publike, koja je bila toliko oduševljena tokom rada da je gubila iz vida ono što nisu mogli da zaborave realizatori predstave: krajnji efekat. U praksi to je onemogućavalo bilo kakav napredak, jer svaka ideja koja je u privatnim razgovorima i za vreme zatvorenih proba izgledala sumnjiva, nedorađena, "nepromišljena", u konfrontaciji sa publikom nailazila je na potvrdu, bila je odmah prihvatana. Glumac Jan Novicki je tu pojavu ovako definisao: "Premijera je za glumca prvi susret sa neprijateljem - publikom, neprijateljem kojeg mora da pobedi, da obuzda. Ako je od samog početka sala puna prijatelja onda nema s kime da se bori, nema koga da savlada, da prikloni svojoj volji. To razoružava". (Privatna izjava)

To su, u prvom redu, razlozi zbog kojih je Andžej Vajda posle nedelju dana otvorenih proba odlučio da ih prekine na nedelju dana da bi za to vreme radio na predstavi na uobičajeni način.

Istovremeno došlo je do promene u samoj koncepciji predstave: naime, ispostavilo se da je roman Idiot, koji smo u toku proba i diskusija upoznavali sve bolje, toliko bogat daje njegovo ograničavanje na samo jedan siže iznenada izgledalo kao neprihvatljivo osiromašivanje. Zato je Vajda odlučio da pokuša da u predstavu ubaci veliku masovnu scenu (uz učešće sedamnaest glumaca) koja je trebalo da ispunjava dvostruku funkciju. To je trebalo da bude neka vrsta vizije kneza Miškina (prema opisu Dostojevskog, vizija, otkrovenje, koje prethodi napadu epilepsije kada u očima bolesnika u jednom blesku nastaju događaji rastegnuti u vremenu i prostoru, kada se odjednom može obuhvatiti i shvatiti sve), koja evocira istorijske događaje - od trenutka dolaska u Rusiju pa sve do poslednjeg rešenja: ubistva i ludila. S druge strane to je trebalo da bude pozorišna egzemplifikacija metaforskog sloja romana: Miškin-

Hristus dolazi na stanicu svoje patnje (svaka od njih je skraćena i odgovarajuće primenjena scena iz istorije).

Ipak probe te velike scene nisu donele očekivani rezultat. To, je bilo kompromisno rešenje koje nije moglo da ha sceni prikaže čitav roman nastojali smo da ga zamenimo vrstom scenskog skraćenja koje nije likvidiralo osećanje nezasićenosti, a malo je pružalo u zamenu.

Kada se publika vratila na svoja mesta u salu za probe koncepcija predstave je bila potpuno pročišćena; u toku jedne od noćnih, višečasovnih proba rodila se Nastasja Filipovna - improvizacija po motivima romana Fjodora Dostojevskog Idiot. Sva prvobitna predosećanja i pretpostavke o budućem obliku predstave počele su da bivaju realne. Andžej Vajda je govorio: "Siguran sam u tri stvari. Da je ova sala dobra. Da je podela prava. Da je tekst koji treba da zaigramo - dobar". Sada je sav teret odgovornosti pao na glumce. Dobili su u ruke čitav materijal romana koji im je pružao potpuno znanje o kreiranim likovima. Od reditelja su dobili opštu ideju predstave i impuls za traženje. A osim toga - dobili su apsolutnu slobodu u izboru teksta, situacija, reakcija, emocija. Slobodu koja muči i zastrašuje.

Ovo je polazište: Miškin dolazi Rogožinu koji usamljen, u svojoj mračnoj kući, bdi nad telom voljene Nastasje Filipovne koju je u zoru ubio. Telo je prekriveno plišanom zavesom, tamo se nazire samo oblik belog kreveta, blešti venčanica za neostvareno venčanje sa Miškinom. Dva muškarca i umrla žena. Počinje noćno bdenje nad telom i tada se bude aveti iz prošlosti koje izazivaju ludilo u muškarcima koji su voleli i koji su - svako na svoj način - ubili sopstvenu ljubav.

Postoje samo dva muškarca, dva glumca. Prihvataju svoju igru igru ljubavi, mržnje i smrti. U njoj su, u najdubljem ljudskom značenju - usamljeni. Uglavnom to razlikuje ovu predstavu od svakodnevnog pozorišta. Sala je prostrana, pravougaona. Najednom od dužih zidova nalaze se dvoja visokih vrata. Na suprotnom - tri velika prozora (iza njih postavljeni reflektori stvaraju utisak prirodnog osvetljenja, svetla petersburških "belih noći"). Između prozora je ikona sa crvenom lampicom i portret starijeg muškarca za koje pretpostavljamo da je Rogožinov otac. Uže stranice sale zauzimaju uzvišenja na kojima se nalaze stolice za publiku i plišana, zelena zavesa koja odvaja dalji deo prostorije. Upravo tamo se nalazi krevet na kome leži Nastasja Filipovna koju je Rogožin ubio. Na mesta kanabe ispod očevog portreta, ispred njega je masivan pisaći sto fotelje. Okrugli stočić je gotovo nasred sale, pored njega su dve stolice. U uglu, pored stočića ispod ikone je druga fotelja. Orman je između vrata, na zidu na kome se vide tragovi skinutih slika. Ostala je samo jedna - Hristos, kopija čudne Holbajnove (Holbein) slike sa karakterističnim, neizmerno izduženim proporcijama i atmosferom koja se teško zaboravlja. Prema opisu Dostojevskog ta slika visi iznad vrata. Osvetljava je otužna, treperava lampica.

Osim na pomenutim uzvišenjima publika sedi i duž zida na kome su vrata i u oba ugla sale pored zavese. Dakle, polje za igru okružuje sa tri strane.

"Scenska radnja" - ako je u ovom slučaju takav termin ispravan - počinje pre ulaska gledalaca u salu. Kada se vrata otvore i publika, koja čeka u foajeu, može da ude, oba glumca su već unutra. To je odstupanje od realističkog tretiranja toka radnje: knez Miškin bi tek trebalo da dođe k Rogožinu koji sedi sam. Bili su činjeni takvi pokušaji: Rogožin je čak trebalo da kroz prozor vidi kneza na ulici i da ga uvede u kuću (prema razvoju događaja u romanu). Odbacivanje takve koncepcije je posledica prihvatanja principa improvizacije u daljem razvoju predstave i, s jedne strane, sugeriše odstupanje od scenskog realizma, a s druge - za

vreme proba se pokazalo da je neophodno da se glumci pripreme za igru putem stvaranja odgovarajuće atmosfere u sebi, emocionalne temperature. Na probama se to postizalo pomoću višekratnog ponavljanja čitave "predstave" i događalo se da je najuzbudljivija igra bila posle drugog, čak i trećeg ponavljanja (kada više nije bilo publike i kada je zavladala noć). Reditelj i glumci su odlučili da prihvate taj princip: pre ulaska publike glumci već "igraju", već su likovi koje kreiraju, ne moraju da ' grade tek od trenutka uslovnog početka predstave, naprotiv: publika kao da ulazi usred, u tok igre koja već traje.

Kada se sve utiša a oči naviknu na polumrak moguće je orijentisati se u situaciji. Bos, sa raskopčanom košuljom - maločas je skinuo kaput - Rogožin leži na kanabeu ispod očevog portreta. Knez Miškin, u besprekorno belom platnenom odelu, sedi u fotelji ispred pisaćeg stola, sav napet, zategnut, u izuzetno neudobnoj, izveštačenoj pozi, koja ga čini nalik na neki veliki, beli znak pitanja. Nepokretan, udubljuje se u tihe Rogožinove reči koje dopiru iz tame, jedva razumljive. Rogožin plete priču-ispovest. U njoj se pojavljuju, pa nestaju, nedovršeni fragmenti događaja, pojedinačne reči, nekakvi odlomci razgovora, neke osobe, imena, sume novca. Samo je tema jedna, uvek ista, koja se opsesivno vraća: Nastasja Filipovna. U svojoj iskidanoj svesti Rogožin evocira sve događaje u vezi s njom, nastoji da reprodukuje njene reči. U tome nema nikakve hronologije, ni logike, sklop tih iskidanih, fragmentarnih uspomena podređen je bolesnoj anti-logici sećanja i mašti ubice koji izgovara svoju ispovest pred telom voljene koju je ubio.

Sklop teksta u tom fragmentu predstave (baziran, zapravo na celom romanu Dostojevskog) isključivo zavisi od Jana Novickog koji igra Rogožina i proizvoljno, na svakoj predstavi, operiše ogromnom količinom teksta izvlačeći iz njega fragmente i sklapajući proizvoljan niz asocijacija.

Od nekog trenutka knez Miškin ostavlja utisak čoveka koji želi da se odazove, ali mu je to veoma teško. Ne može da pusti glas, snažno zariva prste u naslon fotelje, gotovo da se drži na rukama. najzad, čuju se reči, pada pitanje - ključ za celu predstavu: "Da li je Nastasja Filipovna kod tebe?"

Od tog trenutka počinje deo predstave koji bi se mogao nazvati "inscenacija završne scene Idiota Dostojevskog". I u ovom delu prestave obavezuje princip improvizacijske slobode u scenskim situacijama i u glumačkim radnjama, samo što je to jedini fragment predstave čija je tekstualna ravan nepromenljiva: sve rečenice koje je Dostojevski napisao (osim nekoliko sitnih skraćenja) ovde se izgovaraju u potpunosti i po redu.

Ovaj deo predstave završava se besmislenim i nerazumljivim krikom Rogožina koji se seća neke beznačajne epizode sa Nastasjom Filipovnom koja je u Pavlovsku ošamarila nepoznatog oficira Žestina te eksplozije i njena neumesnost (do tog trenutka Rogožin se ponašao tiho i nalagao je i knezu da se tako ponaša s obzirom na sigurnost) ukazuje da je Rogožin izgubio psihičku ravnotežu, da od tog trenutka počinje njegovo ludilo za koje je tako karakteristična ona trka uspomena, groznica sećanja, evokacija važnih i beznačajnih događaja. Dostojevski ovako opisuje Rogožinovo stanje: "Rogožin je povremeno nešto glasno uzvikivao, oštro i besmisleno uzvikivao, retko je nešto mrmljao i smejao se..." Nije teško zaključiti na šta, radije na koga se odnosilo ovo Rogožinovo buncanje. Upravo ta situacija je polazište za sledeću, najveću i najvažniju sekvencu predstave koja se može nazvati sekvencom "ludila".

Rogožinovo ludilo utiče i na kneza Miškina, po prirodi opterećenog bolešću, sklonog da padne u ludilo pod uticajem jakog uzbuđenja, strašnog pritiska tragične situacije koja prerasta

i gnječi njegovu izmučenu psihu. Istina, Dostojevski sugeriše da je u narednim događajima uloga kneza bila pasivna, da je jedino gestovima on smirivao raspaljenog Rogožina milujući ga po licu i kosi. Ipak kada "Ljudi" pred zoru provaljuju vrata nalaze kneza Miškina u stanju koje se može definisati jednom reči: "idiotizam". Tako dakle Miškina zahvata ludilo, noćno bdenje nad telom za oba muškarca pretvara se u strasnu noć priviđenja i bunila, razgovora sa umrlom pretresanje događaja s njom u vezi.

Ukoliko je Rogožinovo ludilo - ako tako može da se kaže monotematsko, jer je isključivo u vezi sa Nastasjom Filipovnom, onda je za Miškina ta noć takođe vreme rasprave sa čitavom filozofskom koncepcijom koju je nameravao da sprovede u život po dolasku u Rusiju. Dobro čiji je konsekventni zastupnik želeo da bude, rodilo je zločin, princip opšte iskrenosti je doneo tragediju, fijasko svih vrednosti, poraz Ljudi, razvejavanje osnova sveta. Zbog toga Miškin u toj velikoj raspravi sa samim sobom ima pravo da pokrene sva moralna, religijska i druga pitanja preuzeta sa stranice Idiota.

Svaki od glumaca može, u zavisnosti od unutrašnje konsekvencije same igre u toku određene predstave, da obogaćuje fond izgovorenih tekstova svim drugim iskazima lika koji igra (takođe i drugih likova) pa čak i da delimično odustane od osnovnog tekstualnog materijala. Njegov partner može da pokrene novu priču ili da je zanemari vodeći sopstvenu priču, posebno, ili uvlačeći u nju svog partnera.

Naime, u tom delu predstave najbolje se vidi princip improvizacije. Nijedna scenska situacija nije "fiksirana", utvrđena - kako se to kaže u pozorištu. Naprotiv, vlada princip da se u nekoliko narednih predstava ne ponavljaju jednom primenjena situacijska rešenja. Tako se dogodilo uprkos činjenici da su neki predlozi, nastali na probama, izgledali ne samo interesantni, već i jedini mogući za primenu u odnosu na dati fragment teksta. Ipak, tek se prelamanje ubeđenja i pronalaženja novog i još zanimljivijeg rešenja za svaku situaciju pokazalo kao zaista stvaralačko. Ponavljanje pojedinih situacija (i pored opšteg principa "nefiksiranja") vodilo je ipak mehanizaciji reakcija, opadanju unutrašnje napetosti koja se stvarala u trenucima novih traganja.

Iz iskustva sa proba mogu da kažem da se najviša napetost i najinteresantniji celokupni efekat postigao na jednoj od noćnih proba na kojoj je obavezivao princip da se ne ponovi nijedna situacija. Andžej Vajda je sedeo sa strane sa malim zvončićem i zvonio je kad god bi glumačko delanje koje se odigravalo bilo ponavljanje nečega što smo već videli.

Naravno, iz potpuno razumljivih razloga izvesni tematski motivi se zadržavaju u svakoj predstavi mada redosled njihovog pojavljivanja može biti različit. Tako će se u svakoj predstavi sigurno naći Rogožinova priča o upoznavanju Nastasje Filipovne, kneževa priča o religijskom pitanju ("Suština religijskih osećanja nema ničeg zajedničkog sa bilo kakvim krivicama...") i priča o četiri susreta u vezi s time, delovi scene sa zamenom krstova, blagosiljanje kneza Miškina od Rogožinove majke, simulirana scena pokušaja ubistva Miškina od Rogožina koja se može zameniti u ponavljanje (po principu psihodrame) ubistva Nastasije Filipovne. Ovim motivima pri. pada i fragment koji se odnosi na Holbajnovu sliku, Rogožinova priča o moralnim patnjama koje mu je nanosila Nastasja Filipovna u vreme njihove veridbe ("Često me je sramotila...") i reminiscencija scene koja se vraća u fragmentima, a već viđena od gledalaca u celosti (odnosno, poslednje scene). Spisak ovih motiva mogao bi da bude duži ali odustajem od njihovog nabrajanja zbog toga što, u suštini, malo doprinose znanju o predstavi.

Očigledno je da princip improvizacije po prirodi stvari isključuje mogućnosti verbalnog opisa predstave Nastasija Filipovna. Moguć je samo partikularan zapis svake predstave posebno, međutim nemoguće je opisati predstavu kao takvu. Što se krajnjeg glumačkog oblika predstava tiče, ne upuštajući se u ocenjivanje, mogu da kažem da Jan Novicki i Ježi Rađivilovič stvaraju gotovo modelske likove prema Jungovoj (Jung) tipologiji ljudskih karaktera. Rogožin Novickog je ekstrovertan što se oličava kako u g µstu, načinu pričanja, tako i u tome šta govori. Ježi Rađivilović kao knez Miškin reprezentuje introvertan tip, izgubljen u sebi, udubljen u unutrašnje glasove, kao da je udaljen od partnera. Čini se da su takvi glumački predlozi - mada ne olakšavaju uvek kontakt samim učesnicima predstave - u saglasnost sa najdubljim sadržajima dela Dostojevskog na koje skreću pažnju istraživači (na čelu sa Bahtinom): protagonisti se uzajamno dopunjuju, kao da predstavljaju dve strane čovekove prirode: mračnu - to je Rogožin, svetlu knez Miškin. U tom smislu prihvaćeni princip predstave, kao i glumačko izvođenje, saglasni su sa idejom romana, mada ne odgovaraju uvek njegovom slovu.

Predstava traje oko sat i po. Zidni sat koji pokazuje realno vreme i otkucava na svakih četvrt sata glumcima omogućuje da se orijentišu u vremenu trajanja sopstvene igre. Kraj predstave je postepeno približavanje situaciji koja, prema Dostojevskom završava čitav roman (to saznajemo iz Epiloga): rezignirani Rogožin, sasvim svesno prihvata kaznu robije, a knez Miškin se vraća u zavod za psihičke bolesnike u stanju gorem od onog u kome se tamo obreo pre nekoliko godina i koje više ne pruža nadu u izlečenje. Kako to izgleda saopšteno pozorišnim sredstvima? U određenom trenutku knez se zadubljuje u nerazumljivo mrmljanje, nemoguće je razumeti reči koje izgovara, njegovo ponašanje odaje "potpuno raspadanje razumne vlasti. Međutim, Rogožin se ponaša obrnuto - kao da mu se vraća svest, vraća se stvarnosti: odlučuje da primi kaznu. To se izražava u pripremama, punim determinacije, za prinudan put u Sibir Rogožin u postavu kaputa ušiva novac, oblači se, spreman je za polazak.

Završava se igra, Rogožin širom otvara vrata. (prethodno zaključavanje je bilo simbol potpune izolacije oba junaka od spoljašnjeg sveta, potpuno usredsređivanje na buđenje uz pokojnicu) želi da izađe. Ipak se vraća po bunovnog kneza.

Predstava se završava poluprivatnim gestom oba glumca kada izlaze iz sale, laganim, pomalo umornim, ali "običnim" korakom, i ne zna se tačno da li su još Miškin i Rogožin, ili su se već vratili u ličnosti Ježija Rađiviloviča i Jana Novickog, glumce Staro pozorišta.

Za njih je eksperiment Nastasja Filipovna bio najteže iskustvo Dobili su slobodu koja im je nametala odgovornost, u pozorištu inače razdeljenu na mnoge osobe, sa rediteljem na čelu. Ovde i Vajda ispunjavao ulogu idejodavaoca, inspiratora, animatora koji kao da je pustio mašinu u pokret a onda je prepustio samoj sebi Ipak, očigledno je da bi takav eksperiment bez Vajde bio nemoguć. Bili su potrebni njegov talenat i iskustvo, uticaj njegove ličnosti da se pokrene ta mašina.

Video sam mnoge predstave Nastasje Filipovne koje su glumci Starog pozorišta igrali u raznim zemljama. Bilo je nešto očaravajuće u praćenju promena te predstave, onoga kako se menja ne sanio u zavisnosti od aktuelnog psihičkog stanja izvođača već i od spoljašnjih okolnosti, raspoloženja publike i tako dalje. Mnogi gledaoci, koji su na poljsko pozorište uglavnom posmatrali kroz prizmu ostvarenja Grotovskog, u Nastasji Filipovnoj su videli nastavljanje na iskustva Pozorišta Laboratorija (Teatr Laboratorium). lako su u izvesnim tačkama rezultati istraživanja podudarni, takav stav je veliko uprošćavanje.

Na tu temu ispravno piše kritičarka Elžbejeta Moravjec (Elżbieta Morawiec): "Nastasja Filipovna nije imitiranje Grotovskog. Vajda je radio u potpuno drugačijim uslovima, pošao je iz drugačijeg polazišta. Realizujući Apocalypsis cum figuris Grotovski nije samo odbacio scenu kutiju već je izbrisao i sam pojani pozorišta kao institucije pozvane za 'predstavljanje'. (...) Vajda se ne odvaja od pozorišta-institucije. Štaviše, prihvatajući, zajedno sa glumcima, umetnički rizik proba sa nesigurnim rezultatom, pozorištu je obezbedio svojevrsnu polisu osiguranja otvorivši te probe za publiku. Broj gledalaca jedne večeri nije, kao kod Grotovskog, tako kanonski ograničavao princip potpune koncentracije, dubokog doživljavanja, već prostorni uslovi mesta: nevelike sale u Starom pozorištu. (... ) i još je jedna bitna razlika - arhitekturu predstave Grotovskog stvarali su glumci, psihofizički oblikovani intenzivnim psihofizičkim treningom, Andžej Vajda je koautore Nastasje Filipovne Jana Novickog i Ježija Rađiviliviča, tretirao kao profesionalno formirane Ljude. Nije dovodio u pitanje količinu i tip njihovih glumačkih sredstava. Otvorena, 'nezavršena', za Vajdu je samo njihova osetljivost, spontana kreativna sposobnost. Šta, dakle, spaja ove dve različite pozorišne činjenice? Prvo, i najvažnije, kompozicija zasnovana na opoziciji suprotnosti, višeglasja, dijaloga. Drugo, odbacivanje 'predstave' kao završenog i nepromenljivog rezultata proba. I treće, princip improvizacije koji proizilazi iz toga: u uvodnoj fazi ona formira oblik teksta koji će u toku sledećih predstava biti okvir slobodnih glumačkih radnji". (E. Morawiec: Mitologia i przeceny, Czytelnik, Varšava 1982, str. 98-100).

Lično smatram da krajnji efekat predstave nije potpuno proporcionalan doživljaju kakav je bio sama njena priprema. Najinteresantniji, najnezaboravniji deo tih doživljaja rodio se ipak u intimnosti a ne na javnim probama. Naime, treba zaključiti (i to se moje ubeđenje podudara sa miljenjem Andžeja Vajde objavljenom u nedeljniku Życie literackie 1977, br. 8) - da su javne pozorišne probe mogle da budu samo jednokratan eksperiment, ali kao zaista efikasan metod rada na predstavi doživele su fijasko. Najbolji dokaz za to je Vajdina odluka da prekine javne probe na nedelju dana, i to da se za vreme te pauze, zapravo, rodio završni oblik predstave.

U tom smislu je veoma karakteristična bila reakcija glumaca kada se ponovo publika pojavila na probi: njeno prisustvo izazvalo je mnogo veću nervozu nego na početku proba. Andžej Vajda je sam rezimirao taj problem ovako: "Uvek sam smatrao da postoje mnoga stidljiva saznanja i doživljaji koji zahtevaju usamljenost. Ali do sada sam to samo pretpostavljao. Danas to sigurno znam. A to je velika razlika. Veliko iskustvo kome je bilo vredno posvetiti 27. večeri" (Życie literackie 1977, br. 8)

Verujem da su istog mišljenja svi koji su učestvovali u tom iskustvu. Improvizacija kao metod glumačkih radnji na osnovu određenog literarnog dela i u okviru određenih likova (što je bitna razlika u odnosu na svaku improvizaciju "na. zadatu temu" gde se najčešće kreiraju pojmovi i apstraktni likovi koji nisu do kraja karakterološki i psihološki opisani) neizmerno je teška, čak rizična, naročito za profesionalnog glumca naviknutog na potpuno drugačije zadatke. LJ tom smislu, to je sigurno ozdravljujući šok, katartičan profesionalni doživljaj. Ipak, nisam siguran, i niko u to ne može biti potpuno ubeđen, ima li to snagu opšteg univerzalnog delovanja. To je verovatno i jednokratno iskustvo i bilo bi potrebno pronaći odgovarajuće važan pretekst (u pozitivnom značenju te reči) koji bi opravdao njegovo ponovno prihvatanje.

***

U dvema predstavama zasnovanim na prozi Dostojevskog - Zlim dusima i Nastasji Filipovnoj - Vajda je dostigao dva suprotna pola pozorišta. Zli dusi su bili stihijska vizija koja je evocirala svet Dostojevskog pomoću bogatstva umetničkih sredstava koja su, pak,

dopunjujući se i prožimajući uzajamno, stvaram predstavu ogromne snage delovanja, zračeći čulnu ekspresiju. Istovremeno, reditelj je nastojao da očuva vernost gotovo svim sižejnim linijama romana, pronalazeći za svaku od njih posebnu izražajnu formu i ne ograničavajući se unapred određenom konvencijom ili stilistikom. Naprotiv, u adaptaciji Idiota Vajda je težio maksimalnom samoograničavanju okupljajući i kondenzujući sadržaje koje je nosio literarni prauzor i težeći ka njihovom izražavanju pomoći svesno ograničene stilski jednorodne pozorišne forme. Ekspresija Zlih duhova je imala snagu eksplozije koja je predstavi dala njen vrtoglavi Bilo je toliko mnogo da se kaže u tako kratkom vremenu. U Nastasji Filipovnoj vreme je podvrgnuto zaustavljanju, a ekspresija kao daje usmerena prema unutra: nije se radilo o pričanju određenog toka događaja, već o ispoljavanju njihovih posledica, njihovih tragova u psihi dvoje Ljudi. Jedan od kritičara je napisao: "Dođite da vidite kako dva glumca za sat i po stvaraju svet". To je Vajda želeo- ne da reprodukuje, već da stvori. Između ostalog, tome je služio princip improvizacije koji je isključivao umnožavanje.

Oba ova iskustva, tako različita, koja su potvrdila da je Vajda pronicljiv interpretator Dostojevskog, a koji ga uz to i razume, nalazila su se u osnovi trećeg dela te trilogije: u predstavi Zločin i kazna. Na ovom mestu napuštam hronološki tok predstavljanja pozorišnih radova Andžeja Vajde: Nastasiju Filipovnu od Zločina i kazne (1984) deli sedam godina. Za to vreme su nastale druge predstave. Ipak, stilska doslednost tih predstava i njihovi uzajamni odnosi izgledaju mi važniji od hronologije.

Već je bilo reči o tome kako su nastajali Zli dusi. Vajda je krenuo od teksta Kamijeve adaptacije koji je nastojao da, koliko je moguće, obuhvati čitav sadržaj romana, a ipak je morao mnogo da menja i dodaje jer, po njegovom mišljenju, tamo su nedostajali izvesni elementi (scene, fragmenti, rečenice) koji su bili neophodni za konstrukciju scenske vizije. Međutim, za vreme rada na Nastasji Filipovnoj, postojeći tekst adaptacije Idiota bio je skraćivan i kondenzovan što je dovelo do prepariranja drame za dve osobe, skupljene, kao u sočivu, na duh, atmosferu i smisao dela, a ne na sadržaj. Može se reći da je proces scenskog nastajanja Zločina i kazne bio nešto između to dve krajnosti.

Zločin i kazna je čak i za Dostojevskog izuzetno "gust" roman. U njemu postoji izuzetno bogatstvo ličnosti, priča i problema koji ulaze u psihološki, običajni i društveni mozaik. Napravljeno je mnogo adaptacija tog romana i adaptatore su obično privlačili sy oni sporedni sižei jer je izgledalo da baš oni presuđuju o bogatstvu ' višestranosti romana. Ipak, iz rada na Zlim dusima Vajda je već znao da je pokušaj da se na sceni prikaže čitava radnja bilo kop romana Dostojevskog praktično nemoguć. To će uvek biti lična impresija onoga ko prenosi roman na scenu. Paradoksalno: Sto više bi adaptator želeo da bude veran sadržaju dela Dostojevskog, utoliko bi više morao da se ograničava, da kondenzuje pojedine sižea, da skraćuje dijaloge da bi u rezultatu dobio, svakako skraćenje radnje romana, ali veoma udaljeno od one višestranosti i bogatstva koje je želeo da postigne.

S druge strane, Vajdi veoma mnogo govori koncepcija najistaknutijeg poznavaoca stvaralaštva Dostojevskog, ruskog istraživača Mihaila Bahtina u delu Problemi poetike Dostojevskog koji smatra da najveća, unikatna vrednost tog pisca leži u višeglasju (polifoniji) njegovih dela. Ta polifonija se pre svega ispoljava u dijalogiziranoj naraciji. Dostojevski gotovo da ne koristi objektivan opis, već predstavlja junake i situacije kroz dijalog osvetljavajući time svaki problem odjednom iz nekoliko tačaka posmatranja, a istovremeno - subjektivno. Upravo tu se krije izvor utisaka o bogatstvu i istini koje upoznajemo prilikom čitanja, jer svaki događaj sagledavamo kroz prizmu individualnosti i psihike junaka. To je,

takođe, izvor izvanredne teatralnosti Dostojevskog, autora koji nije napisao nijedno delo namenjeno pozorištu.

Otud je, pitanje, koje je Vajda postavio, glasilo: kako preko dijaloga doći do najdubljeg smisla, moralnog (a ne fabularnog), sadržaja Zločina i kazne Naravno, tako postavljeno pitanje najpre zahteva svest o tome koji je taj najvažniji sadržaj, taj osnovni problem romana. Da li je tu reč o ruskom društvu druge polovine XIX veka koje je iznelo Raskoljnikova, ili je to studija ubičine psihe, ili to, možda, "kriminalni roman" o zločinu i istrazi? Na ova pitanja Andžej Vajda odgovara: "Za mene danas - a adaptator mora da upotrebi takav izraz jer pravi pozorište za danas i sa osećanjem sopstvenih obaveza prema društvu - Zločin i kazna govori o motivima idejnog zločina Raskoljnikovljev članak o tome i njegova interpretacija razvija pred istražnim sudijom Porfirijem Petrovičem danas me najviše uzbuđuje u tom romanu. Kako dobro ja znam tu argumentaciju! Od hitlerovskih logora smrti pa sve do najnovijih političkih ubistava. Iza svega toga stoji 'dopuštanje za krv' - ako je to potrebno (čak ne nužno) za opšti napredak čovečanstva". (Neobjavljena izjava, januar 1985).

Baš ova priča u romanu Dostojevskog Andžeju Vajdi je krajem 1984. godine, u Poljskoj, izgledala najbitnija. Znači: ne socijalna pozadina zločina, ne psihološka vivisekcija junaka, već moralni problem univerzalnog značenja. Ovde se, dalje, Vajda slaže sa stavovima poljskog istraživača dela Dostojevskog Stanislavom Cat-Mackjevičem (Stanisław Cat-Mackiewicz) koji izvor univerzalizma Dostojevskog vidi u tome što taj pisac u svakom od svojih romana razmatra probleme Jevanđelja. Odnos prema Jevanđelju u Zločinu i kazni istovremeno predstavlja pozivanje na najdublji izvor evropskog morala, ukazivanje na njegovo transcendentalno poreklo. U tom svetlu Raskoljnikovljev zločin ne predstavlja kriminalistički slučaj već kršenje normi koje nije stvorio čovek pa ih stoga i ne može prekršiti. Raskoljnikov ne priznaje zato što je njegov prestup otkrio istražni sudija, već zato što u konfrontaciji sa Porfirijem Petrovičem postaje svestan tog kršenja i njegovih posledica. Raskoljnikov je stvorio teoriju koja bi ga (kršenje prim. prev.) opravdala ali shvata da je to pogrešna teorija: njegov zločin je bio uzaludan, jer nije ništa dokazao. Tražiće iskupljenje u podređivanju normama koje je narušio i čekaće na vaskrsenje iz moralnog groba u koji je sebe stavio.

Ovakvo razmišljanje se nalazilo u osnovama predstave u obliku u kome je gledamo. Zato se u Vajdinοj predstavi čak dva puta pojavljuje biblijska priča o Lazarevom uskrsnuću. Čitava problematika Zločina i kazne koncentrisana je u dijalozima između tri osobe ubice - Raskoljnikova, istražnog sudije Porfirija Petroviča i mlade prostitutke Sonje. Nesumnjivo je važniji dijalog Raskoljnikov-Porfirije ; to je rafinirana intelektualna igra u kojoj se logika bori sa utopijom, ali Sonja je neophodna kao jedina osoba sa kojom Raskoljnikov iskreno razgovara: to kao da je dopuna, istovremeno i kontrapunkt razgovorima sa istražnim sudijom. Dakle, Vajda iz romana izvlači siže moralnih posledica zločina ostavljajući sa strane socijalnu pozadinu i celu galeriju slikovitih likova. U ovoj predstavi nema ni Svidrigajlova m Marmeladova iako su to ličnosti koje se pamte posle čitanja knjige. Ostaje samo ova trojka (na računajući nekoliko sporednih osoba koje moraju da se pojave na sceni radi zadržavanja jasnoće radnje) ali zato je, saglasno iskustvu posle Nastasje Filipovne, opremljena celokupnim bogatim materijalom koji tim junacima pruža Dostojevski. Reditelj, znači, traži duh dela u sintetizovanom detalju, a ne u prepričavanju fabule.

Tako zamišljen Zločin i kaznu Vajda je razigrao u maksimalnom približavanju gledaocu. Kao da je želeo da glumcima oduzme svako "pretvaranje" i da ih natera na apsolutnu istinu.

Intenzivnost doživljaja koju pruža intimna blizina glumca i gledaoca takođe je lekcija iz Nastasje Filipovne.

U premijernoj verziji predstave prostor za igru Zločina i kazne bio je smešten na scenu Starog pozorišta na kojoj su se nalazili i gledaoci, njih jedva oko osamdesetak. Vajda je smatrao da je površina scene idealno mesto za postavljanje prostora za igru i gledališta zbog intimnosti koju pruža takva zgusnutost i zbog mogućnosti da se predstava osvetli bez nužnog montiranja bilo kakvih dodatnih reflektora. Predstava je bila sastavljena od dva dela: u prvom delu su gledaoci sedeli na proscenijumu i gledali u pravcu dubine scene, u drugom - sedeli su licem prema pravom gledalištu koje je ipak bilo zaklonjeno crnom zavesom. Takvo premeštanje, promena tačke posmatranja još više je isticalo ulogu svedoka moralnog diskursa koju je Vajda namenio gledaocima. U poslednjoj sceni predstave koja se već događa u Sibiru, gde Raskoljnikov izdržava kaznu, zavesa koja je odvajala scenu od pozorišne sale se otvarala: salu je ispunjavao beli dim i taj ogroman prostor (u poređenju sa scenom) zaista je u sebi imao nešto od neograničenog prostranstva tajgi. Takav prostorni raspored korišćen je samo na premijeri i na nekoliko prvih sredstava a zatim se moralo odustati od njega iz tehničkih razloga:

ne samo zbog toga što je prenošenje gledališta na novo mesto veoma produžavalo predstavu, već i zbog toga što je igranje Zločina i kazne za manje od sto osoba isključivalo iz eksploatacije veliku pozorišnu salu sa 600 sedišta (samo zato da bi na trenutak mogla da "zaigra" u predstavi). Kasnije je predstava preneta u istu neveliku salu u kojoj se ranije igrala Nastasja Filipovna. Ovde više nije bilo promene položaja gledalaca, ipak ostala je, možda se čak i smanjila, neznatna razdaljina gledalaca od glumaca; u pojedinim sekvencama predstave glumci su se nalazili na metar-dva od gledalaca koji su sedeli u prvom redu. Razdvajala ih je samo drvena ogradica.

Štaviše, neveliko polje za igru bilo je izdeljeno zastakljenim zidovima-pregradama na još manje prostorije. Pojedine scene ili fragmenti scena gledaoci su posmatrali kroz staklo, uz to prljavo. Ponekad je to stvaralo utisak da gledaoci-svedoci posmatraju strane Ljude, junake Dostojevskog. u njihovom privatnom, čak intimnom životu. Taj utisak istine, kao na trenutak otkrivene za publiku, pojačala je scenografija Kristine Zahvatovič koja se ograničavala na već spomenute zguljene zidove koji su delili polje za igru na zasebne prostorije, i nameštaj sastavljen od ruiniranih stvari, u svakom detalju veran eposi i atmosferi romana, što je bio slučaj i sa kostimima i rekvizitima korišćenim na sceni. U toj scenografiji nije bilo uslovne "teatralnosti", naprotiv, videla se težnja ka maksimalnom sintetizmu koji se može postići u pozorištu. Kod tako malog rastojanja gledalaca od polja za igru, svaka laž, svaka imitacija ne bi bila samo vidljiva, već bi rušila atmosferu predstave. U prvom delu predstave publika je kroz prašnjave prozorčiće videla tesan salončić istražnog sudije Porfirija Petroviča sa tragovima prijema od prošle noći i njegov uredski kabinet sa pisaćim stolom i teškim foteljama. U drugom delu prostorje predstavljao siromašan Sonjin stan i još skromniji Raskoljnikovljev sobičak. Ispred je sve vreme, duž ograde koja je odvajala gledaoce od polja za igru, stajala dugačka vitrina u kojoj su bili postavljeni materijalni dokazi zločina: krvava sekira, dragulji ukradeni od lihvarke, dokumenti... Tmurna izložba koja od početka svedoči o tome da se zločin već odigrao i da nas sada interesuju njegove posledice i konsekvence. Osvetljenje su činile lampe koje su svetlele u pojedinim prostorijama, što je isticalo autentičnost prostora. Brze, istovremene promene svetla davale su ritam predstavi usmeravale su gledaočevu pažnju.

U takvom okruženju odigraće se drama Zločin i kazna. Počinje od trenutka kada Raskoljnikov dolazi u stan sudije Porfirija ne kao osumnjičeni, već kao prijatelj. Od tog trenutka počinje suptilna psihološka igra između te dvojice Ljudi. Istražnog sudiju ne upoznajemo za vreme vršenja službenih obaveza, već kod kuće, posle celonoćne pijanke: zapušten je, neuredan, svaki čas se žali na glavobolju. Čovek kojeg je lako omalovažiti kao bezopasnog protivnika. I Raskoljnikov, na izgled bezbrižan, opterećen svešću o zločinu koji je učinio, ali još uvek veruje u snagu sopstvene teorije. Prava igra počinje u trenutku kada Porfirije donosi Raskoljnikovljev članak o zločinu. Razvijajući svoje teorije o idejnom zločinu student pada u vatru, emocionalno se angažuje, kao da otkriva svoje dublje slojeve. Porfirije ga pažljivo posmatra, ponekad ubaci neku zajedljivu reč, udara neočekivanim pitanjem; to nije mali, alkoholom natopljeni činovnik, već blistava inteligencija, opasan intelektualni protivnik. Raskoljnikov to uočava: njihov prvi razgovor, još nevezan neposredno sa ubistvom lihvarke, predstavlja i njihov prvi sukob.

Tok predstave veoma jasno ističe neizbežnost Raskoljnikovljeve sudbine ne u smislu rešavanja kriminalne zagonetke, čiji je on junak (jer to je očigledno od početka) već u smislu određene moralne nužnosti: sudija Porfirije tu nije samo vešti policajac koji osumnjičenog primorava na priznanje, već i nešto kao ispovednik koji grešnika izvodi sa prestupničkog puta. Ipak to radi tako da ovaj sam sagleda i shvati svoju pogrešku. Raskoljnikov ne priznaje zbog straha od kazne već pod uticajem svesti o neizbežnosti kazne da bi svet povratio izgubljenu ravnotežu. Zbog toga je u Vajdinοj predstavi tako izrazita duboka veza između ta dva čoveka: Raskoljnikov i Porfirije nisu prestupnik i policajac, progonjeni i progonitelj, već su to dve ljudske individue koje preživljavaju dramu svesti. Stiče se utisak da se Porfirije ne bori protiv Raskoljnikova već za Raskoljnikova, a istovremeno i za sebe. Ne želi da uništi tog čoveka već da ga spase, a istovremeno da da nekakav dublji smisao svom sopstvenom životu. Otuda i očaravajuća promena Porfirijeve ličnosti u toku predstave: sudija kao da postaje ozbiljan, od odvratnog policijskog piskarala preobražava se u saosećajnog i čoveka koji razmišlja. Ipak, sve vreme ostaje sudski činovnik. U njegovoj borbi sa Raskoljnikovim stalno je prisutan elementi igre, ponekad veoma rafinirane. Način na koji istražni sudija umanjuje sebe u Raskoljnikovljevim očima, na koji manifestuje tipično rusku lažnu pokornost i afektirano osećanje prijateljstva - to kao da je multiplikovanje pozorišta u psihološkoj ravni: gluma lika prianja na glumu izvođača uloge.

Sa takvom pozadinom lik Sonje izgleda manje izražajan: ona je samo dopuna onoga što ne može biti izrečeno u scenama između Porfirija i Raskoljnikova. Možda se u slučaju tog lika sveti nedostatak socijalnog konteksta koji ga izrazitije definiše u romanu. Kao Raskoljnikovljeva partnerka Sonja je pasivna. Ipak, upravo je ona most između Raskoljnikova-ubice, koji je hteo da negira hrišćanski moral, i Jevanđelja. U jednoj od najuzbudljivijih scena predstave Raskoljnikov od Sonje zahteva da mu iz Biblije pročita fragment o Lazarevom uskrsnuću. Sonja pronalazi tekst u knjizi, ali sama nije stanju da ga pročita: njeni sopstveni gresi joj to ne dozvoljavaju Tekst Jevanđelja pročita dete, mala Sonjina sestrica. U tome je sadržan duboki simbolizam: samo nevino dete ima pravo da izrazi ono što je Raskoljnikov negirao i čega se Sonja ne oseća dostojnom. Ali finalu predstave (u Sibiru) upravo Sonja čita Raskoljnikovu taj isti fragment iz Jevanđelja i to nije samo formalni refren predstave, već i svedočanstvo o promeni koja je nastupila u Ljudima.

Dominantan utisak koji predstava ostavlja je osećanje opštenja sa istinom. Tome ne služi samo u svakom detalju realna scenografija ili formula "zavirivanja" koju ona ističe. Ta istina je pre svega u glumi koja se ponekad nalazi na granici psihološke egzibicije. Već sam rekao da postavljanje glumaca tako blizu gledalaca, kao što je to slučaj sa Vajdinim Zločinom i

kaznom, glumcima onemogućava bilo kakvu glumačku "prevaru", primenu isključivo formalnih rešenja zasnovanih na tehnici. Ovde je svaka laž vidljiva kao na dlanu. To tera na neobičnu koncentraciju, intenzivnost, maksimalnu istinitost preživljavanja. Raskoljnikova igra Ježi Rađivilovič, knez Miškin iz Nastasje Filipovne, ali i junak Čoveka od mramora i Čoveka od gvožđa, glumac-perfekcionista, nadaren inteligencijom i dubokim senzibilitetom. Istražnog sudiju Porfirija Petroviča igra Ježi Štur koji je već igrao u Vajdinim predstavama: Visockog u Novembarskoj noći, AA u Emigrantima i Hamleta (a u drugoj podeli i Verhovenskog u Zlim dusima), jedan je od najsvestranijih poljskih glumaca. Obojica su iskusni ne samo u radu sa Andžejem Vajdom već i u interpretacijama junaka Dostojevskog. To je bilo od nesumnjivog uticaja na rezultat njihovog rada u Zločinu i kazni: pružali su retko viđenu paradu igre zasnovanu na potpunom, gotovo biološkom poistovećivanju sa likom, na prekoračenju granice koja glumca deli od lika koji kreira. Da bi se ta granica prekoračila nije potreban samo talenat i glumačka tehnika već i lišavanje izvesnog prirodnog stida pred pokazivanjem onoga što svako, čak i glumac, želi da zadrži samo za sebe. Ježi Rađivilovič je pre svega izvukao Raskoljnivljevu patnju, njegovu beznadežnu borbu sa samim sobom, sa onim (govoreći Kantovim-Kant, rečima) "moralnim zakonom u meni koji je želeo da negira, a nije mogao mada je uspeo da ubije dve osobe. Bolesna Raskoljnikovljeva razdražljivost samo se na pojedinim mestima približavala "idiotizmu" kneza Miškina; u ovoj novoj ulozi glumac kao da se otvarao, dok se tamo patnja usmeravala u centar psihike. U igri Ježija Štura pre svega je zapanjujuća njena čulna fizičnost - u preosetljivoj pokretnosti, neurotičnom kikotanju naglim promenama raspoloženja upravo je najuočljivije to prekoračivanje praga koji deli glumu od psihološke vivisekcije. Glumac je dosegao do neobične umetnosti: uspeo je da zaigra lik koji odbija i oduševljava istovremeno. Delujući kao rediteljev medij, obojica su prikazali ono što je obično najinteresantnije u pozorištu Andžeja Vajde: psihološku i moralnu dvostrukost, čak dvoznačnost lika, preobražavanje čoveka na putu ka istini. Na tom mestu rediteljeva pozorišna traganja podudaraju se sa najdubljim smislom umetničke filozofije Dostojevskog što je presudno za činjenicu da je Vajda, čini se, danas jedan od najzanimljivijih interpretatora ruskog pisca u svetskom pozorištu.

Na jednom mestu u predstavi (romanu takođe) Raskoljnikov kaže: "Ko ima savest neka pati. To će mu biti kazna". Te reči su, nekako, ključ za Vajdinu predstavu. Otkrivaju patnju koja počinje u čovekovoj moralnoj svesti. Poruka ove predstave je teza da moral ima svoj van- i nadljudski izvor i da nikakav zločin ne može biti ni teoretski ni idejno opravdan. To je stav koji u Poljskoj 1984-85. godine izražava više nego što bi moglo da proizilazi iz definicije "scenska adaptacija Zločina i kazne". Istovremeno ona je univerzalna kao što je univerzalan značaj Dostojevskog i pored toga što se trudio da bude najviše ruski pisac.

Publici Zločina i kazne pripala je uloga svedoka koja je fascinira, ali i pomalo sputava. Pripala joj je i uloga sudija: u pretposlednjoj sceni predstave (neposredno uoči sibirskog finala) Raskoljnikov priča o svom zločinu izvlačeći po redu iz vitrine njegove rekvizite Sudski činovnik ih od njega preuzima i pokazuje publici da bi mogla dobro da ih osmotri, kao porota. Raskoljnikovljev zločin se objektivizuje: to sigurno nije bila izmišljotina ni fantazija bolesnog uma. Savremeni svet zna za "idejni zločin" ne samo sa stranica romana Dostojevskog i sa pozorišne scene, već i iz autopsije.

Nezavisno od vizionarstva te monumentalne predstave u Zlim dusima najvažniji sadržaji su bili obuhvaćeni dijalogom između Verhovenskog i Stavrogina. U Nastasji Filipovnoj su knez Miškin i Rogožin u improvizovanom dijalogu "stvarali svet". U Zločinu i kazni dijalog između istražnog sudije i prestupnika postao je traženje izvora i smisla moralnosti. U suštini,

to je uvek jedan isti dijalog koji sažima dramu svesti naših vremena, koju je tako pronicljivo predvideo Dostojevski, a na sceni tako izražajno prikazuje Andžej Vajda.

Obračuni s prošlošću:Razgovor sa dželatom i Tokom godina, tokom dana...

Već sam rekao da je između Nastasje Filipovne i Zločina i kazne proteklo sedam godina. Za to vreme Vajda je realizovao veoma različite predstave kao što su Razgovori sa dželatom, Tokom godina, tokom dana... i krakovski Hamlet. O ovoj poslednjoj je već bilo i još će biti reči. Prve dve, uz ogromne formalne razlike, spaja jedno: obe su pogled unazad, obračun sa prošlošću. Na prvi pogled više ih razdvaja nego spaja: Tokom godina, tokom dana... je monumentalna, višesatna predstava, vrsta hronike, ne samo istorijske, već i običajne i književne. Razgovori sa dželatom su surov dokument napravljen sa asketskom skromnošću. Ipak, zajednička im je sigurno bila rediteljeva motivacija da se pozabavi takvim literarnim materijalom: unutrašnja potreba osuđivanja prošlosti, mada je u oba slučaja ta osuda drugačije vrste.

Okolnosti nastajanja dokumentarnog izveštaja naslovljenog Razgovori sa dželatom neobične su i potresne. Neposredno po završetku II Svetskog rata nova poljska vlast je pristupila hapšenjima među komandantima i oficirima Zemaljske armije koja se potčinjavala predratnoj poljskoj vladi u Londonu i do nedavno junački ratovala protiv Nemaca. Medu uhapšenima našao se i Kazimjež Močarski (Kazimierz Moczarski), visoki oficir- Zemaljske Armije koji je ubrzo optužen i osuđen na smrt za... izdaju. Poljske. U očekivanju na izvršenje kazne Močarski je bio smešten u istu zatvorsku ćeliju sa hitlerovskim zločincem Jirgenom Štropom (Jьrgen Stroop), odgovornim za krvavu likvidaciju varšavskog geta. Drugim rečima, poljski antifašista i borac pokreta našao se istoj ćeliji sa svojim smrtnim neprijateljem na kojeg je sam još nedavno planirao atentat. U toku mnogih meseci, danju i noću provodio je na prostoru od možda samo desetak kvadratnih metara sa jednim od najkrvavijih Hitlerovih dželata, uz to, sa istim pravima kao i on - sa pravima zatvorenika. (Kazna nad Močarskim, srećom nije izvršena. Kasnije je oslobođen i rehabilitovan).

Nemajući izbora Kazimjež Močarski je odlučio da iskoristi priliku. Kad je već morao da boravi sa Štropom, odlučio je, naravno ne menjajući svoj moralni stav, da ga upozna, pa čak da pokuša da ga razume. Iz tih višesatnih "razgovora sa dželatom" nastao je divan potresan izveštaj.

Činjenice koje u razgovorima sa Močarskim Štrop iznosi poznate su istoriji. Ali njihova interpretacija, iz tačke gledišta ubice u uniformi, čoveka kod kojeg je došlo do patološkog nestanka moralnih normi, a savest zamenilo fanatično osećanje obaveze prema fireru i fašističkoj Nemačkoj - to je najuzbudljiviji deo dokumenta koji je ostavio Kazimjež Močarski.

Smatram da bi tako trebalo shvatiti interesovanje pozorišta i Andžeja Vajde za Razgovore sa dželatom. U adaptaciji i predstavi ne radi se samo o prenošenju istorijske informacije, zbira činjenica, čak ni o istoriozofskim refleksijama koje proizilaze iz njih, već, radije, o pokušaju dolaženja do suštine psihičke i moralne izopačenosti koju je izazvao fašizam, do istine o tome kako je moguće formiranje čoveka sličnog Jirgenu Štropu koji je ubijao hiljade Ljudi, ali se s nežnošću izražavao o deci, neosetljivog na gomile leševa i reke krvi, dok je rado raspravljao o suptilnostima dobre kuhinje. Tu, u tom psihološkom i moralnom pronicanju, koje ima nadistorijski značaj, vidim najveću vrednost scenske verzije Razgovora sa dželatom.

Predstava na Maloj sceni Opšteg pozorišta u Varšavi počinjala je od svojevrsnog prologa: u svetlosti reflektora, na jednostavnoj stolici, sedeo je Zigmunt Hibner koji je igrao Kazimježa Močarskog u privatnom odelu, sa buketom cveća u ruci, kao autor na susretu sa čitaocima. Odgovarao je na pitanja iz sale, neophodna za shvatanje istorijskog konteksta situacije koja je omogućila nastajanje Razgovora sa dželatom. Taj prolog je bio važan i sa pozorišne tačke gledišta: stvarao je distancu prema predstavi, oduzimao joj je iluziju, davao karakter, pre svega, intelektualnog diskursa.

Tek zatim ulazimo u ćeliju mokotovskog zatvora (Mokotov, varšavska četvrt u kojoj se nalazio zatvor - prim. prev.) Vajda i scenograf Alan Starski (Alan Starski), rekonstruisali su je gotovo naturalistički: čini se da nedostaju samo zidovi da bi prostorija izgrađena na sceni mogla da vrši svoju tužnu funkciju. Taj utisak pojačava potpuna prirodnost osvetljenja, a takođe i zvučni sloj predstave: sa neobičnim zvučnim realizmom reprodukovani su odjeci zatvorske zgrade i taj efekat je izvanredno uticao na stvaranje sumorne atmosfere.

Sledi niz scenica koje ilustruju zatvorski život: Štrop i njegov slučajni sadrug u ćeliji - Nemac Šilke, zatim dolazi Močarski, prva tragična konfrontacija, prvi kontakti, a kasnije već normalni razgovori koji su za Močarskog imali određeni spoznajni karakter. Sve to je istaknuto ritmom dana i noći, godišnjih doba (meseci prolaze), a takođe i ritmom pozivanja na saslušanja i šetnje. Zapanjujuća je preciznost, a istovremeno lakoničnost, čak askeza scenskih sredstava. Kao u slučaju Mrožekovih Emigranata nemeću se razmišljanja o prividno nebitnim rediteljevim postupcima na komadu - ili komadima - u kojima čitav teret leži na rečima, dok scenski uslovi ograničavaju mogućnosti glumačkih radnji, dakle, koče rediteljsku maštu. Ali, kao u Emigrantima, i ovde se takođe vidi da u Vajdinom slučaju režija ne leži u "postavljanju" i "fiksiranju" nekoliko situacija, u efektnom osvetljenju scene i sličnim tehničkim operacijama. Zasnovana je na maksimalno razumljivom ekspliciranju misaonog iskaza drame nezavisno od toga da li je ona izašla iz pera pisca ili je, kao u Razgovorima sa dželatom, napisala istorija. U toj predstavi su bili dugački trenuci kada su glumci, jednostavno, razgovarali, ali precizna igra njihovih pogleda, koji su pratili reči, bila je rečitija od bilo kog dramatičnog pozorišnog efekta. U toj uslužnoj skromnosti, u pristupu tekstu, vidim jednu od vrednosti predstave.

U scenskom diskursu Razgovori sa dželatom - a to je dokument, a ne pozorišni komad - nije bilo nekakvih čvornih dramaturških tačaka, nekakve efektne poente ili poruke. Mada ne: takva poenta je postojala, ali u čisto pozorišnom smislu. Kada se završavala prava radnja, snop svetla je iz mraka izvlačio istu onu stolicu na kojoj je u prologu sedeo "Kazimjež Moćarski". Sada je na njoj ležao samo buket cveća. To kao da je bila pošta onima koji su se borili protiv sile, brutalnosti i nasilja, protiv svega što kratko nazivamo "fašizam", a što u aspektu ljudske ličnosti tako izražajno otkrivaju Razgovori sa dželatom.

Pre nekoliko godina, vrativši se iz inostranstva, ispričao sam Andžeju Vajdi predstavu Roberta Vilsona (Robert Wilson) koju sam video u Kopenhagenu, a koja je trajala dvanaest sati: od osam uveče do osam ujutro sledećeg dana. Poseban akcenat u svojoj priči stavljao sam na ono što me je najviše iznenadilo - na ulogu koju je vreme odigralo u toj predstavi, koje je u izvesnom trenutku postalo samostalna vrednost i dovodilo do objektivizacije onoga što se na sceni događa. Scenski svet je postajao punopravni "partner" realnom svetu, a njihova konfrontacija u trenutku izlaska iz pozorišta predstavljala je čudan i veoma nezaboravan doživljaj. Vajda se izuzetno zainteresovao za to pitanje. Ne pretendujući na inspiratorsku ulogu, danas mogu da zaključim da je njegova predstava Tokom godina, tokom dana... bila pokušaj praktičnog suočavanja sa problemom vremena u pozorištu.

Bila je to neobična predstava, već u ideji: bila je sastavljena od tri dela koji su bili dužine normalne pozorišne predstave, a ukupno je trajala gotovo sedam sati i bila je igrana ili u toku tri večeri ili, u celini, u toku jedne noći. Vreme trajanja predstave u njoj trebalo je da odigra specifičnu i važnu ulogu.

Svakako, to je samo jedan od problema sadržanih u toj predstavi. Potrebno je razmotriti ih po redu.

Pozorišna priča - kako je glasio podnaslov - Tokom godina, tokom dana... koju je realizovao Andžej Vajda u krakovskom Starom pozorištu ispoljava bitne srodnosti sa strukturom filmske serije. Princip serije predstavlja realizovanje epske i ´eje pomoću priča koje se spajaju i prepliću i od kojih svaka može da bude posebna priča (i obično je glavna tema jedne epizode), ali tek njihov zbir daje široku panoramu koja dozvoljava da se govori o epskom stilu, dok pojedini sižei mogu biti zadržani u pretežno kamernom stilu. Tokom godina, tokom dana... je proba da se na pozorišnu scenu uvede epika. Tom cilju služe kako monumentalnost poduhvata, tako i princip po kome je konstruisan scenario kojim se Vajda poslužio.

Njegova autorka Joana Olčak-Ronikjer (Joanna Olczak-Ronikier) vešto je spojila fragmente desetak dela poljskih pisaca na prelomu XIX i XX veka, manje ili više poznatih, ponekad sasvim zaboravljenih, koja kao mesto radnje imaju Krakov i dešavaju se u periodu od gotovo četrdeset godina koje prethode početku prvog svetskog rata. Nit koja je povezivala ove fragmente postali su porodično-društveni odnosi junaka pojedinih dela kojima je autorka scenarija izmenjala imena i izmešala biografije, stvarajući od njih dve krakovske građanske porodice: Hominjske (poreklom iz drame U mreži Kisjelevskog-Kisielewski) i Dulske (iz Morala gospode Dulske Zapolske-Zapolska, najpoznatije poljske drame iz kruga naturalističke drame).

Tako je "pozorišna priča" postala porodična saga o dve krakovske porodice čiji članovi su reprezentanti karaktera i stavova oblikovanih od Krakova - i obrnuto: koji formiraju specifičnu sliku posebnu atmosferu tog istorijskog grada. Jer, naime, Krakov - grad i Ljudi - pravi je junak ove predstave.

Scenaristkinja je pored galerije literarnih likova ubacila i autentične ličnosti, pisce i umetnike, neraskidivo vezane za taj grad Dakle, na sceni se pojavljuje popularni komediograf Mihal Balucki (Michał Bałucki) i njegova literarna suprotnost - Stanislav Pšibiševski (Stanistaw Przybyszewski), otac autorke Dantonovog slučaja. U društvu su sa likovima književnika i slikara koje su stvorili drugi pisci: to je istovremeno i literarna igra i ubedljiva prezentacija ideje da se literatura hrani životom i da se sa njime neprestano prepliće.

A naročito takva literatura koja je kao glavni materijal upotrebljena u suptilnoj konstrukciji Tokom godina, tokom dana... To je uglavnom realistička literatura koja se nalazi na granici modernističkog simbolizma, ponekad i - naturalizma. Takva literatura je naročito pogodna za oslikavanje široke panorame života, Ljudi i grada, koja se, zahvaljujući mašti inscenatora, pojavljuje pred gledaocima u ovoj epskoj pozorišnoj seriji.

Radnja "scenske priče" počinje 1874. godine a završava se 1914. godine, posle početka Prvog svetskog rata, tačnije, kada poljski Legioni kreću iz Krakova da pod poljskim zastavama i poljskom komandom učestvuju u borbenoj akciji. To je period preloma vekova: od trenutka kada su u narodu još žive tradicije borbi za nezavisnost u XIX veku preko pojačavanja

konformističkih raspoloženja, vezanih sa društvenim i kulturnim konzervativizmom, pa do narastanja patriotskih osećanja i društvenog radikalizma koje zastupa mlado pokoljenje.

Slično je i u sferi kulture: ovih četrdeset godina koje obuhvata scenska saga su period u koji pada stvaralaštvo kako Vispjanjskog, tako i Baluckog i Pšibiševskog. Period promena, sukobljavanja struja, pa čak i žestoke borbe "starog" sa "novim". Period pitoreskne, mada jalove, modernističke dekadencije u znaku Pšibiševskog, ali i period premijere Svadbe, objavljivanja Novembarske noći.

Domovi obeju porodica mesta su na kojima se sporovi i sukobi epohe, u običajnoj, umetničkoj, društvenoj, čak i političkoj sferi, pretvaraju u porodične sporove i sukobe. Konzervativizam starijeg pokoljenja izaziva otpor i protest mladih, međutim, "tokom godina" mladima takođe kosa sedi i mnogi od njih nisu u stanju - ili ne mogu? - da sačuvaju vernost idealima iz mladosti... Vajda je uzbudljivo prikazao taj proces: ugnjetavanje i degenerisanje Ljudi preko porodičnih pritisaka, preko pritiska tradicija, grada.

Da, grada. Jer, iako se u Tokom godina, tokom dana... oseća sentiment prema neobičnom gradu Krakovu ipak ova predstava je u izvesnoj meri optužba tog grada: otkriva izvore i pojave istog intelektualno-duhovnog marazma koji je u Svadbi prikazao i ismejao Vispjanjski, istina, neprisutan na sceni, ali duhom sveprisutan u toj "scenskoj priči". Dakle, prikazujući socijalno i kulturno poreklo krakovske inteligencije Vajda je ne okružuje nostalgičnom izmaglicom sentimenta. Prikazuje sve njene osobine, kako one kreativne koje su još uvek temelj njene posebnosti i originalnosti, tako i one destruktivne koje joj često nisu dozvoljavale da izađe iz kruga društvenih ogovaranja.

U predstavi su se ipak našli i patriotski, čak i politički motivi: pokazivali su promene svesti dela poljskog društva - konkretno: krakovskog - uoči vremena kada je Poljska, 1918. godine, ponovo stekla nezavisnost.

Sve skupa, ova monumentalna sedmočasovna predstava bila je i porodična hronika i široka društveno-običajna panorama. Moguće je pitati se kakvo je mesto Tokom godina, tokom dana.... u pozorišnom opusu Andžeja Vajde? U svom solidnom, realističkom obliku ova predstava je veoma daleko od formalnih eksperimenata Nastasje Filipovne ili Zločina i kazne, kao i od eksplozivne vizije Zlih duhova ili Novembarske noći. U toj predstavi Vajda se bavi vrstom dramske literature koja je odigrala značajnu ulogu u formira. nju poljske književne i pozorišne kulture, a koja se potcenjuje, pa čak i odbacuje. Pojedine drame koje su u fragmentima ušle u literarni materijal Tokom godina, tokom dana... izvučene su iz potpunog zaborava i povraćene na scenu, ponekad u prvobitnoj, perfidnoj, čak pastiškoj formi. Cilj je bio sličan onome koji je vodio Petera Štajna (Peter Stein) kada se obratio francuskoj farsi da bi osudio savremeno građansko društvo.

I pored ograničenosti stilistikom realističke dramaturgije Tokom godina, tokom dana... je bila predstava inscenirana sjajno (koreditelj je bila glumica Ana Poloni - Anna Polony koja je u njoj igrala jednu od glavnih uloga), sa mnogo efektnih rediteljskih ideja, koje su oscilirale na granici pastiša. Distanca prema literarnoj materiji bila je jasno podvučena, no ipak je reditelj u mnogim trenucima operisao patosom i ganućem. Postupao je kao slikar koji slika veliki porodični portret: scenu su ispunjavali izražajni likovi, njihove sudbine su bile slikane sa razmahom, a istovremeno sa brigom za detalje socijalnog i običajnog miljea. Ova pozorišna zabava je celom ansamblu Starog pozorišta pružala mogućnost da stvori galeriju slikovitih likova, prikazanih tokom godina, dakle, kao u mnogim različitim otelovljenjima.

U toj monumentalnoj predstavi postojao je i junak - čini se najvažniji. To je Vreme. Naziv Tokom godina, tokom dana... je zapravo sažetak ideje predstave: govori o tome kako svemoćno i sveprisutno Vreme deluje na Ljude, grad, istoriju. Ljudi stare, odlaze u ništavilo, dok se drugi rađaju da bi preživljavali nove uzlete i padove; istorija gura napred, menjajući društva, izazivajući ratove i obnavljajući države- samo grad traje, nepromenljivo, zračeći svoje skrivene fluide koji govore o njegovoj neobičnosti i atmosferi. I zbog toga nije bez značenja dužina predstave: gledalac na sebi mora da oseti protok Vremena - njegov dodir. Umor usred noći u pozorišnoj sali - to je zapravo dodir Vremena, istog koje je prošlo kroz Krakov u toku četrdeset godina scenske radnje. I dalje teče. I zato je Tokom godina, tokom dana... moglo da bude realizovano samo u Krakovu i sigurno samo u Starom pozorištu.

Andžej Vajda, autor epskih filmova, suočio se sa epikom u pozorištu. A to znači - suočio se sa Vremenom. Bila je to proba paralelna onoj koju je uradio u Nastasji Filipovnoj koja je trajala jedva sat i po, uz korišćenje drugih sredstava i druge literature. U toj predstavi se radilo o zaustavljanju vremena u velikom Rogožinovom stanu, o uzaludnom pokušaju da se preokrene njegov tok. Ovde - to je radije nostalgična trka za nepovratno izgubljenim vremenom.

U izvesnom smislu Vajda se suočio sa Krakovom, gradom svoje mladosti, sa svojim velikim oduševljenjem, svojom ljubavlju i svojim balastom. Odao je gradu počast i osudio ga. Platio mu je dug.

Ka političkom pozorištu:Hamlet i Antigona

Već u uvodu sam rekao da se u opusu Andžeja Vajde mogu uočiti formalne, a pre svega misaone paralele između pozorišnog i filmskog stvaralaštva. Ne radi se čak ni o uzajamnom prožimanju formi i dopunjavanju ili razvijanju sličnih sadržaja filmskim ili pozorišnim sredstvima, kao što se dogodilo kod scenske i filmske realizacije Svadbe ili Dantona, već o opštijoj, a ipak veoma važnoj srodnosti. Tako se, na primer, može reći da su Razgovori sa dželatom imali svoj misaoni ekvivalent u filmu Pejzaž posle bitke koji je sa okrutnom gorčinom prikazivao moralne posledice rata, a panoramska slika epohe Tokom godina, tokom dana... može se uporediti sa Obećanom zemljom, takođe epskom filmskom namerom slične tematike, a u psihološkom aspektu sa Gospođicama iz Vilka, filmom posvećenim uzaludnom traženju izgubljene mladosti... Srodnosti su jasne, mada, sigurno, nisu bile uvek planirane, i svedoče u korist teze o komplementarnom karakteru filmske i pozorišne forme u delu Andžeja Vajde tretiranom kao koherentna celina.

Po završetku spomenutih filmova Vajda je snimio i dva druga koja zauzimaju posebno mesto u njegovim umetničkim dostignućima: Čoveka od mramora (1976) i Čoveka od gvožđa (1981). Oba filma, dobro poznata u celom svetu, ne predstavljaju samo dramatično sumiranje savremene poljske istorije, već i važna dela evropskog političkog filma. U njima se Andžej Vajda vratio izvorima svog stvaralaštva, jer počeo je upravo od političkih filmova. To nije bio slučajan povratak već gaje diktirala situacija u Poljskoj u to vreme.

Sličan preokret video se i u pozorištu: najpre, do izvesnog stepena, u Hamletu (1981), a zatim u, po formi, potpuno konsekventnoj Antigoni (1984). O generalnoj koncepciji i o slabostima Hamleta već je bilo govora. Ipak, nameće se pitanje zašto se ta predstava ubraja u struju političkog pozorišta? Pa, Vajda je jasno akcentirao upravo politički karakter konflikta Hamleta sa Klaudijem. Potka lične osvete koja proizilazi iz sinovske obaveze ovde kao da se udaljavala u drugi plan, a isticao se sukob pojedinca sa vlašću, otelovljenom u kralju i

njegovom dvoru. Klaudije i Polonije zastupali su državna načela suprotna (po shvatanju pojedinca-Hamleta) moralnim principima: pri tome nisu prezali ni od kakvih oblika manipulacije čija je žrtva bila i Ofelija, tretirana kao oruđe političkih obračuna. Hamletove nedoumice postajale su dileme čoveka upletenog u politiku i, nekako, primoranog na zauzimanje jasnog stava u sukobu koji je prevazilazio pojedinačne dimenzije. I finale - dolazak Fortinbrasa prikazanog kao vojnika koji obavlja jednostavna i arbitrarna rešenja predstavljalo je dopunu političkog sižea.

Ipak, ova koncepcija sukoba pojedinca sa vlašću, a istovremeno sukoba sa političkim načelima, dostigla je svoju punu egzemplifikaciju tek u Antigoni. Andžej Vajda je radu na Sofoklovoj tragediji pristupio u specifičnim uslovima Poljske u ratnom stanju i kroz tu prizmu je pročitao tragediju. Ipak, geneza osavremenjene i političke Antigone seže u dublju prošlost. Još u drugoj polovini sedamdesetih godina Vajda mi je, u privatnom razgovoru, govorio o svojoj nameri da realizuje Antigonu, tako da se radnja komada događa u savremenom Libanu, u kojoj temi se večna moralna dilema ispoljavala kroz dramu libanskog naroda. Naravno, niko tada nije mogao ni pretpostaviti da će se ta koncepcija obnoviti u potpuno drugačijim, mada takođe dramatičnim - a pre svega mnogo bližim reditelju - istorijskim okolnostima. Govorim o preistoriji Antigone iz 1984. godine da bih dao do znanja da njena scenska realizacija nije imala prigodan, a tim pre konjukturan karakter, već da je bila rezultat razmišljanja koja su bila stanja od ratnog stanja u Poljskoj.

Režirajući Sofoklovu dramu u tim okolnostima Vajda se nije toliko aktuelizovao, koliko je univerzalizovao: uvodeći savremeni kostim i savremenu pozorišnu ekspresiju smestio je grčku tradiciju u živ kulturni tok i namenio konkretnom gledaocu, emocionalno pripremljenom da primi određene sadržaje. Antigona je pobudila žive kontroverze upravo zbog toga što je imala tako jasnog primaoca: jedni su je prihvatali bez ostatka, a drugi su je isto tako odlučno odbacivali. Ćak se može reći da je društvena recepcija predstave bila, na izvestan način, nastavak predstave prenete u ravan današnjice. To znači da rediteljeva namera da dramu Antigone prenese iz klasične antike u najaktuelniju savremenost nije ostala formalna igrarija već da je postala merilo političkih i moralnih stavova društva upletenog u konkretnu psihološku i političku situaciju.

Vajda je ovako objašnjavao tu ideju: "Smatram da u ovom trenutku nema dela koje bi bolje od Sofoklovog teksta, napisanog pre dve hiljade godina, odražavalo situaciju koja je nastala u Poljskoj pre tri godine (odnosno, 1981. godine, kada je uvedeno ratno stanje - prim. M. K.). Jednostavno - između zakona koji vlast predstavlja, prekog zakona, i onog zakona u koji društvo veruje, kome želi da se preda, koji je zakon religije, večni zakon, zakon sa kojim se svi slažemo - uvek mora postojati nekakav sukob. I ništa bolje ne iskazuje taj sukob od Antigone. Zbog toga sam izabrao taj tekst smatrajući da je prikladan u tom trenutku. Međutim, da bih učinio razumljivim ovo o čemu govorim, da bih učinio da društvo, da publika koja dolazi u pozorište, zapazi to do čega mije stalo - morao sam da pronađem neku savremeniju formu - i u kostimu i u dekoru. Na najrazličitije načine morao sam da sugerišem gledaocu da ne dolazi da gleda rekonstrukciju grčkog komada iz kog može da zaključi da on ima nekakvu vezu sa našim vremenima, već da treba da ga doživi žestoko kao što su ga, verovatno, doživljavali grčki gledaoci onda kada je bio prikazivan u antičkom amfiteatru". (Intervjui za WDR , septembar 1984).

Kao moto predstave mogao bi da koristi stih iz pesme Antigona Česlava Miloša (Czesław Miłosz) objavljene u programu: "Dok živim vikaću: ne". U toj pesmi, napisanoj 1949. godine, Miloš razmišlja na način sličan onome koji čini idejnu okosnicu predstave: protest Antigone

prihvata se kao arhetip pobunjeničke svesti čoveka XX veka koji ne pristaje na trijumf zla. I sam program je predstavljao komentar predstave jer je sadržavao fotografije sa međunarodne izložbe "Photo-Journalisme 1977" koje su prikazivale žestoke scene nasilja iz svih krajeva sveta. Sa takvim programom u ruci, gledalac koji je sedao u fotelju već pre početka predstave nije bio u nedoumici o čemu reditelj i glumci žele sa njim da razgovaraju.

Rekao sam da je recepcija Vajdine Antigone preko ekstremno suprotnih mišljenja ipak donela potvrdu o ispravnosti puta koji je izabrao. Ova politička Antigona prihvatana je baš kroz političku prizmu: reakcije kritičara i gledalaca podudarale su se sa njihovim ubeđenjima. O tome svedoči poređenje dveju recenzija: jedna se pojavila u vladinom listu Politika i izražavala je zvanično mišljenje, a druga u katoličkom nedeljniku Tygodnik Powszechny koji je, u poljskim uslovima, neka vrsta legalne opozicije. Kritičari dva lista koji se nalaze na suprotnim stranama političkog spektra, gledali su istu predstavu, a kao da su videli potpuno različite stvari. Ćak i reakcije publike na premijeri u njihovim izveštajima izgledaju potpuno drugačije. Kritičar lista Tygodnik Powszechny je pisao: "Većina gledalaca na premijeri Antigone u Starom pozorištu bila je svesna da učestvuje u uzvišenom događanju, u nečemu što bi moglo da otvori novu eru u našem pozorištu i da mu povrati izgubljeni rang i prestiž za započete pozorišne aktivnosti". A evo izveštaja kritičara Politike: "Premijerna publika u Starom pozorištu bila je potpuno dezorijentisana. Jedni su aplaudirali i ustajali sa sedišta, drugi su sedeli i lako dlanom dodirivali dlan, treći su, najzad, zviždali. Potrajalo je to kratko i prilično brzo se završilo, a gledaoci su šmugnuli prema garderobi".

Počinjući od takvog razmimoilaženja kritičari se ne slažu i u jednoj tački, ne samo u ocenama, jer to bi bilo razumljivo, već ni u opisu i interpretaciji predstave. Politika: "Na sceni je plastična palata koja zauzima čitav gornji deo scenskog okvira. (...) Dole, među metalnom konstrukcijom koja podupire tu palatu, odigrava se drama. Svetlo se gasi, na scenu nadiru oblaci dima (...) Pojavljuju se komandosi u maskirnim odelima, u zbijenoj grupi kreću se napred. Govore o završetku bitke, o pobedi, o sitosti pobedničkih vojnika. U sebi nose radost, ali radost koja parališe jer ta radost mora da bude uzrok suza, dakle, pre je uzrok tragedije nego nagoveštaj mira. Između vojnika probija se Antigona. Sumorna, mršava, stisnutih, uskih usana."

Tygodnik Powszechny: "Kraljevska palata kod Vajde je od čelika i stakla (...). Njen gornji sprat tone u polumraku i iza staklenog zida otkriva siluetu velikog pisaćeg stola za kojim niko ne sedi. (...) Predstava ima okvirnu konstrukciju. Počinje je Hor i završava je Hor. U prologu to je Hor vojnika pod punom ratnom opremom, u epilogu - hor radnika u sivim vatiranim jaknama i sa belim zaštitnim šlemovima. Taj prvi ulazak je nagao, oštar. Najavljuje povratak pobednika iz krvavog rata (...). Vajdini Horovi nisu jednorodna masa. Oni su glas javnog mnjenja složenog od glavnih društvenih snaga današnjeg sveta: vojske, tehnokrata, omladine, radnika. Sudar mnoštva tih glasova, raspoloženja, tonova, ponašanja, rezultirao je pozorišno lepom i mudrom predstavom.

U rediteljskoj interpretaciji Vajde Antigona je komad o unutrašnjoj slobodi čoveka, o potrebi vernosti samom sebi, svojoj savesti, zaraznoj snazi pružanja primera drugima - istinom, ljubavlju žrtvom."

Polytika: "Od prvog minuta predstave očigledno je da će Anti. gona postati simbol mučeništva; na tu ulogu ima aspiraciju i tako će je videti Hor koji je u Vajdinοj inscenaciji glavni junak. Vajdi je Antigona potrebna samo kao kontrapunkt zahvaljujući kome može da funkcioniše Hor. Zbog toga je tako plakatski jednodimenzionalna i zato je Hor tako bogato

izdiferenciran. Najpre se pojavljuje u ulozi pobedničkih komandosa. Odmah zatim je 'narod Tebe', ali onaj njegov deo koji se može nazvati 'establišmentom' ili pak 'lojalistima'. Obučeni u savremena odela (...) građani grada odaju počast i poklon podlom Kreontu. Sledeće otelovljenje Hora su članovi mladalačke demonstracije koji na transparentima nose portrete Antigone i skandiraju 'Slobodna, nepokorena'! Najzad, Hor izlazi na scenu u vatiranim jaknama i šlemovima podsećajući na masu iz dokumentarnog filma. Ovog puta Hor je miran, razuman. Na licima se odražava svest o njegovoj ulozi. Izgovara: 'Mudrost - jedini izvor sreće'. I ovim komentarom Vajda završava Antigonu".

Kritičar vladine Politike je zlobno naslovio svoj izveštaj: "Antigona sa pocepanog plakata", dok je kritičar katoličkog lista Tygodnik Powszechny svom izveštaju dao naslov: "Velika predstava Andžeja Vajde". Oba kritičara su potpuno različito videla interpretaciju i izvođenje glavnih uloga: Tygodnik Powszechny. "Naslovnu ulogu igra Eva Kolasinjska (Ewa Kołasińska); igra sa velikom dramskom ekspresijom. Njena Antigona je klasična i savremena, dostojanstvena i tragična istovremeno, a pre svega, hrabra i svesna ispravnosti izabranog puta. Zna da mora umreti za pitanje dobra, ali to znanje joj ne donosi olakšanje. Čini je još usamljenijom. (...) U razgovoru sa Kreontom otkriva svu nezaštićenost, nezaštićena može da bude samo istina: 'Za ljubav, ne za mržnju, ja sam rođena'. Antigona Kolasinjske je velika po napetosti i skali odigranog tragizma".

Politika: "Antigona Kolasinjske je odigrana na kreštavom kriku u duhu mržnje i netolerancije; (...) U jednom trenutku Antigona cedi kroz zube: 'Za ljubav, ne za mržnju, ja sam rođena', ubijajući istovremeno, pogledom Kreonta. Još nikada u pozorištu nisam video tako monstruoznu neistinu jer (...) reči tako demonstrativno negiraju duh interpretacije kreiranog lika".

Slična razmimoilaženja ticala su sc i interpretacije lika Kreonta (Tadeuš Huk - Tadeusz Huk). Na ovim primerima jasno se vidi kako dva kritičara, različitih političkih stavova, gledajući isto, vide nešto sasvim drugačije i slušajući iste reči daju im potpuno suprotna značenja. I još zaključak obe recenzije:

Politika: "... publicistička poruka o nužnosti suprotstavljanja ničim obrazloženim načelima našilja nije opravdala nemarnu umetničku formu, izmešanost mnogih glumačkih konvencija, najzad, nepreciznu i užurbanu interpretaciju dela".

Tygodnik Powszechny: "Antigona u Vajdinοj interpretaciji može se pročitati kao zastrašujući izveštaj o zločinima tiranije koja uništava, ubija sve što joj se usprotivi, što joj se ne pokori, što se opire, međutim ja sam je doživeo kao ekstatičnu himnu u čast unutrašnjeg čovekovog suvereniteta". (Nastavak izvoda, sve do kraja članka, cenzura je izbacila).

Šta proizilazi iz poređenja ovih dvaju pogleda na Antigonu Andžeja Vajde? Oni nisu ovako opširno predstavljeni samo da bi pokazali političke uslovljenosti pozorišne kritike u Poljskoj. Citirane reakcije dokazuju da je vizija Antigone koju je Vajda realizovao primorala gledaoce na "vruću" recepciju, da nikoga nije ostavila ravnodušnim. Takođe, to nije bila toliko, ili ne samo, recepcija na estetskom, umetničkom nivou, već iznad svega, na intelektualnom i ideološkom nivou. Otuda se gledalac najpre izjašnjavao za ili protiv idejnog iskaza predstave, pa je tek zatim zapažao kojim je umetničkim sredstvima taj iskaz artikulisan. Upravo to objašnjava zašto je u različitosti i svesnoj nespojivosti konvencija Vajdine predstave jedan kritičar video vrednost formalnog bogatstva a drugi - eklektičnu neodlučnost; otelovljenju Hora u niz uloga jedan je pripisao duboko i jasno simboličko značenje, a drugi je u tome

video sanio koketeriju i površan pristup Sofoklovom tekstu; zato je i samu Antigonu jedan kritičar video kao vatreni simbol unutrašnjeg suvereniteta čoveka, izražen jednostavnim i plemenitim glumačkim sredstvima, a drugi - jednodimenzionalnu, u odnosu na klasičan prauzor uprošćenu ličnost odigranu monotono i nezanimljivo. To je očigledno: jedan kritičar je prihvatio idejnu poruku Vajdine predstave i poistovetio se sa njom, drugi je odbacio, prihvatio kao nepotrebnu borio se protiv nje.

Jedan se izjasnio za Antigonu i podržao njen protest, drugi se opredelio za Kreonta i Antigonin protest shvatio kao štetan. Spor star dve hiljade godina je oživeo da bi opet angažovao razum i raspaljivao emocije. Može li političko pozorište ubedljivije da potvrdi načela svog postojanja? I da li umetnik, koji stvara takvo pozorište, može izražajnije da pokaže kako je u pravu?

Realizirajući Sofoklovu Antigonu u Krakovu, oblačeći Hor u uniforme komandosa i šlemove gdanjskih brodograditelja, Kreonta u elegantno odelo, a Antigonu i Ismenu u odeću libanskih žena - Andžej Vajda nije nameravao da bude inovator pozorišne forme, niti rušitelj klasične tradicije. Međutim, kao da je nastojao da .e "probije" kroz dve hiljade godina te tradicije i da na dnevno svetlo sadašnjosti iznese osnovni spor načela formulisan u grčkoj tradiciji. Dok živim, vikaću: ne" - te reči koje Antigoni daje poljski pesnik, .obitnik Nobelove nagrade 1980. godine, mogla bi da kaže i Antigona u Starom pozorištu. Naime, ta predstava . otkriva moralnu važnost protesta, pa makar to bio neracionalan protest i osuđen na neuspeh, jer takav je protest Sofoklove Antigone. Kreontov politički pragmatizam koji se krije iza "zakona" koji je, pak, sam postavio, u današnjem svetu ima mnogo pristalica na Zapadu, a naročito na Istoku. Oni vole da na sceni gledaju tragičnog Kreonta ako su ga često i prikazivali. Vajda je smanjio Kreonta kao čoveka i smanjio je njegove istine. Istakao je strah kojim je optočena njegova oholost i neizbežnost kazne koju dobija. Ovaj memento krakovskoj Antigoni takođe pripada sferi političkog pozorišta koje ne samo što prikazuje svet, već iznosi svoj sud o njemu.

Početkom 1985. godine, četiri godine posle uvođenja ratnog stanja u Poljskoj, poznati pesnik i dramski pisac Ernest Bril (Ernest Bryll) je napisao religioznu dramu u stihu Venčanica i predložio je pozorištu Ateneum u Varšavi. Za režiju komada zainteresovao se Andžej Vajda. Ipak, gradske vlasti koje upravljaju varšavskim pozorištima i cenzura nisu dali pristanak za postavljanje Venčanice. Razlog zabrane su bili politički podteksti komada, čitki, mada spretno skriveni u poetskoj formi i religijskoj metafori, ali i do izvesne mere - autorova ličnost. Ernest Bril je za poslednjih dvadesetak godina bio jedan od "najzvaničnijih" poljskih pisaca: hvaljen od kritike i nagrađivan od državnih vlasti postao je, gotovo, simbol literarnog konformizma. Promena Brilovog stava u periodu "Solidarnosti", a naročito posle zavođenja ratnog stanja, kada je on otvoreno prišao opoziciji, predstavljala je ozbiljan udarac establišmentu u Poljskoj. Ta promena pesnikovog pogleda na svet, tako karakteristična za poljsku inteligenciju u poslednje vreme, uzrokovala je kako nastajanje Venčanice, tako i teškoće sa njenim postavljanjem na scenu.

Dalje, ta situacija je dovela do postanka jedinstvene pojave u poratnoj Poljskoj: do potpuno nezavisne, kako od zvanične strukture poljskog pozorišta tako i od cenzure, pozorišne produkcije pod patronatom katoličke Crkve i pod umetničkim rukovodstvom Andžeja Vajde. Ovde je potrebno istaći izuzetnost te činjenice: svako pozorište u Poljskoj finansira i nadgleda država, svaka javna predstava mora biti odobrena od cenzure. Međutim, Vajda i njegovi glumci su odlučili da izbegnu sve principe koji vladaju pozorišnim životom. Saveznika su pronašli u Crkvi koristeći ne samo činjenicu da je ona poslednjih godina podupirala mnoge

poduhvate nezavisne kulture već i zakonske propise koji kažu da se izvesne religijske manifestacije na crkvenom terenu mogu događati bez saglasnosti cenzure Naravno, taj propis se sigurno nije odnosio na pozorišnu predstavu ali moguće je bilo njegovo korišćenje zarad izbegavanja opštih principa. Na taj način se pozorište prvi put uključilo u takozvani "drugi krug kulture", kako se u Poljskoj naziva širenje umetničkog stvaralaštva, naročito literature, van zvaničnih institucija i opsega cenzure Ipak, ako je "nelegalna" literatura u savremenoj Poljskoj veoma snažno ukorenjena i dobro poznata pojava utoliko da je onda u slučaju pozorišta to bila potpuna novost, pa je i Venčanica, realizovana u Crkvi Božjeg Milosrđa (Kościół Miłosierdzia Bożego) u Varšavi bila velika senzacija.

Svake večeri stotine Ljudi stajalo je u dugačkim redovima u dvorištu Crkve za besplatne ulaznice na Venčanici, dvanaest predstava komada videlo je oko šest hiljada Ljudi, a još toliko ih se upisalo na "listu čekanja" za slučaj da predstava bude obnovljena. Pri tome treba imati na umu da nije bilo nikakve reklame ni javnih oglasa, svi gledaoci su za predstavu saznali iz informacija koje su se usmeno prenosile. Njihovo prisustvo na Venčanici i ovacije autorima bilo je nešto više od običnog odlaska u pozorište: bila je to manifestacija podrške nezavisnoj kulturi, dakle, u velikoj meri i politička manifestacija.

Odluka o nezavisnoj proizvodnji predstave, zabranjene u državnom pozorištu, nije bila samo Vajdin izazov upućen kulturnom establišmentu u Poljskoj. Za njega je to bio povratak jednoznačno političkom pozorištu, ako ne u formi, onda sigurno u metaforičnom odjeku i društvenoj recepciji.

Večernica Ernesta Brila uopšte nije bio neposredno politički komad u smislu savremenog agit-propa. Naprotiv, ona je izvedena iz tradicije religijskih pasijskih predstava; prema toj tradiciji njena premijera je održana na Veliki Petak 1985. godine. Sadržaj drame se zasniva na Jevanđelju, glavni junak je apostol Toma, u hrišćanskoj tradiciji nazvan "neverni", mesto radnje je večernica gde su se sakrili apostoli posle Hristovog razapinjanja. U toku radnje, uostalom ne suviše bogate događajima, smoždeni porazom, prestrašeni, gonjeni sledbenici Hrista, analiziraju sopstvenu situaciju, nastoje da shvate kako se dogodilo da ideja, još nedavno tako blizu pobede doživi tako sramotan poraz. Jasno, tom prilikom ne može da prođe bez gorkih prekora, uzajamnih optužbi, spekulacije na temu izdaje, provokacije i tako dalje. Apostole koji se skrivaju od progonitelja tajno posećuju simpatizeri njihovog pokreta: jedan donosi vest o Judinom samoubistvu, drugi predlog sporazuma sa progoniteljima po principu političkog kompromisa. Najzad, Marija Magdalena donosi vest o Uskrsnuću. To je dramska kulminacija komada: ona počinje intelektualni spor zagriženih sledbenika, koji očekuju povratak svog Gospodina, sa nevernim Tomom. Najzad, neverni Toma polazi da traži Hrista, a kada se vraća bez njega, saznaje da je Isus bio u večernici za vreme njegovog odsustva. Dramu završava simbolično pojavljivanje Hrista i reči nevernog Tome: "Da, vidim. Spoznao sam. Ali moram ga dodirnuti".

Zašto je ova poetska, religijska, pasijska drama razbuktala takve strasti u Poljskoj 1985. godine, da je dočekala zabranu igranja u pozorištu i entuzijazam publike? Odgovor je jednostavan: ispod jevanđeljskog sadržaja krio se, gledaocima jasan, metaforski smisao koji se neposredno odnosi na situaciju u njihovoj zemlji. Venčanica je bila analiza jedne ideje posle poraza, ideje koja je još nedavno, čini se, bila blizu uspeha. Sporovi i istraživanja apostola koji su želeli da shvate uzroke sopstvenog poraza predstavljali su aktuelnu nedoumicu velikog dela Poljaka. Najzad, Uskrsnuće je predstavljalo izrazit simbol nade u obnovu vrednosti u koje je narod verovao.

Inscenacija Andžeja Vajde istakla je aktuelnu problematiku drame, ne gubeći iz vida njen religijski karakter. Predstava se igrala u ruiniranoj crkvi koja je bila u fazi rekonstrukcije. Goli zidovi su dobro dočaravali izgled ranohrišćanske večernice. Predstava je počinjala od scene Tajne Večere koja je bila mimička reprodukcija čuvene milanske slike Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci) Posle tog prologa počinjala je istinska radnja komada igrana u crkvenoj navi, sa vratima, koja vode na ulicu, u pozadini. Svaki put kada bi se vrata otvorila videli su se osvetljeni prozori okolnih kuća; istovremeno, do gledalaca su dopirali zvuci sirena policijskih automobila. Taj efekat je predstavljao jednoznačno nadovezivanje na nedavno ratno stanje u Poljskoj kada se taj zvuk često čuo na ulicama, a istovremeno je, ipak, predstavljao jednostavnu definiciju položaja u kome su se našli apostoli: položaj proterivanih i onih koji se skrivaju. Glumci su bili obučeni u savremenu odeću, jedan od likova - tajanstveni Nepoznati koji je došao da Mariji Magdaleni predloži zajedničko bekstvo u inostranstvo - ostavljao je, ispred crkve, pri otvorenim vratima, auto sa uključenim motorom. Ova osavremenjavanja religiozne predstave, koja su je jasno prenosila u sferu iskustva gledalaca, bila su najteža zamerka koja se upućivala reditelju od zvanične štampe.

Venčanica nije bio komad koji bi provocirao na rediteljski vatromet. U pozorišnom smislu bila je to skromna predstava, ali veoma značajna u sferi društvene i političke svesti u Poljskoj. Njen uticaj je bio utoliko snažniji jer su u njoj učestvovali poznati glumci, kao na primer Kristina Janda (Krystyna Janda - Marija Magdalena), koja je pre toga igrala, između ostalog, glavnu žensku ulogu u Čoveku od mramora i Čoveku od gvožđa i sigurno je jedna od najpopularnijih poljskih glumica. Predstava je pre svega predstavljala manifestaciju političkih stavova umetnika i bila je kulturni izuzetak u Poljskoj. Bila je to predstava političkog pozorišta koje - paradoksalno - nije vrištalo već je govorilo utišanim glasom religijske refleksije. To je, takođe, jedan od paradoksa pozorišnog stvaralaštva Andžeja Vajde.

Sledeći, za sada i poslednji pozorišni rad Andžeja Vajde bila je već opširno prikazana predstava Zločin i kazna, ta predstava nije bila samo dopuna triptiha sastavljenog od scenskih adaptacija dela Dostojevskog već se, u izvesnoj meri, uklapala u političku struju Vajdinοg stvaralaštva. O tome svedoči izvlačenje motiva "idejnog zločina" u prvi plan i njegovih društvenih i psiholoških implikacija, o čemu je već bilo dosta rečeno.

Da li praćenje puta od Šekspira punog knjige do Zločina i kazne potpuno iscrpljuje registar pozorišnih radova Andžeja Vajde? Ne sasvim. Ostalo je još da se progovori o njegovim scenskim realizacijama na inostranim scenama (van Poljske) kao i, uzgred, o svetskoj recepciji njegovog pozorišta. Zašto su Vajdini radovi u inostranim pozorištima izdvojeni iz osnovnog pravca njegovog stvaralaštva? Pre svega zato što su najvažnija, najznačajnija njegova ostvarenja koja ulaze u "pozorište Andžeja Vajde" u vezi sa poljskim pozorištem: u Poljskoj su njegovi izvori, njegova filozofska i psihološka baza, što se, smatram, često ispoljilo na stranicama ove knjige.

Vajda je u inostranstvo stizao na razne načine: preko učestvovanja na međunarodnim festivalima i gostovanja poljskih pozorišta (pre svega Starog pozorišta iz Krakova), preko prenošenja gotovih Vajdinih inscenacija u inostrana pozorišta kao i preko rada samog reditelja u inostranim pozorištima. Ovome još treba dodati filmske adaptacije dramaturgije, rasprostranjeno u mnogim zemljama, kao što je to bio slučaj sa Svadbom ili Dantonovim slučajem. Predstava koja je međunarodnoj javnosti pokazala da Andžej Vajda nije samo filmski reditelj već i izuzetan pozorišni stvaralac bili su Zli dusi, mada se već ranije u inostranstvu prikazala Play Strindberg. Ipak, tek je dvostruki trijumf Zlih duhova na Svetskoj pozorišnoj sezoni u Londonu (1972. i 1973.) bio pravo "otvaranje" pozorišta Andžeja Vajde

prema svetu. Naravno, Zle duhove je na Svetsku pozorišnu sezonu pozvao njen direktor sir Piter Dubeni (Peter Daubeny) koji je ranije video predstavu u Krakovu: "Ova čudesna predstava ostavila je na mene izuzetno jak utisak - pisao je Dubeni o tome. - Odmah sam sklopio ugovor sa Starim pozorištem da sa tom predstavom dođe na Svetski pozorišni festival. U Londonu je predstava imala veliki uspeh i stekla veliko, potpuno zaslužno priznanje kako publike, tako i kritičara. Bila je vrhunac Festivala" (Moj svet pozorišta, poljsko izdanje, str. 222).

Kao potvrdu ovih reči moguće je navesti mišljenje Roberta Bruštajna (Rober Brustein), ' tada kritičara The Observer Review-a: "Već posle prvog susreta sa izvanrednim poljskim ansamblom shvatio sam neodoljivu egzaltaciju koja je zahvatila publiku posle predstava MHAT-a u vreme njegovog najsjajnijeg procvata. lako su Vajdini Zli dusi na ovoj sceni (u Londonu - prim. M. K.) bili prikazani i prošle godine ne vidim tragove uticaja te predstave ni na glumce i britanske reditelje ni na kvalitet njihovih kriterijuma. To je zapanjujuće. Moglo bi se očekivati da jedno ovakvo veče radikalno promeni naše stavove o tome šta očekujemo od savremenog pozorišta. (...)

Ukratko, ova predstava je prekretnica koja u jednom mahu potvrđuje supremaciju pozorišta nad ostalim umetničkim oblastima, pozorišta kao sredstva aktivne Filozofije i kao snage trenutnog, čulnog delovanja" (The Observer Review, 27.5.1973).

Pored Velike Britanije Zli dusi su prikazani i u drugim evropskim zemljama (Nemačka, Francuska), ali pravu međunarodnu karijeru napravila je druga predstava iz ciklusa adaptacija Dostojevskog: Nastasja Filipovn °. Improvizacija po motivima Idiota postala je vizit-karta poljskog pozorišta u istoj ravni sa Laboratorijom Grotovskog, pozorištem Kantora i Pantomimom Tomaševskog (Tomaszewski). Staro pozorište je Nastasju Filipovni predstavilo na pozorišnim festivalima u Edinburgu, Nansiju, Buenos Ajresu, Karakasu, Karlsrueu, Dubrovniku, Firenci, Madridu, a osim toga u Stokholmu, Amsterdamu, Helsinkiju, Budimpešti, Rimu, Torinu, Milanu i mnogim drugim italijanskim i nemačkim gradovima. Neposredno posle premijere Zločin i kazna se našla na gostovanju u Španiji i Zapadnoj Nemačkoj, a do trenutka kada ovo pišem već je dobila pozive za desetak zemalja. Predstave prema Dostojevskom, zbog univerzalnosti sadržaja, postale su u svetu najpoznatija dela Vajde kao pozorišnog reditelja.

Već sam rekao da su i Dantonov slučaj videli gledaoci u mnogim zemljama, s tim, što su ga, u dva slučaja, izvodili inostrani glumci koji su preuzeli inscenacijski oblik originalne Vajdine predstave. Na isti način je Novembarska noć preneta u jedno nemačko pozorište a nedavno je budimpeštansko pozorište pristupilo radu na pozorišnom scenariju Nastasje Filipovne koji je pripremao Vajda (uz učešće pisca ove knjige). Predstave o kojima je reč realizovali su Vajdini saradnici (u Dantonovom slučaju, autor ove knjige) tako da to nisu bili radovi tog reditelja na inostranim scenama u doslovnom značenju te reči.

Godine 1972. Vajda je pozvan u Moskvu da u tamošnjem pozorištu Sovremjenik, poznatom po visokom nivou glumačke umetnosti, režira Stick and Bones Dejvida Reba (David Rabe). Glavnu ulogu zaigrao je poznati ruski glumac Oleg Tabakov. Predstava je imala uspeha kod publike, a za reditelja je - kako sam kaže - bila dragocen kontakt sa stilom igre ruskih glumaca i sa specifičnom atmosferom rada u tamošnjem pozorištu, punoj predavanja umetnosti.

Sledeća Vajdina inostrana iskustva nisu bila suviše srećna. Fridrih Direnmat i direkcija Schaiispielhaus-a. iz Ciriha pozvali su poljskog reditelja 1973. godine da postavi nov komad tog autora Poseta stare dame, odnosno Ortaka. Vajda je prihvatio predlog i krenuo sa probama u Cirihu. Ubrzo je ipak počeo oštar sukob sa autorom koji se mešao u tok rada nastojeći da nametne svoju koncepciju predstave. Završilo se tako što je Vajda napustio pozorište, a ime je skinuto sa afiša. Nepokolebljivi Direnmat je sam. dovršio probe doživeo potpun neuspeh. Andžej Vajda ovako komentariše to iskustvo (Teatr br. 14/74): "U svom neznanju sam smatrao da će mi Direnmat dozvoliti da režiram njegov komad da me zbog toga pozvao, da ima u mene puno poverenje i da smatra da sam ja u stanju da nešto uradim s tim. Međutim, pokazao se kao sitničav čovek, što se, naravno, događa genijalnim Ljudima, i za šta ih ne treba osuđivati. Krivim samo sebe što sam se nepotrebno upustio u tu stvar".

U sličnom duhu izjasnio se Vajda u otvorenom pismu koje je objavila švajcarska štampa: branio je Direnmata-pisca od Direnmata-reditelja. lako se ovaj incident dogodio u ranoj fazi Vajdinih pozorišnih iskustava ipak potvrđuje da taj reditelj najpotpunije razvija svoje vizije u uslovima poljskog pozorišta.

Dve godine kasnije Robert Bruštajn, koji se sa ogromnim entuzijazmom izražavao o Zlim dusima prikazanim u Londonu, i koji je u međuvremenu postao upravnik Yale Repertoary Tiieatre-a pozvao je Vajdu da režira delo Dostojevskog sa mladim američkim glumcima. Među studentima Yale School of Drama koji su igrali u toj verziji Zlih duhova bila je, između ostalih, i Meril Strip (Meryl Streep ) u ulozi Lize Drozdove, dok je Mariju Lebjatkinu igrala istaknuta poljska glumica, naseljena u Sjedinjenim Državama Elžbjeta Čiževska (Elżbieta Czyżewska). Zli dusi na Jelu naišli su na izvanredne kritike i izvrstan prijem kod publike. Tako se iduće sezone Vajda vratio u Nju Hevn da bi u Yale Repertoary Theatre-u režirao Ruževičev Beli brak. I ova predstava, koja je dodirivala tada veoma aktuelne probleme društvene i seksualne emancipacije žena, bila je uspešna.

Međutim, godine 1973. u Pozorišnom Centru u Nantereu blizu Pariza Vajda je režirao tekst Stanislava Ignacija Vitkjeviča (Vitkacija) Oni, jedini komad tog autora koji je režirao u svojoj karijeri. Glavne uloge poverio je Vojćehu Pšonjaku (Verhovenskom iz Zlih duhova i Robespjeru u obe verzije Dantonovog slučaja), nastanjenog u Francuskoj - žensku ulogu! - i drugom poljskom glumcu: Andžeju Severinu (Andrzej Seweryn). I pored originalne koncepcije predstava je naišla na kontroverzan prijem kod kritike i publike.

Kao što se iz površnog nabrajanja vidi, Andžej Vajda je u svojoj delatnosti van Poljske preduzimao različita iskustva koja su ponekad veoma odudarala od njegovih interesovanja u zemlji (Ruževič, Vitkaci); bar za sada, nijedna od njegovih predstava napravljenih u inostranstvu, nezavisno od njihovog visokog nivoa, nije dostigla bujnost, bogatstvo i snagu vizije koje su odlikovale njegove vrhunske uspehe u Poljskoj.

Završetak:Pozorište Andžeja Vajde

Šta je pozorište Andžeja Vajde? Kakva tajanstvena nit spaja i povezuje pojedine rediteljeve radove čineći od njih umetnički i intelektualno jedinstveno delo? Odgovor na ova pitanja nije lak, pre svega zbog toga što Andžej Vajda - za razliku od mnogih savremenih stvaralaca - nije stvorio pozorišnu doktrinu, nije pokušavao da teoretskim iskazima opravda svoje umetničke izbore. Često se izjašnjavao o pozorištu i mnoge njegove izjave su ovde citirane, ipak, one obično imaju praktičan ili - naprotiv - karakter pogleda na svet: mnogo govore o osobi i

rediteljevim stavovima, o pojedinim njegovim delima i o tehnici njihovog nastajanja; ipak, nisu to strogo teoretski iskazi koji grade jedinstvenu, zatvorenu koncepciju pozorišta. Čak se može pretpostaviti da Vajda izbegava pravljenje takve koncepcije, a time i zatvaranje u okvire doktrine. Ostaje otvoren: rado poseže za različitim, suprotnim formama i pozorišnim sredstvima krećući se slobodno između tradicije i konvencije Vispjanjskog i japanskog pozorišta bunraku.

Ipak, u toj raznolikosti i različitosti, takođe i u programskom čuvanju od formulisanja doktrina, Andžej Vajda ostaje veran određenim opštim principima koji - na razne načine - spajaju u celinu njegove tako različite radove kao što su Novembarska noć i Emigranti, Zli dusi i Antigona. Izvore tih principa treba tražiti u specifičnoj poljskoj. pozorišnoj tradiciji koja pozorištu nameće moralnu odgovornost. pred narodom i koja pažnju najistaknutijih poljskih stvaralaca usmerava prema - određenim sadržajima i, istovremeno određenim pozorišnim formama. Kao što sam rekao, ta tradicija ima pre svega romantičarsko poreklo.

Najveći stvaraoci poljskog romantizma - pesnici i dramski pisci: Mickjevič, Slovacki, Krasinjski (Krasiński) stvarali su u političkoj emigraciji, u uslovima koji nisu išli naruku scenskoj realizaciji njihovih komada, a istovremeno su ih primoravali da u njima pokreću nacionalne, patriotske sadržaje. Zbog toga Mickjevičeve Zadušnice, Nebožanska komedija Krasinjskog ili Kordijan Slovackog i danas ostaju duboke analize izvora poljske nacionalne svesti, a njihova forma je toliko slobodna htelo bi se čak reći - savremena. Ne računajući na realizaciju svojih tekstova na sceni ovi pisci nisu morali da se sputavaju zahtevima ni mogućnostima pozorišta devetnaestog veka. Stoga su oni prevazilazili sve njegove konvencije, dugo pre Velike Reforme Pozorišta stvarajući, bar na papiru, pozorište koje je na scenu trebalo da uvede tek Reforma. Zato je i njihov naslednik Stanislav Vispjanjski koji je u Poljskoj inicirao savremeno pozorište dvadesetog veka, svoju reformatorsku delatnost počeo od inscenacije Zadušnica i Kordijana; tako je prebacio most između Romantizma i savremenog poljskog pozorišta.

Vispjanjski je, takođe, formulisao program "ogromnog pozorišta", monumentalnog poetskog pozorišta, koji je bio razvijanje i proširivanje romantičkih pozorišnih koncepcija i spajao ga sa teorijama reformatora dvadesetog veka. U poetskoj formi Vispjanjski je ovako predstavio taj program:

"Vidim ogromno pozorište moje

Velike vazdušaste prostore

Ljudi ili ispunjavaju i senke

Ja svestan sam njihove igre".

Tako, dakle, u "ogromnom pozorištu" ima mesta za Ljude i duhove, to je pozorište koje, slobodno operišući monumentalnom formom, jeste u stanju da oslika najvažnije sukobe prošlosti i sadašnjosti. Istovremeno, to je slikarsko pozorište čije "velike prostore" ispunjava snažna likovna vizija.

U predgovoru za Pozorišnu umetnost Edvard Gordon Kreg je Vispjanjskog ubrojao u najveće reformatore evropskog pozorišta dvadesetog veka. On je u Poljskoj stvorio tradiciju "ogromnog pozorišta" i ona je i danas živa, a svaki stvaralac se na svoj način bori sa njom (ne

isključujući ni najavangardnije: Grotovskog ili Kantora). Avangardnost i progresivnost u pozorištu u Poljskoj se shvata kao sposobnost uspostavljanja živog dijaloga sa prošlošću kao kreativno upisivanje u ciklus promena i preobražaja koji odavno traje. Romantizam se ne tretira kao istorijski spomenik ili mrtvo slovo, već kao živ, stvaralački duh umetnosti, dramatična unutrašnja napetost, sukobljenost koja je klica istinske drame. Tako shvaćen romantizam okarakterisao je dugogodišnji saradnik Ježija Grotovskog i saosnivač teorije Pozorišta Laboratorija Ludvik Flašen (Ludwik Flaszen), spominjući u njegovom kontekstu Vajdinο ime: "... romantizam vaskrsava u stalno novim živim oblicima a ne kao leš sa naslikanim rumenilom. Romantizam se manifestuje u razuzdanoj, mesnatoj Vajdinοj vizuelnosti, u demoničnom humoru Svinarskog, i u 'totalnom činu' Grotovskog koji je, prvi među nastavljačima romantičke linije, odbacio veliku inscenaciju, princip 'ogromnog pozorišta'. Romantičarsko pozorište nije proslavljanje obreda koji treba da nas uveri u utvrđenu istinu, već je izazov koji nas snažno izbacuje iz sigurnosti naših predstava o svetu. Nije diskurs u stihu ili poetska proza, ilustrovana živim slikama, već je disonansa, oštra igra elemenata - suprotnih elemenata, polje napetosti među protivrečnostima. Nije pasivan pijetizam prema vrednostima, već je njihovo stavljanje na test svetogrđa tako da pokažu svoje paradoksalne sličnosti i iznenađujuće srodnosti. Nije nešto što treba da se obraća umu, uvijeno u foliju patosa ili poetsku izmaglicu već nešto što naglavačke prevrće našu svest i uvodi vibraciju u naše biće. Nije saopštavanje istine, uveravanje u istinu, već je bacanje nas u složen proces u kome smo isprobavani, iskušavani, u kome upoznajemo istinu. Rekao bih da je romantička predstava inicijacija putem stresa" (Dialog, br. 11/1971).

Čudno je da Andžej Vajda u pozorištu nikada nije režirao vodeća dela poljskog romantizma - Zadušnice ili Nebožansku komediju. Ipak u svim svojim predstavama on je nastavljač takvog romantizma koji Flašen predstavlja kao igru napetosti i sukob suprotnosti. Upravo tu se nalazi izvorište emocionalnog uticaja Vajdinih predstava: nostalgičnog patosa Novembarske noći i spazmatične atmosfere Zlih duhova. U ovom smislu karakteristična je evolucija pozorišta Andžeja Vajde: navedene predstave su zapravo "ogromno pozorište" - velika mašina pozorišta, majstorski pokrenuta, podređena neograničenoj mašti. Zatim nastupa ograničavanje koje preko jednostavnosti Dantonovog slučaja vodi do elementarne asketičnosti Nastasje Filipovne i Zločina i kazne. Ipak, baš u tim predstavama ne samo što nije slabila već se i pojačavala romantička borba suprotnosti, oštar sukob krajnosti: to više ..pije bilo "ogromno pozorište" u smislu monumentalnih formi, ali je ipak postojalo u smislu snage osećanja koja je vodila "inicijaciji putem stresa". Ta napetost je uočljiva čak i u, u pozorišnom smislu, najskromnijim Vajdinim predstavama: u Emigrantima ili u Razgovorima sa dželatom; ona im daje emocionalnu temperaturu po kojoj prepoznajemo "pozorište Andžeja Vajde". Nijedna od njegovih zrelih predstava nije "hladna", nije pružala isključivo estetske ili intelektualne satisfakcije. Njihova snaga bila je u višeslojnosti, kontroverznosti, borbi.

Upravo to je nit koja spaja raznorodne radove Andžeja Vajde, jednog od najkreativnijih i inovatorskih naslednika Romantizma u poljskom pozorištu u čitavoj poljskoj kulturi.

Kada je reč o Vajdinom pozorištu, često se postavlja pitanje: kako je to urađeno? Odnosno, kakav je metod rada reditelja u najpraktičnijem, svakodnevnom značenju? Kako Vajda radi, kako analizira tekst, kako daje uputstva glumcima, kako iz raznorodne materije pozorišta plete harmoniju instrumentacije svojih predstava?

Saglasno onome što je već rečeno za Andžeja Vajdu rad u pozorištu nije realizacija unapred prihvaćene doktrine. Proces stvaranja za njega je, pre svega, proces otkrivanja i ispoljavanja onoga što je skriveno. Zato njegov metod rada, na prvi pogled, poseduje sve oblike

improvizacije: oblik predstave rada se ad hoc, na izgled, bez prethodnog pripremanja. Reditelj voli iznenađenja; ansambl koji sa njim radi kao da je uvučen u vrtlog događaja koji mogu biti sređeni samo zajedničkim stvaralačkim naporom.

Vajda nije "kabinetski" reditelj, dakle, onaj koji u pozorište dolazi sa tačno definisanim primerkom, sa gomilom beležaka i notesa, za kojeg je rad u probnoj sali samo "postavljanje" na scenu onoga što je kod kuće smislio, izmerio, zapisao, a često obeležio u primerku raznim znacima, strelicama, crtežima.

Vajda počinje "sveže", od početka, javno, naočigled ansambla. Stalo mu je da u ansamblu koji pristupa radu stvori želju za zajedničkim dolaženjem do nepoznatog cilja: želju za zajedničkim traganjem. Ako je sve unapred očigledno onda je dovođenje do kraja, rad na predstavi, samo teška realizacija ranije postavljenog programa. Evo šta on sam kaže o tome (Teatr, br. 14/74): "Režija se ne zasniva na tome da se u svim detaljima glumcima nametne sopstvena vizija, već da se pojedini glumci tako spoje u ulogama koje igraju da ne mogu da se razdvoje i da budu u stanju da taj proces ponavljaju svake večeri. (...) Ako pozorište treba da bude kreativna umetnost treba uraditi tako nešto da glumci, igrajući jedno isto, svake večeri stvaraju iznova svoju dramu. I to je za mene jedina veština režije. Čitav ostatak, odnosno, inscenacija, pričanje radnje komada, razgovor sa glumcima, izmišljanje dekora - u stanju je da uradi svaki profesionalni reditelj. Sve to ništa ne znači".

Ali, nije istina da Vajda može da počne nekakav posao bez "ideje", odnosno bez prethodne pripreme. Postoje teme, postoje dela koja "idu" za umetnikom po nekoliko godina pre nego što dočekaju svoju realizaciju, a za to vreme obrastanju beleškama i skicama Kasnije, svakako, u toku rada, Vajda, najsvesnije, stvara utisak spontanog rada, želi da isprovocira druge na isti takav kreativni napor.

U svakom slučaju, nezavisno od vremena i karaktera priprema uoči početka rada izvesne moraju da budu bar dve stvari na kojima će celina tek početi da se gradi, kao kuća na temeljima. Ta dva elementa su: opšta scenografska ideja, ili: likovna vizija celine, i podela glavnih uloga.

Tako je kod Dantonovog slučaja od početka bilo poznato da će se polje za igru nalaziti nasred sale, među gledaocima; kada su počele probe Emigranata već je postojala koncepcija vašarskog osvetljenja ulaza u pozorište i ekrana; i tako dalje, i tako dalje. Sam Vajda kaže da uopšte ne bi mogao da osmisli inscenaciju ako ne bi znao u kakvom prostoru se odvija radnja određenog komada. Naravno, i scenografija podleže dalekosežnim promenama za vreme rada, u najboljem slučaju detaljno scenografsko opremanje nastaje paralelno sa oblikovanjem svih drugih elemenata predstave.

Taj princip je Vajda ovako opisao (Teatr, br. 14/74): "Ni za Novembarsku noć (osim toga što tamo postoji nešto naslikano) ni za Zle duhove ne postoji nikakav scenografski projekt. Jednostavno poručio sam tlo: oblake. Rekao sam da se ode u muzej, da se pogleda slika i da se naslikaju oblaci. Rekao sam da naprave blato (želeo sam pravo, ali kako pozorište ima promenljiv repertoar to nije bilo moguće). Prema tome, pravili smo blato najiluzionističkije što je bilo moguće. Odabrao sam nameštaj i rekao da naprave pravi nameštaj; ali nikakav projekt za to ne postoji jer - zašto? Sve to je nastalo na sceni, u zavisnosti od potrebe radnje, osvetljenja i tako dalje". Ne odigrava se to uvek na isti način, jer čak i kada postoji scenografski projekt i on podleže dalekosežnim promenama i modifikacijama.

Za primer, dovoljno je uporediti postojeću scenografsku skicu za Emigrante sa onime što je na kraju napravljeno na sceni: u gotovom dekoru pronaći ćemo sve one elemente sa crteža, samo što su postavljeni sasvim drugačije, drugačije su ukomponovani, ponekad prerađeni zbog određenih inscenacijskih potreba. Kao zadnji zid sobice Emigranata projektovana je kulisa koja je imitirala podrumski zid. Vajda je preporučio da se ukloni jedan deo i da se na to mesto postavi žičana mreža - a ta odluka je imala čitav niz posledica, ne samo za vizuelni oblik predstave, već i za glumačke radnje.

Kada je potrebno odabrati nameštaj ili veći rekvizit Vajda sam ide u magacin. Izbor stola ili fotelje, odluka koja knjiga treba da leži na stolu - za njega su to takođe, u izvesnoj meri, činovi umetničke kreacije. Vajdina delatnost je jedan od najubedljivijih dokaza za to da u sferi umetnosti izbor takođe predstavlja stvaralaštvo.

To se najbolje vidi iz Vajdine glumačke podele u predstavi.

Pitanju podele Vajda pripisuje neizmerno veliku važnost. Ako može da se kaže da pristupajući radu na novoj predstavi pred sobom ima nekakvu glumačku sliku te predstave onda to nije u smislu da je to izmišljena rediteljska koncepcija koju želi da izvuče od glumaca, već u takvom da, poznajući konkretne glumce, kojima daje određene uloge, poznajući njihove mogućnosti i karaktere očekuje da baš zahvaljujući tome, a ne uprkos tome, postigne određen efekat. Vajda glumce tretira kao što dirigent simfonijskog orkestra tretira instrumente - a koji dirigent može želeti da violina daje zvuk flaute? Ako to očekuje, onda znači da greši on, a ne

Može se reći da u filmu Vajda želi da otkriva i formira glumce - nabrojaću samo neka njegova "otkrića", počevši od Cibulskog, a završavajući na Rađiviloviču i Kristini Jandi, junacima Čoveka od mramora - a da u pozorište dolazi očekujući od njih, pre svega, partnerstvo. Vajda nema pedagoške apel tite, ne koristi metode po kojima je u poljskom pozorištu čuven, na primer, Ježi Jarocki, koji od svakog izvođača ume da stvori "nadmarionetu" poslušnu njegovoj volji. Vajda pre svega čeka na predloge od glumca, želi da ga sasluša, želi da čuje njegov unutrašnji glas.

I zato Vajda nije reditelj za glumce iznutra prazne, koji svoju profesiju tretiraju baš kao profesiju i samo tako, za glumce bez individualnosti, a pre svega za lenje glumce. Ničemu ih neće naučiti, štaviše, brzo će izgubiti poverenje u njih, i oni će egzistirati, na margini predstave. Međutim, mnogo pažnje i strpljenja ima za one u kojima gori neka unutrašnja vatra, koji ne čekaju gotove recepte, već donose sopstvene predloge, bore se za svoje likove, mogu da greše, da lutaju, ali da im je stalo do toga šta rade, jer svoju glumu tretiraju emocionalno, a istovremeno ozbiljno razmišljaju o čitavom delu koje zajednički stvaraju. Glumci Starog pozorišta: usijana glava Pšonjak i intelektualac Štur, prividni cinik, večiti oponent Novicki i analitičar Rađivilovič to su rediteljevi partneri.

Nije mi se dogodilo da vidim - možda jedino kod velikih masovnih scena kada se radilo o jednostavnom sređivanju situacije da Vajda upravlja glumcima, da ih "postavlja" na sceni. Reditelj očekuje da situacija proistekne, nekako, prirodno iz glumčeve emocije, iz njegove unutrašnje potrebe. Sam pokazuje polazište, određuje njegovu temperaturu i atmosferu (tome takođe služi i relativno brzo smeštanje glumaca u konkretan prostor date inscenacije).

Vajdine primedbe su uglavnom dvostruke prirode: ili su veoma opšte, koje se odnose na problem o kome je reč, ili, naprotiv veoma detaljne. I tu nema nikakve protivrečnosti. Često sam bio zapanjen kad se neka sitna primedba koja se odnosi, reklo bi se, na potpuno

drugorazredan detalj, ispoljavala kao neobično inspirativna i plodna u rezultatu, a ponekad čak fundamentalna za čitavu predstavu. Upravo to, prividno beznačajan detalj - mnogo znači u opštem, ne samo glumačkom izrazu predstave, i biće dokaz za to u kojoj meri snaga vizije Vajdinih predstava svoje izvore ima baš u sitnicama.

Kao što sam maločas ukazivao na kreativan karakter izbora koje Vajda čini - od pitanja podele, preko prihvatanja i odbacivanja pojedinih glumačkih rešenja, pa do izbora najsitnijih elemenata predstave - i sposobnost vršenja tih izbora tretiram kao neodvojiv element tehnike rediteljevog rada, isto tako kreativan, mada još iracionalniji karakter ima sposobnost stvaranja specifične atmosfere tokom rada kojoj odgovara samo jedna reč: stvaralačka. Svi koji učestvuju u radu na predstavi naglo počinju da ga tretiraju kao sopstvenu, veoma važnu stvar, svi se osećaju kao stvaraoci, nezavisno od funkcije koja im je zapala u praktičnom izvršavanju tog rada. Andžej Vajda ume da stvori takvu atmosferu.

Sloboda koju pruža glumcima, poverenje koje im daruje, sposobnost da odustane od svojih ideja ukoliko tuđe budu bolje, lakoća u prilagođavanju tuđem načinu razmišljanja i iznalaženje u njemu kvalitetnih stvari - to su izuzetno stvaralački elementi u takvom kolektivnom radu kao što je stvaranje pozorišne predstave.

Kod Andžeja Vajde u prvi plan izbija ta teško uhvatljiva osoba koja stvara individualnost umetnika sa podjednakim praktičnim tehničkim sposobnostima i intelektualnim nijansama: to je umetnost inspiracije, umetnost pronalaženja i pokretanja one nevidljive strune u članovima ansambla koja će uzrokovati da svi rade nošeni zajedničkim duhom, u ime zajedničkog cilja. Napomenimo da je prednost funkcije "inspiratora" u odnosu na tradicionalno shvaćenu funkciju reditelja došla do ekstremnosti u radu na Nastasji Filipovnoj

Sada bi bilo potrebno vratiti se malo i postaviti pitanje: kako Vajda radi na tekstu? On pripada onima koji - ma šta čitali - uvek čitaju "svoju knjigu". Ponekad se čini da Vajda ne čita ono što je u tekstu štampano - slova, reči, rečenice - već da odmah "čita u slikama", svojim slikama, videći jasno smisao i osećajući atmosferu svake scene. To Vajdinο specifično čitanje daje paradoksalan efekat: čini se da je površno, bar što se tiče verbalnog sloja, ali istovremeno je veoma duboko kada se radi o sloju značenja. Naime, suština rediteljevog pristupa literarnom tekstu svodi se na jednostavno pitanje:

"O čemu se radi?" - kao da pita Vajda. "Koji je najosnovniji, najvažniji smisao tog fragmenta, te scene?" I tek kada ima odgovor traži način pomoću kog se to elementarno značenje može saopštiti gledaocu. U tome vidim razlog što Vajdina scenska rešenja, koja delimično pripadaju interpretaciji literarnih dela, a delimično oblasti "rediteljskih ideja", izgledaju tako ispravna, tako adekvatna sadržajima koji pomoću njih treba da budu saopšteni. Tako se događa upravo zbog toga što je taj smisao došao do rediteljeve svesti kao određena celina.

Vajdinο pozorište - slikarsko, vizionarsko, emocionalno - u suštini stvari je pozorište koje se hrani literaturom. O svom odnosu prema literaturi u pozorištu reditelj govori: "...pozorište se u našoj evropskoj tradiciji rada iz reči, iz literature; Grci-Šekspir-Čehov - to je njegov prav put, a divna efemerida pozorišta slikara, inscenatora i scenografa to je tek epizoda rođena samo zato da probudi i podstakne ono pravo pozorište reči" (neobjavljena izjava, februar 1985). To zvuči kao odbrana položaja literature u pozorištu što je još ubedljivije, jer potiče od umetnika koji je i sam bio - i jeste - scenograf, inscenator, slikar.

Može se reći da Vajda tekst na kome radi tretira partnerski. Realizujući Nastasju Filipovnu reditelj se svaki čas pozivao na roman Dostojevskog, kontrolišući, gotovo reč po reč, svoje razmišljanje. A ipak cilj nije bio u tome da se Idiot postavi red po red. Naprotiv: radilo se o tome da velika literatura kroz svoju dubinu, koja isplivava iz detaljnih opisa ljudskih ponašanja i pronicljive analize karaktera, postane mamac isto tako pronicljivom pogledu na zadatke koji se nalaze pred glumcima, i pedantnom zauzimanju za svaki detalj scenskog života lika koji su imali da kreiraju. Jer, Vajda kao da kaže: život stvarnih Ljudi, život literarnih ličnosti i život scenskih likova - to su tri sasvim različite stvari. U želji da se dobro oblikuje ovaj poslednji dobro je što više znati o prva dva, međutim ne treba se njima suviše sugerisati, a utoliko pre ograničavati. Naime, ne radi se o tome da se oponaša život ili ilustruje literatura, već da se nadu načini - u okviru sredstava koja pruža pozorište - da se ova dva života adekvatno prenesu na scenu. U početku se čak može činiti da preko nekakvog udaljavanja stvarnog toka događaja ili izgleda stvari ili Ljudi, obavljamo suviše ležerno odvajanje materije drame od osnove na kojoj je izrasla, ili da ne poštujući pobožno slova teksta težimo izopačavanju autorove misli. Ipak važno je da li će se, pogledavši s druge strane - odnosno, od strane pozorišne predstave koja nastaje kao rezultat našeg rada - preko sredstava koje mi koristimo u toj predstavi i samo u njoj, gledalac sresti sa Ljudima i problemima o kojima smo hteli da mu govorimo, da li će shvatiti onu autorovu ideju onako kako smo je mi pročitali, razumeli i saopštili.

Naime, težnja ka preciznosti misaonog iskaza je, nesumnjivo, jedna od glavnih osobina pozorišta Andžeja Vajde. Njegov moto bi mogle da budu reči koje je Vitgenštajn (Wittgenstein) upotrebio u uvodu za Logičko-filozofski traktat: "Ono što se uopšte može reći, može se jasno reći; međutim, o čemu se ne može govoriti o tome treba ćutati".

Osnovno pitanje na koje reditelj traži odgovor kod autora čijim se delima bavi glasi: "šta to znači? Koja je ideja sadržana utome- koji je smisao toga, kakvo je značenje?", a tek zatim pita: "Kako to pokazati na sceni?", a razgovarajući sa glumcima prvo ih pita - ne uvek u verbalnoj formi - -Šta želite da mi kažete tim gestom tom intonacijom, tom promenom mesta na sceni? Koje emocionalno stanje lika, koju njegovu misao želite na taj način da izrazite? - a tek posle toga razmišlja o tome kako se komponuje scena, kako rešiti ulaske i izlaske, kako sve to praktično montirati, spojiti, sklopiti u celinu.

Ovo što sam rekao u izvesnoj meri, valjda, objašnjava ovu osobinu Vajdinih predstava: budući obično manifestacije velike rediteljeve mašte istovremeno izgledaju veoma verne autorima od kojih se ta mašta hrani. Zapravo, savremeno pozorište nas je odviklo od tog tipa skromnosti i od reditelja, uglavnom, očekujemo da više govori u svoje ime, nego u ime autora. Naravno, ovde imamo posla sa paradoksom, čak prilično iznenađujućim: govoreći o skromnosti prema autorima govorimo o reditelju koji uvek govori sopstvenim glasom, originalnim i lako prepoznatljivim, ali teškim za oponašanje.

Nužno .je nešto reći o još jednom aspektu rediteljevog rada. Svaki put kada pristupi radu, a i kasnije, u toku njega, Andžej Vajda ispoljava nešto što bih nazvao radost stvaranja. Proba u pozorištu, filmsko snimanje - to su stihije u koje se umetnik baca sa očiglednom radošću, u njima zaista živi. Kada glumci na probi dobro igraju - a često se događaju takvi trenuci koji se kasnije nikada više ne mogu ponoviti u gotovoj predstavi - posmatrajući ih Vajda na licu ima tako blag osmeh kao da ga u tom trenutku obuzima nekakvo veliko lično zadovoljstvo. Čini mi se da se ta radost stvaranja lako prenosi i da je ona veoma važan element atmosfere koja prati rad Andžeja Vajde u pozorištu.

***

Pozorište Andžeja Vajde je još uvek živo delo koje nastaje i razvija se pred našim očima pa i ovu knjigu treba ostaviti nedovršenom, bez pokušaja da se napravi zaključak. U trenutku kada pišem ove reči, reditelj počinje probe sledeće predstave prema delu Dostojevskog - Krotka, a u Francuskoj traju pripreme za ekranizaciju Zlih duhova. Svaki novi Vajdin rad može promeniti perspektivu iz koje posmatramo prethodne radove i zato je bolje, uzdržati se od zaključaka.

Ogroman umetnički opus i utemeljena međunarodna slava nisu doveli do toga da je Andžej Vajda postao klasik. Njegov romantični duh čini ga još uvek umetnikom koji traži, nemirnim, nepredvidljivim. U teškim vremenima za poljski narod i za poljsku kulturu njegova neumorna delatnost je svedočanstvo vitalnosti te kulture. A živa kultura je zametak nade za narod.

U već citiranoj skici Stefan Moravski piše o njemu: "Uvek je kritičan, udara tamo gde vlada ćutanje, ili se prikriva opšte licemerje. Spreman je da probudi uspavanu savest, da izaziva činovnički optimizam; iz ubeđenja da najdublju umetničku afirmaciju predstavlja kritički stav koji izaziva osetljivost na istoriju 'zla' u svetlu 'dobre' istorije - predstavlja se kao nastavljač romantičarske tradicije, kao jedan od najromantičnijih u našem današnjem stvaralaštvu. Ako njegovim kriticizmom nisu uvek zadovoljni administratori, onda tu činjenicu treba prihvatiti za normalnu. Za njih afirmacija znači nešto drugo, kojima je potrebna podrška za trenutna dostignuća. Štaviše, kada veliki deo stvaralaca i kritičara takođe posvećuje duboku afirmaciju u korist plitkog surcum corda. Kao da ne znaju, ili iz računice žele da zaboravi, da umetnik koji se tako ponaša iz temelja uništava svoje mogućnosti i negira svoje obaveze: ništa ne otkriva, već gubi sve što može da spase. (...) Budući istraživači će sigurno bolje i preciznije reći zašto je (Vajda) uzimao ta, a ne druga dela, zašto je neodoljivo težio ka istoriji kao osnovnoj temi. Ali već iz današnje perspektive Vajdinο stvaralaštvo predstavlja redak primer uvlačenja savremenosti u sferu simbola - toposa i arhetipova. Rado bih ga nazvao vizionarom prošlosti koji kroz nju traži puteve do sutrašnje istorije, najbolje moguće" (Dialog, br. 9/1975).

Ne bih želeo da još jednom ponavljam ono na šta sam u vi§p navrata ukazivao u ovoj knjizi: da se kod Vajde - čije su predstave tako različite - koncepcija poistovećuje sa ciljem. I ko zna nije li baš taj umetnički pragmatizam (koji nije ništa drugo već samo uverenost u misionarsku ulogu umetnosti) jedan od glavnih izvora uspeha pozorišta Andžeja Vajde. On sam kaže: "Kod nas vlada duboko verovanje da u pozorištu mora da bude daleko, tamno, tiho i lagano. Kada ulazim u poljsko pozorište suviše često imam takav osećaj. A smatram da u pozorištu treba da bude glasno, svetlo, izražajno i blisko. To sigurno znam. Šta god da režiram, to je prva i osnovna stvar koju imam na umu. Čini mi se kada bi se kod nas ispitalo delovanje umetnosti na društvo (...) onda bi trebalo zabraniti da se režira polako, u tami, tiho i iz daleka, zato što čoveka to još više uspavljuje. Treba mu stvoriti utisak da u njemu krv brže struji, da bi se u svima probudila želja za delanjem, za radom" (Teatr, br. 14/1974).

"Probuditi čoveka" - to takođe znači probuditi u njemu potrebu za razmišljanjem, potrebu za refleksijom o istoriji i o sadašnjosti, o svetu i o zemlji, o svakodnevici - i o sebi. Čini mi se da ću biti blizu istine ako kažem da je to najvažnija poruka pozorišta Andžeja Vajde.

Epilog

Hronološki i estetski okvir ove knjige trebalo je da bude Zločin i kazna. Ipak, gotovo na dan okončavanja ovog rada u Krakovu je održana premijera nove predstave Andžeja Vajde (21.06.1986). To je komedija koja se u Poljskoj smatra za klasično delo nacionalnog repertoara - Osveta Aleksandra Fredra (Aleksander Fredro, 1793-1876). Osveta je komediografsko remek-delo, jedno od mnogih koje je napisao ovaj autor, o kome je ispravno napisano: "Činjenica u koju uopšte ne sumnjam je da je Fredro jedan od najvećih svetskih pisaca komedije, jedan od malobrojnih sa rođenim komičarskim genijem. S druge strane činjenica je, takođe, da je on to samo za nas, da je njegov učinak u svetskoj drami ravan nuli. Nemoguće je osporiti njegovu vrednost. U tom pogledu on samo uživa poštovanje kao naš najveći pisac".

Na žalost, to je jedna od bolnih istina poljske kulture. Primenjena je ne samo na primeru Fredra, već i na Vispjanjskog, Vitkjeviča, pa sve do Slovackog i Mickjeviča. Vajda je svestan toga i veliki deo njegovog stvaralaštva služi rušenju tog stereotipa.

Osveta je zadivljujuća komedija zamršene intrige, koja vrca šalom i ispisana je divnim stihom. Činjenica je da je polovina te lepote sadržana u jeziku koji se gubi u prevodu i ostavlja radnju u kojoj se oživljava motiv Romea i Julije: u starom zamku podeljenom napola, žive dve plemićke porodice između kojih vlada stara mržnja. Međutim, sin jednog i kći drugog neprijatelja se vole, čemu na putu stoji susedska svađa. Posle niza zabavnih peripetija, svađa i nesporazuma ipak dolazi do venčanja i sve se dobro završava. Ipak, kao što je rečeno, prava vrednost Osvete nije ženidbena intriga već izvan. redni komedijski karakteri, a pre svega dijalog nabijen jezičkim humorom.

Ovaj komad koji predstavlja raznobojnu sliku nekadašnje plemićke Poljske, spada u "čvrst repertoar" poljskih pozorišta i postavlja se na različite načine: u njemu reditelji često traže značenja (na primer: političko-demaskirajuća) kojih uopšte nema u njemu. U poljskom pozorištu Osveta je praznik, ali praznik posebne vrste:

"Igranje Osvete u poljskom pozorištu zahteva specijalnu godišnjicu nacionalnu nesreću, ili neku isto tako važnu priliku. (...) Dakle, Osvetu moramo da gledamo na sceni u nekom naročitom kontekstu: društvenom, političkom ili nacionalnom i ne možemo da se radujemo tom poklonu s neba čistom radošću. (...) Za mene je Osveta čudesno nesebično pozorišno remek-delo i u tom smislu je božji dar. Upravo takvu bih voleo daje vidim na našoj sceni". (Andžej Vajda).

Baš takva je Osveta Andžeja Vajde u Starom pozorištu u Krakovu. Jednostavna, skromna po rediteljskoj ideji, potpuno podređena Fredrinom tekstu. A istovremeno, ispunjena je radošću koju pruža čisto, živo pozorište. To kao da je predah posle napetosti i teške atmosfere poslednjih rediteljevih dela, a istovremeno i manifestacija vere u pozorište koje može da nas uzbudi i zabavi čak i u najtežim trenucima. Ta vera se prenosi i na glumce: i tako vidimo Ježija Rađiviloviča - junaka Čoveka od mramora i Čoveka od gvožđa, kneza Miškina iz Nastasje Filipovne i Raskoljnikova iz Zločina i kazne - koji se s radošću otelovljuje u Papkina iz Osvete komičnog vojnika-hvalisavca. Da li to označava - za Vajdu i njegove glumce - odlazak od umetničkih principa kojima su bili odam u poslednje vreme? Sigurno - ne. To je samo pokazivanje različitih mogućnosti pozorišta i ispunjavanje jedne od mnogih obaveza; naime, predstava Osveta je nastavak, istina netipičan, žive, romantičarske struje poljske kulture.

Na ovome bi trebalo završiti knjigu u strahu da. će dalje odugovlačenje dovesti do nužnosti dopisivanja novog Epiloga. Na kraju, dajem opet glas Andžeju Vajdi. Prilikom premijere Osvete (a takođe i povodom šezdesetogodišnjice rediteljevog rođenja) u Krakovu je otvorena izložba koja pomoću fotografija, crteža, dokumenata i drugih uspomena ilustruje Vajdinο pozorišno stvaralaštvo. U katalogu za tu izložbu Vajda je napisao nekoliko reči koje, po mom mišljenju, predstavljaju tako dobar komentar za ovu knjigu:

"Šta je pozorišna režija? A ko je sam reditelj? Nije ga bilo prilikom rađanja pozorišta a i kasnije, tokom vekova, njegova uloga u pozorištu nije bila jasno definisana; koji, dakle, mogu da budu vidljivi tragovi njegove delatnosti? (...) Ta i mnoga druga pitanja postavljam sebi u trenutku otvaranja ove izložbe. (...) Sakupila je ona beleške, pre svega, u crtežima, fotografije sa proba i predstava i izvesne dokumente. Sve to je trag mog rada u pozorištu i mojih borbi sa koncepcijom, tehnikom, direkcijom i glumačkim ansamblom sa kojim sam radio. Ali, ovi tragovi su samo zamagljena slika borbe, baš kao što kaligrafski plan bitke ne oslikava suze, znoj i krv istinske bitke. (...)

Pre nekoliko godina u Parizu sam video potresnu izložbu izvesnog umetnika-konceptualiste, koji je u vitrine ispod stakla sakupio i sredio sve predmete koji su ostali od neke starice. Na desetine šerpi, poklopaca, kalemovi sa koncima, jastuci i cipele, složeni ravno i obeleženi brojevima, imali su da svedoče o tome da je ta osoba zaista živela. Gledajući na tu izložbu hteo sam užasnuto da uzviknem- Ali ta starica Je bila od nekoga voljena, možda čak obožavana! Sama je volela, živela za nekoga... kakvo svedočanstvo o tome što je najvažnije mogu da pruže ovi predmeti?

Stojeći nasred ove izložbe i razgledajući na sve strane, u meni nešto glasno viče: - Ljudi! I mene su voleli i divili mi se. Posle premijere Zlih duhova u Londonu standing ovation su trajale dvadeset minuta, a za vreme predstave Nastasja Filipovna u Buenos Ajresu zbog nedostatka vazduha u sali pogasile su se sveće i naftne lampe, masa publike je i dalje oduševljeno stajala ... Ali čujem kako se moj krik utišava i gasi, jer iza zidova ove izložbe gledaju me mrtvi tragovi pozorišnih predstava, nekada punih osećanja i života. Jer, po svojoj prirodi pozorište je smrtno, uzbuđuje i zasmejava samo one koji njemu učestvuju ovde i sada. Šta vredi račun, čak na vrtoglavu sumu plaćenu u najskupljem restoranu, za nekoga ko nije okusio taj ručak!"

Ostaje da se nadam da će ova knjiga - baš takav "račun" - čitaocu ipak pružiti pojam o tom ručku: o obliku pozorišta Andžeja Vajde i njegovom mestu u savremenom svetskom pozorištu.