Macedo 2008 - Semiótica Plástica Na Análise de Cartazes de Cinema

7/25/2019 Macedo 2008 - Semitica Plstica Na Anlise de Cartazes de Cinema

1/70

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

Marcelo Mello Macedo

SEMITICA PLSTICA NA ANLISE DE CARTAZES DE CINEMA Metaforizao de estigmas sociais em cartazes de filmes brasileiros

Porto Alegre

2008


2/70


SEMITICA PLSTICA NA ANLISE DE CARTAZES DE CINEMA

Metaforizao de estigmas sociais em cartazes de filmes brasileiros

Trabalho de concluso de curso de graduaoapresentado ao Departamento de Comunicao da

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como

requisito parcial para a obteno do grau de

Bacharel em Comunicao Social, habilitao em

Publicidade e Propaganda.

Orientadora: Profa. Dra. Sandra Pereira Gonalves

Porto Alegre

2008


3/70


SEMITICA PLSTICA NA ANLISE DE CARTAZES DE CINEMA

Metaforizao de estigmas sociais em cartazes de filmes brasileiros

Trabalho de concluso de curso de graduaoapresentado ao Departamento de Comunicao da

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como

requisito parcial para a obteno do grau de

Bacharel em Comunicao Social, habilitao em

Publicidade e Propaganda.

Conceito final:

Aprovado em:.......... de ...................................... de .................

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________Profa. Dra. Anna Maria Dalla Zen - UFRGS

__________________________________________

Profa. Dra. Myra de Oliveira Gonalves - UFRGS

__________________________________________________

Orientadora Profa. Dra. Sandra Pereira Gonalves - UFRGS


4/70

Dedico este trabalho minha me, que sempre acreditou em mim


5/70

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, professora Sandra, por toda a ajuda, incentivo

e (principalmente) cobrana, sem as quais eu no teria comeado a

escrever at agora.

Ao meu amigo Andr, pelo help no resumo deste trabalho.


6/70

RESUMO

Este trabalho analisa a construo plstica dos cartazes de dois filmes brasileiros sobre a

excluso social: Pixote (1981) e Cidade de Deus (2002). Faz um breve histrico da

cinemateca nacional entre as dcadas de 70 e 90. Apresenta uma resenha de cada filme

tratado. Desconstri cada cartaz a fim de demonstrar as articulaes entre seus elementos

constitutivos. Demonstra e avalia, com o instrumental terico da semitica visual, aconstruo da poeticidade em cada cartaz. Avalia a eficincia comunicacional de cada pea a

partir dessa construo. Identifica indcios de estigmas sociais em cada cartaz e discorre sobre

eles.

PALAVRAS-CHAVE

Semitica visual, semi-simbolismo, poeticidade, cinema brasileiro, estigmas sociais

ABSTRACT

This work analyzes the aesthetics construction of two Brazilian film posters on social

exclusion: Pixote (1981) and Cidade de Deus (City of God) (2002). It goes through a brief

historical report of the national movie collection amidst the 70`s and 90`s. It presents a review

of each treated film. It deconstructs each poster in order to demonstrate the articulations

among its constituent elements. It demonstrates and it evaluates, with the theoretical

instruments of visual semiotics, the construction of poetry in each poster. It evaluates the

communication efficiency of each piece starting from this construction. It identifies

indications of social stigmas in each poster and analyses them.

KEY-WORDS

Visual semiotics, semi-symbolism, poetry, Brazilian movies, social stigmas


7/70

Figura 1 Placa de Regulamentao D a Preferncia

Figura 2 Mquina caa-nquel

Figura 3 Operrios Tarsila do Amaral

Figura 4 Hierarquia das Semiticas

Figura 5 Cartaz do filme



Deus e o diabo na terra do sol

Pixote a lei do mais fraco

Cidade de Deus

LISTA DE FIGURAS

14

17

23

24

29

43

54


8/70

Quadro 1 - Oposies identificadas no cartaz Pixote

Quadro 2 - Semi-simbolismo com categorias eidtica e topolgica - Pixote

Quadro 3 - Semi-simbolismo com aspectos plsticos do ttulo e subttulo Pixote

Quadro 4 - Unio das relaes semi-simblicas Pixote

Quadro 5 - Unio das relaes semi-simblicas Cidade de Deus

LISTA DE QUADROS

47

48

48

49

59


9/70

SUMRIO

1 INTRODUO

2 SEMITICA UM CONCEITO BASTANTE AMPLO

2.3.1 O signo em Saussure

2.3.2 Eixos paradigmtico e sintagmtico

2.3.3 A funo potica da linguagem

2.3.4 O Semi-simbolismo2.3.5 Juntando os conceito

3 O CARTAZ

4 TRS DCADAS DE CINEMA BRASILEIRO

5 ANLISE DOS CARTAZES

5.3.1 Anlise preliminar do cartaz

5.3.2 Demonstrao do semi-simbolismo e poeticidade

5.3.3 Os estigmas sociais


5.4.2 Demonstrao do semi-simbolismo e poeticidade

5.4.3 Os estigmas sociais

6 CONSIDERAES FINAIS

REFERNCIASANEXO A CARTAZ DO FILME PIXOTE

ANEXO B CARTAZ DO FILME CIDADE DE DEUS

2.1 SEMITICA RUSSA

2.2 SEMITICA PEIRCEANA

2.3 SEMITICA GREIMASIANA (OU DISCURSIVA)

s

3.1 DA PARIS BOMIA DO SCULO XIX AOS DIAS DE HOJE - BREVEHISTRICO DO CARTAZ

3.2 DESIGN DE CARTAZES NO BRASIL

4.1 DCADA DE 70 ENTRE A PORNOCHANCHADA E A PREOCUPAO

COM TEMAS SOCIAIS4.2 DCADA DE 80 NOSSO CINEMA SE CONSOLIDA

4.3 DCADA DE 90 DURO GOLPE E LENTA RECUPERAO

5.1 SOBRE A ANLISE DA IMAGEM E A IMAGEM COMO INFORMAO

5.2 A NATUREZA DOS ESTIGMAS SOCIAIS

5.3 PIXOTE A INFNCIA CONDENADA

5.4 CIDADE DE DEUS SE CORRER O BICHO PEGA...

9

11

15

16

18

2022

25

30

37

42

46

49

53

56

60

62

6468

69

12

13

14

26

28

3033

34

37

39

41

50


10/70

1 INTRODUO

Vivemos na era das imagens. Nossa cultura ocidental tem como caracterstica

intrnseca o culto ao visual, e isso no fenmeno recente ou que possa ser creditado (apenas)

aos avanos tecnolgicos ps-Revoluo Industrial, por exemplo. Na verdade, de acordo com

a pesquisadora em Educao Susana Rangel da Cunha, desde a Contra-Reforma, no sculo

XVI, os Conclios Ecumnicos passaram a usar intencionalmente as imagens como meio de

auxiliar a propagao da f catlica. Todos os movimentos e produes artsticas a partir de

ento, a fotografia, o cinema, bem como a mdia de massa caracterstica do nosso tempo, tm

reforado o objetivo essencial do uso de imagens: narrar o mundo, criar efeitos de realidades,normatizar modos particulares de ver e agregar adeptos em torno de suas vises (CUNHA,

2005, p.34). Nossas vises sobre o mundo e seus significados, segundo a autora, so criados e

negociados atravs das imagens que nos chegam de diferentes meios (teatro, tv, pintura etc),

ou seja, as imagens nos traduzem o mundo. Essa translao, porm, nunca desprovida de

intencionalidade, na medida em que carrega determinadas interpretaes e pontos de vista de

quem idealizou a mensagem visual. Fernando Hernndez1(apud CUNHA, 2005, p.34) afirma

que junto com a histria, so as experincias e conhecimentos afins ao campo das artes osque mais contribuem para configurar as representaes simblicas portadoras dos valores que

os detentores do poder utilizam para fixar sua viso de realidade. Essas representaes

simblicas desempenham papel chave na nossa assimilao da realidade social, o que inclui a

configurao dos poderes, as incluses e excluses sociais (abordadas no presente estudo),

territorialidade, etc. Interiorizamos, ento, a partir dessas representaes, todo um contexto

cultural do nosso meio, que vai funcionar como uma lente que intermediar a realidade e a

nossa percepo. Enfim, vemos aquilo que nossa cultura nos ensinou a ver.Pois bem. Este estudo tem como objetivo realizar leituras e interpretaes, luz da

semitica, de alguns textos visuais veiculados em cartazes de obras cinematogrficas. Tendo

por funo sintetizar a idia central de um filme num espao grfico unitrio e delimitado,

devendo por isso ser composies bem planejadas, tais peas de divulgao constituem-se

excelentes objetos para as anlises a que se prope este trabalho. Da sua escolha.

Tais anlises tero como suporte terico principal os estudos de semitica visual

desenvolvidos por Jean-Marie Floch, ligado vertente francesa da semitica e considerado o

1HERNNDEZ, Fernando. Cultura Visual, mudana educativa e projeto de trabalho. Trad. Jussara HaubertRodrigues. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul, 2000.


11/70

10

fundador da semitica visual. Aps uma breve explanao desses campos tericos, sero

abordados os mecanismos que possibilitam imbuir uma mensagem (visual ou textual) do

poder da poeticidade, ou seja, que conferem mensagem um potencial comunicativo

semelhante ao do texto potico. Ser demonstrado, ento, como foi construda a poeticidade

de cada cartaz, responsvel pela grande eficincia deste como pea de divulgao.

Contribuies de outros autores, como Sandra Ramalho e Oliveira e Martine Joly,

tambm sero aproveitadas em estgios especficos das anlises.

Foram selecionados dois filmes cujos cartazes sero analisados: Pixote (Hector

Babenco, 1981) e Cidade de Deus(Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002). A razo de tais

escolhas, alm de se tratar de filmes de grande repercusso nacional e internacional, inclusive

ganhadores de prmios, refere-se s suas temticas: a excluso social e a indissocivel

violncia que a acompanha. Com a toda a carga de ruptura que ela carrega, alm do apelo ao

sensacional, segundo o socilogo Yves Michaud (1989), a violncia sempre foi um alimento

privilegiado para a mdia. Sendo um problema real e crnico da nossa sociedade, por outro

lado, a excluso social e a violncia sempre foram assuntos pertinentes e frutferos para

diversos mbitos de anlise.

Este trabalho no se restringir, contudo, a demonstrar o uso de um mtodo por parte

do autor na interpretao de peas grficas aleatrias. Paralelamente, tentar-se- identificar no

material indcios de estigmas sociais imputados a certos grupos retratados nos filmes. Tais

estigmas, carregados por parcelas excludas da populao, acabam reforando as gigantescas

barreiras para a mudana da situao e mobilidade dessas pessoas, ou mesmo do olhar de

quem os v de fora. Considerando o poder de tais produes audiovisuais no

direcionamento de discursos, sua reproduo e ratificao, ou transformao e deslocamento

de realidades sociais, tem-se uma idia da importncia desse estudo. Em suma, trata-se de

demonstrar uma instncia do exposto inicialmente, ou seja, o uso da imagem na transmissode uma viso particularizada dos detentores do poder.

O segundo captulo apresenta um breve panorama da semitica, proporcionando ao

leitor uma base terica suficiente para a compreenso do mtodo de anlise utilizado. Um

histrico do cartaz, desde sua mais remota origem at nossos dias, ocupa o terceiro captulo.

No quarto, trs dcadas da cinemateca nacional so sucintamente esboadas, com o intuito de

situar o leitor no contexto histrico que envolve cada obra escolhida para anlise. Tem lugar,

ento, precedida por algumas consideraes sobre estigmas sociais, as anlises propriamente

ditas.


12/70

2 SEMITICA UM CONCEITO BASTANTE AMPLO

Surgida no incio do sculo XX, a Semitica uma disciplina recente nas cincias

humanas, no usufruindo, segundo Joly (1996, p.29), da legitimidade de disciplinas mais

antigas como a filosofia, e ainda menos a das cincias ditas puras, como a matemtica ou a

fsica. A palavra Semitica derivada do grego semeion, que significa signo.Por enquanto,

entendamos signocomo uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele s pode

funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa

diferente dele (SANTAELLA, 1985, p.78). A mesma autora sintetiza o termo Semitica

como a cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis, ou seja,

que tem por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno como

fenmeno de produo de significao e de sentido (SANTAELLA, 1985, p.15). Tal

tentativa de definio, ainda que deveras simplista, d-nos uma idia do imenso campo de

estudo abarcado pela Semitica, o que dificulta at mesmo uma conceituao slida e geral.

Outra polmica acerca do tema consiste na adequao ou no do estatuto de cincia

para a Semitica, j que esta no possui um objeto de estudo definido, um mtodo de

investigao prprio e uma base terica comum. De acordo com Oliveira (2005, p.40):

[. . .] o que contemporaneamente se considera Semitica no atende a nenhum dos

trs pressupostos. No existe um objeto de estudo para a Semitica: poder-se-ia

dizer as linguagens; mas como delimitar linguagens, quando hoje se fala da

Ecossemitica, da Sociossemitica, da Biossemitica e da Semitica da cultura?Conseqentemente, essa diversidade de objetos de estudo exige equivalente

multiplicidade de instrumentos de investigao. O mesmo vai ocorrer, como se pode

deduzir, sobre o referencial terico necessrio para dar conta desse mundo

significante. Ou seja, os fundamentos semiticos estaro associados a bases tericas

das Cincias da vida, ou das Cincias Sociais, ou da Fsica, da Filosofia, ou de uma

ou mais subdivises de alguma dessas Cincias, como a Esttica, para dar conta daespecificidade de cada objeto de estudo. Assim sendo, permanece a polmica.

Bastante comum, ainda, a confuso entre os termos Semiologia e Semitica. O

lingista1Ferdinand de Saussure (1857-1915), com a inteno de estender as metodologias de

anlise da lngua natural para outros sistemas de significao, criou o termo Semiologia para

designar o estudo geral de todos os sistemas de signos. Por muito tempo perdurou uma certa

confuso acerca do uso dos termos Semiologia e Semitica, se eles poderiam ser considerados

sinnimos ou no. Passou-se, ento, a se utilizar o termo Semiologia para a tradio

1Estudioso da Lingstica, que a cincia que estuda a linguagem.


13/70

12

saussureana, ligada ao estruturalismo,2 e Semitica para a tradio peirceana,3 ligada ao

pragmatismo.4Roman Jakobson (1896-1982), pensador russo e pioneiro da anlise estrutural

da linguagem, poesia e arte, props em 1969 a adoo do termo comum Semitica como

referncia aos campos abarcados tanto pela Semiologia quanto pela Semitica, segundo

Oliveira (2005).

Devido multiplicidade de definies do campo de estudo da Semitica, que

dependem da matriz terica a qual se filia cada autor, a Semitica contempornea apresenta

diferentes escolas ou linhas tericas. Seu carter imutvel em todas elas, qual seja, o de

estudar os fenmenos como fenmenos de produo de significao e de sentido, justificam a

abordagem semitica como a mais adequada para este trabalho.

A seguir, uma breve explanao das trs linhas tericas mais conhecidas no Brasil.

2.1 SEMITICA RUSSA

Tambm conhecida como Semitica da Cultura. Desenvolveu-se, segundo Oliveira

(2005), a partir dos estudos do grupo denominado Crculo Lingstico de Moscou, que

inspirou a criao do Crculo Lingstico de Praga entre as dcadas de 1920 e 1940. Esses

grupos concentravam seus estudos na linguagem verbal, especialmente na anlise sinttica da

poesia. Comearam a estender, ento, tais conhecimentos para o estudo de outros cdigos

estticos, como teatro, cinema, pintura e arte popular. Uma figura de destaque nesse contexto

foi Roman Jakobson, que acreditava na possibilidade do trnsito entre sistemas distintos, a

partir de um modelo comum, at ento utilizado nos estudos das lnguas naturais

(OLIVEIRA, 2005, p.41). Na dcada de 70, uma nova gerao de semioticistas soviticos

definem a Semitica da Cultura como encarregada de investigar os sistemas de signos sempreem conjunto com determinado contexto cultural.

2Termo cunhado pelo terico russo Roman Jakobson. O estruturalismo pode ser definido como uma tentativade elucidar as condies objetivas que constituem todas as relaes lingsticas e sociais (EDGAR;SEDGWICK, 2003, p.115). No estruturalismo o significado uma questo apenas das relaes causaispertinentes a uma dada estrutura. Mais informaes em Edgar e Sedgwick (2003).3Referente ao filsofo, cientista e matemtico americano Charles Sanders Peirce.4Numa definio geral, o pragmatismo aborda o conceito de que todo sentido est na utilidade - ou efeito prtico- que qualquer proposio, ato ou objeto capaz de gerar. O pragmtico segue a lgica de que as idias e atos de

qualquer pessoa somente so verdadeiros na qualidade de ferramentas para a soluo imediata de seusproblemas. Ou seja, toma-se a verdade pela utilidade. Na viso de Peirce, um dos fundadores dessa escola, "opragmatismo envolve dar nfase aos resultados concretos de nossos conceitos como um meio de determinar seuvalor como expresses de conhecimento" (EDGAR; SEDGWICK, 2003, p.259)


14/70

13

2.2 SEMITICA PEIRCEANA

Tambm conhecida como Semitica Americana, foi fundada pelo cientista-lgico-

filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914). Diferentemente das outras

linhas tericas da Semitica, Peirce no partiu do estudo das lnguas naturais, mas criou uma

teoria dos signos associada Lgica, com a funo de classificar e descrever todos os tipos de

signos. Ele concebia a prpria Lgica, segundo Santaella (1985), como nascendo, na sua

completude, dentro do campo de uma teoria geral dos signos, ou Semitica. Tudo para Peirce

podia ser considerado entidade semitica, fosse objeto, idia e at o prprio ser humano. Era a

viso pansemitica do mundo. Para classificar todo esse imenso universo de signos, ocientista criou trs categorias, as quais chamou Firstness, Secondness e Thirdness (em

portugus: primeiridade, secundidade e terceiridade). Oliveira (2005, p.43) sintetiza essas trs

categorias da seguinte forma:

[. . .] primeiridade, como sendo a capacidade contemplativa do ser humano, o ato deapenas veros fenmenos, o acaso, o espontneo; secundidade, como a capacidadepara distinguir e discriminar as experincias, ou a reao aos fatos concretos;terceiridade, a capacidade de generalizar os fatos e organiz-los em categorias; nesse

nvel, d-se, segundo ele, a mediao, o crescimento, a aquisio.

Essas classificaes, segundo Peirce, so suficientes para o enquadramento de todos os

fenmenos da natureza e da cultura, includos a o pensamento, os conhecimentos e mesmo o

ser humano. Peirce classificou os signos em funo do tipo de relao existente entre o

significante (a face perceptvel) e o referente (o representado, o objeto), e no o significado,

da concepo saussureana. O signo de Peirce, segundo Joly (1996), uma trade: significante,

referente e significado. Para exemplificar, consideremos uma fotografia (significante) quemostra uma me abraando o filho (referente), que pode significar amor, afeto, proteo

(significados) ou qualquer outra coisa, dependendo do contexto. Peirce props distinguir trs

tipos principais de signos: o cone, o ndice e o smbolo.

O cone caracterizado pela relao de analogia do significante com o que ele

representa, isto , seu referente. Por exemplo, a fotografia de uma pessoa (ou mesmo um

desenho que a retrate) um cone, em razo da semelhana com a prpria pessoa.

Um ndicetem a propriedade de indicar uma outra coisa com a qual ele est ligado.

Existe uma conexo de fato entre ambos. Nuvens carregadas no cu, por exemplo,

prenunciam chuva; funcionam como ndice.


15/70

14

O smbolotem a particularidade de no ser jamais completamente arbitrrio. Segundo

Santaella (1985, p.91), o smbolo extrai seu poder de representao porque portador de

uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu

objeto. Consideremos, por exemplo, uma placa da legislao de trnsito brasileira:

Figura 1 Placa de Regulamentao D a Preferncia

Somente em decorrncia dessa conveno, desse pacto coletivo que associamos

esse significante (o desenho da placa) ao significado D a preferncia. Nenhum tipo de lei

natural indica que devemos associar um tringulo vermelho de cabea pra baixo obrigao

de dar a preferncia de passagem a outro veculo. No existe uma relao de analogia entre o

desenho da placa e o que ela representa, situao na qual ela poderia ser considerada um

cone. O melhor exemplo de smbolos so as palavras, pois elas so signos de lei e gerais.

Tomemos uma palavra,cachorro

, por exemplo. O objeto que ela representa no este ouaquele cachorro em particular, mas todo e qualquer cachorro. O objeto representado pelo

smbolo to genrico quanto o prprio smbolo, ou seja, uma idia abstrata.

2.3 SEMITICA GREIMASIANA (OU DISCURSIVA)

Tendo seu nome emprestado ao lingista lituano Algirdas Julien Greimas (1917-

1992), essa corrente semitica originou-se nos desenvolvimentos tericos de Ferdinand de

Saussure, organizador dos conceitos-chave da lingstica e principal nome da Semitica

Francesa. Tem suas razes nas cincias da linguagem e no conceito de lngua como instituio

social. A lingstica no se preocupa apenas com o estudo de sinais, mas com o

comportamento e pensamento humanos em geral, j que, segundo Oliveira (2005), a

linguagem apenas formata atos, vontades, sentimentos etc. Essa semitica, nas palavras de

Codato e Lopes (2006, p.207), [. . .] entende o signo a partir de uma dualidade, significante/

significado, recebe uma influncia mais humanstica e construda com base nas teorias da


16/70

15

linguagem.

Greimas, com um grupo de semiolingistas franceses, desenvolve na dcada de 70 um

modelo de base estruturalista, na tradio iniciada por Saussure e Louis Hjelmslev5 (1899-

1965). Os esforos iniciais foram na descrio do plano de contedo dos discursos, para, em

um segundo momento, concentrarem-se no plano da expresso.

Seu projeto semitico se prope a estudar o discurso com base na idia de que uma

estrutura narrativa se manifesta em qualquer tipo de texto (OLIVEIRA, 2005, p.46). Texto,

aqui, no se refere apenas ao texto verbal, mas s mais diversas manifestaes comunicativas,

como uma msica ou uma pintura, por exemplo. Esse aspecto o mais importante no

contexto desse trabalho, que opera com imagens grficas e necessita de um mtodo que estude

a produo de significao nesse tipo de texto. Assim, em razo do valioso instrumental

terico que a corrente semitica de tradio francesa proporciona, especialmente atravs dos

estudos de Greimas, foi escolhida essa linha terica para as anlises aqui desenvolvidas.

2.3.1 O signo em Saussure

Saussure (1988) inicia definindo o signo lingstico como uma unio indissocivel

entre um conceito e uma imagem acstica, entendendo-se esta no como um simples som,

mas como uma impresso psquica desse som. Por causa da ambigidade de se associar

geralmente o signo somente imagem acstica, substituiu-se as terminologias imagem

acstica e conceito por significante e significado, respectivamente. O signo lingstico,

definido agora em termos dos plos significante e significado, possui dois princpios

primordiais:a) A ligao entre o significante e o significado inteiramente arbitrria, o que nos

leva a considerar o signo lingstico tambm arbitrrio. Dessa forma, a ligao

entre a idia de copo e a seqncia de sons c-o-p-o, por exemplo, uma mera

conveno, j que tal associao poderia ser feita com outras seqncias sonoras.

O melhor exemplo disso a existncia de diferentes idiomas. O mesmo significado

(copo) tem como significante glass para os norte-americanos e vaso para os

espanhis, por exemplo;

5Lingista dinamarqus.


17/70

16

b) Sendo de natureza auditiva, o significante desenvolve-se no tempo, representa uma

extenso, mensurvel numa s dimenso. Esse carter aparece imediatamente

quando os representamos pela escrita e substitumos a sucesso do tempo pela

linha espacial dos signos grficos (SAUSSURE, 1988, p.84). Esse princpio

muito importante para a compreenso do conceito de eixo sintagmtico, exposto

mais adiante.

Hjelmslev, seguidor da mesma linha saussureana, criou as denominaes plano da

expresso e plano do contedo, em substituio ao significante e significado de Saussure.

Tais conceitos so essenciais para a compreenso do mtodo de anlise utilizado neste

trabalho, que ser explicado em momento oportuno.

2.3.2 Eixos paradigmtico e sintagmtico

Saussure (1988) define os sintagmas como as combinaes dos termos de um discurso

que se alinham um aps o outro na cadeia da fala. So relaes baseadas no carter linear da

lngua, que no permite pronunciar dois elementos ao mesmo tempo. O sintagma requer ao

menos duas unidades consecutivas, pois cada termo s adquire importncia na sua relao

com o que o precede e/ou o segue. Uma sentena qualquer, ento, pode ser considerada um

sintagma. Se trocamos aleatoriamente a ordem dos seus termos, bem possvel que se perca o

sentido da comunicao.

Fora do discurso, porm, as palavras podem se associar na memria e formar grupos

dentro dos quais imperam relaes muito diversas, sem preocupao com as leis da gramtica,j que no se baseiam na extenso linear. Tomemos como exemplo a palavra ensinar. Ela

pode trazer mente as similares ensinoe ensinemos, de mesmo radical, mas tambm lecionar

ou instruir, se considerarmos os sinnimos, ou mesmo caminhar e ninar, caso estejamos

buscando rimas para uma poesia, e inmeras outras. Nas palavras de Saussure (1988, p.146),

Um termo dado como o centro de uma constelao, o ponto para onde convergem outros

termos coordenados cuja soma indefinida. Saussure chama essas relaes de associativas,


18/70

17

enquanto outros autores convencionaram cham-las de relaes paradigmticas,6 em

contraposio s relaes sintagmticasentre os sintagmasdefinidos acima.

Criou-se, ento, os conceitos de eixo paradigmtico e eixo sintagmtico, o primeiro

vertical (por mera conveno), tambm chamado de seleo (ou das relaes ou...ou), e o

segundo horizontal, das relaes que pertencem ao domnio da fala, ou de combinao

(relaes e...e). Por exemplo, consideremos o enunciado Estou compondo uma msica.

Seus elementos esto numa relao sintagmtica, do domnio da fala. Cada um deles, porm,

pode estar numa relao paradigmtica com algum outro termo (no do prprio enunciado)

que poderia substitu-lo. Por exemplo, Estou pode ser trocado por Estarei ou Seguirei;

compondo por escrevendo ou cantando, e msica por texto, poema ou qualquer outro termo,

dependendo do contexto e da natureza do enunciado, com a ressalva de que apenas um dos

termos de cada eixo paradigmtico seja vlido no enunciado produzido. Um perfeito exemplo

para a compreenso desses conceitos seriam aquelas mquinas caa-nqueis que giram vrias

figuras em torno de rodas paralelas. Estas, ao cessarem seus giros, uma a uma, devem mostrar

todas a mesma gravura, para que se ganhe o prmio. Pois bem, entendamos a seqncia final

de desenhos como o eixo sintagmtico, e cada roda giratria como um eixo paradigmtico.

Figura 2 Mquina caa-nquel

6Palavra derivada de paradigma, que, na definio de Greimas e Courts (1989, p.324), [. . .] uma classe de

elementos que podem ocupar um mesmo lugar na cadeia sintagmtica ou, o que vem a dar no mesmo, um

conjunto de elementos que podem substituir-se uns aos outros num mesmo contexto.


19/70

18

2.3.3 A funo potica da linguagem

Assimilados os conceitos de eixo paradigmtico e sintagmtico, fica mais fcil

compreender a funo potica da linguagem. Jakobson (1975) entende a Potica como

encarregada do problema de identificar o que torna a mensagem verbal uma obra de arte.

Muitos dos procedimentos estudados pela Potica, no entanto, no se restringem arte verbal.

Um romance literrio, por exemplo, pode perfeitamente ser transformado em filme, ou mesmo

em histria em quadrinhos; uma pera pode inspirar uma pintura, ou vice-versa, e ambas

podem servir de motivo a uma escultura ou qualquer outra manifestao artstica. Muitas

questes sobre a aplicabilidade e eventuais prejuzos (ou benefcios) estruturais de tais

mudanas de formato podero surgir, mas isso no invalida a premissa de que as diferentes

artes so comparveis. Segundo o autor, numerosos traos poticos pertencem no apenas

cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos signos, vale dizer, Semitica geral.

(JAKOBSON, 1975, p.119).

Jakobson (1975) define a funo potica da linguagem7como o enfoque da mensagem

por ela prpria. Essa funo no est restrita aos domnios da poesia, assim como a anlise

lingstica desta no pode se limitar funo potica. Tal funo dominante na arte verbal,

mas no a nica que lhe d forma. Nas outras atividades verbais, como a prosa, desempenha

papel secundrio. O autor d como exemplo os versos mnemnicos (como Trinta dias tem

setembro), a famosa mensagem da vitria de Csar (Veni, vidi, vici) e os modernosjingles

de propaganda, entre outros todos esses textos mtricos fazem uso da funo potica sem,

contudo, atribuir-lhe o papel coercitivo, determinante, que ela tem na poesia (JAKOBSON,

1975, p.131).

A caracterstica primordial da funo potica, segundo o autor, a projeo doprincpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao

8. Em termos

simples, isso quer dizer que se permite uma quebra de princpios da construo sinttica,

ditadas pela gramtica normativa, e que a construo sintagmtica (a composio dos versos)

obtida mediante referncia ao repertrio paradigmtico. E essa prpria similaridade

superposta contigidade, em outras palavras, que confere poesia seu carter simblico,

7Junto com as funes emotiva, referencial, ftica, conativa e metalingstica. Para as definies destas, consulte

Jakobson (1975, p.123).8ou seja, nada mais do que os eixos paradigmtico e sintagmtico, j vistos.


20/70

19

multiforme e polissmico. Toda mensagem voltada para si prpria, estatuto bsico da poesia,

tem a ambigidade como caracterstica intrnseca. uma mensagem de duplo sentido.

A repetncia produzida pela aplicao do princpio de equivalncia seqnciatorna reiterveis no apenas as seqncias da mensagem potica, mas a totalidadedesta. A capacidade de reiterao, imediata ou retardada, a reificao9 de umamensagem potica e de seus constituintes, a converso de uma mensagem em algoduradouro tudo isto representa, de fato, uma propriedade inerente e efetiva dapoesia. (JAKOBSON, 1975, p.150)

Um belo exemplo da aplicao de tais conceitos encontra-se na cano Construo10

(Chico Buarque, 1971), da qual foram selecionados alguns trechos:

E flutuou no ar como se fosse um pssaroE se acabou no cho feito um pacote flcidoAgonizou no meio do passeio pblicoMorreu na contramo atrapalhando o trfego

[. . .]

E flutuou no ar como se fosse sbadoE se acabou no cho feito um pacote tmidoAgonizou no meio do passeio nufragoMorreu na contramo atrapalhando o pblico

[. . .]

E flutuou no ar como se fosse um prncipeE se acabou no cho feito um pacote bbadoMorreu na contra-mo atrapalhando o sbado

Percebe-se aqui o espetacular efeito de sentido alcanado com a mtrica rgida e as

palavras proparoxtonas ao final de cada verso, proporcionando e acompanhando o ritmo da

cano. Na composio completa, nota-se que as estrofes se repetem, mudando apenas altima palavra (o substantivo ou adjetivo proparoxtono) de cada verso, e estas so

intercambiveis entre si. Em outras palavras, contada a mesma histria, mas substituindo-se

os termos finais de cada verso (sintagma) com outros retirados de um mesmo repertrio (um

eixo paradigmtico), este limitado e formado pelas proparoxtonas dos prprios versos das

estrofes antecedentes. Apesar desse troca-troca gerar algumas inconsistncias, como

pacote tmido, passeio nufrago ou mesmo flutuou no ar como se fosse um prncipe,

9Segundo definio de Ferreira (1975): No processo de alienao, o momento em que a caracterstica de seruma coisa se torna tpica da realidade objetiva.10Letra disponvel em: . Acesso em: 7 nov. 2007.


21/70

20

essa uma prerrogativa da poesia e da linguagem potica. Pode-se, nesse campo, atribuir

caractersticas e atos humanos a objetos, habilidades animais a seres humanos, bem como as

construes metafricas mais inusitadas. Ainda assim, e esse o aspecto que confere funo

potica sua grande eficincia comunicacional, os versos alterados do exemplo continuam

fazendo sentido, graas ambigidadecitada anteriormente. A capacidade de reiterao,

a converso de uma mensagem em algo duradouro, de Jakobson (1975), esto perfeitamente

figurativizadas nesta cano, que coloca um ser humano dentro de um jogo de palavras,

como se fosse... um tijolo, nas palavras do prprio compositor.11

2.3.4 O Semi-simbolismo

Temos, agora, a base terica necessria para compreender o semi-simbolismo, um dos

conceitos-chave desse texto. A seguinte definio de Floch12

(1999), facilita a correlao dos

conceitos vistos at agora com os que vm a seguir:

Para a semitica, o sentido de qualquer linguagem - fala, escrita, gesto, desenho - oresultado da reunio de dois planos que toda linguagem possui: o plano da expresso

e o plano do contedo. O plano da expresso aquele em que as qualidades

sensveis, que a linguagem usa para se manifestar, so selecionadas e articuladasentre si por traos diferenciais. O plano do contedo aquele em que a significao

nasce dos traos diferenciais com os quais cada cultura, na leitura do mundo, ordena

e encadeia idias e narrativas.

Como citado anteriormente, Louis Hjelmslev criou as denominaes plano de

expressoe plano de contedo em substituio ao significantee significadode Saussure. A

semitica distingue trs grandes tipos de linguagem segundo a natureza dessa relao: os

sistemas simblicos, os sistemas semiticos e os sistemas semi-simblicos. As definies a

seguir foram extradas do mesmo texto de Floch (1999).

Os sistemas simblicos compreendem as linguagens em que os dois planos esto em

conformidade total: h uma relao um a um entre os elementos da expresso e do contedo,

de modo que no h necessidade de se distinguir o plano de expresso do plano de contedo,

11Fonte: Frum cifraclub. Disponvel em: . Acesso em: 12jun. 2008.12 Jean-Marie Floch foi um dos mais prximos colaboradores de Greimas na elaborao da teoria semitica

geral. Mais informaes em: . Acesso em: 29 out. 2007.


22/70

21

por terem eles a mesma forma. As linguagens formais, as placas de trnsito ou qualquer outra

categoria de smbolos podem ser tomadas como exemplos.

Nos sistemas semiticos propriamente ditos no h conformidade entre os dois planos

da linguagem. Precisa-se estudar separadamente expresso e contedo. As lnguas naturais

(ingls, francs etc) pertencem a este grupo, da mesma forma que os sistemas semiticos no-

lingsticos, como a linguagem de sinais, por exemplo.

Os sistemas semi-simblicos, por sua vez, caracterizam-se pela conformidade no

entre elementos isolados dos dois planos, mas entre categorias da expresso e categorias do

contedo. Consideremos, aqui, categorias como to somente conjuntos de elementos

comparveis entre si, independente de sua natureza. Por exemplo, conjunto de cores, conjunto

de adjetivos, de sentimentos etc. Esse terceiro tipo de linguagem, interdefinvel em relao

aos dois precedentes, foi desenvolvida para dar conta das particularidades de anlise de outros

tipos de textos (na concepo greimasiana de texto, definida anteriormente), como a poesia, a

pintura, a fotografia etc.

O plano da expresso, s trazido ao foco da ateno em um segundo momento do

desenvolvimento terico da semitica, passa a ser estudado quando uma categoria do

significante se relaciona com uma categoria do significado (relao entre forma da expresso

e forma do contedo). Pietroforte (2007b, p.8) define resumidamente o semi-simbolismoentre o arbitrrio do signo e o motivado do smbolo. A relao semi-simblica, segundo o

autor, arbitrria porque fixada em determinado contexto, mas motivada pela relao

estabelecida entre os dois planos da linguagem (2007b, p.8). Essa relao entre uma forma

de expresso e uma forma de contedo pressupe uma relao entre os eixos paradigmticos

de cada uma dessas formas. O autor oferece um bom exemplo prtico dessa teoria:

Se em uma pintura, por exemplo, as cores quentes so relacionadas a contedos dosagrado, e as cores frias13, do profano, em seu texto h uma projeo no eixosintagmtico da relao entre os paradigmas que formam a categoria de expressocor quente vs. cor fria e a categoria de contedo sagrado vs. profano.(PIETROFORTE, 2007b, p.10)

13A polaridade cor quente vs. cor fria uma conveno originada dos cdigos primrios de percepo das corese de cdigos culturais, segundo Guimares (2000). Para o autor, o quente relacionado aos matizes da faixa

amarelo-laranja-vermelho, e o frio, faixa verde-azul, e essa separao corresponde a uma similaridade com omundo natural e a relao dele com o corpo humano: os tons verdes e azuis e os elementos relacionados aresfriamento, gua e ar; e os tons vermelhos e amarelos e os elementos relacionados a aquecimento, fogo e sol(GUIMARES, 2000, p.80).


23/70

22

Observa-se, aqui, a idia central do semi-simbolismo: a relao entre paradigmasde

cada plano, e no entre elementos individuais. Todas as cores quentes, na pintura do exemplo,

vo remeter idia de sagrado, ao mesmo tempo em que a cores frias relacionar-se-o idia

de profano, e essas duplas (na expresso e no contedo) devem ser indissociveis e

interconectadas para que haja o semi-simbolismo.

2.3.5 Juntando os conceitos

Pois bem. Todo esse referencial terico foi necessrio para que se compreenda a

metodologia de anlise que ser implementada neste trabalho. A partir da definio da funo

potica da linguagem (projeo do eixo paradigmtico no sintagmtico), de Roman Jakobson,

Jean-Marie Floch define a semitica semi-simblica do mesmo modo, dentro dos domnios da

semitica potica. Pietroforte (2007b), cuja obra baseada nos estudos de Floch, inicia

tomando como exemplo a rima e a metfora em um texto verbal: no caso da rima (plano de

expresso), as relaes paradigmticas estabelecidas entre significantes semelhantes (por ex:

mvel, incrvel, volvel etc.) so projetadas no eixo sintagmtico; e para se formar a metfora

no plano de contedo, so projetadas as relaes paradigmticas estabelecidas entre

significados. Por exemplo, na metfora Seus olhos parecem dois oceanos, o substantivo

oceanos poderia dar lugar a diamantes, ou mesmo sis. Essas projees so suficientes

para que haja poeticidade, mas no necessariamente semi-simbolismo. Para que este se

manifeste, deve haver uma relao entre os dois planos, a partir dos seus eixos

paradigmticos. Nas palavras do autor, a relao entre uma forma de expresso e uma forma

de contedo manifesta-se quando h uma relao entre os eixos paradigmticos de cada umadelas, e quando eles so projetados no eixo sintagmtico (PIETROFORTE, 2007b, p.9).

A obra Operrios (Tarsila do Amaral, 1933)14

, pode-nos fornecer um bom exemplo de

semi-simbolismo em um texto visual.

14Disponvel em: . Acesso em 10 nov. 2007.


24/70

23

Figura 3 Operrios Tarsila do Amaral

Aps uma anlise da composio visual dessa obra, podemos associar, por exemplo,

as formas retas e ortogonais, que formam os prdios e chamins ao fundo, a contedos de

impessoalidade e frieza da cidade grande; as feies multiformes, arredondadas e de

disposio diagonal das pessoas, por outro lado, seriam naturalmente associadas

humanidade, calor e sentimentos (ou alguma outra caracterstica a critrio do observador)

num plano de contedo. Nesse texto, ento, h uma projeo no eixo sintagmtico (a pintura

como um todo) da relao entre os paradigmas que formam a categoria de expresso retas

ortogonais vs. multiformas diagonais e a categoria de contedo impessoalidade vs.

humanidade. Manifesta-se, ento, uma relao semi-simblica.

Segundo Pietroforte (2007a), a semitica plstica opera com trs categorias:

a) Cromticas relativas manifestao por meio da cor, incluindo tambm

oposies de valor (claro x escuro), tonalidade (quente x frio), pureza (cor limpa x

cor suja) e de luminosidade (brilhante x opaco);

b) Eidticas referentes manifestao por meio da forma (reto x curvo, angular x

arredondado etc);

c) Topolgicas preocupam-se com a distribuio dos elementos no espao.

Contempla as relaes de dimenso (grande x pequeno), de posio (alto x baixo),

de orientao (na frente x atrs), entre outras.

O exemplo oferecido demonstra a relao semi-simblica entre formas plsticas e

semnticas num sistema semitico plstico, mas a semitica semi-simblica no comporta

apenas a semitica plstica. Pietroforte (2007b) d-nos um belo exemplo da validade dessa

afirmao ao propor uma semitica gustativa, preocupada com a relao entre sabores.


25/70

24

Relacionando uma categoria com as polaridades doce vs. salgado, ento, com a categoria de

contedo infantil vs. adulto, criou um semi-simbolismo fora da semitica plstica.

Temos agora condies de situar o semi-simbolismo dentro da semitica da seguinte

forma:

Figura 4 - Hierarquia das SemiticasFonte: Produo do autor

A teoria e metodologia de anlise acima descrita, a partir do posicionamento do semi-

simbolismo na semitica, foi desenvolvida, segundo Pietroforte (2007b), por Jean-Marie

Floch na sua obra Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit.Floch utiliza o semi-simbolismo

na anlise de diversas manifestaes artsticas, como pintura, fotografia, histrias em

quadrinhos, propaganda publicitria etc. Pela grande versatilidade, eficincia e adequabilidade

do seu mtodo, foi o mesmo eleito para a desconstruo e avaliao semitica dos cartazes

selecionados neste trabalho.


26/70

3 O CARTAZ

Entende-se o cartaz como um suporte, normalmente em papel, afixado em locais

pblicos e com o objetivo de divulgar visualmente uma informao, que pode ser comercial,

de carter poltico ou mesmo como uma pea de valor meramente esttico. De acordo com

Moles (1978, p.20), [. . .] nos pases capitalistas, um mecanismo publicitrio ligado a

motivaes scio-econmicas, um dos elementos outrora auxiliadores e doravante motores

da sociedade de consumo; por outro lado, uma das formas modernas de arte na cidade. Na

sua obra O Cartaz, o autor ressalta o papel desse meio na construo de uma cultura visual

nos centros urbanos. Correlacionando o cartaz de propaganda e o de publicidade1, afirma

Moles (1978, p.47):

[. . .] se nossa cultura tudo o que, numa certa poca, est inscrito de modo

permanente em nossa memria para condicionar nossas reaes, o cartaz de

propaganda sugere uma imagem da cultura que retomada integralmente, tornada

mais sutil e mais profunda pelo cartaz de publicidade, utilizando os mesmos

mtodos.

O cartaz tambm recebe, com freqncia, a denominao de pster. Embora muitosconsiderem as terminologias equivalentes, o pster, no Brasil, usado para designar peas de

carter mais artstico e de decorao (psteres de bandas, times de futebol, mulheres),

enquanto que ao cartaz reservada a funo comunicativa em um espao pblico. Ou seja, o

primeiro valorizado pelo seu carter esttico, e o segundo, pelo funcional.2

As reas culturais que mais demandam a produo de cartazes, nas palavras de Paulo

Moretto,3so o cinema, o teatro, as artes plsticas, a msica e, mais timidamente, o circo e a

poltica. Segundo ele, os cartazes de cinema e teatro possuem abordagens menos literais do

contedo divulgado, enquanto que aqueles de artes plsticas costumam reproduzir imagens de

obras de arte pertencentes exposio anunciada.

1Segundo definies de SantAnna (2002), utilizaremos a palavra publicidade no sentido de divulgar, tornar

pblico, e propaganda na acepo de implantar, de incluir uma idia, um conceito na mente alheia.2CARTAZ. In: Wikipdia - a enciclopdia livre. Disponvel em: Acesso

em: 22 mai 2008.3Paulo Moretto arquiteto/mestre pela FAU USP (1991/2004) e foi curador da exposio A Cultura doCartaz, no Instituto Tomie Ohtake, ocorrida em So Paulo, de 28 de abril a 08 de junho de 2008. Mais

informaes em Portal Vitruvius. Disponvel em:

Acesso em: 23 mai 2008.


27/70

26

3.1DA PARIS BOMIA DO SCULO XIX AOS DIAS DE HOJE - BREVE HISTRICO

DO CARTAZ

Os primeiros cartazes de que se tem notcia foram produzidos por meio de

xilogravuras,4 utilizando-se matrizes de madeira. Os precursores da tcnica foram os povos

orientais, principalmente japoneses e chineses, ainda no sculo X. Somente na segunda

metade do sculo XIX, porm, a arte de reunir textos e ilustraes em uma folha de papel

alcanou projeo, ao ser propagada pelos mercadores europeus e contando com a

sofisticao proporcionada pelos artistas plsticos da poca.

Jules Chret foi um expoente no perodo, representando a integrao entre produoartstica e industrial por meio do cartaz. No ano de 1858, em Paris, Chret produziu seu

primeiro cartaz litogrfico5colorido, segundo Rupp (1992). Seu estilo atingiu o auge por volta

de 1880, com cartazes que promoviam espetculos populares, mostrando danarinas e atores.

Pode-se dizer que Chret foi um precursor de Henri de Toulouse-Lautrec, famoso pintor ps-

impressionista francs, consagrado por retratar cenas da vida noturna e do submundo

parisiense. Como o primeiro, Toulouse-Lautrec assinou centenas de cartazes de divulgao de

espetculos de cabar, ento reproduzidos atravs de litografia. Foi em suas mos que a artepublicitria, com influncia impressionista, tornou-se famosa. A fotografia j existia h

algumas dcadas, mas no havia tecnologia para reproduzi-la em grandes formatos e larga

escala. A soluo era a pintura, transferida mo para a superfcie das pedras litogrficas.

A virada do sculo foi caracterizada pelo movimento do Art Nouveau.6 Os cartazes

artsticos deste perodo demonstravam liberdade esttica e ousadia criativa. Seus artistas,

segundo Rupp (1992, p.15), tinham a inteno de integrar arte com sociedade, numa

concepo esttica de harmonizar o racional com o emocional. Misturavam, nos cartazes,motivos orgnicos (cobras sinuosas, flores, plantas) com uma imaginao fantasiosa.

4Xilogravura a tcnica de gravura na qual se utiliza madeira como matriz e possibilita a reproduo da imagemgravada sobre papel ou outro suporte adequado. um processo muito parecido com um carimbo. Fonte:XILOGRAVURA. In: Wikipdia - a enciclopdia livre. Disponvel em:. Acesso em: 16 abr 2008.5Litografia uma tcnica de gravura que envolve a criao de marcas (ou desenhos) sobre uma matriz de pedracalcria com um lpis gorduroso. A matriz, ento, recebe tinta, que retida pelas partes gordurosas para que odesenho possa ser "carimbado" no papel. Antes disso, a tinta excedente na matriz removida com gua. A base

dessa tcnica o princpio da repulso entre gua e leo. Fonte: LITOGRAFIA. In: Wikipdia - a enciclopdialivre. Disponvel em: . Acesso em: 16 abr. 2008.6Informaes sobre oArt Nouveau, bem como de outros movimentos artsticos do sc. XX, podem serencontradas em Merer (sd).


28/70

27

Passaram a desenvolver tambm seu prprio lettering,7firmando as bases do que viria a ser

reconhecido como design8grfico.

Entre as dcadas de 20 e 30 do sculo XX, vrios movimentos artsticos, como a

Bauhaus,De Stijl, Futurismo, Cubismo, entre outros, exerceram influncia na pintura e design

de cartazes. Estes, porm, eram destinados em sua maioria a promover produtos comerciais

ou eventos culturais.

Durante a Segunda Guerra Mundial, os cartazes, em vez de anunciar produtos e

espetculos, passaram a ser utilizados como instrumentos da propaganda de guerra, seja

incentivando o recrutamento, veiculando informaes etc. As mensagens deveriam ser diretas

e eficazes, e ficaram a cargo de jovens designers modernistas. Houve uma grande sofisticao

neste tipo de design, que foi aproveitada posteriormente nos cartazes comerciais.

O perodo de expanso tecnolgica e industrial dos EUA no ps-guerra, de acordo

com Rupp (1992), alavancou a incipiente sociedade de consumo, e os cartazes, com vistas a

atingir uma parcela maior do pblico, passaram a trazer elementos populares.

Na dcada de 60, os cartazes passaram a ser encarados e vendidos como obras de arte,

atraindo a ateno de colecionadores. Grandes artistas dos EUA e Europa, como Andy

Warhol, Ren Magritte e Roy Lichtenstein produziam cartazes sob encomenda de museus e

galerias de arte.

Movimentos de fundo poltico/social, como o estudantil, o psicodelismo e o punk, nas

dcadas de 60 e 70, acabaram por influenciar de forma decisiva o design grfico. Os cartazes

desta poca eram caracterizados por um design exclusivo, com letreiros praticamente

ilegveis, s decifrveis pelos grupos aos quais se destinavam. O psicodelismo comeou na

costa oeste dos EUA e se espalhou pela Europa com o movimento hippie.

Segundo Paulo Moretto, Os cartazes sintetizam, graficamente, o esprito da poca em

que so criados e, portanto, acabam servindo como guia visual da Histria. A prpriahistria do cartaz reflete o desenvolvimento tecnolgico e cultural por que passaram as

sociedades que os produziram.9

Nos dias de hoje, apesar da inegvel superioridade do meio TV nesse tipo de

divulgao, o comrcio e o governo no abriram mo da comunicao direta e eficaz do

cartaz. A tecnologia digital vem desempenhando um papel fundamental no design atual, com

7Lettering refere-se a uma personalizao no desenho e aspecto de todos os caracteres do alfabeto, numerais e

smbolos a serem utilizados em mensagens literais.8Design, segundo Denis (2004, p.15) definido como a elaborao de projetos para a produo em srie deobjetos por meios mecnicos.9Fonte: Portal Fator Brasil. Disponvel em: .

Acesso em: 13 jun. 2008.


29/70

28

softwares e hardware que permitem a manipulao de fotos, imagens e tipografia em nveis

inimaginveis dcadas atrs.

3.2 DESIGN DE CARTAZES NO BRASIL

Nosso pas sempre foi reconhecido por possuir uma produo cultural diversificada e

de altssima qualidade, sendo inclusive exportador por excelncia em determinados

segmentos, como as telenovelas. O design de cartazes no poderia ficar pra trs.

Considerando-se a produo de cartazes de cinema em particular, torna-se obrigatria areferncia ao artista Jos Luiz Bencio, um dos maiores ilustradores brasileiros do sculo XX,

com uma vasta produo no s na arte dos cartazes, mas tambm nas reas editorial e

publicitria.10 Num perodo superior a trs dcadas, Bencio produziu mais de 300 peas

grficas para o cinema nacional, muitas delas ganhadoras de prmios. Entre suas criaes,

destacam-se cartazes de grandes sucessos de bilheteria, como Independncia ou Morte

(Carlos Coimbra, 1972),Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) e O beijo no

asfalto (Bruno Barreto, 1980), alm de vrios filmes dos Trapalhes. Em 2007, a Academiade Cinema Brasileiro concedeu-lhe prmio especial pelo conjunto de sua obra.

Outro profissional de atuao consolidada na arte dos cartazes o artista grfico

Fernando Pimenta, criador das ilustraes de outros grandes sucessos das telas, comoBye, bye

Brazil(Cac Diegues, 1979), Bonitinha mas ordinria(Braz Chediak, 1981), Eu sei que vou

te amar (Arnaldo Jabor, 1986) e outros.11 Para ele, o segredo do sucesso nessa profisso

muita criatividade, um pouco de loucura e boa dose de emoo.

Para completar, merece tambm referncia o designer grfico Rogrio Duarte, autor decartazes e capas de disco no perodo da Tropiclia.12Aliando princpios construtivos advindos

da Pop Art com elementos da cultura popular brasileira, Duarte realizou uma verdadeira

antropofagia visual, digna das idias preconizadas pelos modernistas paulistas de 1922

(DENIS, 2004, p.179). de sua autoria o cartaz do filme Deus e o diabo na terra do sol

10Fonte: Bencio Ilustrador. Disponvel em: Acesso em: 23 mai. 2008.11Fonte: O Globo Online. Disponvel em: Acesso em: 23 mai. 2008.12Nas palavras de Denis (2004, p.179), o movimento artstico conhecido como Tropiclia buscou no chamadodesbunde uma forma de libertao do clima opressivo que regia as relaes sociais nos anos de chumbo daditadura militar. Foi um movimento influenciado pela Pop Art, de origem inglesa, que visava injetar o humor,o acaso e o mau gosto assumido no seio da esttica moderna (DENIS, 2004, p.179).


30/70

29

(Glauber Rocha, 1964), segundo longa-metragem do cineasta Glauber Rocha, lanado dois

meses aps o golpe militar. Sua temtica lanava um outro olhar sobre a realidade do serto

nordestino, tratando de temas como o cangao, o coronelismo, o beatismo e a literatura de

Cordel. Apesar de no ter alcanado, num primeiro momento, sucesso comercial e de pblico,

considerado, segundo Borges et al. (2006, p.4), um dos filmes mais representativos do

Cinema Novo, detonando um processo consciente-inconsciente na cultura brasileira.

Figura 5 - Cartaz do filmeDeus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964)

Fonte: Site Adoro Cinema Brasileiro13

13Disponvel em: .

Acesso em: 13 jun. 2008.


31/70

4 TRS DCADAS DE CINEMA BRASILEIRO

Este captulo prope-se a situar o leitor no contexto cinematogrfico nacional em que

se inserem as duas produes selecionadas: os filmes Pixote(Hector Babenco, 1980) e Cidade

de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002). Para isso, trar breves recortes dos

perodos histricos compreendidos pelas dcadas de 70, 80 e 90, sempre em relao

atividade de cinema. Ilustrar, ainda, cada perodo com algumas produes de sucesso que o

caracterizaram, acompanhadas de uma breve sinopse. No h, aqui, a inteno de se fazer um

guia da cinematografia nacional, at porque, alm do reduzido nmero de filmes citados

(priorizou-se o gnero drama, em conformidade com as obras-tema desse trabalho), no hmaiores informaes sobre as produes alm do ano de lanamento, diretor e sinopse.

Como o filme Pixote foi lanado em 1980, achou-se necessrio discorrer sobre o

perodo e a filmografia da dcada anterior, a fim de se situar as bases, o contexto que o

originou. Da mesma forma, no menos importantes so as produes que a ele se seguiram,

na dcada de 80. O mesmo motivo foi considerado para a abordagem da cinematografia da

dcada de 90, j que o lanamento de Cidade de Deus data de 2002. Por ter sido lanado,

como o anterior, no incio da dcada, no se julgou necessria uma pesquisa sobre asprodues e contexto histrico posteriores, at pelo fato de no distarem muito da realidade

do leitor.

Sendo assim, voltemos um pouquinho no tempo.

4.1 DCADA DE 70 ENTRE A PORNOCHANCHADA E A PREOCUPAO COM

TEMAS SOCIAIS

Neste perodo, apesar de todo o clima de represso do regime militar, a classe

cinematogrfica enfim reconhecida, tendo sua profisso regulamentada no mbito das Leis

Trabalhistas.

Em 1976 foi criado o Conselho Nacional de Cinema Concine, rgo de orientao

normativa, responsvel pela fiscalizao das diversas atividades cinematogrficas em todo o

territrio nacional. Foi atravs de suas resolues que se normalizou a exibio de filmes

nacionais de curta e longa-metragem, segundo Moreno (1994).


32/70

31

Com o declnio do Tropicalismo, no Cinema Novo,1e do Cinema Marginal,

2ambos da

dcada anterior, surge uma produo cinematogrfica com nfase em duas categorias:

a)

Pornochanchadas: trata-se de comdias erticas bastante comuns no final da

dcada de 60 e incio dos anos 70, refletindo uma adequao da indstria do

cinema ao mercado do consumo, pelas vias do erotismo e da sensualidade.

Segundo Seligman (2003, p.39), so filmes supostamente erticos, to

pornogrficos quanto a grande massa espectadora desejava ver e to incuos

quanto a censura militar prezava para um pas que caminhava rumo ao

desenvolvimento". Para Moreno (1994), significavam uma reao represso

poltica e censura a que estavam subjugadas todas as manifestaes artsticas, ao

mesmo tempo em que garantiram a sobrevivncia de muitos cineastas do perodo;

b) Documentrios (ou fico com documentrio): A dcada de 70 foi bastante

frutfera neste gnero, com filmes mais conscientes da realidade brasileira,

mostrando a classe mdia, suas lutas e sua crescente politizao. Os documentrios

traziam, por vezes, dramatizaes dos acontecimentos, sendo chamados, segundo

Moreno (1994), de docudrama. Enfocavam principalmente a classe operria e

seus movimentos de paralisao das fbricas, notadamente no ABC paulista.

A dcada de 70 foi a mais produtiva em nmero de filmes: 820 longas-metragens,

entre fico e documentrios, de acordo com Bilharinho (1997). Houve tambm um grande

crescimento no nmero de produtoras, muitas delas formadas pelos prprios cineastas. Entre

as produes do perodo, destacam-se:3

O Pas de So Saru (Vladimir Carvalho, 1971) documentrio que focaliza aregio sertaneja do Rio do Peixe, no Nordeste brasileiro; um filme denso sobre a

relao do homem com a terra. As imagens realistas das dificuldades de

sobrevivncia no serto surgem de modo particularmente forte na tela;

1Segundo Moreno (1994, p.151), [. . .] o movimento surgiu como resposta ao cinema de estdio e

mediocridade da chanchada; a isto se somaram a presso intelectual para romper com o conformismo do passado

e um certo clima de otimismo, em prol da realizao de filmes de ousadia e modernidade formal.2O Cinema Marginal, segundo Murari (2007), se opunha ao Cinema Novo, considerando este europeizado e de

difcil assimilao pelo povo brasileiro. Os Marginais pregavam uma contracultura, uma antiesttica e rejeitavam

o cinema bem feito em favor da esttica do lixo. Um filme desse contexto que alcanou grande sucesso foi OBandido da Luz Vermelha(Rogrio Sganzerla, 1968).3As informaes sobre filmes, nesta e nas prximas sees, provm do site Adoro Cinema Brasileiro.

Disponvel em: .


33/70

32

Toda nudez ser castigada(Arnaldo Jabor, 1973) - Herculano um homem vivo

e puritano, que jura ao seu filho que nunca ter uma outra mulher; mas ele se

apaixona por Geni, uma prostituta;

Ainda agarro essa vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974) - Comdia apimentada

sobre um inveterado paquerador que pretende se aproveitar da virgindade de

Tereza, moa chegada do interior. Em meio a inmeras confuses, acaba se

apaixonando pela donzela;

Dona Flor e seus dois maridos(Bruno Barreto, 1976) - comdia baseada no livro

homnimo de Jorge Amado, ambientada na Bahia dos anos 40. Viva de malandro

casa-se com recatado farmacutico, mas recebe visitas constantes do esprito do

falecido, o que a deixa indecisa;

Lcio Flvio, o passageiro da agonia (Hector Babenco, 1977) - Narra os ltimos

momentos da vida de Lcio Flvio, que conta para o reprter de um jornal como se

tornou um dos bandidos mais populares do Rio de Janeiro. Grande sucesso do

cinema brasileiro, com um pblico de mais de cinco milhes de pessoas;

Canudos(Ipojuca Pontes, 1978) - documentrio realizado a partir de depoimentos

de remanescentes e estudiosos da Campanha de Canudos, ocorrida em 1896 no

serto da Bahia;

Bye bye Brasil (Cac Diegues, 1979) um grupo de artistas ambulantes cruza o

pas, num caminho, fazendo espetculos para o setor mais humilde da populao

brasileira, sem acesso televiso.

Apesar do grande nmero de produes, o cinema brasileiro pouco se renovou na

dcada de 70, sendo at considerado decadente por alguns. Alm dos entraves representados

pelos problemas de exibio (censura), deve-se levar em conta, tambm, o advento da

televiso, que acabou granjeando a maior parte do pblico.

Ainda assim, observou-se ao final do perodo um maior cuidado com a qualidade

tcnica dos filmes, dando um sopro de vitalidade nossa cinematografia. Servem como

exemplo, segundo Moreno (1994), os j citadosLcio Flvio, o passageiro da agonia eDona

Flor e seus dois maridos.


34/70

33

4.2 DCADA DE 80 NOSSO CINEMA SE CONSOLIDA

A dcada de 80, se comparada aos anos anteriores, enfrenta uma certa retrao na

atividade cinematogrfica. Desconsiderando-se o filme porn, que teve um crescimento

considervel no perodo, segundo Bilharinho (1997), os demais gneros no ultrapassam 50%

do nmero de ttulos produzidos na dcada anterior. Por outro lado, proporcionalmente a essa

produo, significativo o nmero de filmes de boa qualidade, compreendendo talvez 40%

dos melhores filmes brasileiros produzidos at ento, de acordo com o mesmo autor.4

Graas Lei do Curta5 (de 1975, mas aperfeioada em 1984), que determina a

exibio de um curta-metragem nacional antes de um longa estrangeiro, surgem em todo opas novos cineastas e novas propostas de produo, fazendo crescer o segmento e

conquistando inclusive prmios internacionais.

Em julho de 1988, foi criada a Fundao do Cinema Brasileiro, rgo de

desenvolvimento e difuso do cinema como manifestao cultural (curta e mdia metragem),

substituindo a Embrafilme, criada em 1969 pelo regime militar e voltada para a produo de

longas-metragens, bem como sua divulgao no exterior.

Dentre as produes do perodo, observa-se uma forte tendncia a retratar a realidadebrasileira e as camadas desfavorecidas da populao, assim como os resqucios do nebuloso

regime militar que se dissolvia:

Ato de violncia(Eduardo Escorel, 1980) narra a dura vida de um ex-presidirio

que, ao ver todas as portas se fecharem devido ao seu passado, acaba reincidindo

no crime; questiona a validade do sistema carcerrio brasileiro e as relaes do

marginal com a sociedade; O homem que virou suco(Joo Batista de Andrade, 1980) aborda a condio dos

operrios de obra da grande So Paulo, especialmente nordestinos, que, em

decorrncia das migraes, acabam perdendo sua identidade. Isso traz diversos

conflitos, alm do surgimento das favelas e problemas advindos;

4Levando-se em conta que tal anlise foi feita at o ano de 1997, ocasio do lanamento da obra Cem anos de

cinema brasileiro, de Guido Bilharinho.5A base da Lei do Curta o artigo 13 da Lei Federal 6.281, disponvel em: Acesso em:26 mai. 2008.


35/70

34

Eles no usam black-tie(Leon Hirszman, 1981) mostra a resistncia operria da

indstria metalrgica durante os longos dias de uma greve;

Pra frente, Brasil (Roberto Farias, 1983) lanamento polmico por mexer em

feridas recentes, como a represso militar da dcada anterior; cidado inocente

capturado pelos militares, torturado e morto;

Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984) produo iniciada em

1964, mas interrompida pelo golpe militar, sendo retomada 17 anos depois; trata

do velho e sangrento conflito camponeses vs. latifundirios no Nordeste;

O Beijo da Mulher-Aranha (Hector Babenco, 1985) - produo conjunta Brasil-

EUA, ganhador de vrios prmios. Dois prisioneiros, um homossexual e um

militante poltico, vo progressivamente eliminando as diferenas, os preconceitos

e o medo recproco, para descobrirem a solidariedade, o respeito mtuo, a

dignidade e a amizade;

Anjos do Arrabalde (Carlos Reichenbach, 1986) - histria de trs professoras que

do aula na periferia de So Paulo e so obrigadas a conviver com a pobreza local

e a violncia;

O pas dos tenentes (Joo Batista de Andrade, 1987) - Um general da reserva,

isolado em sua casa de campo, vive com suas lembranas de momentos dramticos

decorrentes da violncia e da crise social do perodo.

Observa-se que a abertura poltica favorece a discusso de temas antes proibidos,

como a tortura e os movimentos sociais, a exemplo dos citados Pra frente, Brasile Eles no

usam black-tie, respectivamente.

Outro aspecto importante o surgimento de uma produo voltada para a exibio no

exterior, como O Beijo da Mulher-Aranha e Memrias do Crcere, paralelamente a umaretrao do pblico interno. Essa tendncia ganhar fora na dcada seguinte.

4.3 DCADA DE 90 DURO GOLPE E LENTA RECUPERAO

Logo nos primeiros meses de 1990, o cinema brasileiro sofre um durssimo golpe: aopromover a reforma econmica, Fernando Collor de Mello, o primeiro presidente eleito por


36/70

35

voto popular aps longos anos de ditadura, extingue a Embrafilme e a Fundao do Cinema

Brasileiro, rgos encarregados do fomento e da poltica cinematogrfica no pas. Isso teve

um efeito catastrfico na produo e lanamentos de filmes, quase a ponto de paralisar as

atividades. Alm do corte de todos os incentivos para a produo, acabou ainda com a

obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais, segundo Moreno (1994). Nos dois anos

subseqentes, somente via empresa privada alguns cineastas conseguiram produzir filmes.

A lenta retomada comeou em 1993, graas s novas leis federais de apoio produo,

j no governo Itamar Franco. Segundo dados do Ministrio da Cultura fornecidos por Autran

(2000), [. . .] em 1995 foram produzidos 10 longas, em 1996 foram 16, em 1997 foram 22 e

em 1998 foram 24.

Outra caracterstica importante do perodo o surgimento de plos regionais de

produo fora do Eixo Rio-So Paulo, apoiando cineastas locais e atraindo realizadores de

fora, de acordo com Bilharinho (1997). Cear se destaca neste cenrio, seguido por

Pernambuco, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paran.

Quanto produo cinematogrfica, predominaram produes de porte mdio, sem

inovaes estticas ousadas e procurando dialogar com temas em evidncia no pas, segundo

Autran (2000). Houve tambm, por outro lado, produtores que se arriscaram em filmes de

oramentos elevados, com resultados variados. Estes filmes em geral adaptam obras

literrias conhecidas ou acontecimentos histricos marcantes, so escorados por um elenco

que habitualmente estrela novelas de televiso e tm uma narrativa bastante convencional,

nas palavras do mesmo autor.

Dos filmes do perodo, vale a pena destacar:

Matou a famlia e foi ao cinema(Neville d'Almeida, 1990) refilmagem do filme

de mesmo ttulo realizado por Jlio Bressane, em 1969. Das quatro [tragdias]que compem o filme, trs so motivadas ou originadas do contexto social

caracterizado pela incompreenso e falso moralismo pequeno-burgus.

(BILHARINHO, 1997, p.149);

O Quatrilho (Fbio Barreto, 1994) a saga da imigrao italiana no incio do

sculo XX pano de fundo numa histria de troca de casais;

Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1994) narra a vinda da

Famlia Real para o Brasil e a vida de Carlota Joaquina, com sua incrvel sede de

amantes e poder, tudo em tom de ironia;


37/70

36

Terra estrangeira (Walter Salles, 1995) histria cujo mote o caos econmico

advindo do plano Collor. Paco decide deixar o Brasil, levando um objeto

contrabandeado para Lisboa. L, conhece Alex, o amor e o perigo da morte;

Como nascem os anjos(Murilo Salles, 1996) Garoto obrigado a fugir da favela

por ter matado, sem querer, o chefe do trfico local. Na fuga, acompanhado de

dois amigos, invadem a manso de um cidado americano;

Tieta do Agreste (Cac Diegues, 1996) Comdia. 26 anos aps ser expulsa de

casa, por causa de suas aventuras amorosas, Tieta retorna pacata cidade de

Santana do Agreste;

Central do Brasil (Walter Salles, 1998) - Mulher que escreve cartas para

analfabetos na estao Central do Brasil, no Rio de Janeiro, ajuda menino, aps

sua me ser atropelada, a tentar encontrar o pai que nunca conheceu, no interior do

Nordeste;

Orfeu(Cac Diegues, 1999) - Uma histria romntica sobre o amor impossvel de

Orfeu, um compositor de escola de samba, e Eurdice, em uma favela do Rio de

Janeiro. O enredo inspirado na mitologia grega, na histria de Orfeu e Eurdice.

O maior problema enfrentado pelo nosso cinema, apontado por Bilharinho (1997,

p.147), ainda reside no pblico, arredio, quando no hostil ao cinema brasileiro. Credita

esse preconceito ao condicionamento do pblico pelas produes comerciais norte-americanas

e pelas telenovelas, alm de uma formao cultural e artstica deficiente. A produo do

perodo oscila, segundo o autor, entre a realizao artstica e o espetculo desvinculado e

descompromissado com a arte e a realidade social, visando apenas o sucesso de pblico e o

resultado da bilheteria. (BILHARINHO, 1997, p.148). Aponta tambm a tendncia dos

diretores de priorizarem a busca de prmios e a incluso de suas obras no circuito

internacional.

Um aspecto que merece destaque, ainda assim, o grande nmero de curtas-metragens

produzidos no perodo, sendo inclusive reconhecidos pela alta qualidade tcnica. Dentre eles,

Bilharinho (1997) destaca: Vala Comum(Joo Godi, 1994), a respeito de presos e torturados

durante o regime militar; Naturezas Mortas (Pena Filho, 1995), sobre os carvoeiros de

Cricima/SC;Deus Ex-Machina(Carlos Gerbase, 1995), sobre a investigao de um caso de

adultrio.


38/70

5 ANLISE DOS CARTAZES

Antes de se iniciar as anlises propriamente ditas, algumas consideraes se fazem

necessrias para uma boa compreenso da metodologia empregada. Por isso, este captulo,

antes de se ocupar do seu objetivo principal, traz alguns conceitos sobre a prpria prtica de

anlise de imagens, bem como seu alcance. Aps, algumas elucidaes sobre estigmas tm

lugar, objetivando tornar mais compreensveis as consideraes sobre seu inter-

relacionamento com as propostas dos cartazes.

As sesses de anlise dos cartazes iniciam com uma resenha da obra cinematogrfica,

seguida de uma descrio detalhada de todos os elementos constitutivos do seu cartaz, para sento se implementar a desconstruo e demonstrao dos semi-simbolismos possveis. Aps,

consideraes sobre os estigmas sociais porventura identificados nos cartazes fecharo cada

anlise. Aproveitou-se o modelo proposto por Oliveira (2006) na desconstruo das imagens,

que consiste em:

1. definir a linha ou as linhas que determinam a macroestrutura da imagem visual;

2.

observar os detalhes e seus elementos constitutivos (linhas, pontos, cores, planos,formas etc);

3. buscar articulaes entre os elementos identificados, entre elementos e blocos de

elementos, entre blocos de elementos entre si etc.

Tendo sempre em mente, segundo Oliveira (2006, p.54), que esses elementos no

adquirem sentido no isolamento, mas sempre e somente na relao. A descoberta dessas

relaes vai conduzir o leitor aos efeitos de sentido, ou ao plano de contedo.Desconstrudo o cartaz, ento, tomar parte a metodologia proposta por Pietroforte

(2007b), a fim de se identificar os semi-simbolismos.

5.1 SOBRE A ANLISE DA IMAGEM E A IMAGEM COMO INFORMAO

Uma primeira desmistificao a ser feita, relativa anlise de imagens, refere-se

crena de que preciso descobrir o que o autor quis dizer em determinada obra. Tal crena


39/70

38

no funciona seno como um fator desmotivador para o empreendimento de uma anlise. Nas

palavras de Joly (1996, p.44):

[. . .] Ningum tem a menor idia do que o autor quis dizer; o prprio autor nodomina toda a significao da imagem que produz. [. . .] Interpretar uma mensagem,

analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao mximo uma mensagem

preexistente, mas em compreender o que essa mensagem, nessas circunstncias,

provoca de significaes aqui e agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que

pessoal do que coletivo.

Assim, torna-se tarefa intil tentar se colocar no lugar do autor e buscar o mesmo

conjunto de significaes que o guiou na construo da obra. Um texto visual, como discurso,

evidencia uma viso especfica de seu criador, estreitamente relacionada com o seu contexto

histrico, crenas, aspiraes, enfim, sua viso de mundo. Cada leitor, ento, deve produzir

seu prprio conjunto de significados sobre determinada obra. Nessa proposta de leitura,

segundo Rebouas (2002, p.50), o leitor recria o objeto contemplando para si e percorrendo

as operaes que o artista fez ao executar a obra, mas conforme seu interesse e informao

cultural. O texto visual, assim, passa a ser o resultado de uma leitura que o constri, que ser

exclusiva de cada leitor. Essa leitura deve ser um dilogo, mediado pela obra, entre o autor e o

apreciador. As anlises de imagens a seguir implementadas, ainda que seguindo uma

metodologia embasada na semitica, no refletem seno uma viso particular do analista, que

pode, inclusive, no coincidir com a do leitor.

Segundo Schlichta (2006), a imagem, no sendo duplicao fiel de uma parcela do

real, mas uma representao elaborada por algum para um destinatrio, torna-se fonte de

conhecimento. Gombrich1 (apud JOLY, 1996, p.60), da mesma forma, entende a imagem

como o resultado de um longo processo, durante o qual foram utilizados alternadamente

representaes esquemticas e correes, reforando a associao entre a funo de

conhecimento e a funo esttica da imagem. Esse conhecimento aliado esttica,proporcionado pela imagem, vai provocar no espectador um outro tipo de recepo, suscitar

diferentes expectativas se comparados a outras formas de comunicao, como a verbal. Nas

palavras de Joly (1996, p.60):

[. . .] A ligao ntima assinalada por ns entre a representao visual e o campo

artstico atribui-lhe um peso e um valor particular entre os diferentes instrumentosde expresso e de comunicao. Sendo os prprios instrumentos das artes

plsticas, os instrumentos plsticos de qualquer imagem tornam-na um meio de

comunicao que solicita o prazer esttico e o tipo de recepo a ele vinculado. O

que significa que se comunicar pela imagem (mais do que pela linguagem) vai

1GOMBRICH, Ernst H. Lart et lillusion, psychologie de la representation picturale. Paris: Gallimard, 1971.


40/70

39

estimular necessariamente, por parte do espectador, um tipo de expectativa

especfica e diferente da que uma mensagem verbal estimula.

Vemos aqui uma certa relao com o exposto no segundo captulo, sobre a reao

provocada no receptor da mensagem visual quando ela dotada de uma boa poeticidade. A

ludicidade da qual essa forma de comunicao imbuda, quando bem construda, altera os

nveis de percepo e as expectativas do receptor, dotando a mensagem de uma eficincia

comunicacional semelhante da poesia.

5.2 A NATUREZA DOS ESTIGMAS SOCIAIS

Em linhas gerais, o conceito de estigma refere-se a uma espcie de marca que

identifica um indivduo ou grupo, demarcando assim um lugar ao qual este supostamente

pertence. Tentativas de ultrapassar as margens desse lugar, pelo cidado ou grupo

estigmatizado, geram muitas formas de discriminao da parte daquele(s) que o(s)

estigmatiza(m). O sentido atual da palavra no difere muito da sua origem, pontuada por

Goffman (1982, p.11):

Os gregos, que tinham bastante conhecimento de recursos visuais, criaram o termo

estigmapara se referirem a sinais corporais com os quais se procurava evidenciar

alguma coisa de extraordinrio ou mau sobre o statusmoral de quem os apresentava.

Os sinais eram feitos com cortes ou fogo no corpo e avisavam que o portador era um

escravo, um criminoso ou traidor uma pessoa marcada, ritualmente poluda, que

devia ser evitada, especialmente em lugares pblicos.

Atualmente, segundo o mesmo autor, o uso do termo no difere muito do seu sentido

literal original, com a ressalva de que mais aplicado prpria desgraa do que sua

evidncia corporal (GOFFMAN, 1982, p.11). Entenda-se desgraa como o statussocial do

estigmatizado, como raa, classe social etc.

O termo estigma freqentemente associado a preconceitos e esteretipos, mas as

palavras no so sinnimas. Soares (2004) ressalta as diferenas:

Enquanto os preconceitos podem ser pensados de forma pontual e direcionada (no

so poucos os exemplos de atitudes/discursos preconceituosos nas mdias), e os

esteretipos podem ser caracterizados como modelos cristalizados (a partir dos quaisdeterminados grupos so definidos), os estigmas apresentam-se como categorias

invariantes que no necessariamente (embora majoritariamente) possuem conotao


41/70

40

negativa, enquanto os preconceitos e os esteretipos dirigem-se, prioritariamente, a

grupos excludos ou perifricos em relao dinmica social.

Alguns aspectos fundamentais na conceituao dos estigmas, segundo Soares (2004),

podem ser assim sintetizados:

sua dinmica relacional, ou seja, ele s existe numa relao entre elementos

colocados em um determinado sistema de interaes sociais;

o estigma, tambm, est intimamente relacionado, como fator motivador, a

processos de excluso/incluso entre aqueles implicados nessa relao;

seus limites e alcance derivam de definies e consensos sobre aquilo que

considerado normal ou desviante, tendo assim um carter predominantemente

arbitrrio entre cada grupo;

os estigmas associam os indivduos a diferentes grupos sociais, no sendo comum

operar em nvel individual.

O estigma est estreitamente relacionado a posies de poder, s pode existir quando

h um desequilbrio desse poder entre os dois grupos envolvidos. Dessa forma, segundo Elias

e Scotson (2000), um grupo deve estar bem instalado nessas posies superiores para poder

estigmatizar outro que delas esteja excludo.

Termos estigmatizantes, como crioulo, cabea-chata ou trombadinha, por

exemplo, s fazem sentido no contexto de relaes especficas entre estabelecidos e

outsiders2 [. . .] Seu poder de ferir depende da conscincia que tenham o usurio e o

destinatrio de que a humilhao [. . .] tem o aval de um poderoso grupo estabelecido [. . .]

(ELIAS; SCOTSON, 2000, p.27). Um aspecto interessante a ser observado que um contra-

ataque de mesma natureza, perpetrado pelo estigmatizado, no surte o mesmo efeito. Por

exemplo, um cidado pejorativamente taxado de negro, devolvendo o adjetivo branco ao

agressor, sentir-se-ia ressarcido em sua honra?

Estes e outros tipos de estigmas tm o poder de penetrar na auto-imagem dos

estigmatizados, enfraquecendo-os e desarmando-os, de acordo com os autores. Decorre disso

que, quando o diferencial de poder grande e a submisso inelutvel, os grupos oprimidos

acabam vivenciando intimamente sua inferioridade de podercomo uma inferioridade humana.

2Estabelecidos e outsiders so termos utilizados pelo autor para designar, no seu estudo, o grupo detentor de

poder e aquele vtima de estigmatizao, respectivamente.


42/70

41

Soares (2004) atenta ainda para o aspecto de que os estigmas s aparecem quando seus

destinatrios encontram-se em um lugar no qual no deveriam estar. Cita como exemplo a

atuao de um ator negro numa telenovela. Se ele aparece desempenhando papis subalternos,

no h estigma, ainda que possa suscitar discusses sobre preconceitos e esteretipos; se

aparece atuando num papel-chave da trama, por outro lado, a sim aparecem os estigmas. O

curioso que o incmodo se manifesta mesmo naqueles que o reconhecem positivamente,

ou seja, que compartilham do mesmo estigma (ou semelhantes). Uma evidncia, enfim, da

internalizao do estigma pelos que dele sofrem, segundo Elias e Scotson (2000).

5.3 PIXOTE A INFNCIA CONDENADA

Inspirado no livro Pixote - Infncia dos Mortos, escrito em 1977 pelo jornalista Jos

Louzeiro, Pixote - a lei do mais fraco (ironia sobre a proteo legal aos menores de 18 anos),

lanado em 1981 e dirigido por Hector Babenco, um filme impactante e perturbador.

Tratando com seriedade a questo do menor abandonado, da delinqncia e da incapacidade

das instituies de ressocializar seus internos, sem exageros nem eufemismos, o longa obtevereconhecimento internacional, alm de suscitar debates sobre essa to incmoda faceta da

nossa sociedade. Recebeu uma indicao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme

Estrangeiro, alm de prmios na Sua, Espanha, EUA e Austrlia. Segundo Bilharinho

(1993, p.131), o filme perfaz fico documentria, com todas as qualidades dessa sntese

entre o real existente e o ficcional no imaginado, porm, constatado e artisticamente

recriado.

A histria comea com alguns menores, entre eles Pixote, de 11 anos, sendorecolhidos a um reformatrio de So Paulo, depois da morte de um desembargador em um

assalto mal sucedido.

Lilica, um dos garotos, homossexual, revoltado com a morte de seu amante pelos

agentes penitencirios, incita os companheiros rebelio, que culmina com um incndio no

dormitrio. Durante a visita do Juiz de Menores para observar os efeitos do incndio, Pixote e

um grupo de garotos aproveitam e fogem por uma janela.

Pixote e trs amigos (Dito, Lilica e Chico), agora nas ruas, sobrevivem praticando

pequenos assaltos. So quase irmos, sob a liderana de Dito e Lilica, os mais velhos.


43/70

42

Numa transao com um traficante, vo para o Rio de Janeiro vender uma carga de

droga. L conhecem Dbora, uma compradora que os engana. Quando chega a hora do acerto

de contas, algo d errado: Chico acaba morto e Pixote comete seu primeiro assassinato,

matando Dbora.

Os jovens voltam para So Paulo e se aliam prostituta Sueli (interpretada pela atriz

Marlia Pra, que numa atuao brilhante conquistou prmio de melhor atriz). A funo dela

passa a ser atrair homens para seu quarto; a dos garotos, assalt-los. Um desses assaltos,

porm, no sai como o esperado, e Pixote acaba tirando a vida de Dito e de um cliente.

A ss com Sueli, Pixote encontra no seio da prostituta um amor que nunca conhecera,

e entrega-se fragilidade da infncia, numa cena que remete Piet, de Michelangelo. Mas

nem isso dura. O menino mais uma vez rejeitado, e acaba perambulando pelas ruas.

Depois de experimentar tremendo sucesso numa das obras mais importantes da nossa

cinematografia, Fernando Ramos da Silva, o protagonista, foi morto pela polcia em 1987, em

So Paulo. Contava ento 18 anos de idade. No conseguindo seguir carreira no cinema,

entrara de fato na criminalidade, numa perturbadora fuso de fico e realidade.

Pixote no sensibilizou por mostrar algo novo, mas por dar viso e voz a um povo que

havia passado os ltimos vinte anos amordaado. O filme mostrou a violncia contra menores,

homossexuais, negros, pobres, toda espcie de excludo. Se por um lado no havia mais a

represso, para gerar indignao e resistncia, tomava seu lugar o comportamento de

delegados, policiais e juzes corruptos para criar esse sentimento.


Abaixo, a reproduo do cartaz de divulgao do filme.


44/70

43

Figura 6: Cartaz do filmePixote a lei do mais fraco (Hector Babenco

Macedo 2008 - Semiótica Plástica Na Análise de Cartazes de Cinema

Documents

Transcript of Macedo 2008 - Semiótica Plástica Na Análise de Cartazes de Cinema