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LUNDI 30 JANVIER 2017 – 20H30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Leoš JanáčekSonate pour violon et piano

Franz SchubertFantaisie pour violon et piano D. 934

ENTRACTE

Claude DebussySonate n° 3 pour violon et piano

Béla BartókSonate pour violon et piano n° 1

Leonidas Kavakos, violonYuja Wang, piano

Coproduction Piano****, Philharmonie de Paris.

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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Leoš Janáček (1854-1928)Sonate pour violon et piano JW.7/7

I. Con moto

II. Ballada

III. Allegretto

IV. Finale

Composition : 1914, révision en 1922.

Création de la version finale : 24 avril 1922, à Brno, par František Kudláček au violon

et Jaroslav Kvapil au piano.

Durée : environ 16 minutes.

L’intérêt de Janáček pour la musique de chambre date de ses années d’études à Vienne, où les œuvres pour violon (romances, dumka, essais de sonates) abondent. Au fil des années, il concentra plutôt ses efforts sur l’opéra et la musique de piano – sans abandonner cependant totalement les formations réduites : un Conte, pour violoncelle et piano (1910), précède ainsi la Sonate pour violon et piano, composée en 1914 mais plusieurs fois remise sur le métier dans les années suivantes, avant la généreuse florai-son des années 1920 (les deux quatuors « Sonate à Kreutzer » et « Lettres intimes », mais aussi Jeunesse, le Concertino pour piano et sextuor et le Capriccio pour la main gauche et sept instruments à vent).

Œuvre de maturité, la Sonate pour violon et piano s’organise en quatre mouvements plutôt ramassés, caractérisés par la liberté du discours, des motifs thématiques courts et des textures volontiers frémissantes. Dès les premières notes, le Con moto liminaire affirme son langage tonal élargi, son humeur parfois presque excentrique et sa puissance expressive, nourrie d’une mélancolie aux inflexions slaves. Éléments modernes et sensibilité postromantique s’y fondent au fil des jeux d’écho et de contrastes. La Ballada, écrite dès 1880 (elle faisait alors partie d’une deuxième Sonate pour violon et piano qui ne vit pas le jour), semble s’épanouir sans ten-sions ; son chant, à la physionomie populaire, se trouve finalement coupé par un passage développant un peu plus animé, éphémère tempête sur cette eau calme. Danse vibrante et striée de groupes-fusées déclives, l’Alle-gretto reprend un thème de l’opéra Kátia Kabanová, achevé en 1921 alors que Janáček revoie sa Sonate (à noter que le thème principal du premier

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mouvement rappelait lui aussi cette œuvre) et le malaxe en un travail tonal et thématique particulièrement réussi. Dans le dernier mouvement, un piano en accords se trouve sans arrêt brodé de bourdonnements de mouche en triples croches serrées, regroupées par trois, six et trois ; le morceau n’a rien des finales traditionnels, sommes conquérantes d’une partition menée à bien, et manifeste une profonde liberté, potentiellement déroutante.

Angèle Leroy

Franz Schubert (1797-1828)Fantaisie pour violon et piano en ut majeur op. 159 D. 934

I. Andante molto

II. Allegretto

III. Andantino

IV. Tempo I° – Allegro vivace – Allegretto – Presto

Composition : décembre 1827.

Publication : Diabelli, Vienne, 1850, comme op. 159.

Première exécution : le 20 janvier 1828, Landhaussaal, à Vienne, par Josef Slavík

au violon et Karl Maria von Bocklet au piano.

Durée : environ 25 minutes.

Après la composition de ses quatre sonates D. 384, D. 385, D. 408 (1816) et D. 574 (1817), Schubert resta neuf ans sans pratiquer le duo violon/piano. Mais la rencontre d’un jeune virtuose tchèque, Joseph Slavík (1806-1833) lui inspira deux pièces clairement destinées à mettre en valeur ses moyens techniques. Le Rondo D. 895 naquit en 1826, suivi quelques mois plus tard de la Fantaisie, une partition plus ambitieuse (près de trente minutes) mais tout aussi extravertie. Elle déconcerta les premiers auditeurs par sa longueur et sa construction en épisodes autant que par l’étincelante démonstration de virtuosité, si étrangère a priori au tempérament de Schubert. Pourtant, les univers qui se succèdent lui appartiennent pleinement ; la richesse de l’inspiration et le travail formel (la précision des enchaînements, les retours thématiques) élèvent l’œuvre bien au-dessus du simple morceau de bravoure. L’introduction (Andante molto) tisse un climat intrigant avec son violon flottant au-dessus des trémolos du piano, dans une ambiguïté

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modale majeur/mineur typiquement schubertienne. L’Allegretto qui suit fait souffler un vent hongrois et primesautier. Le ton s’alourdit au fil des modulations menant au cœur de l’œuvre : une série de quatre variations sur Sei mir gegrüsst! (Je te salue !), un lied composé par Schubert en 1822 sur un poème de Friedrich Rückert. Après une marche alerte (Allegro vivace), une dernière évocation du lied (Allegretto) plonge dans la vive coda, qui reprend en accéléré (Presto) le thème de la marche.

Claire Delamarche

Claude Debussy (1862-1918)Sonate n° 3 pour violon et piano en sol mineur

I. Allegro vivo

II. Intermède (Fantasque et léger)

III. Finale (Très animé)

Composition : octobre 1916-avril 1917.

Dédicace : à Emma Debussy.

Création : le 5 mai 1917, Salle Gaveau, à Paris, par Gaston Poulet au violon

et le compositeur au piano.

Édition : Durand.

Durée : environ 14 minutes.

La musique de Debussy presque tout entière s’exprime sur le ton interroga-tif. Ce questionnement, il est rare qu’il échappe à l’urgence, pour ne point dire à l’angoisse. Déjà, comparer à Massenet les élégantes pièces du début relevait de la plus opaque surdité : que dire, aujourd’hui, de la légèreté avec laquelle on a évoqué l’effarement des œuvres ultimes ? Et qui donc dénon-çait, dans les trois sonates, des renoncements néoclassiques ? En fait, les prémices étaient pires encore : « Trente millions de Boches ne peuvent pas détruire la pensée française », affirmait celui qui signait « musicien français ».

Dans ces années, Debussy n’est certes pas la seule victime de cette fièvre nationaliste ; une chance paradoxale veut qu’heureusement, il en soit la plus grande. Dès lors, une intention mesquine – proscrire la forme sonate parce que d’inspiration germanique – débouche sur des

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promesses immenses : dénouer le mélodisme tonal – c’était dans l’air à Vienne aussi ! – en l’abandonnant aux friches de l’esthétique baroque. Pris comme exemple, François Couperin allait sans doute à l’opposé – trouver de grandes formes – mais qu’importe : l’atomisation thématique, le mouve-ment brownien de plus en plus intempérant qui, chez Debussy, menaçait la « clarté française » (d’où l’insuccès de Jeux en 1913), trouve là une légitimité.

Et le musicien s’élance, plus fantasque que jamais, débridant une ima-gination telle que l’angoisse y suscite une vitalité désespérée, relayée par l’invention instrumentale. Néoclassicisme ? Mais non : Debussy plus extrémiste que jamais! La Sonate pour violon et piano est écrite alors que la Première Guerre mondiale s’éternise (février-mars 1917). Dieu merci, le sentiment nationaliste qui la motive n’affecte en rien la splendeur de la musique, l’absolue liberté du trait, l’étrangeté souvent angoissante de la moindre inflexion. L’œuvre se déploie d’abord en un long thème éperdu qui, par ses fluidités mêmes, va engendrer diverses « improvisations ». Le second mouvement est simplement désigné comme Intermède et précisé comme « fantasque et léger » (autre définition de la « pensée française » selon Debussy). Tout en cabrioles, en ostinatos hésitants, en accelerandos zigzagants, il crée plus de malaise que de bonheur tandis que le finale, « très animé », s’évade bientôt vers une manière de mouvement perpétuel. Un épisode d’une langueur sans doute parodique mènera le discours vers une péroraison résolue.

Certes, Debussy n’eut pas été lui-même contraint à la forme sonate. Mais ni Haydn ni même la guerre n’entrent ici en ligne de compte ! Seulement les émois les plus subtils, traduits selon des lignes si rares, si imprévues que seules des formules très littéraires ont pu en suggérer le sens. L’œuvre fut créée sans retard (5 mai 1917). Ce fut la dernière apparition publique de Debussy.

Marcel Marnat

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Béla Bartók (1881-1945)Sonate pour violon et piano n° 1 Sz. 75

I. Allegro appassionato

II. Adagio

III. Allegro

Composition : d’octobre à décembre 1921.

Dédicace : à Jelly d’Arányi.

Création : le 20 décembre 1921, à Budapest, par Imre Waldbauer au violon

et le compositeur au piano.

Édition : Vienne, Universal Edition, 1923.

Durée : environ 33 minutes.

Période « expressionniste » de Bartók, les années d’après-guerre sont celles où il est le plus proche du Schönberg de l’atonalité libre, comme en témoigne sa Sonate pour violon et piano n° 1. Dès 1922, Bartók la joue en concert à Londres et à Paris avec la dédicataire, Jelly d’Arányi, remportant des succès décisifs qui asseyent sa renommée internationale de compositeur.

Audacieuse, exploratoire, la Sonate pour violon et piano n° 1 reflète les réflexions du compositeur à cette époque et sa recherche d’une synthèse entre l’atonalité, mêlée de bitonalité, et un langage fondé sur le folklore magyar. Plus tard, Bartók dénoncera cette synthèse comme impossible et réaffirmera l’ancrage tonal de ses compositions, attribuant après-coup à la Sonate une tonalité d’ut dièse mineur.

L’œuvre est construite sur un rapport d’indépendance entre les parte-naires, qui se complètent sans partager de matériau commun, avec un violon meneur. Elle est d’une exigence technique redoutable ; le violon joue régulièrement en multiples cordes, polyphoniques ou dissonantes. D’une expressivité exaltée, la sonate, par endroits sauvage et rugueuse, est particulièrement dissonante et accorde un rôle de premier plan au triton.

Le traitement recherché des timbres contribue à sa séduction sonore. La plasticité des lignes mélodiques et de la forme a souvent été relevée. La souplesse rhapsodique du discours, dans les deux premiers mouvements

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surtout, avoisine l’improvisation, avec une grande liberté métrique et de nombreuses fluctuations de tempo. Les repères des moules formels tradi-tionnels sont conservés, mais ils ne priment pas à l’audition.

L’Allegro appassionato s’ouvre sur des arpèges de piano rappelant le cymbalum. Le violon déroule une ample mélodie qui tient lointainement de l’improvisation populaire et sera la personnalité marquante du mouve-ment. Une plage lente, où le violon joue d’un bout à l’autre avec sourdine, intervient entre l’exposition et le développement. La réexposition débute dans l’extrême aigu, les arpèges du piano produisant cette fois un discret effet de gamelan.

Élégiaque et maintenu dans la nuance piano, l’Adagio est de forme tri-partite ABA’ (A’ variant A). Chacune des parties alterne deux éléments : la première présente ainsi tour à tour une phrase du violon solo récitative et des accords parfaits parallèles du piano. Dense, tendue, la partie B se caractérise par un rythme iambique très magyar et l’écriture en doubles cordes dissonantes du violon.

D’un élan impérieux, le finale est dansant et rythmique, âprement disso-nant, avec un côté primitiviste. Cette grande forme rondo alterne deux vastes pans plurithématiques, l’un de tempo vif, l’autre plus modéré. Son thème principal sauvage, d’allure populaire stylisée, donnera lieu à un rap-prochement stravinskien et présente une parenté avec l’Allegro barbaro. Le pan modéré, quant à lui, fait se relayer un thème pesante rustique et un motif scherzando plus précieux. On sort secoués par cette prouesse technique époustouflante.

Marianne Frippiat

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Biographies des compositeurs

Leoš JanáčekIssu d’une famille morave assez modeste, le jeune Janáček semble destiné à mettre ses pas dans les traces de son père, instituteur et organiste. Ses dons musicaux, révélés entre autres lors de sa formation au collège des Augustins de Brno auprès de Pavel Křižkovský, compositeur de musique chorale qui éveille sa conscience patriotique, lui ouvrent cependant des portes hors de Moravie. Il étudie ainsi, tout en com-posant ses premières œuvres pour chœur, au Conservatoire de Prague (où il rencontre Dvořák à qui le liera sa vie durant une relation d’amitié). Ses débuts dans l’ enseignement, dès 1876, ne l’ empêchent pas de poursuivre épisodiquement sa formation à Saint-Pétersbourg, Leipzig ou Vienne, tout en manifestant déjà un caractère farouche-ment indépendant. Devenu directeur de l’école d’orgue de Brno en 1881 – un poste qu’il conservera jusqu’à sa retraite –, Janáček s’investit dans la vie musicale de la cité tout en abordant des questions centrales de son esthé-tique. Il s’intéresse ainsi aux mélodies et danses moraves, dont il entreprend la collecte et la retranscription avec le philologue František Bartoš, ce qui le conduit à réfléchir sur la transcription des inflexions de la langue parlée et les passerelles éventuelles entre musique savante et musique populaire. En paral-lèle, il engage une réflexion sur l’harmo-nie qui l’amène à développer un langage

caractérisé par sa liberté, notamment à l’égard des enchaînements d’accords. Même si les œuvres des années 1890 manifestent déjà une vraie maturité, c’est à partir du tournant du siècle que ces caractéristiques stylistiques se manifestent tout à fait clairement dans l’œuvre de Janáček. C’est l’époque de l’écriture de l’opéra Jenůfa (refusé par le Théâtre national de Prague), qu’il dédie à la mémoire de sa fille qui vient de mourir, et des pièces pour piano Sur un sentier recouvert et 1. X. 1905, sonate inspirée par la mort d’un ouvrier lors d’une mani-festation pacifiste. Après une période de creux, tant professionnel que personnel, l’horizon de Janáček s’éclaircit à la fin des années 1910, et la période est faste en ce qui concerne l’inspiration (Taras Bulba, Le Journal d’un disparu). La créa-tion à Prague d’une version remaniée de Jenůfa en 1916 signe sa véritable ren-contre avec le succès, et l’indépendance de la Tchécoslovaquie en 1918 ainsi que la rencontre l’année précédente avec Kamila Stösslová, dont il tombe profondément amoureux, représentent pour lui des événements marquants. La jeune femme, qui ne partageait pas les sentiments du compositeur, apparaît en filigrane dans nombre des œuvres qu’il compose par la suite, comme Le Journal d’un disparu, le quatuor Lettres intimes ou les opéras Kátia Kabanová, La Petite Renarde rusée ou L’Affaire Makropoulos. Toutes ces réalisations, ainsi que le Capriccio, le Concertino ou le poème symphonique Mládi (Jeunesse), des-sinent l’image d’un compositeur qui a

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forgé un langage éminemment person-nel, à la fois d’une grande originalité et d’une indéniable modernité – des traits qui font, à la fin des années 1920, la renommée internationale de Janáček. Il meurt en 1928, peu après avoir composé le Quatuor à cordes « Lettres intimes » et la Messe glagolitique, sur des textes en slavon, laissant inachevé son dernier opéra De la maison des morts.

Franz SchubertNé en 1797 à Lichtental, dans les fau-bourgs de Vienne, Franz Schubert baigne dans la musique dès sa plus tendre enfance. En parallèle des pre-miers rudiments instrumentaux apportés par son père ou son frère, l’enfant, dont les dons musicaux impressionnent son entourage, reçoit l’enseignement du Kapellmeister de la ville. Le petit Franz tient alors volontiers la partie d’alto dans le quatuor familial mais il joue tout aussi bien du violon, du piano ou de l’orgue. En 1808, il est admis sur concours dans la maîtrise de la chapelle impériale de Vienne : ces années d’études à l’austère Stadtkonvikt, où il noue ses premières amitiés, lui apportent une formation musicale solide. Dès 1812, il devient l’élève en composition et contrepoint d’Antonio Salieri, alors directeur de la musique à la cour de Vienne. Les années qui suivent le départ du Konvikt, en 1813, sont d’une incroyable richesse du point de vue compositionnel : le jeune homme accumule les quatuors à cordes (onze composés avant 1817, dont cinq pour la seule année 1813), les pièces pour piano,

les œuvres pour orchestre (premières symphonies, Messe n° 1) mais aussi, tout particulièrement, les lieder – dont les chefs-d’œuvre que sont Marguerite au rouet (1814) et Le Roi des aulnes (1815). La trajectoire du musicien, alors contraint pour des raisons matérielles au métier d’instituteur, est fulgurante. Des rencontres importantes, comme celle des poètes Johann Mayrhofer et Franz von Schober, ou celle du célèbre baryton Johann Michael Vogl, grand défenseur de ses lieder, lui ouvrent de nouveaux horizons. Pour autant, seule une infime partie de ses compositions connaît la publication, à partir de 1818. Peu après un séjour en Hongrie en tant que précepteur des filles du comte Esterházy, et alors qu’il commence à être reconnu tant dans le cercle des « schubertiades » que par un public plus large – deux de ses œuvres drama-tiques sont notamment représentées sur les scènes viennoises en 1820, et il est admis au sein de la Société des amis de la musique en 1821 –, Schubert semble traverser une crise compositionnelle. Après des œuvres comme le Quintette à cordes « La Truite », composé en 1819, son catalogue montre une forte pro-pension à l’inachèvement (Quartettsatz, Symphonie n° 8 « Inachevée », oratorio Lazarus), qui suggère la nécessité, pour le compositeur, de repenser son esthé-tique. Du côté des lieder, il en résulte un recentrage sur les poètes roman-tiques (Novalis, Friedrich Schlegel… et jusqu’à Heinrich Heine), qui aboutit en 1823 à l’écriture du premier cycle

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sur des textes de Wilhelm Müller, La Belle Meunière, suivi en 1827 d’un second chef-d’œuvre d’après le même poète, le Voyage d’hiver. En parallèle, il compose ses trois derniers quatuors à cordes (« Rosamunde », « La Jeune Fille et la Mort » et le Quatuor n° 15 en sol majeur), ses grandes sonates pour piano mais aussi la Symphonie en ut majeur (1825). La réception de sa musique reste inégale, le compositeur essuyant son lot d’échecs à la scène (Alfonso und Estrella et Fierrabras jamais représen-tés, Rosamunde disparu de l’affiche en un temps record) mais rencontrant par ailleurs des succès indéniables : publication et création du Quatuor « Rosamunde » en 1824 ou publication des Sonates pour piano D. 845, D. 850 et D. 894, qui reçoivent des critiques positives. Après la mort de Beethoven, que Schubert admirait profondément, en mars 1827, le compositeur continue d’accumuler les œuvres de première importance (deux trios pour piano et cordes, le Quintette en ut, des impromp-tus pour piano, derniers lieder publiés sous le titre de Schwanengesang en 1828) et organise pour la seule et unique fois de sa vie un grand concert dédié à ses œuvres. Ayant souffert pendant cinq ans de la syphilis, contractée vers 1823, et de son traitement au mercure, il meurt le 19 novembre 1828. À 31 ans, Franz Schubert laisse derrière lui un cata-logue immense, dont des pans entiers resteront totalement inconnus du public durant de longues décennies.

Claude DebussyDebussy naît en 1862. Après des études de piano avec Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin et belle-mère de Verlaine, il entre dès 1873 au Conservatoire, où il restera jusqu’en 1884, année de son prix de Rome. Il y étudie le solfège avec Lavignac (1873), le piano avec Marmontel (1875), l’harmonie, le piano d’accompagnement, et, alors que ses premières compositions datent de 1879, la composition avec Ernest Guiraud (1880). Étudiant peu orthodoxe et volontiers critique, il mène des études assez longues et, somme toute, assez peu brillantes. En 1879, il devient pianiste accompagnateur d’une célèbre mécène russe, Mme von Meck, et parcourt durant deux étés l’Europe en sa compagnie, de l’Italie à la Russie. Il se familiarise ainsi avec la musique russe, rencontre Wagner à Venise et entend Tristan à Vienne. Il obtient le Prix de Rome en 1884, mais son séjour à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour anticipé à Paris s’ouvre une période bohème : il fréquente les cafés, noue des amitiés avec des poètes, pour la plupart symbolistes (Henri de Régnier, Moréas, un peu plus tard Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésotérisme et l’occultisme. Il met en musique Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer, alors à la mode, et admire Tristan et Parsifal de Wagner. Soucieux de sa liberté, il se tiendra tou-jours à l’écart des institutions et vivra dans la gêne jusqu’à 40 ans. De même, il conservera toujours ses distances à l’égard du milieu musical. En 1890, il rencontre Mallarmé, qui lui demande

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une musique de scène pour son poème L’Après-midi d’un faune. De ce projet qui n’aboutira pas, il restera le fameux Prélude, composé entre 1891 et 1894, premier grand chef-d’œuvre, qui, par sa liberté et sa nouveauté, inaugure la musique du xxe siècle, et trouve un pro-longement dans les trois Nocturnes pour orchestre, composés entre 1897 et 1899. En 1893, il assiste à une représentation de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, auprès de qui il obtient l’autorisation de mettre la pièce en musique. Il compose l’essentiel de son opéra en quatre ans puis travaille à l’orchestration. La pre-mière de cette œuvre majeure a lieu le 30 avril 1902. Après Pelléas s’ouvre une nouvelle ère dans la vie de Debussy, grâce à sa réputation de compositeur en France et à l’étranger, et à l’aisance financière assurée par cette notoriété, et également par son mariage avec la cantatrice Emma Bardac en 1904. Il se détache alors du symbolisme, qui passe de mode vers 1900. À partir de 1901, il exerce une activité de critique musical, faisant preuve d’un excep-tionnel discernement dans des textes à la fois ironiques et ouverts, regrou-pés sous le titre de Monsieur Croche antidilettante et autres textes. À partir de 1908, il touche occasionnellement à la direction d’orchestre pour diriger ses œuvres, dont il suit les créations à travers l’Europe. Se passant désormais plus volontiers de supports textuels implicites ou explicites, il se tourne vers la composition pour le piano et pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre se

succèdent : pour le piano, les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907), les deux cahiers de Préludes (1910 et 1912) ; pour l’orchestre, La Mer (1905), Images pour orchestre (1912). Après Le Martyre de saint Sébastien (1911), la der-nière période, assombrie par la guerre et une grave maladie, ouvre cependant de nouveaux chemins, vers un langage musical plus abstrait avec Jeux (1913) et les Études pour piano (1915), ou vers un classicisme français renouvelé dans les Sonates (1915-1917). Debussy meurt le 25 mars 1918.

Béla BartókPar le renouvellement du langage musi-cal et des formes qu’il a opéré, par le nombre de chefs-d’œuvre que compte son catalogue, Bartók, né 25 mars 1881 à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sinnicolau Mare), en Roumanie, est l’un des compositeurs majeurs de la pre-mière moitié du xxe siècle. Après avoir suivi l’enseignement de sa mère, il fait ses débuts de pianiste à 10 ans. Puis il étudie à Bratislava à partir de 1893 et à l’Académie de Budapest entre 1899 et 1903. Cette année-là, il compose sa première partition symphonique d’envergure, Kossuth, influencée par Liszt et Richard Strauss. Bartók se pas-sionne alors pour les chants populaires hongrois et balkaniques, qu’il collecte et publie avec son compatriote Zoltán Kodály à partir de 1906 – entreprise fon-datrice dans le domaine de l’ethnomusi-cologie. L’empreinte du folklore hongrois sur son écriture compensera d’ailleurs

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les influences que Bartók a reçues de Brahms, Liszt, Strauss, Debussy ou Stravinski, en l’amenant à forger un langage original, entre tonalité et moda-lité. Le musicien mène une carrière de concertiste à travers l’Europe, souvent en duo avec sa première épouse la pianiste Márta Ziegler. Sa réputation s’établit, si bien qu’en 1907, Bartók est nommé professeur de piano à l’Académie de Budapest. L’année suivante, il compose son Quatuor à cordes n° 1, œuvre de transition, puis en 1911 son célèbre Allegro barbaro. Bartók achève alors Le Château de Barbe-Bleue, première vaste synthèse de son langage (l’opéra ne sera représenté qu’en 1918). En 1917, le musi-cien compose ses Danses populaires roumaines et voit la création de sa par-tition de ballet Le Prince de bois. Bartók voit son œuvre se diffuser en Europe et gagner l’Amérique. Il est désormais considéré comme le plus éminent com-positeur hongrois. En 1923, il divorce et épouse son élève Ditta Pásztory, avec laquelle il effectuera de nombreuses tournées. Suit son deuxième ballet, Le Mandarin merveilleux, créé en 1926. À cette époque, Bartók débute la série des Mikrokosmos, six volumes de pièces pour piano dont le dernier paraîtra en 1939. Toujours imprégné de folklore, son langage se fait plus audacieux que jamais, parfois aux lisières de l’atonalité. Entre 1926 et 1928, Bartók compose son Concerto pour piano n° 1, ses Quatuors à cordes nos 3 et 4 – œuvres capitales du genre –, ses deux Rhapsodies pour violon, sa Sonate pour piano. Il effectue

en 1927 sa première tournée aux États-Unis. En 1934, Bartók peut quitter son poste d’enseignant pour se consacrer à son travail sur le folklore. Il compose cette année-là son Quatuor à cordes n° 5, l’avant-gardisme du langage cédant légèrement le pas. En témoignent aussi les chefs-d’œuvre des années suivantes : la Musique pour percussions, cordes et célesta en 1936, la Sonate pour deux pianos et percussions en 1937, le Concerto pour violon n° 2 en 1938, le Divertimento pour cordes et le Quatuor à cordes n° 6 en 1939. La Hongrie devient alors une semi-dictature, et Bartók fait le choix de l’exil en 1940. Il passera les cinq dernières années de sa vie aux États-Unis, effectuant des tournées assez décevantes et prononçant quelques conférences. Atteint d’une leucémie, le musicien connaît l’un de ses derniers succès avec le Concerto pour orchestre de 1943, dont le langage accessible contribuera à familiariser un large public à sa production. Dans le dénuement, la maladie et un certain oubli, Bartók com-pose encore une Sonate pour violon seul en 1944, un Concerto pour piano n° 3 en 1945 et laisse inachevé un Concerto pour alto que terminera l’un de ses disciples. Il meurt le 26 septembre 1945, à New York.

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Biographies des interprètes

Leonidas KavakosVioloniste et artiste d’exception, Leonidas Kavakos s’est imposé au plus haut niveau par sa virtuosité, sa musica-lité admirable et son jeu éminemment personnel. Il se produit avec les meilleurs orchestres du monde et enregistre en exclusivité pour Decca Classics. Sa carrière a été soutenue par trois men-tors, Stelios Kafantaris, Josef Gingold et Ferenc Rados. À l’âge de 21 ans, il remportait déjà le Concours Sibelius d’Helsinki (1985) ainsi que le Concours Paganini et le Concours Naumburg de New York (1988). Ces succès lui valent d’enregistrer en première mondiale la version originale du Concerto pour violon de Sibelius, enregistrement récompensé d’un Gramophone Award (concerto de l’année 1991). Leonidas Kavakos est lauréat du prix Léonie Sonning 2017, plus haute distinction musicale du Danemark. Au fil des ans, le violoniste développe une riche colla-boration avec de nombreux orchestres et chefs d’orchestre parmi lesquels les Wiener Philharmoniker (Christoph Eschenbach, Riccardo Chailly), les Berliner Philharmoniker (Sir Simon Rattle), l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam (Mariss Jansons, Daniele Gatti), le London Symphony Orchestra (Valery Gergiev, Sir Simon Rattle, Daniel Harding), le Gewandhausorchester de Leipzig (Riccardo Chailly), l’Orchestre Philharmonique de Munich et l’Orchestre de Paris. Leonidas Kavakos tisse

également des liens étroits avec la Staatskapelle de Dresde, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin l’Orchestre du Festival de Budapest, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, l’Orchestra Filarmonica della Scala de Milan et, aux États-Unis, avec le Philadelphia Orchestra, le New York Philharmonic, le Boston Symphony, le Chicago Symphony et le Los Angeles Philharmonic.Au cours de la saison 2016-2017, Leonidas Kavakos est artiste en résidence du New York Philharmonic. Ce projet comprend ses débuts en tant que chef face à l’orchestre ainsi que trois concerts en soliste, avec notam-ment la première mondiale du Concerto pour violon n° 3 de Lera Auerbach sous la direction d’Alan Gilbert. Leonidas Kavakos mène également une brillante carrière de chef d’orchestre et collabore avec le London Symphony, le Boston Symphony, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, le Maggio Musicale Fiorentino, les Wiener Symphoniker et l’Orchestre du Festival de Budapest. En 2016-2017, il est amené à diriger l’Orchestre du Gurzenich de Cologne, l’Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise, l’Orchestre Philharmonique du Théâtre de La Fenice de Venise et le Houston Symphony. Le violoniste débute son contrat d’exclusivité chez Decca Classics par la parution de l’intégrale des sonates pour violon de Beethoven avec Enrico Pace (2013), enregistrement qui lui vaut le prix ECHO Klassik comme instrumentiste de l’année. Suivent le Concerto pour violon de Brahms avec

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le Gewandhausorchester de Leipzig et Riccardo Chailly puis les sonates pour violon de Brahms avec Yuja Wang. Leonidas Kavakos reçoit le Gramophone Award 2014 en tant qu’artiste de l’année. Sa discographie comprend également de précédents enregistrements chez BIS, ECM et Sony Classical, le Concerto pour violon de Mendelssohn (prix ECHO Klassik, meilleur enregistrement de concerto) ainsi que les concertos pour violon de Mozart avec la Camerata Salzburg dans le double rôle de soliste et de chef. Né à Athènes dans une famille de musiciens, Leonidas Kavakos est établi à Athènes, où il organise une master-classe annuelle de violon et de musique de chambre. Cet événe-ment, qui attire des violonistes et des ensembles du monde entier, reflète l’engagement profond du violoniste en matière de transmission des savoirs et des traditions. Une part de ces tradi-tions réside dans l’art de la lutherie et de l’archèterie, qu’il considère comme un grand mystère et un secret bien gardé jusqu’à ce jour. Leonidas Kavakos joue le Stradivarius « Abergavenny » de 1724 et possède dans sa collection des instruments modernes de F. Leonhard, S.P. Greiner, E. Haahti et D. Bagué.

Yuja WangPersonnalité charismatique dotée d’une forte sensibilité musicale, Yuja Wang mène une carrière remarquable. Lors de la saison 2016-2107, elle retrouve le Centre national des arts du spectacle de Pékin (NCPA) en tant qu’artiste en

résidence. En plus de six concerts, cette résidence comprend également des master-classes et des programmes de sensibilisation, autant d’occasions de rencontres entre l’une des plus grandes artistes du moment et de nouveaux auditeurs en Chine. Ses engagements pour cette saison l’amènent à interpréter un large éventail d’œuvres, de Chopin et Chostakovitch à Ravel et Schubert. Les trois concertos pour piano de Bartók sont placés au cœur de sa programma-tion, donnés séparément – à Cleveland, Dallas, Canton, Stockholm, Taïwan et Toronto – ou ensemble avec le Los Angeles Philharmonic Orchestra et Gustavo Dudamel en mai et juin. La pianiste participe aux festivals de Salzbourg, Tanglewood et Verbier, retrouve le Hollywood Bowl et ouvre la saison du Philadelphia Orchestra sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. De vastes tournées la mènent en Asie avec le San Francisco Symphony Orchestra et en Europe avec l’Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome. Elle est également engagée pour une tournée aux côtés du percussion-niste Martin Grubinger et du violoniste Leonidas Kavakos, et donnera une série de treize récitals en Europe en mars et avril 2017. Née à Pékin dans une famille de musiciens, Yuja Wang commence très jeune l’étude du piano en Chine avant de se perfectionner au Canada et au Curtis Institute of Music de Philadelphie auprès de Gary Graffman. Elle est propulsée sur le devant de la scène internationale en 2007 lorsqu’elle remplace Martha

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Un an et demi après son ouverture, la Cité de la musique – Philharmonie de Paris met en place une :

Afin de mieux connaître le profil des spectateurs et leurs pratiques, en partenariat avec le ministère de la Culture et de la Communication, la société TEST, institut d’études spécialisé,

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Argerich en soliste avec le Boston Symphony Orchestra. Deux ans plus tard, elle signe un contrat d’exclusi-vité avec Deutsche Grammophon et s’impose depuis parmi les meilleurs par une succession de concerts et d’enregistrements vivement applaudis par la critique. Yuja Wang est nommée Artiste de l’année 2017 par le magazine Musical America.

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