luis barragan

Pensar,edificar, morar

Una reflexión sobre Luis Barragán

Humberto Ricalde

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Foto de Luis Barragán en su estudio

32 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO

Humberto Ricalde, arquitecto y maestro universitario, hace enestas páginas una elaborada reflexión de cómo la asimilación delas teorías de los grandes arquitectos europeos del siglo XX y lacomprensión de la tradición constructora de nuestro puebloresultó en esa rica síntesis que es Luis Barragán. Acompañaeste texto una serie de fotografías de la casa del maestro, queconstituye un claro ejemplo de una “casa que canta”.

Sin lugar a dudas, nuestro pensamientoracional se ha habituado desde hace largotiempo a analizar la esencia del objetoedificado en forma demasiado restringida.

Martin Heidegger1

Esta reflexión sobre la obra de Luis Barragán proponeacompañar su pensamiento e ir más allá de su recomen-dación para “recrear y renovar la nostalgia volviéndolacontemporánea”,2 haciendo hincapié más bien en supetición de que “si ustedes quieren estudiar mi arquitec-tura deben ir a las fuentes, a las que fui yo, para que nocopien el resultado sino para que hagan su propio análi-sis y propia síntesis”.3

Propone también, al analizar su obra, ir tras una in-trincada pista que está llena de meandros subjetivos,escollos poéticos, e invadida por la dimensión mítico-mística que el propio don Luis contribuyó a acrecentarcon su personalidad y sus declaraciones sobre su obra.

Trataremos pues de seguir la huella que en nuestropersonaje dejaron las aguas de la arquitectura moderna(en la acepción de este calificativo con la que, más o me-nos, coincidamos hasta antes de la era postmoderna), y laarquitectura tradicional. Es decir, las influencias que reco-gió y asimiló a nivel internacional y su síntesis —comoél mismo dice— de las fuentes en las que abrevó en nues-tro país. Al hacerlo propongo no reincidir en las “analo-gías poéticas elaboradas con lenguaje abstracto y rebus-cado”4 con las que se le ha ensalzado; pero tampocoaplicar en este análisis un pensamiento racional restrin-gido como el que critica Heidegger.

LA HUELLA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Es un hecho aceptado que entre las fuentes a las queacudió el joven ingeniero Barragán en el momento desu tránsito hacia la arquitectura está la arquitectura mo-derna con la que tomó contacto directo en su primerviaje a Europa (1924-1925) después de recibirse en laFacultad de Ingeniería Civil de la Universidad deGuadalajara. Viaje de casi dos años por una Europa queera el recipiente del caldo de cultivo de la Modernidad,previamente condimentado por las vanguardias figura-tivas anteriores a la Primera Guerra Mundial. Uno pue-de recrear la temperatura y punto de ebullición de estecaldo mediante la lectura de textos como La esfera y ellaberinto de Tafuri o La idea de la arquitectura de Fus-co y contrastar este clima con las declaraciones poste-riores, a mi juicio decantadas intencionalmente por elya maestro Barragán que, haciendo a un lado esta atmós-fera vibrante de la primera modernidad del siglo XX, seconfiesa única y fuertemente impactado por la míticaAlhambra (tan multimencionada por todos sus ensal-zadores a propósito de su obra de madurez) o por elÁfrica del Norte, los pueblos islámicos y la arquitecturavernácula europea. Entonces, cómo no preguntarse sien estos casi dos años la fuerza propagandística y publi-citaria de un Le Corbusier, de un Gropius a la cabeza dela Bauhaus, de los polemistas Van Doesburg y Oud ydel desacralizador Loos con su teoría del Raumplan(engarce espacial interior mediante áreas de estar reca-badas en volúmenes a doble altura e interconectadas porescaleras direccionales; presente desde el inicio del sigloXX en la obra de Adolf Loos),5 no dejaron su primerahuella en el culto e informado arquitecto en ciernes.

El derrotero de su primer recorrido europeo es untema de investigación aún inédito porque en 1925 elPabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier estaba cau-

SOBRE LUIS BARRAGÁN

1 Martin Heidegger, Mensch und Raum. Neve Darmstädter Ver-lagsanstalt, Darmstadt, 1951, traducción de Weibezahan A.

2 Aníbal Figueroa, El arte de ver con inocencia, Cuadernos tempo-rales 13, UAM, México, 1989, p. 82.

3 Ibid, p. 124.4 Antonio Toca, “Arquitectura moderna en México”, Excélsior,

México, 7 de mayo de 1989. 5 Rossi, Adolf Loos, Electa, Milán, 1976.

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Ventana del estudioFachada Patio del estudio Terraza

sando revuelo en la Exposición de las Artes Decorativas enParís, al igual que las Casas de Pessac, y el barrio Kiefhoekde Oud estaba en pie en Rotterdam así como el cabaret-cinema “Aubette” de Van Doesburg en Estrasburgo. Gro-pius estrenaba casa en Dessau muy cerca del nuevo edi-ficio de la Bauhaus y Adolf Loos hacía buen rato quehabía construido sus manifiestos por una arquitectura sinornamentos con la Casa Steiner en 1910 o la Casa Rufer

en 1922, ambas en Viena. ¿Pasó nuestro personaje porParís, por Estrasburgo, por Viena? Si no, lo hizo en laslibrerías especializadas donde “adquirió una gran can-tidad de libros de arte y arquitectura sobre África y lospueblos islámicos”,6 ¿estuvo en contacto con los pro-


6 Figueroa, op. cit., p. 124.

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yectos y edificios mencionados y con muchos otros?, ¿québibliografía acompañó al joven Barragán a su regreso en1925? y realmente ¿qué huella traía del movimiento mo-derno?, ¿tan fuerte era en él la convicción de la trascen-dencia de nuestra arquitectura vernácula?, ¿cómo explicarsu vuelta a Guadalajara a construir con clara influenciadel “léxico de la arquitectura colonial, popular y rural,que fusiona con desconcertantes y maravillosos exotis-mos neocoloniales, pero también neosirios”?7

Aquí, antes de ir adelante, quisiera aclarar el sentidode las interrogantes planteadas: están hechas para dejarfluir las fuentes, múltiples y contradictorias, congeladaspoéticamente por él y por sus apologistas; fuentes en lasque indudablemente abrevó el novel arquitecto Barra-gán. Están hechas también desde la hipótesis de que lasdeclaraciones, intencionalmente decantadas por el arqui-tecto, ya con una trayectoria definida, tratan de dar unacoherencia a dicha trayectoria, a su primer periodo for-mativo y así armar su imagen de creador de una expre-sión espacial con raíces amplias en las arquitecturas ver-náculas, tanto americanas como europeas.

Pero dejemos este primer periodo formativo paraanalizarlo más adelante entre las huellas de la arquitec-tura tradicional y volvamos a sus pasos —pues fuerondos— por la arquitectura moderna de los años ‘30. Alprincipio de esta década (1931) Luis Barragán vuelvea Europa vía Nueva York y experimenta “el impacto de

las obras fundamentales de la arquitectura moderna”8 yasí, según palabras de Curtis: “Un examen superficialde las obras de Barragán —¿a su segundo regreso?—revela varias influencias obvias de los maestros moder-nos”.9 ¿Cuáles son estas influencias obvias? Analicemosel edificio de la esquina en la glorieta de Tíber: murosplanos tratados como placas agregadas a la composiciónde las fachadas (Rietvelt), voladizos forjados en con-creto (Le Corbusier pero también el primer Neutra),ventanería corrida y esquinada (Frank Lloyd Wrightpero también Mies van der Rohe en Weissenhoff ), pér-golas y trabes sostenidas en los remates de azotea, estruc-tura expuesta en el basamento; articulación fraccionadadel edificio entre basamento, voladizos y paños quebra-dos para tomar el giro urbano de la glorieta. En suma,una manera de componer por agregación de elementosque contrasta fuertemente con la composición corpórea,masiva, densa y serena de sus interpretaciones decan-tadas del léxico colonial-popular en su primer periodoformativo en Guadalajara.

Y si pasamos del examen superficial de la expresiónen la fachada al examen interno-espacial, ¿qué compo-sición presentan sus espacios habitables? ¿Por qué estoscorredores-vestíbulos que linealmente recorren buenaparte de los departamentos? (Acaso Hilberseimer y sus“Existenz minimum” estaban también presentes).



7 Xavier Guzmán, “Barragán el Otro”, revista Vuelta, núm. 147,México, febrero de 1989, p. 62.

8 William Curtis, “Laberintos intemporales”, revista Vuelta,núm. 147, México, febrero de 1989, p. 59.

9 Ibidem.

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Vista del estudio hacia la estancia

¿Dónde había quedado, para la segunda mitad de ladécada de los treinta, la sorpresa secuencial de los espa-cios (acceso, estancia, estudio, patio, pórtico al jardín) dela casa González Luna en Guadalajara? Se podría argu-mentar que esto es debido al cambio, nada brusco, puesmedian cinco años de experiencias europeas, de la arqui-tectura de provincia a la arquitectura metropolitana;pero entonces habría que recordar la imaginación conla que Aalto, traído a colación por William Curtis en suensayo, recrea en esos años la tipología urbana del apar-tamento-terraza y más adelante, en Berlín, del aparta-mento-atrio. Y ya que aludimos a Aalto, Curtis señalade pasada una aproximación entre la actitud del maestrode Guadalajara y el maestro de Jyvaskylä con respecto almovimiento moderno y el regionalismo, actitud mani-fiesta en Aalto en la reinterpretación de la finca care-liana en Villa Mairea, por ejemplo; argumento sobre elque hay que profundizar y al que yo añadiría el concep-to aaltiano de “intensa relación pintoresquista”10 con elpaisaje finlandés en las formas estilizadas de lago, isla,litoral, bosque, que permean en el lenguaje urbano-arqui-

tectónico del finlandés como permea en el lenguaje denuestro personaje nacional la acritud del paisaje mexi-cano sugerido en los planos múltiples de la serranía y laplanicie, así como en la huerta y el estanque; baste pen-sar aquí en los jardines Borda o en los paisajes serranosdel Bajío.

Y a la coincidencia de actitud con Alvar Aalto encuanto al paisaje podríamos añadir, para seguir con “lasvarias influencias obvias”,11 el uso del color en tonosintensos de Ernest May en las casas populares para laciudad de Frankfurt (1928) y en sus casas gemelas enWeissenhoff (1927). Por no hablar del uso del color enlas obras neoplasticistas y de los ecos de este movimien-to y su teoría de integración plástica del color, en lacomposición de los planos coloridos de la obra maduradel maestro.12

Si aceptáramos este catálogo de influencias, pordemás lógicas en un joven arquitecto —Barragán teníaentonces treinta años, en su segunda fase de ejercicio pro-

11 Curtis, op. cit., p. 59.12 Ricalde y López, Apuntes para la historia y crítica de la arquitec-

tura mexicana, Cuadernos de Arquitectura, Bellas Artes, México, 1982,pp. 22-23.

10 Dimitri Porphirios, Sources of modern eclectisismus, AcademyEdition, St. Martin Press, London, 1983.


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fesional—, no nos restaría más que preguntarnos cómofiltra, asimila e integra esta huella —tan marcada en susobras de la colonia Cuauhtémoc— del movimiento mo-derno al lenguaje con que nos lo encontraremos expre-sándose en la segunda mitad de los cuarenta.

Aquí surge otra hipótesis para intentar dar respues-ta a esta última interrogante: su relación proyectualcon algunos representantes, no ortodoxos, del movi-miento moderno, quienes se habían formado en Euro-pa y habían llegado a México al final de la década de lostreinta y principios de los cuarenta. Tomemos comoejemplo a Max Cetto y a Matías Goeritz.

Max Cetto trajo a México la vivencia directa de la cul-tura arquitectónica alemana de los años veinte y treintaen la cual se formó y trabajó profesionalmente. Vale lapena subrayar su posición no ortodoxa dada su formaciónen la vanguardia expresionista bajo la guía de Poelzig ysu trabajo en Frankfurt al lado de May, es decir, en doscorrientes contestatarias de la doctrina funcionalista acu-ñada en el grupo de “política cultural” de Gropius. Po-dría afirmarse que esta visión diversa del movimientomoderno ayudó al joven y sensible arquitecto Barragán aconsiderar críticamente su lenguaje moderno de fines delos treinta. Para fundamentar esta afirmación comparemos

entre sí sus dos edificios en la glorieta Melchor Ocampo,donde afirma con Cetto que la manera de componer noes por agregación de elementos, como lo es en su vecinoinmediato, sino que la expresión plástica del edificionace de la poética expresionista de un gran volumendenso que serenamente toma, en su cara hacia la glorieta,la impronta ligeramente cóncava que ésta le imprime—Poelzig en su taller de composición pedía a sus discí-pulos maquetas en arcilla fresca para poder modelarlasen el proceso de composición— y si analizamos los vanosde la fachada así como la transparencia espacial de su do-ble altura, veremos que estos elementos están excavadosen ese volumen poéticamente preexistente. Otro tantosucedería si analizamos las plantas centradas en sus es-pacios habitables y donde los corredores funcionalistasdel vecino edificio han desaparecido, por no abundar enel encastre plástico del volumen en su planta baja y el ma-nejo del acceso tan diverso también al de su vecino.

Esta colaboración continuó en las casas del Pedregal,donde sigue siendo palpable la voluntad de expresióndel volumen tectónico que tan familiar nos es al hablar dela arquitectura madura de Barragán, quien implícita-mente reconoce esta contribución al responder a la pre-gunta de Elena Urrutia en una entrevista: “¿Hay alguna



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casa ahí (el Pedregal de San Ángel) que se adecuara atodas tus exigencias de armonía?” —“La casa de MaxCetto, una de las primeras en construirse...”.13

Otra vertiente crítica del pensamiento de Cetto, quepudo modificar el enfoque de Barragán en aquel mo-

mento, sería la reconsideración de la tradición, tan caraa los expresionistas, en la búsqueda de una expresióncontemporánea mexicana. Pero pasemos al otro perso-naje: Matías Goeritz. Sobre la personalidad de Goeritzmucho se ha discutido, así que baste subrayar, en sutrayectoria artística, la raíz en la misma búsqueda expre-siva de las vanguardias alemanas de principios de siglo,complementada con su preocupación por el análisis de


13 Elena Urrutia, “Luis Barragán”, UnomásUno, México, 26 dejunio de 1980.

Comedor

Vista de la estancia desde el patio

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la esencia primitiva del arte en las culturas mediterrá-neas (Altamira, Marruecos).14

En este caso podría también afirmarse que la recon-sideración e inclusión de varios de los términos lingüísti-cos característicos de Barragán está apoyada en su relación

profesional con Matías; como es el caso de la integracióndel muro extenso a su obra, ya que éste repitió múltiplesveces cómo su visión espacial se transformó ante losmuros marroquíes y posteriormente ante los paramen-tos en piedra de las ciudades prehispánicas.15



14 Humberto Ricalde, “Entrevista con Matías Goeritz”, en Traza,México, enero-febrero, 1984. 15 Ibidem.

“Estancia de la tarde”

“El rincón de la música”

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Habría que considerar también el uso del color en suprofunda densidad escultórica y la búsqueda de la esen-cia mínima en su expresión, pensemos que el Museodel Eco fue en su momento testimonio construido deesta interacción de enfoques entre Barragán y Goeritz,sin olvidar que en su Manifiesto de la ArquitecturaEmocional (1953) Matías acuña la frase: “una arqui-tectura cuya principal función es la emoción”.16 Nexosmúltiples y más sutiles podrían establecerse a través deanécdotas contadas por Goeritz, como aquélla de la es-cultura rechazada (1949) para el Casino de Guadalajara,que consistía en dos grandes trozos de madera clava-dos a la entrada y que en versión de Barragán volvemosa ver aparecer en 1964 en la Fuente de los Amantes enel fraccionamiento “Los Clubes”.

Para no ser prolijos, dejemos aquí el seguimiento dela huella múltiple de la arquitectura moderna en LuisBarragán, no sin advertir que aún quedan por conside-rarse muchos otros contactos y pasos por su camino yque éstos deben estudiarse para evitar el esquematismocon el que, en general, se analiza su obra.

Preguntémonos en este punto de la reflexión cómo seda la síntesis, tan interna y personal según coinciden susexégetas, de las influencias del movimiento moderno yaanalizadas, con la huella de la arquitectura tradicional quepasaremos a plantear en los párrafos siguientes. Lo pri-mero que debemos considerar es el amplio arco de tiem-po (1927-1947) en que esta síntesis tiene lugar y no sinfuertes contradicciones en la integración de su lenguajeplástico, que responde a las diversas experiencias y con-tactos profesionales. Apuntemos también que en esteproceso de síntesis se echa mano de algo que podríamoscalificar de “funcionalidad psicológica”, en términos simi-lares a los señalados por Aalto cuando declaraba su posi-ción con relación al funcionalismo: “El funcionalismosería correcto sólo si pudiera ampliarse hasta abarcar elcampo de lo psicofísico, único método de humanizar laarquitectura”.17 Este enfoque de la arquitectura modernale permite a Barragán introducir “un carácter psicológico”diverso en sus espacios (alegres, meditativos, ceremo-niales, íntimos, etcétera) y con este carácter entran a ellosmuchas de las referencias al comportamiento y usostradicionales en el espacio urbano y arquitectónico ver-náculo; echa mano también, en este largo replantear ensu obra los modos de la arquitectura moderna, de una

suerte de condensación o decantación de los elementoslingüísticos esenciales del movimiento moderno para, yaen estado puro (digámoslo así), poderlos articular con losresultados de un proceso similar al que poco a poco vasometiendo a la arquitectura tradicional. Más que hablarcomo Curtis de un proceso de abstracción,18 valdría lapena pensar en los pasos de un paciente filtrado comorecurso para llegar a un concentrado de doble matriz (mo-derna y tradicional) lleno de alusiones, recuerdos, viven-cias, ambientes, atmósferas, etcétera; a los que acrítica-mente hacen alusión los análisis de su obra.

Apuntemos aquí que este proceso para la consecu-ción de su lenguaje plástico presenta periodos de in-volución aun después de haber integrado dicho lenguajeen la Casa Barragán (1947), como claramente puede ob-servarse en la Casa Egestrom (1967) o en la Casa Gilardi(1976). El proceso de pensamiento que esta diversidadde momentos presenta en la obra de nuestro personajedebe ser subrayado —puesto que nos habla de una obray un pensamiento vivos—, trabajado arduamente parala consecución de sus propuestas arquitectónicas y comotal debe ser transmitido a quien, para entender y apren-der, se enfrenta a la obra que es resultado de tal proceso.

LA HUELLA DE LA ARQUITECTURA TRADICIONAL

Así como se acepta genéricamente que Luis Barragánacudió a la fuente de la arquitectura moderna en su tra-yecto formativo, asimismo se acepta, pero idealmente,que la arquitectura tradicional constituyó una fuenteinagotable de inspiración en su quehacer; entre estosdos polos el análisis de su obra ha acabado encerrado,por defecto o por exceso, en divagaciones anecdóticassobre sus espacios o sus palabras.

Al acercarnos a los excesos en cuanto a su raíz en laarquitectura tradicional habría que recordar, en primerlugar, que la etapa formativa de Barragán coincide conel momento más intenso de la búsqueda nacionalista enlas artes de México; en este sentido buen número dearquitectos contemporáneos a él intentaron, con diver-sas fortunas, la integración de elementos tradicionalesal lenguaje de la arquitectura moderna mexicana. Porlo tanto, Barragán no está solo en esta valoración a par-tir de una visión moderna de la tradición; bastaría men-cionar a Enrique del Moral, a Ignacio Díaz Morales, a


16 Federico Morais, Matías Goeritz, UNAM, México, 1982.17 Alvar Aalto, Sinopsis, Birkhäuser Verlag, Basel, 1970, p. 16. 18 Curtis, op. cit., p. 61.

Habría que considerar también el uso del color en su profunda densidad escultórica y la búsqueda

de la esencia mínima en su expresión...

Rafael Urzúa, a Alberto Arai, al mismo Max Cetto y unpoco más adelante a Juan O’Gorman, para corroboraresta tendencia.

Ahora bien, ¿qué derrotero siguió Barragán en su bús-queda de apoyos en la arquitectura tradicional? Existeun primer periodo, al que ya hacíamos mención párrafosarriba, en el que su arquitectura hace citas literales de loque se ha dado en calificar como arquitectura colonial. Esdifícil afirmar que en este primer periodo haya una bús-queda consistente de un lenguaje que reinterprete losespacios tradicionales o populares. Un estudio compa-rativo entre sus casas de entonces y la media de la arqui-tectura hecha por ingenieros y constructores en el mismoperiodo quizá nos corroboraría esta afirmación a primeravista polémica. Por otra parte, la valoración de este pri-mer periodo formativo del arquitecto apenas ahora em-pieza a darse debido, en especial, a la apertura de códigosque la tendencia crítica de fin de siglo conlleva y al in-terés con que dichas obras son hoy vistas; podríamosseñalar que existen en ellas manejos formales de muchamás fuerza plástica que en la media mencionada, asícomo la búsqueda de secuencias y sorpresas espacialesya aludidas, como la Casa González Luna; pero a su vezhabría que considerar el abandono de este lenguaje enla década de los treinta y la variabilidad de sus propues-tas en su segundo periodo, a partir de 1936.

Al final de las reflexiones sobre la huella de la arqui-tectura moderna apuntábamos dos instrumentos de pen-samiento de los que Barragán echa mano para la reinter-

pretación del lenguaje de la misma: el que llamamos“funcionalismo psicológico” y la “condensación de ele-mentos lingüísticos esenciales”, creo que este par de ins-trumentos también actúan cuando él inicia, a final de lostreinta y principios de los cuarenta, su labor de reconside-ración de la forma tradicional en su arquitectura, y a estosdos instrumentos de pensamiento habría que agregar untercero: su conceptualización del tiempo histórico y con-temporáneo en la obra arquitectónica y el espacio urbano.

Barragán, a través de la inclusión de elementos ar-quitectónicos tradicionales decantados, tiende un puen-te entre tiempos culturales diversos y con ello llega asubvertir —como ha dicho Tafuri a propósito de la van-guardia— el orden lineal del tiempo histórico proyecta-do tan sólo hacia el futuro y su consiguiente progresoimplícito en las propuestas de la modernidad del siglo XX.Con esto, el tiempo cultural de la arquitectura tradicio-nal entra en tensión dialéctica con el tiempo pragmáti-co y utilitarista de la arquitectura moderna y estableceuna resistencia, desde la tradición cultural, al cambiopor el cambio. Es esta posibilidad de poner el tiempo entensión en los espacios urbanos y arquitectónicos la quenos hace percibir en sus obras una continuidad fluidaentre procedimientos constructivos modernos y mate-riales tradicionales, o entre funcionalidad contemporáneay naturaleza, luz, color, etcétera, dejando la sensación deintemporalidad que Louis Kahn señala en su frase: “Laarquitectura de Luis Barragán es atemporal, pudo habersido construida hace cien años o dentro de cien años”.



Patio del estudio Vista desde el patio

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Entonces la reflexión sobre la huella de la arquitec-tura tradicional en Luis Barragán podría apoyarse en eltrípode de conceptos arriba propuestos y continuar elanálisis de sus fuentes y su lenguaje para de ello deducirotros elementos de apoyo en futuras reflexiones. Esto asu vez nos permitiría superar lo limitado del horizonteen el cual se han encajonado sus propuestas espaciales yformales, ya que el catálogo de “invariantes” —prestandoeste contradictorio término de Bruno Zevi—, con que seha caracterizado su obra, aparecería ante nosotros ya nocomo una serie de arquetipos formales-espaciales sinocomo lo que en realidad son: términos dinámicos de unaobra viva, plurisemántica, de una arquitectura con múl-tiples huellas, apoyos, puntos de partida y de arribo, concódigos múltiples siempre en tensión formal y temporalentre ellos; una obra donde “el contraste y la contradic-ción son elementos de la dinámica espacial: hieratismoy vida, misticismo y sensualidad, pesantez y transparen-cia, austeridad y extrema riqueza colorística, extremaamplitud y escala meditativa”.19

Porque hay que aceptar que lo concentrado por Barra-gán, en su proceso de paciente filtrado de las influenciastanto modernas como tradicionales, es un número re-ducido y personalísimo de términos, que arriba he lla-mado polémicamente “invariantes”, pues eso hanacabado siendo para su seguidores que sólo los repitenformalmente; como acabó haciendo él mismo al dejarde decantar su lenguaje de las fuentes originarias e ini-ciar su propia repetición ritual con fortunas diversassegún con quien, en cada momento, estuviera colabo-rando profesionalmente; ya que no son lo mismo laCasa Gálvez que la Casa Gilardi o la manierista Cop-pola. Y un estudio comparativo entre ellas daría unmentís a lo escrito por Emilio Ambasz en 1976: “ComoBorges, Barragán es el autor de un relato arquetípicoinagotablemente reformulado”,20 si bien cuando Ambaszescribía esto la Casa Gilardi estaba en proceso y sus últi-mas obras aún sin realizar.

Para intentar una conclusión preguntémonos unavez más: ¿qué es lo que Luis Barragán añade a su catálo-

go de “invariantes” para lograr sus espacios arquitec-tónicos y urbanos tan característicos? Creo que con lodicho hasta aquí podríamos establecer que:

Agrega a los términos de su lenguaje espacial una

reflexión donde el tiempo, la psique y la esencia histórica

se embisagran y articulan.

Es un triple enfoque interactuante que permite lle-var hasta la obra contemporánea la ancestral inter-relación de atmósferas entre jardines, patios, terrazas einteriores umbrosos en secuencias dinámicas y sorpresi-vas y así dar respuesta a la preocupación de Wright o deMies de articular arquitectura y paisaje, y que ha hechoescribir a Bruno Zevi: “Luis Barragán ha hecho con elespacio del paisaje lo que Mies van der Rohe hizo conel espacio arquitectónico”.21

La articulación dinámica de este catálogo formalde “invariantes” logra crear un espacio dúctil que flu-ye del interior al exterior y viceversa, y que pasa porzonas de transición contenidas pero abiertas, que mi-ran hacia arriba, hacia los altos cielos como en las vie-jas habitaciones abandonadas, en la ciudad o el cam-po, en las que el tiempo y el desuso se han llevado sustechumbres y la vegetación se asoma por sus vanosvacíos; habitaciones donde el tiempo parece pasarlentamente, dilatándose en sus rincones atemporales.Dilatándose en la doble acepción del término: am-pliándose, aumentando su dimensión, ensanchándo-se históricamente y dilatándose en el sentido tanmexicano y popular de la palabra: tardándose, de-morándose...

Y si de morar hablamos volvamos, para terminar, aHeidegger, quien dijo:

Las edificaciones auténticas acuñan al morar en su esen-

cia y hacen habitar esa esencia... Sólo cuando podemos

pensar en el habitar, podemos edificar... Pensar y edificar

son indispensables para el morar.22


19 Ricalde y López, op. cit., p. 160.20 Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán, MAM, New

York, 1976.

21 Bruno Zevi, “Luis Barragán”, L’Expresso, Roma, 1986.22 Heidegger, op. cit.

Preguntémonos en este punto de la reflexión cómo se da la síntesis, tan interna y personal

según coinciden sus exégetas, de las influencias del movimiento moderno [...] con la huella

de la arquitectura tradicional...

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