Luigi Nono. Voces de lucha y protesta.

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Análisis / II Época, N° 28, Noviembre 2011

Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica Parte I: Materia, obra y compromiso político A poco menos de dos meses de cumplirse 30 años de la vuelta del emblemático cuadro de Picasso a España, después de un largo exilio, el autor de este artículo analiza una de las obras quizá más desconocidas de Luigi Nono, compuesta en su primera etapa creativa y que conjuga dos contextos aparentemente muy distantes: el floclore popular y la praxis serial.

Autor: Juan José Raposo

A tutti loro1

Ogni tanto la più piccola delle bambine di Nono, Bastiana, veniva a curiosare, e il padre si revolgeva a lei con

grande mitezza, prendendola sulle ginocchia, interrompendosi per parlare sottovoce. Dalla laguna

veniva soltando il rumore di qualche barcone, il muggito lontano di una sirena; e guardando mi intorno, sotto l´occhio vigile di una fotografia di “Che” Guevara, con una grande riproduzione di Guernica di Picasso. 2

1 A todos ellos, dedicatoria presente en la cantata de 1956, Il canto sospeso. 2 A colloquio con Luigi Nono. Di Leonardo Pinzauti (1970). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

De vez en cuando la más pequeña de las niñas de Nono, Bastiana, venía a curiosear, y el padre se dirigía a ella con gran dulzura, poniéndola sobre sus rodillas, interrumpiéndose para hablar susurrando. De la laguna venía sólo el ruido de algún pontón, el mugido lejano de una sirena, y mirando mi alrededor, bajo el ojo vigilante de una fotografía del “Che” Guevara, con una reproducción grande del Guernica de Picasso.




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ÍNDICE

Introducción 3 1. La devastación de Guernika 5 2. Las canciones populares y los himnos de la Guerra Civil Española en la obra de Luigi Nono 9

2.1. Consideraciones generales 9 2.2. Las coplas de la defensa de Madrid 12 2.3. Canciones internacionales 15

3. Obra y compromiso político 23 4. Una dedicatoria 41 Bibliografía 57




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Introducción

Este estudio está dedicado al análisis de La victoire de Guernica, una de las obras de Luigi Nono

quizás más desconocidas por el público especializado. Pero este cierto olvido que pesa sobre

esta cantata no debe confundirnos, ni hacernos prejuzgar este mural sonoro como una obra

inferior, dentro del catálogo del compositor veneciano. Esta cantata es una obra maestra,

catalizadora de las diferentes inquietudes existentes en la primera fase creativa del veneciano

(1949 – 1954).

El compromiso político es posiblemente la seña de identidad más conocida de Luigi Nono y

está presente, de una forma u otra, desde sus primeros trabajos. La lucha contra las tiranías

genocidas que han manchado de sangre muchas páginas del s. XX, es una constante en su

trabajo. Estos “gélidos monstruos” han poseído en la obra de Nono diferentes rostros: la

Alemania de Hitler, el régimen de Franco, las dictaduras militares en Hispanoamérica, la

Guerra del Vietnam, el holocausto nuclear, etc. Pero este “camino” personal y artístico

comenzó más centrado en la denuncia de los regímenes de Adolf Hitler y Francisco Franco. Con

esta cantata Nono se centra en uno de los episodios más tristes, oscuros y dantescos del siglo

XX y de la Guerra Civil Española, el bombardeo de la población vasca de Guernica en 1937.

Luigi Nono se suma, de esta forma, al grupo de artistas que han alzado la voz contra estos

trágicos hechos. La locución más famosa ha sido la del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos

pinceles inmortalizaron estos terribles hechos en uno de los cuadros más famosos de la

historia del arte.

La victoire de Guernica conjuga dos mundos aparentemente alejados y hasta antagónicos, el

folclore popular y la praxis serial. Esta mezcolanza, propia de su primera etapa creativa, fue

vista con cierto recelo por la ortodoxia serial europea. Pero donde otros vieron contradicción,

un alma enamorada de la polifonía renacentista encontró un nexo de significado y fuerza

expresiva. La victoire de Guernica posee un dramatismo sonoro comparable al ostentado por Il

canto sospeso (1956), obra capital de la época serial del veneciano, aunque no atesora las

dimensiones temporales de ésta.

Volviendo a este trabajo de investigación, debido a sus amplias dimensiones será publicado en

dos partes. La primera está formada por distintos textos que introducirán al lector en la

génesis de la obra y los hechos históricos que la circundan. Debido a la distancia temporal del

bombardeo a la población vasca y a la escasa memoria histórica, he creído necesario introducir

el trabajo con unos escuetos apuntes históricos. El segundo punto profundiza en las canciones

populares presentes en La Victoire de Guernica, estudiando sus orígenes además de su




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vigencia dentro de la contienda militar española. Sólo de esta forma es posible apreciar el

significado verdadero que poseen en la obra de Nono. El tercer pasaje explica las

circunstancias musicales y personales que influyeron en la composición de este mural de

impresionante belleza. Así mismo introduce a la cantata en el conjunto de obras creadas por L.

Nono inspiradas en la condena del nazismo alemán y el nacional – catolicismo español. El

punto cuarto explica el amplio significado de la dedicatoria presente en la partitura, cerrando

así esta primera parte del trabajo.

En esta primera entrega están expuestas abundantes citas de Luigi Nono, introduciendo, en

cierta forma, la voz del maestro. Estos escritos están redactados en su italiano original, en

consecuencia el lector conocedor del idioma podrá traducirlos libremente. Estas citas están

trasladadas al castellano en las notas colocadas a pie de página. Soy responsable de tal

empresa y en este cometido he intentado ser preciso y claro.

El análisis de la partitura se publicará en la segunda parte de este estudio. La indagación sobre

esta partitura se ha realizado desde los propios esbozos de Luigi Nono. Sólo partiendo de las

fuentes primarias es posible examinar y comprender en toda su grandeza estética y técnica

una obra de esta envergadura. Desde aquí doy las gracias a la Fondazione Archivio Luigi Nono

Onlus por permitirme trabajar con el legado del maestro veneciano. A día de hoy no existe

análisis publicado de esta partitura, por lo que podríamos catalogar esta publicación de

primicia musicológica. El análisis realizado alcanza hasta los más pequeños detalles de la pieza,

consiguiéndose con su lectura un conocimiento muy profundo de la misma. La redacción está

acompañada de abundantes e indispensables ejemplos musicales, facilitando así la

comprensión y visualización de las tesis analíticas presentadas.

Es realmente triste que una obra de esta envergadura, inspirada en un tema tan sumamente

conocido mundialmente, no esté a día de hoy registrada y publicada por sello discográfico

alguno. Sólo existe una grabación en posesión de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus3. Se

suma, de esta forma, a una corta lista de piezas del genio veneciano aún no recogidas en

grabaciones discográficas. Hace escasos meses vio la luz la composición de 1986, Risonanze

erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. Esperemos el pronto ocaso de esta lamentable

ausencia discográfica.

Concluyendo esta introducción, me gustaría resaltar el fin último y más importante de este

artículo, la difusión de la obra de Luigi Nono y especialmente la divulgación de esta impactante

cantata, a fin de encontrar una mayor presencia de la música de este gran compositor en los

auditorios y conservatorios españoles.

Creo justo señalar la única ejecución de esta obra en España, concretamente en Rentería

(Euskadi), en la Iglesia de P.P. Capuchinos, el 23 de mayo de 1987, dentro de la XV Semana

Musical en Rentería, Musikaste. La ejecución corrió a cargo de la Euskadiko Orkestra

3 Maggio Musicale Florentino. 15 de enero de 1999. Teatro Comunale de Florencia. Orquesta y coro del Maggio Musicale Florentino, director Zubin Mehta.




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Sinfonikoa y el Coro Andra Mari, con José Luís Ansorena como maestro de coro y Matthias

Kuntzsc en la dirección. La cantata cerró un concierto completado con obras del compositor

vasco José María Usandizaga (1887 – 1915)4.

1. La devastación de Guernika

La Guerra Civil Española estalla con el levantamiento militar del 18 de Julio de 1936, sumiendo

al país en un conflicto fraticida que dividió al pueblo español y lo sumergió en la peor de las

barbaries. Esta guerra tuvo su punto final el 1 de abril de 1939, con la victoria del bando

rebelde nacional – católico, levantándose una dictadura militar cuyo fin se alcanzará con la

muerte del dictador, Francisco Franco, en 1975. Este conflicto militar ha sido de gran

importancia tanto para los fascistas como para los comunistas del mundo entero. Es

significativo cómo una guerra propia de un país ha tenido tanta relevancia, teniendo en cuenta

que si comparamos a ésta con las dos guerras mundiales, o las guerras de Vietnam o Corea, el

conflicto español se empequeñece. Del mismo modo, el historiador británico Raymond Carr

apunta el mayor horror en los bombardeos de Dresde o Hiroshima, si éstos son comparados

con el producido en el pueblo vasco de Guernica. Pero aun exponiendo estos datos, la Guerra

Civil Española y el bombardeo a la pequeña población vasca provocaron más polémica y

relevancia internacional que cualquier otro suceso de la 2ª Guerra Mundial. Los motivos de

esta conmoción a escala internacional están fundamentados por un hecho de trágica

singularidad. En Guernica acontece la primera destrucción total de un objetivo civil indefenso

por las fuerzas aéreas. Este acontecimiento relevante convierte no sólo a la Guerra Civil

Española en un ensayo de la Guerra Mundial, sino además en el íncipit de nueva forma de

conflicto militar.

En marzo de 1937 el general Mola había concentrado una fuerza militar de casi 40.000

combatientes para asaltar el País Vasco. Inició su campaña al final de dicho mes, pronunciando

una amenaza muy publicitada: “He decidido terminar rápidamente la guerra en el norte. Se

respetarán las vidas y haciendas de los que rindan sus armas y no sean culpables de asesinatos.

Pero si la rendición no es inmediata, arrasaré Vizcaya, empezando por las industrias de guerra.

Tengo medios para hacerlo”. La campaña vasca estaba siendo más lenta de lo deseada por los

rebeldes españoles y sus aliados alemanes. El general Mola disponía de la Legión Cóndor

alemana, cuyo jefe de estado mayor era el teniente coronel Wolfram von Richthofen, primo

del conocido “Barón Rojo”, quien posteriormente dirigiría la invasión nazi a Polonia. La Legión

Cóndor fue utilizada para ensayar las técnicas del bombardeo en picado y de saturación,

4 Programa del concierto: 1. Obertura sobre un tema de canto llano.….J. M. Usandizaga. 2. Irurak bat………………………………………….…….J. M. Usandizaga 3. La llama……………………………………………..…..J. M. Usandizaga 4. La victoire de Guernica…………………..……….L. Nono




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estrategias militares incorporadas posteriormente en la llamada Blitzkrieg (guerra relámpago)

en la 2ª Guerra Mundial.

La noche del 25 de abril, el general Mola, desde la emisora de radio rebelde, emitió el

siguiente comunicado amenazante: “Franco está a punto de asestar un golpe poderoso contra

el que toda resistencia es inútil. ¡Vascos! Rendíos ahora y ahorraréis el sacrificio de vuestras

vidas”.

Al día siguiente, jornada de mercado en la pequeña población de Guernica, la aviación

alemana atacó sin compasión. Guernica, símbolo de gran importancia para el pueblo vasco, fue

destruida en una sola tarde de infausto recuerdo. Steer en su libro retrata los hechos.

Comienza por la descripción de una escena popular de mercado, interrumpida por el sonido de

la campana de la iglesia a las cuatro y media de la tarde, avisando a la población del ataque

aéreo. Por la versión de Steer, aparece un avión identificado como un Heinkel He‐111, que

sobrevoló la localidad en vuelo bajo, atemorizando a la población y dejando caer seis bombas.

Otras fuentes hablan de una lluvia de explosivos incendiarios. Todo este arsenal bélico calló

sobre la estación ferroviaria, llena de personas. Las bombas de un segundo avión Heinkel

continuaron la descarga y destrozaron las líneas telefónicas. El piloto de este avión, antes de

despedirse de la ciudad, disparó las ametralladoras sin piedad. Pasaron entre quince y veinte

minutos, después de estos ataques, sin que nada ocurriera. La gente empezó a creer que la

pesadilla había concluido y comenzó a salir de sus refugios. De repente, cayó otra oleada de

bombas provenientes de bombarderos, seguida de caza‐bombarderos He‐51 y cazas

Messeerschmitt pertenecientes a la J‐88 (Jagdgruppe‐88)5. Después de bombardear una

fábrica se formaron llamas gigantescas. Una gran nube de polvo y humo sumió a la ciudad en

una atmósfera asfixiante, oscureciendo la visión de los aviones que comenzaron a bombardear

indiscriminadamente. Los cazas disparaban sobre todo aquello que se movía, la población al no

encontrar refugio huyó al campo. Los He‐51 y los Hesserschmitt bajaban en picado, disparando

sobre las personas que corrían asustadas, asesinando vilmente a niños, mujeres y ancianos.

Sobre las cinco y cuarto de la tarde, un ruido ensordecedor llegaba desde la lejanía. Los

bombarderos más grandes, los Junkers Ju‐52, acompañados por los He‐111, bombardearon la

ciudad sin cesar durante dos horas, concluyendo el ataque sobre las siete y media de la tarde

aproximadamente. Las fuentes estiman la participación de unos veintitrés Ju‐52, arrojando

bombas de distintos tamaños, bombas anti‐persona y granadas de termita incendiarias,

cargadas con combustible que ardía a temperaturas superiores a los 2.500 grados centígrados.

Los cazas, por el contrario, tenían la misión de ametrallar a la población. Por los cálculos del

historiador Klaus Maier se tiraron un total de treinta y cinco toneladas de explosivos.

El corresponsal de The Time, George Steer, escribió la siguiente crónica:

Guernica, la ciudad más antigua del pueblo vasco y el centro de su tradición cultural,

ha quedado completamente destruida por una incursión aérea rebelde. El bombardeo

5 El número 88 representaba en la simbología nazi las letras HH, siglas de la frase: Heil Hitler.




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de esta ciudad abierta, situada a una gran distancia del frente, duró exactamente tres

horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota aérea compuesta por tres tipos

de aparatos alemanes, bombarderos Junker y Heinkel y cazas Heinkel, descargó de

forma ininterrumpida bombas hasta de mil libras de peso y, según se calcula, más de

tres mil proyectiles incendiarios de aluminio de dos libras de peso cada uno. Los cazas,

mientras tanto, efectuaban pasadas en vuelo rasante sobre el centro de la ciudad y

ametrallaban a la población civil que buscaba refugio.6

Thomas y Morgan – Witts en su reconstrucción de aquel día, citan las palabras de un bombero

voluntario llamado Juan Siliaco, el cual describe los efectos del bombardeo sobre un grupo de

mujeres y niños. Las palabras que a continuación se presentan, expresan con total realismo la

sinrazón a la cual puede llegar la especie humana, cuando ésta deja de serlo:

Era un grupo de mujeres y niños. Saltaron por los aires e inmediatamente, comenzaron

a desintegrarse. Volaban por todas partes piernas, brazos, cabezas y cuerpos

despedazados.7

Aunque otro autor cuestiona la autenticidad de este relato, otras narraciones no refutadas

describen imágenes parecidas.

La propaganda afín a la causa rebelde optó por negar los hechos y la autoría de los mismos,

debido a la magnitud de la tragedia. Una muestra de ello lo encontramos en el servicio de

prensa extranjera franquista, que mantuvo la versión de la inexistencia del bombardeo. Como

esta versión de los acontecimientos del 26 de abril era del todo insostenible, cambiaron el

discurso propagando la idea de ser los propios vascos los causantes de tamaña agresión, con la

retorcida justificación de hacer cargar sobre el bando rebelde la autoría de los hechos. Estos

esfuerzos por ocultar la autoría, posiblemente por las reacciones extranjeras y por la propia

vergüenza de los hechos, calaron en algunos historiadores, que mantuvieron esa errónea tesis

durante algunas décadas. Afortunadamente para la historia, existieron testigos fiables y

reconocibles. El padre Alberto Onaindía, declaró a The Times:

Llegué a Guernica el 26 de abril, a las cuatro cuarenta de la tarde. Apenas había bajado

del coche cuando comenzó el bombardeo. La gente estaba aterrorizada. Los

campesinos huyeron, abandonando sus animales en el mercado. El bombardeo duró

hasta las siete cuarenta y cinco. Durante ese tiempo no pasaba cinco minutos sin que el

espacio se viera ennegrecido por los aviones alemanes. Los aviones volaban muy bajo,

arrasando los caminos y bosques con fuego de ametralladora y en las cunetas de las

carreteras se amontonaban juntos, tirados en el suelo, hombres, mujeres y niños. Al

cabo de no mucho tiempo era imposible ver nada a una distancia de doscientos metros,

por la humareda. El fuego envolvía la ciudad. Se oían gritos de dolor por todas partes, y

6 La guerra civil española. Paul Preston. Editorial Debolsillo. 7 Guernica y la guerra total. Ian Patterson. Editorial Turner.




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las gentes, llenas de terror, se arrodillaban, levantando las manos al cielo, como si

implorasen a la divina providencia….Como sacerdote católico, declaro que no podía

infligirse mayor ofensa a la religión que el Tedeum celebrado a la gloria de Franco en la

iglesia de Guernica, milagrosamente salvada por el heroísmo de los bomberos de

Bilbao.8

Toda esta gran tragedia humana y la controversia creada por la propaganda nacional – católica

hicieron del bombardeo de la población vasca un símbolo de la lucha antifranquista y de la

propia Guerra Civil. A día de hoy no existe ningún tipo de duda sobre la autoría de la masacre,

atribuida a la Legión Cóndor alemana. Guernica es la primera ciudad de la historia en quedar

totalmente destruida por un bombardeo aéreo. La única duda o controversia suscitada de todo

aquel atroz acontecimiento es si el alto mando rebelde fue el impulsor del genocidio o por el

contrario fue una iniciativa propia de los militares alemanes. Para resolver esta duda, hay que

ir a la mayor autoridad mundial sobre el bombardeo de Guernica, el doctor Herbert

Southworth, el cual llegó a la conclusión de que la agresión militar fue llevada a cabo por la

aviación alemana, conducida por pilotos alemanes. En cambio el bombardeo se realizó por

petición del alto mando del ejército rebelde, con el objetivo único de minar la moral de los

vascos y romper la defensa de Bilbao.

En 1937, el Papa Pío XI y la alta estancia sacerdotal estaban más preocupados,

lamentablemente, en respaldar a aquéllos que defendían la Iglesia que por establecer una

opinión crítica sobre los hechos. Por ello, la iglesia católica se dividió en dos bandos. El primero

aglutinaba al Vaticano y al Duque de Alba, junto a su movimiento de propaganda inglés

llamado “Amigos de la España Nacional” (The friends of the Nationalist Spain), en perfecta

consonancia con la propaganda insurrecta militar. Por otro lado, un sector de la Iglesia de

formación más abierta, donde las creencias en la verdad y la humanidad estaban por encima

de las cuestiones ideológicas.

Un relato especialmente significativo, lo encontramos en el diario del comandante de la Legión

Cóndor alemana, Wolfram von Righthofen. En él se describe aquello que contempló

sobrevolando la destruida población de Guernica y las parcialmente destruidas Biarritz,

Guerricáiz y Durango. En sus palabras, encontramos una frialdad ante la descripción de los

hechos totalmente deshumanizada.

Guernica, ciudad de 5.000 habitantes, literalmente arrasada. Ataque llevado a cabo

con bombas de 250 Kg y bombas incendiarias, siendo estas últimas 1/3 aprox. Cuando

llegó el I. Jus. ya había una densa humareda por todos lados (de los VB, que atacaron

con tres aviones), no se podían distinguir las calles, ni los puentes ni los objetivos a las

afueras de la ciudad, así que simplemente lo tiraron todo donde pudieron. Las de 250

Kg cayeron sobre una gran cantidad de casas y destruyeron la red de aguas; por eso las

bombas incendiarias tuvieron tiempo de propagar el fuego y hacer su trabajo con

eficiencia… La ciudad quedó completamente incomunicada por lo menos durante 24 8 La guerra civil española. Paul Preston. Editorial Debolsillo.




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horas, hubiera sido éxito total si se hubieran llevado las tropas hasta allí. Tal y como

ocurrió, se quedo en un completo éxito técnico para nuestras 250 Kg y las EC.B.1

(incendiarias).9

El general Mola tendría rodeada la ciudad de Bilbao a finales de Mayo. Las fortificaciones del

“cinturón de hierro”, clave en la defensa de la ciudad vasca, fueron conocidas por la traición de

un oficial vasco, Alejandro Goicoechea. La caída de Bilbao se produjo una semana más tarde

del 12 de junio, día de la ruptura de las líneas defensivas.

2. Las canciones populares y los himnos de la Guerra Civil Española en la obra de Luigi Nono

2.1. Consideraciones generales

Aunque el estudio de las melodías y poemas que circularon por los distintos bandos de la

contienda española de 1936 es de gran interés folclórico, este texto debe centrarse

principalmente en las piezas que influyeron al compositor italiano, colocadas como armas de

lucha en la cantata de 1954 sobre el genocidio de Guernica. Pero para comprender en todo su

sentido la elección de estas canciones, es preciso presentarlas en un contexto que les

proporcione el significado que poseen, en definitiva, todas aquellas cualidades que sólo un

joven compositor de treinta años procedente de Venecia, ciudad mágica de pasados bizantinos

y romanos, supo introducir en la creación musical vanguardista de los años 50. El serialismo

integral recorría la Europa occidental y sólo él de forma continua y magistral pudo hacer

convivir lo popular con lo culto, lo concreto con lo abstracto, conformando un nexo de gran

valía y significado. Por estos medios, un nuevo rumbo nace, un original camino de creación

sonora, chocante en muchos aspectos con la ortodoxia serialista imperante. Las inclusiones en

la obra de una canción popular andaluza y el himno obrero más extendido, tienen su reflejo en

el conflicto fraticida que asoló España. L. Nono al escoger estas piezas no realiza un canto de

protesta nacional y cerrado, por el contrario internacionaliza el llanto por los terribles hechos

acontecidos en la localidad vasca, convirtiéndolo en grito contra todas las masacres genocidas.

Desgraciadamente, este grito aún a día de hoy posee toda su vigencia y actualidad.

La Guerra Civil Española fue un escenario privilegiado para la difusión y creación del repertorio

popular y más concretamente de la canción con tintes o fines políticos. Las canciones

presentes en la España republicana, en los años de la guerra civil, son en un cierto sentido

“populares” pues fueron interpretadas por el pueblo, además de por amplias colectividades

ajenas al mismo, como los miembros de las brigadas internacionales y demás extranjeros

presentes en territorio español. Su supervivencia se ha debido generalmente a motivos

externos a la canción, principalmente por motivos propagandísticos. Estos cantos, en un cierto

sentido, se convirtieron en símbolos y emblemas de la España republicana. Muchas de estas

9 Guernica y la guerra total. Ian Patterson. Editorial Turner.




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canciones quedaron prohibidas durante muchos años en aquel territorio que les dio vida,

además de significado. El silencio impuesto por la censura nacional‐católica, no pudo impedir

que fuera de las fronteras españolas sirvieran para alentar al pueblo contra el gigante golpista.

Estas melodías combativas fueron registradas en grabaciones discográficas, sirviendo así de

banda sonora de la lucha antifranquista desde extramuros.

Las canciones que según la terminología actual podrían denominarse de “autor”, también

estuvieron presentes en la contienda española. Son piezas nacidas desde una fuente culta o

semiculta, que posteriormente fueron adoptadas por las masas populares. Aún en estos

momentos de auge de la canción popular, las canciones presentes en el alma del pueblo y

recogidas en panfletos, folletos, pliegues y modestos cancioneros, fueron por el contrario

desdeñadas por los recopiladores literarios. En cambio sí se prestaron éstos a la compilación

de romances de todo tipo y procedencia, como los cantares medievales, pliegos de ciegos, etc.

Para conocer esos cantos de la España republicana las principales fuentes son los testimonios

directos de aquéllos que les tocó vivir en esos tiempos de infaustos hechos. Sólo estas

personas pueden aportar el contexto de las canciones que circulaban de voz en voz, de alma

en alma.

Comenzando este breve estudio sobre las canciones tocadas y cantadas por el pueblo,

encontramos piezas comunes a los dos bandos, como El carrascas. En estos casos las letras

eran generalmente distintas, en consonancia con la ideología política a la que servían, aunque

las melodías que las sustentaban fuesen las mismas. No debemos olvidar que estas canciones

fueron principalmente un vehículo de la propaganda de los bandos en lucha. De igual forma,

esta contraposición la encontramos en los versos de los poetas hispanos, unos militantes del

bando republicano y otros unidos a los rebeldes militares. El poeta y dramaturgo catalán

Eduardo Marquina (1879 – 1946) de posiciones conservadoras escribió los siguientes versos:

Vais a ver nuestra España de la hora azul,

después de las negras horas pasadas;

la España que está naciendo

como una aurora intacta

de la frente sin empuñadura,

de las clarísimas miradas

y del ágil aplomo

del Caudillo,…..

Vais a ver la España tenaz

del martirio y la audacia;

vais a ver la España de Franco;

sencillamente: vais a ver ¡España!10

10 Poesía de la Guerra civil española. César de Vicente Hernando. Ediciones AKAL, 1994.




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En contraposición el poeta gaditano Rafael Alberti (1902 – 1999) escribió los siguientes versos

en 1936:

Mañana dejo mi casa,

dejo los bueyes y el pueblo

‐¡Salud! ¿A dónde vas, dime?

‐Voy al Quinto Regimiento.

Caminar sin agua, a pie.

Monte arriba, campo abierto.

Voces de gloria y triunfo,

‐¡Soy del Quinto Regimiento!

En la guerra civil lo culto y lo popular se relacionó estrechamente. En algunas canciones el

tema coincide con las creaciones de los poetas cultos. Un ejemplo de ello lo encontramos en

las distintas piezas existentes sobre la batalla del Ebro.

Los orígenes de las distintas canciones presentes en le guerra civil son muy diversos e incluso a

veces imposibles de precisar con cierta exactitud. Por un lado nos encontramos canciones

traídas por los combatientes extranjeros. Otra fuente la encontramos en la herencia de los

anteriores conflictos bélicos librados por los españoles. Pruebas de esta herencia son la

canción Trágala, adoptada por los republicanos, y el Himno de Riego, ejecutado inicialmente

sólo con música y durante la república cantado con la letra ya famosa:

Si los frailes y monjas supieran

la paliza que les van a dar,

subirían al coro cantando:

¡Libertad, libertad, libertad!

Otro campo del cual se extrajo bastante repertorio fue las viejas canciones tradicionales, las

cuales sufrieron un cambio de letra acorde con la ideología a la cual servían y la función

propagandística que desempeñaban. Un ejemplo lo encontramos en la canción De los cuatro

muleros, recopilada por el poeta granadino Federico García Lorca, cuya popularidad le hizo

poseer un gran número de variaciones.

De origen “culto” encontramos numerosas marchas e himnos presentes en zona republicana.

La mayoría de estas piezas fueron popularizadas con la llegada de las brigadas internacionales.

De esta forma entraron en el repertorio del pueblo llano piezas como: La guardia roja, La joven

guardia y La Internacional.




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2.2. Las coplas de la defensa de Madrid

La canción recopilada por Lorca de título De los cuatro muleros fue arreglada e interpretada

por el propio poeta andaluz. Esta pieza lograría una gran difusión y originalmente poseía la

siguiente letra:

De los cuatro muleros, De los cuatro muleros,

de los cuatro muleros, de los cuatro muleros,

mamita mía mamita mía

que van al campo. que van al río.

El de la mula torda, El de la mula torda,

el de la mula torda, el de la mula torda,


moreno y alto. es mi marío.

De los cuatro muleros, ¿A qué buscas la lumbre,

de los cuatro muleros, ¿a qué buscas la lumbre,


que van al agua. la calle arriba.

El de la mula torda, Si de tu cara sale,

el de la mula torda, si de tu cara sale,


me roba el alma. la brasa viva?

Permíteme estimado lector, que el presente que escribe este estudio haga una pequeña

inmersión autobiográfica, pues al reescribir esta canción, viene a mis recuerdos cómo mi

maestro de primaria Rafael me enseñaba tan bella joya popular, canción que se ha retenido en

mi memoria, siempre con feliz recuerdo. Con ello, sólo quiero dar una prueba más de su gran

longevidad. Debido a su enorme popularidad esta pieza fue desprovista de su letra originaria,

adquiriendo posteriormente otras en zona republicana que versaban principalmente sobre el

levantamiento de los generales insurrectos y la defensa de Madrid. Una de las variantes versa

sobre la batalla de las tropas nacional – católicas contra las Brigadas Internacionales y los

milicianos en la Casa de Campo, la Ciudad Universitaria y en Plaza de España. Aquella cruenta

batalla fue inmortalizada en la siguiente letra:

Puente de los franceses,

puente de los franceses,

mamita mía

nadie te pasa.




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Porque los milicianos, Madrid, qué bien resistes,

porque los milicianos, Madrid, que bien resistes,


qué bien te guardan. los bombardeos.

Por la Casa de Campo, De las bombas se ríen,

por la Casa de Campo, de las bombas se ríen,


y el Manzanares. los madrileños.

Quieren pasar los moros,

quieren pasar los moros,

mamita mía

no pasa nadie.

Esta canción popular andaluza tuvo otra variante textual que hacía referencia a los generales

protagonistas de la insurrección contra el gobierno legítimo republicano. El texto y la partitura

transcrita se presentan a continuación.

Los cuatro generales, Franco, Sanjurjo y Mola,

los cuatro generales, Franco, Sanjurjo y Mola,

mamita mía, mamita mía

que se han alzado. y Queipo de Llano.

Para la Nochebuena,

para la Nochebuena,

mamita mía

serán ahorcados.




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Otra joya popular andaluza recopilada por F. G. Lorca fue Anda, jaleo, canción de gran difusión

durante la guerra civil. Su letra sufrió diferentes variaciones que versaban sobre los jefes del

ejército sublevado. La melodía y la letra recopilada por el poeta granadino a continuación se

exponen.

Yo me subí a un pino verde En la calle de los Muros

por ver si la divisaba. han matado una paloma.

Y sólo divisé el polvo, Yo cortaré con mis manos

del coche que la llevaba. las flores de su corona.

¡Anda jaleo, jaleo, ¡Anda jaleo, jaleo,

ya se acabó el alboroto ya se acabó el alboroto

y vamos al tiroteo! y vamos al tiroteo!

No salgas, paloma al campo

mira que soy cazador.

Y si te tiro y te mato

para mí será el dolor.

¡Anda jaleo, jaleo,

ya se acabó el alboroto

y vamos al tiroteo!




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Corrió por aquel entonces una variante que hacía referencia tanto a los generales sublevados,

como a un tren blindado que haría retroceder a las tropas nacional – católicas, sin duda,

adaptación patria de los míticos trenes blindados de la Revolución Rusa. La letra decía así:

Yo me subí a un pino verde

por ver si Franco llegaba

y sólo vi milicianos

lo bien que tiroteaban.

Por tierras altas de Burgos

anda Mola sublevado.

Ya veremos cómo corre

cuando llegue el tren blindado.

El tren blindado recorre

caminos de Andalucía

y vi que Queipo de Llano

al verlo retrocedía.

2.3. Canciones internacionales

Con la entrada del siglo XX una revolución estaba en marcha, un movimiento que haría

tambalearse los cimientos del viejo orden, logrando así un cambio fundamental de entender la

sociedad y al individuo en ésta. El paso esencial lo encontramos en la Revolución Rusa de 1917,

cuya primera fase en el mes de febrero desbancó al zar Nicolás II, el último de la historia rusa.

En el movimiento revolucionario de octubre, llamado Revolución de octubre o Revolución

bolchevique, los Soviets conducidos e influenciados por el partido Bolchevique de Vladimir

Ilich Ulíanov (Lenin), y el Comité Militar Revolucionario, organizado por Leon Trostky, tomaron




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el poder mediante un levantamiento popular armado contra el entonces gobierno provisional

presidido por Aleksandr Kérensky. Se disolvieron los estamentos del anterior Estado burgués,

al mismo tiempo que las instituciones que lo soportaban: la gendarmería, las Fuerzas Armadas,

la propiedad privada y la Asamblea Constituyente. Se establecen el Estado obrero y la

dictadura del proletariado. La producción industrial pasa bajo el control de la clase obrera. Se

expropian las tierras a los terratenientes y se redistribuyen a los campesinos. Un nuevo

modelo de estado y sociedad había nacido, el estado comunista. Esta primera revolución

triunfante fue el comienzo de unas ansias de cambio que se fueron extendiendo de un país a

otro, de un pueblo a otro. Un ejemplo lo encontramos en la Revolución alemana de 1918. Al

final de la Primera Guerra Mundial, se inició un motín de marineros de la flota de guerra en

Kiel. En pocos días se extendió por todo el país y forzó la abdicación del Kaiser Guillermo II, el 9

de noviembre. Los revolucionarios estuvieron guiados por ideales socialistas, pero fracasaron

en sus objetivos ante la oposición de los líderes del Partido Socialdemócrata de Alemania, en

enero de 1919. El desenlace final de este movimiento ocurrió el 11 de agosto con la rúbrica de

la nueva constitución de la República de Weimar.

Con el estallido de la Guerra Civil Española el viejo orden intenta retomar sus antiguos

privilegios por vía de la mano armada, eliminando así los aires renovadores y democráticos de

la España republicana. La defensa de Madrid se convirtió en una batalla de caracteres épicos y

míticos. Muchos periodistas extranjeros la vivieron y comentaron como el combate simbólico

entre la libertad y la opresión, aunque esta contienda poseía unas raíces profundas, antiguas y

viscerales. Junto a estos periodistas, también vinieron intelectuales extranjeros de gran valía

como los escritores Ernest Hemingway y André Malraux, que además de ser creadores de

primera talla eran personas de acción. El apoyo extranjero a la República se concretó en las

Brigadas Internacionales. En sus inicios estaban formadas principalmente por alemanes e

italianos, personas que ya habían experimentado el yugo opresor y la persecución política de

los regímenes totalitarios de Hitler y Mussolini. De esta forma, los viejos cantos revolucionarios

tomaron presencia, algunos como La Internacional ya eran conocidos. Este famoso himno que

aúna espíritus, razas y lenguas nació fruto del encargo de G. Delory al compositor Pierre

Degeyter (1848 – 1934), el 15 de junio de 1888. Delory, uno de los organizadores de La Lyre

des Travailleurs, quería que la coral ampliara el número de piezas sobre temática socialista y

proletaria. Para ello, fijó su mirada sobre el poema La Internacional, que aparecía en los Cantos

Revolucionarios del escritor y revolucionario francés Eugène Pottier (1816 – 1887). Propuso

dichos versos al obrero y compositor belga, que ya por aquellos momentos albergaba cierta

reputación. En tres días el compositor puso música a los versos revolucionarios y después de

comentarlos con compañeros de trabajo, por aquel entonces trabajaba en los talleres Fives –

Lille, y de hacer algunos cambios, la partitura fue entregada a La lyre para su estreno. Se

imprimieron 6.000 ejemplares en la primera edición, saliendo al público de manera

clandestina.

En una junta sindical de vendedores de periódicos, celebrada el 23 de julio de 1888, se ejecutó

por primera vez el himno. En la celebración de la Segunda Internacional, en 1892, se




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populariza este himno. El 8 de diciembre de 1896 es adoptado como himno oficial por los

revolucionarios franceses. El mismo día pero tres años más tarde todas las organizaciones de la

izquierda francesa lo adoptan en el Primer Congreso general celebrado en París. El viaje final

de consolidación del canto obrero concluye en el Congreso Internacional de Copenhague,

celebrado el 3 de noviembre de 1910, donde se convierte en el himno oficial de todos los

trabajadores del mundo. En la Tercera internacional celebrada en 1919, Lenin lo oficializa

como himno de la Unión Soviética, honor que se mantiene hasta 1943. Pierre Degeyter dirigió

personalmente, y con lágrimas en los ojos, la interpretación de su himno en el VI Congreso de

la Internacional Comunista celebrado en Moscú.

En el ámbito español, desde muy pronto el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), la Unión

General de Trabajadores (UGT), ambos fundados en 1888 y el Partido Comunista de España

(PCE), fundado en 1920, entonaron el himno, pero con divergencias en sus letras. Estas

variaciones aparecen también en otros países y son motivadas principalmente por las distintas

ideologías del movimiento obrero. La Internacional junto a otras canciones obreras fueron

publicadas en 1937 por el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, en

castellano y catalán. Otra canción adoptada por los combatientes españoles fue La joven

guardia, de origen francés, aunque antes de la guerra civil ya sonaba en las gargantas de las

Juventudes Comunistas. En la primavera del año del alzamiento militar, pasó a ser el himno de

las Juventudes Socialistas Unificadas, movimiento político que aglutinaba a jóvenes comunistas

y socialistas. También es preciso comentar la introducción en España de uno de los himnos

más representativos de la lucha antifascista, Bandiera rossa (bandera roja), gracias al batallón

Garibaldi.

Una vez presentado el contexto y detalles propios de algunas canciones presentes en la

contienda española, podemos entrar más profundamente en el significado que posiblemente

para el propio Luigi Nono albergaron cuando fueron escogidas e integradas en sus obras. Es

importante destacar la forma empleada por el propio compositor para introducir dichas

melodías populares en la obra serial. Estas canciones podían haber tenido una trascendencia

inferior o una existencia más superficial en sus obras, si hubiesen sido expuestas a modo de

citas, de brochazos sonoros, ajenos al organismo unificador de las mismas. Si hubiese utilizado

tal procedimiento, los cantos obreros hubieran adquirido unos papeles prescindibles o

secundarios, quizás faltos, en un cierto sentido, de fuerza y convicción. Por el contrario, el

entonces joven veneciano los alzó al primer puesto de significado, importancia y decisión, pues

se convirtieron en el germen más pequeño, forjando el tejido armónico, rítmico y polifónico.

De esta manera, la obra se convierte en una prolongación sonora y temporal del material

primario, una extensión moderna y gigantesca de la molécula, universalizando su significado y

escenificando en potencia aquello dormido en lo pequeño. De igual modo, su letra forjada y

cantada por las almas de otros tiempos, aglutinadora de conciencias e historia, se extiende por

todo el lienzo sonoro, sin que aparezca en ningún momento una sola sílaba del texto. Esta

concepción unitaria de la obra, está directamente derivada de los estudios efectuados por el

propio Nono con Bruno Maderna, donde profundiza en la forma de expansión del material




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desde un elemento generatriz, inferior en dimensión, pero unificador de todo el conjunto. Para

la contemplación de tales procedimientos, extendieron la mirada hacia el pasado renacentista,

periodo altamente querido por el autor veneciano. De estas enseñanzas con el gran director y

compositor Bruno Maderna, habla el propio Nono muchos años más tarde:

Dai Mottetti monoritmici di Guillaume de Machaut o di John Dunstable si saltava alla

tecnica compositiva delle Messe dei fiamminghii, nelle quali era il tenor (che poteva

essere un canto profano o un canto gregoriano) a fornire gli elementi compositivi, che

potevano essere gli intervalli, o il ritmo, come nel caso della Messa dei dadi di Josquin

Desprès.11

Este principio de cohesión sonora, no sólo lo encontramos en los primeros trabajos de la

década de los 50, en cierto modo se convierte en una constante en la creación del veneciano.

Sobre la incorporación de himnos o canciones relacionadas con el movimiento obrero y la

ideología comunista, el propio autor escribe en referencia a la cantata de 1971, Ein Gespenst

geht um in der Welt (Un fantasma recorre el mundo)12:

Io intendo la musica come funzione della lotta storica di classe.

Il mio nuovo lavoro è composto a partire da segnali di classe internazionali.

4 canti, 4 segnali di classe: a) Internazionale, b) Bandiera rossa (Italia), c) 26 luglio

(Cuba), d) Lóriente è rosso (Cina)

Tutto il materiale acustico nasce da questi canti

Titolo: la diffusione attuale delle prime parole del Manifesto comunista.13

11 Unáutobiografia delláutore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e Colloqui I (1987) I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

De los motetes monorrítmicos de Guillaume de Machaut o de John Dunstable se saltaba a la técnica compositiva de las Misas de los Flamencos, en las cuales era el tenor (que podía ser un canto profano o gregoriano) quien abastecía los elementos compositivos, que podían ser los intervalos, o el ritmo, como en el caso de la Misa de los dados de Josquin Des Prez.

12 El título de la obra está tomado de la primera frase del Manifiesto Comunista de Marx y Engels: Un fantasma recorre Europa. Nono troca la palabra última por Mundo. De esta forma internacionaliza el mensaje y los fines de la obra. Ese fantasma de lúgubre sombra y terroríficas pesadillas para las clases dominantes, no es más que el comunismo, como cierra la famosa cita: el fantasma del comunismo (das Gespenst des Kommunismus). Un espectro aterrorizador para las clases poderosas, pero a su vez luz y sustantivo de la esperanza ambicionada por el autor. 13 Gespenst geht um in der Welt. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Yo entiendo la música como función de la lucha histórica de clase Mi nuevo trabajo está compuesto a partir de señales de clase internacionales. 4 cantos, 4 señales de clase: a) Internacional, b) Bandera roja (Italia), c) 26 de Julio (Cuba), El oriente es rojo (China). Todo el material acústico nace de estos cantos. Título: la difusión actual de las primeras palabras del Manifiesto Comunista




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De estas palabras se desprenden distintos aspectos a tener muy en cuenta. Por un lado la

implicación total del arte musical en la sociedad y la historia, convirtiendo la creación sonora

en una herramienta más para alcanzar los fines históricos de la lucha de clases: la dictadura del

proletariado y la sociedad sin clases. Por otro, L. Nono adopta los principios filosóficos y

políticos establecidos por Karl Marx. Este intelectual alemán instituye este concepto no como

un conflicto cuyos fines son la armonía y la libertad, sino por el contrario cambios sociales y

progreso. Las luchas sociales se dan entre las dos clases interventoras en los modos de

producción. La historia es un continuo conflicto entre la clase propietaria de los medios de

producción y aquéllos obligados a vender su fuerza laboral para sobrevivir. En la época de

Marx estos papeles sociales ya estaban consagrados a la burguesía y al proletariado. En el

Manifiesto Comunista se escribe:

La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de las luchas de

clases.14

Sobre estos grupos sociales en continuo desencuentro presenta las siguientes palabras:

Masas de obreros hacinados en la fábrica, son organizadas en forma militar. Como

soldados rasos de la industria, están colocados bajo la vigilancia de toda una jerarquía

de oficiales y suboficiales. No son solamente esclavos de la clase burguesa, del Estado

burgués, sino diariamente, a todas horas, esclavos de la maquinaria, del capataz, y,

sobre todo, del burgués individual, patrón de la fábrica. Y este despotismo es tanto más

mezquino, odioso y exasperante cuanto mayor es la franqueza con que proclama que

no tiene otro fin que el lucro.15

Al presentarse estas palabras del legendario libro, viene sin duda a la mente la obra de Nono

La fabbrica illuminata, pieza magistral para voz y cinta magnetofónica compuesta en 1964,

nacida como un estudio para Un diario italiano y finalmente concebida como pieza

completamente autónoma. El título seguramente hace referencia a un poema de Franco

Fortini, la fabbrica spenta (la fabrica apagada), que en la poética noniana se vuelve iluminada

(illuminata), por ser el lugar donde se forja la conciencia de clase.

Esta pieza maestra del Nono más combativo y comprometido con la clase proletaria está en

perfecta sintonía con el escrito comunista, denunciando, desde su óptica, todo el horror de la

maquinaria industrial capitalista, subyugadora de la clase obrera. El compositor toma como

texto un trabajo realizado por el entonces joven poeta Giuliano Scabia (1935), al cual se le

añade 4 versos de Cesare Pavese. La obra nace fruto del encuentro de Nono con los

trabajadores de la Italsider de Cornigliano, en mayo del 64, a los cuales va dirigida y dedicada

la obra.

14 El Manifiesto Comunista. Karl Marx y Friedrich Engels. Editorial Turner. 15 Ibídem.




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…è a voi dedicata come partecipazione e scelta determinata di in compagno musicista

verso chi lo ha ispirato: non madonne né santi né altre spiritualità astratte della classe

borghese, bensì la classe operaia, fulcro determinante e rivoluzionario de nostro

tempo, sia pur in un drammatico momento attuale di massimo sforzo del neo‐

capitalismo, che tende a inprigionare la spinta a transformare il mondo.16

En esta composición Nono denuncia los horrores de la fábrica capitalista, sufridos de manera

absoluta por la clase trabajadora que vive en ella. Se pueden escuchar en la voz de la soprano

las terribles frases:

“Fabbrica dei morti la chiamavano”

“su otto ore solo due ne intasca lóperario”

“relazioni umane per accelerare i tempi”

“quanti minuti – uomo per morire”.17

En consonancia a tales acusaciones, el coro vocal, registrado en la cinta magnetofónica, canta

un texto extraído de contratos sindicales y denuncias de las condiciones a las cuales los

trabajadores son sometidos: elevadísimas temperaturas, quemaduras, exhalaciones nocivas,

etc. Sobre la segunda parte de la obra, comenta el propio compositor:

La seconda parte del testo è quasi interamente affidata alla solista dal vivo e registrata

multiformemente, con interventi corali verso la fine. Vé una sovraposizione tra la

condizione del lavoro e varie ossessioni oniriche derivanti, e inoltre alcuni momenti

drammatici di vita (“la folla cresce” – “parla del morto” – “la cabina detta tomba” –

“fabbrica come lager” – “uccisi”).

Il finale è di Pavese: il nastro tace, solo la voce dal vivo afferma con sicurezza:

passeranno queste mattine

passeranno queste angosce

16 Lettera di Luigi Nono agli operai dellÍtalsider di Genova – Cornigliano (1965). Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

“….está a vosotros dedicada como participación y elección determinada de un compañero músico a quien lo ha inspirado: no vírgenes, ni santos, ni otras espiritualidades abstractas de la clase burguesa, sino la clase trabajadora, fulcro determinante y revolucionario de nuestro tiempo, aunque en un dramático momento actual de máximo esfuerzo del neo‐capitalismo, que tiende a aprisionar el impulso de transformar el mundo”.

17 La fabbrica illuminata. Partitura, Ricordi Milano. “Fabrica de muertos la llamaban” “Sobre ocho horas sólo dos se mete en el bolsillo el obrero” “Relaciones humanas para acelerar los tiempos” “Cuántos minutos – hombre para morir”




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non sarà così sempre

ritroverai qualcosa”.18

Estos versos finales están cargados de esperanza ante la fatalidad vigente. Se vaticina un

nuevo futuro donde las tristezas del presente industrial desaparecerán. Estos versos están

tomados del poema Due poesie a T. de Pavese, presentes en el libro Poesie edite e inedite,

editado por Einaudi en 1962. De este poema se tomaron los versos 8‐9 y 12 – 13, pero los dos

primeros fueron alterados por el compositor. En el texto original aparecen las siguientes

palabras: passeranno i mattini, / passeranno le angosce.

El final esperanzador e iluminador se encuentra en otras piezas de temática marxista y

combativa, como acontece en la obra principal de este estudio. En el último verso del poema

de Éluard, se encuentran las palabras: Nous aurons raison (nosotros tendremos la razón).

Sobre esta “razón” o verdad hizo sonar Nono La Internacional de la forma más clara jamás

expuesta en la obra. Ante el desastre y la aniquilación del totalitarismo, Nono presenta la

verdad del mensaje social marxista, una esperanza para el pueblo hundido por la masacre de

las bombas y la barbarie. En consonancia, la segunda pieza del Epitaffio 1º a Federico García

Lorca, La guerra, de la cual hablaremos más tarde, presenta un mismo final glorioso, donde

una batería de percusiones en forte hace tronar la atmósfera con el himno Bandiera rossa,

dando un halo de esperanza al pueblo masacrado. Está aquí presente la misma ilusión en un

mundo mejor, una esperanza bañada por la sangre de los mártires de la libertad. Esas víctimas

también cantan con sus propias palabras en la cantata Il canto sospeso (1956), donde un coro a

ocho voces entona palabras esperanzadoras y anunciadoras de una nueva era que brillará con

una luz “cargada de amor”, pero será precedida por las tinieblas, la guerra y la muerte.

…..muoio per un mondo che splenderà con luce tanto forte con tale bellezza che il mio

stesso sacrificio non è nulla. Per esso sono morti millioni di uomini sulle barricate e in

guerra. Muoio per la giustizia. Le nostre idee vinceranno…19

18 La fabbrica illuminata. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

La segunda parte del texto está casi enteramente confiada a la solista de la parte en vivo y registrada multiformemente, con intervenciones corales hacia el fin. Hay una superposición entre la condición del trabajo y varias obsesiones oníricas resultantes. Y además algunos momentos dramáticos de vida (“la multitud crece” – “habla del muerto” – “la cabina apodada tumba” – “fábrica como lager”‐ “asesinados”).

El final es de Pavese: la cinta calla, sólo la voz en directo afirma con seguridad:

Pasarán estas mañanas pasarán estas congojas no será así siempre encontrarás algo




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El coro final, acompañado sólo por los timbales, también expresa en su texto los dos aspectos

de la épica social, la muerte a manos del opresor totalitario y la esperanza final en el roja

sociedad, ésa que no verá el héroe que canta, sino la sociedad futura, lejana y nostálgica (La

lontananza nostagica utopica futura). Estas palabras cierran la magna obra, una de las

creaciones más grandiosas del serialismo europeo y del compromiso político.

…non ho paura della morte…

….sarò calmo e tranquillo di fronte al plotone di esecuzione. Sono così tranquilli coloro

che ci hanno condannado?

….vado con la fede in una vita migliore per voi…20

Volviendo a la denuncia de Nono en la Fabricca illuminata, en consonancia con el libro de Marx

y Engels, estas dos clases sociales en conflicto se simplifican en la burguesía y el proletariado,

en el mundo nacido después de la Revolución Industrial. Para Marx, esta continua lucha

vertebra los cambios sociales y la evolución de la historia. En una carta a Joseph Meydemeyer,

Marx no se atribuye el mérito de descubrir el concepto de lucha de clases, pero sí en cambio

los nuevos fines de la misma:

Lo que yo he aportado de nuevo ha sido demostrar: 1) que la existencia de las clases

sólo va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la

lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta

misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las

clases y hacia una sociedad sin clases...

19 Il canto sospeso. Partitura. Ars Viva Verlag.

Muero por un mundo que resplandecerá con luz tan fuerte, con tal belleza que mi mismo sacrificio no es nada. Por eso han muerto millones de hombres sobre las barricadas y en la guerra. Muero por la justicia. Nuestras ideas vencerán.

Los textos utilizados en la cantata provienen del libro Lettere di condannati a morte della resistenza europea, Einaudi, 1954, Torino. 20 Il canto sospeso. Partitura. Ars Viva Verlag.

...no tengo miedo a la muerte… …estaré calmado y tranquilo frente al pelotón de ejecución. ¿Están así de tranquilos aquéllos que nos han condenado?.... …voy con la fe en una vida mejor para vosotros…




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3. Obra y compromiso político

La victoire de Guernica fue el primer trabajo realizado por Nono en 1954, año de gran

creatividad si tomamos en consideración el número de obras surgidas en él. Su camino

creativo continúa con su único ballet, Der rote Mantel, para soprano, barítono, coro mixto y

orquesta. De esta amplia composición, nacen dos suites: Der rote Mantel, suite A / B.

Seguidamente aparece Musiche di scena per Was ihr Wolf (As You Like it) di William

Shakespeare, para barítono y cinco instrumentistas, composición inédita. La obra Liebeslied,

para coro mixto, glokenspield, vibráfono, timbal, arpa y cinco platos suspendidos cierra este

periodo temporal.

La victoire de Guernica fue estrenada el 25 de agosto de 1954, en los IX Internationale

Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. El evento fue promovido por el Kranichsteiner

Musikinstitut de la ciudad germana. La interpretación corrió a cargo de la orquesta y coro de la Hessischen Rundfunks Frankfurt, con Edmund von Michnay como maestro de coro y Hermann

Scherchen como director. Si el estreno absoluto de la obra se realizó en el mismo año de su

gestación, la primera ejecución de esta cantata en tierras italianas, por el contrario, se dilató

bastante. El 7 de octubre de 1973, dentro del ciclo Manifestazioni Musicali, el Teatro La Fenice

de Venecia acogió por primera vez esta obra. La interpretación corrió a cargo de la orquesta y

coro de la Radio de Lipsia RDT, bajo la batuta de Herbert Kegel. Las notas al programa fueron

realizas por Mario Bartolotto y a continuación se exponen:

La Victoire de Guernica, per coro e orchestra, del 1954, segue nell'opera di Nono le

giovanili esperienze consegnate all'Epitaffio per Federico García Lorca, del 1951‐53, e,

nello stesso anno '54, il Liebslied per coro a quattro voci e percussione.

L'opera reca una dedica «a Hermann Schechen, Maestro»: ne fu Scherchen il primo

direttore, in Darmstadt, sempre nel '54.

La Victoire de Guernica è composta su un testo piuttosto celebre di Paul Éluard: e molto

vicina alla sensibilità del poeta ci sembra la sua zona centrale, una berceuse del più

dichiarato patetico.

Il coro non è qui pensato secondo serie, ma ricompone a frammenti un celebre inno

rivoluzionario, l'Internazionale. Gran parte del lavoro è ennafonico: dei tre suoni

complementari, due, Do diesis e Fa diesis, vengono alla chiusa a costituire un rapporto

di dominante‐tonica.

Urti scabri e soluzioni tonali, o dichiaratamente diatoniche almeno, forti densità

contrapposte all'effetto scavato all'unisono, parlato ritmico e «bocca chiusa» sono i

mezzi di una ferma decisione rappresentativa.21

21 Página web de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia.




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Con la llegada del estudio analítico de esta obra se apreciarán ciertas divergencias con algunas

afirmaciones presentes en el escrito anteriormente expuesto. Para entrar en profundidad en la

génesis de La victoire de Guernica, hay que retrotraerse al viaje de Nono y Scherchen a París,

en 1952. En la ciudad de las luces, Nono tiene el primer encuentro con el compositor Pierre

Boulez, que había terminado Structures I hacía poco tiempo. Sobre el mismo escenario Nono

entra en contacto por primera vez con la obra del poeta francés Paul Éluard, autor del poema

La victoire de Guernica, texto empleado en su cantata de idéntico título. Esta composición es

en muchos aspectos una continuación de los Epitaffi a Federico García Lorca (1951 – 1953). Si

en los Epitaffi Nono utilizó danzas y canciones españolas, mayormente, como materiales

fundamentales del tríptico, continuó con estas prácticas de estímulo popular y el material

preexistente para La Victoire será, primordialmente, el himno comunista La internacional. La

aportación de un canto comunista para la conformación de una obra no es del todo nueva, ya

está presente, como ya se ha comentado, en la segunda pieza del Epitaffio nº1. España en el

corazón (1951), titulada La guerra, sobre un poema de Pablo Neruda. Ambas composiciones

afrontan el conflicto fraticida que hundió a España en tres años de muerte y destrucción. Junto

a estos aspectos, son significativas las palabras del veneciano sobre las implicaciones y

motivaciones que rodean a esta obra:

Nel caso di Guernica, v´è il testo di Éluard con la sua passione civile, v´è il gran tema

della tela di Picasso, ma inoltre incidevano altre circostance. Eravamo nel´54, in piena

guerra fredda i ricordi della guerra civile spagnola riproponevano altre possibili

tragedie. In quel clima di grande tensione civile e politica v´è anche, nel 1954, la mia

prima andata a Torino, il grande amore per Pavese, la conoscenza con Giulio Einaudi,

con Massimo Mila, Giulio Bollati, Italo Calvino, con la Torino dell´«Ordine Nuovo» di

Gramsci, di Gobetti, dei Rosselli.22

La Victoire de Guernica, para coro y orquesta de 1954, sigue en la obra de Nono las juveniles experiencias entregadas al Epitaffio per Federico García Lorca, de 1951 – 1953, y en el mismo año 1954, el Liebeslied para coro a cuatro voces y percusión. La obra lleva la dedicatoria «a Hermann Scherchen, Maestro»: fue Scherchen el primer director de la obra, en Darmstadt, en 1954. La Victoire de Guernica está compuesta sobre un texto bastante célebre de Paul Éluard: y muy cercana a la sensibilidad del poeta nos parece su zona central, una berceuse del más declarado patético. El coro no está aquí pensado según la serie, sino recompone en fragmentos un célebre himno revolucionario, La Internacional. Gran parte del trabajo es nonáfono: de los tres sonidos complementarios, dos, do # y fa #, vienen al cierre a constituir una relación de dominante – tónica. Choques ásperos y soluciones tonales, o declaradamente diatónicas por lo menos, fuertes densidades contrapuestas al efecto excavado al unísono, recitado – hablado rítmico y «boca cerrada» son los medios de una firme decisión representativa.

22 Un´autobiagrafia dell´autore raccontata da Enzo Restagno (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.




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Aunque el propio Nono en sus declaraciones, muchos años más tarde, certificaba cómo La

victoire toma en exclusividad el canto comunista como material sustancial, no es del todo

exacta esta afirmación, pues hay una influencia, pequeña pero existente, de la canción popular

andaluza De los cuatro muleros. Este aspecto será aclarado en profundidad en los capítulos

dedicados al análisis de la obra. En el siguiente escrito el veneciano explica las influencias a la

hora de gestar la cantata, destacando el magisterio de Bruno Maderna.

La victoire de Guernica è basata, suoni – intervalli – ritmi, su LÍnternazionale, che però

non compare mai citata. È evidente in ciò la derivazione della lezione di Bruno, lo studio

delle messe dei fiamminghi dove il tenor è il materiale generatore. Soprattutto il

pensiero musicale matematico implicito nei canoni enigmatici, che così a lungo avevo

studiato con Bruno. In Guernica usavo solo gli intervalli de LÍnternazionale proprio

come Josquin, esemplare tra altri, usa gli intervalli o i valori di durata del tenor per

inventare le altre parti delle messe.23

En La victoire la organización de las alturas hunde sus raíces en una serie de nueve notas. Esta

formación sonora se cimienta en el pueblo y la lucha comunista, llevando de esta forma el

impulso creativo de la obra hasta la célula generativa más pequeña de la composición. Lo que

nace naturalmente de la tierra, cuya génesis arrastra consigo todo el pasado de un pueblo; y el

himno político, canción popular refrendada por la masa que la hace suya, se funden en un grito

de lucha y protesta contra la barbarie fascista, asesina y cruenta. La masa es quien canta y se

defiende, pero con sus propias armas, aquellas canciones que la simbolizan, representan e

impulsan hasta la victoria contra la sinrazón, la injusticia y la crueldad. Nono crea un universo

donde su mensaje político, filosófico y humano surge del propio material preexistente a la

obra, adquiriendo ésta una unida espiritual en todo su entramado organizativo. Ahora el nivel

de coherencia no alcanza únicamente los aspectos motívicos, armónicos o rítmicos, como

acontecían en las obras del pasado musical. Con este nuevo orden, el germen motivador que

impulsa al autor a componer, a seguir unos caminos concretos, se inserta desde la misma

En el caso de Guernica, había el testo de Éluard con su pasión civil, había el gran tema del lienzo de Picasso, pero además incidieron otras circunstancias. Estábamos en el 54, en plena guerra fría, los recuerdos de la Guerra Civil Española volvían a proponer otras posibles tragedias. En aquel clima de gran tensión civil y política había también, en 1954, mi primera ida a Torino, el gran amor por Pavese, el conocimiento con Giulio Einaudi, Massimo Mila, Giulio Bollati, Italo Calvino, con “LÓrdine Nuevo” de Gramsci, de Gobetti, de los Roselli.

23 Ibídem.

La Victoire de Guernica está basada, sonidos – intervalos – ritmos, sobre La internacional, pero nunca aparece citada. Es evidente en eso la derivación de la lección de Bruno, el estudio de las misas de los flamencos donde el tenor es el material generador. Sobre todo el pensamiento musical matemático implícito en los cánones enigmáticos, que largo y tendido había estudiado con Bruno. En Guernica usaba sólo los intervalos de La Internacional precisamente como Josquin, ejemplar entre otros, usa los intervalos o los valores de duración del tenor para inventar las otras partes de las misas.




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célula generativa, adquiriendo la composición un nuevo estatus de coherencia y unidad.

Siguiendo esta estela, el compromiso de su obra con su tiempo y el pasado más reciente,

adquiere un protagonismo no sólo presente en la cantata protagonista de este estudio, se

convierte en el leitmotiv fundamental del legado creativo y humano del veneciano. Este nuevo

paradigma de cohesión filosófica entre el objeto sonoro y el mensaje del conglomerado

compositivo, es defendido por Nono en su trascendental y la vez controvertida conferencia

Presenza storica nella musica dóggi, pronunciada en los Internationale FerienKurse für Neue

Musik de Darmstadt de 1959. Esta disertación comenzó con las siguientes palabras:

Ogni regna la tendenza, sia nel campo creativo che in quello critico – analitico, a non

voler integrare un fenomeno artistico – culturale nel suo contesto storico, cioè a non

volerlo considerare in rapporto alle sue origini e agli elementi che l´hanno formato, non

in rapporto alla sua partecipazione alla realtà presente e alléfficacia su di essa, né in

rapporto alla sua capacità di proiezione nel futuro, ma esclusivamente in sé e per sé,

come fine a se stesso, e solo in relazione a quel preciso istante in cui si manifesta.24

Con esta aguda y certera crítica al método creativo atemporal y científico, Nono denuncia el

uso de materiales musicales en relación única y exclusiva con el propio hecho creativo,

eliminando las correspondencias de reciprocidad y comunicación con la historia y la sociedad.

Este método de trabajo, que puede ser abanderado por algunos filósofos y músicos como un

estado total de libertad creativa, fue negado de forma tajante por el italiano, el cual defendió

sin fisuras el papel determinante del compositor y la obra como testimonios vivos de su época.

El arte no es sólo creación sin trascendencia fuera de los márgenes estrictos de la estética,

debía ser atestado de su momento histórico.

Lésortazione alla sintesi scientifica, posta da Schillinger come unica posibilità per

creare opere dárte “liberamente”, ci fa pensare a quella produzione in serie fondata su

un principio che sarà certamente scientifico, ma nel quale sono interamente eliminate

le proprietà fondamentali di unópera dárte: e cioè la sua viva forza in quanto

contributo immutable e insostituible del tempo nel cui nasce, in quanto testimonianza

della sua epoca”.25

24 Presenza storica nella musica dóggi (1959). Luigi Nono. Stritti e colloqui I. A cura di Angela Ida De Benedictus e Veniero Rizzardi. Ricordi e LIM.

Hoy reina la tendencia, tanto en el campo creativo como en aquel crítico – analítico, a no querer integrar un fenómeno artístico – cultural en su contexto histórico, es decir, a no quererlo considerar en relación a sus orígenes y a los elementos que lo han formado, tampoco en relación a su participación en la realidad presente y a la eficacia sobre ella, ni en relación a sus capacidades de proyección en el futuro, sino exclusivamente en sí y para sí, como fin en sí mismo, y sólo en relación a aquel preciso instante en el cual se manifiesta.

25 Presenza storica nella musica dóggi (1959). Luigi Nono. Stritti e colloqui I. A cura di Angela Ida De Benedictus e Veniero Rizzardi. Ricordi e LIM.




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Para L. Nono la obra, la técnica y los materiales tienen implícitas unas correspondencias con su

origen histórico. Nada está vacío de sentido, todo posee unas raíces de las cuales es imposible

escapar. Sobre estos aspectos, son significativas las siguientes palabras del veneciano, en

relación a las técnicas de improvisación provenientes de Estados Unidos y representadas por el

compositor John Cage.

Senza quella compenetrazione reciproca tra concezione e tecnica – che non può

compiersi se lo spirito non ha di se stesso unídea chiara – ogni espressione del

materiale resta limitata al decorativo, al pittoresco ornamentale, e realizza in quanto

tale il fine de un frivolo intrattenimento per lío che si sollazza regalmente e che lo sta

ad ammirare con attonita serietà.

….Il metodo del collage nasce da una forma di pensiero colonianista.

…Nellántica musica cinese límprovvisazione si basava su testi scritti in cui era fisso un

parametro – quello delláltezza del suono – mentre gli altri erano lasciati liberi

allímprovvisazione. Lésecuzione di tali improvvisazioni era sempre riservata a

determinate caste, nellínterno delle quali quei metodi venivano trasmessi di

generazione in generazione. Né se deve dimenticare che tali improvvisazioni erano

sempre atti di culto, e perciò si riferivano sempre a un essere superiore, a una

divinità”.26

La obra de arte, como testimonio de una época, nos adentra en un campo trascendental en la

obra de Nono, el compromiso con su tiempo y sus ideas, es decir, la lucha antifascista y el

comunismo militante. La responsabilidad creativa con el ser humano y las injusticias sociales

que lo tiranizan, se vuelve en su legado sonoro un perpetuo tema, tomando multitud de

La exhortación a la síntesis científica, puesta por Schillinger como única posibilidad para crear obras de arte “libremente”, nos hace pensar en aquella producción en serie fundada sobre un principio que será ciertamente científico, pero en el cual están enteramente eliminadas las propiedades fundamentales de una obra de arte: es decir, su viva fuerza en cuanto contribución inmutable e insustituible del tiempo en el cual nace, en cuanto testimonio de su época.

26 Ibídem. Sin aquella compenetración recíproca entre concepción y técnica – que no puede cumplirse si el espíritu no tiene de sí mismo una idea clara. – cada expresión del material se queda limitada a lo decorativo, a lo pintoresco ornamental, y realiza en cuanto tal el fin de un frívolo entretenimiento para el yo que se divierte realmente y que lo está admirando con atónita seriedad. …el método del collage nace desde una forma de pensamiento colonialista. ..En la antigua música china la improvisación se basaba sobre textos escritos en los cuales era fijo un parámetro – aquel de la altura del sonido – mientras los otros eran dejados libres a la improvisación. La ejecución de tales improvisaciones era siempre reservada a determinadas castas, en el interior de las cuales aquellos métodos venían transmitidos de generación en generación. Ni se debe olvidar que tales improvisaciones eran siempre actos de culto, y por lo tanto se referían siempre a un ser superior, a una divinidad.




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rostros e imágenes, semblantes coincidentes con el momento histórico vivido o el pasado más

inmediato: el nacional – catolicismo español, el nazismo, la guerra de Vietnam, las dictaduras

militares en Hispanoamérica, el holocausto nuclear, etc. Nono luchó de forma activa contra

todos estos males que han asolado al s. XX. Muchas composiciones se han levantado de forma

directa, convirtiéndose en armas de lucha y combate. La creación sonora ahora no es sólo arte,

también es compromiso con el otro, con la sociedad que la rodea, es arma de denuncia y canto

de aquéllos que gritan en la nada: los perseguidos, los marginados, las víctimas de los distintos

regímenes totalitarios que han marcado el siglo XX.

El gran director de orquesta Herman Scherchen, a quien va dedicada La victoire de Guernica, al

ver la partitura de su discípulo le dijo: “Gigi, questa è la strada giusta, continuala. Avrai molte

difficoltà perché tutti ti saranno contro”.27

Las obras comprendidas entre los Epitaffi a Federico García Lorca y la Composizione per

orchestra nº 2 Diario Polacco´58 nacen como una oposición al estructuralismo esquemático

predominante, a ojos de Nono, en la llamada Escuela de Darmstadt. Nono define a La victoire

como un “bandazo”, una reacción fuerte contra la rigidez y la frialdad del pensamiento

predominante en los famosos cursos germanos:

La victoire de Guernica ha reppresentato in un certo momento uno sbandamento, e con

la parola sbandamento io ho sempre inteso degli innamoramenti. Sono momenti nei

quali si perde, per fortuna, il senso della continuità e delléquilibrio. Tu sbandi e scopri

altro, tanto altro: questo per me è línnamoramento. La victoire de Guernica fu allora

uno sbandamento nato come reazione contro quello che accadeva a Darmstadt:

sempre più formule ripetitive sterili, suprema esaltazione del “razionale” unificante.

Questo tipo de intolleranza mia è già perceptible negli Epitaffi per García Lorca. Ma è

possibile che nel Diario Polacco nº 1 sia più evidente.28

27 Unáutobiagrafia delláutore raccontata da Enzo Restagno (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Gigi*, ésta es la calle justa, continúala. Habrá muchas dificultades porque todos estarán en contra de ti.

*: Los amigos de Luigi Nono solían llamarlo Gigi. 28 Ibídem.

La victoire de Guernica ha representado en un cierto momento un bandazo, y con la palabra bandazo yo siempre he entendido unos enamoramientos. Son momentos en los cuales se pierde, por fortuna, el sentido de continuidad y del equilibrio. Tú pierdes y descubres otro, mucho más: esto para mí es el enamoramiento. La victoire de Guernica fue entonces un bandazo nacido como reacción contra aquello que sucedía en Darmstadt: siempre más fórmulas repetidas estériles, suprema exaltación de lo “racional” unificante. Este tipo de intolerancia mía es ya perceptible en los Epitaffi para García Lorca. Pero es posible que en el Diario Polacco nº 1 sea más evidente.




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Pero este camino de reacción contra la ortodoxia y de compromiso político y social arrancó de

forma explícita con los Epitaffi a Lorca y llega a un punto de no retorno con la cantata La

victoire de Guernica. Este rumbo le acarreará a Nono la incomprensión y el rechazo, en cierta

medida, de sus colegas más cercanos, entre ellos K. Stockhausen y B. Maderna.

Sobre su relación con B. Maderna, son realmente significativas las palabras que el gran

compositor y director italiano escribe el 11 de marzo de 1955 a Nono desde Darmstadt,

cuando ya el camino común emprendido años atrás, empezaba a llegar a su fin. Esas palabras

evidencian un distanciamiento fuerte entre estos grandes compositores y sin duda fueron

acogidas con cierto dolor por el joven Nono. Aun en estas circunstancias su “camino” estaba

decidido.

Caro vecio, non credere più alla politica ed alla umanità in soldoni. Non scrivere più

Guernica. Scusa se ti dico così. Tu, dáltra parte non risparmiarmi critiche durissime. Tu

devi assolutamente credere nelle 2 Espressioni, nella Polifonica, nella Composizione per

orchestra 1952.

Queste sono le composizioni che fanno di te il compositore vero e genuino, lámico

sincero e amato, il compagno prezioso e coraggioso.

Caro, carissimo Gigi, è una vecchia storia: Scherchen ha ragione quando dice che la

musica deve essere lúomo, ma ha torto quando dice che la musica deve essere lúomo

della strada. Noi non siamo, non possiamo essere uomini della strada. Non lo possiamo

essere obiettivamente quando pensiamo che cosa è lúomo della strada oggi sia negli

USA sia nella Unione Sovietica.29

Con la cantata protagonista de este estudio, Nono denuncia y condena el terrible bombardeo

sobre la población vasca de Guernica. Pero esta denuncia no se limita a estos espantosos

hechos, es un grito de alarma contra la sinrazón y la barbarie a la que pueden llegar los seres

29 Tempo e ritmo nelle composizioni seriali. 1952 – 1956. Gianmario Borio. Artículo perteneciente al libro Le musiche degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. Leo S Olschki, 2004.

Querido vecio*, no creas más en la política y en la humanidad, en pocas palabras. No escribas más Guernica. Excúsame si te digo así. Tú, desde la otra parte no me ahorras críticas durísimas. Tú debes absolutamente creer en las 2 Espressioni, en la Polifonica, en la Composizione per orchestra de 1952. Éstas son las composiciones que hacen de ti el compositor verdadero y genuino, el amigo sincero y amado, el compañero valioso y valiente. Querido, queridísimo Gigi, es una vieja historia: Scherchen tiene razón cuando dice que la música debe ser el hombre, pero está equivocado cuando dice que la música debe ser el hombre de la calle. Nosotros no somos, no podemos ser hombres de la calle. No lo podemos ser objetivamente cuando pensamos qué es el hombre de la calle hoy tanto en los Estados Unidos como en la Unión Soviética.

* = soldado anciano en las tropas alpinas italianas.




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humanos. De esta forma Nono unificaba dos temáticas recurrentes en sus primeras décadas

creativas, el levantamiento militar contra la España republicana, que sumiría al país en una

guerra civil de tres largos años y el nacionalsocialismo alemán. El primer acercamiento directo

a la contienda española se escenifica en los Epitaffi a Federico García Lorca (1951 – 1953). La

elección del poeta granadino no es casual. F. G. Lorca (1898 – 1936), asesinado a manos de una

milicia falangista, y Cesare Pavese (1908 – 1950) se convierten en artistas fundamentales para

los intelectuales italianos nacidos bajo la opresión fascista de Mussolini. El poeta andaluz es

para Nono el artista antifascista por excelencia. Su trágico final lo transfigura en símbolo de la

lucha activa contra el totalitarismo español de Franco y la lucha antifascista mundial.

Dentro de los Epitaffi es justo destacar nuevamente La guerra, pieza central del tríptico

Epitafio nº 1 a Federico García Lorca. España en el corazón, una composición que, en muchos

aspectos, guarda muchas similitudes con la protagonista de este estudio. Como ya se ha

comentado, este movimiento toma como germen del material sonoro un himno comunista

italiano adoptado por la España republicana. De esta forma, Nono se convierte espiritualmente

en uno de aquéllos que formaron el batallón antifascista, uniendo su voz y su brazo creativo a

favor de la misma causa. El himno es Bandiera rossa (Bandera roja), canción nacida en la

Lombardía a principios del s. XX. Su material melódico proviene de cantos tradicionales

lombardos. La letra fue concebida por Carlo Tuzzi en 1908.

Posteriormente a La victoire de Guernica, Nono compone su único ballet, Der rote mantel,

basado en la Farsa de Don Perlimplín y Belisa en su jardín de Federico García Lorca, siendo éste

el último trabajo donde los versos del poeta granadino impregnan las notas del veneciano. La

música compuesta navega entre el alto lirismo y una polifonía rítmica bastante nutrida. Al

menos son empleados treinta instrumentos de percusión distintos a lo largo de la obra. La

importancia del conglomerado percusivo es una característica fundamental de las piezas

realizadas sobre tema español. Nono intenta recrear la fuerza rítmica y los instrumentos de

percusión característicos del folclore español. La música de este ballet no reproduce la acción

dramática, sino que más bien recrea la atmósfera onírica y el ambiente macabro de la escena.

Esta obra fue estrenada en el Festival Berliner Festwochen 1954, el 20 de septiembre. La

ejecución corrió a cargo de Margot Fischer, soprano; Robert Koffmane, barítono; Tatiana

Gsovsky, coreógrafa; el Waldo – Favre – Chor; el Ballet der Städtischen Oper Berlin; la

Orchester der Städtischen Oper Berlin; y Wolfgang Martin, director.

El interés por la denuncia del régimen de Franco y la guerra civil no se queda en los primeros

años de creación. En su primera obra escénica, Intolleranza 1960, estrenada el 13 de abril de

1961 en el XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea de La Biennale di Venezia,

empleó diferentes eslóganes de las luchas antifascistas, entre los cuales se encontraba el “No

pasarán” que tronó en la resistencia de Madrid. Esta consigna de la España republicana fue

pronunciada por primera vez por Dolores Ibarruri “Pasionaria”, la noche del 19 de Julio, según

se desprende de las palabras recogidas de sus memorias, El único camino, libro editado en

1962: En nombre del partido comunista hablé al pueblo por la radio del Ministerio de

Gobernación. Desde aquel momento, el “No pasarán” se hizo carne en la resistencia del pueblo.




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El origen de este lema de lucha se encuentra en el célebre “Ils ne passeront pas!” que el

general Pétain lanzó a sus tropas en la batalla de Verdún, librada en febrero de 1916 contra las

tropas alemanas.

La presencia de poetas españoles se halla en distintas composiciones del maestro veneciano.

Junto a Federico García Lorca, aparece otro gran poeta, el sevillano Antonio Machado (1875 –

1939). Sus versos se encuentran en dos trabajos. El primero es la pequeña pieza “Ha venido”.

Canciones para Silvia (1960), para soprano y coro de seis sopranos. El segundo trabajo lleva

por título Canciones a Guiomar (1963), para soprano, coro femenino a 6 voces y conjunto

instrumental (percusión, 2 guitarras, viola, violonchelo, contrabajo y celesta).30

Luigi Nono viajó a España en 1986, y en su transitar por Toledo encuentra un corto escrito

sobre el muro de un monasterio franciscano del siglo XIII. Esas palabras no estaban grabadas

sobre la piedra, eran un simple graffiti realizado por una mano anónima, y en él se leía:

Caminantes, no hay caminos hay que caminar. Al ver el compositor tales palabras, las anotó

inmediatamente en su diario de viaje. Sin lugar a dudas, este anónimo mensaje es una

paráfrasis de los célebres versos de Machado:

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.31

De estos versos emerge el pensamiento ulterior de Nono, donde el compositor y por ende

todo artista se vuelve peregrino, caminando hacia desconocidos mundos. Su viaje no tiene una

ruta prefijada, una meta clara y conocida de antemano. El artista, el ser humano, marcha en

30 Texto de Canciones a Guiomar.

¡Sólo tu figura, En el gris del muro, como una centella blanca, cárcel y aposento, en mi noche oscura! y en un viaje futuro

con sólo tu voz y el viento. Otras canciones a Guiomar. Antonio Machado. Poesía completa. Colección austral.

El texto de Machado presente en la otra pieza será presentado en la parte II del estudio. 31 El poema completo: XXIX

Caminante, son tus huellas Al andar se hace camino, el camino, y nada más; y al volver la vista atrás caminante, no hay camino, se ve la senda que nunca se hace camino al andar. se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.

Proverbios y cantares. Antonio Machado. Poesía completa. Colección austral.




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pos de encontrar una pluralidad de caminos, surcando los espacios infinitos cargados de

conocimientos y sentimientos. El caminante está obligado a explorar dentro de lo ignoto,

rechazando las fórmulas esteriotipadas y fijadas por la tradición o la ortodoxia. El artista debe

caminar con un “pensamiento abierto” hacia “la vida y la naturaleza”, no temiendo al error,

sino encontrando en éste una nueva vía hacia el conocimiento. El propio compositor explicaba:

“Caminantes

no hay caminos

hay que caminar”

ALLORA, CIRCA NEL XIII SEC., NEL XV FINO AL XVI SEC., E ANCORA FINO A OGGI: IL

VIANDANTE, ATTRAVERSO STRADE SCONOSCIUTE, CON SFORZI INNOVANTI –

PROPOSTE, ESPERIMENTI CHE SI AMPLIANO, ATTRAVERSO CONOSCENZE, IMPROVVISE

ILLUMINAZIONI – GNOSI – SPAZIO INFINITO, FINO AD ALTRE SORPRESE SPESSO

INAUDITE – SCOPERTE – SENTIMENTI – NATURA – 32

La primera obra nacida del anónimo escrito fue Caminantes….Ayacucho, compuesta entre

1986 y 1987 para contralto, flauta, dos coros (pequeño y grande), órgano, grupo orquestal

dividido en tres coros, y electrónica en vivo. Esta magna obra fue estrenada en Mónaco, el 25

de abril de 1987. La interpretación corrió a cargo de Susanne Otto, contralto; Roberto

Fabbriciani, flauta; Elmar Schloter, órgano; el Coro de Bayerischen Rundfunks; el Coro de

solistas del Instituts für Neue Musik der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg; la

Münchener Philarmoniker; con André Richard, director de coro; y Djansung Kachidse, director.

La proyección electrónica en vivo corrió a cargo del Experimentalstudio Heinrich Strobel

Stiftung des Südwestfunks, con Hans – Meter Haller y Luigi Nono como técnicos de sonido.

Esta pieza comienza una trilogía que cerrará la vida del genio veneciano.

En este impactante y sobrecogedor mural sonoro, los caminantes son el Perú y sus revueltas

anticolonialistas, junto a Giordanio Bruno, reo de la Iglesia Católica condenado a muerte por

herejía. Nono escribió sobre ellos:

AYACUCHO: UOMINI RAGAZZI CONTADINI INDIGENI STUDENTI PROFESSORI

UNIVERSITARI FORESTA NATURA SPAZIO CIELO NEL SUD DEL PERÙ, DA SECOLI IN

32 1º) Caminantes…..Ayacucho (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

En aquel tiempo, sobre el s. XIII, en el siglo XV hasta el s. XVI, y todavía hasta hoy: el viandante, a través de calles desconocidas, con esfuerzos innovadores – propuestas, experimentos que se amplían, a través de conocimientos, repentinas iluminaciones – gnosis – espacio infinito, hasta otras sorpresas a menudo inauditas – descubrimientos – sentimientos – naturaleza –*

*: La redacción original del texto está en letras mayúsculas. Para preservar el espíritu del texto primario se ha dejado tal característica en la exposición en este trabajo. La traducción, por comodidad de lectura, está redactada con letras minúsculas.




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RIVOLTA: “CAMINANTES…” CHE CERCANO VIE INNOVANTI, ALTRE QUALITÀ DI VITA,

CONTRO I POTENTI “I GELIDI MOSTRI”, CHE PUNTANO SOLO ALLA REPRESSIONE (COME

ALTROVE NEL MONDO).

GIORDANO BRUNO: IL VIANDANTE ATTRAVERSO L’INFINITO, UNIVERSI E MONDI

ATTRAVERSO DE MAGIA E DE LA CAUSA, PRINCIPIO E UNO (DA CUI IL TESTO PER

QUESTA MUSICA) FINO ALLA MORTE SUL ROGO A ROMA A CAUSA

DELL’INQUISIZIONE NERA – UN ALTRO PENSATORE APERTO AFFASCINANTE, COSÌ

PROFONDO NEI SEGRETI DELLA VITA – NATURA: OGGI COSÌ VIVO ANCHE IN ME – 33

La segunda obra del tríptico aparece en 1987, fruto del encargo del Suntory Centre Tokyo y

lleva por título “No hay caminos. Hay que caminar”….Andrei Tarkowskij. Fue compuesta para

orquesta dividida en siete grupos repartidos por la sala de concierto. El estreno se realizó en

Tokio, en el Internacional Program for Music Composition, el 28 de noviembre de 1987. La

interpretación corrió a cargo de la Metropolitan Symphony Orchestra, con Ken Takaseki en la

dirección. Sobre las diversas inspiraciones que confluyen en este sublime trabajo habló el

propio Nono:

IERI‐OGGI: RIFIUTO DEI DOGMI DEI MODELLI FISSATI BISOGNO UMANO DI CERCARE

RISCHIARE SUPERARE SENZA LIMITI DI ASCOLTARE IL DIVERSO L’ALTRO. DI CREARE

INVENTANDO ALTRI SENTIMENTI ALTRE TECNICHE ALTRI LINGUAGGI NELLA

TRASFORMAZIONE UMANA TECNICA PER ALTRA POSSIBILITÀ NECESSITÀ DI VITA – PER

ALTRE UTOPIE.

(…)TROVARE ALTRI CAMMINI – ANDREI TARKOVSKIJ GENIALE CREATORE DI TEMPI –

VISIONI – SENTIMENTI DRAMMATICI STORICI E ATTUALI NEI SUOI FILM: NUOVA

SCUOLA RUSSA SOVIETICA PER TUTTI.

33 1º) Caminantes…..Ayacucho (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Ayacucho: Hombres, muchachos, campesinos, indígenas, estudiantes, profesores universitarios, selva, naturaleza, espacio, cielo en el sur del Perú, desde hace siglos en revuelta: Caminantes....” que buscan vias innovantes, otras calidades de vida, contra los poderosos, “los gélidos mounstruos”, que apoyan sólo a la represión (como en el resto mundo).

Giordano Bruno: el viandante a través del infinito, universos y mundos a través de magia y de la causa, principio y uno (del cual el texto para esta música) hasta la muerte sobre la hogera en Roma por causa de la negra inquisición – otro pensador abierto, fascinante, tan profundo en los secretos de la vida – naturaleza: hoy tan vivo también en mí.*

*: La redacción original del texto está en letras mayúsculas. Para preservar el espíritu del texto primario se ha dejado tal característica en la exposición en este trabajo. La traducción, por comodidad de lectura, está redactada con letras minúsculas.




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NON SOLO OMAGGIO DEDICA A QUESTO GENIALE REGISTA, MA ANCHE ALTRO

TENTATIVO MIO:

SUONI‐SENTIMENTI

SUONI TRASFORMANO SENTIMENTI

SENTIMENTI TRASFORMANO SUONI

SUONI TRASFORMANTISI IN SENTIMENTI

SENTIMENTI TRASFORMANTISI IN SUONI.

TARKOVSKIJ, CHE AMO MOLTISSIMO.

NELLA DEDICA, UN’ANIMA CHE MI ILLUMINA.34

Con el último suspiro del enfermo Nono se concluye el tríptico y con él su legado creativo,

único e irrepetible. “Hay que caminar”….soñando (1989) será su último trabajo, compuesto

para dos violines “caminantes” por el espacio escénico, representación del caminante

filosófico, político y humano. El soñar referido en el título no alude a la actividad onírica del

individuo, es la utopía social y política a la cual se viaja, convirtiendo a los intérpretes y

espectadores en peregrinos. Esta obra lleva la dedicatoria A Tatiana e Gidon35 y fue estrenada

el 14 de octubre de 1989, dentro de los Concerti della RAI de Milán. La interpretación corrió a

cargo de los violinistas Irvine Arditti y David Alberman. Esta pieza de cámara es obviamente de

menor entidad si se compara con los murales orquestales nombrados anteriormente. Para

34 2º) “No hay caminos. Hay que caminar”….Andrei Tarkowskij. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di

Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Ayer y hoy: rechazo de los dogmas, de los modelos fijados, necesidad humana de buscar, arriesgar, superar, sin límites de escucha lo distinto, al otro. De crear inventando otros sentimientos, otras técnicas, otros lenguajes, en la transformación humana, técnica, para otra posibilidad, necesidad de vida – para otras utopías. (....) Encontrar otros caminos – Andrei Tarkovskij genial creador de tiempos – visiones – sentimientos dramáticos, históricos y actuales en sus películas: Nueva escuela rusa soviética para todos. No sólo homenaje, dedicatoria a este genial director, sino también otro intento mío:

sonidos – sentimientos sonidos transforman sentimientos sentimientos transforman sonidos sonidos transformándose en sentimientos sentimientos transformándose en sonidos Tarkovskij, que amo muchísimo En la dedicatoria un alma que me ilumina.*

*: ver (*) en nota 33.

35 “Hay que caminar”…soñando. Partitura. Ricordi Milano.




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llegar a la génesis de este trabajo, hay que retrotraer la mirada un año atrás, donde surge La

lontananza nostalgica utopica futura, magistral trabajo para violín solo, 8 cintas

magnetofónicas y de ocho a diez atriles, con subtítulo Madrigale per più “caminantes” con

Gidon kremer, y dedicatoria: a Salvatore Sciarrino “caminante” esemplare36. Esta pieza es en

muchos aspectos otra más del recorrido filosófico del tríptico, convirtiéndose de esta forma en

tetralogía. Al igual que en su último trabajo, el violinista se convierte también en peregrino,

pues debe deambular en el transcurrir de las diferentes partes de la obra por los atriles

espaciados. Pero los elementos similares entre ambas obras no se quedan en lo escénico. El

material musical de “Hay que caminar”….soñando fue tomado de su predecesora. Nono

segmentó la particella del violín solista de La lontanaza en fragmentos de diferentes

duraciones (entre uno y nueve compases). Posteriormente estos materiales fueron

reordenados y distribuidos entre los violines de su último trabajo, naciendo así una nueva

obra. La relación entre movimientos quedó de la siguiente forma37:

La lontananza nostalgica

utopica futura

“Hay que caminar”

….soñando

Leggio I + VI → Leggio 1

Leggio II + V → Leggio 2

Leggio III + IV → Leggio 3

La lontananza es, en muchos aspectos, una obra más del ciclo. Atendiendo a las dimensiones

de esta grandiosa composición, en concordancia con las precedentes del tríptico, se convierte,

en cierta medida, en el cierre verdadero del mismo.

El último poeta español presente en el legado del veneciano aparece en Sul ponte di Hiroshima

– Canti di vita e d´amore, composición realizada en la primavera de 1962 por encargo del

Festival de Edimburgo, para soprano, tenor y orquesta. Este tríptico sonoro fue estrenado el 22

de agosto de 1962, dentro del Festival Internacional de Edimburgo. La interpretación corrió a

cargo de Dorothy Dorow, soprano; Richard Lewis, tenor; y la London Symphony Orchestra,

bajo la batuta de John Pritchard. Un terrorífico cuadro sonoro, sobre textos extraídos del libro

36 La lontananza nostalgica utopica futura. Partitura. Ricordi Milano. 37 En la obra La lontananza nostalgica utopica futura los distintos movimientos son llamados Leggio (atril). Esto se debe a la disposición de los atriles en el escenario, por los cuales el intérprete debe caminar. Estas mismas características aparecen en “Hay que caminar”…soñando. En esta partitura se especifica sobre el deambular de los intérpretes:

Camminando alla fine di ogni parte Cercandoli come cercando un cammino*

*: Caminando al final de cada parte / buscándolos / como buscando un camino




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Ser o no ser. Diario de Hiroshima y Nagasaki del filósofo Günther Anders, inicia la cantata.

Después se hace el vacío sólo ocupado por la voz de una soprano cantando los versos del

poema Esta noche38 de Jesús López Pacheco (1930 – 1997). Sobre este movimiento escribió:

(...) un canto puro di speranza, che si leva dalla Spagna ancora ‘avvolta nelle tenebre’,

e che trova eco nella voce dell’algerina Djamila Boupachá, simbolo per tutti di vita di

amore di libertà contro ogni aggiornamento di oppressione e di tortura neo‐nazista.39

Si la contienda española estuvo presente en algunos trabajos, de modo más acusado y

prolongado aparece la denuncia del nazismo en la obra de Nono. Para comenzar el camino,

hay que trasladarse hasta su primera composición oficial, sus Variazioni canoniche sulla serie

del Op. 41 de Schönberg. Esta pieza para orquesta, nombrada en este estudio por distintos

motivos, es significativa también en este apartado. Aunque Nono sólo tomó la serie

dodecafónica de la Oda a Napoleón, el desarrollo sonoro desde la misma y la cita expresada en

el título conectan indisolublemente la pieza del veneciano con el canto del maestro austriaco.

El texto de Byron era un alegato contra la tiranía del emperador francés, pero gracias a la

música de Schönberg adquirió un nuevo significado, la condena del nuevo gran dictador, Adolf

Hitler.

38

Esta noche Quitadme de los ojos esta niebla de siglos. Quiero mirar las cosas como un niño. Es triste amanecer y ver todo lo mismo. Esta noche de sangre, este fango infinito. Ha de venir un día, distinto. Ha de venir la luz, creedme lo que os digo.

Esta noche. Jesús López Pacheco. Edizioni Rapporti Europei, Roma. 39 Canti di vita e d´amore. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Un canto puro de esperanza, que se levanta de la España todavía “envuelta en las tinieblas” y que encuentra eco en la voz de la argelina Djamila Boupachà, símbolo para todos de vida, de amor, de libertad contra toda actualización de opresión y de tortura neo‐nazista.




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Una segunda manifestación aparece en la cantata inacabada Julius Fučik, título quizás

provisional, compuesta paralelamente a la composición instrumental Polifonica – Monodia –

Ritmica (1950). Esta obra toma como protagonista al filósofo checo Julius Fučik, combatiente

contra la ocupación alemana de su país, por lo cual fue detenido en abril de 1942 por la

Gestapo, trasladado posteriormente a Berlín, donde fue ejecutado el 8 de septiembre de 1943.

Con esta obra, aparece el origen de la exaltación del mártir de la lucha antitotalitaria, que

posteriormente se encarnará, como ya se ha apuntado, en Federico García Lorca. Pero si hay

una obra que en los primeros años de la década de los 50, en pleno estallido serialista,

represente la lucha contra el nazismo y la exaltación de sus víctimas, convertidas en mártires

de la libertad, fue la cantata Il canto sospeso, compuesta entre los años 1955 y 1956. En esta

impactante obra, Nono recurre a fragmentos de cartas pertenecientes a presos de la

resistencia europea condenados a muerte. Las voces interrumpidas a manos del gigante

totalitario y genocida, ahora cantan unidas a una orquesta. Con esta pieza maestra del

serialismo europeo, Nono aborda un nuevo modelo de organización del texto asentado en la

fragmentación de la palabra y la transformación de la misma en estructura musical. La

semántica es transformada en sonido y el sonido expresa todo aquello vigente en la palabra.

Esta cantata representa el punto de llegada del proceso madurativo del artista. Sus nueve

movimientos están rigurosamente organizados según principios seriales. Los procesos

constructivos son frutos de la constante variación sobre un material musical restringido y ya

exento de toda referencia popular, la Allintervallreihe (serie de todos los intervalos) y la serie

numérica de Fibonacci40. Los principios de organización global del sonido: duración, altura,

dinamica, timbre y densidad, estudiados en la composición inmediatamente anterior, Incontri

per 24 strumenti, son llevados a un nuevo plano donde las situaciones sonoras derivan

directamente del contenido textual.

Para continuar el camino trazado, hay que andar unos años hasta llegar a la Composizione per

orchestra nº 2. Diario polacco´58, composición concluida en 1959 y estrenada en los

Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, el 2 de septiembre de 1959. La

interpretación corrió a cargo de la Sinfonierochester des Hessischen bajo la batuta de Bruno

Maderna. Esta obra nace gracias al viaje en 1958 al II Festival Internacional de Música

Contemporánea de Varsovia, por expresa invitación de la organización. Como el propio Nono

relata, después de estar unos días en Polonia y conocer directamente la realidad del país,

determinó escribir este poema sonoro. La variedad de “situaciones naturales y humanas”

vivida en aquellos días, quedó marcada en su espíritu e influyó directamente sobre la

organización estructural de la obra. En las siguientes palabras de Nono se encuentran

explicitadas todas aquellas experiencias motivadoras:

Dai violentissimi sconvolgimenti provocati nel mio animo durante il mio pellegrinaggio

al ghetto di Varsavia e Auschwitz‐Birkenau – dove allo sgomento più tragico forse nella

mia vita finora s’unisce una illuminazione catartica e lucida per la coscienza umana –, a

40 Allintervallreihe: la, si b, sol #, si, sol, do, fa #, do #, fa, re, mi, mi b. Serie numérica de Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc.




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momenti di ammirato stupore per la bellezza creata dall’uomo in Krakow e per quella

naturale del grande parco in Varsavia e dei Tatra intorno a Zakopane, all’entusiasmo

suscitato dalla decisa volontà di vita del popolo polacco per la necessità di libera

esistenza umana – violenta resistenza al nazismo, insurrezione gloriosa di Varsavia nel

’44 e, dopo il ciclone della barbarie nazista, la costruzione materiale economica sociale

e culturale della nuova Polonia su nuove strutture di base: questi e altri ancora i moti

dell’animo che mi si sono determinati a contatto con la realtà polacca, in essi l’origine e

il perché del mio DIARIO POLACCO ’58.41

La diversidad de situaciones está representada en la obra mediante tres texturas indicadas en

los esbozos con las letras A, B y C. Estos tejidos sonoros conforman las diferentes secciones de

la obra y presentan unas características propias de escritura. Las articulaciones múltiples de

notas, ya existentes en la primera parte de la obra instrumental de 1957, Varianti, son aquí

denominadas con la letra B. Una concatenación de notas de dinámicas estáticas, creadora de

un fino lienzo sonoro, es designada con la letra C. Esta textura ya se puede encontrar en la

cantata de 1957, La terra e la compagna. La textura A se forja sobre bloques sonoros

aparentemente similares a los de B, pero con dinámicas más homogéneas. La especialización

del sonido, aspecto fundamental en la obra electrónica de Nono, tiene aquí un primer ejemplo

forjado mediante una original disposición de la orquesta dividida en pequeños grupos sobre el

escenario.

En 1965 Nono compone la pieza electroacústica Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss,

segundo trabajo para la escena. La música está dividida en distintas partes, las cuales toman

todo su sentido cuando conviven con el conjunto escénico. La obra teatral refleja los primeros

grandes procesos de Auschwitz, que entonces se estaban desarrollando casi

contemporáneamente en Frankfurt. La representación berlinesa tuvo lugar en los

Jubiläumsveranstaltung75Jähriges Bestehen der Freien Volksbüne, el 19 de octubre de 1965. El

director de la puesta en escena fue Erwin Piscator y de él partió el encargo de la música para el

drama teatral.

41 Composizione per orchestra nº 2. Diario polacco´58. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

De las violentísimas convulsiones provocadas en mi ánimo durante mi peregrinación al ghetto de Varsovia y Auschwitz – Birkenau ‐ donde a la consternación quizás más trágica en mi vida hasta ahora se une una iluminación catártica y lúcida por la consciencia humana ‐, a momentos de admirado estupor por la belleza creada por el hombre en Cracovia y por aquella natural del gran parque de Varsovia y de los trechos entorno a Zakopane, al entusiasmo suscitado por la decisiva voluntad de vida del pueblo polaco, por la necesidad de libre existencia humana – violenta resistencia al nazismo, insurrección gloriosa de Varsovia en el 44 y, después del ciclón de la barbarie nazista, la construcción material económica, social y cultural de la nueva Polonia sobre nuevas estructuras de base: éstos y otros, aún los movimientos de ánimo que me han determinado en contacto con la realidad polaca, en ésos el origen y el porqué de mi Diario Polacco ´58.




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Per dare a questo argomento di per sé stimolante, ma statico, una qualità speciale che

lo travalichi – l´orrore del campo di concentramento non è rappresentabile –, ho

pensato a un coro, in modo che la musica sia formata solo da voci; in pratica, le voci dei

sei milioni di morti.42

La respuesta de Nono a la proposición del director fue un sí rotundo, suscitándole el proyecto

un gran entusiasmo. Para la composición electroacústica Nono utiliza muestras vocales

mayormente, pero también otras grabaciones provenientes de diferentes fuentes acústicas. El

veneciano se sirve de ciertos pasajes de su Composizione per orchestra nº 2 Diario Polacco´58 y

de los trabajos vocales: Cori di Didone, composición de 1958 para coro mixto y percusión, y

“Ha venido”. Canciones para Silvia. Introduce igualmente grabaciones de 1959, no utilizadas

hasta este momento, realizadas a la soprano Stefania Woytowicz. También fueron utilizadas

unas grabaciones del coro de voces blancas del Piccolo Teatro, efectuadas para la ocasión. El

conjunto de materiales concluye con ruidos producidos electrónicamente. Nono, después de

componer La fabbrica illuminata, siente la necesidad de trabajar con sonidos provenientes de

diferentes orígenes, pues consideraba limitado el material sólo electrónico, o exclusivamente

“concreto”, valiosos según el veneciano sólo para puristas.

Esta composición electroacústica fue difundida por seis altavoces, cuatro colocados en los

ángulos del teatro, un quinto sobre el techo y el sexto bajo el pavimento de la sala, dentro de

una cabina. La disposición espacial de los altavoces produce un efecto acústico admirable. En

el estreno de la pieza, mientras estaban sonando las partes musicales, algunos espectadores

abandonaron la sala protestando. Sobre esta impresionante obra, el compositor escribió:

come e perché musica per Die Ermittlung?

e soprattutto:

perché ancora oggi – 1965 – Auschwitz?

così mi sono chiesto io stesso dopo la lettura del testo.

come seconda domanda: naturalmente ci sono oggi problemi (o questioni) umane,

sociali, ideologiche, economiche, in breve: politiche, che sembrano più attuali.

ma come è possibile non riconoscere alcun rapporto attuale con Auschwitz (come

prototipo delle conseguenze della prassi reazionaria)?

che succede oggi? distruzione con il napalm e altri mezzi di paesi e uomini, che lottano

per la loro libertà.

42 Carta de E. Piscator a L. Nono, fechada el 7 de mayo de 1965, Berlín. Fondazione Archivio Luigi Nono.

Para dar a este tema de por sí esimulante, pero estático, una cualidad especial que lo trasciende – el horror del campo de concentración no es representable ‐ , he pensado en un coro, de modo que la música sea formada sólo por voces; prácticamente, las voces de los seis millones de muertos.




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perché si svolgono processi tali, come a Francoforte, a 20 anni dalla fine della guerra? e

perché con sentenze così miti e vergognose?

chi ha bisogno di questo?

chi lo vuole?

a chi è necessario questo oggi? ci sono molte altre domande, c’è molto da riflettere e

pensare, e alcune risposte sono già qui.43

Esta etapa de denuncia contra el nazismo concluye en 1966 con la sobrecogedora composición

electroacústica Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, realizada en el Studio de Fonologia

della RAI de Milán, sobre los mismos materiales acústicos empleados en su obra

inmediatamente anterior, Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss. El título de la pieza

parece estar influenciado por la frase que da título a un libro de Alberto Nirenstajn, Ricorda

cosa ti ha fatto Amalek (1958). Este libro estaba ya en posesión de Nono y describe los

movimientos de resistencia judíos en Polonia y el ghetto de Varsovia. Nono, al igual que en la

Composizione per orchestra nº 2, lleva el plano espiritual de la obra a la construcción formal. La

primera sección y la más extensa de las tres existentes, lleva por título Canto del lager. Gritos,

lamentos, silbidos agudísimos, violentas irrupciones orquestales, voces, canto de niños;

sonoridades que intentan describir todo el dolor de los seres humanos hundidos en el infierno

de Auschwitz. El destino trágico de un ser humano individual se encuentra en la segunda parte,

Canto della fine di Lili Tofler. La voz de la soprano registrada en los materiales acústicos

encuentra aquí su protagonismo. Los fonemas vocales de su canto junto a los lamentos

polifónicos del coro de niños, se vuelven la más clara representación del sufrimiento. No hay

descripción de hechos, sino la búsqueda imposible de encarnar acústicamente los horrores y

angustias del campo de exterminio nazi. Para finalizar un hilo de esperanza, la revuelta contra

el sometimiento violento nazista, Canto della possibilità di sopravvivere. Las voces parecen

43 Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

¿Cómo y por qué música para Die Ermittlung? Y sobre todo: ¿Por qué todavía hoy – 1965 – Auschwitz? Así me he preguntado yo esto mismo después de la lectura del texto. Como segunda pregunta: naturalmente hay hoy problemas (o cuestiones) humanas, sociales, ideológicas, económicas, en resumen: políticas, que parecen más actuales. Pero, ¿cómo es posible no reconocer alguna relación actual con Auschwitz (como prototipo de las consecuencias de la praxis reaccionaria)? ¿Qué sucede hoy? Destrucción con napalm y otros medios de países y hombres, que luchan por su libertad. ¿Por qué se desarrollan procesos tales, como en Frankfurt, a 20 años del fin de la guerra? Y ¿por qué con sentencias tan apacibles y vergonzosas? ¿Quién tiene necesidad de esto? ¿Quién lo quiere? ¿A quién es necesario esto hoy? Hay muchas otras preguntas, hay mucho por reflexionar y pensar, y algunas respuestas están ya aquí.




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contraponerse a la opresión nazista. Pero Nono evita un final feliz, pues se hubiera alejado de

los dolorosos hechos acontecidos en el campo de exterminio alemán; el exterminio de un

individuo particular, reducido a un número, un ser humano unido a millones subyugados al gris

ocaso del gas Zyklon B.

Nono no restringe con esta obra la denuncia a la barbarie nazista. Es un canto de lucha y

protesta contra todos los ghettos y campos de concentración pasados, presentes y futuros.

Ricordo non fenomenologico ma per necessità di coscienza politica nella lotta continua

per l’eliminazione di tutti i campi di concentramento e di tutti i ghetti razziali.44

4. Una dedicatoria

Es de alto interés musicológico y biográfico entrar de lleno en el amplio significado de las

primeras palabras presentes en la edición impresa de La victoire de Guernica. Estos vocablos

conforman una dedicatoria que dice: A Hermann Scherchen, Maestro. La intención de dedicar

una obra a tan glorioso director de orquesta germano ya aparece en una composición

finalizada el año anterior, concretamente, el Epitaffio nº 3. Memento. Romance de la guardia

civil española. Esta pieza posee una gran relevancia en la obra del veneciano. Por una parte

cierra el tríptico dedicado al poeta andaluz Federico García Lorca. Por otro lado, la interacción

del material folclórico con la técnica serial en boja llega en esta cantata a un punto de

grandeza insuperable. La gran cantidad de danzas y cantos que alberga, no tiene parangón con

ningún otro trabajo del autor. En esta pieza aparecen danzas provenientes de diferentes

regiones del territorio español. La Rueda, la Malagueña ‐ Granaína, el Fandango, el Bolero, el

Baile, el Zortzico, la Ezpata dantza y la Jota castellana, marcan el devenir rítmico de la obra. De

igual modo, aparecen el canto comunista Adelante campesinos y la canción popular italiana

Guarda la luna, come la camina.45

En la escritura de la primera versión de la obra, más extensa que la composición definitiva y

catalogada por la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus con la numeración ALN 06.06,

aparecen multitud de correcciones, tachaduras, anotaciones y demás apuntes que muestran el

camino de transformación hacia la obra final. Pero en todo ese conglomerado de páginas

44 Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz*. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Recuerdo no fenomenológico sino por necesidad de conciencia política en la lucha continua para la eliminación de todos los campos de concentración y de todos los ghettos raciales.

*: Traducción: Recuerda qué te han hecho en Auschwitz. 45 Para adquirir un conocimiento más profundo de los Epitaffi a Federico García Lorca leer el libro: Luigi Nono. Epitafios lorquianos. Estudio musicológico y analítico del presente autor, editado por Hergué Editorial, 2009.




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podemos encontrar un diseño de portada con título, donde están presentes las siguientes

palabras, que se reproducen a continuación con sus diversos matices de escritura:

A Hermann Scherchen Maestro – Padre – Amico

“Romance de la guarda civil española”

(F. García LORCA)

Luigi Nono

Rapallo 1953

Esta dedicatoria hace referencia a la estancia del compositor italiano en la ciudad de la

provincia de Génova, siguiendo al maestro alemán. Esta misma obra presenta una segunda

dedicatoria, distinta a la anteriormente expuesta, que finalmente tampoco ve la luz en la

edición impresa, aunque está presente en los esbozos preparatorios con la indicación del

registro de la Fondazione ALN 06.03.01. En estos esbozos se hallan otros folios donde se

exponen distintos cantos populares. Por un lado aparecen italianos como guarde la luna y otro

llamado por Nono, canto veneciano. Pero también aparece una melodía que sin duda vincula,

en un cierto sentido, el Epitaffio 3º con La victoire, concretamente la canción andaluza De los

cuatro muleros, llamada por Nono Mamita mía. Estas canciones populares aparecen con sus

respectivos estudios de intervalos y series de notas. Dentro de todos estos documentos, un

folio hace la vez de portada de la obra, del cual reproducimos las palabras que alberga con sus

matices de escritura:

La guardia civil

1953

ai gloriosi miliziani della libertà

L. Nono

“Los gloriosos milicianos de la libertad” son aquéllos que lucharon en la Guerra Civil Española y

defendieron la constitucionalmente establecida República del sublevado ejército reaccionario.

Pero la falta de especificación nacional confiere a esta dedicatoria un sentido que,

seguramente, trasciende a la contienda española, universalizando la dedicatoria a todos los

combatientes del totalitarismo y en favor de la “libertad”, palabra que adquiere aquí su más

alto y bello significado.

Estos esbozos y los anteriormente nombrados demuestran ciertos propósitos comunes entre

la obra objetivo del presente estudio y la cantata final del tríptico lorquiano. Las diferentes

exploraciones sobre Adelante campesinos aparecen en los esbozos del Epitafio tercero (ALN

06.06) y dan como fruto el canto monódico final de la obra. Estos trabajos están presentes en

los manuscritos preliminares de La victoire. Estos puntos comunes evidencian el buceo del




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compositor sobre las mismas fuentes populares, y de alguna forma la intención preliminar de

utilizar materiales similares en ambas obras. La bella canción andaluza De los cuatro muleros,

recopilada por Lorca, no es utilizada en el Epitaffio, pero sí tiene su papel pequeño en La

victoire, como ya se explicará en la segunda parte de este estudio.

Con la dedicatoria se entra de lleno en la evolución artística y formativa del propio Nono. Es

precisamente su primer maestro, el compositor Gian Francesco Malipiero, quien presenta el

insigne director de orquesta Hermann Scherchen a Bruno Maderna y Luigi Nono. Este directo

germano, defensor del legado de la Segunda Escuela de Viena, se vuelve el mentor del “taller

veneciano”. El propio Maderna consideró el año 1948 como año cero de la escuela veneciana.

Este grupo podría ser denominado “escuela de Scherchen” y se encontró alejado de muchos

de los preceptos del otro grupo de compositores que convergieron en los míticos cursos

estivales de Darmstadt, la “escuela de Messiaen”, representada por Pierre Boulez y Karlheinz

Stockhausen. En privado los jóvenes italianos reivindicaban las diferencias e incluso la

superioridad de su escuela nacional. Pero volviendo hacia atrás, el encuentro entre el director

germano y los compositores italianos se efectúa en 1948, durante el curso internacional de

dirección de orquesta programado en la Biennale di Venezia, acontecido en la mítica ciudad

italiana desde el 16 de agosto al 30 de septiembre. Sería el compositor G. F. Malipiero quien

animara a los jóvenes compositores a inscribirse en el mismo. Este curso fue no sólo

importante por los conocimientos y enseñanzas del maestro germano, sino además por ser

punto de encuentro entre compositores de diferentes nacionalidades y procedencias. Nono y

Maderna entablaron una gran relación con el director alemán y con la compositora brasileña

Eunice Katunda, que permaneció en Venecia hasta abril de 1949. Estos tres compositores

compartieron preocupaciones y estudios comunes, centrados principalmente en la música

dodecafónica y sus diversos caminos creativos. Las preocupaciones estéticas albergaban gran

parte de las conversaciones entre estos jóvenes compositores, pero la convergencia de la

dodecafonía y el Realismo Socialista también estuvo entre los temas más destacados.

Entre los meses de noviembre y diciembre de 1948, Nono, Maderna y Katunda participaron en

un curso titulado “Nuevos fundamentos de la composición musical”, organizado por el Centro

Internacional de Música Contemporánea de Milán. El ponente de este curso fue Hans –

Joachim Koelreutter, profesor de katunda en Brasil y asistente en el curso de Scherchen. En

esta misma ciudad, en esos meses, se estaba preparando el I Congreso de Música

Dodecafónica, organizado por Ricardo Malipiero y Wladimir Vogel, programado inicialmente

para el año siguiente. Para este congreso, Scherchen propuso un festival Schönberg, por el 75

aniversario del maestro vienés, donde se presentasen obras originales dedicadas a Schönberg

y ejecutadas en su presencia. Desgraciadamente este ambicioso e interesante proyecto no se

llevó a cabo. Se infiere por las fechas previstas que la primera obra de Nono, sus Variazioni

canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg, fuese inicialmente pensada para esta

ocasión y no para los cursos de Darmstadt. Por una carta fechada el 19 de mayo de 1949 de

Camillo Togni, se desprende la petición a éste de una serie dodecafónica para una obra

homenaje a Schönberg. Togni envía a Nono las series del Concierto para piano y orquesta op.




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42 (1942) y de la Pieza para piano op. 33‐a (1928). Éstas fueron estudiadas por Nono y

finalmente rechazadas a favor de la serie aplicada en la Oda a Napoleón op. 41 (1942).

Este primer gran trabajo del joven veneciano fue compuesto entre la segunda mitad de 1949 y

la primera mitad de 1950 y presenta una onda huella del magisterio de Scherchen. Por un lado,

la obra es un trabajo de variación sobre un material de otro maestro, en este caso, la serie. El

impacto de la técnica contrapuntística en la pieza es grandísimo. Sin duda el estudio de la obra

de J. S. Bach en los cursos venecianos, junto a la regularmente ejecución de El arte de la fuga

de J. S. Bach, obra orquestada por Scherchen y dirigida por él mismo en aquel periodo, fueron

puntos de referencia e influencia para el joven veneciano. Por otro lado el compromiso político

impreso en la obra, esta vez sólo referencial. La elección final de Nono por la serie del Op. 41

nos adentra en una de las obras de Schönberg más importantes y trascendentes. Como ya se

ha explicado, el maestro vienés toma la Oda a Napoleón de Byron, pero esta vez el canto

poético es transferido a la II Guerra mundial y se levanta contra Hitler y el nacionalsocialismo.

Nono conjugó con esta pieza dos aspectos importantes, por un lado el compromiso político, un

primer canto de protesta y lucha, germen de muchos que siguieron. Por otro, la adhesión a la

técnica dodecafónica y sus futuras vías de creación. Aunque la huella de Schönberg subsiste en

la obra, Nono fue mucho más allá de los preceptos de la técnica dodecafónica vienesa. La pieza

desarrolla las características morfológicas de la serie de Schönberg, mediante procesos de

permutación, superando de esta forma los rígidos esquemas de variación aplicados por la

escuela vienesa. Los procedimientos especulares y los tratamientos canónicos complejos

hacen emerger la influencia de Dallapiccola. Nos encontramos con una obra madura y

altamente original, de gran belleza sonora, donde ya es posible apreciar los famosos

“silencios” de la etapa más ulterior del veneciano, conjugados con destellos dramáticos

altamente conseguidos de gran fuerza expresionista. Técnicamente apunta de manera clara

hacia las prácticas seriales dominantes en los años siguientes en Europa. Esta obra debut del

veneciano será estrenada finalmente en los cursos de Darmstadt, el 27 de agosto de 1950,

dirigiendo la orquesta Hermann Scherchen.

Es digno de tomar en consideración para comprender la evolución de la obra del compositor

veneciano, no sólo para los siguientes años, sino para toda su trayectoria, el estreno europeo

siete días antes en los cursos de Darmstadt de A survivor from Warsaw Op. 47 (1947) de

Arnold Schönberg, dirigida por Scherchen. Esta obra del maestro vienes tuvo un impacto

decisivo para el joven Nono, convirtiéndose en referencia para sus futuras creaciones. Por un

lado, la cantata como medio de representación sonora de una vivencia real y dramática de la

actualidad. Por otro, este marco de acción es articulado con un lenguaje sonoro moderno, de

alto nivel constructivo y rigor técnico. Una característica tímbrica de la pieza de Schönberg es

el Sprechgesang (canto hablado) o Sprechtimme (voz hablada). Este recurso vocal fue

empleado por Nono en sus primeras obras vocales: Epitaffio nº 1. España en el corazón,

Epitaffio nº 3. Memento. Romance de la guardia civil española y La victoire de Guernica, donde

se mezcla con el canto entonado. Ya con el siguiente trabajo vocal, la pequeña pieza Liebeslied,




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desaparece el canto hablado aunque será retomado en la creación electroacústica de las

décadas siguientes.

Volviendo a la trinidad Nono, Maderna y Katunda, estos tres compositores realizaron unas

series de canciones sobre poemas griegos, tomados de la traducción de Salvatore Quasimodo

publicada por primera vez en 1940. Estas piezas musicales constituyeron un homenaje al

director germano. Los trabajos fueron entregados a Scherchen en su estancia en Florencia, en

marzo del año 1949, con motivo de un concierto dirigido por el maestro germano con obras de

Luigi Dallapiccola.

La relación creada entre el director germano y Luigi Nono llegó mucho más allá de los

encuentros en los cursos venecianos, como el propio compositor declaró en una entrevista en

1961. Aunque Nono ya tenía una amplia y profunda formación gracias a los inicios con G. F.

Malipiero y sus posteriores estudios con Bruno Maderna, con Scherchen el joven veneciano

ahondó en el conocimiento de la 2ª Escuela de Viena, mostrándole Scherchen un nuevo rostro

y su vinculación con la tradición germánica. Nono ahondó en la técnica compositiva,

continuando el camino emprendido con Maderna.

Poi, ho seguito a Scherchen a Zurigo, assistevo a tutte le sue prove. Con lui, durante i

suoi viaggi, ho scoperto – e amato – la tradizione tedesca. Facevamo delle analisi molto

approfondite di Schönberg e Webern. Questi due compositori mi hanno influenzato

profondamente. Ammiro particolarmente Schönberg, poiché ha abbracciato tutto, ha

raggiunto tutto quello che voleva raggiungere, in tutte le direzioni. Webern è certo più

limitato, ma ha cosí approfondito le sue ricerche da avere un´influenza evidente e

importante.46

En esta misma entrevista citada declara su admiración por la obra de Alban Berg y coloca en la

categoría de mejores creaciones del s. XX a las óperas: Die glückliche Hand de Schönberg y Lulu

de Berg. Debemos sin duda en este sentido apuntar que el interés de Nono por la 2ª Escuela

de Viena y por Schönberg en particular, no parte de estos años, sino por el contrario se

retrotrae al periodo de formación en el Conservatorio de Venecia con G. F. Malipiero, años

1943 – 1945. Pero el primer paso hacia un conocimiento profundo y real no llega hasta los

años de aprendizaje con Bruno Maderna, 1946 – 1948. El compositor Camillo Togni, había

estado entre los primeros en Italia en tomar contacto pleno con la música de Schönberg,

46 Duo con Luigi Nono. Intervista di Martine Cadieu (1961). Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi

Luego, he seguido a Scherchen a Zurich, asistía a todos sus ensayos. Con él, durante sus viajes, he descubierto – y amado – la tradición alemana. Hacíamos unos análisis muy profundos de Schönberg y Webern. Estos dos compositores me han influenciado profundamente. Admiro particularmente a Schönberg, ya que ha abrazado todo, ha alcanzado todo aquello que quería alcanzar, en todas las direcciones. Webern es ciertamente más limitado, pero ha profundizado así sus búsquedas para tener una influencia evidente e importante.




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estudiando sus partituras. Debemos tener en consideración que tal contacto con la órbita

schonberiana era bastante difícil, pues la circulación de obras de Schönberg en la Italia de

aquellos años era bastante deficiente. Este compositor aconsejó al joven Nono procurarse el

libro Schönberg et son école (Schönberg y su escuela) de René Leitwoitz, editado en 1947. De

estos años no es posible aclarar cuáles obras conocía Nono de Schönberg. A partir de 1948 se

tiene constancia, por los trabajos didácticos, del conocimiento del Cuarteto de cuerda nº 4, Op.

37 (1936) y de las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 (1911) de Arnold Schönberg; sobre

esta última composición el joven veneciano intentó realizar una instrumentación para grupo

de cámara. Por mediación de Togni y Scherchen, posiblemente Nono pudo conocer otros

trabajos de Schönberg y de los demás maestros de la trinidad vienesa.

Las enseñanzas del maestro no sólo se circunscribieron a la escuela vienesa, como aclara el

propio Nono, se habría a todas las experiencias musicales del director germano, donde se

encontraban estrenos de Stravinsky, Bartók, etc. Un momento trascendental en la carrera

compositiva de Nono fue la asistencia a los cursos estivales de composición celebrados en la

ciudad alemana de Darmstadt, los cuales fueron recomendados por el director de orquesta.

Estos cursos se convirtieron en un centro de gran importancia, por posibilitar la escucha de la

nueva música nacida de los jóvenes talentos del momento, además de ser un lugar de

encuentro entre compositores de distintas nacionalidades. Allí se encontraron voces

fundamentales para la creación sonora del s. XX como: Stockhausen, Boulez, Maderna, Berio,

Henze, Clementi, etc., un lugar de estudio y análisis de toda la música prohibida por la barbarie

nazi; junto con todo ello, un lugar de diálogo y confrontación de ideas y caminos. Nono asiste

por primera vez en el año 1950, y como ya se ha apuntado, presentado su primera gran obra,

cuyo título sin duda aporta muchos aspectos de los planteamientos estéticos y sonoros del

Nono de 26 años. Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg. La recepción

de la obra en los cursos no fue positiva y suscitó un gran escándalo entre el público. Aun con

esta contrariedad, el joven Nono encontró algunos aspectos positivos. El primero fue sin duda

el apoyo del director germano. Como segundo, el día después del estreno, Nono asistió a las

clases del compositor Edgard Varèse, maestro ese año en los cursos. El compositor francés

comentó con Nono la obra, después del estudio de la misma durante unas horas. Aunque el

recibimiento de su música no fue todo lo satisfactorio que hubiese deseado, Nono siguió

asistiendo a tales cursos y otras obras de los años 50 fueron estrenadas allí, como la siguiente

en su catálogo, la Polifonica – Monodia – Ritmica, estrenada el 10 de julio de 1951 bajo la

batuta de Scherchen. De igual manera que su anterior trabajo, tampoco éste alcanzó el

reconocimiento deseado, encontrando críticas tan duras como la presentada en el Frankfurter

Allgemeine Zeitung: “Esta mala digestión de un tartamudo musical, este cadáver de

composición no debería de haber sido admitida por el jurado. El escándalo se convirtió en una

verdadera juerga” 47. Aún con estas malas críticas, otras obras verían la luz en los cursos

germanos. El 21 de julio de 1952 fue estrenado el Epitaffio I per Federico García Lorca “España

en el corazón” bajo la batuta de Bruno Maderna. La victoire de Guernica será estrenada el 25

47 La música contemporánea a partir de 1945. Ulrich Dibelius. Akal Música.




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de agosto de 1954, año de su composición, por la orquesta y coro de la Hessischen Rundfunks,

con Hermann Scherchen en la batuta.

El año 1954 es un año de singular importancia en el terreno sentimental del joven Nono.

También en esta faceta, aunque de forma indirecta, Scherchen toma un papel de cierta

relevancia. Pero es preciso retrotraer la mirada al año anterior y ubicar el foco de atención en

la ciudad de Hamburgo, en el festival Das neue Musik cuya dirección artística la ostentaba

Herbert Hübner. Luigi Nono había acudido en calidad de compositor y Maderna en su oficio de

director. De esta unión nace el proyecto de estrenar la ópera de Schönberg Moses und Aron

(1930 – 1932) y se propone a Scherchen, por sugerencia de Nono, para la reconstrucción de la

partitura. Él ya había estrenado La danza del becerro de oro el 2 de Julio de 1951 en

Darmstadt, obteniendo un gran éxito. De esta forma el maestro germano se pone manos a la

obra y la magna composición será presentada de forma concertante en Hamburgo, el 12 de

marzo de 1954. El evento fue organizado por el Nordwestdeutscher Rundfunk, ejecutándose la

obra en el Musikhalle de Hamburgo. A cargo de los principales papeles vocales estuvieron:

Hans Herbert Fiedler (Moses), Helmut Krebs (Aron), Ilona Steingruber – Wildgans (una

muchacha), todos ellos junto a la Sinfonieorchester des NWDR Hamburg, conducidos por la

batuta de Hans Rosbaud. Sobre esta ejecución escribió Nono a Scherchen el 21 de Marzo de

1954:

Carissimo Maestro!

Moses und Aron è veramente grandioso! Con una violenza espressiva incredibile, m´è

sembrata lópera più importante di Schönberg; in cui si trova la sua genialità vera

sintesi del suo sviluppo creativo, e rientra nella tradizione, dove rimane ancora legato a

mentalità espressiva e formale di ieri, e sviluppa la tradizione, portando la musica ad

oggi, dove vero Schoepfer intuisce e realizza secondo esigenze nuove.

Lésecuzione è stata buona, ma non alláltezza della grandiosità di concezione di

questa opera.48

Son muy significativas estas palabras, si tenemos en cuenta que otros jóvenes talentos como

Karlheinz Stockhausen o Karel Goeyvaerts juzgaban la obra de Schönberg adherida al pasado,

sin relevancia para los nuevos caminos.

48 Schönberg e Nono. Fondazione Giorgio Cini. Leo S. Olschki. 2002.

¡Queridísimo maestro! ¡Moses und Aron es verdaderamente grandioso! Con una violencia expresiva increíble, me ha parecido la obra más importante de Schönberg; en la cual se encuentra su genialidad, verdadera síntesis de su desarrollo creativo, y entra en la tradición, donde permanece aún unido a la mentalidad expresiva y formal de ayer, y desarrolla la tradición, llevando la música a hoy, donde verdaderamente Shoepfer intuye y realiza según nuevas exigencias. La ejecución ha sido buena, pero no a la altura de la grandiosidad de concepción de esta obra.




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A tan importante evento acude Nuria Schönberg, hija del compositor austriaco fallecido tres

años antes. Allí conoce a un joven compositor italiano, natural de Venecia llamado Luigi Nono

(1924 – 1990). Al año siguiente de este encuentro la pareja se casa en Venecia, unión que dura

toda la vida del compositor. Inspiradas o provocadas por este encuentro nacen dos

composiciones entre los años 54 y 55. La primera, titulada Liebeslied, para coro mixto a cuatro

voces (S – A – T – B), arpa, glockenspiel, vibráfono, timbales y 5 platos. Posteriormente la

composición Incontri per 24 strumenti cuyo estreno se realizó el 30 de mayo de 1955 en los

Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. La primera ejecución de esta pieza

correrá a cargo de la Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden – Baden bajo la dirección de

Hans Rosbaud. La semana siguiente a esta premier, concretamente el 5 de junio, el diario

alemán Der Mittag anunció el noviazgo entre el compositor veneciano Luigi Nono y Nuria

Schönberg.49

Cerrando un poco los vínculos históricos, son significativas las palabras del propio Nono en una

carta dirigida al director germano, fechada el 14 de diciembre de 1953, después de la

ejecución en Mónaco del Epitaffio nº 2. Y su sangre viene cantando, dirigida por Scherchen.

La vera gioia di München è stata, in un modo ancor più semplice ed evidente, la

bellissima realtà della nostra fortissima unione nella vita e nella musica. In treno in

ritorno verso L´Italia, Bruno ed io ne abbiamo con particolare entusiasmo parlato, e

ancora una volta abbiamo constatato la fondamentale importanza per noi aver

conosciuto Lei a Venezia nel 1948,…. Nel 1948 ha iniziato veramente tutto per noi.50

Sobre el plano técnico y compositivo, es posible enumerar las diferentes influencias que el

maestro alemán ejerció sobre el joven Nono. La primera, que sin duda marca la obra general

del maestro italiano, fue el compromiso político en la creación artística. Hermann Scherchen se

había adherido a la revolución comunista, y ejercía un gran compromiso político. Ya antes de la

Segunda Guerra mundial intenta poner en estrecha comunicación el compromiso político de

izquierdas con el lenguaje musical de vanguardia. Después del fin de la contienda mundial

comienza la política de bloques enfrentados y con ella la llamada Guerra Fría; el bloque

comunista levanta la bandera del Realismo Socialista. Nono se encuentra en una encrucijada,

el arte moderno era considerado burgués y por lo cual no correspondía con los preceptos

49 Para más información sobre estas obras y su estudio analítico, leer el artículo Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro. Capítulos I y II, publicado en la revista on‐line Sul Ponticello. Análisis / II Época, N° 9, Abril 2010, capítulo I y nº 10, Junio 2010, capítulo II. 50 Nono e Maderna. La Scuola Veneziana degli anni´ 50. Maurizio Romito. Con Luigi Nono. Ricordi.

La verdadera alegría de Munich ha sido, en un modo aún más simple y evidente, la bellísima realidad de nuestra fortísima unión en la vida y en la música. En el tren volviendo a Italia, Bruno y yo habíamos hablado con particular entusiasmo, y aún antes habíamos constatado la fundamental importancia para nosotros de haberlo conocido en 1948….En el 1948 ha iniciado todo verdaderamente para nosotros.




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artísticos del mundo marxista. Pero precisamente para salvarlo del dilema creativo en el cual

se encontraba, pocos fueron los que podían auxiliarlo. En este camino las enseñanzas de

Scherchen presentaron un papel determinante, pues fusionaban aquellos mundos enfrentados

en la oficialidad de la izquierda europea. Son significativas las palabras del director germano

sobre esta cuestión: “scrivere, lavorare, lottare per una vita migliore, grazie a una musica più

solida e reale” 51. En el año de encuentro con Scherchen se producen los primeros

acercamientos de Maderna y Nono al Partido Comunista Italiano (PCI), inscribiéndose ambos

en 1952.

Junto con esta apuesta por el compromiso político en la obra, Scherchen acerca a Nono a la

cultura alemana anterior al fatídico 1933, año de la entrada en el poder del NSDAP

(Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei)52. Un Berlín de la República de Weimar, centro

de encuentro entre occidente y la cultura oriental proveniente de la Unión Soviética; un

gigantesco país descubierto por el joven veneciano por medio del maestro tudesco, el cual lo

conocía muy bien. Relata el propio Nono en una entrevista tres años antes de morir:

Scherchen aveva visuto la rivoluzione in Russia; portava in lui l´entusiasmo di tutte le

speranze del Bauhaus. Era una personalità estremamente forte. Il suo insegnamento

era incomparabile.53

Otra influencia de Scherchen, aunque no sólo de él, pues también habría que entrar en los

estudios de Nono con Maderna, fue la fuerza evocativa de la música. En los cursos de dirección

de orquesta realizados en Venecia por Scherchen, hizo el maestro hincapié en “la presencia

sensual del sonido”, buscando un “conocimiento espiritual y filosófico de la música”. Esta idea

chocaba determinantemente contra el concepto de abstracción y tabula rasa imperante en el

serialismo dogmático de la época. Significativas son sus palabras en el escrito Per il 70esimo

aniversario di Anton Webern de 1953, donde Nono marca distancias con sus compañeros

darmstianos. De este escrito se destacan aquí los siguientes fragmentos:

Espressione e forma costituiscono in lui una sintesi concisa in cui si può riconoscere la

qualità essenziale dell´essere umano di oggi.

51 Ibídem.

Escribir, trabajar, luchar por una vida mejor, gracias a una música más sólida y real.

52 Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores, más conocido por la abreviación Partido Nazi, en referencia a la ideología que ostentaba, el Nationalsozialismus (Nacionalsocialismo). 53 I futuri felici. Intervista di Franck Mallet (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Scherchen había vivido la Revolución en Rusia; llevaba en él el entusiasmo de todas las esperanzas de la Bauhaus. Era una personalidad extremadamente fuerte. Su enseñanza era incomparable.




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(…) La tensione nella musica di Webern è la stessa tensione che, in quanto dialettica,

governa la natura e la vita. Sarebbe un grande errore e un grave pericolo se si volesse

comprendere la forza creativa di Webern solo mediante schemi tecnici, concependo

cioè la sua tecnica come una tabella numerica.

(…) Se si considerano solo i momenti tecnici della musica, si finisce per non riconoscere

il senso e il contenuto.54

La uniformidad de criterios dentro de la llamada Escuela de Darmstadt, es una idea del todo

errónea, como el propio Nono señala en sus escritos. La diversidad de nacionalidades, culturas,

personalidades y tendencias no corresponde en ningún momento con el bloque de hormigón

presentado posteriormente por la crítica.

Aunque sin duda la veneración que procesaba Nono por la música de L. Dallapiccola era muy

anterior al encuentro con el director germano, Nono apunta en uno de sus escritos cómo

Scherchen, en los cursos del 48 en la ciudad de los canales, le exhorta a profundizar en la obra

del compositor italiano.

Mi fece studiare la nuova “retorica” del pensiero musicale di Luigi Dallapiccola:

rapporti, autonomamente articolati, tra altezze – durate – timbri – fonetica – dinamica,

non meccanico sviluppo di formale linguistica dodecafonica, ma vibranti rapidi

frammenti anche simultanei, autonomi di “infiniti mondi”.

(…) Dei Canti di liberazione sempre Herman Scherchen mi indicava l´estrema

intelligenza specifica musicale (non semplice difficoltà tecnico – esecutiva) di sapienza

com‐positiva, di conflittuali con‐temporaneità di segnali e di pensieri.55

54 Per il 70esimo aniversario di Anton Webern (1953). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Expresión y forma constituyen en él una síntesis concisa en la cual se puede reconocer la cualidad esencial del ser humano de hoy. (…) La tensión en la música de Webern es la misma tensión que, en cuanto dialéctica, gobierna la naturaleza y la vida. Sería un gran error y un gravísimo peligro si se quisiese comprender la fuerza creativa de Webern sólo mediante esquemas técnicos, concibiendo, es decir, su técnica como una tabla numérica. (…) Si se consideran sólo los momentos técnicos de su música, se acaba por no reconocer el sentido y el contenido.

55 Con Luigi Dallapiccola. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Me hizo estudiar la nueva “retórica” del pensamiento musical de Luigi Dallapiccola: relaciones, autónomamente articuladas entre alturas – duraciones – timbres – fonética – dinámica, no




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Otra de las enseñanzas más interesantes y de impacto inmediato fue la sugerencia de trabajar

con materiales sonoros reducidos. En consecuencia Nono introdujo en sus piezas series de

sonidos inferiores a la ortodoxia dodecafónica. Este procedimiento está determinado por los

estudios de raíz historicista, como aclara el propio Nono:

Io provengo da studi storicizzati del passato europeo ed extraeuropeo, non asettici, ma

calati nella diversità di funzione sociale della musica, nella diversità di mentalità

compositia – dallo stile volgare a quello sublime, come codificavano i teorici del

rinascimimento – fatti insieme a Maderna e a Scherchen (studi di melodie di 3 – 4 – 5

suoni nella scelta di intervalli e non di altezze – vedi España en el corazón).56

En las anteriores líneas Nono resume de forma rápida y sucinta su formación compositiva. Por

un lado, la metodología comparativa ya aparece en el período de formación con Maderna. El

estudio de melodías pequeñas y series de escasos intervalos fue consecuencia directa de su

formación con el director germano. Desde esta exhortación se impone la necesidad de

explotar la fantasía creadora y el desarrollo sonoro sobre un material de escasas dimensiones.

Nono aceptó esta restricción y fue aplicada en gran parte de su obra serial hasta la llegada de

la Allintervallreihe, serie de sonidos con todos los intervalos. La aplicación de series de

reducidos sonidos arranca en la obra de 1951, Composizione per orchestra nº 1, donde una

serie de nueve sonidos gobierna el tejido sonoro. Los sonidos eliminados del conglomerado

serial son: mi b, mi y re y aparecen en la obra en un solo de timbal. A estos sonidos se les

atribuye una interpretación criptográfica, según indican unos apuntes aislados, donde al lado

de la anotación “inizio della serie per Hamburgo” se presentan estas solitarias notas junto a las

letras Es E D, referencia clara a las siglas SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschland),

pertenecientes al partido gobernante en la República Democrática Alemana hasta su

disolución.

mecánico desarrollo de formal lingüística dodecafónica, sino vibrantes rápidos fragmentos, también simultáneos, autónomos, de “infinitos mundos”. (…) De los Canti di liberazione siempre Herman Scherchen me indicaba la extrema inteligencia específica musical (no simple dificultad técnico – ejecutiva) de sabiduría com‐positiva, de conflictivas con‐temporaneidades de señales y de pensamientos.

56 Su fase seconda di Mario Bartolotto (1969). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Yo provengo de estudios historizados del pasado europeo y extraeuropeo, no asépticos, sino hundidos en la diversidad de función social de la música, en la diversidad de mentalidad compositiva – del estilo vulgar a aquel sublime, como codificaban los teóricos del Renacimiento – hechos junto a Maderna y Scherchen (estudios de melodías de 3 – 4 – 5 sonidos en la elección de intervalos y no de alturas – ver España en el Corazón).




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Serie de Composizione per orchestra nº 1

fa fa # do si sol do # la si b sol #

2‐ T 2‐ 3+ T 3+ 2‐ 2+

Aunque éste sea el primer trabajo estipulado con reducción de material, ya la obra Polifonica –

Monodia – Ritmica, compuesta el año anterior y estrenada en Darmstadt, presenta un avance

de tales procedimientos. Un contrapunto canónico, de singular belleza sonora, es desplegado

en los instrumentos de viento en la primera parte de Polifonica. Cada una de las voces del

entramado polifónico expone un material melódico basado en la evolución interválica desde

un único sonido, del cual germina progresivamente y gradualmente el resto hasta alcanzar el

total cromático. Ya en los últimos compases del fragmento se aprehende la meta, pero hasta

ella, se suceden combinaciones de sonidos de menor cuantía.

En el primero de los Epitaffi a Federico García Lorca, compuesto en 1951 y de título España en

el corazón, se esgrimen diferentes procedimientos de desarrollo sonoro desde un material

bastante reducido. El grado de imaginación demostrada en los procedimientos permutativos

del material serial, muestra el rostro del Nono más intuitivo e ingenioso. Sólo el tercer

movimiento de esta cantata es planificado desde la técnica de los desplazamientos o del

cuadrado. El primer movimiento llamado Tarde, sobre poema de F. G. Lorca, posee una

construcción basada en la permutación de cuatro tetracordos distintos, auque algunos con

sonidos añadidos.

Tetracordo 1º fa # do # mi fa

Tetracordo 2º sol # sol re ‐ mi si b

Tetracordo 3º si do – si b mi b ‐ re la

Tetracordo 4º re # la # do re

La segunda pieza del Epitaffio I per F. G. Lorca, La guerra, sobre poema de Pablo Neruda,

presentaba en sus inicios una fisonomía distinta. En su génesis la obra se asentaba sobre el

Lenin de Vladimir Majakovskij. Tanto esta versión como la definitiva se cimentaron sobre el

mismo material base, el himno comunista italiano Bandiera rossa. En su versión definitiva la

obra no parte de series, ortodoxamente hablando, por el contrario el material sonoro se

estructura desde el fraccionamiento del canto comunista. De este proceso Nono extrae unas

series ad hoc de 4 o 5 notas distintas.

El tríptico España en el Corazón se cierra con la dulcísima Casida de la rosa, singular estudio de

la Klangfarbenmelodie. Nono divide la serie dodecafónica en dos series, una de ocho notas

para los instrumentos solistas (flauta y vibráfono) y otra de cuatro para el armazón tímbrico de

la orquesta. Sólo en esta pieza el material es desarrollado por la técnica de los

desplazamientos.

Si bien el Epitaffio nº 2. “Y su sangre viene cantando” sólo emplea series dodecafónicas, el

Epitafio nº 3. Memento. Romance de la guardia civil española retoma la escritura con series de




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notas inferiores a las 12 establecidas por los maestros vieneses, aunque la mayor parte de la

obra está construida sobre una serie dodecafónica. Las series de menor número de

componentes poseen 6 sonidos y provienen de la canción italiana Guarda la luna.

Continuando el recorrido, debemos apuntar también a La victoire dentro de este conjunto de

obras, pues está levantada sobre una serie de nueve sonidos, como se profundizará más

adelante. Estas notas son desplegadas por la técnica de los desplazamientos. Al final de la obra

se cierra el total cromático, exponiéndose las tres notas restantes. Todos estos aspectos serán

explicados con minuciosidad en el apartado analítico del presente estudio. Para finalizar esta

senda tenemos que llegar a la obra compuesta poco después para coro mixto, percusión y

arpa, titulada Liebeslied. Esta pequeña composición está elaborada a partir de dos series

pentáfonas. Ambas series poseen un sonido añadido, el cual sólo interviene para cerrar la

sección de la obra competente de cada serie. La unión de ambos campos sonoros, presentados

por separado, forma el integral dodecafónico.

Serie 1 mi la b sol si re # la

Serie 2 do # si b fa re do fa #

Con la llegada de la obra inmediatamente siguiente en el catálogo, Canti per 13, aparece una

de las series más conocidas del lenguaje serial europeo, la Allintervallreihe, dando un giro hacia

las series dodecafónicas. Esta serie será aplicada inicialmente en esta pieza instrumental,

posteriormente en la cantata Il Canto sospeso (1956) y en la obra instrumental de 1957

Varianti. Con el ocaso de los 50 será empleada en la Composizione per orchestra nº 2, Diario

polacco´58.

Luigi Nono siempre sintió un especial interés por el desarrollo de los países del Este de

Europa, cuando el viejo continente estaba ensombrecido y dominado por la política de bloques

antagónicos. Su relación con la República Democrática Alemana nace en el año 1952 en

Frankfurt, gracias al estreno en la Alemania occidental de Die Verurteilung des Lukullus (1949 –

1951), ópera de Paul Dessau (1894 – 1979) sobre texto de Bertolt Brecht. Esta representación

estuvo guiada por la batuta de Scherchen y fueron invitados al evento Nono y Maderna. Nono

conoció al compositor germano, el cual había elegido después del fin de la guerra la Alemania

comunista como residencia, aspecto destacado por Nono en su escrito La terra di Paul Dessau

e Bertolt Brecht (1979). Una importante relación personal y musical unirá al italiano con el

compositor germano. Dessau y Scherchen adentraron a Nono en el conocimiento de la

Alemania oriental. Se recuerda aquí ese monumento sonoro compuesto por el 80 cumpleaños

del compositor de Hamburgo, titulado Für Paul Dessau (1974). En esta pieza electroacústica de

gran compromiso político y sentido dramático, Nono aplica la técnica del colage sobre

discursos de Ernesto “Che” Guevara y Fidel Castro, entre otros líderes de la izquierda. La total

claridad y transparencia de las citas sonoras, posibilitan la sencilla recepción por parte del

oyente.




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La importancia adquirida por los medios electroacústicos en la obra de Luigi Nono fue vital.

Desde su primer trabajo electrónico, Omaggio a Vedova, compuesto en 1960, escasas han sido

las obras donde la incorporación de esta fuente de inagotables posibilidades no estuviese

presente. Dentro del amplio cuerpo sonoro para cinta magnetofónica, se puede destacar:

Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss (1965), Contrappunto dialettico alla mente (1967 ‐

1968) y Non consumiamo Marx (1969). De igual forma supo fundir magistralmente la cinta con

la voz u otros instrumentos tradicionales, aportando para la historia de la música obras tan

importantes como: La fabbrica illuminata (1964) para voz y cinta; Per Bastiana ‐ Tai‐Yang

Cheng (1967) para orquesta dividida en tres grupos y cinta; Y entonces comprendió (1970) para

tres sopranos, tres voces recitantes, coro y cinta magnetofónica; y Al gran sole carico d'amore,

acción escénica para solistas, dos coros (grande y pequeño), cinta magnetofónica y orquesta

(1975). Aunque la electrónica registrada no desaparece del todo en la creación de los años 80,

es en cierta medida sustituida por la electrónica en vivo, gracias al trabajo desarrollado por

Nono en el Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des Südwestfunks e. V. Freiburg.

En esta etapa postrera, íntima y silenciosa, nacerán composiciones capitales como: Quando

stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1982) para cuatro veces femeninas, flauta, violonchelo y

electrónica en vivo; Guai ai gelidi mostri (1983) para dos contraltos, flauta, clarinete, tuba,

viola, violonchelo, contrabajo y electrónica en vivo; Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1984)

para instrumentos solistas, coro de solistas, cuatro grupos orquestales y electrónica en vivo,

entre otras obras maestras de este periodo de tan recogida y profunda expresión.

Si bien el comienzo con medios electrónicos está fechado en la década de los 60, Nono pisa

por primera vez un estudio de música concreta en el París del año 1952, adentrándose en el

laboratorio de Pierre Schaeffer, gracias a la indicación del director alemán. Cierto es que en

estos momentos de explosión serial, Nono no presentó especial interés por tales medios de

creación sonora. Más tardíamente B. Maderna le instará a estudiar y profundizar en este

campo. La primera tentación de adentrarse en esa fuente de inagotables sonoridades surge

con su Composizione per orchestra nº 2 Diario Polacco´58 (1959). Se demuestra por los

primeros esbozos de la composición, la pretensión de elaborar un trabajo donde se

concertasen tres grupos instrumentales con tres grupos de altavoces, haciendo sonar éstos

tres cintas magnetofónicas. Con la llegada a la idea final de la composición, se proyectan

cuatro grupos instrumentales separados (arcos, maderas, metales y percusiones), reflejándose

sus sonoridades por medio de altavoces en la sala. Finalmente, el primer trabajo con medios

electrónicos no llegará hasta un año después, con la obra homenaje a su amigo y gran pintor,

Emilio Vedova. De igual forma, el maestro germano, como bien apunta Nono en sus

declaraciones, también participó en estas mismas inquietudes, que el propio Nono pudo

compartir y conocer de primera mano.

Nello stesso tempo Scherchen aveva allestito a sue spese, nella sua casa di Gravesano,

uno Studio elettronico particolare, per studiare i nuovi problemi della diffusione

musicale con la tecnologia non meccanica della Radio. Pubblicava anche una rivista, i

“Gravesaner Blätter”, organizzava dei corsi, invitava fisici, ingegneri acustici e




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musicisti. Invitò spesso anche me, e in quelle riunioni conobbi, fra gli altri, Iannis

Xenakis al quale mi legò allora unámicizia molto fervida. A Gravesano Schechen aveva

inventato un altoparlante girevole, un altoparlante composto da molti altoparlanti:

una specie di prisma che ruotando in vario modo proiettava i suoni. Si trattava di

unídea che allora fu sottovalutata, ma che era invece piena di grandi intuizioni perchè

superava il principio della fonte acustica fissa, determinando sovrapposizioni e

riverberazioni che si sommavano le une alle altre. Così per un certo periodo studiai a

Milano e Gravesano.57

La última década creativa del genio veneciano está caracterizada por muchos aspectos, largos

aquí de explicar y desglosar. Pero si hubiese que señalar un aspecto sintetizador entre todos

los elementos que convergen, sería sin duda la determinante noción de “la escucha”,

marchando más allá del significado fijado para la palabra, abriéndose a una recepción sonora

sincera y profunda del silencio. Esa escucha abre a “otros pensamientos, otros ruidos, otras

sonoridades e ideas”. La escucha se presenta como un ejercicio contrario a la audición de la

cotidianidad, la repetición, del “yo”. Es una escucha que se transforma a su vez en un

pensamiento alejado de fórmulas y reglas escolásticas. Un pensamiento abierto al otro,

alejado y desconocido: Risvegliare lórecchio, gli occhi, il pensiero umano, líntelligenza, il

massimo dellínteriorizzazione esteriorizzata58. Incluso en esta etapa ya postrera de la

trayectoria creativa y vital del veneciano, es posible percibir la huella de Hermann Scherchen.

El propio Nono recuerda en una entrevista tres años antes de morir, cómo en concomitancia

con la filosofía hebraica y árabe de “la escuchar del otro”, el director germano le decía: hace

falta escuchar, escuchar, escuchar. A estas palabras rememoradas por el veneciano, le seguían

otras propias:

57 Unáutobiagrafia delláutore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

En el mismo tiempo Scherchen había montado a su cargo, en su casa de Gravesano, un estudio electrónico particular, para estudiar los nuevos problemas de la difusión musical con la electrónica no mecánica de la radio. Publicaba también una revista, los “Gravesaner Blätter”, organizaba unos cursos, invitaba a físicos, ingenieros acústicos y músicos. Me invitó a menudo, y en aquellas reuniones conocí, entre otros, a Iannis Xenakis, al cual me unió entonces una amistad muy ferviente. En Gravesano Scherchen había inventado un altavoz giratorio, un altavoz compuesto de muchos altavoces: una especie de prisma que girando de varias maneras proyectaba los sonidos. Se trataba de una idea que entonces fue subestimada, pero que estaba en cambio llena de grandes intuiciones porque superaba el principio de la fuente acústica fija, determinando superposiciones y reverberaciones que se sumaban las unas a las otras. Así por un cierto periodo estudié en Milán y Gravesano.

58 Lérrore come necessità (1983). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, el máximo de interiorización exteriorizada.




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Non scrivere, ma ascoltare. Trovo che questa sia una condizione fondamentale per la

vita. Bisogna ascoltare gli altri, le differenze, la diversità. Non cercare l´unanimità, il

successo, l´approvazione, ma tentare di capire la diversità. C´è in tal modo la possibilità

di una nuova esplosione.59

59 Intervista di Philippe Albèra (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.

No escribir, sino escuchar. Encuentro que ésta sea una condición fundamental para la vida. Es necesario escuchar a los otros, las diferencias, la diversidad. No buscar la unanimidad, el éxito, la aprobación, sino intentar de comprender la diversidad. Hay de tal modo la posibilidad de una nueva explosión.




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Referencias

Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia Espacio en myspace del autor del artículo

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RAPOSO MARTÍN, Juan José. Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica. Parte I: Materia, obra y compromiso político [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 28, nov. 2011. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 4342>. ISSN: 1697‐6886

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